Am Anfang war das Wort, und das Wort war bei Gott, und Gott war das Wort. Nun ist das Wort aber beim Mann, oder vielmehr: Der Mann ist im Wort und mit ihm und in ihm. Der erste Mann, der hier das Wort ergreift, ist aber der falsche Mann. Denn er ist des gesprochenen Wortes nicht so mächtig wie der eigentliche Mann seines Wortes. Dieser Mann des Nichtwortes heißt Wim Wenders, und er salbadert in seinem ersten abendfüllenden PR-Film eher ungelenk und abgehackt über die Übel dieser Welt. Ein bisschen wie ein evangelischer Pfarrer (dabei geht’s hier doch um den Papst!): Klimakatastrophen, Hunger, Armut, Umweltzerstörung. Alles schlimm, alles bedrückend. Ein Übel vergisst er dabei dummerweise – den Kapitalismus. Vermutlich war er zu aufgeregt beim Sprechen, da kann das schon mal passieren. Freundlicherweise verabschiedet sich der Mann des Nichtwortes dann vorübergehend und lässt endlich den Protagonisten zu Wort kommen – den Mann seines Wortes, Papst Franziskus.

Der hat das mit dem Wort von der Pike auf gelernt. Die Jesuiten haben schließlich schon kurz nach ihrer Gründung das Theater, eine Hochburg des kunstvoll gesprochenen Wortes, für sich entdeckt und so sehr perfektioniert, dass die gesprochenen Worte oft zu Spontanbekehrungen der Zuhörer führten. Diese wird Wenders’ Der-Papsterklärt-die-Welt-Doku freilich nicht bewirken. Zwar umgarnt sie den Zuschauer mit Bildern herrlicher Kunstwerke, vielen Jubelszenen und langen Reden in weichem Spanisch und musikalischem Italienisch. Doch wirkt das Wort eben stärker, wenn es unmittelbar erklingt und nicht mit Kitschmusik unterlegt ist oder wenn es im Rahmen einer Analyse fällt und nicht im Zuge einer Predigt.

Dabei besitzen die Worte des Mannes, der einer seines Wortes ist, durchaus ihre Relevanz. Das Dumme ist nur: Selten darf er die volle Wahrheit sagen. Amtsbedingt kann er sie meist nur andeuten. Manchmal blickt er auch an der vollen Wahrheit vorbei, weil er immer noch nicht ahnt, wie ungöttlich die Weltgesellschaft ist. Helfen kann da nur ein anderer, ein dritter Mann. Der schrieb seine vielen Worte auf Tausenden von Seiten nieder. Einige wenige Sätze widmete er auch der Zunft des Mannes seines Wortes: Sie sei „der Seufzer der bedrängten Kreatur, das Gemüt einer herzlosen Welt, wie sie der Geist geistloser Zustände ist“. Ende der Worte.

Dieser Text erschien zuerst in: KONKRET 06/2018

Auf „Get Out“, den Überraschungserfolg von 2017, folgt „Wir“, mit dem Regisseur und Drehbuchautor Jordan Peele vom Paranoia-Thrill ganz zum Voll-Horror aufdreht. Auch seine zweite creepy Sozialsatire spielt unter einem vielsagendem Titel im gutbürgerlichen Milieu im wohnlichen Grünen (hier samt Strand). Im Visier dieses Quasi-Blockbusters, eines Films, der Genres und Publika neu kombiniert, sind, ist, heißt „Wir“ schlichtweg alle. Find yourself: Die Fassaden-Aufschrift auf dem Spiegelkabinett eines Vergnügungsparks, in das wir mehrmals zurückkehren, formuliert ein Angebot an viele, sich (bzw. vieles von sich) im Gewebe von „Wir“ wiederzufinden. (Die Einstiegssequenz mit Gewitterstimmung am nächtlichen Strand und mit dem kleinen Mädchen im Spiegelkabinett, auf dessen Dach der Regen prasselt, ist schon ein kleines Gustostück in Sachen Inszenierung von Alltagsraum-Materie als durchdrungen von einer Zeitlichkeit der Ankündigung eines Außen, das anklopft, immer lauter und insistierender…)

Spiegel, Doppelgänger, Zwillinge und Schatten (letztere sind die im Film verwendeten Ausdrücke für jene, die hinter den Spiegeln hausen) – das sind Allerweltsmotive. Und die Motivketten von Doppelung bzw. Spaltung bleiben hier scheinbar so offen, dass sie alles mögliche meinen können. Allerdings meinen sie alles mögliche von bestimmten Punkten aus, in bestimmten Perspektiven. (Zum Beispiel eine für Mittelschichten universelle Erfahrung, von einer schwarzen Familie her gesehen.) Sprich: Im Durchmessen seiner Allerwelt, im Entfalten einer Mythologie zu jener Zwillingsfamilie, die die Mittelschichts-Mutter-Heldin und die Ihren heimsucht, und im Ergründen dieser Bildwelt als ein politisches Unbewusstes, da ist „Wir“ so fokussiert und hartnäckig, dass das Wir wieder pointiert wird.

Komprimieren und entfalten: Höchstverdichtet ist das „Sich-Finden“ im wie ein Logo des Films fungierenden Schock-Close-up der Mutter (Lupita Nyong’o in einer mitreißenden Tour de force); ihr nach und nach erforschtes Kindheitstrauma weitet sich zum veritablen Sozialpanorama. Und in ihren schreckensgeweiteten Augen schaut uns das Gesicht des Helden von „Get Out“ mit an, der sich eingeschlossen in einem sunken place wiederfand, ein Nachbild der African American middle passage – ein dunkler Laderaum als Initiation ins allmähliche „Amerikaner*innen-Werden“ –, das nun in „Wir“ erweitert ist zu einer Unterwelt der Verfemten und Abgespaltenen (Abgehängten).

Wer seid ihr, die ihr wir seid? „We’re Americans“, krächzt das Double der Mutter, so als spreche sie den Beiklang aus, den der Originaltitel des Films unvermeidlich hat („Us“ liegt gleich neben „US“). Alle sind Amis, und alle sind immer schon mit drinnen. Also nix wie raus, und zwar jetzt! Aber wer ist jeweils innen, und wer kommt von außen rein? Wie in „Get Out“ birgt ein minimalistisch angesetztes Home Invasion-Szenario ein kolonial gefärbtes Ausbeutungsverhältnis; diesmal finden sich nicht zwei Geister in einem Körper, sondern es gibt von jedem Körper zwei, und sie sind tethered, wie das Schlüsselwort in der „Wir“-Mythologie lautet, also aneinandergekettet. Welcher Geist kann nun diese Aneinanderkettung, diese Verbindung in Trennung, veranschaulichen, wahrnehmbar und denkbar machen? Eines der Schlüssel-Denkbilder ist da die Schere, die von Arm und Reich mitgemeint: ein Konnex überkreuz vom Landhaus und Unterwelt in Santa Cruz. (Das Heilige Kreuz ist eines der vielen klassizistisch verspielten Motiv-Echos in „Wir“, ähnlich dem Zwillings-Schriftzug bzw. Bildsujet „11:11“ oder „II II“, das hier zwischen apokalyptischer Bibelstelle, Uhrzeit und dem Logo der Hardcore-Punk-Legende Black Flag, einmal 1986 als Band-T-Shirt, einmal heute als Retro-Teeniemode-Tool, changiert; ein zweites Schlüsselbild, Sozio-Diagramm, von „Wir“ ist die Kette, die nicht nur Motive aneinanderbindet und aufreiht.)

© Universal Pictures

Das Trauma verweist in „Wir“ ultimativ auf eine Black Middle Class-Version von Liberal Guilt – Schuldgefühle angesichts eines sozialen Aufstiegs, der sich in der Konkurrenzgesellschaft als Platztausch vollzieht: Geht’s dir besser, geht’s wem anderen schlechter – und dein weißes Pendant (dort spielt Elizabeth Moss die schönheitschirurgieselige Mum) hat auf jeden Fall das noch größere Boot, dickere Auto, schickere Haus. Dem gegenüber oder auch darunter, als Backstage des Freizeitkonsums im All American-Funpark, liegt eine Infrastruktur der Besitzlosen: ein Schulkorridor, der aussieht wie ein Knast (und ein bisschen wie eine Shoppingmall, was aufs selbe hinausläuft). Die Zwillinge, Schatten, tragen Overalls, wie Häftlingskleidung. Die Besitzstandswahrenden führen den Kampf gegen sie mit den Waffen der Reichen: mit dem Golfschläger, dem Boot, dem Edelstein-Zierrat, dem Schürhaken derer, die einen Kamin im Eigenheim haben. Wir sind „Wir“, und zwar halb.

Diese Halbheit, diese Beibehaltung einer Topik der Aufspaltungen, ist wichtig, zumal sich „Wir“ am Ende weit rauslehnt in seinen Anblicken eines Volkes, das mit Nachdruck erscheint. Die Zwillinge, Schatten, tragen Overalls, wie ein klassisches Industrieproletariat, und zwar in Rot, auch das erinnert an etwas – und es ist keine rechte Phantasie, kein großes Auftrump(f)en derer, die sich „vergessen“ fühlen (und in Wirklichkeit ihre Privilegien gegenüber nicht-weißen Armen verlieren). Etwas anders gesagt, weniger sozialistisch denn humoristisch (wobei: Die beiden mögen sich ja…): Es ist ganz plausibel, dass es mit Jordan Peele ein gelernter Rassismusparodist und Habituskomiker ist – siehe seine grandiosen Comedy Central-Sketches 2012 bis 2015 und die Komödie „Keanu“ zusammen mit Keegan-Michael Key –, der heute ein sozialkritisches und mit Positiv-Bildern der Revolte flirtendes Horrorkino rebootet. Der Humor, all die Klassenverhaltensverarsche, einiges an Männlichkeitsbloßstellung, viele Oneliner und ein durchgängig fröhliches Spiel mit Selbstähnlichkeiten, all das verhindert mit, dass der Entwurf einer Politik, die aufs Ganze zielt und geht, sich hier in Anmutungen einer Totalität und Fülle versteigen würde, die plebs-romantisch oder gar faschistisch ausfallen könnten. Wir peilen mit „Wir“ die volle Zwölf an, aber bleiben kategorisch auf „11“, das dafür mehrfach.

Es soll kein Spoiler, sondern Teaser und Appetizer sein, kurz näher zu umreißen, wo das hingeht: Nach 24 Handlungsstunden, gegliedert in drei Segmente (allmählich bedrohlicher Sonnentag im Haus und am Strand, drastisch invasive Nacht in zwei Häusern, tiefgehende Offenbarungen an einem neuen Tag) und prägnant herausgemeißelte Subsituationen – alle schön, nicht alle „stark“ im horrorklassischen Sinn –, nach viel Schmäh, Slasher-Action und Symbolik führt „Wir“ uns vom Ominösen zur Omnipräsenz. Auch hier kommt eine Oneliner passgenau: Ob das „some fucked-up performance art“ sei, fragt der bärige Familienvater (Winston Duke). Zum Soul-Folk von Minnie Ripertons New Age-Ballade „Les fleur“ (der Titel schreibt sich genau so, nämlich Einzahl mit Mehrzahl-Artikel), die schon eingangs im Jingle zur großen (historisch authentischen) „Hands Across America“ Sozialskulptur-Aktion von anno 1986 anklingt, vollzieht sich eine große, breite linkspopulistische Ausholgeste. Das Volk – ein Unding aus Vielen in ihrer ambivalenten Gewalt, die sich weder wegleugnen noch abfeiern lässt – bildet eine Kette aus Underdogs.

Vergesst „It“. „Wir“ ist irr und groß.

Hier findet sich eine weitere Kritik zu „Wir“.

„Wo is denn der deutsch, Mann?!“ Becky rastet aus, weil ihr feiger Kumpan einen womöglich „ausländischen“ Passanten nicht einfach aus dem Auto raus abknallen will. Das trostlose Dasein aus Schießübungen, Abhängen und Pflichtsex in der beengten Wohnung frustet das sich permanent ankackende Faschopaar, das doch zu Höherem respektive Niederem berufen sein will. Erst als der unberechenbare Berserker Maik dazustößt, ist die Terrorzelle startklar zum Morden.

Der NSU-Prozess hat Jan Bonny nicht nur zu einem „Polizeiruf“, sondern auch zu dieser radikaleren, nicht mehr TV-Primetime-kompatiblen Antwort auf die Mär vom deutschen „Sommermärchen“ inspiriert. Schon der Begriff NSU suggeriere eine „Festigkeit dieser Ideologie, aber das Erschütternde ist doch eben auch das Private, das Einfache an diesen drei Menschen aus dem deutschen Untergrund, der grenzenlose Narzissmus, die Selbstversicherung und Selbstaufwertung durch die Allmachtsphantasie der Gewaltausübung“.

Nie sah man so abstoßend echt wirkende Bilder von Nazi-Saufgelagen mit permanentem Gebrüll, Triebabfuhr und Türkenwitzen, es ist in der Tat „eine Zumutung …, ein Rausch, ein Blick in den Abgrund, den wir uns immer versuchen zu ersparen“ (Bonny). Doch nicht nur die lockeren Parallelen zum NSU machen dieses „Wintermärchen“ problematisch. Beate Zschäpe und ihre Uwes waren eben keine Dumpfbacken ohne jede Impulskontrolle, sie wussten sich über Jahre zu tarnen, während die Vollspackos im Film sogar dümmer, als die Polizei erlaubt, agieren und den Ruhm nicht abwarten können: „Will endlich was lesen über uns!“, blafft Becky den Kontaktmann an.

Außerdem führt die Kleingruppendynamik dazu, dass sich unwillkürlich leises Mitgefühl für den jeweils gedemütigten ausgeschlossenen Dritten einschleicht – statt für die Mordopfer, die nahezu gesichtslos bleiben. Und will Bonny die Schwulenhasser dadurch lächerlich machen, dass die beiden Herrenmenschen erst brutal, dann lustvoll übereinander herfallen, Becky aus der Wohlstandsverwahrlosung ihres reichen, nicht zu ihrer Vulgärdiktion passenden Elternhauses befreien und am Ende die Utopie eines flotten Dreiers leben? Ganz so banal ist das Böse dann doch nicht.

Dieser Text erschien zuerst in: KONKRET 3/2019

Hier findet sich eine weitere Kritik zu „Wintermärchen“.

Das Schlafgemach des jungen Thronfolgers ist in Dunkelheit getaucht. Dicke Teppiche und schwere Vorhänge dämpfen die Geräusche des Lebens. Einsamkeit erfüllt den leeren, kalten Raum. Als der 12-jährige Ludwig XV. (Igor van Dessel) 1722 nach Versailles zurückkehrt, ist sein Urgroßvater der „Sonnenkönig“, sind sein Großvater, seine Eltern und sein Bruder bereits gestorben. Das schwere Erbe der Ahnen, die Last der politischen Verantwortung und der Verlust der Kindheit mischen sich in die Trauer des melancholischen Junge.

Jetzt soll der selbstbewusste, aber zögerliche Ludwig das Land befrieden, das sich seit vielen Jahren in einem verlustreichen Krieg mit Spanien befindet. Das Machtkalkül des französischen Regenten Philipp von Orléans (Olivier Gourmet) sieht deshalb vor, dass der zukünftige König mit der erst 4-jährigen Maria Anna Victoria (Juliane Lepoureau), Tochter des spanischen Königs Philipp V. (Lambert Wilson), verheiratet werden soll.

In Marc Dugains düster gestimmtem, oft nur von Kerzenlicht erhelltem Historienfilm „Ein königlicher Tausch“, der auf dem gleichnamigen Roman der Historikerin Chantal Thomas basiert, ist der politische Deal aber erst komplett, wenn auch Philipps 14-jähriger Sohn Luis (Kacey Mottet Klein) mit der Tochter des Regenten vermählt wird. Allerdings ist die 12-jährige Louise Elisabeth (Anamaria Vartolomei), ein ziemlich widerspenstiges, unwilliges Mädchen, das seine Heimat nicht gegen die erwartbare Langeweile der Fremde tauschen möchte. Unterwegs zur „Fasaneninsel“, wo der „Prinzessinnentausch“ vollzogen werden soll, und inmitten grassierender Seuchen, die man mit der Kutsche „umfahren“ will, sagt die Teenagerin mit provozierendem Unterton: „Ich bevorzuge, zu leben.“

Der französische Schriftsteller und Regisseur Marc Dugain thematisiert in seinem visuell eindrucksvoll gestalteten Film die verlorene, politisch instrumentalisierte Kindheit seiner jungen, lebens- und liebesbedürftigen Helden inmitten des Todes. Trotz der aufgezwungenen Lasten fügen sie sich mit würde in ihr jeweiliges Schicksal, das, so sagt es einmal der fromme spanische König, keinen Unterschied kennt zwischen Leben und Tod. Gefangen und in ihrem Handeln determiniert durch vielfache Verwandtschaftsbeziehungen, zeigt Dugains schwermütiger Film darüber hinaus die unheilvollen Vorzeichen einer dem Untergang geweihten Aristokratie.

Der Mensch konstruiert gerne Normen – für Papiergrößen, Sechskantschrauben und Menschen. Passt was nicht rein, gibt’s Probleme. Wer von der Norm abweicht, gilt nicht als Mensch. Die Folge: Rassismus, Sexismus, Antisemitismus etc. Und selbst, wenn man versucht, einen dieser Ismen aufzuarbeiten, heißt das nicht, dass man auch die anderen als pathische Projektionen wahrnimmt.

Barry Jenkins’ Verfilmung von James Baldwins Roman „If Beale Street Could Talk“ ist ein gutes Beispiel dafür. Roman und Film prangern die rassistischen Strukturen in den USA der Siebziger an. Der Film tut es mit formaler Finesse und technischer Grandezza: Die Schauspieler sind toll, die Bilder wohlkomponiert, das Licht ist ein Gedicht. Doch lässt sich all das nicht genießen, weil die Hauptfigur Tish ein Frauenbild repräsentiert, das – auf deutsche Verhältnisse übertragen – dem einer Couleurdame aus dem 19. Jahrhundert entspricht: jungfräulich (die Sexszene ist reiner und seifiger als jeder „Sissi“-Film), körperlich zurechtgestutzt (Tish steht herum, als hätte sie in die Hose gepieselt), passiv (immer muss ihr Fonny sie retten, verwöhnen, bevatern) und dem Manne zu Diensten (sie macht das Essen, während die Jungs fachsimpeln). Zwar soll sie den unschuldig verurteilten Fonny aus dem Knast holen, doch lockt sie das kaum aus der Mausiecke.

Wer genau hinschaut, erkennt weitere misogyne Muster, die ein aufgeklärter Filmemacher heute niemals unreflektiert und unkritisch seinem Publikum vorgesetzt hätte – von der bösen Schwiegermutter (deren Mann sie ungestraft vor allen Leuten schlagen darf) bis zur Überbetonung der Mutterrolle. Als Tish vor Sorge um Fonny Alpträume hat, sagt ihre Mama nur: „Du trägst jetzt ein Kind unter deinem Herzen, wir glauben an dich.“ Ohne Kind etwa nicht? Ein Ungeborenes hat noch keinen aus dem Knast befreit.

„Wenn die Gesellschaft im kollektiven Sinn zerfällt, wird die kleinere menschliche Einheit immer wichtiger“, urteilte Autorin Joyce Carol Oates über den Roman. Sie meinte es positiv. Man kann es auch negativ deuten: Machen Kapitalismus und fiese Systeme die Menschen platt, herrschen Clans und Familien. Und die sind qua definitionem patriarchal.

Dieser Text erschien zuerst in: KONKRET 03/2019

Etwas beginnt und erzeugt Spannung. Schon mit den ersten Klängen eines Soundchecks irgendwo im Off steigt die Erwartung. Diese entspricht gewissermaßen einer räumlichen Bewegung, wenn eine Gruppe junger Frauen, begleitet von einer enorm dynamischen Kamera, über Hinterhoftreppen und nur halb geschlossene Fenster sich illegalen Zutritt zu einem Konzert der Leningrader Band Zoopark verschafft. Ihr Eintreffen im Saal, verbunden mit einem Anschwellen der wuchtigen, energiegeladenen Rockmusik wirkt wie ein fulminanter Befreiungsschlag. Zugleich ist die Begeisterung durch einen merkwürdigen Kontrast zwischen Aktion und Reaktion gekennzeichnet. Während nämlich Mike Naumenko (Rom Zver), der charismatische Gitarrist und Sänger der beliebten Band, „Du bist ein Miststück“ herausschreit, sind die Fans gezwungen, unter den wachsamen Augen der Offiziellen auf ihren Stühlen zu verharren. Selbst ein Plakat mit aufgemaltem Herzen gilt da schon als subversive Gefühlsbekundung.

Diese unterdrückte Spannung und ihr Ausbrechen in die pure Freude eines jugendlich unbefangenen Übermuts grundiert und befeuert Kirill Serebrennikows mitreißenden Film „Leto“ (russ. für „Sommer“), der tief eintaucht in die konspirativen, vor allem aber kreativen Aufbrüche der sowjetischen Undergroundszene zu Beginn der 1980er Jahre. Beeinflusst von Punk und New Wave proben die jungen Musiker und ihre Fans voller Leidenschaft eine unmögliche Rebellion. Die Selbstermächtigung dazu liefert die Phantasie nachträglich in der Möglichkeitsform. In den schönsten und verspieltesten Szenen des Films verwandelt sich dieser in ein poppiges Musical. Dann bricht sich zu den Songs der Talking Heads („Psycho Killer“), zu Iggy Pop („The Passenger“) und Lou Reed („Perfect Day“) die Lust am anarchischen Aufstand machtvoll Bahn; oder aber die stille Freude über das geheime Glück eines gestohlenen Augenblicks. Bevor die schöne Illusion durch die direkte Anrede des Zuschauers wiederholt durchbrochen wird: „Das alles ist leider nie passiert.“

Kirill Serebrennikows befreiender Film hat trotzdem einen historischen Kern. Im Zentrum dieser Szenen eines parallelen Lebens steht nämlich die Freundschaft zwischen Mike Naumenko, seiner Frau Natascha (Irina Starsehnbaum), auf deren Erinnerungen das Drehbuch basiert, und dem aufstrebenden jungen Wiktor Zoi (Tee Yoo), der später mit seiner Band Kino zum bewunderten Rockidol der russischen Jugend werden wird. Dessen Suche nach seiner musikalischen Identität wird von Mike entscheidend unterstützt und gefördert, obwohl er weiß, dass Natascha zärtliche Gefühle für den talentierten Wiktor und seine ungewöhnlich frische, widerständig lebensnahe Poesie („Ich bin ein Nichtsnutz“) entwickelt. Im Gegenlicht eines hellen Sommers und in den vielen, von Alkohol, Zigarettenrauch und wilder Musik geschwängerten Nächten, im Diskutieren über Texte und dem Musizieren bei klandestinen „Wohnzimmerkonzerten“ heben die beiden mit Kreativität die Realität aus den Angeln. Eine solche Befreiung wünscht man auch dem Regisseur, über den noch vor Fertigstellung des Films Hausarrest verhängt wurde.

Der Western existiert schon lange nicht mehr. Spätestens seit den sechziger Jahren dreht jeder, der etwas auf sich hält, einen Antiwestern. Mittlerweile gibt es so viele davon, ja vermutlich mehr als klassische Western, dass das Genre umbenannt werden sollte: Der Antiwestern wird zum Western und der Western zum Ruhm-für-den-Revolverhelden (beziehungsweise Siedler), hurra! Doch muss man sagen, dass leider auch nicht alle Western (vormals Antiwestern) gelungen sind. Manche mühen sich so sehr um Sozialkritik und Kulturpessimismus, dass sie der „Lindenstraße“ und überambitionierten „Tatorten“ Konkurrenz machen könnten. Während sich die alten ruhmreichen Heroen noch den Weg zum (fragwürdigen) Glück freischossen und die coolen gebrochenen Helden sexy und wild waren, griffen irgendwann biedere Familienväter zum Revolver, aus finanzieller Not, aus Angst, das Gesicht zu verlieren, oder aus irgendeinem anderen gähnlangweiligen Grund. Diesen Daddys gelang naturgemäß keine echte Befreiung, sondern maximal die Wiederherstellung des Status quo. Mit ihnen wurde das zum Teil als Kritik am unkritischen Revolverheldenfilm entwickelte Genre plötzlich selbst wieder affirmativ – zumindest in Teilen.

Nun ist auch der Franzose Jacques Audiard unter die Westernregisseure gegangen. Nach seinem vorherigen Film, dem brandaktuellen und gegen Ende überdramatisierten „Dheepan“, wirkt „The Sisters Brothers“ gleichermaßen altmodisch wie amüsant. Als Vorlage diente Patrick DeWitts Roman von 2011 über ein seltsames Brüderpaar. Dass die beiden mit Nachnamen Sisters heißen und dadurch analog zu den Warner Brothers, den Everly Brothers, den Doobie Brothers oder, um beim Western zu bleiben, den Dalton Brothers (die gab’s wirklich, nicht nur bei „Lucky Luke“) eben als Sisters Brothers, als Schwestern-Brüder, durchgehen, ist ein kluger Schachzug: Eli (im Film: John C. Reilly) und Charlie (Joaquin Phoenix) erhalten so eine durchgegenderte Identität und ein aufklärerisches Moment, ohne sich dessen gewahr zu sein. Im Film kommt dieser Zwang zur Zivilisation noch viel transzendenter daher als im Buch. Bei DeWitt sieht der Leser vieles durch die Augen von Eli. Bei Audiard sieht der Betrachter zunächst nur zwei Halunken, zwei Verbrecher auf dem Weg zu ihrem nächsten dreckigen Job. Alles, was sie auf andere Pfade bringt, wirkt geradezu überirdisch.

DeWitts Roman ist relativ kurz, Audiards Film relativ lang. Das passt zum Genre. Sergio Leone, der den Italowestern perfektionierte, machte es selten unter 120 Minuten und trieb es schließlich bis über die Vier-Stunden-Grenze. Audiard hat zwar viele der kleinen Episoden aus DeWitts Buch herausgekürzt, bringt es aber auf 121 Minuten. Was an Inhalten fehlt, wird durch Optik ersetzt. Das klingt erst mal furchtbar. Schließlich existiert kaum ein vernichtenderes Urteil über einen Film als das Attribut „schöne Bilder“: Wenn es nichts Besseres darüber zu berichten gibt, muss das Drehbuch direkt aus der Hölle kommen oder schlicht nicht existieren. Doch bei den „Sisters Brothers“ stehen die Bilder nicht einfach nur dekorativ herum wie „Playboy“-Bunnys im Herrenclub. Sie entspannen den Betrachter, oder sie sprechen. Wunderschön und lustig etwa, wenn die Sisters Brothers gemeinsam losreiten und ihre Gangsterpferde dabei fast schon ein Pas de deux, ein Ballett auf acht Beinen, zelebrieren. So etwas Mädchenhaftes, Schwules, Verweichlichtes (an diese Stelle darf die Leser*in gerne auch ein anderes im Patriarchat mit Abscheu konnotiertes Wort setzen) hätte es weder im Siedler-hurra!-Film noch in patriarchalen Spätwestern gegeben. Daneben setzt Audiard kleine Horrorsequenzen, augenzermürbende Hell-Dunkel-Kontraste (siehe Sergio Leone), sonnendurchflutete Idyllen und Weiten, Weiten, Weiten. Dass es manchmal etwas länger dauert, bis die Brüder Eli und Charlie irgendetwas erleben, hat sich der Franzose vermutlich beim stilbildenden Italiener abgeguckt. Auch bei „Spiel mir das Lied vom Tod“ braucht es unendlich viel Zeit, bis der Zuschauer begreift und die mal verstörenden, mal hypnotischen Bilder einen Sinn ergeben.

Die Kritik hat schon die Romanvorlage als Satire, als schwarze Komödie beschrieben. Das ist nicht falsch. Doch überschreitet „The Sisters Brothers“ gar nicht in erster Linie die Grenzen der traditionellen Schicklichkeit und Moral. Gemordet wird weit weniger als bei Tarantino, über Sakrosanktes wird nur am Rande gespottet, und die scheinbar absurden Dialoge der Gebrüder Schwestern haben durchaus einen tieferen Sinn. Sie stehen nicht nur als Pose im Raum. Hinter dem spärlichen dunklen Humor, der im Film gegen Ende einen entzückenden Höhepunkt erlebt, verbirgt sich eine Geschichte des Menschwerdens: Rein erzählerisch verfolgen die Brothers im Auftrag eines obligaten Oberganoven einen Goldschürfer (Riz Ahmed) und den Scout Morris (Jake Gyllenhaal). Auf einer zweiten Ebene verfolgen sie, Eli voran, Charlie taumelnd hinterher, unbewusst eine Idee, die sich verschieden lesen lässt: im transzendenten Sinn als Beginn einer echten Zivilisation, ganz konkret als frühsozialistische Kommune und ganz politisch als Kommunismus.

„The Sisters Brothers“ ist kein spannender Western. Geschossen wird beiläufig, geritten wird oft lustig. Und für klassische Dramatik mangelt es bewusst an der Heldenmusik. Mit ein bisschen Geduld allerdings kann der Zuschauer hinter zwei Gangstervisagen ganz zarte Seelchen entdecken. Apropos „zarte Seelchen“: Frauen mischen nur zweimal kurz mit. Niemals jedoch als zugerichtete Ischen, mitnichten als vom Bürgertum geschundene Kreaturen. Gut so. Coole Weiber gab es übrigens schon bei Howard Hawks: Im Klassiker „Rio Bravo“ bewacht eine Zockerin mit Flinte den Obermacker John Wayne.

Dieser Text erschien zuerst in: KONKRET 03/2019

Die libanesische Mossad-Informantin Mona ist in Gefahr. Weil sie Libanesin ist und als Mossad-Informantin enttarnt worden ist. Also muss sie so rasch als möglich an einem möglichst fernen Ort gut versteckt und bewacht werden, zum Beispiel in Hamburg (eine Ortswahl, die immerhin sicherstellt, dass die Kosten für die Produktion des Low-Budget-Films nicht in astronomische Höhen steigen). In der temporär von ihr bewohnten großbürgerlichen Hamburger Altbauwohnung beschützt wird Mona von der Mossad-Agentin Naomi, die darauf achtgeben soll, dass Mona hübsch fein in der konspirativen Wohnung bleibt und nicht von Hisbollah-Schergen oder anderen Terroristen aufgespürt wird.

Jetzt könnte eigentlich so etwas wie ein ausgefeilter Thriller beginnen, doch was der Zuschauer stattdessen bekommt, ist ein zeitweise quälend langatmiges Kammerspiel, in dem zwei Frauen einander mit starrem Blick umschleichen, sich einander annähern und Szene für Szene anlasslos Fertigdialoge aufsagen, in denen es andauernd um die hochwichtigen Themen Erinnerung, Tod, Verlust, Liebe, Männer, Schwangerschaft und Familie geht.

Mona hat obendrein eine Gesichtsoperation hinter sich und muss deshalb während drei Vierteln des Films mit bandagiertem Kopf in Fauteuils herumsitzen oder -liegen und so ausstaffiert durch die Wohnung laufen. Aus Gründen, die nur die für die Kostüme Verantwortlichen und der Regisseur kennen, trägt Mona in der Wohnung fortwährend ein rotes Kleid oder einen roten Seidenkimono statt Jogginghose und Sweatshirt.

In der Wohnung, in der auch manchmal überraschend das Telefon klingelt, obwohl es das überhaupt nicht sollte, ist alles ein wenig unheimlich und sonderbar, auch wenn man nicht genau weiß, warum es unheimlich ist. Und auch der Nachbar auf dem Balkon des Hauses gegenüber, der permanent herüberzustarren scheint, der beängstigend arabisch aussehende Kioskbetreiber und der Hausmeister sind einigermaßen verdächtige Zeitgenossen, auch wenn man nicht genau weiß, warum sie verdächtig sind.

Hmm. Schwierig. Langweilig aber vor allem. Wie der Film insgesamt etwas Bleischweres an sich hat.

Das Schlimmste aber sind diese Sätze, die man den Figuren in den Mund gelegt hat und die häufig klingen, als habe man einen nicht geringen Teil der Dialoge aus solchen Kalendersprüchen zusammenmontiert, die vom Kalenderhersteller als zu platt verworfen wurden: „Gott spielt Poker mit uns. Das Dumme ist, dass wir immer verlieren.“ – „Erinnerungen kann man nicht anfassen.“ – „Ich erkenne Menschen an ihren Augen, Augen lügen nicht.“ – „Du solltest deinem Herzen folgen.“ – „Ich weiß, sie ist irgendwo da draußen, ich spüre es.“

Als reichte das noch nicht, um selbst den gutwilligsten Zuschauer zu vergraulen, ist „Aus nächster Distanz“ auch ein zäh ablaufender Film, bei dem die Kameraarbeit nahezu statisch scheint: Die beiden Frauen werden überwiegend dabei abgefilmt, wie sie in der Wohnung herumsitzen, -stehen oder -gehen, das war’s dann auch schon.

Dieser Text erschien zuerst am 09.08.2018 in: Neues Deutschland

Der Täter ist am spannendsten. Vor allem, wenn er oder sie bewusst gemordet hat. Was trieb ihn an? Welche gesellschaftlichen Verhältnisse bildeten die Basis? Die Opfer, gerade wenn nicht als Individuen ausgewählt, sondern willkürlich oder als Repräsentanten einer Gruppe, treten aufmerksamkeitstechnisch in den Hintergrund. Am schlimmsten traf es in jüngster Zeit bei uns die Opfer des NSU und ihre Freunde und Angehörigen. Sie wurden nicht nur missachtet, sondern kriminalisiert, verhöhnt, rassistisch verunglimpft. Noch bei der Urteilsverkündung ließ der deutsche Volkskörper die Muskeln spielen.

Als der Fascho Anders Behring Breivik 2011 in Norwegen Massenmorde beging, bekam auch er die meiste Aufmerksamkeit. Für die 69 von ihm auf der Insel Utøya erschossenen Jugendlichen der sozialdemokratischen Arbeiterpartei gibt es heute zwar eine Gedenkstätte. Um ein weiteres Denkmal am Festland gegenüber wurde allerdings heftig gestritten. Einige Nachbarn befürchteten Neonazi-Pilger, andere eine Abwertung des hochpreisigen Baugrunds; jetzt soll der Baurat eine „zurückhaltendere“ Lösung suchen. Spätestens das Kapital tötet jedes Verständnis für Menschlichkeit.

Erik Poppes Film kann hier eine Lücke füllen. Keine Lücke im Denkmalbau, sondern in der Wahrnehmung. Quasi in Echtzeit lenkt „Utøya 22. Juli“ den Fokus auf den Terror und die Angst der Jugendlichen, während Breivik nur als Schemen vereinzelt auftaucht. Das geschickt angelegte Drehbuch von Anna Bache-Wiig und Siv Rajendram Eliassen basiert auf Interviews mit Überlebenden und entwickelt daraus eine repräsentative individuelle Geschichte. Diese soll den Zuschauer mit der fiktiven Figur Kaja nachvollziehen lassen, was die Teenager am 22. Juli 2011 durchmachten.

Ein lustiges Zeltlager. Geplänkel. Flirts. Unvermittelt Schüsse. Unsicherheit. Unwissen. Panische Angst. Das Hoffen auf Polizei und Rettung. Und das wahnsinnige Verzweifeln darüber, dass sie nicht kommen. Eineinhalb Stunden lang.

Einige Elemente des Films haben eine repräsentative Funktion: Menschen diskutieren am Infostand. Einzelne sterben hochdramatisch als Stellvertreter für viele. Viel dringlicher wirkt jedoch der Ansatz, den Zuschauer durch das Miterleben des unverschnörkelten Grauens in einen Zustand der Empathie für die dem Nazi Ausgelieferten zu versetzen. Empathie ist zwar noch keine Kritik, aber sie kann die Grundlage für Erkenntnis bilden.

Dieser Text erschien zuerst in: KONKRET 9/2018

„Du bist schon jetzt eine Frau“, sagt der Therapeut zur 16-jährigen Lara (Balletttänzer Victor Polster). Das hübsche, ungeduldige Mädchen mit der tiefen Stimme steckt nämlich im Körper eines Jungen und ersehnt sich eine Zukunft als „eindeutige“ Frau. Dafür unterzieht sich Lara einer Hormonbehandlung, die sie auch auf eine geschlechtsumwandelnde Operation vorbereiten soll. Zwar wirkt sie schüchtern und mädchenhaft, artikuliert diesbezüglich aber einen starken Willen und große Entschiedenheit. Denn ihre transsexuelle Existenz befindet sich in einer doppelt schweren Phase: Zum einen muss sie die vielfältigen, auch zwischenmenschlichen Anfechtungen der Pubertät mit ihrem Zwang zur Orientierung aushalten; zum anderen kollidiert ihr ehrgeiziges Streben, Ballerina zu werden, mit den biologischen Bedingungen ihres Körpers, der förmlich zum Hindernis wird. Gegen seine „naturgegebenen“ Begrenzungen kämpft Lara unermüdlich an.

Eben hat Lara die Aufnahmeprüfung und die sich daran anschließende achtwöchige Probezeit an einer renommierten belgischen Balletschule bestanden. Mit ihrem verständnisvollen, stets bemühten Vater Mathias (Arieh Worthalter) und ihrem kleinen 6-jährigen Bruder Milo (Oliver Bodart) ist sie dafür extra umgezogen. Lara will funktionieren und unauffällig sein, sich integrieren und dazugehören. Doch unter dem selbstverordneten Anpassungsdruck wird sie zur Außenseiterin, die sich isoliert, ihre Gefühle und Schmerzen unterdrückt und ihren Körper so quält als wolle sie ihn gewaltsam loswerden; bis sie schließlich physisch und psychisch zusammenbricht. Trotz ihres weitgehend toleranten Umfeldes erlebt sie auch eine demütigende Verletzung ihres Schamgefühls, die bis zur völligen Sprachlosigkeit führt.

Sehr einfühlsam und mit großer Nähe zu seiner Heldin erkundet Lukas Dhont in seinem beeindruckenden Debütfilm „Girl“, das stille Leiden Laras, die in ihrem Körper wie in ihrer Existenz gefangen ist. Eindringlich beschreibt der Film ihre Ausbruchsversuche aus diesem undefinierbaren „Zwischenzustand“. Dafür beobachtet der junge belgische Regisseur im dokumentarischen Stil zahlreiche Tanzszenen, in denen die inneren Konflikte der Protagonistin schonungslos nach außen, in wirbelnde Bewegungen und physischen Schmerz transformiert werden. Dabei verschwindet das goldgelbe, warme Licht des Filmbeginns allmählich aus den Bildern, während der Druck auf Lara zunimmt und fast unvermeidbar auf eine Katastrophe zusteuert.

Florian Henckel von Donnersmarck mag sich für einen Künstler halten. Er ist es nicht. Das offenbart seine von Deutschland für den Oscar eingereichte Künstlerbiografie „Werk ohne Autor“ mehr als jede wissenschaftliche Analyse. Sie erstreckt sich von der NaziZeit (schlimm) und der Bombardierung Dresdens (genauso schlimm) über die DDR (auch irgendwie schlimm; siehe „Das Leben der Anderen“) bis in die BRD (ein Hoch auf den Siegerstaat) und dauert, da haben wir noch mal Glück gehabt, nicht über 30 Jahre, sondern nur drei Stunden.

Um echte künstlerische Positionen oder ein freies künstlerisches Leben geht es nicht. Im Zentrum stehen ein Maler (gut) und ein Nazi-Arzt (böse). Daraus hätten andere (Luchino Visconti, Quentin Tarantino, Walter Moers) Manierliches machen können. Von Donnersmarck verhunzt schon seinen NS-Superschurken: Der ultrafiese Gynäkologe vergreift sich nicht etwa an „zigeunerischen Sippen“ (Himmler) oder am „durchgifteten Ding“ (Luther über Juden) wie die obernetten, rechtschaffenen Nazis. Nein, er vernichtet deutsches Leben. Unwertes zwar, aber deutsches. Er sterilisiert Volksgenossinnen mit Schizophrenie oder Down-Syndrom oder schickt sie in die Gaskammer. Bestraft wird er dafür nicht. In der DDR nimmt er eine Abtreibung an der eigenen Tochter (Gattin des Künstlers) vor, weil sie das Kind mit einem Nichtsnutz zeugte. Wieder deutsches Leben vernichtet. Sauerei!

Neben dem, ähem, sehr eigenwilligen Nazi-Bild, das die Rassentheorie fröhlich ausklammert, und der Assoziation von Abtreibung mit Euthanasie offenbart Henckel trocken nicht zum ersten Mal sein seltsames Frauenbild: Bei ihm ist das Weib Mutter, Nazi-Betthäschen, oder es will zwanghaft Mutter werden. Die Sehnsucht der Künstlersgattin nach Reproduktion nimmt wahnhafte Züge an. Die einzige halbwegs brauchbare Frauenfigur (die aber entweder nackt ist oder ganzkörperorgasmiert) wird schnell entsorgt (Gaskammer) und dient dann tot dem Gerhard-Richter-Verschnitt als Inspiration.

Als Kostprobe eine Szenenfolge: Das nackte Künstlerehepaar rollt über den Wohnungsboden. Schnitt: Künstler allein im Atelier – er hat die Inspiration seines Lebens. Schnitt: Das Paar rollt und fickt. Schnitt: Weiter geht’s mit der Inspiration des Mannes. Schnitt: Koitus. Schnitt: Kunst. Bei diesem Sex kommt’s zur heißersehnten Schwangerschaft, vom Donnermann romantisch verklärt. Der Subtext geht anders: Der Mann spritzt doppelt ab. Er schwängert die Frau und kreiert fast gleichzeitig sein Megawerk. Das Weib darf nur beim Gebären schöpferisch tätig sein. Und für diesen reaktionären Murks kriegt der donnernde Balken gleich eine ganze Riege wunderbarer Schauspieler. Gemeinheit!

Dieser Text erschien zuerst in: KONKRET 10/2018

Manche Horrorfilme sind heutzutage gut darin, an diversen Lifestylefreizeitmoden bloßzustellen, wie viel davon einer dinghaften Automatik entspricht, deren Ablauf wir in unserem Alltag unsere Gefühle und Phantasien anvertrauen. So etwa jene Filme, in denen virale Videocassetten, sinistre Super8-Streifen, pandämonische Polaroids oder ominöse Ouija-Boards sich unseres jeweiligen Lebens bemächtigen. Und dann gibt’s solche Horrorfilme, die sich im Kino besonders gut machen, weil sie die Aspekte der Saalsituation im Film mit abbilden: totale Dunkelheit wie in Höhlenkletterinnen-Schockern und Lebendig-begraben-Gruslern oder den immer noch halbwegs intakten Zwang, im Kino weitgehend den Mund zu halten – siehe „Don’t Breathe“ oder „A Quiet Place“, da wird die Stille zum Stil.

Der US-kanadische Schocker „Escape Room“ (besetzt u. a. mit der Newcomerin Taylor Russell, Logan „Lars Eidinger auf jung und mollig“ Miller und Tyler Labine, dem lustigen Bär aus dem noch lustigeren „Tucker & Dale“) jazzt den im Titel genannten, noch nicht sehr alten Rätselkammer-Gruppeneinschließungs-Real-Life-Game-Trend hoch. Da werden Dinge intim mit uns, und der Raum wird spürbar. Erwartungsgemäß unerwartet wird alsbald klar: Dieses Spiel ist ernst, es saugt alles in sich ein, auch die, die glauben, noch draußen zu sein oder nur zuzuschauen. Also auch uns, die wir da sitzen. Materie wird lebendig und lesbar. Auf Spukhaus-Schnitzeljagd im siedendheißen Foyer, im eisigen Wald, im bodenlosen Billardsalon upside-down und im Nineties-Retro-LSD-Kammerl schrumpft ein Zufallssextett munter dahin. Das Personal und die „Philosophie“ (Trauma rules und flasht), beides ist hier weniger unsympathisch als in den motivisch verwandten „Cube“- bzw. „Saw“-Franchise, macht sich aber dennoch breit. Ansonsten ist hier aber alles eng, schön dekoriert und liebevoll stressig. Wenn im Film die Uhr tickt, musst du im Saal nicht auf deine schauen. Das geht so einigermaßen auf.

Auch ein Kinosaal, der noch nicht – wie schon so viele – als Mehrzweckhalle für LAN-Games oder Teambuildingseminare missbraucht wird, hat etwas von einem Escape Room (zumal von diesem): Du bist mit Freunden hier oder mit Fremden im Raum (nerven können beide). Dir dämmert allmählich: Dass du und genau die Leute um dich herum hier sind, ist kein Zufall, sondern Teil eines perfiden Plans (er heißt Zielgruppenmarketing). Du musst hier raus, die Zeit drängt, die Blase platzt, und du irrst panisch über Gänge und Treppen, weil dieses Multiplex nur ein Klo hat – und das Leitsystem hat ein kryptophiler Sadist entworfen! Das ist mal ein Fall von Expanded Cinema.

Wer soll all die Frauen rächen? Die für gruselige Mannsbilder die Beine breit machen mussten. Die ihr Leben für neues Leben riskierten und dafür nicht gefeiert und befreit, sondern an Heim und Herd gefesselt und versklavt wurden. Die lieber kämpften, als zu dienen, und dafür ausgegrenzt wurden. Die um die Bürde ihres Auserwähltseins – als unmittelbare Trägerinnen der Reproduktion – beneidet und dafür unterjocht wurden.

Horkheimer und Adorno notierten nicht umsonst, man sähe es „Weibern und Juden … an, dass sie seit Tausenden von Jahren nicht geherrscht haben“. Wer aber soll die Beherrschten rächen? Zum Rächer der Juden, die bekanntlich nicht nur geknechtet, sondern vernichtet wurden, kürte Quentin Tarantino 2009 eine wild entschlossene Guerilla-Einheit. Sam Levinson, Sohn des Regisseurs Barry Levinson („Rain Man“, „Good Morning, Vietnam!“), kümmert sich nun um die Rächer der Frauen: eine Gruppe It-Girls.

Das wirkt zunächst wie ein Affront. Denn diese Spezies gilt zwar als sexy und extravagant, zeichnet sich im neoliberalen Zeitalter jedoch eher durch Konsum und soziale Herablassung aus als durch die progressive Attitüde einer Bohemienne oder reflektierten Feministin. Doch hat sich die It-Idee seit ihrer hohlsten Inkarnation durch Paris Hilton durchaus verändert. Heute denken wir bei dem Stichwort eher an Frauen wie Schauspielerin und Exmodel Cara Delevingne, durchaus talentiert, kratzbürstig, bisexuell und mit künstlerischer Note. Die britische Autorin Elinor Glyn definierte das gewisse Etwas, das It, bereits 1927 in „Cosmopolitan“ vielschichtig: „›It‹ can be a quality of the mind as well as a physical attraction.“

Beides vereinen die Protagonistinnen von Levinsons grellem Genremix. Lily ist intelligent, eloquent, kreativ und weckt mit ihrem Schmollmund bei gewissen Männern übelste Lolita-Phantasien. Die Transfrau Bex kleidet sich wie ein Superchick, tritt aber vehement für den Feminismus ein. Das Spiel mit sexuellen Reizen, das männliche Erwartungen bedient und karikiert, wird Frauen nicht erst heute als Vorwurf um die Ohren gehauen, doch vor allem in Kombination mit Aggression und Kampfeslust birgt es eine Möglichkeit, sich ansatzweise Subjektstatus zu verschaffen. Eine Attacke gegen „Schlampen“ ist daher immer antifeministisch.

Gemeinsam mit ihren Freundinnen Em und Sarah bilden Bex und Lily die heißeste Clique an der High School von – jetzt kommt’s – Salem, Massachusetts. Dort fand 1692 die schlimmste Hexenverfolgung Nordamerikas statt. Im heutigen Salem geht es freilich nicht mehr um Schadenzauber und Teufelspakt, sondern um Social Media und die Preisgabe intimer Geheimnisse. Zwei wichtige Zutaten sozialen Wahns allerdings, Prüderie und die Angst vor Statusverlust, haben sich aus dem alten Salem in die Gegenwart hinübergerettet. Natürlich jagt der die soziale Hackordnung wie ein Fleischerhund verteidigende Mob auch diesmal viele Frauen, die vier It-Girls eingeschlossen.

Dass Levinson die Hexenparallele wählt und Lily am Anfang zu den Aufnahmen einer typischen US-Vorstadtsiedlung verkünden lässt, die Stadt werde bald „it’s motherfucking mind“ verlieren, ist freilich wenig subtil. Doch wer es nicht deftig, hart und plakativ mag, sollte von „Assassination Nation“ ohnehin die Finger lassen. Alles hier ist drastisch, auch die Bilder. Split-Screens, Farben, flatterndes Licht und wilde Kameraperspektiven malträtieren das Auge bis zur Epilepsie. Dazu wirbelt Levinson Elemente aus Teenhorror und „The Purge“, Thriller, schwarzer Komödie, Sozialdrama und Western brachial durcheinander. Nicht zufällig erinnert die Art, wie sich die Freundinnen aneinander schmiegen, die Oberschenkel nackt, die Tops eng und arm an Material, die Brüste mehr als nur erahnbar, an Softpornos. „Assasination Nation“ setzt diese vom (fast schon klischeehaften) patriarchal-heterosexuellen Blick geforderte Jungmädchenerotik bewusst ein. Wie Kostümbildnerin Rachel Dainer-Best dem New Yorker Online-Modemagazin „Fashionista“ verriet, sollen die Designs beim Zuschauer zwei Fragen evozieren: „Wer schaut sich das an?“ Und: „Warum wollen diese Menschen genau das sehen? Ich will, dass die Leute begreifen, dass weibliche Körper nicht dazu da sind, angestarrt zu werden.“ Der geifernde Gaffer, der sich das Mädchen zu Willen machen will, weil er die Frau fürchtet, taucht im Film auch auf. Ihren Nachbarn stachelt Lily dabei durch Textnachrichten und aufreizende Bilder noch an.

Natürlich ist das Spiel mit der Teenie-Erotik zweischneidig: Während der eine Kinobesucher in bester Nachbarnmanier das Taschentuch zückt und die Hand zum Reißverschluss führt (schließlich will es die Schlampe nicht anders), erkennt der andere – und vermutlich auch die Kinobesucherin – die Message.

Noch deutlicher wird der schmale Grat, auf dem sich Levinson bewegt, bei den Gewaltorgien und Blutbädern. In der Tradition klassischer Horrorfilme, die als Thriller beginnen, lässt er sich allerdings viel Zeit damit: Zunächst verbreitet ein anonymer Hacker über die sozialen Medien Pornofotos des konservativen Bürgermeisters. Anschließend ereilt den Schulrektor eine ähnliche Schmutzkampagne. Irgendwann erwischt es die halbe Stadt und auch Lily. Als ihre Erotikbilder geleakt werden, schlägt das Patriarchat mit aller Wucht zu – ähnlich brachial wie in politisch aufrüttelnden Filmen a la „Oi! Warning“ oder „Boys Don’t Cry“, allerdings mit einem popkulturellen Trash-Appeal. In seinen schlimmsten Momenten gemahnt „Assassination Nation“ so für einige Millisekunden an den klassisch misogynen Horror, der sexuell aktive Damen mit dem Tode bestraft. Und es stellt sich die Frage: Wie viel Gewalt gegen Frauen und die LGBT-Community darf man zeigen, um Gewalt gegen Frauen und die LGBT-Community zu kritisieren? Doch Levinson ist kein Idiot. Er weiß genau, was er tut. Kurz bevor es unerträglich wird, zieht er die Notbremse. Mit viel schwarzem Humor und einem grandiosen Finale.

Dieser Text erschien zuerst in: KONKRET 11/2018

Adam McKay ist ein Guter, denn als Drehbuchautor und Regisseur erforscht er die Bösen in einer sehr heutigen Gestalt: Seine Nullerjahre-Komödien, die Will Ferrell mit zum Star machten („Anchorman“ 1 und 2 oder „Stepbrothers“) waren irrwitzige Analysen des umfassend deregulierten Kind-Mann-Typus an der Macht, seiner narzisstischen Rituale und seiner enthemmten Somatik.

In dem oscarnominierten satirischen Biopic „Vice – Der zweite Mann“ über US-Vizepräsident Dick Cheney, der für – und auch bei – George W. Bush die Fäden zog, kommen da noch einige Spezifika hinzu: Bubenexzesse aus den verlotterten Jugendjahren wollen in eine Rolle als brachialer Beschützer überführt sein, wie sie Frau Cheney (super wie immer: Amy Adams) von ihrem Mann einfordert; oder auch in eine große Karriere, mit der „Bush’s boy“ (Dialogzitat) seinen Ex-Präsidenten-Daddy endlich stolz machen kann. Vice heißt Vize und Untugend.

Cheneys heiser gepresstes Flüstern und Knurren, der säurliche Singsang seines Mentors und Kriegsministers Rumsfeld, Bushs eitle Einfalt mit hochgelagerten Füßen – im Sound und Haberer-Habitus der Neocons spielen groß auf: Steve Carell, Sam Rockwell und in der Titelrolle bereits mit einem Golden Globe versehen Christian Bale, der ironischerweise die Beschützer-Ikone der Bush-Ära verkörpert hatte. (Google: „Batman“, Rächer, Ausnahmezustand)

Zu den Gesprächsszenen voll entwaffnender zynischer Offenherzigkeit entfalten – wie schon 2015 in McKays Finanzkrisenprofiteurspanorama „The Big Short“ – verfremdende Didaktiksequenzen ihre Kontrastgrooves: Shakespeare-Rezitation der Cheneys im Ehebett, ein Abspann mitten im Film (sarkastisch: Jetzt geht’s erst richtig los mit dem Beschützen der Bevölkerung), Miniaturen von Regierungsbüros (derer Cheney viele hat, vernetzt in alle Institutionen und Gremien hinein), schließlich eine Menü-Bestellung – der Vize und sein konspirativer Stab lassen sich in Sachen War on Terror das volle Programm servieren – und leitmotivische Testpublikumssettings, in denen Demokratieexport-freudige und neoliberale Keywords geprägt werden. Die dienen zum Ködern (auch das ein Leitmotiv dieses Films über einen passionierten Angler) von Öffentlichkeiten: „Massenvernichtungswaffen“ im zu erobernden ölreichen Irak, „erweiterte Befragung“ statt Folter, „Klimawandel“ statt Erderhitzung, „death tax“ statt Erbschaftssteuer. Manches von diesen Erfolgsformeln wirkt auch anderthalb Jahrzehnte später und in hiesigen Breitengraden arg vertraut. Das gilt auch für Cheneys Bestreben, sich das Verfassungsrecht so zurechtbiegen zu lassen, dass die Durchgriffe der Exekutivgewalt von demokratischen Gewaltenteilungsverfahren abgekoppelt werden. (Google: „Kickl“, Innenminister, Wien).

Der Rahmenplot mit einem Erzähler, der aus Intimkenntnissen der Titelfigur heraus Worte spendet und noch mehr – das ist in diesem vielspurigen, rhythmisch beschwingten, politisch pointierten Film Bestandteil einer Generalmotivik des Blicks ins Herz der Macht. Da geraten noch Infarkte zu einem weiteren Routineritual unter Burschen (wie einst bei McKay die Selbstmitleidsexzesse eines Ron Burgundy oder Ricky Bobby), und das Besprechungszimmer zeigt sich als Herzkammer von Affektpolitik. Dieser Film ist ausgesprochen lehrreich, lustig und leiwand. (Google: „prima“, Dialekt, Wien)

Man hat Bertolt Brecht pathologisiert und entpolitisiert (zuletzt Biograf Stephen Parker), sein Theater auf einen „gesungenen Linksparteitag“ reduziert (Jürgen Kiontke über Joachim A. Langs „Mackie Messer“) oder auf eine gestörte Mutter-Kind-Beziehung zurückgeführt (Jutta Brückner in ihrem Film „Liebe, Revolution und andere gefährliche Sachen“). Da steigt die Spannung schier ins Unermessliche, wenn sich nun Heinrich Breloer öffentlich-rechtlich an „unserem Klassiker“ austoben darf. Endlich mal einer, der „der Welt zeigt, wie sie ist“, der die Widersprüche aushält (Brecht war ein Womanizer, aber auch ein Schuft, er war klug, aber auch Kommunist) und mit dem „Mittel der Brechung Brecht auf Brecht“ anwendet, wie Volker Herres, Programmdirektor des Ersten, zu versichern bemüht ist. Ist denn nicht schon die Form von Breloers berühmt-berüchtigtem Dokudrama („Das Todesspiel“) „sozusagen episches Theater im Medium des Fernsehens“ (Herres)?

Mit diesem Brechmittel nähert sich das auf der Berlinale welturaufgeführte Primetime-Schmierentheater (22. März, 20.15 Uhr, auf Arte; 27. März, 20.15 Uhr im Ersten; ab 25. März auf DVD) ihrem Sujet in zwei 90-Minütern. Teil eins handelt von dem Bertolt und der Bi, der Marianne, der Helli und der Bess, Teil zwei von dem Bertolt und der Helli, der Isi, der Käthe, der Ruth, der Regine und der SED. Sie sehen, hier „wird Komplexität gezeigt“ (Herres).

Der junge Charmeur, der den Damen mit dauerndem Bänkelgesang zur Klampfe zusetzt (Tom Schilling hat Brecht mit Biermann verwechselt), bringt romantisch Glotzende mit seiner unverschämten Art („Ich bin das letzte deutsche Genie“) zum Schmunzeln. Und wenn die Helli dem Alten (Breloer über Burghart Klaußner: „Ihm glaubt man einfach, dass er Mutter Courage geschrieben hat“) die Nachricht überbringt, er bekomme in der DDR ein eigenes Theater, strahlt Adele Neuhauser wie Gaby Dohm in der „Schwarzwaldklinik“. Den dergestalt gebrochenen Brecht kleistert Breloer zur Sicherheit noch mit Gefühslduselmusik zu.

Zwischendurch fragt Heinrich der Schreckliche letzte Überlebende der SEDDiktatur, ob sie Brecht je hätten weinen gesehen und ob er denn gar keine Demokratie gewollt hätte (zweimal nein). Er war eben auch „ein Menschenfresser“ (WDR-Redakteurin Barbara Buhl). Doch im „Roman“ zum Film (Kiepenheuer & Witsch) zerrt Brechtloer den bislang geheimen inneren Monolog des „Künstlers in der Diktatur“ ans Licht: „Diese Mischung aus Angst und Größenwahn, die sich ganz oben in Regierung und Parteispitze ausbreitet, wo er es mit Menschen wie diesem unsäglichen Bürokraten Ulbricht und diesem bornierten Honecker zu tun hat.“ Zum Glück rettet die Helli am Ende den Nachlass „vor dem Zugriff der SED. So hilft sie Brecht, ein Klassiker zu werden.“ Brecht hätte gebrochen.

Dieser Text erschien zuerst in: KONKRET 03/2019

Ist etwa schon wieder Postmoderne? Kinder, wie die Zeit vergeht! Also, sie vergeht eh nicht so schnell, denn vielleicht ist ja noch Nineties, also sind schon wieder Seventies, jedenfalls ist es alt aber schrill, sonnig-bunt – wir sind in Los Angeles – und auch nächtlich rätselhaft. In der Pop-Hommage-Mystery-Farce „Under the Silver Lake“ ist alles Spur, vieles Spaß und Spannung auf Sparflamme gesetzt. Das ist kein Mangel, mehr ein Resultat des hier filmprägenden Taumelns in Traum und Trance: Ein fetischistisches Flechtwerk aus Verweisen und Anziehungen zerfasert in nichts – oder in Nichtigkeitstiraden wie in der langen Schlüsselszene mit The Songwriter, eine eitle greise Autorität, auf die – so sagt sie überzeugend – jeder Hitsong, überhaupt alle Popkultur mit ihren Medien und Messages zurückgeht.

Crazy das? Na, sowieso. Aber auch vertraut, denn es wird wild zitiert: Old Hollywood auf Videoband, Kurt Cobains Gitarre, James Deans Büste, die Grabsteine von Alfred Hitchcock und Janet Gaynour (der Lady Gaga der Erstverfilmung von „A Star Is Born“ übrigens), weiters ein Hobo-Code, rückwärts abgespieltes Vinyl, eine Müslipackerl-Schatzkarte und diverse alte Fanzines. Zitieren ist normal. Spooky wird’s hier, wenn der Dogkiller oder die Eulenfrau umgehen. Sie treten in einer schwarzweißen Retro-Comic-Animation auf (deren Images auch den Abspann zieren) und sind Teil einer stadtübergreifenden Verschwörung oder auch nicht.

Regisseur David Robert Mitchell ist versiert in Atmosphäre (hier: die Bernard Herrmann-hafte Musik zu langsamen Kamerafahrten – ein Sog ins Leere, aber immer noch ein Sog) sowie in Sachen Zine und Zeit: Seine Filme, zuvor das Teenie-Teasing-Ensemblestück „The Myth of the American Sleepover“ (2010) und der Paranoia-Grusler „It Follows“ (2014), lassen immer halboffen, wann die jeweilige Story bzw. der jeweilige Urban Myth spielt. Stets kommen im Plot alte Sexhefte vor, diesmal auch als Wixvorlage des sich als Amateurdetektiv betätigenden Helden – und in einem Szenesoziotop kesser Girls Fatale (u .a. Riley Keogh, Callie Hernandez). Da kannst du nur sagen: I werd noirish, Parallax lax am Mulholland Drive. Das ist leider eine Buberlfantasie. Aber dafür ist das torkelnd tänzelnde Schlurfbuberl (Andrew Garfield) im Handlungszentrum, ob im T-Shirt oder Pyjama, einmal auch nackt (und über weite Strecken mit Skunkdrüsensekret verstunken) beim Rätseln so sympathisch wie dieser ganze lecker Slacker-NeoNoir. Doc Sportello winkt mit einem Long Goodbye. Im Abspann erklingen REM, auf einer Party Cornershop, den König der Obdachlosen, der vieles weiß und manches preisgibt, spielt David Yow, vor drei Jahrzehnten Sänger der tollen Konzept-Noise-Grungeband The Jesus Lizard. In noch kleineren Nebenrollen starren uns Gesichter an, die der einen oder dem anderen vielleicht aus Lynch-Filmen oder „Zodiac“ nachhängen.

Wie hängt das zusammen? Irgendwie. Und zwar alles. Alle schauen allen nach, gehen allem nach. „Who’s not being followed these days?“ heißt es einmal vielsinnig im Dialog. Daraus folgt: L.A. ist voller Follower, die Stadt ist doppelbödig, Hollywoods Hügel sind hohl, und die hier am Ende ausgebreitete Irrwitz-Idee, dass alte reiche Säcke ihre konspirative Allmacht ausleben, indem sie sich unter die Erde vertschüssen (anstatt sich urbanen Raum neofeudal unter den Nagel zu reißen), hat fast etwas Tröstliches.

Mit Filmtiteln ist es so eine Sache. „Hotel Auschwitz“ heißt der erste Film von Cornelius Schwalm. „Sensationell“ soll er sein, das Werk „desavouiert eine Theatertruppe, die im Angesicht des ehemals größten Vernichtungslagers der Welt an sich selbst scheitert“. So „schmerzvoll, berührend, warm, absurd, tragisch, unerträglich heiter, radikal und mutig“ sei dieser Film, „dass er allen ans Herz gelegt werden muss“, teilt mir der Verleih mit. Und das ganz ohne Filmförderung, ist man stolz. Das lässt einen etwas verstört zurück, aber das soll es auch bestimmt, ist dies doch „eine sehr schwarze Tragikomödie, bei der einem das Lachen im Halse steckenbleibt“ (Radio 1 nach der Festivalpremiere).

Ja, das stimmt. Er wurde zum Teil sogar auf dem Gelände der Gedenkstätte gedreht. Ein Highlight sicherlich die Sexszene im Birkenwäldchen. Sie: „Ich möchte deinen Schwanz halten.“ Nur zu. Eine deutsche Komödie, die in Auschwitz gedreht wird, mit einer deutschen Fickszene auf dem Areal.

Anschließend wird gegrillt. Ohne Zweifel geht das nicht. „Danke, danke, ich kann nach Auschwitz nicht gleich ein Würstchen essen.“ Aber noch mal Sex geht: „Dann sollten wir vielleicht mal Stellung beziehen!“

Das Geschehen wird untermalt mit dieser typisch ironischen Klaviermusik, wie sie nur der deutsche Spaßfilm kennt. Schön geklimpert, ihr lustigen Filmemacher.

Was sagen die Kollegen? Der Film sei ein Kommentar „zur auch unter Intellektuellen verbreiteten recht verlogenen Gedenkkultur und den immer noch vorherrschenden Ressentiments vieler Deutscher, Relativierung des Holocausts inbegriffen“, urteilt der Freitag. Allein, man mag es nicht recht glauben. Eher, dass hier der Wahnsinn grassiert. Was verhieß noch die Ankündigung? „Großartige Schauspieler, phantastische Dialoge, verstörender Humor warten auf euch.“

Können sie. Am besten mindestens tausend Jahre.

Diese Kritik erschien zuerst in: KONKRET 1/2019

„Der Weg vom Menschen zum wahren Menschen führt über den Wahnsinnigen“.

Dieses Foucault-Zitat stellt der französische Regisseur Raymond Depardon seinem Dokumentarfilm „12 Tage“ voran. Es ist ein dialektischer, marxistisch geprägter Gedanke, aufbauend auf Marx‘ Prämisse: „Das Sein bestimmt das Bewusstsein“. Demnach muss der normale, also genormte, durch die Arbeits- und Lebensbedingungen geformte Geisteszustand im Kapitalismus ein deformierter, ein kranker sein, die Bewusstwerdung aber dieser Deformation bedeutet den Bruch mit der Norm, das Aufbrechen der Konvention. Der Wahnsinn wäre nach Marx/Foucault also der Schritt zur Erkenntnis des Gefängnisses, in welchem alle leben, zur Erkenntnis des Widerspruchs zwischen konventioneller Lüge namens Ideologie und dem „wahren“ selbstbestimmten Sein, zum nicht ausgebeuteten deformierten, sondern zum ganzen und heilen Menschen.

In Frankreich entscheidet ein Gesetz darüber, dass innerhalb von 12 Tagen über den Verbleib von in die geschlossene Psychiatrie eingewiesenen Patienten ein Richter zu entscheiden hat. Depardon nun ließ die Kamera bei zehn dieser richterlichen Anhörungen laufen und ermöglichte den tragischen Zuständen, in denen sich einige dieser Patienten befinden, unvoreingenommene Aufmerksamkeit. Auf den ersten Blick wirken viele der PatientInnen, als würden sie sich ungerechtfertigter Weise in der Zwangseinweisung befinden. Bei genauerem Hinsehen aber ist zu erkennen, dass ihre Argumentation darauf abzielt, gesund zu wirken, um bald wieder der offenbar tristen Krankenhausatmosphäre zu entkommen. In keinem Fall ist erkennbar, dass sich der Patient wünscht, in der geschlossenen Psychiatrie zu verbleiben, bis sich sein psychischer Zustand stabilisiert hat.

Dieser Umstand sagt einerseits einiges über den Zustand der modernen Psychiatrie aus, die sich sehr auf die Behandlung mit chemischen Wirkstoffen verlässt, in welcher aber andere therapeutische Zugänge zu Psychosen eher unterentwickelt zu sein scheinen. Andererseits gehört es zur Charakteristik psychotischer Zustände, dass die Wahrnehmung dessen, was gut oder schlecht für einen sei, für die Patienten oft nicht klar erkennbar ist. Und so wissen wahrscheinlich viele Patienten, die sich hier dem Richter oder der Richterin versuchen als „normal“ zu präsentieren, um baldmöglichst nach Hause zu kommen, oft nicht, wie wichtig es für sie und (ihre Umwelt) ist, dass sie nicht frei herumlaufen können. Ein krasses Beispiel dafür ist ein Mann mittleren Alters, der eloquent begründet, dass er sich weniger Sorgen um sich als um seinen alten Vater macht, welcher ohne ihn hilflos sei, weshalb er unbedingt nach Hause müsse. Als der Richter nach dieser relativ kurzen aber geduldigen Anhörung die Entscheidung fällt, dass der Patient weiter in der Geschlossenen zu bleiben habe, fragt ihn danach ein Beisitzer, wieso er so klar urteilen konnte. Des Richters Antwort ist überzeugend: „Sie wissen wahrscheinlich noch nicht, dass dieser Patient vor zwei Jahren seinen Vater ermordet hat?“

Um noch einmal auf Foucaults Aussage zurückzukommen. Ganz sicher haben Marx und Foucault recht, wenn sie sagen, dass ein „entfremdetes Leben“ auch die Psyche „verfremden“ und also auf irgendeine Weise krank machen muss. Die Erweiterung der ökonomischen Ursachen auf andere komplexere (historische, edukative Traditionen) Zusammenhänge hatte Foucault vielleicht auch schon mitgedacht, und natürlich zeigt sich an der Häufung psychischer Erkrankungen tendenziell ein gesellschaftliches Leiden, so sind in Deutschland Depressionen und Angststörungen mit 5,1 % Anteil an der Gesamtbevölkerung auf dem Vormarsch, die Stiftung Deutsche Depressionshilfe nennt die Krankheit eine Volkskrankheit, und gerade der anscheinend harmlosere Name „Burnout“ deutet darauf hin, dass die Menschen in der Gegenwart in vielerlei Hinsicht massivem Druck ausgesetzt sind, Leistungsdruck in der Schule, im Studium und bei der Arbeit, Optimierungsdruck bis ins Private hinein, ständige Erreichbarkeit in sozialen Netzwerken, ständige Selbstkontrolle durch Workouts etc. (ans Handy angeschlossene Pulsmessgeräte etc)

Die Angleichung der Menschen an Maschinen schreitet voran, und da selbst Schlagersänger manchmal recht haben, dürfen sie gerne proklamieren: „Ich bin doch keine Maschine“ – Die New Economy aber antwortet ihnen: „Du solltest es aber werden, sonst fällst du aus unserem Leistungswettbewerb hinaus.“ Dieses Herausfallen aus dem Kampf um maximale Effizienz, Selbstausbeutung und Anpassung an das System ist es, was Angst macht, das Gefühl der Wertlosigkeit vermittelt, es ist das Ergebnis, wenn man für seinen Job so lange „gebrannt“ hat, bis man „ausgebrannt“ ist. Natürlich ist ein Mensch etwas ganz anderes, als sein Erfolg in einem ihm im Kern fremden Wettrennen. Deshalb ist der Zusammenbruch, ein Fall in die (gesellschaftliche definierte) Krankheit hinein in Wahrheit ein erster gesunder Schritt. Das Empfinden der Leere ist gesünder als deren Nichtempfinden. Die Depression stellt die Initialfrage nach dem Ich, nach dem genuinen Menschsein. Hier geht der Kritiker mit Foucault und Marx konform. Schwierigkeiten hat er damit, analog dazu auch die Realitätswahrnehmung von Schizophrenen als unmittelbare und wie bei Foucault idealisierte und quasi seherische Vorstufe einer „richtigeren Welt“ oder eines „freieren Ich“ einzuschätzen. Diesen einfachen Schluss sollte man jedenfalls vermeiden, auch wenn ihn der Film mit seinem Motto und seinen stillen Kamerafahrten durch trostlose Anstaltsarchitektur etwas zu sehr nahelegt. Wenn schwere Psychosen oft auch durch äußere Anlässe und soziale Verhältnisse getriggert werden können, so ist doch bis heute noch nicht wirklich erforscht, wie große Anteile davon rein genetisch bedingt sind.

In diesem Zusammenhang wäre übrigens interessant, wie es sich mit Massenpsychosen rechtspopulistischer Art verhält. Verschwörungstheorien wie die, dass es der größte Wunschtraum von Angela Merkel sei, dass wir Blutsdeutschen gegen Massen islamistischer Vergewaltiger ausgetauscht werden sollen, können nur bei Menschen greifen, deren inneres Gleichgewicht stark gestört ist und deren Wahrnehmung der Außenwelt getrübt. Im Sinne von Foucault und Marx könnte man diesem Eskapismus-Phänomen zu Grunde legen, dass die Menschen durch einen neoliberalen Wertekanon und eine gleichzeitige Auflösung demokratischer Strukturen, angesichts der Komplexität einer unüberschaubaren Welt und bei gleichzeitiger Informationsflut, eine Sehnsucht nach einfachen und klaren Antworten ergriffen hat. Leider kann diese Art von psychotischem Irrweg aber kaum zum „wahren Menschen“, eher zum „wahren Unmenschen“ führen. Und leider wird die andere, viel ältere und viel plausiblere, Verschwörungstheorie, die schlichter und vor allem besser belegbar ist, als die Sache mit den blutrünstigen Asylbewerbern, heute kaum mehr wahrgenommen: Die Welt ist in der Hand von wenigen Leuten, denen es egal ist, ob Kriege stattfinden, ob wir eine Klimakatastrophe erleben oder ob Millionen Menschen verhungern: Hauptsache, sie behalten ihre Macht und sie verdienen das ganze Geld.

Hier findet sich eine weitere Kritik zu „12 Tage“.

Kühe, Nazis und Blasmusik. Das Heimatidyll und der Hass auf alles Fremde. Klar, Österreich! Das muss Österreich sein. Schon krass, dieses Land und seine sich mit der NS-Vergangenheit partout nicht beschäftigen wollende Bevölkerung. Aber dann kommt sie halt doch irgendwann hoch, zur denkbar ungünstigsten Zeit, wie der halbverdaute Mageninhalt. „Schade, dass man dieses kotelettförmige Land nicht einfach in eine Pfanne werfen, braten und aufessen kann“ (Bernd Eilert). Österreich, dieses possierliche zweidrittelfaschistische Land inmitten Europas, in dem man passenderweise 40 Jahre nach der Befreiung vom Nationalsozialismus mit einem gewissen Stolz auf die eigene Arschlochhaftigkeit einem Nazischergen das Bundespräsidentenamt übertragen hat (Kurt Waldheim, im Präsidentenamt von 1986 bis 1992) und über dessen eindrucksvolle Gesamthässlichkeit Elfriede Jelinek (Literaturnobelpreisträgerin) und Thomas Bernhard (Nestbeschmutzer) in ihren Romanen immer wieder geschrieben haben.

Jelinek zum Beispiel in ihrem Österreich- und Holocaust-Großgruselroman „Die Kinder der Toten“, der logischerweise unverfilmbar ist, weil er in einer Sprache verfasst ist, die sich nicht in simple Filmbilder übertragen lässt, ohne dass circa 97 Prozent seines Inhalts und seiner Form verloren gehen. In dem Roman geht es um die nicht vergehen wollende NS-Vergangenheit Österreichs und um den dort bis heute florierenden alltäglichen Rassismus und Antisemitismus. Auch der von staatsoffizieller Seite und von großen Teilen der Bevölkerung lange gepflegte Mythos von Österreich als „erstem Opfer Hitlers“ wird darin von Jelinek sauber zerlegt.

Nun hat sich das sogenannte Nature-Theater of Oklahoma – hinter dem Namen verbirgt sich das Regieduo Kelly Copper und Pavol Liska – des Romans angenommen und eine „freie filmische Adaption“ hergestellt, genauer gesagt einen Stummfilm. Eine auf Super-8-Material gedrehte Stummfilmgroteske, um ganz genau zu sein. Mit einer Tonspur, wie man sie aus David Lynchs Filmen kennt: einem dunkel-unheilvollen Störsignalton. Oder kaputter Blasmusik. Warum ein Super-8-Film? „Dies ist ein sterbendes Medium, aber wir wissen, dass es die richtige Wahl darstellt.“

Schauplatz ist die Pension „Alpenrose“ in der Steiermark, in der niederträchtige Österreicherinnen und Österreicher herumsitzen, gemein zueinander sind und hasserfüllt dreinschauen. Fremde sind hier unerwünscht, außer sie bringen per Fremdenverkehr Geld. Aber im Grunde sind selbst die nicht willkommen. So weit kennt man das ja schon. Das ganz normale Österreich eben. Kurz danach kommt es zu einem schweren Busunfall, der zahlreiche Todesopfer fordert. Das ist zwar schlimm, aber wenigstens die Schaulustigen haben beim gemeinschaftlichen Herumstehen und Gaffen ihren Spaß: „Ist es nicht schön, wie eine Tragödie die Menschen zusammenschweißt?“

Die Lieblingsbeschäftigung der Österreicherinnen und Österreicher ist es allerdings, in einer Art heimlichen Séance in einem versteckten Kino tränenreich ihre toten Nazivorfahren zu beweinen und sich dabei in eine regelrechte Hysterie hineinzusteigern: Die eigenen Angehörigen bewahrt man in liebevoller Erinnerung, an die in den Konzentrationslagern Ermordeten hingegen will man nicht erinnert werden.

In der Folge wird Österreich, das heißt die Pension „Alpenrose“, von den Geistern der Toten heimgesucht, vor allem von den Geistern der verdrängten und beschwiegenen NS-Vergangenheit. Fortan stolpern Scharen von renitenten Untoten durchs Szenenbild, die keine Ruhe finden: Nazis und ihre Opfer, die Jüdinnen und Juden.

Unter anderem gibt es auch einen Förster, der sich umbringen will, und seine toten Söhne, einen Haufen Touristen, eine Handvoll unerwünschte und hungernde syrische Lyrikerinnen und Lyriker, kotzende Polizisten und, wie gesagt, viele Zombies. Mit einfachsten Mitteln, vielen Laiendarstellern, viel Sinn für Humor und für das Splatter- und Exploitationkino der 60er und 70er Jahre ist es hier gelungen, Jelineks komplexen Romankosmos in schrille Bilder zu fassen. Produziert wurde der Film passenderweise von Ulrich Seidl, selbst ein Großmeister des Grotesken, dem es immer wieder gelingt, das Verstörende und Beklemmende am normalen (österreichischen) Alltag bloßzulegen und dieses Elend in bedrückende filmische Tableaus („Tierische Liebe“, „Jesus, du weißt“, „Hundstage“) zu packen.

Ach ja, und gelernt hat man auch etwas am Ende: „Der Tod ist Heimat.“ Alltag raus, Österreich rein!

Dieser Text erschien zuerst am 09.02.2019 in: Neues Deutschland

Nach all den Spielfilmen und Dokumentationen, nach Fatih Akins „Aus dem Nichts“, dem „Kuaför aus der Keupstraße“ und zahlreichen TV-Features, könnte man den Eindruck gewinnen, der NSU und ähnliche rechtsradikale Gruppierungen seien filmisch umfassender aufgearbeitet als juristisch. Was bliebe also einem weiteren Film, diesem Topos noch Neues hinzuzufügen, andere Einsichten zu vermitteln, außer ein erneutes Mal fassungslos zu machen und auch wütend, welch blinder und unreflektierter Hass sich Bahn brechen kann und wie hilflos bis desinteressiert die Behörden dem entgegentreten. „Wintermärchen“ wählt eine konsequente Innenperspektive in die Dynamik einer Terrorzelle, die in ihrer Konstellation entfernt an Tschäpe, Mundlos und Böhnhardt erinnert, sich allerdings nur frei daran anlehnt. Doch diese Freiheit nutzt Jan Bonny für ein spektakulär erschreckendes wie unbequemes Drama über die Banalität des Bösen.

Denn zunächst wirken Becky und Tommi wie eins dieser typischen jungen Pärchen, die RTL2 so gerne für seine Hartz-IV-Dokusoaps ins Schaufenster stellt. White Trash, orientierungslos und ständig im Clinch, sowohl im Bett als auch am Küchentisch. Nur langsam schleicht sich ein gewisses Gefährdungspotential in die Geschichte, auch wenn der erste selbstgebastelte Sprengsatz beim Testlauf auf der Wiese partout nicht hochgeht. Anders als die rechtsradikalen Attentäter in „Aus dem Nichts“, die insbesondere während der Gerichtsverhandlung den Eindruck vermittelten, sie entstammen einer ideologisch bis ins Kleinste ausformulierten Neonazi-Kaderschule, scheinen Becky und Tommi, wie auch der virile Maik, der nach einiger Zeit zu ihnen stößt, ziemlich diffuse und eher tumbe Vorstellungen über Gesellschaftsformen und Weltanschauungen zu haben. Ihr Antrieb ist vielmehr ein Aufmerksamkeitsdefizit, eine Frustration über die eigene Bedeutungslosigkeit, gepaart mit einer Fuck-you-all-Attitüde, die im Ernstfall auch über Leichen geht. Zu keinem Zeitpunkt – und das ist eine der vielen Stärken des Films – gerät man in größere Gefahr, Mitleid oder gar Verständnis für diese Figuren zu entwickeln. Zu direkt blickt man hier in einen menschlichen Abgrund – und nichts spiegelt er zurück außer tiefschwarzer Leere.

Das Beziehungsdreieck aus Becky, Tommi und Maik hält den Motor der Geschichte auf Touren, überdreht gegen Ende gar ein wenig, und wenn auch die öffentliche Anerkennung trotz eskalierender Gewalt weitgehend ausbleibt, bekommt die Bestätigung aus dem inneren Kreis zunehmende Bedeutung. Alle anderen zwischenmenschlichen Kontakte, wie etwa bei einem desolaten Besuch bei Beckys Mutter, sind unweigerlich zum Scheitern verurteilt, zu weit außerhalb aller Normen bewegt sich dieses dreiköpfige Ungeheuer fortan, unrettbar verloren.

Mit aller Konsequenz beschreitet Jan Bonny diesen Weg in die Dunkelheit, ohne jegliche Zugeständnisse an eine überhöhende Ästhetik. Die Bilder sind aschfahl und bar jeden Glanzes, die Körperlichkeit der Darsteller springt einem direkt ins Gesicht. Den drei furios aufspielenden Hauptdarstellern Ricarda Seifried, Thomas Schubert und Jean-Luc Bubert steht dabei kein vorgefertigtes öffentliches Image im Weg. Auch wenn der Österreicher Schubert bereits mit seinem Debütfilm „Atmen“ 2011 für einiges Aufsehen sorgte, sind alle drei noch weitgehend unbeschriebene Blätter, Projektionsflächen für die hässliche Fratze eines menschenverachtenden Rechtsradikalismus ohne Ausweg.

Die Anspielung auf Heinrich Heines Versepos im Titel findet hier nur in ihrer Negation Erfüllung, auch das von der Fußballnationalmannschaft zelebrierte und von Sönke Wortmann dokumentierte Sommermärchen 2006 ist nur noch eine ferne, beinahe einer anderen Epoche entstammende Erinnerung. „Wintermärchen“ ist eine bittere Bestandsaufnahme eines deutschen Geschwürs der Gegenwart. Und in seiner filmischen Brillanz ebenso notwendig wie die kontinuierliche politische wie juristische Aufarbeitung des rechtsradikalen Terrors.

Hier findet sich eine weitere Kritik zu „Wintermärchen“.

Keine Spuren zu hinterlassen, ist wichtig, um nicht entdeckt zu werden. Will (Ben Foster) und seine jugendliche Tochter Tom (Thomasin McKenzie) üben sich von Zeit zu Zeit darin, Spuren zu verwischen, sich im Dickicht zu tarnen und neue Pfade anzulegen. Ihre Übungen ähneln dann einer Art militärischem Überlebenstraining. Auch ihr Camp, bestehend aus einem Zelt, einer Feuerstelle und diversen Verstecken, gleicht einem gut getarnten, jederzeit auflösbaren Provisorium. Situiert ist es im ausgedehnten Forest Park in der Nähe von Portland, Oregon. In dieses grüne Paradies aus Bäumen, Büschen und Farnen haben sich die beiden Zivilisationsflüchtigen zurückgezogen. Doch die wesensverwandten Außenseiter wirken nicht wie Aussteiger mit einem alternativen Lebenskonzept. Mittlerweile gut angepasst an die neuen Umweltbedingungen, scheinen sie eher einer inneren Notwendigkeit zu folgen.

Debra Granik beginnt ihren ruhigen, behutsam erzählten Film „Leave No Trace“ mit Bildern des üppig sprießenden Grüns einer von leichtem Regen benetzten Waldnatur; und mit Szenen eines abgesonderten Lebens, in dem sich die beiden schweigsamen Protagonisten mit zärtlichem Vertrauen eingerichtet haben. Vater und Tochter können sich aufeinander verlassen. Sie sammeln Pilze, fangen Regenwasser auf und bauen Gemüse an. Als sie einmal zu einem Versorgungsgang in die Stadt aufbrechen, müssen sie – auch in einem symbolischen Sinn – über eine Brücke gehen und in einer Luftseilbahn das Gleichgewicht halten. Nachts schreckt Will aus Alpträumen auf. Offensichtlich leidet der Kriegsveteran an einer posttraumatischen Belastungsstörung. Und offensichtlich ist seine Frau und Toms Mutter schon seit langem gestorben. Aber das erfahren wir nur in Andeutungen und in über den Film verstreuten Details. Die Vergangenheit der beiden bleibt weitgehend im Dunkeln. Überhaupt wahrt Debra Granik in ihrem sensibel inszenierten, aufs Wesentliche konzentrierten Film immer eine gewisse Distanz zu ihren verschlossenen, scheuen Helden.

Sie besetzten „illegal öffentliches Land“, lautet das absurde Vergehen, als man die beiden schließlich entdeckt, abführt und ihr „Zuhause“ zerstört. Nach diversen standardisierten Testverfahren, die keine auffällige oder belastbare Abweichung der Untersuchten ergeben, allerdings die Fragwürdigkeit maschineller Methoden zeigen, „verpflanzt“ man die beiden Abtrünnigen zur sozialen Wiedereingliederung auf eine Farm, wo Will den normgerechten Schnitt von Weihnachtsbäumen „erlernt“. „Alles ist jetzt anders“, sagt Tom, die sich um Anpassung bemüht. Doch während sich das Mädchen zaghaft integriert und sich über den Umgang mit Tieren auch an die Gemeinschaft mit Menschen gewöhnt, scheint sein Vater für diese verloren. Will beharrt auf der Freiheit der Gedanken und schmiedet längst Fluchtpläne.

Nach ihrem beeindruckenden Film „Winter’s Bone“ (USA 2010) widmet sich Debra Granik in „Leave No Trace“ mit einem genauen, unterschwellig kritischen Realismus erneut den Vergessenen und Traumatisierten am Rande der amerikanischen Gesellschaft, die im übertragenen Sinn vielleicht tatsächlich keine Spuren hinterlassen. Ihr Film fungiert diesbezüglich als Korrektiv zu den offiziellen Bildern und Erzählungen. Daneben schildert Granik einfühlsam und auf tief berührende Weise eine ganz besondere Vater-Tochter-Geschichte, die in einem Aufbruch und in einer emotional bewegenden Loslösung mündet. Das ihr Eigene in der Gemeinschaft mit anderen suchend und zugleich ihre Unabhängigkeit behauptend, wird die Tochter mit traurigem Unterton zu ihrem verständnisvollen Vater sagen: „Dein Bedürfnis ist nicht meins.“

Ein Roadmovie geht, läuft, fährt ja meistens vorwärts. Manchmal ist der Weg das Ziel. Bei diesem Roadmovie im rührseligen Comedymodus wies das Ziel den Weg zu seinem Produktionsschema: „Green Book“ lief in den USA als Weihnachtsfilm, also endet die Reise mit einer Umarmung beim Christmasdinner, große Zelebrierung von Gemeinsamkeit.

Eine Art Reverse Engineering auf mehreren Ebenen ergibt da den Film passend zum von Anfang an gesetzten Resultat: Kein Auge soll trocken bleiben. Für Oscarpreisträger Mahershala Ali gibt’s in der Rolle des snobistisch-kapriziösen Jazz-trifft-Klassik-Klaviervirtuosen Don Shirley eine Oscarnominierungsclip-Pathosmonologszene, in der er erregt sagt, dass er nirgendwo hin passt – weder zu den zumeist armen Schwarzen, denen er rassifizierend zugeordnet wird, noch zu den zumeist reichen Weißen, die sein Spiel goutieren, aber ihn sonst abweisen und ghettoisieren. (Er sagt das anders – sonst wär er ja auch nicht für den Oscar nominiert; übrigens nur für den Nebenrollen-Oscar, und das ist, als wäre bei „The Odd Couple – Ein seltsames Paar“ nur Walter Matthau für die Hauptrolle nominiert und Jack Lemmon für die Nebenrolle; odd, indeed.)

Vom Resultat rückwärts zum Film-High Concept heißt auch: Zur Erfüllung der PR-Sonntagsredenfloskel vom „common ground“ – bemüht etwa in den Golden Globe-Dankesworten von Regisseur/Co-Autor Peter Farrelly – gibt’s einen Plot, based on a true story, in dem über Unterschiede hinweg „Eine besondere Freundschaft“ entsteht. So lautet der Titelzusatz von „Green Book“ für deutschsprachige Publika, denen das Verständnis von Wortungetümen wie „Daaas grü-ne Bu…ch“ nicht zuzumuten ist. Gibt es eigentlich auch Filme über ganz normale Freundschaften? So was wär ja dann mal ein besonderer Film. „Green Book“ ist keiner und auch stolz darauf.

Jedenfalls: besonders. Zwei Männer werden Buddys. Auf der Reise: zwischen Rücksitz und Fahrersitz auf Südstaatentournee. Sie lernen voneinander, ein bissl mehr so wie der jeweils andere zu sein: Der blasierte Jamaican-American Pianist, der ansonsten in einem Luxusapartment über der Carnegie Hall wohnt, lernt, dass er bodenständiger sein soll; sein prolliger italoamerikanischer Chauffeur Tony Lip (Viggo Mortensen), der ansonsten im Copacabana als Rausschmeißer anpackt, lernt, dass er weniger bodenständig sein soll.

Der Film spielt 1962. Die Leute rauchen noch viel und essen ungesund, besonders Tony. (Viggo mit Wampe, das ist eh eine Zeit lang lustig, und dann wird es noch weiter gemolken.) Manche Leute sind auch rassistisch gegenüber Schwarzen, besonders die Unguten unter den Weißen. Tony ist das anfangs auch, aber das löst sich rasch ins Einander-Necken mit gegenpoligen Kulturvorlieben auf. Und in mehr oder minder nichts lösen sich auf: Homophobie, Klassenfragen, das Civil Rights Movement und die Logistik des titelgebenden Buchs (ein „grüüü-nes B-u-c-h“, nämlich ein Reiseführer als Liste von Hotels im rassistischen Süden der USA, die Schwarze beherbergen). Tony wirft (schmeißt) anfangs noch Trinkgläser, die African American Klempner (Installateure) in seiner Wohnung eben noch benutzt haben, in den Mülleimer (Mistkübel); das dient aber nur zur Markierung einer komischen Fallhöhe bei der Entstehung der „ungewöhnlichen Freundschaft“, denn das umfassend evasive Drehbuch eliminiert Tonys Rassismus zugunsten einer liebenswerten Tölpel-Naivität mit dennoch treffsicherem Herzenswissen, erledigt die Stigmatisierung von schwulem Sex in der Working Class und auf dem Lande mit einer halblustigen Bemerkung, reduziert Klassenhabitus-Differenzen auf Plaudereien pro & contra Kentucky Fried Chicken und lässt in einer Krisensituation von rassistischer Polizeigewalt just Justizminister Bobby Kennedy als Deus Ex Machina am Telefon vorkommen (als einzigen Verweis darauf, dass Rassismus ein politisches Problem ist und politisch angegangen wurde und wird. Kennedy war übrigens weiß.). Das mit dem „Buch“ (es ist irgendwie green, komisches Wort, vermutlich Amerikanisch) reduziert sich auf zwei Anekdoten-Szenchen, die das In-getrennten-Motels-Schlafen des odd couple kurz thematisieren. Das Buch wäre ein spannender Plot-Fokus oder -Knoten gewesen (und auch „medienarchäologisch“ interessant), aber das übergeordnete Buch, das Script des Films, das vom Reißbrett kommt und am Schnürl abläuft, verhindert auch das. „Green Book“ wird wohl einige Oscars einheimsen; den Musical/Comedy-Golden Globe hat er schon.

Wie gesagt, der Film spielt 1962. Wäre er von 1962, könnte man sagen, na ja, Sidney Poitier und Tony Curtis ein bisserl verspätet und auf lustig (Flucht durch den Süden, aneinandergekettet durch das Auto und den Tourplan, besondere Freundschaft, seltsames Paar…). So aber ist „Green Book“ für alle Beteiligten ein Rückschritt. Für seinen Regisseur Peter Farrelly, der – mit seinem Bruder Bobby – von „Dumb and Dumber“ und „Kingpin“ bis „Stuck On You“ und „Hall Pass“ echt besondere Filme gemacht hat, krass-luzide Outsider-Satiren, einige davon Roadmovies, über Habitus und Physis soziokultureller Spaltung und intensiv erlebter Ungleichheit in den USA. Für seine Darsteller, die nach einigen tollen und vertrackten Rollen (adoptivväterlicher Dealer oder überväterlicher Psychoanalysegründer, um nur „Moonlight“ und „Dangerous Method“ zu nennen) dieses Schema F auf einer Backe – und zwei Sitzen – absitzen und in Sequenzen, die Gemeinsamkeit melken, viel zustimmend lachen und gerührt nicken. Und für uns, weil wir dabei mittun.

Wobei auch dieses Wir ein odd couple, eine besondere Freunschaft in Reverse Engineering-vorgeplanter Filmkommunion und Abeitsteilung ist. In Zeiten der Spaltung der Bevölkerung, der Geschmäcker und der Märkte soll „Green Book“ allen ihr Lachen und Nicken ermöglichen. Rechte und Reaktionäre können – auch wenn sie mit Rassismus weniger Probleme haben als mit dessen nostalgisch-sanfter Verspottung – das alles gut finden, weil sie darin letztlich ein Idyll sehen. Alle anderen können das gut finden, weil es letztlich eines ist. Alle Positionen können einander umhalsen und im Rühren regredieren. The Big Reverse Engine.

In der Schlussszene dieses Roadmovie – um noch einmal auf das Ziel des Weges und den Beginn dieser Rezi zurückzukommen – sagt Tonys Ehefrau (Linda Cardellini) zu dem Pianisten, dass sie eh die ganze Zeit über wusste, dass die plötzlich gar so rührend formulierten Briefe, die ihr Ehemann von unterwegs an sie nach Hause geschrieben hat, nicht von ihm selbst verfasst, sondern von einem Virtuosen kalkuliert und diktiert waren. Sie weiß, dass die Rührung auf den Effekt hin gescriptet ist, hat aber ihre Gerührtheit so engagiert vorgetäuscht, dass sie dann doch echt gerührt war. Und Sie wissen es jetzt auch.

Das Ende steht am Anfang. Eine junge, offensichtlich verletzte Frau schleppt sich durch den Schnee. Sie blutet und schreit. Aus der Vogelperspektive der Kamera wirkt sie allein, verloren, ausgesetzt. Die weite Schneefläche und das Weiß der Leinwand sind eins in ihrer Anrufung von Unendlichkeit und Nichts. Wären da nicht diese kontrastierenden Spuren von Blut als Zeugnis des Lebens: Das Rot des Körpers, das sich dem Verschwinden im Weiß widersetzt; oder der einzelne, der sich hier aus der Gewalt des Kollektivs löst. „Für die, die uns gezeugt haben und nicht mehr unter uns sind“, lautet schließlich die Widmung des Films, der nach seinem Abspann beginnt.

Gaspar Noés neuer, gewohnt form- und stilbewusster Film „Climax“ ist in seiner prägnanten Symbolik und seiner mit plakativer Geste vorgetragenen existentialistischen Lebensanschauung ein Werk der radikalen Zuspitzungen. Immer in Gefahr, ins Bodenlose oder nur Banale abzustürzen, feiert der argentinisch-französische Meisterprovokateur hemmungslos den Exzess und die Ekstase, die Lust und die Verzweiflung, die durch Gewalt und absolute Hilflosigkeit grundiert wird. So beobachtet er in „Climax“, der in der Aula eines leerstehenden, heruntergekommenen Schulgebäudes spielt und so die Einheit von Zeit, Ort und Handlung akzentuiert, den zunehmend eskalierenden, gruppendynamischen Prozess eines Tänzerkollektivs im extremen Ausnahmezustand.

Deren Mitglieder stellen sich zu Beginn in Casting-Videos vor, in denen sie freimütig über ihre Hoffnungen und Wünsche, über ihre Stärken und Schwächen sowie ihren Mut zum Risiko Auskunft geben. Die sich daran anschließenden Tanzperformance, eine ebenso fulminante wie mitreißende Körperkunst aus Bewegung, Rhythmus und Akrobatik visualisiert diese Statements und feiert ausgelassen, hemmungslos und euphorisch die pure Lebendigkeit. Zu den treibenden Beats eines „Born to be alive“-Samples zelebriert diese bunte, queere Truppe fiebrige Lust und ekstatische Entgrenzung. Doch schon die schmutzigen Pausengespräche, deren sexuelle Potenz- und Allmachtsphantasien auf sehr witzige Weise – und dabei unbekümmert gegenüber aktuellen Debatten – mit Rollenklischees spielen, deuten auf dunkle Begierden und „seltsame Vibes“, die sich kurz darauf Bahn brechen.

Die Sangría wurde offensichtlich mit LSD gepanscht, was zu einem radikalen inneren wie äußeren Kontrollverlust der Tänzerinnen und Tänzer führt. Eben noch erschöpft und entspannt, erleben sie nun Misstrauen, Angst und hilflose Verzweiflung gegenüber sich selbst und den anderen. Auf dem persönlichen und kollektiven Trip in den Horror werden destruktive Energien freigesetzt, die geradewegs in einen höllischen Alptraum führen. Gaspar Noé visualisiert dabei nicht die Halluzinationen und inneren Dämonen der Protagonisten, sondern er verwandelt durch eine enorm bewegliche Kamera und extreme Perspektiven den äußeren Raum selbst in ein schrecklich rauschhaftes Inneres. Zwischen Orgie und Delirium nähert sich Gaspar Noés „Climax“ so der reinen Filmerfahrung, dem puren Kino aus Rhythmus und Bewegung, Farben, Formen und Musik.

Den Showdown gibt es gleich zu Beginn dieses Films: In einem wilden, wüsten Shootout zwischen nicht identifizierbaren Gegnern wird um des Schießens willen geschossen, bis fast alle Beteiligten tot im Staub liegen. Dabei erhöhen zahlreiche spektakuläre Stuntszenen die visuellen Schauwerte. Doch eigentlich ist der Western, den wir sehen und in dem Billy the Kid irgendwie eine Rolle spielt, ein Film im Film über Dreharbeiten in Peru, die kurz darauf abgebrochen werden müssen, weil dabei ein Darsteller tatsächlich stirbt. Zu sehen sind aber auch dokumentarisch anmutende Bilder einer religiösen Zeremonie der indigenen Bevölkerung sowie quasi ein Making-of des Films im Film, das einen von Sam Fuller gespielten Western-Regisseur zeigt, der mit wilden Gesten und wirren Sätzen das heillose Durcheinander der Dreharbeiten dirigiert.

Nicht minder chaotisch ist Dennis Hoppers selbstreflexiver Film „The Last Movie“ aus dem Jahre 1971, dem damals eine ordnungsgemäße Kinoauswertung versagt blieb beziehungsweise von der Produktionsfirma Universal Pictures verweigert wurde und der jetzt digital restauriert in die Kinos kommt. „Ich verstehe diese jüngere Generation“ nicht, soll einer der Produzenten über Hoppers mittlerweile legendären New Hollywood-Film gesagt haben. Tatsächlich folgt der exzentrische Schauspieler laut eigener Aussage in seiner zweiten Regie-Arbeit nach „Easy Rider“ einem Bonmot Godards, wonach Filme einen Anfang, einen Mittelteil und ein Ende haben sollten, aber nicht unbedingt in dieser Reihenfolge. Zudem wollte Dennis Hopper wie ein abstrakter Expressionist arbeiten und den Materialcharakter seines Werkes unterstreichen, das völlig unbekümmert und selbstironisch zwischen den verschiedenen Realitätsebenen wechselt, auf eine chronologische Handlung verzichtet und sich so weitgehend frei in Raum und Zeit entfaltet.

„The Last Movie“ ist deshalb vor allem ein Metafilm, ein filmischer Bastard, der lustvoll verspielt, beliebig, witzig und gegen alle Regeln vor allem auf sich selbst zeigt. Hopper dekonstruiert das Genre, parodiert sein Gewerbe, streut Referenzen und zitiert immer wieder – vor allem in seinen stimmungsvollen Momenten – die Spätwestern Sam Peckinpahs. Er selbst spielt den Stuntman Kansas, der nach den abgebrochenen Dreharbeiten vor Ort bleibt, als melancholischer Cowboy durch farbgesättigte Landschaften reitet und im Liebesrausch mit einer Einheimischen namens Maria (Stella Garcia) den hippiesken Aussteigertraum von einem anderen Leben imaginiert.

Zugleich ist es Kansas, der den indigenen Statisten den Unterschied zwischen Fiktion und Realität erklären muss, als sich diese daran machen, mit falschem Equipment, aber realer Action einen „authentischen“ Film zu drehen. „Das Kino hat Gewalt gebracht“, sorgt sich der örtliche Priester angesichts der mit blutigem Ernst betriebenen Nachinszenierungen, deren Geisel Kansas schließlich wird. Seine Replik auf die ziemlich naive Goldsuche eines Freundes lässt sich schließlich auch auf die demonstrative Regellosigkeit von Dennis Hoppers filmemacherischem Experiment übertragen: Der Drang nach künstlerischer Freiheit und das Scheitern der damit verbundenen Utopien liegen in seinem endlich zu sehenden Film „The Last Movie“ nah beieinander.

„The Sixth Sense“, „The Village“, „The Visit“. Retroaktive Thriller, deren Enden alles wenden, ihre jeweilige „Welt“ von Grund auf umdefinieren, uns den Boden unter den Füßen wegziehen. Das sind Trademarks des kapriziösen Hollywood-Regisseurs M. Night Shyamalan, stets verwoben in Soziopanoramen von Trauma, Trauer und Verlust, angesiedelt in Amerikas Gründungshauptstadt Philadelphia. Erwartungsgemäß unerwartet wird es immer schon anders gewesen sein.

Die Reize und Register der Retroaktion wendet Shyamalan nun auf sein eigenes Oeuvre an. Sein Psychokiller-Rätselschocker „Split“ entpuppte sich vor zwei Jahren unmittelbar vor dem Vorspann als Fortsetzung seines Melodrama-Mystery „Unbreakable“ von anno 2000: als ein „Geheim-Sequel“, auf das siebzehn Jahre lang eigentlich niemand gewartet hat. „Glass“ beschließt nun, was offenbar seit jeher eine herrlich verhatscht phrasierte Trilogie über Superhelden – oder Psychopathen? – und deren endlos schmerzhafte Initiation war. Der actionreichste der drei Filme (auch der schwächste – aber immer noch recht gut) fusioniert leidende Delirien: die „Unbreakable“-Dyade (manischer Mastermind mit „Glasknochen“-Krankheit, unverwundbarer Security-Mann als „der Aufpasser“) und den muskulär eruptiven „Split“-Schizophrenen namens The Horde. Oder Beast. Oder Patricia…

An seinem endlosen Ende versprüht „Glass“ – via Dialog, Monolog und intensiver Glasfaserkabelnutzung – manches an Weisheit in Sachen „Wir wollen alle speziell sein“ sowie in Sachen Konventionen von Comics (ein Grundkurs für Desinteressierte: Was ist ein „Showdown“?). Redselige Prätention mit einem Hang ins Mystische war – immer schon – Shyamalans Schwäche: sein Laster und seine (superheroische) weakness. Sein Figuren- und Motiv-Universum aber ist im besten Eigen- und Starrsinn idiotisch – eigenbrötlerisch und idiosynkratisch, zumal in einer Zeit, in der Hollywood-Genrekino in Echtzeit oder vorausplanend an Publikumswünsche heranmoduliert wird. Dass sich in „Glass“ auch die Nebenfiguren und ihre Darsteller*innen von vor knapp zwanzig Jahren wieder versammeln, zählt mehr als die Überlegung, ob wir als Filmpublikum da verstehensmäßig bei allem mitkommen. (Siehe etwa das Zitat eines Vater-Sohn-Dialogs über die mit Absicht unfreiwillig komische, grandiose Gewichtheber-Szene oder Shyamalans Weiterführung seiner Cameo-Figur, beide aus „Unbreakable“ [ersteres offenbar in Form einer damals im Endschnitt nicht verwendeten Szene]: Das ist Futter für Fans von etwas, das nicht wirklich welche hat. Also, nicht auf dem Marvel- und Star Wars-Niveau, auf dem Fankultur-Maschinerien heute laufen.)

Vom Terror des Mitkommen-Müssens sind wir hier aber schon deshalb erlöst, weil dieses Universum ohnedies selbst oft ostentativ – und eben sehr super – haltmacht, erstarrt, erschlafft: Die Geigen flirren, die Close-ups fixieren, Schwenks schwadronieren, und Trancen befallen selbst noch tobende Entscheidungskämpfe. Der Wahrheitsort, an dem sich der Film imposant festläuft (als wär’s einer dieser alten Irrenhaus-Schocker mit Institutionen-Koller, aber weitab von der öden Klaustrophobie-Routine heutiger Spukhausfilme), ist eine Klinik, in der Leute interniert und therapiert werden, die sich für Superhelden halten. Dieses Setting, samt engagierter Psychiaterin im Gesprächsbehandlungsmodus (auch mit einer grandios simplen Methode zur Kontrolle des eingesperrten Schizo: eine Batterie von Blitzlichtern…), das zieht der Film mit Pokerface semirealistisch durch, so als wäre dies eine weit verbreitete psychische Erkrankung. (Oder ist sie das wirklich? Bin ich etwa ein Superhirn mit Cerebro-Flatrate, dass ich das wissen kann? Jedenfalls scheint dieses Symptombild jene früher weit verbreitete Manie abgelöst zu haben, bei der Leute sich für Napoleon hielten und in Witz-Cartoons und Fernseh-Sketches mit „Irrenhaus“-Setting daran als „Geistesgestörte“ erkennbar waren, dass sie eine Hand in ihre Hemdknopfleiste gesteckt hatten.)

Prägnanter als die kulturdiagnostischen Sprechdurchfälle von Shyamalans Filmen – obwohl die schon auch liebzugewinnen sind, und die Art, wie in „Glass“ die Polizei ins Bild kommt, nämlich von vornherein als Farce von einem Fascho-Verein, das ist schon einnehmend –, prägnanter also sind bei diesen Filmen seit jeher ihre gewarpten Zeiten, ihre auf irgendwie seltsame Weise „alten“ Räume (manche davon sind Historylands…) – und ihre in Posen verkrampften, mehr intensiven denn mobilen Körper (nicht alle davon sind dead people). Dementsprechend und beeindruckend ist Samuel L. Jackson hier ganz Tic, Bruce Willis ist ganz Kopf, und James McAvoy ist ganz Spasmus. Mit den X-Men teilt Shyamalans Trilogie den letzteren Schauspieler sowie die Figur eines manipulierenden Denkers im Rollstuhl – und den Status als „ältestes aktives Superhero-Kino-Franchise“. (Den Titel „weirdestes Superhero-Kino-Franchise“ wird ihr kein anderes Universum streitig machen.) Kurz zurückgedacht ins Jahr 2000, als ganz unzerbrechlich etwas begann, das nun in Glassplittern endet, und das durch die Zersplitterung reflexiv ist noch in der Diffraktion: Damals, vor 9/11, noch tief im Web 1.0, da mutete das Thema Comic-Helden so eigen an wie „Glass“ heute. Security war ein düsteres Omen, Transparenz noch keines. Wir waren damals schon split, aber darüber maximal traurig. Sie war damals schon, immer schon um uns, und heute tobt es in ihr, in der Glass Society.

Hier kämpft kein Billy Elliot darum, dass sein Traum, auf der großen Bühne zu tanzen, gegen alle Widerstände in Erfüllung geht, hier wehrt sich ein Junge mit Händen und Füßen gegen das affige Ballett, das ihn „wie eine Schwuchtel“ aussehen lasse. Carlos Acosta, von seinem Vater nach dem afrikanischen Kriegsgott Yuli genannt, will lieber auf Havannas Straßen mit seinen Breakdancekünsten prunken. Doch sein Vater meldet ihn mit der Drohung „Du wirst noch mit dem Arsch wackeln“ beim Nationalballett an. Ein Irrtum: Im klassischen Ballett ist Arschwackeln strengstens verboten.

Dieser Tanzfilm der anderen Art räumt mit den Klischees von Berufung und Willenskraft auf. Der spätere Principal Dancer beim Royal Ballet in London und erste dunkelhäutige Romeo schwänzte den Unterricht und flog von der Tanzakademie, fügt sich aber am Ende den Schlägen und Drohungen des Vaters. In der Einsamkeit eines Ballettinternats wurde der Tanz „Gefängnis und Zuflucht zugleich“, wie es die spanische Regisseurin Icíar Bollaín ausdrückt. Carlos’ Talent war die Chance für seine Familie, Nachkommen von Sklaven. In Kuba konnte der Junge aus ärmsten Verhältnissen eine komplette Tanzausbildung bekommen, „auch weil dort Hautfarbe keine Rolle spielte“ (Acosta).

Bollaín und ihr Drehbuchautor Paul Laverty erzählen auf der Basis von Acostas Autobiografie auch ein Stück kubanischer Geschichte. Während seine Freunde in die USA flüchten wollen und der Vater befiehlt: „Vergiss uns, vergiss Kuba!“, stellt der von Heimweh geplagte Weltstar fest: „Ich bin der einzige Kubaner, der in Kuba leben will.“

„Yuli“ ist kein straightes Tanzbiopic mit Blut, Schweiß und Tränen, Konkurrenzkämpfen und Bühnentriumph am Schluss. Zehn Choreografien mischen sich ins Geschehen und illustrieren den Seelenzustand, wo die Spielhandlung an ihre Grenzen stößt. Das Prügeln des Patriarchen sieht man nur als Tanz, pikanterweise übernimmt die Rolle der Sohn selbst. Während ein Zehnjähriger und ein Profitänzer (Bollaín wollte keine Schauspieler) ihn als Kind und jungen Mann verkörpern, inszeniert der schweigsame echte Acosta in der Rahmenhandlung sein eigenes Leben – als Tanz. Die in ihrer Erzählfunktion etwas trivialen Choreografien gehen dank brillanter Umsetzung und auf der Bühne plazierter Kamera nahe.

Der sperrige Film tanzt mutig auf mehreren Ebenen zwischen Gestern und Heute, zwischen Ballett, Modern Dance und Schauspiel, zwischen Wahrheit und Fiktion. Der endlich Heimgekehrte hat mittlerweile in Havanna ein eigenes Ensemble gegründet und fördert junge Talente.

Diese Kritik erschien zuerst in: Konkret

Wie weit kann man gehen – im Bewusstsein, das Richtige zu tun? In seinem Spielfilm „Gegen den Strom“ widmet sich Regisseur Benedikt Erlingsson ähnlichen – Industrie gegen Natur – Konflikten, wie sie sich im Hambacher Forst abspielen, wenn auch ohne Bäume. Seine Heldin Halla (Halldóra Geirharðsdóttir) sägt Strommasten in Islands Vulkanlandschaften um, weil ihr das umweltschädigende Wirken eines riesigen Aluminiumwerks in internationalen Konzernhänden gegen den Strich geht. Im bürgerlichen Leben eine freundliche, warmherzige Chorleiterin, macht sich Halla als Ein-Frau-Ökoarmee, topfit in allen Überlebenstechniken, daran, der Alu-Hütte den Saft abzudrehen.

Dies wäre aber keiner jener „kleinen“ skandinavischen Filme mit Reflexionspotenzial, wenn nicht mehrere Diskurse zusammenkämen: Halle ist 50 und erlebt eine Midlife-Crisis, die die ausgewiesene Moralistin schon vor Jahren bewältigen wollte, indem sie einen Adoptionsantrag stellte. Nun kommt der positive Bescheid: Sie kann ein vierjähriges Waisenkind in der Ukraine abholen; eine Nachricht, die sie aus der Bahn zu werfen droht. Sie hatte den Antrag längst vergessen. Und jetzt? Ihre Ratlosigkeit kompensiert sie mit antiimperialistischem Furor. Kann sein, dass das Aluminiumwerk für – manche – Arbeitsplätze sorgt. Aber das Werk versaut eben auch krass die Umwelt. Ohne Echo in der Öffentlichkeit bleibt ihre Arbeit spätestens nach der ersten gekappten Oberleitung nicht. Sollen wir wieder Fischkadaver einsammeln, fragt der Mann auf der Straße. Die Frau sagt: „Jetzt werden die Babysachen teurer.“

Aber nicht jede profitiert vom Metall, ebenso wie andernorts auch die Braunkohle eben nicht jederfrau Ding ist. Sympathien findet sie durchaus auch, etwa bei jenem Bauern, der ihr bereitwillig Auto und Material zur Verfügung stellt; aber – dieser Film lebt davon, dass nichts ist, wie es scheint – nicht nur, weil er einer grünen Meinung mit ihr ist, sondern auch eine Verwandtschaft vermutet, da seine männlichen Vorfahren recht promiskuitive Lebensweisen pflegten.

Zuweilen sogar Hochachtung genießt sie auch deshalb, weil sie professionell arbeitet und sich sehr gut in den landschaftlichen Gegebenheiten zurechtfindet. Setzt den Präzisionsportbogen gekonnt ein, weiß, wie und wo man Sprengstoff beschafft und sich in Tierkadavern vor Wärmebildkameras der Polizei schützt. Dem Premierminister reicht es jedenfalls. Er beginnt mit dem Konzern Nachverhandlungen übers Ökologische.

Wenn er auch noch Erfolg hat, fragt dieser Debattenfilm: Wann ist wie viel Widerstand legitim? Halla sieht sich als Wiedergeburt der „Bergfrau“, der mythischen Verteidigerin Islands, setzt sich übers Recht hinweg. „Man muss dann die Demokratie stoppen. Die Zukunft, die Gesundheit kommender Generationen lässt sich nicht per Gesetz bestimmen.“
Man ahnt, der Klimawandel wird nicht im Rechtsstaat verhandelt. Der Film überlässt es letztendlich dem Publikum zu entscheiden, ob dieser Kampf Berechtigung hat. Geführt wird er aber auf jeden Fall.

Ernsthafte Komödie möchte man dieses Genre nennen, in dessen Rahmen Erlingsson von seiner Hauptfigur zu erzählen hat. Dem Zuschauer bietet dieser Film Verfremdungseffekte an, um das Gesehene sacken zu lassen. Die Filmmusik steht grundsätzlich als Band in der Landschaft.

Erlingsons Sympathie gehört seiner Hauptfigur, sicher. Aber er lässt sie nicht zuschlagen, ohne in komischen Momenten von ihren inneren Widersprüchen zu erzählen, Skurrilitäten aneinanderreihend. Da sieht man Halla in ihrem Wohnzimmer mit säuberlichst abgezogenen Dielen, entrückt-konzentriert vor den Porträts der Götter des zivilen Widerstands Gandhi und Mandela, in Yoga-Heldenstellung. Oder war’s wer anders – war da nicht noch eine Buddha-erleuchtete Zwillingsschwester, die sich so gern mit Halla verwechseln lässt? Bitte nachprüfen! „Gegen den Strom“ ist ein topaktuelles, sehenswertes weil hochartifizielles Verwirrspiel angesichts bestehender und zukünftiger ökologischer Krisen.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Futurzwei 12/18.

Für seine faszinierende Dokumentation „Playland USA“ machte sich der deutsche Regisseur Benjamin Schindler als eine Art moderner Mythenforscher auf die Reise durch die Vereinigten Staaten von Amerika zu den Schauplätzen der großen Erzählungen, die das Land bewegen und auf die sich die Nation beruft. Er versucht die klangvolle Rhetorik der „amerikanischen Auserwähltheit“ zu ergründet und präsentiert dabei ein Panoptikum einer Gemeinschaft, die sich ihres selbst bescheinigten „Exceptionalism“ durch einen Bilderkosmos, in dem sie selbst gefangen zu sein scheint, beständig aufs Neue selbst versichern muss.

Der Mythos ist eine Erzählung ohne Erzähler, dies bemerkte schon Roland Barthes, der französische Kultursemiologe, der die „Mythen des Alltags“ der Konsumgesellschaft erforschte. Es ist also ein genialer Zug des Regisseurs, dass er bei seiner Reise, die gleichzeitig eine Reise durch die imaginierte und gefilmte Geschichte der USA ist, ohne „Reiseleiter“ auskommt. Es gibt beispielsweise keine Stimme aus dem Off, die eine Richtung vorgibt. Benjamin Schindler vertraut ganz auf die Montage von formalen Assoziationen und symbolgeladenen Bildern sowie ein komplexes Sounddesign. Seine Reise führt durch verschiedene Zeiten, durch topographische Orte und Scheinorte – durch mit Geschichte(n) aufgeladene Orte, deren Realitäten aus popkulturellen Bildern zu bestehen scheinen. Beim Zuschauer werden so Konnotationen hervorgerufen, die ihm auf intelligente Art und Weise vor Augen führen, wie wirksam, zeitlos und suggestiv die Mythen sind, die den „American Dream“ ausmachen, und dass deren Reichweite und Wirkung nicht nur auf die USA beschränkt ist.

Kann man denn von Protagonisten sprechen, so sind dies „Living Historians“, die immer wieder gezeigt werden. Mittels Reenactments, durch das Nachstellen von Ereignissen aus der Vergangenheit, wollen sie die Distanz zwischen Vergangenheit und Gegenwart aufheben. Sie streben nach Authentizität und thematisieren gleichzeitig die gespenstische Kraft kultureller Bilder und Szenen, die sich uns unauslöschlich einprägen und weiterleben. Aber diese Bilder stammen nicht aus den Geschichtsbüchern, sie stammen aus dem Kanon des Kinos. Sie stammen aus den Träumen und Visionen, die der klassische Hollywoodfilm hervorgebracht hat und werden als Wirklichkeit erlebt.

Ein Vertreter der indigenen Bevölkerung, den der Regisseur in einem Reservat besucht, erinnert daran, dass die Ecken und Kanten der Narrative dieser großen Erzählungen abgeschliffen wurden. Das Selbstverständnis der Vereinigten Staaten entspringt einem heroischen Geschichtsbild, in dem die dunklen Seiten der eigenen Vergangenheit nur am Rand auftauchen. Aber ungeachtet ihrer Wahrheit, könnten die weisen Worte des charismatischen Native American nicht auch aus einem Film stammen? Benjamin Schindler stellt essentielle Fragen: Was ist Sehen? Wie sehen wir die Welt? Und: Was ist unsichtbar, für uns, für andere? Und wie kann das, was unsichtbar ist, entziffert und somit wieder erinnerbar gemacht werden?

Er lässt in seinem gewagten aber gelungenen Filmexperiment verschiedene Realitäten aufeinandertreffen. Indem er die Filme und deren Narrative evoziert, die ihre prägende Kraft in der US-amerikanischen Gesellschaft entfaltet haben, Genre- und Filmzitate vom Historien- bis zum Katastrophenfilm einfach nur anklingen lässt, ohne explizit zu werden – die aber dennoch verstanden werden – schafft er es, in der Vorstellung des Zuschauers die Trennlinien zwischen Fiktion und Dokumentation aufzulösen; das Versteckte in dem Vexierbild, das sein Film eigentlich bildet, wird sichtbar. Unterschiedliche Ebenen – sowohl diegetisch als auch nicht-diegetisch – werden miteinander verknüpft, der Zuschauer wird in einen sinnlich-poetischen Erfahrungsraum, in eine „twilight zone“ geführt, in der er schließlich selbst in einen onirischen, traumaffinen Zustand eintritt. Dies stellt noch einmal heraus, dass das Medium Film an sich schon ein großer Simulationsapparat ist. Film- und Traumerleben haben eine große Affinität. Das fängt schon damit an, dass der Zuschauer in der Dunkelheit des Kinosaals wie im Schlaf in fiktive, imaginäre Welten eintritt, wo er etwas wahrnimmt, was man als Realitätseindruck bezeichnen könnte.

Das Erlebnis des Zuschauers beim Betrachten von „Playland USA“ ist also komplex und mehrdimensional. Es findet eine Selbstbetrachtung des Mediums Film statt, bei dem die Grenzverwischung zwischen dem Realitätsstatus von Film und Wirklichkeit, von Traum- und Filmerleben noch einmal reflektiert wird. Zudem hinterfragt „Playland USA“ geschickt die Möglichkeiten und Grenzen der Repräsentation von Geschichte. Aber mehr noch: Benjamin Schindler zieht geschickt Verbindungslinien von der Vergangenheit in die Gegenwart. Filme haben schon immer historische Stoffe aufgegriffen, und die Frage nach ihrer Authentizität stand auch schon immer im Raum. Dennoch beziehen heute mehr Menschen denn je ihr geschichtliches Wissen aus audiovisuellen Medien und reflektierten dabei nicht, was Fakt und was Fiktion ist. Sie konsumieren Mythen, die ein suggestiv reduziertes Weltbild vermitteln, die sich zwar aus der Geschichte speisen, aus denen sich aber gleichzeitig jede Geschichtlichkeit verflüchtigt hat. Populisten – wie etwa Donald Trump, der selber eine „TV-Geburt“, eine Figur aus dem mediengeprägten Bilderkosmos der USA ist – haben erkannt, dass komplexe Globalisierungsprozesse viele überfordern und sie wissen die Sehnsucht dieser Menschen nach simplen Narrativen, ihren Drang zum Eskapismus zu nutzen, indem sie die Mythen mit neuem aktualisiertem Sinn füllen.

Gleichzeitig hat vor wenigen Jahren ein weiterer Trend eingesetzt: alles, sogar das Anonyme und Ahistorische, wird nun mit einer Geschichte ausgestattet. Wir leben in einer Gesellschaft des Authentizitätskults. Wir fetischisieren das „Echte“ – was auch immer mit diesem schwammigen Begriff gemeint ist – wir sehnen uns nach Ursprünglichkeit, nach den guten, wahren, einfachen Dingen. Um diese Authentizität zu schaffen, wird wiederum Geschichte simuliert – wie es Performer der Reenactments tun. Auch diese Karte der gesellschaftlichen Besessenheit von Authentizität spielen Populisten derzeit genial aus. Die Wir-gegen-die-da-oben-Rhetorik, sie spielt mit der Sehnsucht nach Echtheit und Authentizität. Das Faktische bleibt dabei auf der Strecke.

Als Fazit von Benjamin Schindlers Film bleibt, dass es sich bei „Playland USA“ um eine kluge wie auch unterhaltsame Bestandsaufnahme der USA, gleichzeitig um eine subtile, hervorragend komponierte Reflexion über die Kraft des Medium Film und die Traummaschine Hollywood handelt.

Wer sich informieren will, etwa darüber, wie ermittelt wird, wer seitens der Democrats für die US-Präsidentschaft kandidiert und wie dabei der Wille des Partei-Establishments mehr zählt als andere, „reguläre“ abgegebene Stimmen, was mit bewirkte, dass Hillary Clinton statt Bernie Sanders im November 2016 gegen Donald Trump antrat – wer sich also darüber informieren will, die oder der kann sich Michael Moores neuen Zweistünder „Fahrenheit 11/9“ anschauen. Und kann dann einwenden, Information im Sinn von erklärender, belehrender Faktendarlegung sei das nun ja aber nicht.

Sie oder er hätte Recht. Dieser Film ist links. Linkspop als Agitprop. Michael Moore agitiert deftig, grell und laut, kommentiert süffisant bis feierlich, montiert große Bögen und jähe Volten. Seine Panoramen von Zusammenhängen bieten sich zum zusammen Schauen an: Das liefert Pathos für den Saal, nicht Daten für den Monitor.

Einer der Bögen von „Fahrenheit 11/9“ heißt Kritik an kompromisslerischen, durch ihre Nähe zum Großkapital kompromittierten Oldschool-Democrats. Moore bezieht eine Art Sanders-Position: Ein weißer Alt-Promi mit historischen linken Meriten schart junge Engagierte um sich – und gibt (mit großer Geste, aber letztlich doch) an sie ab, gibt an sie weiter. Junge Leute, viele Frauen, viele people of color, die öffentlich politisch agieren, etwa eine Wortführerin von Lehrer*innen, die gegen drastische Unterbezahlung streiken, oder in der Gun Control-Bewegung organisierte Überlebende des Parkland High School-Amoklaufs, sie übernehmen zunehmend den Film. Bis hin zur melodramatisch phrasierten Schlussmontage mit der anklagenden Stimme, dem öffentlich trauernden Schweigen, dem close-up der toughen, buzz cut tragenden Aktivistin Emma González (Tränen dann nicht nur in ihrem Gesicht). Mittendrin immer wieder Richard Odeya, ein bulliger weißer demokratischer Senator, gewerkschaftsaffin, merklich Ex-Armeeoffizier, Kraftwortbenutzer. Ein ganz anderer Habitus. Allianz tut not und gut. Linkspop.

(Odeya – mittlerweile Bewerber um die demokratische Präsidentschaftskandidatur 2020 – erklärt im Film übrigens, dass das Wort redneck, das ja heute mit weißer Homophobie, Bigotterie und Supremacy-Ideologie assoziiert ist, ursprünglich recht anders codiert war, nämlich bezogen auf die roten Halstücher gewerkschaftlich organisierter, klassenkampfeslustiger Arbeiter. Na, das ist ja doch richtig „informativ“.)

Anflüge von Aufbruchsgeist, sowie die Hoffnung spendende Existenz, die Redeweisen, die Anmutung neu aufkommender demokratisch-solidarischer und antirassistischer Öffentlichkeiten, Netzwerke, auch Politik-Talente, und nicht zuletzt, dass die Amis von ihren Einstellungen her eigentlich strukturell linksliberal, aber leider rechts regiert seien – das vermittelt „Fahrenheit 11/9“. Dies zumeist im Sound der Satire, aber auch mit einigen Grundtönen der Trauer. Trauer um erschossene Schüler*innen. Trauer um die Wahl 2016 (Moores Filmtitel benennt das Datum von Trumps Überraschungssieg und zitiert „Fahrenheit 9/11“, Moores Filmerfolg von 2004 über die Machinationen und v. a. die Außenpolitik eines anderen republikanischen Präsidenten, George W. Bush). Trauer um Moores Heimatstadt, die Industrieruine Flint in Michigan, die erst von Auto-Konzernen ausgebeutet und zugrunde gerichtet wurde (siehe Moores Kinodebüt, die Schelmenreise „Roger & Me“, 1989) und nun durch profitable Wasserprivatisierung. Trauer auch um den Moment, als Präsident Obama Flint besuchte und die Gelegenheit, der dortigen armen afroamerikanischen Bevölkerung in ihrem Kampf um Wasserversorgung den Rücken zu stärken, nicht nur ausließ, sondern einen regelrechten Verrat an den Leuten beging. Den Moment, als der Hoffnungsträger ein Glas Wasser trinkt, zelebriert Moores Montage in Detailaufnahmen, dramatischen Phrasierungen und Kommentaren. Die „Wasserspiele“ hingegen, in denen Moore selbst mit Trinkglas und Schlauch (auch mit Handschellen) vor Ort an seine Glanzzeiten als nervensägend invasiver Prankster gegenüber abgehobenen Bossen und Obrigkeiten anknüpfen will, gelingen nur so so.

Da ist auch viel Rückschau auf dem Weg zur Weitergabe im Spiel: auf Moores eigene Filmlaufbahn und deren bekannte Topoi und Themen. Rückblick mit Flint, Flinte, Finte – Highschool-Massaker, schwerbewaffnete Trump-Fans und immer wieder Archivbilder, teils auch ganz alte. Die schwarzweißen Schmalformat-Lehrfilme für den Schuleinsatz zum Thema „Vergleich zwischen Demokratie und Despotie“ in Alltagssituationen – den Teenager Moore hatten sie angeödet (und im Kalten Krieg waren sie sicher auch antikommunistisch intendiert); aber heute scheint ihre liberale Staatsbürger*innenkunde, so führt eine Vergleichs-Sequenz aus, das schon gewohnte Ausmaß der Alltäglichkeit rassistischen Hassverhaltens deutlich zu machen.

Und dann ist da die Nazi-Sequenz. Moores Zusammenmontieren von Hitlers Bild mit Trumps Rednerstimme ist natürlich nicht sonderlich luzid; als im Schnittprogramm erstelltes Insinuieren eines Zusammenhangs ist das so vordergründig wie umgekehrt die Eingangsspekulation, schuld an Trumps Präsidentschaft sei letztlich die Entertainerin Gwen Stefani, ostentativ weit hergeholt, sophistisch untermauert und dabei nicht sonderlich lustig ist. Aber danebener als der Hitler-Vergleich ist das Loblied auf die Spätphase der Weimarer Republik, das Moore singt, um – geschichts- und sinnwidrig – die Plötzlichkeit der nationalsozialistischen Machtdurchsetzung zu verdeutlichen (das erinnert an die naive Idyllisierung europäischer Staatsmächte, Sozialsysteme und – ganz unhistorisch, unpolitisch – „Mentalitäten“ in Moores Bildungsreisefilm „Where to Invade Next“, 2015).

Aber Vergleiche machen Sinn, wenn sie Parallelen und Unterschiede nachvollziehen helfen. Die Legitimierung dieses Verfahrens holt Moore sich von Kalibern wie dem Historiker Timothy Snyder oder dem letzten noch lebenden Ankläger aus den Nürnberger Prozessen 1945/46 gegen die deutschen (und österreichischen) Hauptkriegsverbrecher. Die USA seien nur ein weiteres 9/11 von einem Ausnahmezustand, der in Diktatur münden würde, entfernt, heißt es einmal, zu Bildern des 1933 ausgebrannten Berliner Reichstags-Kuppelsaals. Nicht alles Vergleichbare ist gleich: Die Nazis brauchten damals die Reichstagsbrandstiftungs-Verschwörung, um auf dem Weg zur totalen Macht den Notstand zu verhängen. Trump droht 2019 lautstark, dass ihm dazu – als innenpolitischer national emergency im Kampf gegen ein lästiges Parlament – schon eine Budgetkrise genügen würde. (Und der neuen Von Papens, die rechtsnationale Demagogen in hohe Machtpositionen zu hieven bereit sind, um sie für gemäßigt autoritäre und neoliberale Zwecke zu instrumentalisieren, gar noch in dem Glauben, sie so „zähmen“ – davon stehen mehr als genug bereit und sind in manchen Alpenländern Kanzler.)

In einigen Kritiken ist zu lesen, Moore sei letztlich selbst wie Trump (der in „Fahrenheit 11/9“ gar nicht so viel vorkommt, aber sich halt als Themen anschiebende Gegner-Ikone eignet, zumal aufgrund der eben angesprochenen Unverhohlenheit seiner Aggressionsäußerungen – einen teilweisen Fokus auf ihn und erwartungsgemäße Montagen irrer sexistischer oder meinungsfreiheitsfeindlicher Sager kann sich ein gschmackiger Kino-Entwurf wie der Moore’sche nicht entgehen lassen, und, noch einmal: Es ist was anderes, sich das im Fernsehen oder online anzuschauen – oder mit vielen anderen auf der großen Leinwand. Zweiteres ist leiwander). Moore sei in seinen Strategien und Taktiken, seiner Politik also, als Filmemacher und Kultur-Ikone so eitel, sprunghaft und populistisch hochverdichtend wie Trump als Dealmaker und Machthaber. Diese Einschätzung klingt raffiniert und reflektiert, sagt aber nur begrenzt etwas aus, denn: Stil und Ziel einer Politik sind zwar unweigerlich aufeinander bezogen, aber auf komplexe Art, sprich: Sie sind vor allem nicht dasselbe. Welches Ziel, welcher Sinn bildet sich da also jeweils? Da sind das egalitaristische Pathos des einen Großmauls und der oligarchische Führermythos des anderen doch, gelinde gesagt, zwei Paar Schuh.

„Unbreakable“ ist ein schwieriger Film. Dabei könnte alles so einfach sein: Das ist halt der Nachfolger von „The Sixth Sense“. Wie vor einem Jahr spielt Bruce Willis in der Regie von M. Night Shyamalan (diesmal in der „Die Hard 3“-erprobten Traumpaarung mit Samuel L. Jackson); wieder ist Philadelphia der Ort mysteriöser Begebenheiten in schwermütiger Stimmung. Und nicht zuletzt startet auch „Unbreakable“ als Film, dessen Timbre und Thema sich gut in die eventförmige Massenbesinnlichkeit dieser Tage einfügen. Das gilt – wenn man die Sache mit der Kontextabhängigkeit von Sinngebung ganz weit treibt – hierzulande (in Österreich) in besonderem Maß: „Sixth Sense“ brachte geistreich Licht ins Dunkel eines Kinderherzens, indem seine „therapeutische“ Erzählung von der bangen Frage „Ist da jemand?“ zur Trauerarbeit führte; in „Unbreakable“ ist ein Zugsunglück mit vielen Todesopfern Ausgangspunkt einer krisenhaften Sinnsuche, die ins Mystische zielt. Während allerdings im Austro-Staats- und Medien-Event „Kaprun“ das völkische Ganze zum Allerheiligsten eines Totenkults wurde, handelt Shyamalans Mystik vom Werden einer Erlöserfigur.

Willis spielt einen Familienvater und Angestellten beim Sicherheitsdienst eines Stadions, der als einziger und völlig unverletzt eine Zugskatastrophe überlebt. In der Folge will ein exzentrischer Comic-Sammler (Jackson) ihm weismachen, er sei unverwundbar, gar ein Auserwählter – nach Art der Superhelden in den einschlägigen Heftln und, so sei ergänzt, der messianischen Rettergestalten heutiger Erfolgsfilme, von „Terminator 2“, „Matrix“ und „Star Wars“ bis „Lola rennt“. Wie deren HeldInnen – und wie der Bub, der nicht weiß, dass sein sechster Sinn die Toten erlösen soll – lernt Willis mühevoll, seine Mission zu akzeptieren und zu erfüllen.

Zum Eintritt des Erlösers in die Geschichte bedarf es günstiger „Konstellationen“; das behaupten Judentum, Christentum und Satanismus, Walter Benjamins messianische Geschichtsphilosophie und die Pop-Mystik des Comic-Exegeten: Willis, der „Unzerbrechliche“, hat sein für ihn bestimmtes Gegenüber in „Mr. Glass“, wie der an „Glasknochen“-Krankheit leidende Jackson als Kind genannt wurde. Deren Begegnung wird nicht als Initiationsritus erzählt; vielmehr arrangiert der Film – quälerisch langsam – Bilder und Worte zu Konstellationen, deren Sinn sich oft nachträglich, in einem Aufblitzen erschließt. Aus Andeutungen und Abbrüchen, Reflexionen und Rückblenden, in hartnäckig „verstellten“ Perspektiven wird Willis sich selbst und uns als Superhero erkennbar. Auf einmal ragt ein Rächer in Kapuze und Regenmantel mit der Aufschrift „Security“ in die Nacht und aus dem Lauf der Dinge heraus; bald darauf erfolgt das Ende so brachial und abrupt, dass es unweigerlich zum Kommentar des surprise ending von „Sixth Sense“ gerät.

All das ist schwierig anzusehen und einzuschätzen. Die Geister der US-Filmkritik und der Internet-Cinephilie scheiden sich daran in Ärger über prätentiösen Blödsinn und Jubel über künstlerische Genialität. Beide Ansichten haben etwas für sich; ihre Vorausetzung jedoch liegt in Shyamalans Abweichung von Hollywood-Normen für die Verwertbarkeit und Unterhaltsamkeit eines Films. Schon sein Vorgängerfilm war keine Gaudi; „Unbreakable“ verweigert uns nun auch Schock und Erleuchtung. Dafür stemmt Willis Gewichte: Lächerlicher hat superheroisches Körperpathos selten ausgesehen. Und das ist super. Nicht als um Tiefsinnigkeit bemühte „Kunst“ ist „Unbreakable“ bemerkenswert, sondern als genuin missglückter Blockbuster – ein Sonder-, vielleicht Glücks-, jedenfalls aber Problemfall für unsere Wahrnehmung und Erwartung.

Diese Rezension erschien zuerst in: Falter 51-52, Dezember 2000 (Wien)

Die im Zeitraffer über Los Angeles aufgehende Sonne taucht die Stadt in ein Rot, das gleichermaßen irreal, infernalisch und wunderschön ist. Es ist, so verkündet eine Einblendung über den Bildern, mit militärischer Präzision: „Dec. 20 1410 Hrs.“ Es ist das Jahr 1985. Es ist Neoliberalismus. Möchte man sich der Ästhetik von William Friedkins „To Live and Die in L.A.“ nähern, reicht es eigentlich, auf zwei Szenen am Anfang des Films hinzuweisen. Die erste ist die Einblendung des Titels: zu den Bildern von einem Schrottplatz im Hintergrund, in riesigen Lippenstift-knallroten und giftig neongrünen Lettern zuerst: „To Live“, dann: „To die“, dann: „in L.A.“, dann: „To Live and Die in L.A.“. Links neben dem Titel: eine gezeichnete Palme. Leben und Sterben auf einem Schrottplatz namens Los Angeles, auf dem Palmen wachsen, die genauso unecht sind wie die Engel. Was bleibt, ist unnützes Blech, wo einst Autos waren.

Wenig später dann die Einführung des Schurken, er wird von Willem Dafoe gespielt, ist Geldfälscher, heißt Eric Masters und ist ein Meister seiner Kunst. Die Bilder, die er malt, betrachtet er kritisch mit starrem Blick und ohne die kleinste Regung auf seinen Lippen, die von so androgynem Rosa sind, wie ich es außer beim jungen Dafoe noch nie bei einem Menschen gesehen habe. Dann zündet er sie an. Die Druckplatten für das Geld versieht er mit unterschiedlichen Seriennummern, die er mit dem Skalpell mit Schnitten ausschneidet, die so präzise sind wie die der Montagesequenz, in der Friedkin das zeigt. Um die Erzeugung irgendwelcher Werte – und seien sie noch so fiktiv – geht es hier längst nicht mehr. Nur noch um die Schönheit und Präzision des Erzeugens, die auf eine Perfektion abzielen, die es im Leben nicht gibt, aber in der Kunst. Davon legen die ersten fünfzehn Minuten des Films Zeugnis ab. Die Ästhetik des Films ist eine, für die jede nur erdenkliche Form des Realismus, mehr noch: alle Authentizität von vornherein reine Ideologie ist. Zuvor, noch im Vorspann, gab es eine andere Montagesequenz von Geldscheinen, die an Straßenecken von Hand zu Hand gehen. Die Zirkulation von bedrucktem Papier ist echt, dadurch dass ein Filmstreifen durch einen Projektor läuft oder sich eine Disc in einem Laufwerk dreht, flimmern 24 Bilder pro Sekunde über eine Leinwand oder einen Bildschirm. Alle Echtheit, die darüber hinausgehen würde, ist reine Verhandlungssache.

Bevor wir kurz zur Handlung kommen, noch ein paar Worte zur Kameraarbeit des vor einigen Monaten verstorbenen Robby Müller. Leider ist er mir nicht so nahe wie einige seiner Kollegen, was schlicht daran liegt, dass er viel für den frühen Wenders arbeitete, der mich nicht interessiert. Dennoch zeigen die beiden von ihm fotografierten Filme, die ich kürzlich gesehen habe – neben diesem hier noch „Ghost Dog- The Way of the Samurai“ (Jim Jarmusch, 1999) –, dass er zweifellos ein Meister seines Faches war. Alleine wie er es hier versteht, das Sonnenlicht zu verschiedenen Tageszeiten einzufangen, aber auch das Neonlicht bei Nacht ist atemberaubend.

Es ist eine gute Frage, die sich nicht ganz einfach beantworten lässt, ob das Archetypische im Hinblick auf das Verhältnis des Films zum Genre in dieser Form bereits 1985 bestand, oder aber, ob es damals noch neu war. Jedenfalls ist „To Live and Die in L.A.“ ein Film, in dem ein älterer Cop, Jim Hart (Michael Greene), zu Beginn nach einem nervenaufreibenden Einsatz auf einem Dach zu seinem jüngeren Partner Richard Chance (William Petersen) sagt: „I‘m getting too old for this shit.“ Wenn Hart wenig später von Masters erschossen wird, wird dazu ein weiterer markiger Oneliner kredenzt: „You were at the wrong time at the wrong place, pal.“ Was aus dieser Prämisse folgt, ist die bedingungslose Suche von Richard, a guy who definitely takes chances, nach Rache für den Tod seines Partners, bei der er sehr schnell keinerlei Grenzen mehr kennt, sich weder an irgendwelche Gesetze hält, noch sich durch jegliche moralische Erwägung daran hindern lässt, sein einziges Ziel zu erreichen. Vielleicht war die Figur von Hart, der nicht nur zu alt, sondern auch zu „weich“ für den Scheiß dieser Welt wurde, aber auch die Partnerschaft zu Chance etwas, das diese Welt noch halbwegs transzendieren konnte. Nach seinem Tod bleiben dann nur noch gefühlskalte Männer mit Riesenegos, die in ihren Obsessionen mörderisch frei drehen. Wer sich nach irgendwelchen positiven Identifikationsangeboten sehnt, ist hier definitiv im falschen Film.

Will man die Radikalität von „To Live and Die in L.A.” in dieser Hinsicht herausarbeiten, bietet es sich vielleicht an, ihn mit zwei anderen Filmen zu vergleichen, zwischen denen er zufällig zeitlich genau steht. Vierzehn Jahre zuvor drehte Friedkin mit „The French Connection” einen anderen großen Polizeifilm, der klug genug war, um die Gespaltenheit und Doppelmoral seiner Hauptfigur Popeye Doyle (Gene Hackman) zu erkennen, einem rassistischen Alkoholiker, der all seine Lebensenergie in eine absurden Krieg gegen die Drogen investierte. Und doch ist es essenziell für diese Figur, dass sie immer noch meinte, das Richtige zu tun, so unsinnig diese Selbstwahrnehmung für Film und Publikum auch offensichtlich sein mag. Für die Figuren von “To Live and Die in L.A.” hingegen ist alles, was nicht reine Privat-Obsession ist, genauso uninteressant wie jeder Versuch, das eigene Tun irgendwie zu rechtfertigen – und sei es auch nur vor sich selbst.

Vierzehn Jahre später drehte Paul Thomas Anderson mit „Magnolia” einen anderen großen L.A.-Film, der von einer vollkommen amoralischen Welt erzählt, in der die Entfremdung der Menschen von sich selbst und einander kaum größer sein könnte. So sehr ich den Film auch liebe, stößt es mir doch etwas unangenehm auf, dass es ihm dabei offensichtlich um eine Moral ex negativo geht, die uns beständig sagt, dass es nicht gut und richtig sein kann, dass Menschen so leben (müssen). Und ein Regisseur, der schließlich mit alttestamentarischer Wucht Frösche in einem Platzregen vom Himmel fallen lässt, wodurch wohl nicht alle der vielen Figuren, aber doch die verschiedenen Handlungsstränge kurzzeitig zusammenfinden können, passt da selbstverständlich gut ins Bild. Ganz anders Friedkin hier, der seinem Publikum zu sagen scheint: “Findet euch mit dem Zynismus dieser Welt und dieser Figuren ab – oder lasst es bleiben. Gebt euch ihnen hin oder eben nicht. Aber eine distanzierte Position, aus der ein moralisches Urteil über das Gezeigte möglich wäre, gibt es hier weder für mich noch für euch.”

Am Ende dann: der zweite Showdown nach dem ersten nach einer Verfolgungsjagd, wie sie nur Friedkin inszenieren und nur Müller fotografieren können – gegen den Verkehr über den Freeway. Privat-Obsessionen als Störung der Zirkulation. Schließlich allerlei böse plot twists und das langsame Sterben mit glänzenden Augen im infernalischen Feuer. Es ist 1985. Es ist Neoliberalismus. Wenn im Los Angeles des Films jemals good guys, good cops, good people gelebt haben, sind sie wahrscheinlich schon in den Siebzigern ausgestorben. Die Zirkulation geht weiter. Die Hoffnung wohnt hier nicht mehr. Was bleibt, ist die Schönheit der Bilder. Immerhin.

Nachdem der Film zuvor nur auf einer schmucklosen DVD in Deutschland erhältlich war, gibt es ihn nun seit letztem Herbst im Mediabook von Capelight mit sehr umfangreichem Bonusmaterial. Zeitgleich erschien eine Single-DVD-Version.

Zu Beginn ist Léo beim Arzt. So scheint es zumindest. Denn schnell stellt sich heraus, dass das Abtasten seines Körpers, das in eine Genitaluntersuchung mündet, Teil eines Rollenspiels ist, das sich zwischen dem Protagonisten, der Stricher ist, und einem Freier abspielt. Dieser erste plot twist nach ca. zwei Minuten begnügt sich nicht damit clever und lustig zu sein, sondern er gibt den Ton eines Filmes an, der Machtverhältnisse so präzise analysiert, dass sich aus der Analyse selbst auf eine Art, die gar nicht so einfach zu fassen ist, Verschiebungen ergeben, Subversionen.

Wenn der 22-jährige Léo (Félix Martiaud) wenig später mit seinem Kollegen Ahd (Eric Bernard), mit dem er auch irgendwie liiert ist, auch wenn sich dieser selbst nicht als schwul definiert, bei einem wiederum alten Freier ist, dann zeigt sich das überdeutlich in den unterschiedlichen Herangehensweisen der beiden Männer an ihren Job. Léo küsst die Männer, denen er seinen Körper verkauft, gerne, allerdings sucht er sich dabei immer aus, welche. Ahd tut das nicht bzw. nur gegen besonders hohe Extrabezahlung. Der zärtliche Akt des Küssens ist für den einen Mann etwas, das das Machtverhältnis, das sich dadurch ergibt, dass Männer gegen Bezahlung über die Körper anderer Männer verfügen, transzendiert. Es ist Ausdruck des Bedürfnisses der Figur nach einer Geborgenheit, die es in Verhältnissen nicht geben kann, in denen das Geld, das die einen haben, die anderen nicht, die Menschen fundamental voneinander trennt. Für den anderen Mann hingegen ist das Gewähren einer Form von Intimität, die ihm – zumindest in diesem Kontext – merklich widerstrebt, nur eine Frage des Preises.

Was den Film zu einem ziemlich unvergleichlichen Erlebnis macht, ist zunächst das Spiel Martiauds, der seine Figur mit einer Weltfremdheit versieht, die etwas Autistisches hat – was dabei jedoch mindestens so viel über die Welt aussagt, die dieser Figur radikal ihr Glück verwehrt, wie über deren Persönlichkeit. Der junge Mann bewahrt bei all der sexuellen Freizügigkeit, die sein Leben einfordert und die er teilweise auch sichtlich genießt, bei all der brutalen Gewalt, deren Opfer oder Zeuge er im Verlauf des Films wird, eine große Schüchternheit und Zurückhaltung. Dabei ist der mitunter knüppelharte Film nicht verlegen darum zu zeigen, wie sehr jemand wie Léo in seiner Welt zum Freiwild erklärt wird. In einer Szene, die für mich an die Grenzen des Erträglichen ging, wird Léo von einem schmierigen Hipster-Paar immer weiter ausgenutzt, weil einer der beiden Männer keinen hochbekommt, verlagern sie sich bald darauf, ihm einen gigantischen butt plug einzuführen. Zwar lassen sie von ihm ab, als er anfängt zu bluten, schmeißen ihn dann aber ohne Bezahlung aus ihrer Wohnung.

Doch ebenso wenig wie Léo in seinem Job die Nähe finden kann, nach der er sich so sehr sehnt, ohne dass er doch wirklich die Möglichkeit hätte, sein Bedürfnis zu artikulieren, kann er es auch in der Beziehung zu zwei Männern, die verbindet, dass sie einen sehr dominanten Charakter haben. Das Beziehungsdreieck, das den Film nicht in seinen Möglichkeiten dramaturgischer Zuspitzungen interessiert, stellt sich ein, als Ahd Mihal (Nicolas Dibla) eine Flasche auf den Kopf schlägt, weil dieser mit seinem Verhalten die Preise drückt, indem er weniger Geld für einen Blowjob nimmt als die anderen. Später beginnt Léo eine Affäre mit Mihal, der ihn dazu verleitet, einen Freier auszurauben. Doch auch wenn die Beziehungen zwischen den Männern sicherlich toxisch sind, bleiben hier Ambivalenzen. Mihal sucht bei Léo eine Geborgenheit die er nicht finden kann, weil dieser immer noch an Ahd hängt. Ahd hingegen liebt Leo nicht so, wie dieser sich das wünscht, und dennoch verabschiedet er sich von ihm voller tiefempfundener Empathie: „Du hast es verdient, geliebt zu werden.“

Aber auch die Inszenierung im Debütfilm von Camille Vidal-Naquet, der auch das Drehbuch schrieb, hat großen Anteil am Gelingen des Films. Wenn Léo in Hauseingängen Crack raucht, mitten auf der Straße schläft, aus Mülleimern isst und einmal Regenwasser trinkt, das den Bordstein entlangläuft, ist der Blick des Films auf seine Figur vollkommen frei von jener Form falschen Mitleids, das diese noch weiter viktimisieren würde, aber voller sehr ehrlicher Empathie. Das Erstaunliche an „Sauvage“ ist sicherlich nicht zuletzt, welch genaues Gespür der Regie-Debütant einerseits für seine formale Gestaltung hat: „Wackelkamera-Realismus“ ist hier keine bloße Konvention des Arthaus-Kinos der Gegenwart, sondern etwas, das eingesetzt wird, um in bestimmten Szenen eine sehr spezifische Form der Dramatik aufzubauen. Weiterhin sind noch zwei Disko-Szenen zu erwähnen, in denen sich der Film einige Zeit lang regelrecht symbiotisch in einem hypnotischen Sog aus blitzendem, alles zersetzendem Licht aufzulösen scheint.

Das setzt sich nahtlos fort in seiner Narration, die voller Spiegelungen ist. Um nur ein Beispiel zu nennen: Neben der „falschen“ Arztszene zu Beginn gibt es noch zwei weitere, nunmehr echte; eine relativ in der Mitte und eine fast am Ende, die jeweils ganz eigene psychologische und dramaturgische Implikationen bergen. Vielleicht geht die Reflexion in den letzten zwanzig Minuten ein wenig zu weit, denn hier lässt Vidal-Naquet die Geschichte um Leós Nidergang, der auch körperlich krank ist – unter anderem leidet er an Asthma – auf gleich eine ganze Abfolge von Szenen hinauslaufen, die nicht nur jeweils sehr kraftvolle Enden bedeuten würden, sondern der Film scheint sich auch der unterschiedlichen Bedeutungen, die es für seine Geschichte hätte, ließe er sie tatsächlich so enden, sehr bewusst zu sein. Das tatsächliche Ende entschädigt dafür allerdings restlos, läuft es doch auf eine Art der Flucht des Protagonisten vor einer Welt hinaus, die nicht in der Lage ist, seine emotionalen Bedürfnisse zu befriedigen, die so anders ist als alle, die man kennt oder sich vorstellen könnte, dass sie schon deshalb hier nicht verraten wird, weil man sie sowieso sehen muss, um sie glauben zu können.

Ist Don Diego de Zama wie einer jener tapferen Fische, von denen es in der gleichnishaften Rede eines sterbenden Gefangenen einmal heißt, dass sie vom Wasser abgestoßen werden? Weil sie aber in ihrem natürlichen Element bleiben wollen, halten sie sich bevorzugt in Ufernähe auf. Oder ähnelt er eher einem Gott, der alt geboren wurde und nicht sterben kann? In Lucrecia Martels neuem, magisch-realistischem Film „Zama“, einer Adaption des gleichnamigen, existentialistischen Romans von Antonio di Benedetto aus dem Jahre 1956, leidet der melancholische Titelheld jedenfalls unter einer „schrecklichen Einsamkeit“. Gleich zu Beginn des Films steht er am Ufer eines namenlosen Sees und blickt über das Wasser in die Ferne. Spielende Kinder in sommerlicher Hitze, im Schlamm badende Frauen und eine ausgeprägt exotische Geräuschkulisse evozieren die brüchige Idylle einer fernen fremden Welt.

In einer nicht näher bezeichneten südamerikanischen Kolonie des Jahres 1790 steht Diego de Zama (Daniel Giménez Cacho) als Offizier und Justizbeamter im Dienst der spanischen Krone. Er sehnt sich nach seiner Familie und blickt lüstern auf die Frauen in seiner Umgebung. Er versieht missmutig, träge und gelangweilt seinen Dienst und wartet zunehmend frustrierter auf eine Versetzung, die sein Vorgesetzter noch nicht einmal beantragt hat. Sowohl von der Frau, die er begehrt, als auch vom zwielichtigen Gouverneur wird er hingehalten, was der Staatsdiener geduldig erträgt. Dabei vollzieht sich fast unmerklich sein Abstieg, eine Art fortgesetztes Scheitern, das darin kulminiert, dass sich Diego de Zama auf die Spur des gefährlichen Banditen Vicuña Porto (Matheus Nachtergaele) begibt. In der Hoffnungslosigkeit des Urwalds, der seine Gefangenschaft noch verschärft, begegnet er schließlich sich selbst und seinem Schicksal. Während er vorgeblich darauf wartet, dass seine Hoffnung zerstört werde, hofft er doch immer weiter auf ein Leben im Ungefähren, das sich für ihn aber nicht erfüllt.

Lucrecia Martels undramatische, elliptische Erzählweise verweigert sich bewusst dem Überblick und jenen gängigen Klischees der historischen Darstellung, die ein Wissen behaupten, das vom Kino selbst erfunden wurde. Stattdessen erzählt sie in Andeutungen und Ausschnitten von einer fremden Welt, deren Unschärfe zwar alles durchdringt, die in Details aber sehr präzise wiedergegeben wird. Ständig gibt es eine Dialektik zwischen dem, was im Bild sehr genau erfasst ist und dem, was außerhalb seines Rahmens über den Ton vermittelt wird. Martels ästhetisch ausgefeilte Darstellung einer individuellen Desorientierung, die einer unsicheren, mithin schwindenden Identität auf der Spur ist, integriert deshalb konsequent den Wahn in eine Wirklichkeit, die sich im Ungefähren von Illusionen verliert, in Visionen augenblickshaft Gestalt gewinnt und doch gegen allen Anschein immer wieder auf dem Greifbaren beharrt.

Dieser Film konnte nur aus Finnland kommen. Dem Land, welchem nachgesagt wird über die höchste Metal-Band-Dichte der Welt zu verfügen; der „Encyclopaedia Metallum“ zufolge derzeit 36 Bands je 100.000 Einwohner. Hier haben nicht nur Apocalyptica, Nightwish oder die ESC-Schockrocker von Lordi eine Weltkarriere gestartet. Selbst das erste Headbanger-Emoticon stammt aus dem hohen Norden. Beste Voraussetzungen eigentlich für die vier Jungs Turo, Lotvonen, Jynkky und Pasi aus dem kleinen Kaff an der Permafrost-Grenze, ihren Traum zu verwirklichen. Aber außer dem Willen und jeder Menge Wut im Bauch sind alle Welteroberungspläne noch graue Theorie – Bandname, eigener Sound, geschweige denn eigene Songs, alles Fehlanzeige. Von der Dorfjugend werden die langhaarigen Metalheads als Homos beschimpft, der heimliche Schwarm des Leadsängers Turo von einem schleimigen Schnulzensänger umgarnt, der Job im Pflegeheim gerät immer mehr zu einer frustrierenden Reihe an Demütigungen. Doch das große Ziel scheint plötzlich greifbar nah, als ein bedeutender Festivalbooker aus Norwegen in den elterlichen Elchverarbeitungsbetrieb hereinschneit, eine Gallone Tierblut ordert, prompt beliefert wird (eine der zahlreichen Filmreferenzen) und in letzter Sekunde mit einem Demotape bestückt wird.

So entspinnt sich eine Road-Comedy, das zu keiner Sekunde seine Vorbilder von den „Blues Brothers“ (USA 1980; R: John Landis) bis „This Is Spinal Tap“ (USA 1984; R: Rob Reiner) leugnen will und als Feel-Good-Komödie für die ganze (Metal-)Familie alle Klischeegrenzen wegwirbelt. Natürlich wird ein Verwechslungsplot genüsslich bis an die Grenze ausgereizt und diverse Nebenfiguren bekommen kaum mehr als einen Knallchargenstatus zugesprochen. Aber das spielt alles keine Rolle, denn der unbedarfte Charme von Turo und seinen Jungs überstrahlt jede Peinlichkeit und jeden versandenden Gag. Hinter der rauen Schale, dem ruppigen Gitarrengewitter und dem angsteinflößenden Makeup des nerdigen Bassisten Pasi, der sich fortan nur noch Xytrax nennen lässt, ist jederzeit das Herzblut der Filmemacher und die Spielfreude der Darsteller sichtbar.

Wie ein Elchzerhäcksler und das Signature-Riff der Band zusammenhängen, mit welchen öffentlichen Kameras das coolste Bandfoto zu bekommen ist – „Heavy Trip“ macht mit seinen Einfällen jede Menge gute Laune, ganz unabhängig davon, wie man zur Musik, der Kriegsbemalung und dem martialischen Auftreten steht. Nach diesem Film möchte man sofort eine eigene Band gründen. Oder nach Finnland auswandern.

Heutzutage könne Tanz nicht mehr „schön und fröhlich“ sein, sagt Viva Blanc (Tilda Swinton). In dieser Äußerung findet Adornos Diktum über die Unmöglichkeit von Kunst nach den Verbrechen von Auschwitz einen entfernten Widerhall. Im Herbst des Jahres 1977 leitet die charismatische Choreographin die berühmte Helena Markos-Compagnie in West-Berlin. Gegenüber dem Eingang des international renommierten Tanz-Internats steht die Mauer, die geschichtlichen Schatten der Vergangenheit sind allgegenwärtig, nicht zuletzt im RAF-Terrorismus, der gerade seinen traurigen Höhepunkt erreicht. Die geteilte Stadt mit ihrem Inseldasein ist aber auch ein Refugium des alternativen Lebens und ein geheimnisvoller Ort des Bösen und seiner dunklen Machenschaften. Die mysteriöse Tanzschule wiederum bildet das Zentrum manipulativer Kräfte, schrecklicher Mächte und einer tödlichen Kunst.

Das war teilweise schon in Dario Argentos extrem stilisiertem, sich lustvoll Farbräuschen und kalkulierten Gewaltexzessen ergebendem Film „Suspiria“ aus eben dem Jahre 1977 so. Luca Guadagninos gleichnamiges Remake über eine amerikanische Tanzschülerin, die sich in einer fremden Kultur und Geschichte in den Fängen eines zerstörerischen Hexenrings wiederfindet, übernimmt zwar die Initiationsthematik des Originals und seine implizite Entwicklungsgeschichte; neben der stärker gewichteten Abnabelung von der Mutter, die hier gleich mehrfach personifiziert wird, akzentuiert Guadagnino aber vor allem die Geschichte des Psychoanalytikers Josef Klemperer (Tilda Swinton unter dem Pseudonym Lutz Ebersdorf), der mit seinen Nachforschungen dem mörderischen Treiben der Hexen auf die Spur kommt. Dabei wird er mit seinen eigenen Traumata, mit Schuld und Scham, konfrontiert. Denn seine geliebte Frau wurde während des Krieges in ein Konzentrationslager verschleppt und getötet.

In Luca Guadagninos vieldeutig schillerndem Film „Suspiria“ ist die dunkle Vergangenheit längst nicht vergangen und die Pflicht zur Erinnerung daran ein grausamer, kaum heilsamer Schock. Mit abgründigen, verstörenden Parallelmontagen zelebriert er die Kunst der magischen Übertragung. Susie Bannion (Dakota Johnson), die die Hauptrolle in dem 1948 uraufgeführten Stück „Volk“ übernehmen soll, gewinnt ihre Stärke sehr brutal aus dem Schmerz einer anderen. Nach den Intentionen der Madame Blanc geht es darin um „Wiedergeburt“. Aber vielleicht verbirgt sich hinter ihrer gefräßigen Kunst nur ein krimineller Wahn, wie Klemperer vermutet.

Guadagnino vermittelt die unheimliche Atmosphäre dieser Unbestimmtheit vor allem durch die Inszenierung des Raums, seiner gestaffelten Tiefe und durch die subjektiven, schweifenden Blicke, die weder Halt noch Zentrum bieten, die Orientierung irritieren und die Perspektive des Unsichtbaren aufrufen. Aber nicht nur die Klaustrophobie des Originals wird hier durch mehrfache „Öffnungen“ zu den Figuren hin, durch Choreographien und Zeitgeschichte gebrochen. Der auf 35-mm gedrehte Film, der in sechs Akte und einen Epilog gegliedert ist, präferiert im Gegensatz zu seinem Vorbild eine graue, matte Farbigkeit und verleiht dem blutigen Horror so eine fast schon „realistische“ Note. Die Musik des Radiohead-Sängers Thom Yorke unterstreicht kongenial dieses Oszillieren zwischen magischer Welt und realem Schrecken.

Am Anfang sind Zeilen des schwedischen Dichters und Literaturnobelpreisträgers Tomas Tranströmer zu lesen: „Unendlich hoch stehen die Wolken. An den Wurzeln des Himmelsbaums wühlt das Meer, zerstreut und wie auf etwas lauschend.“ Unterlegt sind sie mit faszinierenden Bildern der weiten See mit ihren Abstufungen in ein schier unendliches Blau, das sich in wechselnden Lichtstimmungen berührt mit dem „stillen Dach“ eines tief stehenden Himmels. Nachts scheint aus ihm ein großer Vollmond, während ein riesiges Kreuzfahrtschiff vorübergleitet. Mit seinen vielen beleuchteten Kajütenfenstern, die zu Stockwerken aufgetürmt sind, wirkt dieses schwimmende Haus seinerseits, als würde es in den nächtlichen Himmel wachsen. Mit diesem sehr poetisch formulierten Kontrast zwischen Natur und Zivilisation, der auch das Verhältnis von Ökologie und Ökonomie anspricht, eröffnet Volker Koepp seinen neuen Film „Seestück“.

Der renommierte Dokumentarfilmregisseur, der in seinen unaufdringlich intimen Filmen den Blick immer wieder auf die Landschaften und Menschen des europäischen Nordostens richtet, widmet sich diesmal den Küsten des baltischen Meeres. Selbst an der Ostsee im pommerschen Stettin geboren, verknüpft er seine aktuellen Erkundungen mit persönlichen Erinnerungen. Stehen in seinen früheren Arbeiten oft Menschen im Mittelpunkt, die nach Krieg, Vertreibung und politischem Wandel ihre Identität behauptet haben, akzentuiert Koepp neuerdings stärker die schöne Landschaft als einen bedrohten Lebensraum. Nach seinem diesbezüglich aufschlussreichen Film „Landstück“ bereist er für sein „Seestück“ nun verschiedene Anrainerstaaten der Ostsee, wo er Menschen trifft, die Auskunft geben über ihr Lebensglück an den stillen Stränden, aber auch über ihre Sorgen und Ängste.

Volker Koepps vertrauensvolle, fast beiläufig erscheinende Gesprächsführung, die in langen, ungeschnittenen Einstellungen eine große Offenheit erzeugt, ist zugleich von einer menschenfreundlichen, bewegende Momente vermittelnden Nähe gekennzeichnet. Von einem alten Fischer auf Usedom erfahren wir vom Verschwinden des Zanders und dem Rückgang der Heringsbestände. Die sich verändernde Ökologie des Meeres spricht auch aus den Bildern, die gigantische Industrieanlagen, Pipelinelager und Offshore-Windparks zeigen. Aspekte des Massentourismus und die von Menschen gemachten Gefahren im Schiffsverkehr, aber auch die Sorge um den Frieden an den Grenzen zu Russland sind weitere Themen, in denen ein krisenhaftes Verhältnis des Menschen zu seinen natürlichen Ressourcen zum Ausdruck kommt. Mit Hinweisen auf die Ethik des Königsberger Philosophen Immanuel Kant, die frühsozialistische „Kapitalismuskritik“ Rousseaus und die Gemälde des Romantikers Caspar David Friedrich rufen befragte Wissenschaftler zugleich Gegenentwürfe auf, in die sich auch eine leise Hoffnung mischt: Dass jenseits von wirtschaftlichem Optimierungswahn und verdrängter Wahrheit die Selbstheilungskräfte der Natur wirksam bleiben und der Mensch durch die Krise zur Vernunft kommen möge.

Das Interesse der Kunst an Leid und Verfall ist uralt. Man kann es in Vergils „Aeneis“ ebenso ablesen wie in Dantes „Divina Commedia“: beide Texte tauchen in von Triers jüngstem Film auf und Bruno Ganz trägt hier nicht zufällig den an Vergil gemahnenden Figurennamen Verge. Die Reflexion dieses Interesses beginnt hingegen wesentlich später: Rosenkranz lieferte Mitte des 19. Jahrhunderts eine „Ästhetik des Häßlichen“ ab, Brittnacher vor einem Vierteljahrhundert seine „Ästhetik des Horrors“ und Peter-André Alt vor einer knappen Dekade die „Ästhetik des Bösen“. Nun hat sich von Trier der Gewalt und der Qual angenommen und ist dabei seinem Trend, von „Antichrist“ (D/DK/F/I/PL/S 2009) bis „Nymph()maniac“ (B/D/DK/F/GB 2013) immer selbstreflexivere Filme zu drehen, treu geblieben: so ist „The House That Jack Built“ nicht bloß ein Film über die Taten eines Serienkillers, sondern auch ein Film über die Beziehung der Kunst zum Bösen.

Dabei verläuft der Streifen trotz seines Titels, der auf den gleichnamigen Kinderreim verweist, überraschend geradlinig und bleibt stets ganz dicht an der Hauptfigur, die während ihrer Höllenfahrt in fünf Kapiteln den eigenen Werdegang aus 12 Jahren rekapituliert und vor ihrem Führer Verge eigentümliche Ansichten über Kunst und Moral ausbreitet. Die fünf Kapitel seien dabei ganz zufällig ausgewählt – bilden allerdings auf zweifache Weise Fortschritte ab: Zum einen entwickelt sich Jack, der psychopathische Ingenieur, vom peniblen Ordnungszwängler zum immer fahrlässigeren Killer, der in einer unordentlichen Welt – in der die Nachbarn nur manchmal die Polizei rufen und in der die Polizei bisweilen blind zu sein scheint – Karriere macht, ehe sich am Ende dann doch sein Schickal erfüllt. Zum anderen verändert sich in fünf Kapiteln aber auch der Charakter der Taten: Erschlägt Jack – der vielleicht Jack heißt, damit am Ende „Hit the Road Jack!“ erklingen kann oder da seine erste Waffe ein Wagenheber ist – sein erstes Opfer im Film noch im Affekt, so handelt es sich bei seiner nächsten Tat bereits um einen geplanten und mit viel Redekunst ermöglichten Mord. An späterer Stelle steht dann die zivilisiertere (da ritualisierte) Jagd: Eine Frau und ihre jungen Söhne müssen dran glauben und liegen schließlich europäischen Jagdtraditionen gemäß (neben 50 Krähen) hübsch aufgereiht danieder. Es folgt, gleichwohl Sadismus schon zuvor deutlich präsent war, die eindeutig sexualisierte Tortur: Riley Keoughs naivem Dummchen Simple werden die Brüste abgeschnitten, ehe sie ihr Leben lässt. Am Ende dann effizienter, durchorganisierter Massenmord: Fünf Männer sollen durch ein einziges Stahlmantelgeschoss sterben und parallel dazu verklärt Jack unter anderem die Bilder der Shoa zu Ikonen.

Den Mord als Kunst betrachtend übt sich Jack an einer stetigen Verfeinerung seiner Kunst, deren Kernelement die Destruktivität ist: Das Haus, das Jack neben seiner Mordreihe zu bauen gedenkt, reißt er immer wieder ein, sobald das Grundgerüst steht. Die Seele, erklärt der feingeistige Killer, für den Himmel und Hölle ein und dasselbe sind, gehöre zum Himmel, der Körper zur Hölle: Das Schöne und das Schreckliche fallen zusammen. Man kennt das von Bataille und seiner Transgressionstheorie: In Eros und Thanatos lässt sich das Heilige erfahren. Und den Tod steigert von Trier wie Bataille in „Die Erotik“ von der bloßen Tötung über die Jagd bis zum Krieg. Und auch Bataille hat sich über die diesbezügliche Rolle der Kunst geäußert: Anhand der Fotografie eines unter der Lingchi-Folter Sterbenden kommt er auf den ekstatischen Schauder des Betrachters zu sprechen. Und weil „The House That Jack Built“ ein so selbstreflexiver wie narzisstischer Film ist (der fast alle von Triers direkt zitiert), liegt es – angesichts der im Film zur Diskussion gestellten These, dass man in der Kunst ausleben könne, was ansonsten in der Zivilisation nicht möglich sei – nahe, im Film die Herstellung solchen Schauders, ekstatisch und kathartisch zugleich, zu erblicken. Solch ein Schauder stellt sich bei der Betrachtung von „The House That Jack Built“ allerdings kaum ein. Inmitten von Selbstbezügen, Reflexionen und schwarzem Humor entbehren die Grausamkeiten erheblich an Wirkung. Abgeschnittene Brüste und Kükenbeine, zerfetzte Kinderbeine und eingeschlagene Schädel bilden inmitten von groteskem Witz und reflektierender Distanziertheit allenfalls Unappetitlichkeiten, wobei die Einbindung von Archivaufnahmen aus den Konzentrationslagern in diesen skandalheischenden Unterhaltungsfilm weit unappetitlicher anmuten. (Und seit Syberbergs Hitler-Film gab es wohl keine streitbarere Annäherung an die Goethe-Eiche in Buchenwald mehr…)

Unappetitlich mag manchem auch eine vermeintliche Misogynie des Film(emacher)s erscheinen, die in der Abtrennung von Frauenbrüsten gipfelt – zumal die Nummernrevue der Morde mit gekränkter Männlichkeit ihren Anfang nahm. Hier wiederholt „The House That Jack Built“ aber nicht bloß die fragwürdigen Anwandlungen mancher Splatterfilme, die wie „Cannibal Ferox“ (I 1981; Regie: Umberto Lenzi) oder „The Mutilator“ (USA 1984; Regie: Buddy Cooper, John Douglass) mehrfach die weiblichen Sexualmerkmale attackiert haben, sondern auch das Bild des aggressiven weißen Mannes: Serienkiller sind zumeist weiß, männlich und zwischen 35 und 45 Jahre alt, konnte man einst in „Copycat“ (USA 1995; Regie: Jon Amiel) vernehmen. Jack passt gut ins Bild und tatsächlich sind seine bevorzugten Opfer Frauen oder Kinder. Bloß in seiner effizienten Kriegsszenario-Nummer wählt sich Jack bewusst (fünf) männliche Opfer, wobei ein Asiate und ein Farbiger am meisten Screentime erhalten. Dass Jack über solch ein Bild des schuldigen Mannes und der unschuldigen Frau in Rage gerät, macht aus „The House That Jack Built“ allerdings keinen Film eines reaktionären Maskulinisten; auch ist es trotz der zelebrierten Gewalt an Frauen kein grundsätzlich misogyner Film: Er reproduziert und festigt allerdings das Bild der wehrlosen Frau – was aber schon immer für die allermeisten von Triers galt. Und dass die Frauen hier gelinde gesagt recht naiv anmuten: Nunja, es handelt sich immerhin um die Schilderungen eines Frauenmörders…

Am Ende hat sich der Ingenieur Jack, der seine Opfer zuvor schon für Fotoshootings ausstaffierte, ein Haus aus den Kadavern erbaut – und tritt seine Höllenfahrt an, die (wie schon M. G. Lewis‘ berüchtigte Gothic Novel „The Monk“) mit dem folgenschweren Sturz der schuldig gewordenen Hauptfigur endet. (Wobei diese Höllenfahrt eingangs fast schon als unio mystica à la Tarkovsky inszeniert wird.) In seinem destruktiven Element hat es sich Jack ganz und gar heimisch gemacht – weil eine unaufmerksame, interesselose Umwelt ihn gewähren ließ. Diese Interesselosigkeit lässt ihn auch seine Zwänge ablegen; und im Moment des Mordens erfüllt ihn kurzzeitig wahre Glückseligkeit. Dem Publikum indes bleibt ekstatischer Schauder verwehrt. Zwischen dem selbstreflexiven Überbau und dem zynisch-humorigen Anstrich ist auch für Verstörung kaum Platz. Und weil es auch keine klassische Spannungsdramaturgie gibt, bleiben neben zynischen Gags, die meist sehr penetrant platziert werden, bloß ein paar stimulierende Gedanken zur Gewalt, zur Kunst, zum Himmlischen, die man jedoch zuvor schon anderswo antreffen konnte: bei Georges Bataille, den von Trier zumindest streift; bei William Blake, den von Trier direkt zitiert.

Damit ist „The House That Jack Built“ vermutlich von Triers unergiebigster Film seit Langem. Immerhin fällt der Film wie nahezu alle von Triers formal durchaus beachtlich aus – wenngleich er gerade zum Ende hin mit vielen Zitaten selbstgefällig und etwas prätentiös wirkt. Und mit seinem langatmig-teilnahmslosen Grundton erscheint er letztlich auch irgendwie adäquat angesichts einer Hauptfigur, die in einem leeren, unerfüllten Leben dem nächsten kurzlebigen Kick nacheilt und bloß in dieser Sucht kurzzeitig eine Heimat findet.

Hier findet sich eine weitere Kritik zu „The House That Jack Built“.

Die Tankstelle in der weiten, hügeligen Landschaft aus Wiesen und Kornfeldern ist eigentlich ein Nicht-Ort auf freiem Feld. Im südwestdeutschen Irgendwo mit Fernblick auf die Alpen wirkt sie merkwürdig irreal und wie aus der Zivilisation gefallen. Wenig frequentiert, erscheint sie räumlich deplaziert und der Zeit enthoben. Und doch verkörpert sie ein Stück Heimat. Die Zwillingskinder Elena (Julia Zange) und Robert (Josef Mattes) sind in ihrer Nähe und in ihren Räumen aufgewachsen und größer geworden. Jetzt, an einem heißen Sommerwochenende, lagern sie, einen Steinwurf von der „Tanke“ entfernt, im hohen Gras aus Klee und Kräutern. Der Bruder hilft seiner Schwester bei der Vorbereitung auf ihre Abiturprüfung im Fach Philosophie. Er trinkt Bier, redet, zitiert Heidegger und Augustinus, denkt nach. Dabei wirken die Gespräche der beiden Geschwister merkwürdig zerfahren und launenhaft, weil das Abstrakte zugleich auch das Konkrete ist.

In Philip Grönings neuem Film „Mein Bruder heißt Robert und ist ein Idiot“ manifestiert sich in dieser Gleichzeitigkeit, die immer auch Unterbrechung und Diskontinuität bedeutet, reine Gegenwart. Angeleitet von Martin Heideggers Hauptwerk „Sein und Zeit“ kreisen die Gespräche der Geschwister um den Begriff der Zeit und um das Warten respektive die Gelassenheit als wesentliche Kategorien des Denkens. Dieses wird verstanden als „Arbeit an der Wahrheit“, deren „Entbergung“ aber nicht verfügbar sei. Dabei befinden sich die beiden Philosophierenden und mit ihnen der Zuschauer selbst in einem Wartestand zwischen den Zeiten. Robert und Elena, die in einer symbiotischen, weltentrückten Beziehung leben, fallen sich gegenseitig ins Wort, wechseln die Themen, streiten und schlagen sich. Das Leichte und das Schwere, das anarchische Spiel und die jugendliche Verrücktheit sind bei ihnen nah miteinander verschwistert. In ihren befremdlichen Kämpfen spiegelt sich letztlich ein schmerzlicher Prozess der Ablösung und Trennung.

Philip Gröning dehnt in seinem dreistündigen Werk die Zeit, indem er durch ungewöhnliche Perspektiven Räume öffnet und die Gleichzeitigkeit des Lebendigen in der Natur akzentuiert. Während also die großen Fragen nach dem Sinn des Seins verhandelt werden, richtet seine forschende Kamera den Blick in Großaufnahme auf das Kleine, den Mikrokosmos: auf Insekten und Gräser, Erde und Schlamm, Haut und Schweiß. Das wirkt sinnlich und eigen und faszinierend schön, zugleich aber auch überstrapaziert, redundant und voyeuristisch. Ausschnitte, Unschärfen und Spiegelungen schaffen eine flirrende, irreale Atmosphäre, die zugleich völlig artifiziell und kalt ist. Gröning geht es nicht um mimetische Abbildung oder figurenpsychologische Einfühlung, er gibt keine Erklärungen und lässt seine (improvisierenden) Protagonisten ihre Gefühle eher exaltiert aus- als darstellen. Trotzdem bleibt in seinem visuellen Konzept dem Blick des Zuschauers nur wenig Freiheit.

Wenn Robert und Elena, angetrieben von sexuellem Begehren, inzestuöser Eifersucht und einer idiotischen Wette, schließlich den befreundeten Tankstellen-Mitarbeiter Erich (Urs Jucker) foltern, vergewaltigen und höchst zynisch ermorden, erscheint der destruktive Wahnsinn ebenso unmotiviert wie beliebig. Zwar symbolisiert für Gröning Gewalt einen „Riss in der Zeit“; doch als martialische Antwort auf die eingangs gestellte Frage nach dem Warum der Vergänglichkeit („Wie kann etwas vergehen, was das Recht hat, zu sein?“), erscheint diese vehemente Geste geschwisterlicher Trennung und Ablösung dann doch leider geradezu trivial und gewollt pessimistisch. Schließlich, so heißt es zuversichtlicher an anderer Stelle, sei der Grund der Zeit die Hoffnung.

Eine Zweieinhalb-Stunden-Saga. In den USA der siebziger Jahre reift ein Jack (imponierend angsteinflößend: Matt Dillon) zum Serienkiller, zur Ikone. Er ist intelligent, moralfrei und hält sich an die bürgerliche Ordnung.

Wenn er die detaillierten Regeln des Wildjägers beachtet und kunstgerecht eine Familie zur Strecke bringt, die sich des Waldes erfreut, dann muss jemand wie ich schon heftig durchatmen, denn ich habe selbst einen Enkel von zwölf Jahren und möchte seiner Leiche nicht anschließend das Festmahl einflößen. Aber die Jagdkunst ist wie die anderen Künste moralfrei, ich sagte es schon, jedoch vielleicht nicht mehr ganz. Jack ist schließlich auch nur ein Mensch und hat selbst das Bedürfnis, sich mit jemandem auszutauschen, den wir zwei Stunden lang als Stimme hören (Bruno Ganz) und letztendlich leibhaftig zu Gesicht bekommen, nachdem wir, im Epilog angelangt, noch erfahren haben, warum Jack sein Haus immer wieder abreißt.

Die Welt, dominiert von Hitler, Stalin und den moralfreien Herrschern oder den moralfreien Technikgläubigen – Vollmantelgeschosse! –, ist halt zu groß, und Geborgenheit findet Jack nur im Abgrund. In der Tropfsteinhöhle. Lars von Triers Sprung von harter Dokumentation (die fünf „Vorfälle“) zum sagenhaften, ja, bayreuthwürdigen Finale (der „Epilog“) zog auch mich Wehrlosen mit in den tiefen Feuerschlund.

Alles klar? Ich finde: ja! Die Jack-Saga ist Triers größter Film. Von „The Element of Crime“ (1984) bis „Melancholia“ (2011) ist alles drin. Von Anfang bis Ende.

Dieser Text erschien zuerst in: Konkret 12/2018

Hier findet sich eine weitere Kritik zu „The House That Jack Built“.

„Die Reduktionsspulen sind verbogen!“ „Wir haben es hier mit ausgerichteten Wahrscheinlichkeitsfeldern zu tun.“ „Modifiziert die Tracker an einem der Regulatoren!“ Man muss sich durch so einige Technikquatschdialoge kämpfen, wenn man sich die Marvel-Produktion „Ant-Man and the Wasp“ ansieht, das zweite Kinoabenteuer um den Ameisenmann, doch am Ende ist das wurscht, denn wegen der Dialoge geht schließlich kein Mensch in einen Marvel-Film. Auch der betuliche und unterkomplexe Humor dieser Filme (ein technischer Fehler in Ant-Mans Superheldenanzug führt dazu, dass er zeitweise unfreiwillig mit der Körpergröße eines Erstklässlers ausgestattet ist, hahaha) ist für Dreizehnjährige bzw. für in einem Erwachsenenkörper Dreizehnjähriggebliebene gemacht, doch das alles soll uns nicht schrecken.

Die Handlung? Dr. Hank Pym (Ex-Ant-Man), ein unbotmäßiger Physiker von der Sorte verrückter Professor, hat in seinem Labor, einem Gebäude, das er je nach Bedarf auf die Größe eines Bierkastens schrumpfen und wieder vergrößern kann, einen „Tunnel zur Quantenebene“ gebaut. In diesen subatomaren Raum will er mithilfe eines Fahrzeugs reisen, das aussieht wie eine Kreuzung aus Fantasieraumschiff und Science-Fiction-Karussellgefährt. Denn irgendwo dort ist seit Jahrzehnten seine auf Mikrobengröße geschrumpfte Ehefrau Janet (Ex-Wasp) verschollen, die er wieder zurückholen will. Seine Tochter (Wasp) und der Ant-Man helfen ihm dabei. Das Ärgerliche ist nur, dass das FBI und eine Handvoll eindimensional gezeichneter, geistig unterbelichteter Schurken unentwegt hinter dem Labor her sind und es zu akquirieren bzw. zu stehlen versuchen. Denken Sie besser nicht zu viel über die Handlung nach. Es ist ein Marvel-Film.

Ein Hauptspaß für die Zuschauer besteht allem Anschein nach darin, den Protagonisten in den unvermeidlichen Action-, Autoverfolgungsjagd- und Faustkampfsequenzen dabei zuzusehen, wie sie auf Knopfdruck ihr Auto auf Matchboxgröße oder sich selbst auf auf Däumlingsgröße zusammenschnurren lassen, um sich bzw. ihren Wagen binnen Sekunden wieder auf Normalgröße anwachsen zu lassen. Oder eine schlecht gelaunte Frau („Ghost“), die wie ein verwackeltes Foto von sich ausschaut, weil ihr physischer Körper in Auflösung begriffen ist, beim Durch-die-Wände-Gehen zu bestaunen. Oder Menschen in Insektengröße, die drollige Ganzkörperfetischmonturen tragen, dabei zu beobachten, wie sie auf fliegenden Ameisen pfeilschnell durch die Lüfte gleiten. Oder sich anzuschauen, wie man sich bei den Marvel-Studios den „subatomaren Raum“ vorstellt: als eine Art psychedelisch waberndes weichgezeichnetes Farben- und Formenfeld. Na ja. Empfohlen seien an dieser Stelle die Original-Comics von Stan Lee & Co.

Und, bitte nicht vergessen, wenn Sie selbst vorhaben, heute nach Feierabend mit einem Schrumpflabor herumzuexperimentieren bzw. ein bisschen im subatomaren Raum umherzuspazieren: Lassen Sie sich nicht in einen Zeitwirbel ziehen! Daraus können wir Sie nicht retten!

Dieser Text erschien zuerst am 26.07.2018 in: Neues Deutschland

Mit gerecktem Arm und geballter Faust, den Kopf in den Nacken gelegt, gleichermaßen streng und stolz auf etwas Imaginäres irgendwo in der Ferne blickend, gen Himmel deutend, die Faust immerzu in die Luft stoßend, in einer Pose, als wäre er eine Statue, breitbeinig, als wolle er Größenwahn, Erhabenheit und Virilität gleichzeitig ausdrücken, so steht der Mann da.

Klar, er ist eine Diva. Und was für eine. Seine vorstehenden Schneidezähne hin oder her, er kann ganz ausgezeichnet singen, wobei er seine voluminöse Stimme bei Bedarf sowohl wie die eines Operettensängers als auch wie die eines Testosteronrockers klingen lassen kann.

Er trägt bevorzugt exzentrische Kleidungsstücke, einen Pelzmantel zu Lackstiefeletten, eine hautenge rote Lederhose zum nackten Oberkörper und zur verspiegelten Mackerbrille oder auch mal einen goldfarbenen, paillettenbesetzten Overall, der sich wurstpellenartig um seinen Körper legt. Er, der eigentlich Farrokh Bulsara heißt, hat sich den Künstlernamen Freddie Mercury gegeben, weil sich dieser Name in Großbritannien nicht nach eingewanderter Gastarbeiterfamilie anhört.

Freddie ist der charismatische, pfauenhaft daherkommende Sänger der britischen Rockgruppe Queen, die zur goldenen Zeit der Musikindustrie, in den 1970er Jahren, überaus erfolgreich war und der wir etwa den schwer totzukriegenden, bis heute auf jedem Volksfest von betrunkenen Männergruppen angestimmten Song „We are the Champions“ zu verdanken haben, diesen ewigen „Stadionrock-Bolzen, der seltsamerweise bis zum heutigen Tag noch von keiner einzigen Nazi-Rock-Band gecovert wurde“ (Reinhard Jellen).

Der Film „Bohemian Rhapsody“ ist ein extrem wohlwollendes Biopic über die Band Queen, ihren Aufstieg, ihre Karriere, ihr Ende, über die künstlerische Laufbahn einer Studentenband also, einer Handvoll langhaariger Typen von der Sorte braver Schwiegersohn, die zunächst in Kellerclubs ihren „crazy stuff“ spielen und die dann, ein Jahrzehnt später, so etwas sind wie die letzten großen Helden des Rock-Olymp, bevor dessen Bewohner schließlich ausgemustert werden und dauerhaft ins Rock-Altersheim übersiedeln müssen.

Wie andere Biopics ist auch dieses kurzweilig und unternimmt den Versuch, die Geschichte der Rockgruppe Queen – wenn auch wie üblich in beschönigender Weise, das heißt nachträglich großzügig romantisiert – als ein großes Drama zu erzählen, also nicht ohne jenes Pathos, das die Band zur Zeit ihrer Existenz selbst immer wieder zelebrierte, versteht sich: Leidenschaft, Freundschaft, Stolz, Schicksal, Liebe, Erfolg, Ruhm, Betrug, Entzweiung, Scheitern, Reue, Vergebung, Wiederkehr, Tod.

Man hat sich redlich Mühe gegeben bei der korrekten Abbildung der seinerzeit vorherrschenden Herrenfrisurenmoden und einen ansprechenden Kostümfilm gemacht, und auch die aufeinanderfolgenden Entwicklungsstufen in der Bandgeschichte (Pompös-Rock, Bombast-Rock, Stadionrock, Disco-Rock, Operetten-Rock) werden angemessen wiedergegeben.

Kleine Scherzchen für den Fan gibt es auch: Die Fanfarenklänge etwa, die zu Anfang zu hören sind, wenn das Logo der Produktionsfirma Twentieth Century Fox gezeigt wird, sind nicht die üblichen. Hier werden sie einmal ausnahmsweise von Brian Mays für nahezu jedermann sofort wiedererkennbarer, quengelig-schnörkelig-barocker Queen-Gitarre interpretiert. Eine Art kleine Verbeugung vor Queens glamourös-aufgeblasenem Breitwandrockstil und eine Spielerei nur, gewiss, und doch ist dieser Auftakt typisch für diesen Film, der erkennbar mehr Lobpreisung und Würdigung sein will, mehr Heldengeschichte und Märchen als Bandporträt oder gar Demontage. Erzählt wird eine keimfreie Geschichte in glatten, polierten Bildern, aus denen alles, was nur im Ansatz düster, bedrohlich oder exzessiv sein könnte, sorgsam entfernt wurde. Worüber man sich nicht mehr wundert, wenn man erfährt, dass die beiden Ex-Queen-Mitglieder Brian May und Roger Taylor die Co-Produzenten dieses Werks sind.

Das macht diesen überraschungsfreien, entsexualisierten Film über weite Strecken erschreckend konventionell in seiner Machart: Queen im Kellerclub, Queen auf der Bühne, Queen in schrillen Klamotten, Queen im Studio, Queen auf ihrer ersten großen US-Tournee, Queen im Büro des Managers eines großen Musikkonzerns, Queen auf dem großen Live-Aid-Konzert von 1985. Freddie und seine verstockten, braven, kleinbürgerlichen Eltern, Freddie und seine liebe Freundin, Freddie als exaltierter, aber liebenswerter Künstler, Freddie als Partyfreund, Freddie als Diva (von Katzen umgeben und mit Marlene-Dietrich-Porträt an der Wand seiner Wohnung), Freddie und die Männer, Freddie und seine uneingestandene Einsamkeit, Freddie und sein letzter großer Auftritt. „Queen“, sagt die Figur Freddie Mercury an einer Stelle des Films, „ist, was immer ich daraus mache“.

Wenn der Schlagzeuger mal Ansprüche stellt und etwas zu meckern hat, teilt Mercury ihm stante pede mit, dass es in dieser Band „nur Platz genug für eine Drama-Queen“ gibt, und wenn Mercury zur spät zur Bandprobe kommt, gibt er den anderen Bandmitgliedern, die nach seiner Pfeife zu tanzen haben, zu verstehen, er sei schließlich „kein Schweizer Eisenbahnschaffner“.

Der Schauspieler Rami Malek verkörpert den exaltierten Sänger so präzisionsversessen, dass man als Zuschauer nach einer Weile beinahe vergisst, dass da ja gar nicht der echte Freddie Mercury posiert. Denn Malek hat sich jede Fingergeste, jedes Hüftenwackeln, jeden hochmütigen Blick des von ihm Dargestellten so perfekt antrainiert, dass man einen auf wundersame Art verjüngten und wiederauferstandenen Mercury auf der Kinoleinwand zu sehen meint.

Dieser Text erschien zuerst am 31.10.2018 in: Neues Deutschland

Ein bisschen berühmt geworden ist der Regisseur Detlev Buck hierzulande einst mit seinem recht wortkargen Post-DDR-Roadmovie »Wir können auch anders…« (1993), das das deutsche Kinopublikum zum Lachen brachte.

Bis dahin gab es ja im deutschen Nachkriegskino eher wenig zu lachen. Was es an deutschen Komödienproduktionen gab, war nicht selten eine unselige Mixtur aus Grimassenschneiden, Stammtischklamauk und hektischer Fuchtelei (Hallervorden & Co.), zum Lachen war das beileibe nicht. Buck hingegen gehörte zumindest zu Beginn seiner Filmemacherkarriere zu jenen, die begriffen zu haben schienen, dass man, um eine Komödie zu produzieren, nicht zwingend der Maxime »Lauter, schneller, greller« folgen muss und dass auch ein clever gemachter Dialogwitz hilfreich sein kann. Seine jüngeren Werke waren allerdings eher enttäuschend und von umfassender Einfallslosigkeit, alles verschlingender Langeweile und viel unfreiwilliger Komik gekennzeichnet, etwa die Großproduktion „Die Vermessung der Welt“ (2012). In der Wochenzeitung Die Zeit hieß es zu dem gescheiterten Film treffend: „Niemand kann sich zwei Stunden lang an Naturaufnahmen begeistern und dabei auch noch zwei Nachwuchsschauspielern zusehen, die sich ungelenk durch eine ›Geo‹-Reportage bewegen.“
In den letzten Jahren war Buck mit dem Verfertigen von fragwürdigen, doch offenbar erfolgreichen Pferdefilmen („Bibi & Tina“) beschäftigt.

Sein neuester Streich ist nun eine in Kreuzberg spielende Ganovenkomödie, in der viel geschieht, mit dem man als Zuschauer schon rechnet: Junger, gutaussehender Antiheld und junge weibliche Herumtreiberin verlieben sich; türkischstämmige Dealer/Gangster sitzen breitbeinig und finster guckend in Kreuzberger/Neuköllner Cafés und Bars herum, deren einziger Zweck offenbar die Geldwäsche ist; liebenswerte Kleinganoven haben sich großen Ärger mit gewissenlosen Gangsterbossen eingehandelt, weswegen sie unter großem Druck stehen und gezwungen sind, permanent in Bewegung zu sein (und sich diverse Tricks und Kniffe auszudenken); mit Geldbündeln gefüllte Taschen gehen auf Reisen, wandern durch verschiedene Hände, verschwinden plötzlich und tauchen wieder auf.

Selbstverständlich sind Bucks Bösewichter allesamt schrille Bösewichtkarikaturen, selbst deren Handlanger und die anderen Halbweltfiguren und Kleingangstertypen wurden offenbar nach dem Maß ihrer dekorativen Wirkung gecastet: der fortwährend jähzornig um sich brüllende Drogenbandenboss und seine muskelbepackten, Protein-Shakes schlürfenden und im Oberstübchen nicht gerade tip-top ausgestatteten Lakaien; der wahlweise mysteriöse oder geisteskranke verschlagene kleine Asiate, der eine ebenso stumm agierende wie laut- und gefühllos tötende weibliche Killermaschine beschäftigt; der im Penthouse des Bonzenhochhauses an der East Side Gallery residierende Russenmafiaboss mit Dobermann und verwöhntem Töchterchen; und, nicht zu vergessen, der ein breites Österreichisch sprechende abgerissene Kleinganove.

Und natürlich tragen diese Macker und Angebertypen Herrenpelzmäntel, Designeranzüge, Armani-Trainingshosen, Goldkettchen und Knebelbärte, sind über und über tätowiert oder fahren goldfarbene Lamborghinis. Und alle reden, wie man sich vorstellt, dass in Kreuzberger Gangsterkreisen eben so geredet wird: „Was will denn die Chinapfanne hier?“, wird da schon mal gefragt, wenn überraschend eine asiatisch aussehende Dame den Raum betritt.

Buck tut also wieder das, was er früher konnte: ein paar möglichst skurrile Charaktere versammeln und sie durch eine turbulente Handlung schleusen. Das ist – sieht man einmal von dem für den deutschen Film typischen gelegentlichen Overacting einiger Darsteller ab – nicht weiter bemerkenswert.

Interessant hingegen ist der zumindest für deutsche Produktionen ungewöhnliche Umgang mit Beleuchtung in dieser, nun ja, Komödie: Die skurrilen Halbwelt- und Gaunerkarikaturenfiguren stehen häufig in durch grelle Neonfarben (Gelb, Blau, Grün) beleuchteten Szenenbildern herum, was der Gesamtstimmung des Films etwas angenehm Artifizielles gibt.

Außerdem wird im Film auch die nicht unbedeutende Frage beantwortet: Wie bekommt man einen Schlüssel aus einem Dobermann?

Dieser Text erschien zuerst am 30.08.2018 in: Neues Deutschland

Es ist sicherlich nicht das kleinste Verdienst dieses großen Meisterwerks, dass es ein Film ist, der gleichermaßen gehört wie gesehen werden muss. Der Perfektion der visuellen Gestaltung, die die auf ein bloßes Gerüst reduzierte Narration vorantreibt – hier stimmt einfach alles; von der Präzision der Komposition jeder Einstellung und der Setzung jedes Schnittes bis zum Einsatz der berühmten und bizarren One-Liner: „Stick around“, „I ain‘t got time to bleed.“ „You‘re one ugly motherfucker.“, et al. – entspricht die der Tonspur, die man nicht zuletzt deshalb als soundscape bezeichnen sollte, weil sie auf so schier unglaubliche Art mit dem Schauplatz des Urwalds eines nicht genau bezeichneten mittelamerikanischen Landes korrespondiert. Wer jemals selbst in einem Dschungel war, weiß, dass zu dessen Erlebnis sicherlich nicht zuletzt das Knistern der Blätter, das Zierpen der Insekten und das Zwitschern der Vögel gehört – nicht nur der „Zementdschungel“ New York, sondern auch der, der für jenen als Metapher herhält, ist ein Ort, der niemals schläft. In „Predator“ nun, in dem eine US-amerikanische Militäreinheit auf eine Rettungsmission vorher hier verschollener Soldaten geschickt wird und sich dabei schließlich mit einem außerirdischen Jäger konfrontiert sieht, der das Platoon Mann für Mann dezimiert, ergänzt sich diese Geräuschkulisse nicht nur mit dem großartigen Score von Alan Silvestri, sondern sie bilden letztlich eine Dichotomie, deren beide Teile dann aber in einer dialektischen Beziehung zueinander stehen.

Wenn das Pathos der Musik mit ihren Marschanklängen immer wieder recht dezidiert ein militärisches ist, unterstreicht es zugleich das Eindringen der Soldaten in eine Welt, die – eben schon auditiv – einer anderen Ordnung folgt als der ihren. Das gleiche gilt übrigens für alle menschgemachten Geräusche hier, von den Rotoren der US-Armee-Hubschrauber bis zu den Motorengeräuschen des Generators ihrer menschlichen Feinde in einem Guerilla-Stützpunkt. Ja, sogar der Rassismus des Films – der freilich ein derart sonderbarer ist, dass er später noch ausführlich beleuchtet werden muss – scheint sich bis in die Tonspur hineinzufressen: Die Gespräche auf Spanisch der Guerilleros, deren Stützpunkt im Urwald die US-Soldaten nach ihrer Ankunft gnadenlos plattmachen, scheinen hier – im Gegensatz zu allen Maschinengeräuschen, wie gesagt – integraler Bestandteil der Geräuschkulisse des Urwalds zu sein, was dann auch auf die „Naturalisierung“ des kulturellen Anderen in kolonialistischen/imperialistischen Kontexten und Diskursen verweist.

Damit zum Platoon, das derart heterogen ist, dass es auch heute, über dreißig Jahre später, fast jeglichen Ansprüchen an Diversität mühelos entspricht: Angeführt wird es von Dutch (Arnold Schwarzenegger, dessen breiter Akzent hier nicht nur eine Gegebenheit ist, die hingenommen werden muss, sondern auch als Verweis auf seine Immigrantenbiographie gesehen werden darf). Neben den Afroamerikanern Mac (Bill Duke) und Dillon (Carl Weathers) – deren Hautfarben übrigens, ich behaupte einfach mal: absichtlich, erheblich voneinander abweichen – gibt es mit dem Spurensucher Billy (Sonny Landham) auch noch einen Mann, der sichtlich von der indigenen Bevölkerung Nordamerikas abstammt, und schließlich mit Blain (Jesse Ventura) und Poncho (Richard Chaves) noch zwei hellhäutige Männer, von denen der Name des Letzteren wohl auf eine hispanische Abstammung verweist. Der Film erzählt auch darin über den Klang, dass die Sprache der jeweiligen Figuren von verschiedenen sozialen Backgrounds kündet, die hier nichts mit ihrer Hautfarbe bzw. Abstammung zu tun haben. Zu guter Letzt darf sich zu der Truppe mit Anna (Elpidia Carillo) noch eine Mittaleamerikanerin anschließen und ihre Frau stehen, die allerdings – das ist entscheidend hier – auch Englisch spricht.

Ich liebe „Predator“, den ich bereits in früher Jugend von in jeder Hinsicht defizitären VHS-Kassetten rauf und runter geguckt habe, immer noch viel zu sehr, um aus meiner heutigen Sicht ideologiekritisch an ihm herummäkeln zu wollen; dennoch ist entscheidend, was er mit seinen diversen Figuren anstellt. Künden sie doch letztlich von einer Art kulturellem Imperialismus, der sich alle einverleiben und für seine Zwecke gebrauchen kann. Gleichzeitig reflektiert er aber natürlich auch kritisch darüber, dass die Gleichheit der Figuren bei all ihren unterschiedlichen Merkmalen letztlich darin besteht, sich alle auf einer Mission mit fragwürdigen politischen Zielen verheizen lassen zu dürfen. Wenn hier jede/r AmerikanerIn sein oder werden kann, dann bieten die Guerilleros, die zu Beginn vollkommen emotionslos niedergemetzelt werden in einem Film, in dem später das Ableben jedes Soldaten eine Tragödie für seine MitstreiterInnen ist, schon deshalb ein gutes Feindbild, weil sie eine Monokultur aus – übrigens relativ hellhäutigen – Latinos sind.

Wer heute eine Quote für Diversität in Filmen fordert – die ich nicht kategorisch ablehne, aber für ein sehr schwieriges Unternehmen halte, das sehr genauer Differenzierungen bedarf –, dem oder der sollte man wohl ans Herz legen, sich „Predator“ anzuschauen. Denn hier wird zum einen gezeigt, dass ein Einwanderungsland wie Amerika sich zwar verschiedene Menschen für seine Zwecke einverleiben kann, dabei aber doch weiterhin Feindbilder braucht, die sich, provokativ ausgedrückt, nicht einverleiben lassen wollen, nicht bereit sind AmerikanerInnen zu sein oder zu werden. Wobei auch berücksichtigt werden sollte, dass dieser Film und die Perfektion, mit der er als atemberaubendes Adrenalin-Kino auf der emotionalen Klaviatur der Zuschauenden spielt, in aller ideologischen Gebrochenheit – die sich sicherlich nicht zuletzt dadurch artikuliert, dass die Soldaten hier auch proletarische Helden sind, denen der Klassenfeind in den oberen Reihen des Militärapparates böse mitspielt – doch auch ein Stück weit Kalte-Kriegs-Propaganda ist. Zum anderen – und viel wichtiger – ist die hier suggerierte Chancengleichheit – so sinister die konkrete „Chance“, die hier allen Figuren gleichermaßen offensteht, auch letztlich sein mag – nicht einfach nur ein Märchen, sondern eine denkbar dreiste neoliberale Lüge.

Wesentlich interessanter als das Guerillero-Feindbild ist übrigens das titelgebende Monster. Denn es ist nicht nur für die Soldaten im Film schwerer zu besiegen, sondern auch für seine RezipientInnen schwieriger zu deuten. Der Predator, der sich quasi unsichtbar machen kann, indem er sich seiner Umgebung farblich anpasst, ist zunächst einmal damit ein Stück feindlicher Natur. Als Anna, die der Ermordung von Poncho, der als erster sein Leben lässt, beiwohnt, später befragt wird, was passierte, antwortet sie: „Der Dschungel hat ihn mitgenommen.“ Dann ist er aber auch eine hochtechnisierte Maschine, die über eine Vielzahl ihrem Körper direkt eingebauter äußerst effektiver Feuerwaffen ebenso verfügt wie über Mittel der Aufnahme von Geräuschen und deren Thermosicht, die der Film auch immer wieder in Subjektiven einnimmt und deutlich auf das Computerzeitalter verweist. Wenn Schwarzenegger ihn schließlich im Showdown, der das ganze Kino in seine Teile zerlegt und gerade dadurch pures Kino ist: ein einziges hypnotisches Spiel mit blinkendem und blitzendem Licht, Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit, dann gilt es dabei auch den Implikationen seines Körpers zu gedenken, des hardbodies des Mannes, der Mister Universum war, bevor er Filmstar wurde, das männliche Körperideal der Achtziger nicht nur (über)erfüllte, sondern wohl auch wesentlich mitprägte.

Um einen Gegner wie den Predator zu besiegen, braucht der Mensch Schwarzenegger seinen gestählten Körper ebenso wie eine bestialische Intelligenz, wobei die Metaphern hier sehr bewusst gewählt sind, weil sie beiden von seiner Entmenschlichung künden. Wenn er sich mit Schlamm beschmiert und sich damit zugleich seiner Umwelt anpasst und für den Gegner unsichtbar macht, schlägt er diesen auch mit seinen eigenen Waffen. Der Mensch, der die Tier-Maschine besiegen will, kann das nur erreichen, indem er selbst zu einer wird. Aus seinem niedergeschlagenen und ermatteten Gesicht in der letzten Einstellung, wenn er nach getaner Arbeit im Hubschrauber davonfliegt, spricht wohl nicht nur der Schmerz über den Verlust seiner Kameraden, sondern auch der darüber, was er selbst werden musste, um zu überleben. Und der Film transzendiert damit alles, was er sonst noch sicherlich ist (und wohl auch sein will) – neben Kalte-Kriegs-Propaganda wohl auch noch Vietnamkriegs-Allegorie – und erzählt vom Dilemma des westlichen Menschen im späten zwanzigsten Jahrhundert, genauer und mehr noch: dem des imperialistischen Subjekts im Allgemeinen.

(Damit ist er aber noch nicht ganz vorbei, es werden nun auch noch Einstellungen der verschiedenen Figuren gezeigt, zu denen die Namen der DarstellerInnen eingeblendet werden. Die Tatsache, dass die meisten von ihnen dabei lachen, verweist wohl sehr direkt auf „The Wild Bunch“ (Sam Peckinpah, 1968) über den Ekkehard Knörer schrieb: „Ans Ende stellt Peckinpah eine ambivalente Form von Auferstehung, oder eher: Limbo. Wir sehen Bilder der Helden, lachend, als spotteten sie dem Tod.“ Man könnte in Anlehnung daran wohl auch sagen: Wer zuletzt lacht, lacht im Limbo.)

Laura kann und möchte sich nicht berühren lassen. Wie Körperkontakt geht, der ihr nicht zuwider ist, erkundet sie in Adina Pintilies fiktionaler Doku „Touch Me Not“. Unter anderem engagiert sie einen Callboy, der freimütig onaniert, spricht mit dem Transgender-Menschen Hanna über dessen Selbstwahrnehmung, lässt das Paar Christian und Grit in Aktion kommen – im Berührungsworkshop wie auch im Fetisch-Club. Dann ist sie selber dran. Mit einem Therapeuten will sie herausfinden, ob sich ihre Grenzen verschieben lassen und warum sie Nähe überhaupt auf Distanz zu halten sucht. Das Setting – Teile wurden in einem Krankenhaus gedreht – ist klinisch, der dominierende Farbton weiß. Es wirkt als unbeschriebene Leinwand, auf der sich die Figuren entfalten können.

Die Menschen, die Laura begegnen, weichen von den als Norm angesetzten Vorstellungen von Schönheit ab oder leiden an psychischen Konflikten. Sie sprechen aber freimütig über sich und was sie von Beziehungen erwarten. Wie etwa das Paar Christian und Grit: sie übergewichtig, er schwerbehindert. „Ich leide nicht drunter“, sagt Christian. „Ich würde aber mal gern aktiv ficken.“ Sein Penis sei im Übrigen „das einzige Körperteil, das normal funktioniert“.

Sie wolle einen Raum schaffen für Selbstreflektion und Veränderung, „besonders im Hinblick auf die De-Objektifizierung und Individualisierung menschlichen Austauschs, im Hinblick auf unsere emotionale Fähigkeit, sich in die Haut dieses ‚Anderen‘ zu versetzen“, sagt Pintilie. Was sich ein bisschen nach Abschlussarbeit einer deutschen Filmhochschule anhört, ist in der Praxis ein Selbsttest des Zuschauers. Als Provokation hergebrachter Vorstellungen funktioniert der Film gut, das zeigten nicht zuletzt die zahlreichen Reaktionen auf die Auszeichnung mit dem Hauptpreis der diesjährigen Berlinale, die von übelsten Beschimpfungen bis zu filmkritischen Lobeshymnen reichen. Festivalfilm, was willst du mehr – gut gemacht!

Warum – bei der Diversity-Gesamtanlage des Films – in Pintilies‘ Ensemble nicht ein einziger Darsteller vorkommt, dessen äußere Hülle weniger weiß ist als ein Arztkittel, mag da das Geheimnis der Filmemacherin bleiben. Aber Vorstellungen, so auch meine, sollen ja bewusst geprellt werden.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Konkret 11/18.

„Die Welt ist eine Ödnis.“ In grauen, farblosen Bildern zeigt der Film triste Stadtansichten und hässliche Wohnverhältnisse. Zeichen des Zerfalls umschließen die Ansicht einer kaputten Gesellschaft: Der Wohnraum ist knapp, die Heizung funktioniert nicht, die Toilette ist undicht. Draußen in den Straßen stapelt sich der Müll, bröckeln die Fassaden, werden tiefe Löcher in die Erde gegraben. Immer wieder führen die Wege ins Dunkle, durch Unterführungen und in Tunnel. Überhaupt bleiben die Hintergründe der Bilder unscharf. Eine umfassende, allgegenwärtige Tristesse und eine existentielle Ausweglosigkeit bestimmen den chinesischen Film „An elephant sitting still“ von Hu Bo.

„Die Welt ist einfach ekelhaft.“ Dass der Mensch dem Menschen ein Wolf ist, führt der Film in fast jeder Szene vor. Egoistisch und ohne Mitgefühl befinden sich die Figuren in einem permanenten herzlosen Gegeneinander. Sie erleiden Demütigungen und Erniedrigungen, fügen einander Schmerzen zu, werden geprügelt von physischer und psychischer Gewalt und sie verschanzen sich hinter einer Fassade aus Gleichgültigkeit. „Mir sind alle Menschen egal“, sagt einer von ihnen. Nirgends scheint es positive Beziehungen zu geben. Das unausweichliche Leiden, das sich unentwegt wiederholt und fortsetzt, erscheint als naturgegeben und determiniert: „Mein Leben ist eine Müllhalde. Ich räume den einen Müll weg, schon kommt der nächste.“ Ein derart nihilistischer Blick auf die Welt sucht nicht mehr nach einer Antwort auf das Warum der Schlechtigkeit.

„Was bringt es, zu etwas nütze zu sein?“, fragt einmal der Kleinganove Yu Cheng (Zhang Yu). Am Morgen dieses langen Tages hat sich sein Freund in den Tod gestürzt, weil Cheng ihn mit seiner Freundin betrogen hat. Jetzt sucht der Schuldbeladene desinteressiert nach dem „zufälligen“ Mörder seines ungeliebten Bruders, einem Schüler namens Wie Bu (Peng Yuchang). Dieser lebt selbst in unguten, von Gewalt, Misstrauen und Ausgrenzung geprägten Beziehungen. Vielleicht fühlt er sich zu seiner Mitschülerin Huang Ling (Wang Yuwen) hingezogen. Doch diese hat sich aus dem Stress mit ihrer lieblosen Mutter in die Arme des verheirateten Konrektors ihrer Schule geflüchtet. Schließlich ist da noch die Geschichte des alten Wang Jin (Liu Congxi), der in ein trostloses Altersheim abgeschoben werden soll.

Im Mikrokosmos dieser parallelen Leben berühren und kreuzen sich die Wege der Protagonisten, ehe sie zu einer Art Schicksalsgemeinschaft oder Ersatzfamilie werden, die sich auf die nächtliche Fahrt zu dem titelgebenden Elefanten in einem Zoo von Manjur begibt. Dessen ungewöhnlicher Stoizismus, verbunden mit einer unerschütterlichen Unempfindlichkeit, erscheint ebenso legendär wie vorbildlich. In langen Einstellungen und mit geschmeidigen Bewegungen folgt die Kamera des Bildgestalters Fan Chao seinen traurigen Helden durch einen enorm bedrückenden Alltag. Immer wieder hält er dabei inne, um die Spannung der Sprachlosigkeit und die Anspannung vor dem Unausgesprochenen zu kommunizieren. Dabei wird der knapp vierstündige Film von Hu Bo selbst zu einer (depressiven) Erfahrung; und zum traurigen Vermächtnis des Autors und Regisseurs, der sich mit 29 Jahren das Leben nahm.

Bevor die Filmographie Carl Schenkels unter eigenem Namen mit einem Schlag in die Magengrube begann, dem West-Berlin-Exploitation-Mini-Epos „Kalt wie Eis“, drehte er noch unter dem Pseudonym Carlo Ombra eine von der unter anderem für ihre Komödien einst berühmt-berüchtigten Lisa-Film mitfinanzierte deutsch-italienische Co-Produktion, die auf ihre ganz eigene Art wohl grausamer ist, als sein ganzes restliches Werk zusammengenommen.

Ein Dorf in Oberbayern wird hier zu einem Ort, in den einzutreten bedeutet, jede Hoffnung fahren zu lassen – und zwar endgültig. Zu Beginn werden immer wieder durch kontrastive Schnitte verschiedene Welten gegeneinander gestellt, die hier co-existieren und alle gemein haben, dass sie auf eine in tiefste Verzweiflung treibende Art bizarr sind. Schnitt von dem Dorf vor idyllischer Alpenkulisse auf einen Cabrio-Käfer, in dem junge Leute – deren Verhalten und Aufzug in diesem Film von 1979 die ganze Geschmacklosigkeit der Achtziger in ihren hässlichsten und derangiertesten Momenten vorwegnehmen – durch seine Straßen fahren, um für die Eröffnungsparty der Disko im örtlichen Schloss zu werben. Eröffnet wird sie von einem Nachfahren des dortigen Adelsgeschlechts Stani (Gianni Garko), der hier nebenher als Fotograf auch äußerst spärlich bekleidete Frauen in Szenarien ablichtet, die sehr direkt auf Folterszenen aus der Welt des Exploitation-Kinos verweisen. Nun begibt es sich aber dass durch den Lärm der Disko auch sein in seiner Gruft ruhender Urahn Graf Stanislaus (natürlich noch mal: Gianni Garko) aus langem Schlaf erweckt wird – und mit ihm sein unstillbarer Durst nach Blut.

Schnitt von der Geburtstagsfeier einer älteren Dame, vor die ein in Packpapier eingewickeltes Geschenk gestellt wird, auf eine andere etwas jüngere Dame, Ellen Van Helsing (Ellen Umlauf), die ebenfalls ein Packpapier-Paket auf einen Tisch stellt, der sich nun aber vor einer Wirtschaft befindet, an dem der Bürgermeister des Ortes in zünftig bayerischer Tracht, Mario, eine italienische latin lover-Karikatur (Giacomo Rizo), und seine natürlich blonde, junge, attraktive und deutsche Freundin Mausi (Bea Fiedler) sitzen. Paket eins sollte eigentlich einen riesigen Gartenzwerg beinhalten, Paket zwei hingegen eine große Penisstatue, eine Art Riesendildo, der als Beweismaterial Steinschwanz des Anstoßes ist, den Frau Van Helsing an der Diskothek nimmt. Nun begibt es sich aber, dass die Pakete vertauscht wurden, sehr zum Glück der älteren Dame, die sich sichtlich lüstern über ihr Geschenk freut, und zum Leid der jüngeren, die nun erklären muss, was an einem Gartenzwerg, wie ihn doch hier jede/r hat, so schlimm sein soll. Damit ist über den Humor des Films alles gesagt. (Na ja, vielleicht nicht ganz: Dass in diesem – unter anderem auch – Vampirfilm einmal Zahnpastawerbung im Fernsehen läuft, sollte wohl ebenso noch erwähnt werden wie ein Dialog zwischen Mario und seiner Freundin, die es gerade im Schlafzimmer mit einem anderen Mann treibt: „Mausi, kommst du?“ „Ja, ich komme!“)

Schnitt vom Wirtschaftstisch auf zwei „exotische Schönheiten“ (für die Art, wie die Frauen gezeigt werden, gibt es beim besten Willen keine anderen Worte), die auf der Eröffnungsparty der Diskothek in knappen Bodys mit Leopardenmuster tanzen: „Uhhh, Uhhh, Uhhh, love me Dracula“. Überhaupt, wie der Film seinen lüsternen male gaze auf kaum oder gar nicht bekleidete Frauenkörper immer wieder ausstellt auf eine Art, die natürlich entlarvend ist – längst nicht nur, wenn er manchmal direkt durch den Sucher von Stanis Kamera gerahmt wird –, zeugt von von einer Schamlosigkeit, die einem Hören und Sehen vergehen lässt – und bei der letztlich nur ein ausgesprochen flaues Gefühl im Magen zurückbleibt.

Schnitt vom Party-Treiben auf die Gruft, zu der noch die Musik dringt und Blut in einen Teller gegossen wird. Zu versuchen, genauer nachzuvollziehen und zu -erzählen, wie der Film seine Prämisse weiterspinnt, erscheint mir von keinerlei Nutzen für niemanden. Deshalb nur noch eins: In der Inszenierung erkennt man schon immer wieder die Hand des Meisters und die Art, wie Schenkel das „(phallische) Vögeln“, wie Ekkehard Knörer einmal richtig schrieb, das der Biss des Vampirs in den meist weiblichen Hals immer schon ist, expliziert, steht auf derselben Stufe mit der Art, wie Tobe Hooper das später in seinem – zwar vollkommen andersartigen, aber ähnlich bizarren – Achtziger-Meisterwerk „The Texas Chain Saw Massacre 2“ (1986) für den Kettensägen-Phallus tat.

Die erste, aber gewiss nicht letzte Szene dieser Art, soll hier etwas eingehender beschrieben werden. In ihr geht eines von Stanis Models nach einem Fotoshooting, ihre Brüste noch orange bemalt, unter die Dusche. Nun kommt Stanislaus hinzu, ihren Körper mit seinen Blicken erforschend, den Hals fixierend, in den er beißen will. Dazu eine langsam die Spannung steigernde Musik, die wohl nicht von ungefähr an die berühmte Melodie von „Jaws“ (Steven Spielberg, 1975) erinnert. Als er aber zubeißen will, entzieht sich ihm die Frau, ohne ihn zu bemerken, indem sie die Dusche verlässt. Als er im Zimmer einen weiteren Biss-Versuch unternimmt, dreht sie sich um, sieht ihn nun endlich, erschrickt zunächst, meint dann aber beruhigt, in ihm Stani zu erkennen: „Falls du mich erschrecken wolltest, ist dir das gelungen. Du siehst ja aus wie ein Vampir. Warst du wieder in der Gruft?“ Es ist nicht so, dass sich diese Szene vom oben skizzierten Humor des Films wirklich abheben würde, der nun in ein und derselben Einstellung vom durchaus kompetent inszenierten Horrorfilm wieder zum vollkommen derangierten Klamauk wird. Dennoch ist die Art, wie der Vampirzahn-Phallus hier quasi am Körper der vollkommen unbeeindruckten Frau abzuprallen scheint, ein sehr schöner Moment. Es geht aber noch weiter, leitet ihn die Frau doch nun an, nötigt ihn regelrecht dazu, erst einmal ein Bad zu nehmen. Der so in seiner Potenz gekränkte Mann wird nun auch noch symbolisch zum Kind, das von der Mutter gewaschen wird. Wenn sie wenig später im Bett landen und er sie schließlich doch beißt, ist das natürlich auch eine Rache für die Kränkung, die damit sogleich die phallische Ordnung wiederherstellt. Schenkel inszeniert das mit der assoziativen Verbindung von rotem Nagellack und Blut.

(Der Schmerz, den es mir verursachte, diesen Film ganz anzusehen, war so groß, dass ich ihn in Häppchen aufteilen musste. Dabei war er aber immer wieder auch sehr erhellend – sicherlich nicht zuletzt, weil ich jetzt gerade, unmittelbar nach der Sichtung, so froh bin, im Berlin des Jahres 2018 zu leben wie lange nicht mehr.)

Langsam bewegt sich die Kamera in subjektiver Perspektive durch helle, aseptisch wirkende Gänge, die sich labyrinthisch verzweigen und winden. Die zahlreichen Türen, die sie passiert und die einander gegenüber liegen, sind verschlossen. Was hinter ihnen liegt, bleibt verborgen. Die kalten, abweisenden Flächen, die einen sterilen Einheitston erzeugen, wecken Assoziationen an Krankenhäuser, die wie Gefängnisse sind. Tatsächlich handelt es sich um die Klinik Le Vinatier, eine psychiatrische Anstalt in Bron unweit von Lyon. Der renommierte französische Fotograf und Filmemacher Raymond Depardon erhielt die Ausnahmegenehmigung, dort zu drehen. Sein dabei entstandener Film „12 Tage“ dokumentiert allerdings nicht den Klinikalltag. Zwar erforscht er in klar strukturierten Sequenzen immer wieder die tristen Aspekte dieses Ortes, doch im Zentrum seines Interesses steht die Beobachtung der praktischen Umsetzung eines neuen Gesetzes.

Seit dem 27. September 2013 besagt dieses, dass zwangseingewiesene Psychiatriepatienten in der titelgebenden Frist von zwölf Tagen von einem Richter angehört werden müssen. Die Justiz wird damit zur – zumindest formalen – Kontrollinstanz ärztlicher Entscheidungen. Immerhin sind in Frankreich jährlich über 90.000 Menschen von einer solchen Zwangseinweisung und dem sich daran anschließenden Prozedere betroffen. Richter, Patient und Anwalt, die jeweils und wechselweise auch weiblich sind, treffen sich zur kurzen Verhandlung der Fälle in einem der Klinik integrierten Raum. Was sofort auffällt, ist ein gewisses Ungleichgewicht zwischen den Parteien. Die verletzt und apathisch wirkenden Patienten sind den Entscheidern und ihrer Bürokratie mehr oder weniger hilflos und ohne echten Beistand ausgeliefert. Zwar wird dem Gesetz Genüge getan, doch in allen gezeigten Fällen folgen die Richter den psychiatrischen Gutachten.

„12 Tage“ ist ein Zitat des französischen Philosophen Michel Foucault vorangestellt: „Der Weg vom Menschen zum wahren Menschen führt über den Wahnsinnigen.“ Tatsächlich liegt zwischen sogenannter Normalität und psychischer Abweichung oftmals nur ein schmaler Grat: Eine Frau mittleren Alters hat an ihrem Arbeitsplatz in einem Callcenter einen Nervenzusammenbruch erlitten; eine andere, jüngere, hat versucht, sich umzubringen, nachdem sie mehrfach vergewaltigt worden war; eine dritte schließlich, die sagt, sie habe in ihrem Leben bislang nur Schmerz und Einsamkeit erfahren, möchte lieber sterben als behandelt zu werden. Es sind erschütternde Zeugnisse trauriger Existenzen, die hier zwischen Macht und Ohnmacht, Schmerz und Hoffnung verhandelt werden. Sachlich und konzentriert dokumentiert Depardon diese Anhörungen, die sich zu Geschichten verwundeter Leben verdichten. In ihnen zeigt sich das Bild des nackten Menschen.

Hier findet sich eine weitere Kritik zu „12 Tage“.

Ein Amtsflur. Das Geräusch klappernder Absätze auf dem gewienerten Amtsfußboden. Ein Amtszimmer. Die Verhandlung über das Sorgerecht für den kleinen Sohn ist soeben im Gange. Die Mutter auf der einen, der Vater auf der anderen Seite.

Wir blicken in starre Gesichter. Es sind die Gesichter von Menschen, die einander fremd geworden sind und die neben ihrer jeweiligen Anwältin sitzen. Die Mutter will den zwölfjährigen Sohn nicht in die Obhut des Vaters geben müssen. Der Vater besteht darauf, ihn regelmäßig über die Wochenenden zu sich holen zu dürfen, ins Haus der Großeltern väterlicherseits, wo der Vater seit der Scheidung wohnt. Die Anwältin der Mutter sagt, der Vater habe in der Vergangenheit bereits der gemeinsamen Tochter Gewalt angetan. Die Anwältin des Vaters sagt, derlei habe nie stattgefunden. Aussage steht gegen Aussage. Wer lügt hier und wer sagt die Wahrheit? Der Vater hat am Ende Erfolg mit seiner Forderung, das Urteil fällt zu seinen Gunsten aus. Er darf seinen Sohn an Samstagen und Sonntagen zu sich holen.

Wir sehen ihn den Zwölfjährigen abholen, der nicht gerade begeistert wirkt, sondern beunruhigt, beleidigt, verstockt. Die Mutter und die Großeltern mütterlicherseits stecken angstvoll die Köpfe zusammen, agieren nahezu panisch, als der Vater vor dem Haus auftaucht, um den Kleinen einzufordern. Man weiß: Die Mutter hat Angst vor dem Vater. Der Vater hingegen wirkt durcheinander, gereizt, unter Druck stehend. Es gibt also eine Vorgeschichte, die uns noch nicht erzählt worden ist, und es ist wahrscheinlich keine schöne Vorgeschichte. Aber wir können sie erahnen. Sie wird uns aus den stummen Gesichtern, unwillkürlichen Körperbewegungen, der Mimik und den mal unbeherrschten, mal überkontrollierten Gesten der Beteiligten erzählt: ein verängstigter, entsetzter oder drohender Blick, ein Paar fest aufeinandergepresste Lippen, mittels extremer Körperbeherrschung unterdrückte Aggression, die richtungslos durch den Körper ramentert.

Rätselhafte Szenen: Bei der Abholung seines Sohnes gibt sich der Vater gegenüber diesem noch überaus bemüht, nett, fürsorglich, interessiert. Doch kaum sind die beiden am Wohnort des Vaters angekommen, lässt sich dieser nur noch von der Glotze berieseln und ignoriert sein Kind auch dann vollständig, als dieses ihn etwas fragt. Nein, ein Versuch, ein harmonisches Vater-Sohn-Verhältnis herzustellen, ist das nicht.

Nicht oft gelingt es einem Film, den Zuschauer eine das Geschehen dominierende Atmosphäre der Angst, der Beunruhigung, der Unsicherheit und Ungewissheit spüren zu lassen. Dieses beklemmende Psychodrama ist so ein Film.

Wir können der väterlichen Macht, der väterlichen Kontrolle und Druckausübung, der väterlichen Autorität beständig beim Wirken zusehen: Wir sehen den Bewegungen der väterlichen Physiognomie den angestrengten Versuch, sie zu bändigen, sie fortwährend unter Kontrolle zu halten, deutlich an. Wir hören, wie sich die fordernde Stimme des Vaters, mit einem milden, Entspanntheit vorspiegelnden Tonfall beginnend, mehr und mehr zu einem haltlosen Wüten und Brüllen steigert. Wir sehen, als der Vater hinter seinem Sohn hergeht, in Großaufnahmen die steuernde väterliche Hand am Hals und an der Schulter des Sohnes. Wir sehen dem Vater zu, wie er seinen Jungen für seine Zwecke benutzt, ihn einschüchtert, Aussagen erpresst, ihn bedroht, ihn anschreit. Wie ist es, wenn der eine Partner lieblos, narzisstisch, dominant, manipulativ, autoritär und egoistisch ist und der andere, eingeschüchtert und mit verhuschtem Blick, dem zu entkommen sucht?

Xavier Legrand hat mit seinem Debütfilm, der überwiegend in langen Einstellungen gedreht ist und weitgehend auf Musik verzichtet, einen gemächlich beginnenden und schließlich immer stärker eskalierenden Ehescheidungskrieg inszeniert, der diese Bezeichnung tatsächlich verdient. Das Ergebnis ist eine Art sozialrealistisches Horrordrama, wie es im braven, mutlosen deutschen Sentimentalitätskino derzeit undenkbar ist.

Dieser Text erschien zuerst am 22.08.2018 in: Neues Deutschland

Eingangs des Films spricht der Evolutionsbiologe Richard Dawkins über Vernunft und Wahrheit, über Kreationismus und “offene” Säkularisierung. Auf die Komplexität des Lebens antwortet er mit dem Satz: „Wissenschaft ist die Poesie der Realität.“ Viele weitere Diskurse über den Zusammenhang von Ungleichheit und Bildung, Einwanderung und kulturelle Differenz, Kapitalismus und Sklaverei folgen. In Frederick Wisemans über dreistündigem Dokumentarfilm „Ex Libris: Die Public Library von New York“ bilden sie das theoretische Fundament für die Vielgestaltigkeit eines ebenso traditionsreichen wie modernen Lern- und Begegnungsorts. „Was ist eine Bibliothek?“, wird einmal gefragt. Ein Ort, wo Menschen lernen wollen, lautet die Antwort.

Wie das praktisch aussieht, zeigt der Film, ohne zu kommentieren, indem er ausführlich und geduldig beobachtet. Der hochbetagte Regisseur (Jahrgang 1930) und Direct Cinema- Pionier, der in seinem umfangreichen Werk immer wieder Institutionen und ihre Funktionsweisen porträtiert hat, ist für diese möglichst wenig intervenierende Methode bekannt. Er zeigt Lesesäle, Ausleihvorgänge und den telefonischen Benutzerservice; er blickt in Zeitungsarchive und Bildersammlungen und ist zu Gast in einigen der über neunzig Zweigstellen der 1911 eröffneten Public Library, die mit über 51 Millionen Medien zu den größten Bibliotheken der Welt zählt.

Was Wiseman dabei vor allem dokumentiert, ist das Bild der Bibliothek als kulturelles Zentrum, das gesellschaftliche Teilhabe und Integration ermöglicht. Das diesbezügliche Bildungsangebot umfasst Lesungen und Diskussionen, bei denen wir beispielsweise Elvis Costello und Patti Smith begegnen, Konzerte und Ausstellungen; aber auch (ähnlich unseren Volkshochschulen) Lesezirkel, Nachhilfeunterricht, Angebote für Behinderte, eine Jobbörse, Krabbelgruppen und Seniorentanz.

Nicht zuletzt beobachtet Wiseman interne Beratungen der Verwaltung, in denen es um Finanzierungsfragen und die Herausforderungen der Digitalisierung geht. Dabei hören wir vielen sehr eloquenten, engagierten Menschen mit multikulturellem Background zu. Die Bibliothek als Ort gelebter Demokratie und sozialer Integration: Frederick Wisemans komplexer Film veranschaulicht diese Utopie nachdrücklich.

Die Wahrheit, als Bild von einem Lichtstrahl in den Raum geworfen, nehme tausendfache Gestalt an, sobald dieser breche, heißt es einmal in den Worten eines Poeten. In Gábor Bódys facettenreichem Film „Narziss und Psyche“ aus dem Jahre 1980, der auf der halbfiktiven Anthologie des ungarischen Dichters Sándor Weöres basiert, ist alles auf diese komplexe Vielstimmigkeit angelegt. Das Historische, bis in einzelne Figuren verbürgt, mischt sich mit dem Fiktiven, das sich wiederum vom Mythos nährt. Die Geographie der Orte, nachvollziehbar in den vielen Kapitelüberschriften, umgrenzt einen geschichtlich und politisch instabilen Raum, den die Zeitläufte der etwa 120 Jahre umfassenden Erzählzeit kontinuierlich transformieren. Und weil die Figuren darin nicht altern, während sich die Welt doch ändert, ist das Schicksalhafte, vielleicht Fatalistische von Anfang an gesetzt.

Sie sein ein „Spielball des Schicksals“ heißt es entsprechend zu Beginn des legendären Films über die 1795 geborene Erzsébet Lónyay alias Psyche, die von einer Romni und einem ungarischen Adligen abstamme. Gleich mehrere Erzählerstimmen umkreisen, wiederholen und vergewissern sich den verwirrenden Ereignissen ihrer „glücklichen“ Jugend und beglaubigen dadurch die fiktive Erzählung. Die schöne, temperamentvolle Psyche (Patricia Adriani), die sich zu ihrer Erziehung nur widerwillig in die Obhut von Nonnen begibt, ist nämlich ungewöhnlich freiheitsliebend und selbstbewusst. Mit ihrer „nymphomanischen Gier“ verführt sie Männer und lässt sich verführen; dabei wird sie zur politischen Zeitzeugin. Zwar liebt sie seit ihrer Jugend den seeelenverwandten Dichter László Tóth (Udo Kier), der sie einst das Schreiben lehrte. Doch der Narziss genannte Syphilitiker, der auf seiner unglücklichen Suche nach der absoluten Wahrheit zuerst theologische, dann medizinische Studien treibt, und die umherirrende Psyche sind auf ewig in einem Erfüllung entbehrenden Abhängigkeitsverhältnis gefangen. Stattdessen heiratet sie den eifersüchtigen Aufklärer Freiherr von Zedlitz (György Cserhalmi), Sterngucker und Minenbesitzer in einem.

Die hier nur rudimentär skizzierbare äußere Handlung korrespondiert mit einer Vielzahl historischer Bezüge, kulturgeschichtlicher Referenzen und philosophischer Anspielungen. Das reicht von den Ideen der Aufklärung und dem reformerischen Ringen für ein neues Ungarn bis zum Rationalismus der heraufziehenden Moderne zwischen sozialer Frage, mechanistischem Menschenbild und übersteigertem Individualismus. Dieser wiederum wird bis in die nietzscheanische Umnachtung hinein von dem tatsächlich immer größenwahnsinniger werdenden Narziss verkörpert. „Wir sind in uns eingeschlossen. Alles andere ist Imagination“, erklärt dieser seinen heillosen Selbstbezug. Der Titel seiner Schrift „Die Rolle des Individuums in der Perfektion des Schicksals“ ruft indes jene widerstreitenden Kräfte und unauflöslichen Spannungen auf, von denen Bódys erratisches, teils undurchdringliches Opus magnum in seinen dunklen Unterströmungen handelt.

Mit barocker Phantastik und experimentierfreudiger Opulenz amalgamiert der ungarische Filmkünstler und Video-Pionier surreale Visionen mit bacchantischen Halluzinationen und romantischen Lichtstimmungen. Während die ungewöhnlichen, zwischen Kunst und Kitsch changierenden Bilder von blauen Lichthöfen illuminiert beziehungsweise durchflutet werden und an ihren Rändern manchmal zu brennen oder sich wie in einem Schmelztiegel aufzulösen scheinen, antwortet die Tonebene darauf mit verfremdeten Stimmen und in Synthie-Klänge getauchte klassische Kompositionen.

So hat Gábor Bódy (1946-1985) mit seinem ungewöhnlichen audio-visuellen Filmexperiment ein ebenso avantgardistisches wie zeitloses Gesamtkunstwerk geschaffen, das in seiner Komplexität den Betrachter enorm herausfordert. Nach einer Rekonstruktion durch Bódys Bildgestalter István Hildebrand lässt sich das epische dreiteilige Werk nun in seiner vollen Länge von 261 Minuten, erstmals mit deutschen (sowie englischen) Untertiteln versehen, auf DVD betrachten.

DDR, 1956, drei Jahre nach jenem 17. Juni, der den Sattel der Machtverhältnisse im SED-Staat noch einmal für alle sichtbar gerade rückte: Theo (Leonard Scheicher) und Kurt (Tom Gramenz) gurken mit dem Zug von Stalinstadt nach West-Berlin. Im Kino soll es nackte Haut zu sehen geben. Doch was hängen bleibt, sind nicht die Brüste der Liane aus dem tiefen Dschungel, sondern die Wochenschau-Bilder über den Volksaufstand in Ungarn. Zurück im Arbeiter- und Bauernstaat regt sich – angeführt von den beiden Jungspunden – in der Schulklasse der jugendliche Widerstand gegen den Staatsapparat. Denn die Medien der DDR berichten gänzlich anders über die Ereignisse in Budapest. Ob Volksbewegung oder Konterrevolution wird schnell zur Ansichtssache. An dieser reiben sich die Jugendlichen mit zwei Schweigeminuten im Geschichtsunterricht, bis der Staat die Muskeln spielen lässt und mit Abiturverbot droht, sollte die Klasse die Rädelsführer nicht preisgeben. Spannende Geschichte? Pustekuchen! Ist nämlich wieder nur ein Museumsfilm geworden, der sich an seiner Ausstattung und seinen ach-so-originalgetreuen Kostümen aufgeilt.

Der angedeuteten Komplexität der jungen Protagonisten, die an ihrem selbstgeschaffenen Dilemma ordentlich zu Knabbern haben, steht in „Das schweigende Klassenzimmer“ von Lars Kraume die Eindimensionalität und Beispielhaftigkeit der älteren unvereinbar gegenüber. Dass dies auf die Engstirnigkeit der Elterngeneration, die sich hier gegen den Freiheitsdrang der Jugend positioniert, anhebt und somit eine Geschichte von Insassen und Wärtern erzählt werden soll, ist das Eine. Dass sich daraus die Klischees des deutschen Pädagogenfilms im Dutzend ableiten etwas Anderes. Und so darf Michael Gwisdek – man sieht ihn und ahnt es – irgendwelchen Mist über Individualismus, Freiheit und Unfreiheit vom Stapel lassen. Zu allem Überfluss ist seine Figur des ehemaligen NS-Widerständlers Edgar, der abgeschieden in den Ruinen eines Bauernhofes lebt, auch noch homosexuell. Da lohnt sich die Verfolgung durch die Apparatschiks erst so richtig. Ronald Zehrfeld – der immer auf der richtigen Seite stehende Teddybär des deutschen Quatschmitgeschichtefilms – entpuppt sich als das einzige Elternteil mit reinem Herzelein. Und Burkhardt Klaußner stapelt Hass bis direkt unter die Klassenzimmerdecke, bis aus all dem Gebrüll ein Mahnmal gegen den Unrechtsstaat in seiner Gänze wird.

Zu allem Überfluss tackert Drehbuchautor und Regisseur Lars Kraume den historischen Tatsachen eine Liebesgeschichte zwischen Theo, Lena (Anna Lena Klemke) und Kurt ans Knie, in der sich die zu vergebenden Sympathien der Angebeteten immer auch an der Strahlkraft der Konterrevolutionäre ausrichten. Man kann ja niemanden küssen, der nicht hinter der Sache steht. Klaro. Und wie bescheuert diese drei Revoluzzer dann ausschauen, wenn sie im Mondschein am See stehen, sich Mut machen für ihren Widerstandskampf und schließlich ihren Drang nach Freiheit stürmisch in die Dunkelheit hinein schreien. Erst zaghaft, dann heulend wie ein Wolf und schließlich übertrieben laut bis die Stimmbänder diesen Selbstvergewisserungsquatsch krachend quittieren.

Was „Das schweigende Klassenzimmer“ auszeichnet, sind die wiederkehrenden Erzählstandards des deutschen Mainstreamkinos, das sich in seiner Versessenheit auf akkurate Ausstattung gefällt, sich im immerwährenden, kommentierenden Musikeinsatz Mut zuschreit und in der Farbkorrektur die Kontrolle verliert. Im Ablenkungsmanöver des Mustergültigen, Aufgeräumten und Entsättigten geht ein Gespür für Details verloren. Die Nebensächlichkeiten und Unordentlichkeiten, aus denen das Leben zumeist besteht, spielen keine Rolle mehr. Für diese ist der Film blind wie sein Regisseur: Er komme nicht aus der DDR, aber die Recherchen seien nicht allzu schwer gewesen, erklärt Lars Kraume in einem Interview lässig in den Regiestuhl gefletzt, die Arbeit an seinem Film. Dieses unbegreifliche Desinteresse an deutscher Geschichte kann das sauber eingerichtete und mit Bohnerwachs und Scheuerhader glattpolierte IKEA-Showroom-Setdesign, kaum verbergen. Im Gegenteil lässt es genau deshalb jedes Gefühl für das Leben in der Epoche vermissen. Wenn die Hauptsache der hübsch über die Schulter geworfene Schal ist und den eigentlichen Themen – wie also Solidarität, Freiheit, Widerstand und Mut in einer Gemeinschaft verstanden werden – keine Anbindung an aktuelle Fragen gesellschaftspolitischer Entwicklungen mehr gelingt, verkommen sie in den bedeutungsschweren Dialogen auf diese Weise zur dusseligen, hohlen Parole, die Fremdscham hervorruft.

Und so weht die Windmaschine kräftig Laub durch die im Laufe des Filmes immer düsterer werdenden Straßen Stalinstadts – das bald Eisenhüttenstadt heißen wird und nicht das Storkow ist, in dem sich die Geschichte eigentlich zugetragen hat – und den Geist aus dem Film. Am Ende dann ein Sonnenstrahl, der den Zug zart erhellt, ein Krawattenknoten, der gelockert werden kann, weil man raus gekommen ist. Und leise regt sich Widerstand gegen Filme dieser Bauart und die Gewissheit keimt: Wer nichts zu erzählen hat, sollte besser schweigen.

Allein und unsicher tapst ein kleines Mädchen an einem namenlosen Strand durch den Kies. Die Füße wühlen neugierig, fast verschämt in den feinen Steinchen. Mit einer unbestimmten Sehnsucht blickt das Kind hinaus aufs weite Meer. Gerahmt wird dieses Bild von zwei großen Felsblöcken, die sich wie zu einem Tor formieren. In Lisa Brühlmanns preisgekröntem Debütfilm „Blue my mind“ wird diese Perspektive am Ende wiederkehren und einen neuen Horizont eröffnen.

Doch zuvor, nach dieser Exposition und einem Zeitsprung, ist aus der kleinen Mia zunächst einmal eine 15-jährige Teenagerin geworden, für die alles neu ist: die Stadt, die Wohnung und die Schule. Fremd und verloren sitzt Mia (Luna Wedler) zwischen den Umzugskartons ihres neuen Zimmers. Das Provisorische des Übergangs spiegelt sich zudem in der regen Bautätigkeit im neuen Wohnviertel. In der Schule sucht Mia unsicher und zaghaft Anschluss, während sie mit ihren verwirrenden Gefühlen im Clinch liegt. Doch die coole Mädchenclique, zu der sie gehören möchte, macht es ihr schwer und stößt sie immer wieder zurück. Gefordert sind Mutproben und sexuelle Erfahrungen. Sehr anschaulich und differenziert zeigt Lisa Brühlmann, wie schwierig es für heutige Jugendliche ist, in einem von Porno- und Drogenkonsum, Internet-Dating und Ladendiebstählen besetzten Terrain ihren Weg zu finden.

Mit ihrer ersten Menstruation erlebt Mia zusätzlich eine Veränderung ihres Körpers, die immer mehr zu einer beunruhigenden Verwandlung wird. Die Verwachsungen zwischen ihren Zehen, die Schwimmhäuten ähneln und von der Ärztin als Syndaktylie diagnostiziert werden, breiten sich immer mehr aus. In vielen, teils verstörenden Szenen variiert die Schweizer Regisseurin, die auch als Schauspielerin arbeitet, hier ein phantastisches Motiv, um Mias Gewinn an zunehmender Stärke und Unabhängigkeit zu zeigen. Doch während sie sich verwandelt und damit gewissermaßen erwachsen wird, erfährt sie ihren Körper in seiner Unkontrollierbarkeit als Gefängnis und ihre besorgten, vor allem aber abwesenden und mit sich selbst beschäftigten Eltern als Zumutung.

Lisa Brühlmanns phantastische Coming-of-Age-Geschichte „Blue my mind“, die sehr nuanciert die Gefühlslage und Gefahren einer konsumgesättigten, ziemlich desillusionierten Wohlstandsjugend zeigt, entwickelt anhand Mias Metamorphose eine enorme Sogkraft. Als stünde ihr Leben vor einer Implosion folgen wir angespannt und aus nächster Nähe einer Heldin, die sich zunehmend zwischen einem sich sehr real zuspitzenden Alptraum und eskapistischen Fluchten in eine rauschhafte Wirklichkeit zu verlieren scheint; bis sich ihr Körper schließlich gefunden hat und sich ihr Blick weitet auf einen befreiten Horizont ungezählter Möglichkeiten.

Es heißt, dieser nunmehr elfte „Halloween“-Film sei der kommerziell erfolgreichste in dem 1978 von John Carpenter begonnenen Slasher-Movie-Franchise. Nach all den – nicht durchwegs öden – Sequels gibt sich der aktuelle, schlicht „Halloween“ benannte Film ganz als liebevolle Hommage an den längst schon kanonisierten Erstling. Er hat des Meisters Segen und die ergraute Jamie Lee Curtis in ihrer Lebensrolle als Laurie Strode: Als ewiges „Final Girl“ wird sie endlos gestalkt von Michael Myers, dem wortlos stur dahinmordenden Kleinstadtpsychotiker mit Tankwart-Blaumann und Weißmaske.

Alles ist Anknüpfung: vom feuerroten Titel und Kürbiskopf-Vorspann über flache Schärfen im Widescreenbild bis zu Carpenters Minimal-Score und Signature Sounds (Opapas Synthesizer macht „Buh!“). Was dem neuen Film aber fehlt, ist gerade die Leere: etwas in der Art, wie Carpenters Steadycam damals (gleich einem Antonioni mit unmenschlichem Antlitz) Haddonfield, Illinois, als gänzlich ausgeräumt und in diesem unerfüllten Zustand stets um ein bisserl zu lang ins Bild brachte – sodass der Ort in Schwebe geriet und der All-American-Teenie-Alltag kaum unterscheidbar war von einer tiefsitzenden Leblosigkeit in melancholischer Kältestimmung. (Ach, und erst das Blau von Carpenters Stamm-Kameramann Dean Cundey…)

Viel an Stimmung lässt sich dem neuen Film ja grade nicht nachsagen. Zeitweise findet „Halloween“ 2018 seinen Rhythmus in steiler Desorientierungsmontage. Sein hoher Verschleiß an schrulligen Nebenfiguren geht irgendwie OK: Einerseits fügt das einer vorwiegend weißen Welt ein paar markante People of Color hinzu (u. a. eine Cowboy-Figur, die nirgendwo hinführt), anderseits erhöht es die Creative Kills-Quote; wobei hier nun eher der Rammbock regiert als das Suspenseritual (wie noch etwa 1998 in „Halloween H20“) – von wegen Figuren zurufen „Pass auf, hinter dir!“ etc.

Regisseur David Gordon Green drehte bislang radikale Stonerkomik (wie „Your Highness“, dessen Co-Autor Danny McBride „Halloween“ mitgescriptet hat) und nuancierte Indie-Psychodramen. Mit psychischen Deformationen und Obsessionen weißer Kleinkollektive kennt der Mann sich also aus – ob es nun kiffende Cliquen sind oder leidende Familien wie in „Halloween“ (mit der Teenie-Enkelin als dritter Generation, die von jener Nacht anno 1978 traumatisiert ist) bzw. jüngst in „Stronger“. In letzterem Film zeichnete Green ein durch die Gewalt eines djihadistischen Anschlags an Leib und Seele versehrtes White Trash-Milieu, allerdings in einer Art empathiegeladenen Kritik an einem Nationalheroismus, der zum sturen Habitus geworden ist. Greens Ansatz, nun in „Halloween“, beide, die rabiate Hacklerfigur Michael und die im Security-Wahn bewaffnet eingebunkerte Laurie, als obsessive Problemtypen zu vermitteln, bleibt halbherzig und versandet ab der Hälfte in Stalk´n´Slash-Routine mit Niveau. Bis dann das Ende Fortsetzung ruft.

Hier findet sich eine weitere Kritik zu „Halloween“.

Die weiße, von ewigem Eis und Schnee bedeckte Unendlichkeit Jakutiens erstreckt sich unter dem blauen Himmel. Eine blendende, klare Helle dehnt sich bis zum Horizont. Ganz klein und verloren bewegt sich ein Mensch mit einem Hundeschlitten von rechts nach links durch dieses großartige Bild einer Eiswüste, das dann noch für ein paar Augenblicke stehen bleibt, weil es schon immer da ist. Mit ausgestreckten Armen auf dem Rücken liegend, blickt ein Mann ins kalte Blau, durch das sich die Kondensstreifen zweier Flugzeuge ziehen. Ferner Motorenlärm dringt in die Stille der Natur und erzeugt so jenen Kontrast zwischen Natur und Zivilisation, Tradition und Moderne, von dem Milko Lazarovs beeindruckender Film „Nanouk“ (Ága) von Anfang an handelt. Das Ewige im Unterschied zum Vorübergehenden spiegelt sich in dieser Dichotomie ebenso wie die Erinnerung an eine Zeit, die für das Heute verloren scheint.

Ein altes Ehepaar, das in einer mit Rentierfellen bespannten Jurte mitten in dieser eisigen Weite wie vor Zeiten lebt, steht stellvertretend für diesen Konflikt. Während Nanouk (Mikhail Aprosimov) mühsam Löcher in die dicke Eisschicht schlägt, um nach Fischen zu angeln, kümmert sich seine Frau Sedna (Feodosia Svanova) um alles Häusliche. Wenn sie gemeinsam eine Tierfalle zimmern, zeigt sich nicht nur ihre handwerkliche Geschicklichkeit, sondern auch ihr fast stummes Einverständnis. Doch die Zeichen stehen auf Veränderung: Nanouk fängt kaum noch Fische, immer wieder begegnet er toten Tieren im Eis und das einzelne Rentier, das ihm wie in einer Vision erscheint, wirkt wie das mythische Bild einer vergangenen Zeit. In einer „Zaubergeschichte“ vom „magischen Rentier“ erzählt Nanouk von der wundersamen Vermehrung der Tiere. Doch tatsächlich beobachtet er, dass der Frühling neuerdings immer früher einsetzt.

In der gedehnten Zeit langer Einstellungen, getragen von einem langsamen Rhythmus, erzählt der bulgarische Regisseur Milko Lazarov von einem alltäglichen Leben, das im Verschwinden begriffen ist. Die Bilder einer aussterbenden Kultur, unterlegt mit Gustav Mahlers schwermütigem Adagietto aus der 5. Sinfonie, werden überdies durch persönliche Krisen der Protagonisten verschärft: Nanouk leidet darunter, dass Tochter Ága (Jalina Tikhonova) die Familie verlassen hat, um in der gigantischen Diamantenmine von Udatschnaja zu arbeiten; an seiner Frau Sedna wiederum zehrt eine schmerzhafte Wunde, die sie zunehmend schwächt und an der sie bald sterben wird. Ihr Traum über das Versinken in einem schwarzen Loch des Vergessens symbolisiert ihre Todesahnungen. Zwar wird in „Nanouk“ nur wenig gesprochen und auch keine Geschichte dramatisiert, trotzdem handelt Lazarovs einfach erzählter Film in überwältigenden Landschaftspanoramen und vielen subtil beobachteten Details von den großen Themen des Menschseins und seinen Bedingungen: den ökologischen Grundlagen und dem zwischenmenschlichen Zusammenhalt.

Eine heftige Schlägerei unter Kriminellen hat gerade ihr Ende gefunden, da verharrt die Kamera auf einer nunmehr blutbesudelten Oliver-Hardy-Puppe, die neben einer Stan-Laurel-Puppe jene Werkstatt schmückt, in der es zur Auseinandersetzung kam. Ein Quäntchen Komik inmitten widriger Umstände: in seiner Deplatziertheit so bizarr wie traurig. Und es sind Momente wie dieser, die den Film durchziehen: etwa die mit Engelsflügeln und Heiligenscheinen ausgestatteten halbnackten Tänzerinnen in der höllisch-rot erleuchteten Discothek; oder die Madonnen-Abbildung auf dem Rücken eines Geschäftsmannes, der in geselliger Runde die Beseitigung eines unberechenbaren Störenfrieds vorschlägt; vor allem aber das Duo des Films, das sich aus ebendiesem Störenfried und dem titelgebenden Dogman zusammensetzt.

Der Dogman, das ist Marcello, der örtliche Hundefrisör: klein und schmächtig mit quäkiger Stimme. Ein kleiner Kläffer, ein Pinscher, ein Underdog. Ganz anders als sein bulliger Kumpane Simone, zu dem Marcello schon aus rein physischen Gründen aufschaut. Mit Körpergröße, Muskelmasse, Aggressivität und jeder Menge Egoismus setzt dieser sich gegen jedermann durch – auch gegenüber Marcello, der den Freund, welcher eigentlich keiner ist, regelmäßig mit Kokain versorgt, das dieser dann mitunter rücksichtslos noch im Hundesalon Marcellos konsumiert, gleichwohl dessen minderjährige Tochter anwesend ist. Und so leiden nicht bloß die übrigen Einwohner eines reichlich heruntergekommenen Küstenstädtchens in Süditalien unter dem Schlägertypen, der krumme Dinger dreht, diverse Schulden hat und verspieltes Geld mit Gewaltandrohung zurückfordert, sondern vor allem auch Marcello, der treu wie ein geprügelter Hund für den Kumpanen sorgt. So wie er auch aus Berufsgründen hübsche Pudel und wütende Mastiffs pflegt, kümmert er sich auch privat voller Hingabe um die kleine Tochter und den asozialen Freund: versucht etwa, das Mädchen vor den Drogen und der Gewalt im Umfeld zu behüten, geht regelmäßig mit ihr Schwimmen und Tauchen, versorgt Schusswunden des kriminellen Freundes.

Simone jedoch steckt mit einem anderen Ganoven einen von Marcellos kläffenden Hunden in die Tiefkühltruhe, fängt in Gegenwart des Freundes Streitereien an, zwangsrekrutiert ihn als Fluchtwagenfahrer und speist ihn stets mit geringen Entschädigungen ab. Seine eher unsensible Zuneigung zeigt sich bloß, wenn er dem Gefährten beim Feiern zulacht und ihm Kokain unter die Nase reibt. Selbst der bekümmerten Mutter gegenüber zeigt sich der schwerfällige Klotz nicht allzu einfühlsam: Als diese ihm wieder einmal seine Vergehen vorhält und in wütende Verzweiflung ausbricht, umarmt er die wehrlose Frau solange, bis ihre Wut verraucht ist – freilich ohne auf ihre Empörung zu hören.

Erst als Simone gegen Marcellos Willen von seinem Laden aus bei dem benachbarten Juwelier einbricht und Marcello für ihn ins Gefängnis geht, kommt es zum Bruch: Nach einem Jahr entlassen, besteht Marcello auf eine angemessene Entschädigung – erntet aber bloß 300 Euro und reichlich Spott. Und unter den Nachbarn ist er fortan ein verachteter Außenseiter. Umso sehnsüchtiger blickt er nun seinem großen Traum entgegen: Mit der Tochter Urlaub zu machen und sich idealerweise gleich in die Ferne abzusetzen.

Aber der Film mündet nicht in solch eine glückliche Flucht aus den tristen Lebensumständen, sondern steuert auf die Konfrontation mit dem einstigen Freund zu, an welchem sich Marcello mit einer List rächen will – und dabei eine Eskalation herbeiführt, die nur noch blutig & gewaltsam beendet werden kann. Am Ende wird „Dogman“ dann ähnlich kalt und dreckig wie „Gomorra“ (I 2008), Garrones vielgerühmter Mafia-Thriller.

Es ist diese zwingende Konsequenz – mit welcher der gutmütige, wenngleich etwas schlitzohrige Naivling Marcello in den Strudel der Gewalt hinein gerissen wird –, die dem Film seine eigenwillige Dramaturgie verpasst: Irgendwo zwischen Stan Laurel, Buster Keaton oder Woody Allen stehend, in einem früheren sonnigen Urlaubsort wohnend, aber letztlich verdammt, sich der – teils organisierten – Gewalt anzupassen, die das ganze Milieu durchdringt. Am Ende kulminiert diese Unangemessenheit, die schon früh den Film durchzieht: Die sympathisch-clowneske Hauptfigur verliert endgültig jegliche Unschuld. Wenngleich die Beschreibung es andeutet, gibt es einen konventionellen Spannungsbogen sowenig wie in Garrones früheren Arbeiten „Gomorra“ oder „Das Märchen der Märchen“ (I 2015). Hier bestimmt der langsame Absturz des tragikomischen Antihelden den Verlauf der spannungsarmen Handlung – was sich in der zunehmenden Verschlechterung der Wetterverhältnisse spiegelt.

Den zugrunde liegenden Kriminalfall hat Garrone dabei im Hinblick auf die Brutalität und den Sadismus ziemlich entschärft und ihn sich angeeignet, um zehn Jahre nach seinem Hauptwerk „Gomorra“ erneut von einem milieubedingten, zwangsläufigen Scheitern zu erzählen. So ist auch „Dogman“ ein tragischer, geradezu fatalistischer Film, welcher von einer Auswegslosigkeit inmitten der Umstände handelt: Nun jedoch ist es eine eigentlich komische Figur, die mit Körperbau, Mimik und Gestik vielmehr in die Reihe der großen Filmkomiker zu passen scheint, von denen Laurel & Hardy direkt zitiert werden. Ausgerechnet an ihr verhandelt Garrone die Übermacht des Milieus: Marcello ist kein Danny Rose („Broadway Danny Rose“; USA 1985; R: Woody Allen), welcher mit liebenswert läppischer Gestalt und erheiternder Furchtsamkeit das kriminelle Milieu seiner Umgebung ins Lächerliche abrutschen lässt, sondern ein Clown, der vom Kriminaldrama, vom Thriller vollkommen geschluckt wird.

Schockierte Garrone 2008 noch damit, dass – ganz realistisch – auch Kinder und Jugendliche im organisierten Verbrechen zerrieben werden, so ist es nun – sonderbar irreal – eine der Komödie entsprungene Figur, deren Komödiantenkörper, deren Komödiantenmentalität gänzlich deplatziert in den Sog eines von Gewalt durchsetzten Milieus gesteckt wird, wobei die befreienden Kräfte des Komikers hier nicht mehr wirken. Das ist die Tragik des Films: Eine komische Figur, die ohne Gespür für die sie umgebenden Zwänge optimistisch gestimmt ins Verderben schlittert.

Das schmächtige Mädchen mit der gekrümmten Haltung und dem schönen Gesicht blickt ins Leere. Schweigsam und in sich gekehrt liegt es im Bett. Sein intensiver, durchdringender Blick geht ins Abwesende. Olga will nicht in die Schule. Was sie kurz darauf im Zimmer des Großvaters erlebt, sehen wir nicht, weil die Kamera im Flur vor den verschlossenen Türen verharrt. Olga erbricht sich. Nach einem Selbstmordversuch landet sie in einer psychiatrischen Einrichtung. Dort wird sie von den andern Jugendlichen brutal misshandelt. Wenn diese miteinander schlafen, um in der gleichgeschlechtlichen Lust sexuelle Freuden zu teilen, sondert sie sich ab. Olga (Michalína Olszańska) ist als junge Frau eine radikale Einzelgängerin, die unter ihrer Beziehungslosigkeit leidet und ihre Misanthropie theoretisch verklärt. „Würde es uns nicht besser gehen, wenn wir nicht versuchen würden, einander zu verstehen?“, zitiert sie aus Graham Greenes „Der stille Amerikaner“. Nur in der Beziehungslosigkeit sei Freiheit erfahrbar.

In Briefen, die sie schreibt, erfahren wir von Olgas Innenleben und Gedankenwelt. Da sie kaum spricht, bildet diese schonungslose Selbstreflexion einen maßgeblichen Zugang zu ihrer komplizierten, früh zerrütteten Persönlichkeit, die so undurchdringlich ist wie ihr makelloses Gesicht. Die äußeren Handlungen und Begebenheiten verhalten sich dazu komplementär, ordnen sich als nüchterne, unkommentierte Ausschnitte aber erst allmählich zu einem irgendwie chronologisch geordneten Verlaufsbild. Aufgewachsen ohne Vater und mit einer gefühlskalten Mutter, die als Ärztin arbeitet, leidet Olga unter Sprachlosigkeit und Isolation. Eine nur mäßig eingerichtete Waldhütte, in der sie nach ihrem Auszug aus dem Elternhaus eine Zeitlang allein lebt, wird zum Symbol ihrer Einsamkeit. In dieser Phase arbeitet Olga, die nicht immer zuverlässig ist, als Fahrerin und geht verschiedene homoerotische Beziehungen ein, die aber alle nicht von Dauer sind. Ihre sexuelle Direktheit irritiert und verschreckt. Olga opponiert bewusst gegen Konventionen.

Auf der einen Seite handelt der Film „I, Olga“ (Já, Olga Hepnarová) von einer rebellischen jungen Frau und Außenseiterin in einer engen, von zwischenmenschlicher Kälte imprägnierten Gesellschaft. Andererseits rekonstruieren die tschechischen Filmemacher Tomáš Weinreb und Petr Kazda mit dokumentarischer Schnörkellosigkeit und in monochromen Schwarzweißbildern einen historischen Fall: 1973 ermordet die erst 22-jährige Olga Hepnarová bei einer Amokfahrt auf dem Prager Strossmayerplatz acht Menschen und verletzte, teils schwer, zwölf weitere. In einem Bekennerschreiben, einem Dokument ihrer absoluten Hoffnungslosigkeit, bezeichnet sie sich als entmenschlichtes Opfer, das sich mit seiner schockierenden Tat für erlittene Qualen rächen möchte: „Ich bin eine Einzelgängerin. Ein zerstörter Mensch. Ein von Menschen zerstörter Mensch. (…) Ich habe die Wahl: mich zu töten oder andere zu töten. Ich wähle: die Rache an denen, die mich hassen. (…) Die Gesellschaft ist zu gleichgültig, zu Recht. Mein Urteil ist: Ich, Olga Hepnarová, das Opfer eurer Bestialität, verurteile sie zum Tode.“

Für ihre mörderische Rache wird die ein Jahr zuvor Verurteilte im März 1975 im berüchtigten Prager Gefängnis Pankrác durch den Strang hingerichtet. Es ist dies zugleich das letzte vollstreckte Todesurteil an einer Frau in der früheren Tschechoslowakei. „Wenn sie mich hängen, hat meine Tat einen höheren Wert“, sagt die Delinquentin überraschend selbstbewusst vor Gericht. Auch wenn die beiden vom Dokumentarfilmschaffen herkommenden Regisseure die ausschnitthaften Begebenheiten eines freudlosen Lebens betont unterkühlt und distanziert schildern, formulieren sie doch einen Zusammenhang zwischen gesellschaftlichem Missbrauch und pathologischer Vereinzelung. Letztere, so legt es zumindest der Schluss des Films nahe, korreliert überdies mit einer offensichtlich schizophrenen Erkrankung Olgas, deren Hilferufe jedoch unbeantwortet bleiben. Das von ihr ausgehende unverständlich Fremde eines Individuums bleibt indessen konstitutiv. Wenn Olga am Morgen des Attentats beim Verlassen ihrer Gemeinschaftsunterkunft eine noch schlafende Zimmergenossin sanft zudeckt, wirkt diese im Verlauf des Films einzige Geste menschlicher Zuwendung wie ein Versprechen auf eine vielleicht mögliche, aber für die Protagonistin vergebliche Hoffnung.

Der Trend der Kinokinder-Clique reißt nicht ab: Nach den sich vom Magnetband der Hörspieltradition abgelösten Hexereien einer Bibi Blocksberg, den Kinderbuchadaptionen der „Wilden Hühner“, „Drei Fragezeichen“ und „5 Freunde“ steuern mit den „Pfefferkörnern“ weitere abenteuerlustige Kinder ins Kino. Seit 1999 flimmert die Kinderkrimi-Reihe aus Hamburg in mittlerweile 13 Staffeln fleißig über die Bildschirme des Landes. Der 14. Staffel wird zum Zwecke des Marketings jetzt ein Kinofilm vorangestellt, der in das Detektivgewusel des minderjährigen Jason-Bourne*innen-Gespanns entsprechend einführen und die neue Besetzung etablieren soll. Und diese skaliert sich mit allerlei Gadgets und Schauwerten aus dem Fernsehen auf die große Leinwand.

Gleich zu Beginn heften sich gewaltige Kamerafahrten über Gebirgsketten dem kleinen Luca (Leo Gapp) auf der Suche nach einem Schatz und einer Begegnung mit dem Bergkönig in dunkler Höhle an die Fersen. Von diesem Quasi-Epilog geht es in bester Agentenfilmmanier mit einem beherzten Sprung nach Hamburg, hinein in eine „Mission: Impossible“ der Pfefferkörner. Ein Coup um Abiturfragen und eine irre Verfolgungsjagd, die auf einem Schiff im Hamburger Hafen endet und erneut von einer spektakulären – wie ein Vogel durch die Lüfte gleitenden – Kamera eingefangen wird, lassen Einiges erwarten. Ein Moment der Ruhe führt dann in die eigentliche Geschichte ein: Die Klassenfahrt steht an. Ziel ist der Gruber-Hof im pittoresken Südtirol. Mia (Marleen Quentin) freut sich riesig auf ihren Freund Luca, der dort wohnt. Doch Luca verhält sich eigenartig, denn es geschehen geheimnisvolle Dinge auf dem Berghof. Die Kinder stoßen auf mysteriöse Zeichen, eine seltsame Köchin und den gruseligen Berggeist. Und während sich der Klassenlehrer (Devid Striesow) in Mias Mutter (Katharina Wackernagel) verguckt, kommt der neue und bis dahin unbeliebte, weil aus reichem Elternhaus stammende, Mitschüler Johannes (Luke Matt Röntgen) Mia und ihren Freunden zu Hilfe. Gemeinsam versucht das unschlagbare Team herauszufinden, wer hinter den mysteriösen Ereignissen auf der Alm steckt. Die Spur führt schließlich zurück nach Hamburg und zu einem Konzern, der Wasserquellen privatisieren will.

Regisseur Christian Theede hält das Tempo des Filmes von Beginn an mithilfe von Parallelerzählungen und Spannungswechseln hoch, was jedoch alsbald in unnütze Hektik ausartet und Balance vermissen lässt. Ein Mezzomix an Wendungen sprudelt einem spätestens ab der zweiten des Filmes von der Leinwand entgegen, dass einem der Kopf surrt. Anders als mit schwirrendem Haupt lassen sich all die hanebüchen Logiklöcher aber auch nicht verkraften. Dass plötzlich ein Privatjet vor der Berghüttentür steht und Sekunden später in bester Navy-Seals-Manier mit einem Schlauchboot über die Elbe gebrettert wird, fällt in der Eile ebenso wenig ins Gewicht wie die Tatsache, dass die Gewürzdetektive ein Büro mit Supercomputer (4 Monitore!) und diversem technischen Popanz bewohnen, auf den der Bundesnachrichtendienst sicher neidisch wäre.

Die überbordenden Kamerafahrten und der in den Dialogen stümperhafte Schnitt kaschieren das rudimentäre Drehbuch und die totale Fehlbesetzung der Hauptrollen. Bemüht rackern sich die Kinder durch die Zeilen. Acht- bis Elfjährige reden von der Friendzone, während die Erwachsenen gerade einmal für infantil dahin gestammelte Sätze taugen, die es selbst gestandenen Größen wie Devid Striesow sichtlich schwer machen. Die Musik schreit den Mangel an dramaturgischer Präzision in ihrer Versessenheit auf Kommentierung der Geschehnisse heraus und überlagert obsessiv die dusseligen Dialoge. Die Pfefferkörner können sich ihrer Herkunft im Kino nicht entledigen.

Was das Fernsehgerät aufgrund seines Formats gerade noch verbergen kann, offenbart die Leinwand – einem Vergrößerungsglas gleich – erbarmungslos. Alles in „Die Pfefferkörner und der Fluch des schwarzen Königs“ ist lieblos konstruiert, gerade so, dass es als aufgeblasenes Fernsehen die Zielgruppe erreicht und vereinnahmt. Nur mit Kino hat das alles wenig zu tun. Im Gegenteil offenbart die Lieblosigkeit Haltungslosigkeit. Selbst das dem Film zugrunde liegende Thema der Privatisierung von öffentlichem Gut wird heruntergebrochen und oberflächlich abgehandelt: Der bis ins Mark bösartige Konzern steht den guten Kindern gegenüber wie das Schwarz dem Weiß. Der Film, in dem es eigentlich um Geheimnisse geht, wird auf diese Weise zu einem Film ohne jedes Geheimnis.

Wo „Die Pfefferkörner und der Fluch des schwarzen Königs“ mit dem Einsatz seiner Mittel permanent damit beschäftigt ist seine Schwächen geheim zu halten, geht ihm der Blick für das Mystische und Wunderbare der Kindheit sowie des Detektivspiels verloren. Alles ist durch den langweiligen Einsatz von Technik per Knopfdruck verfügbar, erreichbar und vor allem lösbar. Mit erschreckender Offensichtlichkeit zeigt sich dies in der banalen Entlarvung des Berggeistes und der Fantasielosigkeit aller handelnden Figuren. Zurück bleibt die Kälte und Sterilität einer technisierten Realität, in der Distanzen und Wissen in gleichem Maße schrumpfen. „Die Pfefferkörner und der Fluch des schwarzen Königs“ ist ein lösungsorientierter, armer Film; arm an Geheimnis, arm an Kindheit und arm an zu Erlebendem.

Der Kinoauftritt der Pfefferkörner ist in seiner Reduzierung auf das Marketing symptomatisch für den Zustand des deutschen Kinderfilms. Dieser ist in der Breite wie Tütensuppe: Rezepthaft und künstlich. Zudem kaum biografisch geprägt und weit entfernt von den Lebenswirklichkeiten junger Menschen zwischen Einschulung und Abitur. Gefördert werden nahezu ausschließlich Adaptionen von Hörspielen, Romanen und Fernsehserien, die mit Schau- und Unterhaltungswerten aufwarten können. Beate Völcker hat in ihrem Zustandsbericht zum deutschen Kino-Kinderfilm für die Zeit zwischen 2007 und 2010 festgestellt, dass die Produktion originärer Kinderfilme nahezu ausgesetzt hat. Vor allem im Segment der 10- bis 14-Jährigen herrscht gähnende Leere wie auf dem Aldi-Parkplatz am Sonntagnachmittag. 2014 beklagte sich Veit Helmer in Interviews zu seinem Film „Quatsch und die Rasselbärenbande“ (D 2014), dass die Situation keinerlei Besserung erfahren habe. Die zur selben Zeit ins Leben gerufene Initiative „Der besondere Kinderfilm“ ändert daran auch sehr wenig, ließt man in deren Statuten doch ebenfalls nur den allzu bekannten Fördersprech. Da ist von „Relevanz“ die Rede und von einem „möglichst breiten Kinderpublikum“, das angesprochen werden soll, womit dem gewünschten Besonderen ja von vorn herein die Luft zum Atmen genommen wird. Das Besondere, das Unerwartete, das Gewagte richtet sich nämlich nicht wie selbstverständlich an ein breites Publikum. Und warum muss eine Initiative für Kinderfilme ins Leben gerufen werden, wenn ein Teil des Auftrags der bekannten Institutionen ist, die Rahmenbedingungen für die Entstehung origineller Stoffe und Filme zu unterstützen? Und so wundern sich die Filmförderungen in einem System der Quantifizierung und Erfolgsorientierung, weshalb die Filmemacher*innen ihnen keine originellen Stoffe anbieten, während die Filmemacher*innen sich über das System wundern, das offensichtlich nicht nach diesen Stoffen fragt und deshalb geheimnisarme Kindergadgetabenteuerwelten erschaffen. Oder war es umgekehrt?

„Darf ich aufstehen?“, fragt Marisch, auf dem Sofa sitzend, in die Kamera. „Du kannst machen, was du willst.“ Über diese Antwort der Frau hinter der Kamera muss Marisch lächeln.

Tatsächlich darf sie nie machen, was sie will. Marisch ist einer von geschätzt 1,2 Millionen Menschen, die in Europa (als Zwangsarbeiter, -prostituierte oder Hausmägde) wie Sklaven gehalten werden. Die Hausherrin Eta kontrolliert jeden Schritt, das Geld, das Marisch neben dem Rund-um-die Uhr-Einsatz in dem ungarischen Haushalt in einer Fabrik verdient, muss sie abgeben. Die ausgemergelte 53jährige, die aussieht wie eine Greisin – ein früherer „Arbeitgeber“ hat ihr alle Zähne ausgeschlagen –, bekommt nur Essensreste und Tabak; Kaffee und Selbstgedrehte halten sie irgendwie am Leben. Die Sklavenhalterfamilie, bei der sie seit zehn Jahren mehr darbt als wohnt, hat ihr den Pass abgenommen und auf ihren Namen Kredite aufgenommen, so dass sie verschuldet und erpressbar ist.

All das erfährt die Zuschauerin erst nach und nach durch die Fragen der Budapester Regisseurin. Bevor Bernadett Tuza-Ritter mit ihrer Kamera kam, war Marisch absolut isoliert. Nicht mal ihre Tochter im Kinderheim durfte sie besuchen. Ursprünglich wollte die damalige Regiestudentin nur einen Übungskurzfilm zum Thema „Ein Tag im Leben einer Person“ drehen. Zufällig hatte sie Eta kennengelernt, die sich damit brüstete, Bedienstete zu haben, und Marischs Gesicht „ging mir nicht aus dem Kopf“. Es ist von Falten übersät und eingefallen; man sieht solche Frauen sonst nicht im Kino, schon gar nicht in der Hauptrolle. Im Haus merkt Tuza-Ritter langsam, dass etwas nicht stimmt, Marisch wird schikaniert und tyrannisiert – und hält die Studentin davon ab, die Polizei einzuschalten. Sie könnten da nichts machen, bestätigt ein Beamter auf anonyme Nachfrage.

Tuza-Ritter musste für die schließlich zwei Jahre andauernden „sehr unangenehmen und beängstigenden Dreharbeiten“, deren Beklemmung sich aufs Publikum überträgt, ebenfalls Geld an Eta abdrücken. Die Familie darf sie nicht filmen, nur Stimmen sind zu hören, die Marisch permanent ankeifen: „Hast du die Kleider von meinem Sohn gebügelt? Bring Essen! Der Kaffee ist zu süß! Zu nichts bist du nütze!“ Beschimpfungen lassen Marisch erstarren – nur nicht noch mehr Aggression wecken.

Einmal sieht man nur Etas Hände mit pink bepinselten langen Nägeln etwas von einem Gebäck abbrechen: „Möchtest du was abhaben?“ Wirft sie ihrer Sklavin nun Bröckchen zu? Nein, dem Schoßhund. Zu den Arbeitsbedingungen befragt, sagt Eta, Marisch dürfe 20 Tassen Kaffee am Tag trinken, das sei anderswo nicht so. Etwas Mitgefühl zeigt nur einmal ein Kind der Familie, das nicht erträgt, dass Marisch auf dem Sofa schlafen muss, bis die Familie sie weckt. „Ich darf nicht im Bett schlafen wie ihr … Ich schlafe gut hier“, tröstet Marisch.

Durch Nahaufnahmen des erschöpften Gesichts und des schuftenden Körpers will Tuza-Ritter die Folgen von „Jahren der menschenunwürdigen Behandlung“ spürbar machen. Doch etwas verändert sich in dieser Zeit, Marisch hat plötzlich ein Gegenüber, das sie und ihr Leiden wahrnimmt. Sie fasst Vertrauen zu der jungen Frau, die ihr Leben dokumentieren will. Einmal blitzt in ihren Augen diebische Freude auf, als sie für sich und die Regisseurin Obst von einem Baum stibitzt. Die distanziert beobachtende Kamera wird empathisch, denn Marisch spricht immer mehr den Menschen dahinter an, verlangt Bestätigung („Verstehst du?“), führt mit ihrer von den vielen Zigaretten rauen Stimme einen Dialog, auf den sich die unsichtbar bleibende, um Zurückhaltung bemühte Regisseurin mit leiser, zarter Stimme zögerlich einlässt. Das gibt Marisch Mut, die Flucht zu planen. „Ich bin stark. Ich brauche nur jemanden an meiner Seite, der mir hilft.“ Und die Dokumentarfilmerin? Hilft. „Du weißt von nichts!“, fleht Marisch unter Todesangst.

Wieder eine Regisseurin, die alles falsch macht. Die in ihrem ersten Langfilm aus Mitleid mit ihrer Protagonistin mit den ehernen Regeln des Dokumentarfilms und der Reportage bricht. Wobei eine Kamera immer schon durch ihre Anwesenheit in das Geschehen eingreift. Auch der Dokumentarfilm „Sonita“, in dem die iranische Regisseurin Rokhsareh Ghaem Maghami eine afghanische Rapperin drei Jahre begleitet und schließlich ungeplant vor der Zwangsheirat rettet, handelt von Frauen (porträtierte und filmende), die nicht aktiv werden dürfen, aber sich selbst dazu ermächtigen. In „Eine gefangene Frau“ tauchen Männer ebenfalls nur ganz am Rande auf. Ein Mann soll auch in Marischs Zukunft keine Rolle spielen: „Was soll ich den bedienen?“

Wie „Sonita“ bekommt „Eine gefangene Frau“ Züge eines Escape-Thrillers. Marisch tritt ihre Flucht zitternd und weinend in der Nacht an. Später, auf der Reise ins Ungewisse, zeigt sie stolz ihren Besitz: Deo und Parfum. „Eta hat gesagt: ›Was brauchst du Parfum, du alte Schlampe?‹ Also habe ich ihres auch mitgenommen.“ Als Edita, die nun ihren Sklavennamen Marisch abgelegt hat, vom ersten Geld, das sie ausgibt, der Regisseurin ein Duschgel schenkt, gibt die gerührt ihre Zurückhaltung auf, die Kamera wackelt bei der Umarmung.

Beim Wiedersehen ist Edita wie verwandelt: Geschminkt wirkt sie verjüngt und aufgekratzt. Sie hat einen geregelten Job gefunden und arbeitet nun für sich und ihre ungeplant schwangere Tochter.

Edita hat sich nicht nur filmen lassen, um davonzukommen, sie tat es ganz bewusst, und sie reflektiert es im Film: „Ich hoffe, dieser Film wird zeigen, dass jeder Mensch es verdient, mit Respekt behandelt zu werden, auch wenn er alles verloren hat.“ Tuza-Ritter wünscht sich, dass Editas Kampf um Würde hilft, „die Existenz dieses gravierenden sozialen Missstands“, moderne Sklaverei mitten in Europa (laut Global Slavery Index gibt es übrigens 170.000 Fälle in Deutschland), vor Augen zu führen. Alles richtig gemacht.

Dieser Text erschien zuerst in: Konkret

Ein Paar kauft ein in einem Baumarkt, renoviert ein altes Bauernhaus irgendwo in Niederbayern auf dem Land. Schweigsam lösen Janne (Aenne Schwarz) und Piet (Andreas Döhler) die abgenutzten Tapeten ab. Etwas ist vergangen, etwas Neues soll beginnen. Weil die beiden mit ihrem Verlag gescheitert sind, hängen sie jetzt beruflich in der Luft, aber auch ihre Beziehung scheint festgefahren zu sein. Janne und Piet sind ironisch miteinander, trinken zu viel Alkohol, haben Sex. Das alles wirkt nüchtern, eingespielt, lustlos. Der mögliche Übergang ins Neue scheint eher im Gewohnten zu verharren. In München, wo sie noch eine gemeinsame Wohnung haben, regeln sie die Details der Insolvenz, packen Kisten. Ins Triste der Abwicklung mischt sich ein Funken Hoffnung: Janne trifft Robert (Tilo Nest), bei dem sie früher als Babysitterin gearbeitet hat und der ihr jetzt eine Vertretungsstelle als Cheflektorin anbietet.

Es dauert eine Weile, bis Janne zum ersten Mal etwas sagt. Die junge Frau wirkt passiv, gelangweilt, auch ein bisschen resigniert. Sie verstellt sich, passt sich an, scheut Konflikte. Manchmal kann sie nur mühsam ihre Fassade aus Stärke und Unabhängigkeit aufrecht erhalten. Janne macht mit, auch wenn sie keine Lust dazu hat. Bei einem Klassentreffen geht sie aus sich heraus, trinkt wieder einmal zu viel, tanzt wild und ausgelassen zu Iggy Pops „Passanger“. Dann lädt sie den ebenfalls betrunkenen Martin (Hans Löw), den Schwager ihres zukünftigen Chefs, zum Übernachten ein. Der verdruckste, etwas unbeholfene, jetzt aber enthemmte Biedermann will mehr als Janne will. In der zweideutigen Situation kommt es zwischen Ernst und Spiel und Kontrollverlust zu einer Vergewaltigung, die Janne mit schwachem Widerstand über sich ergehen lässt. Sie möchte auch später, als Martin sich verschämt und reumütig entschuldigt, nicht viel Aufhebens davon machen: „Ich will gar nichts.“

Eva Trobisch konzentriert sich in ihrem nachhaltig beeindruckenden Spielfilmdebüt „Alles ist gut“ ganz auf ihre Protagonistin, deutet dafür Hintergründe nur an oder lässt sie im Unscharfen. Hinter Jannes scheinbar duldsamer Passivität steht das Selbstverständnis einer starken, unabhängigen Frau, das nicht nur durch den sexuellen Übergriff Risse bekommt. Ihr Freund Piet zeigt sich, frustriert von seiner prekären Situation, öfters gereizt, gekränkt und aggressiv. Während ihre Beziehung dem Scheitern entgegengeht, wächst der innere und äußere Druck auf Janne von allen Seiten. Verbunden mit einer allgemeinen Sprachlosigkeit, entsteht eine psychisch wirksame klaustrophobische Enge, deren zunehmende Intensität sich auf den Zuschauer überträgt. Im realistischen Setting von Eva Trobischs ungemein spannendem Film gibt es dafür keine Entlastung. Unter den Anzeichen von Jannes sich zögerlich artikulierendem Widerstand wird der Druck zum Schluss hin sogar noch erhöht.

Das eigentümliche Verhältnis des Films zu John Carpenters Meisterwerk, das 1978 das Sub-Genre des Teenie-Slashers begründete, kommt schon durch den Titel zum Ausdruck: „Halloween“ ohne jeglichen Zusatz lässt zunächst ein – nach dem ziemlich gelungenen von Rob Zombie 2007 – weiteres Remake erwarten. Das ist der Film dann irgendwie auch, weil er an der narrativen Oberfläche der Geschichte von Michael Myers, der als Kind seine Schwester ermordete und Jahre später aus der forensischen Psychiatrie ausbrach, um an Halloween 1978 in der Kleinstadt Haddonfield mit der an das Gesicht von Captain Kirk-Darsteller William Shatner und dem Küchenmesser auf blutige Teenager-Jagd zu gehen, nicht allzu viel hinzuzufügen weiß (bzw. ist es bezeichnend, dass der Film gerade da seine schwächeren Momente hat, wenn er gegen Ende mit einem sonderbaren Sub-Plot um einen durchdrehenden Polizisten zu verkomplizieren trachtet, was bei Carpenter nicht zuletzt aufgrund seiner betörenden Einfachheit genre- und stilbildend war).

Andererseits ist er es dann aber eben auch wieder nicht. Denn nicht nur ist die Handlung in die Gegenwart verlegt, sondern in ihr taucht auch die Figur der Laurie Strode wieder auf, das berühmte final girl aus dem Original, das für die Darstellerin Jamie Lee Curtis der Beginn einer großen Karriere war, und nunmehr eine Frau um die sechzig, Mutter und Großmutter ist. Wenn etwa der Vorspann des Originals komplett übernommen und nur dahingehend verändert wird, dass der Kürbis am linken Bildrand zunächst eingefallen ist, sich im Verlauf dann aber wieder zu alter Pracht aufrichtet, als würden ihn die nervös flirrenden Synthesizer-Klänge von Carpenters berühmter Titelmelodie aufblasen wie einen Luftballon, sind solche straighten Retro-Gesten durchaus mit Vorsicht zu genießen, weil der Film weitaus mehr will, als ein einfaches Update eines Klassikers vorzunehmen. Vielmehr sucht er eine Art Kurzschluss zwischen filmhistorischem und psychologischem Diskurs, wenn er einerseits über das Genre reflektiert, das – wie in einer Art Wiederholungszwang – immer wieder die gleichen Geschichten variiert, und andererseits von Strodes Fixierung auf das Trauma der Halloween-Nacht 1978 handelt, nach der sie kein allzu glücklicher Mensch geworden ist: Geplagt von Alkoholproblemen und Paranoia, ist sie eine Waffennärrin, die viel Lebenszeit am Schießstand verbringt, unzählige Schlösser an ihrer Tür und eine Art Schutzbunker im Keller hat.

Dass die Gewalt des Genre-Kinos damit hier nicht einfach nur ein cooles device ist, sondern Narben auf den Seelen derjenigen hinterlässt, die sie miterleben mussten und ihr nur knapp entkommen konnten, ist Teil der Ernsthaftigkeit, mit der Green an seinen Film herangeht und die schon deshalb sehr begrüßenswert ist, weil das Slasher-Genre ja immer mal wieder droht, sich in (oft nur noch albernen) Selbstbespiegelungen totzulaufen. Das drückt sich auch in der Form des Films aus, dem es sichtlich darum geht, Intensität zu erzeugen, eine Atmosphäre des Unheimlichen und des Unbehagens zu kreieren, wenn etwa immer wieder in extremen Close-Ups nur einzelne Details von Gesichtern die Scope-Leinwand ausfüllen. Dabei driftet die Inszenierung manchmal gekonnt ins Surreale: Der Hof der Anstalt, in der ein ReporterInnen-Paar Myers am Anfang besucht, mit seinem weiß-weinroten Schachbrettmuster, das ihm in Obersicht gefilmt eine ziemlich sonderbaren Flächigkeit verleiht, und die nebelverhangene nächtliche Landstraße bei Myers Ausbruch aus dem Gefangenentransport, über die nun die Verbrecher wie Zombies wanken, sehen aus wie Orte nicht von dieser Welt.

Auch die Art der Referenzialität an das Original, die mitunter ein Publikum voraussetzt, das dieses bis in einzelne Einstellungen hinein erinnert, ist kein cleverer Selbstzweck, sondern Teil einer umgreifenden Reflexion über das Ikonische (nicht nur der Vorlage). Das findet sich nicht zuletzt in der Gegenüberstellung des – auf übrigens sehr interessante Weise – gealterten Gesicht Strodes, aus dem Charakter und Lebenserfahrung zu sprechen scheinen, mit der ewig gleichen Maske Myers. Wo die Zeit ihre Spuren an den Menschen hinterlässt, verändern sich popkulturelle Ikonen nur in den Bedeutungen, die ihnen gegeben werden, werden neu interpretiert. Seinen feminst Twist buchstabiert der Film in einer Szene schon eher etwas plump aus, in der ein männlicher Teenager seine sexuellen Wünsche denkbar unbeholfen auf Lauries Enkelin projiziert, dafür zunächst von ihr eine entschiedene Abfuhr erteilt bekommt, um sich wenig später durch Myers Hand auf das Gitter eines Tores gespießt zu finden.

Wesentlich interessanter, weil auch visueller, filmischer gedacht, sind dann eben bestimmte Einstellungen, in die Green Strode setzt oder nicht setzt, in denen bei Carpenter Myers war oder nicht war. Den Platz der Ikone einzunehmen, dient dabei nicht dazu, selbst zu einer zu werden – die natürlich auch Strode und Curtis irgendwie sowieso schon sind, aber für die sich der Film eben nicht als solche interessiert, sondern als Menschen – sondern darum, dem Ikonischen die Macht zu nehmen, die es über die Menschen gewinnt, durch die Angst, die sie vor ihm haben. Es geht am Ende nicht so sehr darum, dass das Böse vom Guten besiegt wird, sondern die Ikone vom Menschen, der dazu anerkennen muss, dass er nicht wie sie – in mehrfacher Hinsicht – unsterblich ist, aber für die begrenzte Zeit, die er auf dieser Erde hat, zum Subjekt werden kann, wo die Ikone letztlich immer Objekt ist, belebt nur durch die sich wandelnden Ängste und Wünsche, für die sie – sicherlich mal mehr, mal weniger, aber immer mindestens ein gutes Stück weit – als Projektionsfläche dient. Es ist dabei immer wieder die enge Verzahnung von Film und Figur, aus der „Halloween“ seinen letztlich beträchtlichen Reiz zieht, denn beide versuchen, den Fesseln der Vergangenheit zu entkommen. Wo der Film das Genre nicht zuletzt dadurch variiert, dass er die Befindlichkeiten einer alternden Frau ins Zentrum eines Slashers setzt, in dem sie bisher eher als – wahlweise schrullige, besorgte oder bigotte Nebenfigur ihren Platz hätte, hat seine Heldin nach vierzig Jahren endgültig die Schnauze voll davon, ein Opfer zu sein.

Mina (Pegah Ferydoni) mag Fußball und Komödien. Die etwa 30-jährige Elektrotechnikerin aus der zentraliranischen Metropole Isfahan ist zudem selbstbewusst und emanzipiert genug, um ihr eigenes Geld verdienen zu wollen. Ihr zukünftiger Ehemann sollte deshalb einen ähnlichen Bildungsabschluss haben wie sie und möglichst ihre Interessen teilen. Mit einer traditionell arrangierten Ehe unter Mitwirkung eines Heiratsvermittlers will es deshalb nicht recht klappen. Auch die Blind Dates, mit denen der Anästhesie-Arzt Kian (Hadi Khanjanpour) in München auf Partnersuche ist, bringen nicht den gewünschten Erfolg. Seine pragmatische Nüchternheit lässt sich kaum mit den romantischen Vorstellungen seiner Gegenüber verbinden. Obwohl in Deutschland sozialisiert, ist Kian in den Traditionen seiner iranischen Herkunftsfamilie verwurzelt. Und so entscheidet schließlich auch er sich für eine arrangierte Ehe.

Susan Gordanshekan erzählt in ihrem Langfilmdebüt „Die defekte Katze“ diese Exposition mittels einer Parallelmontage, so dass es nicht verwundert, wenn ihre beiden Protagonisten vier Monate später ein verheiratetes Paar sind. Minas Ankunft im fremden Land wird trotz ungewohnter Freiheiten freilich von kleineren und größeren kulturellen Unterschieden irritiert. Der umsichtige, stets rücksichtsvolle Kian versucht diese Unsicherheiten, die nicht zuletzt auch sprachliche sind, sanft abzufedern. Dabei merkt er nicht, dass er seine freiheitsliebende, lebenshungrige Frau insgeheim dominiert. Diese findet keine Arbeit und sucht Abwechslung in einem Schwimmbad oder beim Tanzen in der Diskothek. Vor allem aber kauft sie sich eine eigenwillig „unangepasste“ Katze mit einem „Gendefekt“, die auf Kian unheimlich wirkt und die bald zum Sinnbild der kriselnden, wenig geerdeten Beziehung der „Zweckverheirateten“ wird.

Einmal, mitten im Prozess ihrer langwierigen Annäherung, sagt Kian: „Wir sind zwei Fremde.“ Beide stecken in ihren unterschiedlichen Erwartungen und Ansprüchen fest, die paradoxerweise bei dem im Westen aufgewachsenen Kian traditioneller ausgerichtet sind als bei der verhalten neugierigen Mina. Ihr Fremdheitsgefühl und ihre geheimen Wünsche werden aber nicht rationalisiert; stattdessen grundieren sie subtil die Bilder des behutsam erzählten Films. In einer Traumsequenz begegnet sich das Paar, festlich angezogen, unter Wasser im Schwimmbad. In diesem Bild steckt die ganze Ambivalenz einer Nähe, die gleichzeitig in einer schier unüberwindlichen Distanz gefangen ist. Susan Gordanshekan, selbst Tochter iranischer Einwanderer, lotet in ihrer „umgekehrten Liebesgeschichte“ diesen Abstand kenntnisreich und differenziert aus. Und sie findet schließlich eine schöne Wendung, um das Ende einer scheinbar unmöglichen Beziehung in die Hoffnung eines Neuanfangs münden zu lassen.

Sergeant Fletcher steht mit der Bardame im Saloon, während hinter ihnen eine bestrahlte Freiluftkino-Leinwand durch Tür und Fenster zu sehen ist. Es läuft der heute nur noch fragmentarisch erhaltene „The Story of the Kelly Gang“ (AUS 1906; Regie: Charles Tait), der nicht nur mit über 1200 Metern Länge als erster Langspielfilm der Kinogeschichte in ebendiese eingegangen ist, sondern seinerzeit immer wieder Kontroversen auslöste: Glorifiziert ein epischer Spielfilm über die Abenteuer eines berüchtigten Outlaws nicht die Kriminalität?

Seit „The Great Train Robbery“ (USA 1903; Regie: Edwin S. Porter) in George P. Cosmatos‘ „Tombstone“ (USA 1993) zu sehen war, hat kein Western mehr einem frühen Stummfilm-Western soviel Raum gestattet. Und es ist kein Zufall, dass gerade dieser – fast schon wie eine avantgardistische Rückprojektion eingesetzte – Film zu sehen ist und von den Städtern lautstark gefeiert, vom Sergeant jedoch verschmäht und zu einem vorzeitigen Ende gebracht wird. Denn „Sweet Country“, der australische Western, der aus den vielen Erzählungen der Vorfahren der Filmemacher eine exemplarische Geschichte des Rassismus kondensiert, handelt auch vom Auseinanderklaffen von Rechtsprechung und Rechtsempfinden.

Der Aborigine Sam Kelly erschießt in Notwehr einen weißen Mann: Harry Marsh hatte sich Sam als Arbeitskraft vom gutmütigen Prediger Fred Smith entliehen, Sam samt Frau und Nichte für sich arbeiten lassen, die Frau vergewaltigt und schließlich alle davongejagt. Später wird er den Sohn seines Kumpanen Mick Kennedy für sich arbeiten lassen, den dieser mit einer Aborigine-Frau gezeugt hatte. Statt väterlicher Fürsorge, die nur selten durchblitzt, überwiegen Beschämung und Verachtung, was sich auch in körperlicher Züchtigung niederschlägt. Harry Marsh, nach seinem Kriegsdienst und durch regelmäßigen Alkoholgenuss unberechenbar geworden, misshandelt den Jungen seinerseits, was diesen zur Flucht auf das Gut des Predigers treibt. Doch Smith ist abwesend, bloß Sam Kelly samt Gattin sind zugegen. Und über sie bricht Harry Marshs Wut herein, die Sam letztlich in Notwehr mit Waffengewalt beenden muss. Als Aborigine, der einen Weißen umgebracht hat, muss Sam mit seiner Frau, in welcher längst das Kind des Peinigers heranwächst und die Flucht erschwert, ins Outback fliehen. An ihre Fersen heften sich neben Fred Smith, der Sam lebend wiedersehen möchte, Mick Kennedy sowie der fanatische Sergeant Fletcher samt Gehilfe.

Sehr geruhsam wird diese abenteuerliche Flucht geschildert. In langen Aufnahmen widmet sich die Kamera der Weite des Raums, während die Montage (unter indirekter Berufung auf die Traumzeit) die Chronologie untergräbt und Szenen aus der Vergangenheit – und vor allem aus der Zukunft – in das Geschehen integriert. Vermessen wirken vor diesem Hintergrund Fanatismus und Überheblichkeit der weißen Männer, die sich zum Maß aller Dinge machen und alles Fremde abwerten. Im Gegensatz zu ihnen scheint sich Sam Kelly der Umgebung anpassen zu können. Als Sergeant Fletcher sich – längst auf sich allein gestellt – in den Weiten einer Salzwüste verirrt und zu verdursten droht, tritt der gesuchte Sam Kelly gesund und kräftig wie eh und je an ihn heran, versorgt ihn mit Trinkwasser und zieht mit den Waffen des Verfolgers wieder davon. Erst die voranschreitende Schwangerschaft seiner Frau nötigt ihn zur Rückkehr. Auch im Vertrauen auf den gütigen Gott seines gütigen Arbeitgebers Fred Smith stellt er sich einem Prozess.

Doch der hinzukommende Richter, der erst einmal einen improvisierten Gerichtssaal im Freien der kleinen Stadt errichten lassen muss (wobei die Leinwand, auf welcher einst der Outlaw-Film lief, nun als Decke herhält), ist so wenig angesehen wie die Aborigines. Man solle den Angeklagten und den Richter gleich mit diesem aufhängen, so raunt es aus der Menge der Schaulustigen, während der Galgen bereits aufgebaut wird. Wie die meisten Anti-Rassismus-Dramen im historischen Setting verweigern auch Warwick Thornton und seine Autoren dem Publikum ein Happy End. Hier jedoch wird der Angeklagte freigesprochen, was auch Sergeant Fletcher akzeptiert. Erst Selbstjustiz erfüllt im Anschluss und einige Meilen entfernt den Willen der Bevölkerung.

Sam Kelly ist nicht von ungefähr ein Namensvetter von Ned Kelly aus dem bereits erwähnten Stummfilmklassiker „The Story of the Kelly Gang“: Sie beide sind von ihrer Umgebung drangsaliert worden, Sam als Aborigine unter Weißen, Ned als Nachfahre von Iren, die man in die australische Sträflingskolonie deportiert hatte. Doch während der weiße Outlaw trotz der Nachstellung, Verurteilung und Hinrichtung durch das Gesetz zumindest bei Teilen der Bevölkerung zum Volkshelden avancierte, stellt sich der Aborigine Sam Kelly friedlich und rechtschaffen, wird freigesprochen, aber vom Volkszorn überrollt. Er, die fiktive Konzentration ganz realer, anonymer Vorbilder, erntet aber auf der Kinoleinwand jene Bewunderung, die auch Ned Kelly bei der Filmaufführung innerhalb des Films zuteil wird. Insofern ist diese Aufarbeitung australischer Geschichte ebenso bedeutsam wie gelungen.

Ava (Noée Abita) wird allmählich erblinden. Als die 13-Jährige mit den glutvollen Augen am Beginn der Sommerferien diese schreckliche Diagnose erhält, zieht sie sich wie ein verwundetes Tier zurück. Ihre instinktive Abwehr dieser schlimmen Wahrheit ist geradezu körperlich. Wie geht ein junges Mädchen in den Jahren seines Erblühens, des körperlichen und seelischen Reifens, damit um? Während um Ava herum die Farben des Sommers an einem Strand der französischen Atlantikküste an Intensität gewinnen, könnte der einsetzende Kontrast zwischen Licht und Dunkelheit kaum größer sein. Ava will dem Unheil trotzen: Mit „Abhärtungsübungen“, bei denen sie sich die Augen verbindet, trainiert sie ihre anderen Sinne. Derart gehandicapt, klettert sie auf ein Dach und badet nackt im Meer. Und sie freundet sich mit einem großen, schwarzen Hund an. Dieser Sommer soll schön werden.

Doch zunächst malt Ava schwarze Kreise, die von Tag zu Tag breiter werden und die sie an ihrer Zimmerwand aufhängt. „Die Finsternis gewinnt“, schreibt sie in ihr Tagebuch, mit dem sie ihre Erinnerungen retten will. Oder auch: „Ich bin dunkel und unsichtbar.“ Nachts wird sie von furchtbaren Alpträumen heimgesucht, in denen sich der ganze Horror ihrer tiefen Empfindsamkeit verdichtet. Gegenüber ihrer Mutter Maud (Laure Calamy), deren ungenierter Lebenshunger bei Ava Schamgefühle auslöst, bezeichnet sie sich einmal als „bösartig“ und gefühllos. „Ich wünsche“, bedeute ihr Name, sagt Ava; doch sie wisse nicht, was sie sich wünschen soll. Bis sie, geführt von dem Lupo getauften Hund, den Roma-Jungen Juan (Juan Cano) kennenlernt, der, verstoßen von seiner Familie, in einer Bunkerruine am Strand lebt.

Die Wirren der Jugend, die Abnabelung von einer dominanten Mutter und das sexuelle Erwachen der jugendlichen Heldin sind in Léa Mysius‘ beeindruckendem Spielfilmdebüt „Ava“ mit einem gleich mehrfach konnotierten Auf- und Umbruch verschränkt. Souverän und fast unmerklich inszeniert die junge französische Regisseurin diesen Übergang auch als einen Wechsel zwischen Wirklichkeit und Traum, in den sich märchenhafte Elemente mischen. Bis sich schließlich ihr körperlich-sinnlicher Coming-of-Age-Film in ein wildes, romantisches Roadmovie verwandelt. Zusammen unterwegs und auf der Flucht, katapultieren sich Ava und Juan förmlich in ein anarchisches Liebesabenteuer, das so irreal wie wahr ist.

In einer der schönsten Szenen überfallen die beiden, nackt und mit Lehm beschmiert, ahnungslose Nudisten. Mit vorgehaltenem Gewehr rauben und stehlen sie deren spärliche Habe. Dabei strahlt der Himmel in einem betörend tiefen Blau. Und Sharon Jones singt aus dem Off mit kraftvoller Soulstimme: „She ain’t a child no more!“

Auch im Kino der Liebe hat die Zukunft begonnen. Das ist kein Wunder, denn die beiden bedingen einander: Liebe vergibt per se einen Kredit auf die Zukunft, immer und für ewig. Die zwei, die sich kriegen, werden ab nun gemeinsam planen. Haus, Kind, Karriere, gemeinsamer Lebensabend. Schön wär’s, denn flüchtig ist sie auch. Von der Liebe wird man bipolar.

Eine Film-Liebe hält rund 90 Minuten. Wer sie erzählen will, muss sich was einfallen lassen. Im Kino hat sich sogar schon der Müllroboter ins iPhone verliebt. Ken Nguyen, der Regisseur des Films „Eye on Juliet“, entwirft ein Liebesszenario auf der Höhe der Zeit. Sein Romeo heißt Gordon (Joe Cole), er steuert in einem düsteren Bürogebäude irgendwo in den USA eine Drohne. Ein potthässliches, veraltetes krebsartiges Ding mit sechs Beinen. Eine Schrottgeburt. Gordon bewacht damit eine Pipeline im Auftrag eines Sicherheitsdienstleisters, wiederum irgendwo, diesmal in Nordafrika. Gordons Leben dreht sich um Robotik-Messen, Soziales liegt ihm nicht so. Gerade wieder einmal hat die Freundin Schluss gemacht. Der Kollege installiert ihm Tinder aufs Handy; Aber die Frauen, die er kennen lernt, bleiben ihm fremd. Er ihnen auch. Das Naheliegende ist das Fernste zugleich: Mit seiner Drohne, die Arabisch spricht, sieht er sich dann eben auf der Arbeit nach Bekanntschaft um. Zufällig belauscht er die junge Ayusha (Lina El Arabi), die sich mit ihrem Freund Karim (Faycal Zeglat) in der Wüste an Gordons Ölleitung trifft. Sie soll mit einem älteren Mann verheiratet werden, mit Karim schmiedet sie Fluchtpläne. Gordon kennt nur Computerspiele, macht sich per Drohne auf ins Leben. Als Avatar unterwegs in der wirklichen Welt mit wirklichen Leuten – das ist spannend. Sofort will er helfen, man muss sich den Drohnenpiloten als guten Menschen vorstellen. Als sehr guten, sogar: Denn gottgleich allwissend agiert er, ein wunderbares Machtgefühl. Er kann und will die Zukunft der beiden steuern, ist Überwachungsstaat im Sorgemodus. Und es soll noch echter werden: Durch einen nächtlichen Unfall Karims gerät er selbst in die Rolle des Liebhabers: Und sieht Ayusha nicht aus wie meine Ex?

Regisseur Nguyen bezeichnet seinen Film als „utopische Träumerei, die Mauern der Technologie und des Glaubens zu stürzen, die unsere Welt auf so viele Arten spalten“. Dafür findet er wunderbare Bilder. Er nimmt sich Platz dafür, gern außerhalb des Plots: So hilft Gordons Drohne einem blinden Mann, der sich in der Wüste verlaufen hat, auf die Straße zurück. Sie gehen ein Stück gemeinsam, der alte Mann gibt ihm Lebenstipps:

– Blinder: Handys lassen die Armen verhungern, junger Mann. Die Technologie ist der Ursprung aller Probleme.
– Drohne: So habe ich das noch nie gesehen.
– Blinder: Ich habe auf alles eine Antwort. Deswegen habe ich auch keine Freunde.

Gordon hat niemanden in seinem Umfeld, der so mit ihm reden könnte. Freunde hat auch er nicht, und nicht mal Antworten. Gordons Drohne geht auch ins Café und quatscht die Leute voll – Maschine und Film erlauben Diskurse über soziale Diskurse.

Nicht zuletzt verarbeitet Nguyen auch Themen wie Energie und Migration: Karim, ein unbescholtener LKW-Fahrer, gerät unter die Benzin-Schmuggler. Das Geld, das sie ihm bieten, braucht er dringend für die Flucht mit Ayusha nach Europa. Und er entlarvt den Sicherheitsdiskurs als profitträchtige Strategie abgehalfterter Militärs: die ihren Auftraggebern ständig Bedrohungsszenarien simulieren müssen, um im Geschäft zu bleiben. Ein intelligenter, wunderschöner, ein politischer Film. Mit einer beruhigenden Botschaft: Die Liebe kann uns auch künftig dort begegnen, wo wir sie nicht vermuten. Sie findet ihren Weg auch noch und trotz Technologie, die die beunruhigende Wurzel allen Übels ist.

Dieser Text ist zuerst erschienen in Futurzwei 09/2018.

„Es ist ein Kampf“, sagt Menashe (Menashe Lustig) einmal über seinen schweren Alltag in einer ultraorthodoxen jüdischen Gemeinschaft in New York. Seit dem Tod seiner Frau Leah lebt ihr gemeinsamer Sohn Rieven (Ruben Niborski) in der Familie seines Onkels Eizik (Yoel Weisshaus), der meint, dass der etwas chaotische, aber herzensgute Menashe erst noch „ein Mensch werden“ müsse. Tatsächlich ist der Witwer öfters überfordert und gestresst, für seine engagierte Arbeit in einem koscheren Supermarkt wird er schlecht entlohnt und mit seinen offen abweichenden Ansichten eckt er in der chassidischen Gemeinde von Brooklyn immer wieder an. Denn deren Traditionen, Vorschriften und Rituale regeln und gestalten das Leben des einzelnen. Für Menashe bedeutet das, dass er erst eine Frau finden muss, damit er mit seinem schmerzlich entbehrten Sohn wieder zusammenlebend darf.

Der Fotograf und Dokumentarfilmer Joshua Z. Weinstein gestaltet diesen Konflikt zwischen Individuum und Gemeinschaft auf sehr realistische und authentische Weise. Mit Laien, die sich mehr oder weniger selbst spielen, unter den Haredim des Viertels Borough Park auf Jiddisch gedreht, bietet sein Film einen ebenso vielfältigen wie intimen Einblick in eine fremde, nahezu abgeschlossene Welt. Mit eindrücklichen Straßenbildern und Innenansichten vom jüdischen Leben schafft Weinstein eine dichte Atmosphäre. Zugleich reflektieren die an ihren Rändern verschatteten, wie mit versteckter Kamera gedrehten Aufnahmen die Enge, die der Protagonist im Zentrum des Films als eine Form der Gefangenschaft empfindet.

Das Gefühl der Einschränkung und Beschränkung des Individuums bleibt aber ambivalent. Zwar ringt der Titelheld, dessen „einziger Trost“ sein Sohn ist, um Anerkennung wider die überkommenen Traditionen der Glaubensgemeinschaft; trotzdem ist es andererseits die Gemeinde, die ihn auffängt und trägt. Weinstein zeigt deren Vertreter ganz unorthodox und ungeschminkt mit ihren alltäglichen Problemen und Rangeleien, mit ihren Schwächen und allzu menschlichen Tricks, aber auch mit ihren Freuden, gemeinschaftlichen Ritualen und in ihrem Zusammenhalt. Sein mit genauen Beobachtungen aufwartender Film über eine Vater-Sohn-Beziehung unter schwierigen Bedingungen führt schließlich (symbolisch) eher dezent zu einer Verschiebung der Perspektive, vielleicht zu einer leisen Hoffnung, gar einer Neugeburt.

Zur schwarzen Leinwand, auf der die Credits zu lesen sind, spricht die Stimme einer Nachrichtensprecherin aus dem Radio: Sie erzählt, dass das Jahr 1997 ist und die einstige englische Kronkolonie Hongkong gerade an China zurückgegeben wurde. In den Philippinen verbreitet derweil eine Welle von Entführungen, die, so heißt es wörtlich, geradezu epidemische Züge angenommen hat, unter der philippinisch-chinesischen Wirtschaftselite Angst und Schrecken. Wenn das Bild einsetzt, bricht die Stimme nicht ab, wird aber eher zu einer Art Hintergrundrauschen für die eigentliche Geschichte des Film, in dem es als solches auch später immer wieder auftaucht. Es scheint dabei letztlich weniger um die Setzung eines historischen Kontextes zu gehen, als vielmehr um eine Grundierung der Geschichte mit der Gewalt im Großen, ihren organisierten Formen, in einem Film, der nicht zuletzt von der alltäglichen Gewalt im Kleinen handelt. Beides scheint sich in der ersten Einstellungen des Films in einem Schwarzweiß, dessen Kontraste sich im Licht der Tropen geradezu aufzulösen scheinen, und die Frauen zeigt, die in einem Straflager auf dem Feld arbeiten, zu durchdringen, indem Machtverhältnisse sichtbar gemacht werden, die die Figuren des Films sehr direkt betreffen, aber auch auf größere Zusammenhänge verweisen: die einen haben Spitzhacken, die anderen Maschinenpistolen.

Seit dreißig Jahren sitzt Horacia (Charos Santos-Concio) in diesem Lager und ist bei ihren Mitinsassinnen sehr beliebt. Die Art, wie sie den Kindern Unterricht gibt und ihnen Geschichten vorliest (und der beiläufigen Art, mit der Lav Diaz das filmt), scheint dieser Solidargemeinschaft der Eingesperrten fast so etwas wie Geborgenheit zu spenden. Nun erfährt Horacia, dass sie freigelassen wird, weil die Umstände des Mordes, den ihr Ex-Freund Rodrigo Trinidad (Michael de Mesa) ihr aus Eifersucht angelastet hat, geklärt wurden. Sie fährt nun in die Stadt auf der westphilippinischen Insel Mindoro, wo Rodrigo lebt. Während sie mit ihren Wünschen nach Rache für ihr vergeudetes Leben ringt, freundet sie sich hier mit einer Reihe von Marginalisierten an, um die sie sich zu kümmern beginnt. Wie zu Beginn im Gefängnis kreiert der Film hier einen weiteren kleinen sozialen Kosmos, in dem die Menschen füreinander da sind, ohne dass dabei ein Hauch von Sozialromantik aufkommen würde. An den düsteren Straßenecken beschäftigt sich ein Mann, der Balut verkauft, mit den ganz großen Fragen nach der Existenz Gottes oder erzählt betont beiläufig von traumatischen Erlebnissen mit sexualisierter Gewalt, die er im Gefängnis erleiden musste. Eine Frau, die interessanteste der Nebenfiguren des Films, zieht beladen mit Tüten durch die Stadt. Dämonen sind sie für die die Reichen und ihre Leibwachen, die sie immer wieder vertreiben.

Schließlich ist da die transsexuelle Prostituierte Hollanda (John Lloyd Cruz), unter den Geschöpfen der Nacht des Films das verlorenste und verletzlichste. Wie eine Schimäre tanzt sie im schummrigen Licht der Straßenlaternen. Dass sie dabei immer wieder durch epileptische Anfälle zu Boden geht, mag den ständigen Abgrund verdeutlichen, an dem sie sich bewegt. Kontinuierlich sieht sie sich gewalttätiger Übergriffe von Männern ausgesetzt, deren Verachtung sie längst verinnerlicht hat, sodass sie dem eigenen Leben kaum noch einen Wert beimisst. Als sie sieht, wie sie nachts auf der Straße einen ihrer Anfälle hat, nimmt sich Hoaracia ihrer an, pflegt ihre ständig neuen Blessuren, kümmert sich darum, dass sie ärztliche Hilfe bekommt. Dabei scheint diese Begegnung auch für Horacia schicksalhafte Züge anzunehmen, denn in ebender Nacht als Hollanda vor ihrer Tür stand, wollte sie, so gesteht sie ihr später, losziehen, um Rache an Rodrigo zu nehmen – was Hollanda schließlich auf einen eigenen Plan bringt.

Dass man diese Geschichte wohl auch als Genrefilm irgendwo zwischen Melodram und Film Noir erzählen könnte, ist für den Film, der „The Woman who left“ dann tatsächlich geworden ist, durchaus von Bedeutung. Das Genre muss als Möglichkeit mitgedacht werden, dessen kathartischen Lösungsansätzen Lav Diaz sich dann aber radikal verwehrt. Das kommt insbesondere in der Strenge der Form zum Ausdruck: Die Kamera fängt das Geschehen in komplett statischen Totalen ein, wobei die einzelnen Szenen oft nur in einer einzigen Einstellung aufgelöst werden, Close-Ups gibt es keine, extradiegetische Musik auch nicht. Der Blick der Kamera ist dabei allerdings nur rein äußerlich ein distanzierter. Seine Teilnahme drückt sich in der Zeit aus, die der mit 220 Minuten wohl nur für Lav Diaz-Verhältnisse kurze Film, bei dem der Regisseur auch für Drehbuch, Kamera und Schnitt verantwortlich zeichnete und als Co-Produzent fungierte, den Figuren gibt, um miteinander interagieren zu können, ohne dass die Inszenierung dabei durch die Hervorhebung von Details durch Kamerabewegungen oder Schnitte eingreifen würde. Indem er ihren Gefühlen Raum lässt, sich zu entfalten, scheint Diaz seinen Figuren zugleich etwas von der Würde zurückgeben zu wollen, die die Verhältnisse ihnen ziemlich gründlich austreiben. Tränen fließen viele ob der Verzweiflung der Figuren über ihr Schicksal, das dabei immer klar als gesellschaftlich determiniertes zu erkennen ist, ohne dass der Film es dabei doch je zum Allgemeinen erheben und es so von den Menschen abstrahieren würde, denen es widerfährt. So geschlossen wie der Film formal auch wirken mag, scheint er inhaltlich zumindest dahingehend eine gewisse Offenheit zu besitzen, dass ihm die Fragen, die er um den Komplex von Moral, Schuld, Vergeltung oder Vergebung aufwirft – und immer wieder auch explizit christlich grundiert – wichtiger sind, als definitive Antworten auf sie zu finden.

In der schönsten Szene des Films dürfen Horacia und Hollanda lange gemeinsam im Wohnzimmer tanzen und dazu auf Englisch ein Lied singen. Als nächstes schlägt Horacia vor, „Somewhere“ aus der „West Side Story“ (Jerome Robbins, Robert Wise, 1961) anzustimmen. Einerseits scheint sich die Sehnsucht, die in dem Lied zum Ausdruck kommt, dass es irgendwo einen Platz für sie gibt, hier (wenn auch nur für sehr kurze Zeit) in dem Moment, in dem sie artikuliert wird, auch gleichzeitig zu erfüllen, weil die beiden Frauen nun ganz ausgelassen sie selbst sein dürfen. Andererseits möchte Hollanda dann lieber etwas anderes singen, was auch als Indiz dafür gelesen werden kann, dass sie sich so daran gewöhnt hat, „falsch“ zu sein, dass ihr schon der Gedanke an einen Ort, wo sie es nicht ist, Unbehagen bereitet. Gleichzeitig wird die Absage ans Genre-Kino des Films damit gewissermaßen aus dem Mund der Figur expliziert.

Darum, dass es diesen Ort eben nicht gibt, auch für Horacia nicht, die Frau, die dazu verdammt scheint, gehen zu müssen, obwohl die Leute sie mögen, wo sie auch hinkommt, geht es Diaz dann schließlich. Als Hollanda eines Nachts verschwindet, scheint Bewegung in den Film zu kommen, die sich schon darin ausdrückt, dass die Kamera nun das einzige Mal vom Stativ genommen wird, um sich suchend durch eine dunkle nächtliche Gasse und über einen Strand zu bewegen. Eine Bewegung, die letztlich nirgendwo hinführt, wie auch die der Hauptfigur, von der schon der Titel kündet, die sich aber schließlich in der erdrückenden letzten Einstellung nur noch im Kreis dreht, nichts und niemanden mehr finden kann, sondern sich nunmehr endgültig selbst verloren zu haben scheint.

Mit der Verfügbarkeit der stets überlangen Filme Lav Diaz‘, der sich auf den großen Filmfestivals dieser Erde längst einen Namen als einer der interessantesten und eigenwilligsten Auteurs unserer Zeit gemacht hat, auf Heimmedien, ist es bislang – nicht nur in Deutschland – schlecht bestellt. Umso löblicher, dass absolut Medien nach „Norte – The End of History“ nun auch „The Woman Who Left“ hierzulande auf DVD veröffentlicht hat.

Hier findet sich eine weitere Kritik zu „The Woman Who Left“.

„Wer ist schon gern einer, der sich in den Kopf geschossen hat?“, fragt Cobain (Bas Keizer) einmal rhetorisch in Anspielung auf seinen berühmten, tragisch gestorbenen Namensgeber von der Grunge-Band Nirvana. Weil seine Mutter eine heroinabhängige Drogensüchtige ist und sich nicht um den Jungen kümmern kann, wohnt der 15-Jährige in einer Rotterdamer Jugendeinrichtung. Der schweigsame, in sich gekehrte Außenseiter vermisst Mia (Naomi Velissariou), die wieder schwanger ist, in einer Junkie-Kommune lebt und sich weigert, Verantwortung zu übernehmen: „Ich bin ich und du bist du; und wir sind beide okay“, weist sie ihren Sohn zurück. Jetzt soll Cobain in einer wohlmeinende, engagierte Pflegefamilie aufs Land ziehen, doch er hält es dort nicht aus, flüchtet zurück in die Stadt, wo er Unterschlupf und Arbeit beim Zuhälter Wickmayer (Wim Opbrouck) findet: „Du siehst aus wie ein Hund, der ein Herrchen sucht.“

Die niederländische Regisseurin Nanouk Leopold verknüpft in ihrem neuen Film „Cobain“ die unsichere Suche eines jugendlichen Unbehausten nach Geborgenheit mit einer klassischen Adoleszenzgeschichte. Sein Erwachsenwerden bleibt dabei stets ambivalent: Cobains Ringen um einen Platz im Leben wirkt vorläufig, prekär und ungewiss. Wenn er seine labile Mutter trifft, gibt es fast nie ein beiderseitiges Bemühen um den jeweils anderen. Immer stoßen sie sich wechselseitig ab, verweigern sie sich einander. Die dynamische Handkamera von Frank von den Eeden, die ihren Blick stets auf die Hauptfigur heftet, umkreist diesen Raum aus Nähe und Distanz, Anziehung und Abstoßung. Sie bewegt sich scheinbar fließend, tatsächlich aber in einer von der Montage aufgebrochen, leicht verschobenen Kontinuität zwischen den Blicken und Worten; und hält immer wieder inne für langgedehnte, stimmungsvolle Momente voller Melancholie, Verzweiflung oder auch hoffnungsvollem Vertrauen.

Ein solcher, der Zeit enthobener Moment der wiedergewonnenen Nähe zwischen Sohn und Mutter entsteht, wenn Cobain die Hochschwangere auf einer Vespa zu einem entlegenen Haus im Wald bringt. Ins Blau der Abenddämmerung getaucht, atmet diese Szene einen Hauch ewiger Geborgenheit, auch wenn das Refugium der Zweisamkeit nur temporär sein kann. „Ich sorge für dich, ich will dir helfen“, sagt Cobain voller Sorge zu der geschwächten Mutter. Längst haben sie ihre Rollen getauscht, ist der Sohn zum verantwortungsbewussten Erwachsenen und Mia zum hilfsbedürftigen Kind geworden. Liebe ist stärker als der Tod, könnte man in Abwandlung eines Fassbinder-Filmtitels sagen. Und nur mit dem überlebenswichtigen Mut der Verzweiflung lässt sich für Cobain die ihm vorgezeichnete Geschichte des Scheiterns durchbrechen.

Will man einen weiteren Spielfilm zum Thema „Flüchtlingskrise“ sehen? Zum Beispiel „Styx“, dessen österreichischer Regisseur Wolfgang Fischer im Presseheft bekundet: „Die Konfrontation eines Sportbootes mit einem überladenen, havarierten Flüchtlingsschiff mitten im Ozean ist unter Seglern ein vieldiskutiertes Horrorszenario, das immer häufiger Wirklichkeit wird.“ Will man nach dem Kinobesuch ein unter Seglern „vieldiskutiertes Horrorszenario“ mit Freunden in der Kneipe erörtern? Und falls ja, will man sich dann die (sonst bei NS-Filmen bemühte) Frage aller Fragen stellen: Wie hätte ich wohl gehandelt? Doch halt! Bevor man „Styx“ vorschnell als nächsten Film zur „Flüchtlingskrise“ einordnet und ihn als kunstvoll entworfene Parabel über ein moralisches Dilemma rezipiert, sollte man ihn erst einmal ohne die symbolische Metaebene schauen, als das, was er über weite Strecken auch ist: ein Abenteuerfilm über Körperlichkeit und den Verlust von Autonomie einer souveränen Akteurin.

Zu Beginn werden wir Zeugen, wie bei einem nächtlichen illegalen Autorennen in Köln ein Unbeteiligter schwer verletzt wird. Sofort danach naht Rettung: Ein professionell agierendes Team aus Spezialisten befreit das Unfallopfer aus dem Wrack und transportiert es ins nächste Krankenhaus. Federführend dabei: die Notärztin Rike, herausragend gespielt von Susanne Wolff. Der begegnen wir in Gibraltar wieder, wo Affen mit erstaunlicher Lässigkeit den urbanen Raum mitbevölkern und zwischen Autos und an Häuserwänden herumturnen. Der Film registriert das Treiben der Affen etwas zu lange, um es noch als atmosphärisches Lokalkolorit durchgehen zu lassen. Unten am Hafen sehen wir, wie Rike eine Yacht belädt und sich also auf einen längeren Segeltörn vorbereitet. Sie wirkt sportlich und auch dabei sehr professionell. Als sie mit Karten hantiert, wird klar, dass sie auf den Atlantik hinauswill. Zwischenstopp: die Kanaren. Destination: Ascension Island, wo Charles Darwin Mitte des 19. Jahrhunderts ein Ökosystem anlegen ließ, das mittlerweile selbstreproduzierend arbeitet. Immer wieder blättert Rike in einem großformatigen Fotoband über das künstliche Paradies.

Es passt ins Bild, das der Film bis dato von Rike entworfen hat, dass sie als Einhandseglerin, also allein, in See sticht. Kenntnisreich, bestens ausgerüstet und offensichtlich sehr erfahren, braucht sie keine Hilfe und kein Gegenüber, um sich auf eine Reise zu machen. „Styx“ dokumentiert in der folgenden guten Stunde den Alltag an Bord, die Handgriffe und Bewegungsabläufe, die Geräusche des Bootes und der See. Es ist faszinierend, Wolff zuzuschauen, und vielleicht hat man „Open Water“ etwas zu häufig gesehen, wenn man sich dabei gruselt, wie sie frühmorgens ein langes Seil über Bord wirft und hinterherspringt. Was würde ich in dieser Situation tun? Bestimmt nicht ins Wasser springen! Obschon allein auf hoher See, ist Rike mit der Welt via Radar und Funk doch bestens vernetzt. Sie registriert den Verkehr, plaudert mit Vorbeifahrenden, selbst wenn die außer Sichtweite sind. Als schließlich ein Sturm aufzieht, trifft Rike die nötigen Vorbereitungen und meistert auch diese Herausforderung. Doch in die Ruhe nach dem Sturm dringen Stimmen und Hilferufe übers Meer. In Sichtweite treibt ein Fischerboot, offenbar manövrierunfähig und überladen, gewiss ohne Funkkontakt.

Man kann den Film dafür hochschätzen, dass er selbst jetzt ganz konsequent bei seiner Protagonistin bleibt, die die Situation aus der Entfernung nicht einschätzen kann. Klar ist, ihre Yacht ist zu klein, um die Schiffbrüchigen spontan zu bergen. Man müsste Panik fürchten. Rike macht, was in dieser Situation üblich ist: Sie informiert die Küstenwache per Funk über die Position des havarierten Boots. Nachdrücklich warnt man Rike, selbst die Initiative zu ergreifen. Die Gründe dafür werden schnell klar, als Rike dem Boot näherkommt: Einige der Insassen springen über Bord und ertrinken beim Versuch, der Yacht näher zu kommen. Rike stellt daraufhin die alte Distanz wieder her, bleibt aber vor Ort. Nichts passiert. Nach geraumer Zeit stellt sich der Verdacht ein, dass die Küstenwache es langsam angehen lässt, um das Problem auf andere Art zu lösen. Auch andere Schiffe in der Nähe weigern sich zu helfen: Für derartige Begegnungen gebe es seitens der Reedereien strikte Order. Als es dem Jungen Kingsley wider alle Wahrscheinlichkeit gelingt, Rikes Yacht schwimmend zu erreichen, spitzt sich die Situation weiter zu. Jetzt kann Rike wieder in ihre Rolle als Ärztin zurück und den erschöpften und unterkühlten Jungen retten, aber der fordert, wieder zu Kräften gekommen, Solidarität, Hilfeleistung. Auflösbar ist der Konflikt vor Ort nicht, zumal, wenn die traditionellen Übereinkünfte selbstverständlicher Hilfeleistung nicht mehr gelten.

Als Rike dies realisiert, wählt sie als letzte Option die Aufgabe ihrer Yacht und überschreitet anschließend den Styx, den Fluss, der die Lebenden und die Toten trennt. Was sie dort sieht, wird bestenfalls angedeutet. Was sie dort gesehen haben mag, steht ihr am Schluss ins Gesicht geschrieben. Rike hat gehandelt und konnte durch ihr Handeln tatsächlich – die letzten Einstellungen sind sprechend – ein paar Leben retten. Doch die Fallhöhe der Figur, die „als Körper in Bewegung, in Situation, im Leben“ (Roland Barthes) über weite Strekken des Films fasziniert hat, ist gewaltig.

Hier könnten jetzt wieder Darwin und sein künstliches Paradies ins Spiel kommen. Wenn die bewährten internationalen Spielregeln in Sachen Hilfeleistung, Empathie oder Solidarität in der Krise außer Kraft gesetzt sind, gilt wieder survival of the fittest, und zwar im besonderen (Kingsley) wie im allgemeinen. Globale Migrationsbewegungen sind keine Privatsache; man begegnet ihnen, auch das macht „Styx“ klar, sicher nicht im Vertrauen auf die Zivilcourage des Individuums. Die Frage „Wie würde ich handeln?“ ist legitim, aber politisch für’n Arsch.

Dieser Text erschien zuerst in: Konkret

Bert Brecht geht’s supi: Seine prima „Dreigroschenoper“ ist voll der Welterfolg – und jetzt soll das Stück ins Kino, der Ausnahmedramatiker wird die Vorlage für das Drehbuch liefern … Tja, die Pläne gab es wirklich, der Film wurde sogar 1931 in zweifacher Ausfertigung fertiggestellt. Zuvor war er allerdings Gerichtsgegenstand: Die Produktionsfirma warf der Vorlage eine ausgesprochen politische Tendenz vor und kündigte dem Autor. Sehr lustig. Brecht und sein Komponist Kurt Weill erwirkten daraufhin ein Aufführungsverbot.

Unterm Strich war das fast schnuppe: 1933 wurde der Film verboten; den Nazis war es egal, von wem er letztlich stammte. Gleichzeitig landeten Brechts Bücher sowieso auf dem Scheiterhaufen.

Regisseur Joachim A. Lang lässt die Kinogeschichte der „Dreigroschenoper“ in seinem Film „Mackie Messer“ wieder aufleben, es hilft ihm ein gerüttelt Maß Personal und Instrumentarium deutschen Vorabendprogramms und/oder deutscher Topbühnen. Joachim Król! Lars Eidinger! Hannah Herzsprung! Peri Baumeister! Wilde Zwanziger! Absinth! Rauchen (nackt)! Nach einer Stunde kriegt man Lungenkrebs allein vom Zuschauen.

Auch anderes sorgt bisweilen für Ungemach. Denn die Weillsche Kompositionskunst lädt nicht erst seit ihrem bahnbrechenden Missbrauch durch den Musiker Sting zum vorschnellen Overacting ein. „Ja, der Haaaaiiifisch, der hat Zähne …“ (R rrrollen!). Max Raabe gibt’s als Sahnehäubchen oben drauf.

Aber man lernt auch was für den Deutschunterricht: Geht doch Tobias Moretti als Mackie öfter mal steil mit dem V-Effekt. Du hast den Bettlerchefunternehmer, den Großkriminellen, der in den Adelsstand erhoben wird – sie werden perfekt ausagiert. Volle Pulle antikapitalistische Gesellschaftskritik und schöne Kostüme – Kommunismus als bürgerliches Trauerspiel.

Ein bisschen augenfällig all das, na gut: Der Film hat was von gesungenem Linksparteitag, und wenn man lange genug hinstarrt, sind Brechts Freundinnen sogar ein bisschen lookalike Katja Kipping und Sahra Wagenknecht. Na, wenn das nicht aktuell ist! Ohne Musik wär’s ein toller Film. Ist natürlich doof für einen Musikfilm.

Dieser Text erschien zuerst in: Konkret

Wie aus der Zeit gefallen, wirkt das entlegene Landgut irgendwo in Italien. Sein Name „Inviolata“ ist gewissermaßen kennzeichnend: Nahezu unberührt von der Moderne, symbolisch abzulesen auch an der eingestürzten Brücke, die zum Gehöft führt, leben die Menschen unter archaischen Arbeitsbedingungen fast wie Leibeigene der Marchesa Alfonsina de Luna (Nicoletta Braschi). Die „Königin der Zigaretten“, von den Bauern insgeheim als „giftige Schlange“ verspottet, verdient ihr Geld mit dem Anbau von Tabak. Wenn der strenge Verwalter allerdings mal wieder seine obskure Abrechnung macht bleiben den Halbpächtern trotz harter Arbeit nichts als Schulden und Armut. Über ihre vergeblichen Mühen sagen sie, sie seien „nichts als Wind in den Händen“. Ihre fatalistische Sicht der Dinge trifft sich mit den Anschauungen der Marchesa, für die Ungleichheit und Ausbeutung ein Naturgesetz sind: „Menschliche Wesen sind wie Tiere. Jeder nutzt jeden aus.“

Nur einer der Arbeiter scheint dieser egoistischen Logik nicht zu folgen: Der fleißige, schweigsame Lazzaro (Adriano Tardiolo), der nur allmählich aus dem dunklen Hintergrund tritt, führt seine Aufgaben und Aufträge geduldig, stets hilfsbereit und völlig uneigennützig aus. Dabei zeigt er weder Unmut noch Müdigkeit. Obwohl er stark beansprucht, ja ausgenutzt wird, ist sein freundliches Gesicht mit den großen wunderlichen Augen immer von einem leisen, inneren Lächeln erfüllt. Lazzaro ist der gute Mensch mit reinem Antlitz. Sein Name ist in aller Munde. Durch die hohen Tabakstauden geht ein Flüstern und Rufen. Auf geheimnisvolle und zugleich einfache Weise ruht Lazzaro in sich selbst. In einer Felsennische beim Schaftstall hat er sein Refugium, das irgendwann für Tancredi (Luca Chikovani), den jungen, rebellischen Sohn der Marchesa, zum Versteck wird. Trotz zunehmender Konflikte und Gewissensnöte hilft Lazzaro auch ihm. Bis der Selbstlose eines Nachts fiebernd und wie verzaubert im strömenden Regen steht.

In ihrem preisgekrönten Film „Glücklich wie Lazzaro“ (Lazzaro felice), der beständig und sehr poetisch zwischen realer und magischer Welt changiert, wird aus dem „fleißigen Arbeiter“ ein Heiliger mit übersinnlichen Kräften. Angelehnt an die Lazarus-Legende führt sein Weg vom Tod ins Erwachen und vom Land der alten Zeit in die hässlichen Randbezirke einer modernen Großstadt, wo Lazzaro Jahre später die alten Gefährten wiederfindet und wo sich die Unterdrückung der Schwachen unter anderen Vorzeichen fortsetzt. Diese Kontinuität angesichts gesellschaftlicher Veränderungen ist für Alice Rohrwachers ebenso sinnliche wie spirituelle Zeitreise von zentraler Bedeutung. Ihr gutherziger Protagonist wird zu einem Heiland, der nichts für sich beansprucht und der weder Wunder vollbringt noch die Welt verändern kann. Und doch umgibt ihn in seiner stillen Größe und beharrlichen Hilfsbereitschaft eine magische Aura, die geheimnisvoll bezaubert und zum Glauben an das Gute verführt.

Die James-Wan-Schule des Retro-Grusels: Dichte Nebel, blau-graue Dunkelheit, unruhige Kamerablicke, bedrohlich anschwellende Soundtracks, besessene Figuren, wirkende Geisterhände an unbeseelten Dingen, CGI-gestärkte Monstren, furiose Spektakel im Finale, Jump Scares und deren Andeutung, die Frömmigkeiten der Guten und die Niederträchtigkeit des Bösen, die kleinen Einzeldramen der Figuren inmitten des größeren dämonischen Spuks, die christliche Grundierung, die Verkettung der einzelnen Werke zu eigenen – heimtückischen oder beschwörenden – Kosmologien.

Reichlich angepappt wirken die Verkettungen im neuesten Conjuring-Spin-Off „The Nun“, dessen Samen bereits in „The Conjuring 2“ (USA 2016; Regie: James Wan) und „Annabelle 2“ (USA 2017; Regie: David F. Sandberg) gepflanzt worden war: Zu Beginn wird dem Publikum das Finale aus „The Conjuring 2“ geboten, um den Film als Prequel auszuweisen. Im Epilog werden schließlich Szenen aus dem Ursprungs-Werk „The Conjuring“ (USA 2013; Regie: James Wan) präsentiert, um stolz auf das Ausmaß der inneren Zusammenhänge im selbst kreierten Grusel-Kosmos hinzuweisen.

Angepappt wirken auch die internationalen Schauplätze, die zu Beginn den Vatikan, Großbritannien und Rumänien umfassen und dabei eine Epik anpeilen, die schnell einer Art Drei-Personen-Abenteuer im einsamen Kloster weicht. Denn „The Nun“ ist in seiner Retro-Haltung nicht zuletzt den Hammer Studios verpflichtet, die oftmals ebenfalls kleinere Figurengruppen an einsamen Orten mit dem Unheimlichen in Kontakt kommen ließen. Das von Dörflern gemiedene Kloster, welches auch die Pferde scheuen, die urige Heimeligkeit wildwüchsiger mittel- oder südosteuropäischer Landschaften, rustikale Wirtsstuben voller abergläubischer Gäste: Nie kam die Wan-Schule, deren Retro-Ästhetik eher auf die Spuk- und Gruselfilme der Ära des modernen Horrorfilms (von 1968 bis in die frühen 80er-Jahre) Bezug nahm, dem zweiten großen Horror-Kosmos in der Filmgeschichte (nach Universals Monsterfilmen) näher.

Ein anderer Einfluss spielt aber eine wesentlich größere Rolle: Lucio Fulcis Horrorkino – bzw. sein berüchtigter Splatter-Klassiker „Ein Zombie hing am Glockenseil“ (IT 1980). Fulcis Startschuss seiner losen Gates-of-Hell-Trilogie ließ inmitten einiger Lovecraft-Einflüsse auch jene furchtsame, abergläubische Dorfgemeinschaft einfließen, die man aus Hammers Horrorkino zu genüge kannte. „The Nun“ greift diese Nähe auf und lässt inmitten Hammer-tauglicher Settings zahlreiche ikonische Szenen aus Fulcis Horrorstreifen aufleben: Aus dem Geistlichen, der sich bei Fulci erhängt, wird hier eine Nonne, die ähnlich unvermittelt überall auftaucht und wieder verschwindet; auch hier wird eine der zentralen Figuren lebendig begraben und bei ihrer Befreiung fast (von einem Spaten, nicht mehr von einer Spitzhacke) erschlagen; auch hier zerbirst ein Spiegel ohne triftigen Grund als unheilvolles Omen; auch hier gilt es, ein Tor zur Hölle zu schließen. Die Frau mit ihren warnenden Visionen, das Interesse der Kamera am fauligen Fleisch, vor allem aber die expressiv schmatzende, gurgelnde Tonspur bei den Szenen des Verletzens & Zersetzens – überall Fulci! Nur die Besessenen erbrechen hier nicht ihre eigenen Gedärme, sondern dicke Schlangen.

Mit solchen Versatzstücken erzählt „The Nun“ von Valak, dem Lästerer, der als böse Entität einem ehemals versiegelten Tor entweicht, welches in einem rumänischen Kloster nach Bombardierungen im Zweiten Weltkrieg aufgebrochen ist. Ein Gesandter des Vatikan, eine britische Nonne und ein frankokanadischer Auswanderer stellen sich dem Bösen, das die Gestalt einer Nonne angenommen hat, entgegen und planen, das Tor mit dem Blut Christi wieder zu versiegeln.

Die bereits mit Valaks erster Erwähnung unlogische Geschichte reiht sich brav in die Wan-Schule ein und trägt im Hinblick auf Farbdramaturgie und Nebelschleier ähnlich dick auf wie das Finale aus „Insidious: The Last Key“ (USA 2018; R: Adam Robitel). Zu den üblichen Poltergeist- und Exorzismus-Einflüssen, welche in der Wan-Schule stets modisch zum fulminanten Spektakel aufgebläht werden, treten diesmal also Hammer und Fulci hinzu: Oldschool-Versatzstücke aus hammerschen Gothic-Horror-Gefilden einerseits, andererseits eine krudere Härte à la Fulci, die sich durch dieses werbeslogangemäß „dunkelste Kapitel“ des Conjuring-Kosmos zieht. Aber weder lässt der Film den naiven Charme der Hammer-Filme aufleben, die zumindest bis Ende der 60er-Jahre verhältnismäßig unironisch ihre Klischees pflegten, noch erreicht der Film die ernsthafte Vehemenz, mit welcher Fulci sich an der Versehrtheit menschlicher Leiber abarbeitete, um Horror hocheffektiv als Auflösung der bekannten Formen zu präsentieren.

Die Wan-Schule hat in „The Nun“ beide Konzepte in sich aufgesogen und im postmodernen Spiel verwässert: Hier dominiert gewaltig, was auch zuvor den Retro-Horror à la Wan charakterisierte – das augenzwinkernde Spiel mit Erwartungshaltungen des Publikums. Dem Schock geht eine langwierige Erwartung voraus. Er wird angekündigt und vom Publikum auch erahnt und kommt dann dennoch als Überraschungseffekt, indem die Kamera lange Seitwärtsfahrten vollführt, das Unheilvolle dann aber von oben in das Bild hineinstürzt, indem potentiell bedrohliche Figuren im Hintergrund vermutet werden dürfen, dann aber von der Seite ins Bild rasen. Das Publikum wird mit einer permanenten Anspannung bei gleichzeitig hoher Schock-Dichte versorgt.

Aber wie bei den übrigen Conjuring-Spin-Offs mit Gary-Dauberman-Drehbüchern übertüncht dieses effektive Spiel mit dem Publikum auch die Dramen und die Tiefe der Figuren, die hier besonders holzschnittartig durch eine eher unausgereifte Handlung wandeln. Und so ist „The Nun“ bloß das filmische Pendant zur Geisterbahnfahrt, dank handwerklicher Routine hauchzart über dem Mittelmaß liegend, aber insgesamt kaum der Rede wert.

Das alles muss eigentlich überhaupt nicht sein, aber wenn schon, dann ungefähr genau so. Shane Black war als Kleindarsteller das erste Opfer des Monsters im superen Ur-„Predator“ von 1987 (der Soldat, der seine Witze, die er manisch erzählt, immer erklärren muss). Seitdem hat manch interracial Buddymovie von „Lethal Weapon“ abwärts geschrieben und als Regisseur fette Filme wie „Iron Man 3“ und nette wie „The Nice Guys“ gedreht. Sein „Predator – Upgrade“, im Original subtiler „The Predator“ benannt, liegt irgendwo dazwischen; Tendenz nett.

Das Menschenjäger-Alien-Franchise (mit dem in nicht-angelsächsischen Gefilden notorisch falsch ausgesprochenen Titel) stand in seinen lichten Momenten, zumal im Auftaktfilm mit Schwarzenegger, für spannende Genrespurwechsel, die einst das Konzept des filmischen Crossover mitgeprägt haben. Solche Prozesslogiken lässt der neue „Predator“ gänzlich vermissen – oder doch nicht? Was an Enttarnungs-Thrill wegfällt, indem der Film gleich mit Vollgeballer einsteigt, macht er wett, indem er sich entpuppt: Getarnt als Blockbuster-SciFi (und insofern im heutigen Normal-Hollywood-Angebot fast so unsichtbar wie seine Titelfigur im Transparenz-Look), ist „The Predator“ unversehens ein Action-Spoof mit Zug zum Klamauk, in dem ein B-Movie steckt, sogar mit ein wenig noirish-nocturnem Flair – die lange Nacht der kurzen Schmähs. Von der Anmutung her ist das also eher ein Downgrade als ein Upgrade, wenn auch ein teures, mit problembeladener Produktionsgeschichte. Dazu, sowie zur Abfeierung eines multiethnischen Militärsträflings-Freakteams (das Dirty Dozen im Bus aus Carpenters „Assault – Das Ende“), das sich im Kampf gegen Pflicht- und Kür-Predators behauptet – zu all dem also passt gut die Art, wie es in „The Predator“ vor Kürzungsschnitten holpert und scheppert. Biologin, tough, und Bub, autistisch – gespielt von Jacob Tremblay, wem sonst? –, sind auch dabei.

Der sympathische Cast, unter anderen Boyd Holbrook, Olivia Munn, Trevante Rhodes (und Allzweck-Komiker Keegan-Michael Key in einer Rolle, die dem Witzerzähl-Maniac von 1987 nachempfunden zu sein scheint), seine Tics, sophistischen Streitdialoge und Oneliner machen Spaß. Der Music Score von anno ’87 tritt hier as himself auf. Alles ist durchschaubar und doch konfus auf meist charmante Art. Howard Hawks? Nein. Aber es hauert hin, beinah.

Nach der Geburt seiner Tochter Ana ist der französische Dokumentarfilmer Alexandre Mourot fasziniert vom „Geheimnis des Lebens“ und beobachtet stundenlang die Aktivitäten des Kindes. Dabei stellt er fest, dass Ana mit „großer innerer Energie“ bestimmten Interessen und Zielen folgt und von einem eigenen Rhythmus geleitet wird. Er lernt: „Versuche nicht, sie zu steuern, sondern respektiere ihre Spontanität.“ Und zwar vor allem auch dann, wenn man als Erwachsener oder Erzieher den Impuls verspürt, schützend oder helfend gefährliche oder mutige Aktionen des Kindes zu begleiten. Da kann es einem schon Angst und Bange werden, wenn man die Kleine in einem von Mourots Homemovies selbständig eine Leiter hochsteigen sieht. Am Ende der sehr persönlichen Einleitung seines Films „Das Prinzip Montessori – Die Lust am Selber-Lernen“ („Le maître et l’enfant“) stellt er deshalb die Frage: „Was ist gefährlicher für das Kind: Die Dinge selbst auszuprobieren oder wenn andere für es denken?“

Bei der italienischen Pädagogin Maria Montessori (1870 – 1952), die 1907 in Rom ein erstes sogenanntes Kinderhaus (Casa dei Bambini) eröffnete, und der auf ihren Erkenntnissen, Anschauungen und Methoden basierenden Arbeit einer zeitgenössischen Einrichtung im nordfranzösischen Roubaix findet Mourot Antworten. Im Montessori-Kinderhaus „Jeanne d’Arc“ kann er über zwei Jahre hinweg mit seiner Kamera das Lernen der Kinder begleiten und dokumentieren. Die konzentrierte filmische Beobachtung der kindlichen Aktivitäten wird dabei einmal nicht von Interviews unterbrochen, sondern in Beziehung gesetzt zu Texten Montessoris, die aus dem Off das Geschehen kommentierend ergänzen. Alexandre Mourot gelingt so eine ruhige, anschauliche Darstellung der Montessoripädagogik und ein starkes Plädoyer für deren Prinzip des „Selber-Lernens“.

In dessen Zentrum steht der natürliche Drang zur Arbeit und zum Lernen, der wiederum an bestimmte „sensible“ Entwicklungsphasen gekoppelt ist und von einer „spontanen Konzentration“ getragen wird. Es ist eindrucksvoll, die Kinder bei ihrem ruhigen, selbständigen Tun, das durch Nachahmung angestoßen und durch gegenseitige Hilfe unterstützt wird, zu beobachten. Die Lernenden folgen dabei keinem vorgegebenen Bildungsplan, sondern allein ihrem individuellen Rhythmus. In einem solchen der Freiheit verpflichteten Setting kommt dem Lehrer die Aufgabe zu, die „Bedingungen für spontanes Handel“ zu schaffen.

Der Montessoripädagoge Christian Maréchal, der in der zweiten Hälfte des Films in den Blick rückt, ist in diesem Sinne ein sanfter, aufmerksamer und behutsamer „Ermöglicher“. „Damit das Kind groß werden kann, muss die Autorität des Erwachsenen kleiner werden“, lautet demgemäß ein Satz Maria Montessoris, deren Pädagogik als „Freiheitsbotschaft“ letztlich auf eine gesellschaftliche Utopie zielt. Vielleicht bleibt Alexandre Mourots schöner Film deshalb zu sehr und absichtlich in einem idealischen Raum verhaftet. Jedenfalls weckt er viele Fragen, mit denen Montessoris Utopie freien Lernens an den Bedingungen der Wirklichkeit zu messen wäre.

Dass Spike Lee nach wie vor ein sehr umtriebiger Filmemacher ist, der in schöner Regelmäßigkeit fiktionale und dokumentarische Arbeiten für Kino und Fernsehen dreht, ist hierzulande gar nicht so leicht mitzubekommen. Es scheint schon triftige Gründe geben zu müssen, damit sich deutsche Verleiher oder DVD-Labels im 21. Jahrhundert dazu bequemen, einen neuen Spike Lee-Joint auch einem hiesigen breiten Publikum zugänglich zu machen. Was nicht mindestens ein düster desillusioniertes Stimmungsbild des Post-9-11-New York in starbesetzter Thriller-Form („25 Stunden“ (2002), „Inside Man“ (2006)) oder ein Remake eines auch hierzulande populären modernen asiatischen Rache-Klassikers („Oldboy“ (2013)) ist – und dementsprechend auch ein großes Studio im Rücken hat –, fällt schlicht durchs Raster.

„BlacKkKlansman“ wird international von Universal vertrieben und hat auch thematisch angesichts des politischen Rechtsruck in den USA und anderswo genug Relevanz, um sich auch über sein Entstehungsland hinaus der öffentlichen Aufmerksamkeit nicht zu entziehen. (Wohl eher lose) Auf einer wahren Geschichte beruhend („Based on some fo‘ real fo‘ real sh*t“, heißt das in Lee-Lingo), wird von einem schwarzen Polizisten erzählt, der in den Siebzigern den Ku Klux Klan unterwandert. Ron Stalworth (John David Washington, Denzels Sohn) ist neu in seinem Job und der erste afroamerikanische Polizeibeamte von Colorado Springs. Sich immer wieder mit dem Alltagsrassimus seiner weißen Kollegen konfrontiert sehend, trachtet er danach, undercover zu arbeiten. Nachdem er zunächst auf die Black Power-Bewegung angesetzt wird, wobei er seine zukünftige Freundin Patrice Dumas (Laura Herrier) kennenlernt, ruft er schließlich beim örtlichen Kreisverband des Klans an, um sich um Mitgliedschaft zu bewerben. Da er zwar gut genug „Hochamerikanisch“ spricht, um sein Gegenüber fernmündlich von seiner aufrichtig weiß-arischen rassistischen und antisemitischen Gesinnung zu überzeugen, im direkten persönlichen Kontakt seine Hautfarbe wohl dann doch ein Hindernis darstellen würde, fährt an seiner Stelle sein hellhäutiger (wenn auch jüdischer) Kollege Flip Zimmerman (Adam Driver) zum Treffen.

Dass der Film auf einer ersten Ebene als Komödie funktioniert, liegt nicht zuletzt an dem sichtlichen Spaß, den das schwarz-jüdische Duo dabei hat, sich in den so hasserfüllten wie monoton repetitiven verbalen Reigen der Ressentiments der Infiltrierten gegen alles, was nicht weiß, protestantisch und heterosexuell ist, einzustimmen. Die konsequente Überbietungsstrategie, die sie dabei fahren, zeigt sich wohl am besten in einer Szene, in der einer der Klansmänner gegenüber Zimmerman den Holocaust leugnet, worauf dieser zunächst widerspricht – nur um nach einer geschickt gesetzten dramatischen Pause hinzuzufügen, dass dieser zwar durchaus stattgefunden habe, aber doch eigentlich eine verdammt coole Sache gewesen sei.

Die Auseinandersetzung mit Fragen der Identität, die in Undercover-Ermittlungsszenarien immer mindestens implizit mitschwingt, schließlich handeln sie auf einer ganz basalen Ebene davon, dass jemand vorgibt etwas zu sein, was er oder sie nicht ist, bekommt in „Blackkklansman“ eine identitätspolitische Komponente. Patrice referiert an einer Stelle über das Theorem des schwarzen Soziologen W.E.B Du Bois über die Doppelidentität des Afroamerikaners als schwarz und amerikanisch. Und auch Ron sieht sich bald zwischen den Seiten, wenn er als Polizist für ein Establishment arbeitet, dessen struktureller Rassismus Menschen wie ihn marginalisiert: A black man working for the man. Flip hingegen sagt an einer Stelle, dass seine jüdische Abstammung in seinem bisherigen Leben eigentlich nie eine Rolle spielte, er gerade durch den Antisemitismus des Klans sich aber begonnen habe, sich mit ihr auseinanderzusetzen.

Wo es in Lees Meisterwerk „Bamboozled“ (2000) darum ging, wie man mit kulturell tradierten rassistischen Stereotypen umgehen könne, und er dabei zu dem Schluss kam, dass deren Aneignung und Überspitzung – auch wenn sie in satirischer Absicht geschehe – keine probate Strategie sei, um sie zu überwinden, weil das Kokettieren mit dem Falschen sich letztlich diesem gegenüber affirmativ verhält, führt der gespielte Hass der beiden Polizisten den realen ihrer Gegner in seiner ganzen Beliebigkeit hier endgültig ad absurdum. Dass Lee in den Rassisten nichts weiter sieht als ziemliche Vollidioten, die er dann auch noch zu mitunter recht bösartigen Karikaturen überzeichnet, wird schon durch die Rahmung des Films unterstrichen: Zu Beginn darf Alec Baldwin einen white supremacist-Hass-Prediger spielen, der für die Aufzeichnung eines „Lehrfilms“ gegen die Gleichberechtigung ständig den Text seiner Tirade vergisst, am Ende steht Donald Trumps so unbedarftes wie infames Gerede über die „bad people on both sides“ bei dem Neonazi-Aufmarsch in Charlottesville, der im vergangenen Jahr mit einer Toten und vielen Verletzten endete.

Natürlich macht man es sich immer zu einfach, wenn man im Rechtsextremismus nichts weiter als zum Himmel schreiende Dummheit sehen will. Auch scheint die Reflexion seiner Bilder, ihre konstante film- und kulturgeschichtliche Fundierung, Lee gerade dort zu entgleiten, wo es um den politischen Gegner geht. Bei der Black Power-Versammlung zu Beginn, wenn Lee zu den Worten des Redners die Kamera über die gebannten schwarzen Gesichter des Publikums streichen lässt, die langsam aus dem Dunkel der Leinwand Kontur annehmen und ihre Schönheit durch die Inszenierung dabei geschickt akzentuiert, dann funktioniert das Spiel mit der Ikonographie der afroamerikanischen Widerstandsbewegungen der Dekade, wie sie sich vielleicht – zumindest im Kino – endgültig erst retrospektiv in den Neunziger Jahren durch Filme wie „Panther“ (Mario Van Peebles, 1995) oder „Dead Presidents“ (Hughes Brothers, 1995) formierte, ganz hervorragend. Ebenso interessant ist ein Gepräch zu den Helden des Blaxploitation-Kinos zwischen Ron und Patrice, zu der die Poster der entsprechenden Filme eingeblendet werden, und in dem es auch um die zeitgenössischen Diskurse zu diesem Kino geht, etwa in der kritischen Auseinandersetzung mit der Filmfigur des schwarzen Zuhälters. Wenn der Klan jedoch bei eine Vorführung von Griffiths „The Birth of a Nation“ (1915) zu den Lynchmorden auf der Leinwand kräftig applaudiert und die Täter regelrecht anfeuert, zielt das zwar auch merklich auf die Darstellung einer historischen Kontinuität der Gewalt ab, ist aber nicht zuletzt in seiner einfachen Kausalität zwischen filmischer und realer Gewalt etwas plump geraten.

Zum Glück kommt der Film dann aber im Epilog, der dokumentarische Bilder von Charlottesville zeigt, in gleich doppelter Hinsicht ganz zu sich. Zunächst natürlich, weil Lee mit seiner in den Siebzigern situierten Geschichte von Anfang an auf eine Gegenwart abzielt, in deren politischer Landschaft der Ku Klux Klan und ähnliche Bewegungen leider wieder zunehmend von Bedeutung sind. Aber dann auch, weil der Film in diesen letzten Minuten das ganz große Pathos und den fulminanten Furor entwickelt, der den Regisseur in seinen besten Momenten auszeichnet. Und auch die letzte Einstellung der eigentlichen Filmhandlung, in der Patrice und Ron mit ihren Afros Seite an Seite stehen, die Pistolen im Anschlag auf die Kamera gerichtet, bekommt durch die Bilder, die ihr folgen einen faden Beigeschmack, denn das Heroische daran wird wenn nicht komplett ent-, so doch zumindest radikal umgewertet: Wo die Empowerment-Geste der Einen unverkennbar dem Blaxploitationfilm entlehnt und somit auch als popkulturelle Phantasie lesbar ist, da töten die Anderen weiterhin reale Menschen.

Der ukrainische, in Berlin lebende Filmemacher Sergei Loznitsa, der in seinen Arbeiten ein dezidiert politisches Interesse mit einer radikalen Ästhetik verbindet, erweist sich zunehmend deutlicher als ethisch-philosophischer „Menschenerforscher“. In seinem episodisch gebauten, szenisch funktionierenden Film „Donbass“, der vor dem Hintergrund des seit 2014 andauernden Krieges im titelgebenden Donezbecken der Ostukraine angesiedelt ist, erkundet er auf grotesk-absurde Weise das hässliche Antlitz des Menschen, wie es sich inmitten von Chaos, aufgelösten gesellschaftlichen Strukturen und Gewalt zeigt.

Dabei verknüpft der vom Dokumentarfilm herkommende Loznitsa einen nüchternen, von langen Handkamera-Sequenzen getragenen Realismus mit Elementen der Farce. Diese Passagen, denen ein Hang zur überspitzten Theatralik anhaftet, sind oft ins Absurde gedehnt, etwa wenn die Beweise für die Veruntreuung von Mitteln einer Entbindungsklinik durch den Gegenbeweis ihres Vorhandenseins scheinbar entkräftet werden. Doch der wortreich schauspielernde „Manager“ täuscht das Personal im Auftrag des Klinikchefs. Die vielfache, teils doppelbödige Inszenierung der Wirklichkeit, auch mit filmischen Mitteln, ist in Loznitsas schonungsloser Analyse gewissermaßen das propagandistische Gegenstück zur alltäglichen Korruption. Da werden Schauspieler eingangs als (fiktive) Kriegszeugen offensichtlich für Fake-News inszeniert, um am Ende dann als (reale) Opfer rücksichtlos missbraucht und medienwirksam „ausgeschlachtet“ zu werden.

Das alltägliche Chaos des schmutzigen, hybriden Krieges erzeugt aber nicht nur Propaganda und Indoktrination, korrupte Nutznießer und profitgeile Mitläufer, sondern auch brutale Gewalt. Sergei Loznitsa zeigt mehrere Kontrollschikanen, in denen die Schemata von Zuschreibungen widersinnige Züge annehmen, er thematisiert Zwangsmaßnahmen und Beschlagnahmungen unter dem Deckmantel der Solidarität und er vermittelt, wohin Angst und Schrecken den Menschen führen. Ob es sich dabei um ukrainische Regierungstruppen oder um prorussische Separatisten handelt, ist nicht immer leicht zu entscheiden und vielleicht nebensächlich. Wichtiger scheinen für Loznitsa das hässliche Gegeneinander im Ausnahmezustand sowie die Dynamik der Gewalt. In einer der Schlüsselszenen des Films wird ein angeblicher Verräter und Kollaborateur öffentlich an den Pranger gestellt und dem Volkszorn preisgegeben: Immer rücksichtsloser und widerlicher werden die Demütigungen, die er zu erleiden hat, immer mitleidloser die brutale Gewalt durch die anwachsende Menge an Schaulustigen und Mitläufern.

Die politischen, ideologischen und geographischen Grenzverläufe in Sergei Loznitsas neuem Film „Donbass“ sind für den Nichteingeweihten nur schwer zu erkennen. Diese mangelnde Identifizierbarkeit hat Methode und lenkt den Blick des Zuschauers umso mehr auf grundsätzliche Verhaltens- und Handlungsmuster, mithin auf das Wesen der menschlichen Natur.

Ein Glas vibriert auf einer Tischplatte, klappert über die ebene Fläche und nähert sich dabei mehr und mehr dem Rand. Es ist eine Szene, die an den Schluss von Tarkowskijs „Stalker“ (SU 1979) erinnert. Bei Alireza Khatami steckt jedoch ein Erdbeben hinter dem gespenstischen Geschehen – ein Beben, das zugleich auch die Grabplatten auf dem Friedhof zu Bruch gehen und das Verborgene, Vergrabene wieder ans Tageslicht gelangen lässt.

Die chilenisch-deutsch-französisch-niederländische Koproduktion „Los Versos del Olvido“ des Chilenen Alireza Khatami ist ein (Debüt-)Film, der sich der Bedeutung der Vergangenheit für die Gegenwart verschrieben hat. In den „Versen des Vergessens“ des Originaltitels klingt das weniger an als im deutschen Titelzusatz „Im Labyrinth der Erinnerung“, welcher offenbar auf die labyrinthischen, unterirdischen Archive innerhalb des Films Bezug nimmt, die nur mit einem Ariadne-Faden sicher durchquert werden können. Aber es geht nicht explizit um die chilenische Dikatur unter Pinochet, die da unter der Erdoberfläche auf dem symbolträchtigen Raum des Friedhofs nachhallt. Eher scheint der Film inmitten einer solchen Diktatur zu spielen. Indes deutet ein Mobiltelefon gleich zu Beginn an, dass der Film im 21. Jahrhundert spielt. Und für die Studentenproteste der Jahre 2011 und 2012 in Chile fällt die Gewaltsamkeit der Repression wiederum zu heftig aus.

Khatamis Erstling scheint eher in einer Zeit zu spielen, in welcher verschiedene Zeiten anachronistisch verschmelzen. Auf der – in die Vergangenheit zurückweisenden – Gegenwartsebene stößt ein Friedhofswärter, der keine Namen erinnern und andererseits keinerlei Ereignisse vergessen kann, auf den Leichnam einer jungen Frau, den einige Milizen nach dem Vorgehen gegen Demonstranten in einem der Kühlfächer zurückgelassen haben. Ihr wird der Friedhofswärter, dessen Gehilfe mittlerweile die Lebens- bzw. Sterbe-Geschichten von 1000 Begrabenen zu erzählen weiß, gemeinsam mit einer älteren Frau, die seit Jahren um ihre verschollene, tote Tochter trauert, eine Beerdigung zukommen lassen, indem er die Tote als seine eigene Tochter ausgibt: Die Beerdigung des fremden, anonymen Opfers der Gewalt ermöglicht somit verschiedenen Menschen Formen der Trauerarbeit und des Abschieds. Ein gefährliches Unterfangen, weshalb er sich auch bald darauf lebendig begraben in den Friedhofsgewölben wiederfindet – bis ein Beben ihn wieder befreit.

Reichlich kryptisch gibt sich diese Parabel, die auf und unter einem Friedhof spielt, streut während ihres gemächlichen Verlaufs mit Ariadnefäden, Wecker-Fluten und vielem mehr Details und Momente ein, welche keinesfalls die Handlung vorantreiben, sondern viel eher den Spielraum der Assoziationsmöglichkeiten vergrößern. Zu den intensivsten dieser Momente zählt sicherlich das Auftauchen eines Wals, der vom Friedhofswärter betrachtet am Himmel entlang schwimmt: Was zunächst einem magischen Realismus geschuldet zu sein scheint, wird am Ende wieder aufgegriffen, als nur einer von sechs ans Ufer gespülten Walfischen gerettet und ins Meer zurückgeführt werden kann. Wale, so heißt es kurz darauf, wiesen eine sehr menschliche Weise des Trauerns auf – und der gerettete Wal bleibt in Ufernähe, mag nicht von den toten Gefährten ablassen.

Vermutlich wurden Wale als Bewohner des Meeres, des Fluiden und Ozeanischen gewählt, denn „Los Versos del Olvido“ erhebt das Verschwimmen zum zentralen Motiv. Aus dem Inneren eines Brunnens blickt das Publikum einmal für längere Zeit durch eine wankende, Wellen schlagende Wasseroberfläche in das verschwimmende Gesicht des Friedhofswärters. Man kennt diese Einstellung aus „Iwans Kindheit“ (SU 1962; Regie: Andrej Tarkowskij), wo sie mit der Erinnerung und der Imagination einherging, wobei die Wasseroberfläche Traum und Wirklichkeit zu scheiden schien. Spiegelnde Wasseroberflächen und verschmelzende, formlose Wassermassen – die in „Nostalghia“ (F/I/SU 1983; Regie: Andrej Tarkowskij) zur Losung „1+1=1“ führten, da sich zwei Tropfen stets zu einem größeren Tropfen vereinigten – ziehen sich durch alle von Tarkowskijs Filmen, über die Chris Marker einmal urteilte, es gäbe soviel Wasser in ihnen. Und so, wie insbesondere in „Solaris“ (SU 1972; Regie: Andrej Tarkowskij), in „Der Spiegel“ (SU 1972; Regie: Andrej Tarkowskij) und in „Stalker“ Zeit (und Raum) als Fluides dazu neigt zu verschwimmen und zu verschmelzen, so fällt auch bei Khatami alles zusammen: Die Vergangenheit lebt in der Gegenwart fort, die Gegenwart erscheint als zig Zeiträume verbindender Anachronismus, das Fantastische wirkt im Realen und eine Mitleidsethik oder eher noch ein unreflektiertes Mitgefühl lässt Menschen (und Wale) Anteil nehmen am Leid der anderen – weshalb dann auch der stille Held des Films seinen eigenen Namen ebensowenig weiß wie die Namen der anderen: Auf die Individualität stiftenden Namen kommt es nicht an, bloß auf Erfahrungen und Erlebnisse, anhand derer man sich im Anderen erkennen kann.

Behäbig und schwerfällig wie ein Wal kommt diese engagierte, aber jede Menge Geruhsamkeit einfordernde Parabel daher, deren Geschehnisse bisweilen ähnlich kryptisch ausfallen wie das Reich unterhalb des Friedhofs. „Los Versos del Olvido“ ist ein etwas sperriger, zugleich aber auch inhaltlich wie formal äußerst reizvoller Film, der zu Zweit- und Drittsichtungen einlädt und mit edelmütiger Menschlichkeit besticht.

Erst ist die Leinwand schwarz, sind nur Geräusche zu hören, bevor ein junger Mann – unruhig, nervös, panisch – Tabletten schluckt, sein Spiegelbild prüft. Dann, abrupt und mit unkontrolliert wuchtiger Energie, schlägt er zu, demoliert er wütend den Handtuchspender der Toilettenanlage. Die fiebrige, intensive Handkamera von Bogumił Godfrejów ist nah an ihm dran, folgt ihm in Echtzeit hinaus auf einen Parkplatz ins nächtliche Dunkel, zu einem aggressiven Handgemenge, in die Enge eines Autos, später schließlich ins Haus seiner Familie, wo die hitzigen Wortgefechte weitergehen, eskalieren. Gabriel (Eric Hunter) kommt nach fünf Jahren aus dem Irak-Krieg zurück. Er ist schwer verletzt und trägt eine Bein-Prothese, was der Film nur nebenbei zeigt; vor allem aber leidet er unter einer posttraumatischen Belastungsstörung. Weil er unehrenhaft aus der US-Armee entlassen wurde, gewährt ihm der Staat nur wenig Unterstützung.

Eigentlich will Gabriel sein Leben ändern, bei seiner früheren Freundin Dana (Niki Lowe), die in einem nahen Indianer-Reservat lebt, um Verzeihung für seine abrupte Flucht bitten und sein Politik-Studium wieder aufnehmen. Doch in dem kurzen, vielleicht nur zwei Tage und drei Nächte umfassenden Berichtszeitraum von Damian John Harpers furiosem Film „In the middle of the river“ ist der Kriegsveteran vor allem ein Getriebener, der nach Schuldigen sucht. Seine geliebte Zwillingsschwester Naomi ist unter mysteriösen Umständen zu Tode gekommen; und Gabriel vermutet den Täter in beziehungsweise im Umfeld der Familie.

In der Mitte des Flusses, so heißt es einmal in Anspielung auf den Filmtitel, werde ihm der Atem abgeschnürt. Der Protagonist befindet sich in der Mitte von Gewaltbeziehungen, die mehrere Generationen umfassen und sich in einem permanenten Gegeneinander, einer Abfolge von Gewalt und Gegengewalt entladen. Er empfindet sein Zuhause irgendwo im ländlichen New Mexico als „Kriegszone“: Drogenkriminalität, Alkoholsucht, Waffengewalt und offener Rassismus zeigen ein Amerika der Unterprivilegierten und Abgehängten. „Tod oder Schande: Das ist unser Lebensmotto“, sagt einer von ihnen mit dem bezeichnenden Spitznamen „Trigger Finger“. Doch Gabriel, gefangen in seiner Geschichte und seiner Herkunft, will nicht mehr kämpfen. Noch getrieben von Rache, wird sich seine Perspektive allmählich ändern.

Damian John Harper, ein studierter Anthropologe, der hier mit Laien teils wahre Geschichten erzählt, verzahnt Gabriels Schicksal mit demjenigen seines straffälligen jüngeren Bruders sowie mit den Gewalterfahrungen seiner Freundin und seines Großvaters, einem Vietnam-Veteran. Das wirkt in der Summe zwar etwas überladen und im letzten Drittel des Films, wenn die langen Einstellungen von einer forcierten Parallelmontage abgelöst werden, mitunter schematisch zugespitzt. Trotzdem zeichnet „In the middle of the river“ wuchtig und authentisch ein realitätsnahes, schockierend gewalttätiges Bild vom „anderen Amerika“, das sehr aktuell ist. Dabei entlässt Harpers intensiver, nachwirkender Film den Zuschauer nicht ohne Hoffnung auf Versöhnung.

Armer Ethan. Beziehungsglück und Teilhabe am Alltag einer Community sind ihm versagt. Nach Hause kann er nicht mehr: Sein Zuhause ist das Unterwegs-Sein in den Konflikten einer unsicheren multiethnischen Welt. In dieser Welt ist er ein Jäger, ein Suchender. Deshalb heißt Ethan auch Hunt – und deshalb heißt der andere Film, in dem Ethan heimatlos bleibt, „The Searchers“. Als John Wayne 1956 in letzterem Westernklassiker von John Ford den knorrigen Ethan Edwards auf seiner verbissenen Jagd verkörperte, war er 49, mehr als eine halbe Dekade jünger als Tom Cruise in seinem nunmehr sechsten „Mission: Impossible“-Film.

Wie einst der Western (auch die Filme des jungen John Wayne) galt auch das Actionkino lange Zeit als die zirkushafte Präsentation spektakulärer Nummern. Darin ist auch „Mission: Impossible – Fallout“ am besten; einige Setpieces sind wirklich beeindruckend, zumal Choreografien mit dem – samt einem ebenfalls beeindruckenden Schnauzer – beigestellten Henry Cavill: Eiffelturmzielspringen, Herrenklodögeln, Helicopterrempeln, Steilwandkraxeln. Hatte Cruises Quasi-Schwimmen „im Computer“ im vorigen „Mission: Impossible“-Film an sein zum Blockbuster-Mem gewordenes Schweben „im Computer“ aus dem ersten „Mission Impossible“-Film angeknüpft, so fungieren auch hier schon allein die Action-Nummern als Reminiszenzen an die Frühphase dieser Action-Ikone: Wir sind wieder in Paris und auf engem Raum hubschraubend aktiv wie im ersten (bzw. dritten) Film, wir freeclimben wieder im senkrechten Fels wie am Beginn des zweiten. Das ist natürlich nicht Geschichtsbewusstsein, sondern ein unweigerliches Moment narzisstischen Bezugs zur eigenen Tradition, aber immerhin: Zweiterer kommt ersterem so nah, dass die Vorstellung, es habe so etwas wie Geschichte gegeben (oder einst einen anderen Ethan), noch im Raum bleibt.

Dabei ist Geschichte – „natürlich“ ließe sich auch hier sagen – im „Mission Impossible“-Zirkus weitgehend durch automatische Abläufe ersetzt. Tom heißt zurecht, wer so stur wie ein AuTomat an der Entschärfung einer Atombombe werkt. Und im Vornamen der Ethan Hunt-Figur trägt Cruise das unerbittliche Pflicht-Ethos, das ohne Reibungsverlust auf Signale reagiert, uhrwerkhaft, ähnlich all den Automatismen, die rund um ihn ablaufen und Daten fließen lassen: Tabletpräsentation, Navinutzung, Tastenakrobatik, hier Knopf im Ohr, da Chip im Hals. Wobei der Verdacht nahe liegt, dass Cruise, Rebecca Ferguson, Ving Rhames und die anderen hier beim Rumrennen ständig nur die Finger ans Ohrläppchen halten, was so viel bedeutet wie Funksprechkontakt mit dem Einsatzmonitoring (Reden ohne Ohrläppchenbetastung hingegen bedeutet: Dialog mit den Leuten im Raum), als wär’s ein Kinderspiel-Code aus der Zeit der Cowboy-Filme. Und: Das Injizieren von Signaltrackern mittels Druckluftpistolen gerät hier zu einer Manie bzw. Routinegeste – ähnlich dem einstmals verselbständigten Gebrauch der „Bleispritze“ in alten Western mit und ohne John Wayne.

Wird Ethan es wieder schaffen? Die Frage ist – hör ich hier ein „natürlich“? – längst vom Projekt der Weltrettung vor dieser oder jener Bedrohung auf die sich (wie es heute normal ist) selbst abbildende Franchise-Logik übergegangen, und die heißt Überbietung. Dass es sich erfolgreich wiederholt, meint, dass es noch extremer wird – und dafür bringt dieser kleine, kompakte, sich schindende, sich und uns viel zu wenig von seinen mimischen Fähigkeiten gönnende Schauspieler immer prekärere Voraussetzungen mit. Wird da jemand alt? Bleibt Cruise für immer jung? (Und was sagt Scientology dazu? Das hat „uns“ doch einmal so beschäftigt, als Cruise 2008 den St. Auffenberg spielte, obwohl er für die Rolle zu alt, zu hässlich und zu undeutsch war…) Das fragt sich umso mehr, als nun für den Sechser, ein Novum im „M:I“-Zirkus, nicht die Inszenierungsmarke gewechselt wurde, sondern der Regisseur beibehalten wird – so wie hier erstmals auch Nicht-Team-Figuren aus dem 2015er Film –, nämlich Christopher McQuarrie: Als findiger Routinier ohne ausgeprägte Trademark (wie sie alle „M:I“-Regisseure vor ihm einbrachten) peilt er nun so etwas wie ein „Setteln“ an; da passt das Revuepassierenlassen der bisher bravourös absolvierten Action-Ballett-Großtaten gut dazu.

Was sich leider auch wiederholt: Simon Pegg schafft es wieder, als Figur völlig unlustig zu sein. (Zur Erinnerung: Der Mann hat mal grandiose Filme wie „Hot Fuzz“ oder „The World’s End“ gemacht.) Was sich leider gar nicht wiederholt, obwohl es doch immer, zumal seitens der Haters, als Toms Automatismus schlechthin galt: sein Grinsen. Von der drahtigen kleinen Grinsekatze – vom Kater der Hater, von Tomcat – bleibt nur die Katze; das Grinsen ist fast weg. Denn: Ethan will jetzt Tiefgang, Figurensubstanz, biografisches Kapital (wenn schon jeder dahergeflogene Superheld heutzutage sechs Vorleben hat, von denen sieben ihm selbst nicht bewusst sind) (wie eine Katze, eh). Der andere Ethan, der mit über vierzig bereits rasant dahinalternde Westernheld, lebte seine Endlichkeit in der mürrischen Melancholie jahrzehntelanger Altersrollen aus – und vor zehn Jahren, als er auch schon den Flegeljahren entwachsen war, hat Cruise in „Tropic Thunder“ gezeigt, wie toll und mikrodynamisch und knackarschig wir ihn uns in Altersrollen vorstellen könnten. Der Action-Opa Ethan hingegen, der der Zeit trotzt, weil er Uhrwerk ist, macht nun einen auf Bond im Post-Schnösel-Modus, sprich: Sein neuer Film gibt uns gleich zum Auftakt ein Stück Trauungstraumatraum, danach Loyalitäts-Lulu und Beziehungs-Blabla. Statt Tränen fließen auch hier Daten: So genau wollte man’s vielleicht gar nicht wissen. Und weniger Plot wäre mehr gewesen: mehr Stunt mit Hunt, mehr Cruise als missile mit Seil. Aber seien wir nicht unbescheiden: „Mission: Impossible – Fallout“ ist sicher besser als der anstehende „Top Gun“-Aufguss. Und: Ein paarmal geht noch.

Eine große Brücke verbindet einen der ärmeren Stadtteile der brasilianischen Metropole São Paulo mit der modernen Hochaussiedlung auf der anderen Seite, wo Bürokomplexe, schicke Geschäfte und Wohntürme in den Himmel ragen. Die alte und die neue Welt sind nur durch einen Fluss getrennt; und doch ist dieser Grenze eine vielfache Differenz eingeschrieben. Wenn die in sozial prekären Verhältnissen lebende Krankenschwester Clara (Isabél Zuaa) zu Beginn von Juliana Rojas‘ und Marco Dutras Film „Gute Manieren“ vor den verglasten Türen eines jener Wolkenkratzer steht und auf das Signal des Türöffners wartet, blickt sie uns an. Ihr Einlass vollzieht sich äußerlich als Übertritt in eine fremde Sphäre, doch Clara, so zeigt sich bald, ist stolz und stark und selbstbewusst genug, um ihren Platz in der Gesellschaft und im Leben zu kennen.

Ihre Bewerbung als zukünftige Kinderbetreuerin bei der schwangeren und scheinbar ziemlich wohlhabenden Ana (Marjorie Estiano) hat Erfolg, weil die einfühlsame Clara ein zuverlässiges Gefühl für die Schwächen ihres Gegenübers hat. Ihr umsorgendes Wesen, das von Ana durchaus gewünscht und gefordert wird, dehnt sich bald auf den ganzen Haushalt aus. Währenddessen entwickelt sich eine homoerotische Beziehung zwischen den beiden attraktiven Frauen, die bald durch ein dunkles Schicksal miteinander verbunden sind. Ana, wegen ihrer unehelichen Schwangerschaft von ihrer reichen Familie verstoßen, leidet unter mysteriösen Komplikationen und entwickelt bei Vollmond einen Somnambulismus. Dieser geht einher mit einem Heißhunger auf blutiges Fleisch. Jenseits gesellschaftlicher Hierarchien erkennt Clara, dass sie Ana vor sich selbst und anderen schützen muss. Als diese in einer dramatisch-schaurigen Niederkunft schließlich ein Kind gebärt, erweist sich das neugeborene Wesen in seiner Doppelexistenz als ebenso gefährlich wie verletzlich.

Die beiden brasilianischen Filmemacher inszenieren in ihrer phantastisch-märchenhaften Geschichte konsequent diese Ambivalenz zwischen der animalischen und der menschlichen Seite des Kindes, das in seinen Verwandlungen gefangen ist. Inspiriert von Jacques Tourneurs „Katzenmenschen“ (1942) und den Märchenfilmen Walt Disneys akzentuieren sie die Differenz zwischen Zivilisation und Instinkt, Mythos und Moderne. Dabei verwenden sie Elemente des Horror-Genres, um auf ebenso spannende wie verstörende Weise über Klassenunterschiede, Ausgrenzung und Außenseitertum zu sprechen. Schließlich erzählen Rojas und Dutra in ihrem preisgekörnten, zwischen Faszination und Schrecken changierenden Film aber auch von einer besonders bizarren und zugleich sehr zärtlichen Mutter-Sohn-Beziehung. Der kindliche Widerstand auf dem Weg in die Selbständigkeit und eine aufopferungsvolle mütterliche Liebe werden dabei in eine feine, stets zerbrechlich wirkende Balance gebracht.

Einen besonderen Blick auf das Thema Datenschutzgrundverordnung bietet der Film „Welcome to Sodom“ recht einschlägig in seinem Untertitel: „Dein Smartphone ist schon hier“. Mit „Dein“ wird hier der besserverdienende Teil der Weltbevölkerung angesprochen. Um dessen ausgemusterte Elektroware geht es hier, und schau an: Da sind ja noch die Urlaubsfotos drauf!

250.000 Tonnen E-Schrott landen jährlich in Agbogbloshie, einem Stadtteil der ghanaischen Hauptstadt Accra. Ursprünglich sollten ausrangierte Computer und Telefone hier die Wirtschaft anschieben, Müllhändler haben daraus aber ein recht großes Geschäftsmodell entwickelt. Die Hardware-Leichen werden illegal gegen Schwarzgeld verklappt und danach ausgeweidet. Die Ortschaft firmiert auch als titelgebendes „Sodom“ oder „Toxic City“: Umweltexperten raten, man solle sich besser nicht länger als zwei Stunden dort aufhalten. Bis zu den Knien im Schrott stehen rund 6.000 Menschen; sie wohnen auf der Deponie, ziehen dort Kinder auf, halten Rindviecher.

Als Filmemacher kommt man an dem Ort schlecht vorbei, und den Regisseuren gebührt Dank für ihre hervorragenden Bilder. An vielen Orten glühen die Plastikscheiterhaufen, die Metallreste in den Computern, Druckern und Klimaanlagen werden einfach herausgebrannt.

Man könnte reine Lust am cineastischen Schauwert unterstellen, die toxische Stadt auf die Leinwand zu bringen, legitim wäre dies – wir wagen einen Ein Blick hinter die Kulissen Europas. Würden nicht auch die Müllwerker ihre Lebensgeschichten erzählen: Da ist der schwule Jude David, der sich im Müll noch sicherer fühlt als sonstwo auf der Welt. Da ist das Mädchen Kwasi, das sich in einen Jungen verwandelt, um in Ruhe Metall sieben zu können. Da ist die Witwe Fauzia, die Wasser ausgerechnet in Plastikbeuteln verkauft und sagt: „Hier siehst du mit 44 Jahren aus wie mit 70.“ – „Hier kommst du nie wieder weg“, philosophiert der Müllsammler, der es sich auf gefundenen Särgen gemütlich macht.

Dieser alttestamentarische Ort ist ein kosmopolitischer; eine Stadt auf irgendeinem Schrottplaneten in der Galaxis, die die unsere ist. „Welcome to Sodom“ ist Science-Fiction ohne Zukunft. Ein gleichermaßen wunderbares wie erschreckendes Stück Kino.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Konkret

Als Sitting Bull tödlich getroffen im Schnee liegt, beginnt sein Zirkuspferd, ein Geschenk Buffallo Bills, zu tanzen. Elegant und anmutig hüpft und tänzelt es rhythmisch durchs Bild. Es ist eine starke Szene von fast Werner-Herzogschen Ausmaßen, die einen – gerade in seinem Musikeinsatz – bisweilen recht konventionellen Film doch noch ziemlich eigensinnig enden lässt. Sitting Bulls Stamm, so erfährt man kurz darauf, habe im Tanz des Tieres eine göttliche Botschaft gesehen und die Flucht ergriffen. Das Publikum indes weiß: Das doofe Pferd war im Zirkus Buffallo Bills schlichtweg darauf konditioniert worden, nach jedem abgefeuerten Schuss herumzutänzeln.

Dieses Wissen verleiht der ohnehin leicht absurden Szene zusätzlich noch etwas Befremdliches. Natürlich: Es war Sitting Bulls Lieblingspferd! Dennoch lässt sich im feierlichen Tanz des dressierten Pferdes, dessen Verhalten seiner Natur so krass zuwiderläuft, ein Bild des endgültigen Sieges der vermeintlichen Zivilisation des weißen Mannes über die Lebensweise Sitting Bulls und der Sioux erblicken. Dabei erscheinen die Indianer in den Reservaten ohnehin bloß noch als Schatten ihrer selbst: viele der großen Häuptlinge sind bereits verstorben und man trauert ihnen – wie z.B. Crazy Horse – wehmütig nach.

Den weißen Männern, für deren Sieg der Tanz des Pferdes einsteht, zollt der Film überhaupt große Aufmerksamkeit, ergeht sich aber dankenswerterweise nicht in allzu simplen Feindbildern: Auch weiße Frauen inszeniert Susanna White als Rassismen pflegende Figuren, derweil männliche Rothäute, allen voran der Häuptling Sitting Bull, einen chauvinistischen Stolz pflegen und sich von Frauen – zumindest vor Publikum – nichts befehlen lassen. Einzig die Indianerinnen scheinen als gesellschaftliche Gruppe eine Reinheit und Unschuld aufzuweisen, allerdings gibt ihnen der Film am wenigsten Raum.

Erzählt wird in „Die Frau, die vorausgeht“ die Geschichte der Künstlerin und Bürgerrechtlerin Caroline Weldon, die ungefähr zur Zeit der Ghost Dances ausgezogen ist, Sitting Bull zu porträtieren. Zum Zeitpunkt, als eine Kommission eine Verkleinerung der Indianer-Reservate durchsetzen will, erschien die Ghost-Dance-Bewegung freilich als provozierende Revolte. Sitting Bull schlug Weldons Warnungen, dass ihm die Bewegung angelastet werden und zu seiner Verhaftung führen könnte, jedoch in den Wind. Es kam zur Spaltung – und Caroline Weldon behielt Recht: Sitting Bull sollte verhaftet werden und wurde dabei erschossen.

Dass Susanna Whites Film nach einem Drehbuch des ganz offenbar politisch recht engagierten Steven Knight („Dirty Pretty Things“ (GB 2002, Regie: Stephen Frears)) diese Ereignisse nur sehr frei behandelt, macht bereits die Namensgebung klar: Caroline Weldon, die eigentlich Susanna Carolina Faesch hieß, wird hier in Catherine Weldon umgetauft. Und im Gegensatz zu Caroline Weldon reist Catherine Weldon nicht als ausgesprochen emanzipierte und geschiedene Frau in die Indianer-Reservate, sondern als Witwe, die sich nun erst zaghaft traut, ihren Kopf durchzusetzen. Dramaturgischer Aufhänger ist gewissermaßen die Wandlung von einer arg naiven und blauäugigen hin zur starken Figur, die sich gegen massive Anfeindungen durchzusetzen lernt: Jessica Chastain – für Terrence Malick einst die personifizierte weibliche Güte in „Tree of Life“ (USA 2011), später jedoch mehr und mehr auch als eiskalt-berechnende, harte Frau besetzt – ist für diese Rolle freilich eine ausgezeichnete Besetzung. Zu Zeiten der #MeToo-Bewegung liefert dieser Aufhänger vielleicht auch die richtigere Geschichte, die man aber eben nicht als Geschichtsstunde betrachten sollte.

Leider gesellt sich auch noch der Anflug einer Romanze zwischen Weldon und Sitting Bull hinzu, der zwar nie in eine echte Liebelei überführt wird, aber zu den vorhersehbarsten Kniffen des Films zählt. Dass er immer wieder einmal ironisch mit Erwartungshaltungen spielt – und etwa Sitting Bull in der Kleidung des weißen Mannes einführt – kommt ihm hingegen zugute, funktioniert aber keinesfalls immer. Der Witz, mit welchem Weldon anfangs mehrfach als naiv (und eigene Vorurteile und positive Rassismen pflegend) geschildert wird, fällt beispielsweise weit weniger originell aus. Nur ansatzweise originell erscheint auch der Umstand, dass sich ein vermeintlicher Antagonist schließlich als weniger eindimensional erweist: Der schon in „Three Billboards Outside Ebbing, Missouri“ (USA 2017, Regie: Martin McDonagh) als durchaus tragischer Rassist besetzte Sam Rockwell gibt hier Colonel Groves, der Weldon als Erster und noch während ihrer Anreise deutlich die sofortige Abreise nahelegt – und entpuppt sich zunehmend als Schuldiger, den seine Taten immerhin umtreiben, was jedoch etwas schablonenartig und oberflächlich in Szene gesetzt wird.

So ist „Die Frau, die vorausgeht“ letztlich ein etwas durchwachsener Film: Brillante Szenen blitzen nur kurz in hochsolider Konventionalität auf und die etwas verkrampft um Vielschichtigkeit bemühte Anklage des Rassismus und des Sexismus bleibt bei allen Sympathien letztlich eben doch etwas verkrampft. Aber als Western, der nah am Zeitgeist liegt, ist er ebenso aktuell und spannend wie auch als Film, der zugleich den Jahrzehnte währenden Wandel der Filmemacherin von der TV-, Kurz- und Dokumentarfilm-Regisseurin zur Kino-Langspielfilm-Regisseurin gehörig stärkt: Er ist hochgradig charakteristisch für die Filmkultur einer Zeit, in der zunehmend mehr Frauen die jahrzehntelang vornehmlich von Männern besetzten Regiestühle erobern.

Die Vorspanntitel sind unterlegt mit kurzen Filmszenen, die der Filmavantgardist Jonas Mekas von New York, Andy Warhol und seiner Factory-Entourage gemacht hat. Diese „Scences from the life of Andy Warhol“ sind knappe, flirrende Momentaufnahmen, die als Erinnerungen kurz aufscheinen und verlöschen. Viele Jahre später sitzt Warhols ehemalige Muse Nico (Trine Dyrholm), als umworbenes Model und eigenwillige Sängerin zur Ikone geworden, zum Interview in einer Radiostation im englischen Manchester. Sie wolle nicht mehr über ihre frühere Band The Velvet Underground sprechen. Sie habe 1968 vor allem viel LSD genommen. Jetzt, 1986, besteht sie gegenüber dem Interviewer auf ihrem Geburtsnamen Christa und ihrer Solokarriere, ihrer eigenen Musik, ihrem eigenen Leben. Und irgendwann später bekennt sie, die beschlossen hat, nicht mehr auf ihr Äußeres zu achten: „Ich war nicht glücklich als ich schön war.“

Susanna Nicchiarelli arbeitet in ihrem nach wahren Berichten entstandenen Film „Nico, 1988“, der am 30. Todestag der schillernden Künstlerin in die Kinos kommt, konsequent gegen eine nostalgische Verklärung oder mythische Überhöhung des Stars. Sie zeigt eine sperrige, unbequeme Sängerin, die sich mit ihrer finsteren Musik dem früheren Image entzieht und sich kompromisslos allen Erwartungen verweigert. Die italienische Regisseurin portraitiert die Titelheldin ihres außerordentlich intensiven Films darüber hinaus als eine innerlich zerrissene Frau, deren Kindheitstrauma sich gewissermaßen in ihrer eigenen, ziemlich problematischen Mutterschaft fortsetzt. Aufgewachsen in den Ruinen des zerbombten Berlin, sucht die 1938 in Köln als Christa Päffgen geborene Nico mit ihrem tragbaren Aufnahmegerät noch immer nach dem Klang der Kindheit: dem „Sound des bombardierten Berlin“.

Dieser „Klang des Besiegt-Werdens“ grundiert Nicos düstere, von ihrer dunklen Stimme getragene Musik und verleiht zugleich Susanna Nicchiarellis Film einen nüchternen, realistischen Erzählton, in den sich auf der Bildebene immer wieder augenblickshafte Visionen und traumähnliche Sequenzen mischen. Ihr stark verdichtetes Roadmovie konzentriert sich dabei auf die letzten Lebensjahre der Künstlerin mit Stationen in Italien, Prag und Deutschland. Illusionslos schildert Nicchiarelli Nicos Drogensucht, aber auch ihre Ekstasen und Sehnsüchte.

Unberechenbar und widersprüchlich äußert die Sängerin an einem ihrer schockierenden Tiefpunkte, an denen sie sich schon mal Backstage ganz offen Heroin spritzt oder wütend über das Spiel ihrer Bandkollegen ein Konzert abbricht: „Ich interessiere mich nicht mehr für Musik.“ Die dänische Schauspielerin und Sängerin Trine Dyrholm, die übrigens alle Lieder selbst singt, verschmilzt in ihrer ungewöhnlichen Performance mit der Figur, deren Exzessen und Abgründen. Man müsse „Kraft finden in dem, was für uns zurückbleibt“, interpretiert Nicos Manger Richard (John Gordon Sinclair), der als väterlicher Freund zugleich heimlich in sie verliebt ist, einmal Zeilen des englischen Dichters William Wordsworth. Im Grunde zielt Nicchiarellis entschlackter, wohltuend sachlicher Film ins Offene eines Lebens kurz vor seinem Ende. Und findet darin eine Frau und Künstlerin auf dem Weg zu sich selbst.

Ein Ermordeter mit herausquellendem Gedärm liegt auf der Straße eines berüchtigten Arbeiterviertels in Santiago de Chile. Selbst vor seinen Kleidern machen die Leichenfledderer nicht Halt. Wüst, gemein und bedrohlich ist die Umgebung, in der der junge Alejandro Jodorowsky (Jeremias Herskovits) in den 1940er Jahren zum Mann und Künstler heranreift. Während der sensible Außenseiter Gedichte von Federico García Lorca liest und sich mit ersten Schreibversuchen ein Poetendasein erträumt, hat sein herrischer Vater Jaime (Brontis Jodorowsky) ein Medizinstudium für ihn vorgesehen. Im Übrigen will der geldgierige Ladeninhaber aus seinem Sohn einen richtigen, also furchtlosen Mann machen, weshalb er ihn zwingt, Ladendiebe zu entlarven und brutal zusammenzuschlagen. Die Konfrontation mit der nackten Wirklichkeit und die Flucht in die Phantasie liegen bei diesem archetypischen Vater-Sohn-Konflikt also miteinander im Clinch.

Für den legendären chilenischen (Comic-)Autor und Filmemacher Alejandro Jodorowsky (Jahrgang 1929), bekannt für seine singulären Kultfilme „El Topo“ (1970) und „Montana Sacra“ (1973), ist diese Opposition, vor allem aber ihre Auflösung im surrealen Fluss der Bilder – aufgenommen von Wong Kar-wai-Kameramann Christopher Doyle – programmatisch. Sein opernhaftes, stilistisch überbordendes, ebenso drastisches wie pathetisches Kino feiert den Exzess und die Übertreibung, die Opulenz und den Kitsch. Verspielt und maßlos setzt der betagte Filmmagier dabei die üblichen Koordinaten von Raum und Zeit außer Kraft. Neben dem Theatralischen ist es vor allem Jodorowskys Vorliebe für schräge, monströse Figuren, grelle Effekte und eine ausgestellte Künstlichkeit, die an die Werke Federico Fellinis erinnert. Wie dieser hegt auch Jodorowsky eine Bewunderung für das Clowneske und den Zirkus, für Pantomime und Marionetten. In seinem neuen Film „Endless Poetry“, dem nach „The Dance of Reality“ zweiten Teil seiner filmischen Autobiographie, huldigt er gegen den Tod einmal mehr dieser Welt der wahren Lebendigkeit.

Und er tut dies mit den Mitteln der Rebellion. Um sich von seinem dominanten Vater und seiner jüdischen Familie zu befreien und seiner künstlerischen Berufung zu folgen, muss Alejandro ganz symbolisch mit einer Axt den Familienbaum fällen. „Eine nackte Jungfrau wird deinen Weg erhellen mit einem leuchtenden Schmetterling“, wird ihm prophezeit, bevor sich diese poetische Weissagung in der Begegnung mit der Dichterin Stella Díaz (Pamela Flores, die auch die singende Mutter des Helden verkörpert), einer Inkarnation urgewaltiger Weiblichkeit, erfüllt. Alejandro ist jetzt ein junger Mann (Adan Jodorowsky), der in der verrückten Künstlerkommune der Cereceda-Schwestern Zuflucht findet, bald die Dichter Nicanor Parra und Enríque Lihn (Leandro Traub) kennenlernt und mit diesem zusammen durch subversive Aktionen und surreale Akte auf sich aufmerksam macht.

Seine künstlerische Berufung muss sich dabei immer wieder gegen äußere Widerstände und innere Zweifel behaupten. Im Gespräch mit sich selbst als alter Mann (gespielt von Alejandro Jodorowsky) findet er Rat: „Das Leben hat keine Bedeutung, du musst es leben“, sagt dieser. Als weißer Engel mit Flügeln schwebt der zum Künstler Berufene schließlich während der Karnevalsprozession über den Köpfen rot gewandeter Teufel und tanzender Totenskelette. Doch erst der endgültige Bruch mit dem Vater und die Flucht aus seiner (auch politisch) morbiden Heimat ins Exil nach Frankreich führen Alejandro zu seinem künstlerischen Selbst.

Melissa McCarthy ist an sich eine großartige Komikerin – hochpräsent in ihrem Timing, Körpereinsatz und Stimmbruch. Ihr Gemahl Ben Falcone hat bereits zwei Komödien mit ihr in der Hauptrolle inszeniert, eine davon („Tammy“, 2014) hatte auch schon ein sentimental anvisiertes Mutter-Thema. In der aktuellen Gemeinschaftsarbeit des Ehepaars (Produktion und Drehbuch haben sie zusammen übernommen) spielt nun McCarthy die Mutterrolle: In „Life of the Party“, eingedeutscht als „How to Party With Mum“, nimmt eine Mittvierzigerin nach einer abrupten unfreiwilligen Scheidung ihr einst der Familie geopfertes Universitätsstudium (Archäologie) wieder auf; sie wird Teil der Campusclique und Partywelt ihrer Tochter und ist dort erstaunlich willkommen, auch erotisch erfolgreich.

Ältere Filmbuffs kennen die Anachronismus-Schulbank-Formel zum Beispiel aus der „Feuerzangenbowle“; etwas Heinz Rühmanneskes haftet auch dem sich anbahnenden Absinken von McCarthy in spießigen Gebrauchshumor an. Bitte bald „Spy 2“ oder „Ghostbusters 2“ oder vielleicht auch mal was Atypisches machen!

Im aktuellen Film, der in den USA zum Muttertag gestartet wurde, hagelt’s statt Frauen-Teamwork (oder gar Frauen-Solidarität) Bitchklischees, Kreuzwehwitze und Streitszenen, die von Formalien und Schinkenbrotobsessionen durchkreuzt werden; manche davon rettet die verlässliche Maya Rudolph. Zwischen Trinkspruchritual, Sorority-Initiation, Sex in der Bibliothek und – besonders dringend gebraucht – Party mit Eighties-Retro-Motto entspinnt sich ein bis ins Detail durchberechneter, dauerbeschallter und dennoch völlig verhatschter Feelgood-Film, der sich zum Findgut-Film auswächst: Ständig drückt uns irgendwer rein, wie urleiwand (für Nicht-Ösis: knorke) die Mama ist. Und das Weltbild in Sachen Jungsein und Studieren, das „How to Party with Mum because She Is the Life of the Party“ vermittelt, ist so zynisch und karrieristisch wie unterwerfungsbereit. Das hat Zukunft.

Randnotiz in Sachen Marginalisierung: Dunkelhäutige Menschen kommen hier in einer alibi- und gönnerhaften Art ins Bild, die für die gesamte Menschheit beleidigend ist. Am Ende ein Cameo von Christina Aguilera als Fundraising-Stargast; es darf getanzt werden. Vielmehr: muss.

Flirrende, bläuliche, unwirkliche Lichteffekte. Spiegelbilder in Scheiben, die sich nicht an der gespiegelten Person orientieren. Sinneseindrücke, die sich als – echter oder vermeintlicher – Alptraum entpuppen. Personen, die sich nach genauem Hinsehen doch bloß als Möbelstück erweisen – was bisweilen an Polanskis „Le locataire“ (FR 1976) erinnert, wo ein Stuhl im Fieberwahn doch nicht so ganz seinem Anblick entspricht. Dort mutiert auch ein harmloser Spielball in der Wahnvorstellung des Protagonisten zum abgetrennten Kopf. In „Hereditary“ wird man Zeuge einer solchen Umwandlung in umgedrehter Reihenfolge.

Überhaupt steckt – wenngleich auch Fellinis Poe-Verfilmung („Außergewöhnliche Geschichten“; IT/FR 1968; Segment „Toby Dammit“) und deren Vorbild Mario Bava Pate gestanden haben mögen – viel Polanski im „Hereditary“: „Rosemary’s Baby“ (USA 1968) macht sich am stärksten bemerkbar, wenn sich die weibliche Hauptfigur von ihrem Mann unverstanden wähnt, wenn sie immer wieder von einer aufdringlichen, freundlichen, älteren Dame umsorgt wird, wenn sich das okkulte Treiben immer deutlicher Bahn bricht.

Was „Hereditary“ mit diesen Polanskis – und mit seiner losen Mieter-Trilogie insgesamt – eint, ist das Spiel mit dem Wahn, mit einer vermeintlichen oder echten Paranoia der Figuren. „Hereditary“ besitzt allerdings vordergründig eine Eindeutigkeit, die man eher aus Polanskis letztem reinen Horrorfilm „The Ninth Gate“ (ES/FR/USA 1999) kennt. Die tote Mutter, die immer einen männlichen Enkel ersehnt hat; der Sohn, der trotz aller versuchten Schwangerschaftsabbrüche zur Welt gekommen ist; die okkulten Symbole, die immer wieder auftauchen – alles nimmt seinen schicksalhaften Lauf, der sich teilweise an H. P. Lovecrafts populärer Horrorstory „The Thing on the Doorstep “ (1937) orientiert, lange Zeit aber vor allem als abgründiges Familiendrama ausgibt.

Es beginnt mit der Beerdigung von Annie Grahams Mutter, mit der sie – woran ihre Grabrede keinen Zweifel lässt – eine eher schwierige Beziehung pflegte. Im Nachlass der Toten befinden sich diverse okkulte Bücher: eines davon verziert mit einem Symbol, das nun immer häufiger im Umfeld der Familie auftaucht – was aber zunächst bloß der Kamera und dem Kinopublikum auffällt. Die gehandicapte Tochter verhält sich in der Folgezeit immer sonderbarer und einen Schicksalsschlag später ist es auch um den Geisteszustand des Sohnes schlecht bestellt: was nicht zuletzt mit den Séancen zusammenzuhängen scheint, die Annie von einer neuen Freundin erlernt hat. Bald keimt in ihr der Verdacht, dass unheilvolle Dinge vor sich gehen. Doch ihr Mann, mit welchem sie einst einen heftigen Ehezwist hatte, sorgt sich eher um die geistige Gesundheit seiner Frau – zumal sie sich schon vor Jahren als Schlafwandlerin ausgesprochen bedenklich verhalten hatte.

Und weil der Film immer wieder mit Albtraumbildern und flüchtigen Sinneseindrücken spielt, nimmt ein Wahn- & Paranoia-Aspekt zunächst großen Raum ein – auch wenn früh gesäte Hinweise auf Unheilvolles dem Publikum und nicht unbedingt den Figuren dargeboten werden. Gegen Ende aber ereignet sich das Übernatürliche immer drastischer und eindeutiger. Doch wie gesagt trügt der Schein in diesem Paranoia-Horrorthriller. Hier herrscht der Wahn und vielleicht verlieren deshalb so viele Lebewesen ihren Kopf in dem Film, weil es gerade darum geht, nicht seinen Kopf zu verlieren, Wahn und Wirklichkeit sauber zu scheiden. Deshalb ist womöglich letztlich doch nicht alles so eindeutig übernatürlich, wie es am Ende zu sein scheint. Denn der Film setzt immerhin mit dem Geschehen innerhalb eines Puppenhauses ein, welches Annie neben vielen weiteren Miniaturmodellen als Abbild der umgebenden Wirklichkeit für eine geplante Kunstausstellung hergestellt hat. Es wirkt einige Zeit so, als ginge es um eine Figur, die mit ihrem Uhrmacher-Okular ganz genau hinschaut und ihre Umgebung dennoch viel zu spät durchschaut.

Doch man kann den Film, der gegen Ende hocheffektiv zum – im positiven Sinne – perversen Alptraum gerät, auch ganz anders lesen. Als Imagination im künstlichen Miniatur-Raum, im kreativen Werk der Hauptfigur, die ihr ungesundes Familienleben in eine monströse Horrorstory umformt: Wir sehen gewissermaßen bloß, was eine Künstlerin – getrieben vom zerrütteten Familienleben – in ihr Werk hineinprojiziert. Ein – ihre Wirklichkeit verarbeitendes – Puppenspiel. Eine Lesart, welche den positiven Nebeneffekt mit sich bringt, dass die (eben nur scheinbare) Eindeutigkeit des Übernatürlichen am Ende nicht zusammenbrechen lässt, was der Film zuvor als durchaus sozialkritisches, rabenschwarzes, leicht satirisches Familiendrama aufgebaut hat. Und darin ähnelt „Hereditary“ dann einem anderen jungen und stark gehypten Horrorfilm – nämlich „The VVitch“ (USA 2015; Regie: Robert Eggers), der ebenfalls zunehmend eindeutiger zu geraten schien, letztlich aber konsequent die Innenperspektive des Hexen-Wahns wiedergibt und mit dem sich „Hereditary“ die Verbeugung vor Kubricks „Shining“ (1980) aufgrund des avantgardistischen Soundtracks und dem Entsetzen vor nackten Leibern welker Vetteln teilt.

Ein früh verstorbener Familienvater wird zu Grabe getragen. Während die Männer des kleinen Dorfes ein Schaf opfern, spenden die Frauen der Witwe Trost. Eine von ihnen sagt: „Das Leben gilt nichts.“ Nachts hält ein Beter mit Laterne auf dem kargen Friedhofshügel die Totenwache, während aus dem fernen Dunkel das Geheul von Wölfen dringt und für Augenblicke eine nackte Frauengestalt das Bild mit einer unheimlichen Aura auflädt. Die grüne Fee mit dem langen Haar stammt aus einer der phantastischen Geschichten, die man sich hier erzählt und in denen sich Wirklichkeit und Legende unaufhörlich mit immer neuen Erfindungen durchdringen, um mit ihnen die Besonderheiten und das Unverständliche des Lebens zu erklären. Die magische Welt der Nacht und die Wirklichkeit des Tages gehören in dieser abgeschiedenen Gemeinschaft zusammen. Am nächsten Morgen schient ein alter Mann das verletzte Bein einer Ziege und Kinder treiben die Herde auf steinige Höhen.

Völlig unaufgeregt und verhalten beobachtet die junge afghanische Filmemacherin Shahrbanoo Sadat in ihrem Langfilmdebüt „Wolf and Sheep“ das Leben von Menschen, die unter nahezu archaischen Bedingungen ihr Dasein fristen. Diese gehören zur Ethnie der Hazara, der drittgrößten Volksgruppe Afghanistans, die immer wieder Anfeindungen ausgesetzt ist. Angesiedelt in einer trockenen, staubigen Talsenke im zentralen Teil des Landes – gedreht wurde allerdings in Tadschikistan -, schildert Sadat in losen Szenen den einfachen Alltag der Dorfgemeinschaft. Inspiriert von eigenen Erfahrungen, geht es der Regisseurin vor allem darum, den offiziellen, meist klischeebeladenen Bildern ihres Landes Ansichten des „wirklichen Lebens“ entgegenzusetzen. Ihr dokumentarischer Realismus, der der ethnographischen Beobachtung angenähert ist, verzichtet deshalb weitgehend auf eine dramatische Handlung und vertraut auf die Unbekümmertheit ihrer Laienspieler.

Trotzdem schält sich aus der Gleichrangigkeit des Erzählten und der Gleichförmigkeit der Ereignisse allmählich die Geschichte zweier jugendlicher Außenseiter: Während Qodrat (Qodratolla Qadiri), der eingangs zum Halbwaisen geworden ist, Gerüchten um das Liebesleben seiner Mutter ausgesetzt ist, wird die gleichaltrige Ziegenhirtin Sediqua (Sediqua Rasuli) von ihren Freundinnen wegen angeblicher sagenumwobener Sonderlichkeiten insgeheim gemieden. Scheu nähern sich die beiden Jugendlichen über das Knüpfen und Spielen mit einer Steinschleuder einander an. Shahrbanoo Sadat bindet das ein in die Kämpfe und obszönen Reden der pubertierenden Jungen und in die schüchternen Rollenspiele der Mädchen. Die Härten eines beschwerlichen, manchmal unbarmherzigen Lebens, das im Tausch und der Entschädigung immer wieder den Ausgleich findet, sind dabei stets gegenwärtig. Einmal klauen die beiden unschuldig Verliebten zusammen Kartoffeln, um sie danach in einem Erdfeuer zu dämpfen. Für einen langen Moment nur wird ein kurzes Glück greifbar, das danach von den Schicksalen des rauen Lebens wieder zerstreut wird.

Jubelblurbs von Edelfedern der US-Kinokritik umfloren den Start des Konzept-Horrorfilms „Hereditary – Das Vermächtnis“. Der Jubel erfolgt ja nicht zu Unrecht. Allerdings wird die Art, wie solcher Kritik-Hype uns in Schnappatmung versetzen will, den Stärken dieses Langfilmdebüts des jungen New Yorkers Ari Aster (Regie & Drehbuch) kaum gerecht. Diesen Film prägt weniger das grell Gellende als vielmehr ein Gestus des Gravitätischen in Sachen grief und relief: Aus lastenden Verlusten, Aufarbeitungsanläufen und Schuldzuweisungen innerhalb einer White Upper Middle Class-Familie entfaltet sich hier Ominöses und entsteht schubweise nackter Schrecken. Nach dem Begräbnis der Oma wird die Enkeltochter immer seltsamer, deren Mutter packt es nicht, ihr Vater ist der Typ aus „In Treatment“, aber hilfos, und dann rückt der wuschelköpfige Sohn immer mehr ins Zentrum…

„Hereditary“ wirft ein intergenerationales Schmerzensnetzwerk mit markanten Raumknoten aus (emblematisch: das Baumhaus vor dem Heim; die Puppenhaus-Szenarien, in denen die Mutter, von Beruf Objektkünstlerin – was sonst? –, Traumata pittoresk vergegenständlicht). Es wirkt ein bisserl gar gut ausgedacht – aber es wirkt. Das ist ähnlich wie bei dem bizarr verdrehten Missbrauchsdrama in einer schwarzen Bürgersfamilie in Asters Kurzfilm vom „Strange Thing About the Johnsons“. Dass schmerzliche Geheimnisse sich in einer Familie lange halten und wirken, das scheint bei Aster – betrachtet man sein „Gesamtwerk“ – kein Milieu-Monopol des weißen Amerika zu sein. Wie sein kurzer Vorgängerfilm hat auch „Hereditary“ einen Showdown am offenen Kamin. Bewahren wir ansonsten über die Story und ihre Auflösungen konspiratives Schweigen.

Beachtlich ist, wie „Hereditary“ Plots und Topoi des modernen Horrorkinos arrangiert, ohne dabei zitathaft oder beliebig zu werden: Zeichnungen von einem weirden Kind, die Neudeutung diverser gut verpackter Familienmemorabilia, abrupt endende Alpträume, Versuche, ein böses Buch zu verbrennen, Fliegenschwärme, Dachbodenmysterien, Klassenzimmervisionen, Leichenfunde, Flackerlicht, Séancen und ein Signature Sound (Zungenschnalzen) zu flirrenden Geigen und dronenden Bläsern.

Rahmend, tragend für diese motivische Vielfalt ist die Verbindung einzelner Over the Top-Momente mit Zusicherungen, die an Figuren im Film wie auch an uns ergehen – nämlich nach Art des hier öfter gesprochenen Eingeständnis-Satzes „Ich weiß, das ist jetzt total unglaubwürdig, aber…“. Eine regelrechte Doppel-Anmutung – du glaubst es nicht, aber es packt dich –, und Toni Collette gibt dem einen labilen Ausdruckskörper; flankiert von Alex Wolff und Gabriel Byrne spielt sie groß auf, ein wenig auch so, als würde sie an ihre Rolle (ebenfalls eine Mutterrolle) vor zwanzig Jahren in „The Sixth Sense“ anknüpfen. Ja, und die Art, wie hier Gesichter, Gesten und schlichte Hausansichten lange starrend verharren, auch mal in jähstem Lichtwechsel und in hellstem Halbdunkel (Morgendämmerung ist das neue Mitternacht), das schafft eine starke Atmosphäre und ist diabolisch creepy. Das kriecht dich. Hundert pro.

In einer nicht so fernen, sehr gegenwärtigen Zukunft ist die einst farbige Welt schwarzweiß geworden. Die Kontraste ihrer mal grauen, mal erdigen Töne sind jetzt zwar härter und deutlicher sichtbar, aber was zwischen ihnen liegt verliert an Kontur. In Semih Kaplanoğlus neuem, kunstvoll gestaltetem Film „Grain – Weizen“ ist der verbleibende Lebensraum in verschiedene Zonen unterschiedlicher Güte und Existenzmöglichkeiten eingeteilt. Zwischen dem Chaos der Städte, der sogenannten „unbehüteten Natur“ und den „Dead Lands“ der verbotenen Zone erstreckt sich eine unfruchtbar gewordene Ödnis, die nur noch wenige Abstufungen kennt und aus der fast alles Leben verschwunden ist. Zwischen dem Sein einer verkümmerten Natur und dem Nichts einer zerstörten Natur sind Grenzen errichtet worden, die durch tödliche Magnetfelder „gesichert“ werden. Wer sie betritt, verbrennt und stirbt einen qualvollen Flammentod.

In Kaplanoğlus parabolischer Endzeitvision sind die dystopischen Motive sehr realistisch gezeichnet: In umzäunten Flüchtlingslagern harren die Menschen aus in der Hoffnung auf ein besseres Leben, über das ein selektierender Gen-Test entscheidet; Ufos überwachen das „tote Land“, in der die verlöschende Vergangenheit des früheren Lebens eingesperrt ist; in den Straßen einer futuristischen Stadtlandschaft toben wüste Straßenkämpfe; und in den Laboren mit ihren riesigen Gewächshäusern forscht man fieberhaft an genetisch veränderten Pflanzen nach Saatgut, das vom zerstörten Lebenskreislauf nicht abgestoßen wird. Da die Nahrungsmittelversorgung mittlerweile ernsthaft bedroht ist, sucht der Wissenschaftler Erol Erin (Jean-Marc Barr), der für die Firma „Novus Vita“ arbeitet, nach einer Lösung des Problems und begibt sich dafür auf Abwege, indem er der Spur des abgetauchten Genetikers Cemil Akman (Ermin Bravo) folgt.

Der Entdecker des sogenannten „M-Partikels“ wird in der verbotenen Zone vermutet. Zusammen mit seinem Kollegen Andrei (Grigoriy Dobrygin) und mit Hilfe des weiblichen Scouts Alice (Cristina Fluter) gelingt es Erin, die Magnetschranke zu überwinden und der Spur des wissenschaftlichen Aussteigers in den „Dead Lands“ zu folgen. Mit Anklängen und Reminiszenzen an Andrei Tarkowskis Filme „Stalker“ (UdSSR 1979) und „Nostalghia“ (UdSSR/IT 1983) beginnt für den kritischen Wissenschaftler Erin eine Art innere Reise, die ihn in der Begegnung mit dem charismatischen Konvertiten Akman zunehmend stärker mit sich selbst konfrontiert und schließlich verändert. Unter dem Boden einer alten Klosterkirche kultiviert Akman nämlich fruchtbare Erde, die es zu „retten“ und auszubringen gilt. So wird Erin, der zwischen empirischem Wissen und spiritueller Sehnsucht gespalten ist, zu Akmans Schüler und Gefolgsmann.

In seiner Erforschung des „menschlichen Parikels“, das die Einheit des Ganzen in sich einschließt, beschreibt Akman nämlich das Dasein als einen ungeteilten Körper, den es vom Ego zu befreien gilt. Erin durchläuft dabei verschiedene Stadien der inneren Umkehr, der Versuchung und der Heilung, in denen Motive an Semih Kaplanoğlus früheren Film „Yumurta – Ei“ (TR 2007) anklingen, beispielsweise in der Szene mit dem Wolf, der nachts Erins Zelt umkreist und ihn gewissermaßen an den Ort „fesselt“. Darüber hinaus zitiert der türkische Regisseur in seinem bildgewaltigen, von apokalyptischen Szenerien, eindrucksvollen Schauplätzen und überraschenden, zunächst rätselhaft anmutenden Wendungen bestimmten Endzeitfilm immer wieder religiöse Motive, die sich nahtlos in die existentielle Thematik einfügen. Die ebenso naturverbundene wie spirituelle Opposition des „Bekehrten“ wird schließlich zum Korrektiv der rationalen technischen Welt. Im Wiederfinden des verloren Geglaubten erscheint schließlich die Hoffnung auf Rettung.

Wie der Herr seine Knechte und vice versa brauchen Superheroes ihre Supervillains, und je schillernder jene geraten, desto heldenhafter können diese in Aktion treten. An den Antagonisten (nicht nur) in Comics und ihren Filmadaptionen müssen sich die Protagonisten messen lassen. Wenn, wie bei den Avengers, ein ganzes Franchise sich auf einen Kulminationspunkt zubewegt, schürt das große Erwartungen. Und die werden von „Avengers: Infinity War“ ja nicht enttäuscht. Schon einmal hat sich eine bunte Superheldentruppe einem lila Ungetüm entgegengestellt. Im letzten Ableger der X-Men-Hauptstory ist der titelgebende Apocalypse eben genau darauf aus, die Apokalypse, und in diesem Sinne auch recht eindimensional – der Film deswegen auch dementsprechend (die Einnahmezahlen am Box Office sprechen Bände; dass über 540 Millionen Dollar weltweit mittlerweile als Flop gelten, auch. Eher eine Ausnahme, sprich kein Anzeichen, vielleicht aber ein Vorzeichen für Superhero Fatigue, die aber bis auf weiteres nicht um sich greift, wie der Kassenerfolg von „Black Panther“ jüngst wieder einmal bewiesen hat.). Nach bald 20 Jahren Comicfilm-Traktiererei muss aber ein komplexerer Gegenspieler her, die zu Fans umfunktionierten Zuschauer lassen sich nicht mehr mit so simplen Motiven wie Weltherrschafts- und Weltzerstörungsgelüsten abspeisen.

Auftritt Thanos: Schon nach dem Abspann der Initialzündung des Marvel Cinematic Universe (MCU), „Iron Man“, hatte dieser einen ultrakurzen Auftritt als grinsender, behelmter Behemoth. Damals haben sich noch nicht so gut wie alle automatisch dem Sitzenbleibritual ergeben, heute ist das gang und gäbe, standardisierte Konsumpraxis, zumindest bei Comic-Verfilmungen (immer häufiger passiert es, dass die meisten auch bei anderen Blockbustern bis zum bitteren Ende sitzen bleiben: Manchmal werden sie belohnt, wie bei „Kong: Skull Island“, der nach den Credits das MonsterVerse anteasert, meist aber enttäuscht). Auch haben die meisten 2008 noch keinen blassen Schimmer gehabt, wer dieser Thanos überhaupt sein soll. Sein erster Auftritt war also vor allem eines: Insider-Service in Reinkultur, aber auch: Ausblick und Werbung für das, was auf die Uneingeweihten und Heldinnen noch zukommen sollte. Eine Dekade später und das Bescheidwissen der meisten mittlerweile vorausgesetzt – immerhin hat Disney über 18 Filme hinweg einen Crashkurs in Sachen Nerd-Wissen angeboten – nun der ultimative payoff: Thanos wie er leibt und lebt, sinniert und leidet, schweren Herzens (SPOILER ALERT) seine Adoptivtochter opfert und mit Gegenaufklärung im Gepäck seine Mission erfüllt. Schillernd eben.

Was ist seine Motivation und warum hat er Gegenaufklärung im Gepäck? Angesichts des Leids, das er im Universum erblickt, und das er allein auf Überbevölkerung in den Galaxien zurückführt, offenbart sich ihm nur eine Lösung dafür: die Hälfte aller Bewohner sämtlicher Planeten – randomisiert, weshalb die Gleichung Thanos=Hitler völlig danebengreift – mit einem Fingerschnippen zu beseitigen, sie so vom Leid zu erlösen, damit die andere Hälfte diesem nicht mehr ausgesetzt ist. Seine Devise lautet, im Universum „Gleichgewicht“ unter dem Deckmantel der Gnade herzustellen – und der Zweck heiligt für ihn die Mittel. Um diesen zu erreichen, muss Thanos aber zuerst alle sechs überall im All verstreuten Infinity Stones zusammenklauben. Die MacGuffins, die das Franchise zusammengehalten haben, erhalten nun also doch ihren übergeordneten tieferen Sinn, sind also keine mehr. Wie er zu ihnen kommt, das ist schon sehr beeindruckend arrangiert: Bei dem Aufgebot an Superhelden, das im finalen Showdown auftritt, hätte auch ein veritabler Clusterfuck dabei herauskommen können. Bei „Infinity War“ handelt es sich aber um einen überraschend übersichtlichen Fleckerlteppich, zusammengewebt aus vielen aufeinanderfolgenden imposanten Set Pieces, in denen sich Iron Man, Captain America und Co. grüppchenweise darum kümmern, Thanos davon abzuhalten, die Infinity Stones in seine Hände zu bekommen, genauer: in seinen Handschuh. Denn das würde bedeuten, dass er sich sämtlicher ihnen innewohnende Kräfte bemächtigte – die da wären: (Kontrolle über) Materie, Energie, Raum, Zeit, Geist und Seele –, womit er eben seine biopolitischen Pläne in die Tat umsetzen könnte.

Mit ein wenig Fantasie ist darin eine Selbstallegorisierung Disneys wiederzuerkennen: Wie Thanos Steine sammelt Disney Studios und wächst so zunehmend zum Monopolisten – mit Übermacht über Kinoraum und -zeit – heran (immer öfter dominieren Disney-Filme die Kinos und ihre Programme überall; ein erschreckendes Handyvideo, das zeigt, wie in einem US-amerikanischen Megaplex ausschließlich „Black Panther“ gezeigt wurde, lässt nichts Gutes – im Sinne einer Verödung des Angebots – für die Blockbuster-Zukunft vermuten). Nicht nur in Sachen Kino, sondern ebenso Fernsehen, das ja, glaubt man dem Pop-Geraune in den Feuilletons und in den zu diesen zugerichteten Blogs dieser Welt, ohnehin besser als Filme funktioniert, und diese wiederum im um sich greifenden Franchise-Wahn immer mehr wie Fernsehen. Jeder Eintrag ins Universum eine Episode, die die nächste teast, inklusive „Staffel“-Finale und was das Medium sonst noch so bereithält, wie z. B. auch Cliffhanger. Davon gibt es am Ende von „Infinity War“ nämlich auch einen, wie nach dem Ende der Credits selbstverständlich wieder eine Quasi-Vorschau auf den nächsten Teil. Wie das Fernsehen ist auch im ihm nachempfundenen Kino aber eines nicht zu finden, nämlich das, was der Begriff verspricht: in die Ferne zu sehen. Anstatt dessen blickt „Infinity War“ weit zurück in die Vergangenheit, ist dabei aber überhaupt nicht weitsichtig, weil er die Entstehung von Zeit, Raum, Materie etc., also den Urknall, als Geburt der Infinity Stones markiert, die sich im Zuge dessen überall im All verstreut hatten. Also merke: Die dem Kapitalismus eigene restlose Verdinglichung hat bereits – retroaktiv gewendet – am Anfang alles Existierenden überhaupt seinen Ursprung; nur so können Abstrakta, die man, bürgerlicher Wissenschaft sei Dank, gelernt hat, als isolierte zu begreifen, in Edelsteinform sich manifestiert haben. Ein Jenseits der Verdinglichung hat es demnach nie gegeben, und Kapitalismus ist immer schon und überall gewesen, selbst in den entferntesten Galaxien. Auch wenn der im MCU nicht zwangsweise auf jedem Planeten sein Unwesen treibt, herrscht trotzdem überall dasselbe Elend, und des Krisenmanagers und Biopolitikers Pseudolösung ist eine, die so nur als vom reaktionären Antikapitalismus produzierte gedacht werden kann.

Schließlich, weil eben gänzlich randomisiert – zweiter SPOILER ALERT! –, geht es auch unseren Heroes an den Kragen, von denen gleich mal schnurstracks alle bis auf die Avengers-Stammcrew sich in Pixel-Asche auflösen. Die Szenen, in denen Thanos mit dem vollendeten Infinity Gauntlet bestückt fingerschnippend seine Mission erfüllt und die nach und nach liebgewonnenen Helden und Heldinnen zerbröseln, sind packend inszeniert und berührend; die Atmosphäre im Kinosaal von absoluter Stille geprägt, der Schock einigen ins Gesicht geschrieben. Ist es nun vorbei? Nein, natürlich nicht! Ein Blick in die IMDB verrät, dass bald ein zweiter „Infinity War“ folgt, genauso wie ein weiterer Spider-Man, Dr. Strange usw. usf. sich bereits in Pre-Production befinden. Es geht also immer so weiter, und das ist ja (nach Benjamin) die Katastrophe. Genauso, wie das Ende der Welt viel eher als das Ende des Kapitalismus vorstellbar und abbildbar ist, ist auch die Fähigkeit, sich das ganz Andere – also dass es z. B. nicht immer so weitergeht – vorstellen zu können, abhandengekommen, bzw. Fantasie überhaupt im Einerlei der Kreativindustrie aufgegangen, sprich als Begriff schon gar nicht mehr satisfaktionsfähig. Egal, Fukuyama hatte recht und das Ende der Geschichte ist eingetreten: Sich utopistisch gebendes Denken heute ebbt zwangsweise ab ins nostalgische Herbeiwünschen der sogenannten goldenen 70er-Jahre, in denen zumindest mehr Menschen als heute verständlicherweise noch ein wenig Hoffnung für die Zukunft hatten (oft nur, weil sie sich ihrer Rente sicher sein konnten, aber auch, weil die Sozialdemokratie noch nicht so umstandslos wie heute bloß als Elendsverwalter, dazu noch ein schlechter, brilliert hat), und hatte sie auch bloß den Namen „demokratischer Kapitalismus“ getragen. Dabei wird die Idee der Utopie im Allgemeinen überhöht wie sonst nix, denn dass zumindest für alle und noch mehr heute schon und bereits seit Langem ja genug zum Essen da wäre, ist Tatsache, kein Nicht-Ort (utopos), und dafür nicht zu sorgen spottet eigentlich jeder Gesellschaft, die sich gerne zivilisiert nennt. Aber „zart wäre einzig das Gröbste: dass keiner mehr hungern soll“ (Adorno). Mit einem klobigen Handschuh kann man aber nicht zärtlich sein; Thanos mag also zwar omnipotent sein, omniszient ist er aber nicht, denn dann hätte er ja z. B. einfach mehr Essen für alle Menschen und Aliens für alle Zeiten herbeischnippen können; oder ganz „banal“ gesagt: Er hätte alle „Verhältnisse, in denen der Mensch ein erniedrigtes, ein geknechtetes, ein verlassenes, ein verächtliches Wesen ist“, umwerfen können (der Film dann aber kaum seine schön gerenderten Post-/Apokalypse-Panoramen entfalten können und die Avengers wären, hätten sie ihren größten Widersacher daran gehindert, noch viel deutlicher als sonst als das in Erscheinung getreten, was sie sind, nämlich ein konterrevolutionärer Sicherheitsapparat, der bloß seinen Hegemonieanspruch auf dem Erdball verteidigt). Das ist von Marx – der ja heute jubiläumsbedingt mal wieder durch die Feuilletons gereicht wird, deren Schreiberlinge beflissene Grabpflege leisten für einen zu Tode theoretisierten, akademisierten Marxismus –, der die Stelle damit einleitet, dass mit dieser Lehre die Kritik der Religion endet, und damit ja auch sie, also die Religion selber, da das in ihr aufgehobene Versprechen fürs Jenseits im Diesseits eingelöst würde.

Bekanntlich ist die Religion (zumindest in den deindustrialisierten Industriezentren) bereits aufgehoben und durch jene der Kulturindustrie ersetzt worden, hungern müssen aber trotzdem noch genug, am meisten gerade jene, die von den „Segnungen“ des Kapitals am allerwenigsten verschont bleiben, dafür aber von der Moral, die sein Propagandaapparat verbreitet. Dessen Credo lautet, dass alles so weiter geht, gehen muss, und das auch gut so ist. So wenig wie das prozessierende Unheil kommen das Marvel Cinematic Universe, das Star Wars-Imperium und die X-Men-Maschinerie, allesamt vereint unter Disneys Dach, sobald zur Ruhe, bzw. erst dann, wenn die Kinogeher der jeweiligen Serien überdrüssig geworden sind. Endet aber krisenbedingt das eine Franchise, liegt schon das nächste in den Startlöchern, in dem vermutlich wieder eine Fraktion Widerständiger gegen einen mächtigen Übergegner antreten wird (aus nichts anderen speisen sich die meisten Franchise-Erzählungen). Widerstand, so lehrt die Kulturindustrie, ist zwecklos, bzw. eben nicht, sofern er eben Stoff für die nächsten Blockbuster in Serie hergibt, in denen sie sich selbst als Lösung für eigens produzierte Probleme anpreist. Erst aber, wenn die Herrschaft ihre geknechteten Objekte nicht mehr braucht und vice versa, wären auch Erzählungen, die dieses Herrschaftsverhältnis unverblümt verdoppeln und als unausweichlich darstellen, nicht mehr vonnöten, um es noch irgendwie ertragen zu können – und „Infinity War“ könnte als das genossen werden, was er hoffentlich einmal sein wird: ein vergnügliches, wenn auch etwas zu lang und pompös geratenes Artefakt aus einer längst vergangenen, zum Glück überwundenen Zeit.

„Gemeinsam Bilder machen, aber auf andere Weise“, lautet die relativ offene Projektidee, mit der sich Agnès Varda und JR gemeinsam auf den Weg begeben. Gegenseitige Bewunderung und die gemeinsame Liebe zur Fotografie haben die fast 90-jährige französische Filmemacherin und den jungen Streetart-Künstler zusammengeführt. Dabei spielen die beiden zu Beginn ihres gemeinsamen Films „Augenblicke: Gesichter einer Reise“ („Visages Villages“) auf humorvolle Weise mit jenen zufälligen Koinzidenzen, die für einmal gerade nicht zu einer Begegnung zwischen ihnen führen. Stattdessen habe man sich gezielt verabredet für einen Film, der verspielt und luftig leicht vom Suchen und Finden handelt und dem, so Varda, der Zufall assistiere. Insofern ist ihr dokumentarisches Roadmovie nicht nur ein Zeugnis ihrer (beginnenden) Freundschaft unter den mit einem Augenzwinkern inszenierten Bedingungen eines großen Altersunterschieds, sondern auch eine Hommage an die Imagination. Vor allem aber verknüpft der Film Begegnungen der jüngsten Gegenwart mit solchen aus der erinnerten Vergangenheit.

Dieses Konzept erinnert an Agnès Vardas früheren Film „Die Strände von Agnès“ (Les plages d’Agnès“, 2008) und trägt unverkennbar wie jener – wenngleich weniger ausdrücklich – autobiographische Züge. Mit der großformatigen, vielfach multiplizier- und teilbaren Porträtkunst von JR kommen zugleich sehr zeitgenössische künstlerische Strategien hinzu. Die beiden Ansätze treffen sich gewissermaßen im sozialen Gedanken ihres Projekts, das Menschen und Orte, Lebenswege und Erinnerungen miteinander verknüpft. In einem zu einer Art mobilem Fotostudio umfunktionierten Wohnmobil fahren Agnès Varda und JR „kreuz und quer“ und von Nord nach Süd durch Frankreich, um Geschichten des Wandels, aber auch des Beharrungsvermögens aufzuspüren. „Jedes Gesicht hat eine Geschichte“, sagt die Grande Dame des französischen Kinos. Auf ihrer gemeinsamen Reise gestalten die beiden Künstler in der Begegnung mit Menschen eine „Porträtgalerie unter freiem Himmel“.

Der soziale Aspekt ihrer Unternehmung, der die Arbeit und Selbstauskünfte der Porträtierten miteinbezieht, ist dabei von größtem Wert. So besuchen sie eine ehemalige Bergarbeitersiedlung im Norden, die abgerissen werden soll; sie thematisieren den Strukturwandel in der Landwirtschaft; und sie porträtieren Frauen von Hafenarbeitern, um sie aus dem Schatten ihrer Männer zu holen. Immer geht es darum, mit den vergrößerten Porträts dieser Menschen, die als großformatige Plakate auf Fassaden, Container und Güterwaggons geklebt werden, die Erinnerung gegen das Vergessen zu bewahren. Ein nur halb aufgebautes Dorf wird mit den Gesichtern der aus der Umgebung stammenden Menschen belebt; ein alter, auf einen Strand in der Normandie gestürzter Bunker dient als temporäres Kunstobjekt für ein Bild (das verwendete Foto zeigt den später berühmt gewordenen Modefotografen Guy Bourdin 1954 in Saint-Aubin-sur-Mer), das die Flut am nächsten Tag wieder abgewaschen hat.

So sind bei aller Leichtigkeit immer wieder Vergänglichkeit und Tod die subkutanen Themen des Films. Der Besuch des Grabes von Henri Cartier-Bresson auf einem kleinen Friedhof des Örtchens Montjustin in der Provence und die Begegnung mit JRs 100-jähriger Großmutter erzählen davon ebenso wie Agnès Vardas nachlassende Sehkraft oder die Pensionierung eines Chemiearbeiters, der sich vor einem „Sprung ins Leere“ wähnt. Als die beiden schließlich Vardas Nouvelle Vague-Weggefährten Jean-Luc Godard in Rolle am Genfer See besuchen möchten, kommt es zu einer schmerzlichen Enttäuschung. Der menschenfreundliche, in Teilen fast schon idyllisierende Film, der präzise und in einem zügigen Tempo montiert ist, erhält dadurch eine unerwartet kontrastierende Stimmung; und eine Spannung, die letztlich zurück ins Offene, Unbestimmte, nur verschwommen Sichtbare führt.

„Dreck fressen“, das ist eine Formulierung für das, was während harter Maloche passiert. Sie bezeichnet auch die Koinzidenz zwischen Arbeit und Krieg: „im Schlamm robben“ steht für schwere Lasten tragen, sich verletzen, Schmerzen.

Regisseur Ziad Kalthoum nimmt den lapidaren Spruch ganz wörtlich und setzt ihm ein filmisches Denkmal: „Der Geschmack von Zement“ heißt sein hochauflösendes Bildwerk, in dem der Staub eine symbolhafte Brücke zwischen Konstruktion und Destruktion bildet. Egal ob Bomben fallen und die Toten und Verletzten aus den Trümmern geborgen werden müssen oder der Krieg vorbei ist und die Infrastruktur wieder aufgerichtet werden muss: Es wird auf jeden Fall Staub aufgewirbelt.

Kalthoums Film handelt vom Leben syrischer Arbeiter, die nach ihrer Flucht vor dem Bürgerkrieg ein Auskommen auf Beiruts Hochhaus-Baustellen gefunden haben. Ein stark reglementiertes Leben: Tagsüber arbeiten sie, nachts ziehen sie sich in einen Raum im Keller der Baustelle zurück; unter rudimentären Umständen: Geschlafen wird auf dem Boden, es gibt kaum persönliche Gegenstände, und ab 19 Uhr ist es ihnen verboten, die Baustelle zu verlassen. Ausgangssperre.

Zement ist überall, die Arbeit ist gefährlich. Dass das Herkunftsland der Arbeiter in Trümmern liegt und sie das Nachbarland aufbauen, ist gefilmter Zynismus. Aber der Einsatz syrischer Arbeiter im Libanon hat Tradition, wie der Erzähler im Off-Text erklärt. Schon die Vorfahren gingen dort arbeiten: „Vaters Hände sahen aus wie der Stadtplan Beiruts.“

Kalthoum, 1981 im syrischen Homs geboren, hat an der Film-Hochschule in Moskau studiert. „Der Geschmack von Zement“ ist sein dritter Film. Kalthoum ist aus der syrischen Armee desertiert. Er sagt: „Die einzige Waffe, die ich tragen kann in diesem Leben, ist die Kamera.“ Und die schießt spektakuläre Bilder der Beiruter Skyline; Kräne ragen in den Abendhimmel, die halbfertigen Etagen enden in der Luft.

Kalthoum positioniert unseren Blick mitten ins Geschehen: Die Aufzüge fahren hier auf dem Kopf stehend nach unten, durch die Rohbau-Etagen leuchtet der Sonnenuntergang – hier macht einer entschiedene Anleihen beim expressionistischen Stummfilm der zwanziger Jahre – mit modernster technischer Ausstattung.

Für das Thema „Zerstörung“ dienen ihm Panzerfahrten durch die zerlegten Städte Syriens, die Kamera auf dem Geschützturm montiert. Die Kanone kracht, Gebäudetrümmer fliegen durch die Gegend, Staub verteilt sich. Jene Zementstaubwolken, die uns wiederbegegnen, wenn nachts eine Bombe in das Wohnhaus gefallen ist und Rettungsmannschaften und Nachbarn versuchen, Verletzte zu bergen. Drohnenflüge und Unterwasserkamerafahrten liefern weitere Bilder.

„Ich setze meine eigenen Erfahrungen als Geflohener in meine Filmsprache um: das Gefühl des Abwartens, das Hereinbrechen der Traumata in der Nacht, das Gefangensein in den Mühlen unserer Gesellschaft“, sagt der Regisseur.

Die Mühle: eine Kamera, an der Innenseite der Zementmischertrommel. Wir sollen den Beton schmecken und spüren. Als Publikum fährst du da Karussell, und das ist nicht das Schlechteste, was das Kino leisten kann. Es ist das Beste. Kalthoum sagt: „Ich setze den Betrachter selbst in die erste Person.“ Und die sitzt hier in der ersten Reihe.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Neues Deutschland

Ein Mann geht durch die majestätische Bergwelt der Anden mit ihren weiten Hochebenen und schroffen Felsformationen, mit ihren rauschenden Bächen und grünen Weiden. Er geht die Wege seiner Vorfahren und spricht aus dem Off des Films über den Weg, der von Geburt an für jeden Menschen vorherbestimmt ist. Er sagt, der Weg selbst habe Augen und leite die Schritte des Wanderers. Der das spricht, heißt Hipólito Peralta Ccama. Als weiser Priester und spiritueller Lehrer bewahrt und vermittelt er das Wissen seiner Vorfahren. In Rodrigo Otero Herauds stimmungsvollem Filmpoem „Die Augen des Weges“ („Los ojos del camino“), das das Gehen als Metapher für den Lebensweg begreift, bespricht Hipólito den Stein und das Wasser und weiß sich dabei in einer tiefen Verbindung mit den Apus, den umgebenden Göttern der Bergwelt: „Wir gehen nie allein.“

Die Zyklen des Lebens und die Kreisläufe der „Mutter Erde“ bilden gewissermaßen eine Einheit im animistischen Denken des Priesters und seiner Vorfahren. Deshalb ist auch die Weitergabe des ererbten Wissens so wichtig. Und deshalb stellt sich Hipólito das Wirken der Götter als kreisförmig vor. Wenn er die Fließrichtung des Wassers, die Eigenschaften von Regen und Nebel, die Wirkungen des Windes und die Weisheit der Steine beschreibt und veranschaulicht, dann geht es immer um einen Prozess des Reifens und Wachsens. Dieser mündet in der Ernte, der Stärkung und zugleich einem Neubeginn. Im Grunde vermittelt dieses andine Wissen eine Praxis ökologischer Nachhaltigkeit, die heute dringender denn je gebraucht wird. Hipólitos Sorge, der so wichtige Traditionsfaden könnte unter den Wirkungen von Egoismus und wirtschaftlicher Habgier reißen, begleitet seine sich in konzentrischen Kreisen entfaltende Meditation (in Quechua) und hält sie zugleich in einer permanenten Spannung.

In den Wiederholungsschleifen und Redundanzen seines Films nimmt Rodrigo Otero Heraud diese zyklischen Bewegungen auf und spiegelt sie zugleich in der Schönheit der ganz real als beseelt verstandenen Natur. Die lineare Auffassung der Zeit im Gehen und die mit ihm verbundene Traditionsvermittlung sowie die kreisförmige Auffassung der Zeit in der natürlichen Abfolge von Werden und Vergehen bilden also eine Einheit. „Gehen heißt auch Zurückkehren“, sagt dementsprechend Hipólito, der aus einer Priester-Familie stammt und dieses Wissen sehr authentisch und glaubwürdig ausstrahlt. Der Film wechselt deshalb immer wieder ins Schwarzweiß und erzeugt so einen mitunter geheimnisvollen Wechsel zwischen Gestern und Heute. Auf teils idealisierte, in bedächtigem Rhythmus aufgenommene Idyllen folgen dokumentarische Bilder der arbeitenden Landbevölkerung und ihrer archaisch anmutenden Rituale. Die Wahrheiten, die Rodrigo Otero Herauds Film vermittelt, sind einfach. Nur scheinen wir sie vergessen zu haben. Wie sagt doch Hipólito gleich zu Beginn einmal: „Der Mensch kommt auf die Welt, damit das Leben mit vollem Herzen erblüht.“

Das Fremde kommt von weit her, aus den Tiefen des Alls. Es lebt, von einem Wissenschaftler-Ehepaar betreut, in einer Holzhütte im Wald. Die umgebende Lichtung mit dem plätschernden Bach, der grünen Wiese und den grasenden Schafen beschreibt einen locus amoenus. Was man von dem geheimnisvollen Wesen zunächst sieht, ist ein einzelner langer Tentakel, der sich aus dem nackten Schoß einer verzückten jungen Frau löst. Verónica (Simone Bucio) wird später über das vielarmige Alien, das zunächst nur in Andeutungen sichtbar ist, sagen, es sei „die primitive Seite von allem“ und „schenke nur Lust“: „Es ist das Schönste, was du in deinem Leben sehen wirst, vermutlich im ganzen Universum. Nichts wird mehr sein wie es war.“ Trotzdem ist Verónica nach dieser Begegnung verletzt und blutet aus einer Wunde an der Hüfte. Das mysteriöse Es im Zustand seiner reinen Triebnatur, gewährt offensichtlich nicht nur sexuelle Transgression und Ekstase, sondern es verwandelt die Erfahrung einer außerordentlichen Lust auch in einen unauslöschlichen Schmerz.

In Amat Escalantes preisgekröntem Film „The Untamed“ („La región salvaje“) arbeitet die menschliche Triebnatur gegen die Fesseln der Gesellschaft. Doch der tabuisierte Übertritt in die reine Lebendigkeit des Daseins birgt zugleich tödliche Gefahren. Die in parallelen Erzählsträngen entwickelte Geschichte stellt zunächst Verónicas verhängnisvolles Verlangen gegen die unerfüllte Lust eines unglücklichen jungen Paares: Während Alejandra (Ruth Ramos), Mutter zweier kleiner Kinder, unter der Dusche masturbiert, um ihr unbefriedigendes Sexualleben zu kompensieren, treibt es ihr Mann Ángel (Jesús Meza) heimlich mit seinem Schwager Fabián (Eden Villavicencio). Aus Angst vor Diskriminierung verleugnet Ángel seine sexuelle Orientierung, indem er sich selbst homophob gibt. Der zu Eifersucht und impulsiver Wut neigende Landvermesser ist aber auch Opfer einer dominanten mütterlichen Erziehung und leidet unter einem traumatischen Kindheitserlebnis: Seit sein Vater im Beisein des Jungen auf der Jagd einen Hirsch getötet hat, kann Ángel kein Fleisch mehr essen.

Körper und Fleisch sind in unterschiedlichen Ausprägungen die Signaturen von Amat Escalantes verstörend abgründigem Film. Unterlegt mit düsteren Drones, verbindet sich sein direkter, realistischer Stil diesmal mit phantastischen Elementen. Denn nach und nach werden sich die Figuren, geleitet von Neugier und ungestillter Sehnsucht, von Enttäuschung und Schmerz, mit dem vielgliedrigen Tentakel-Monster vereinigen. In der Natur entspricht dessen physisches Bild dem verschlungenen Wurzelwerk eines Baumes. Erfüllung und Tod liegen in Escalantes roher, kreatürlicher Sicht auf die menschliche Existenz nah beieinander. „Ich bin ein Tier“, schreit Ángel, als er nicht mehr anders kann. Einmal grölt eine besoffene, an einer Kneipentheke aufgereihte Männerhorde voller Inbrunst: „Das Leben ist nichts wert. Es fängt mit Weinen an und hört mit Weinen auf.“ Demgegenüber steht das friedliche, von weit her kommende Bild wild kopulierender Tiere. Der Krater, der sie umgibt, könnte von einem Meteoriten stammen.

Die Weltherrscher von Industrie und Kapital preisen das unendliche Wirtschaftswachstum. Die Unendlichkeit bietet weit mehr als ein nur tausendjähriges Reich. Wo bleiben in diesem Interviewfilm von Florian Opitz („Speed“, „Der große Ausverkauf“, „Akte D“) die Einwände? Die Umweltschützer, die Wistleblower, die Mahner, die auf die Endlichkeit der Erde verweisen, die Tatkräftigen, die im Hinterhof ihr Kraut züchten, die Filmer, die uns den brennenden Urwald und die riesigen Sojafelder in Brasilien zeigen, die neuen Veganen, die sich gegen die Massentierhaltung wenden – sie alle kommen nicht vor. Ist das der Systemfehler? Sicherlich nicht. Wir kennen alle die Einwände gegen die Unendlichkeit des Wirtschaftswachstums. Der Film ruft sie energisch auf. Er arbeitet mit dem, was wir eh im Kopf haben.

Aber haben wir ein Rezept gegen die Unendlichkeitsfetischisten des Kapitalismus? Gegen die Player der Hedge Fonds? Gegen Trumps Exberater Anthony Scaramucci, gegen Andreas Gruber, Chefinvestor der Allianz, gegen Carlos Capeletti, größter Massenhühnerhalter Brasiliens? Sie alle haben ihren Auftritt im Film, und wir haben keinen Plan. Opitz vermeidet folgerichtig und mit Erfolg, eine Lösung anzubieten, gar ein Manifest, einen Aufruf. Wer jetzt gefordert wird, das sind wir, Filmzuschauer. „System Error“ aktiviert uns, uns zu dem, was wir eh im Kopf haben, einen Gedanken zu machen: zu unser aller Zukunft und anderem als dem Wirtschaftswachstum. Der Kapitalismus begreift sich als unabänderbar? Quasi als göttliches Gesetz? Hilfe! Wir brauchen Karl Marx! Seine Sätze werden in „System Error“ zur Leitfigur. Jeweils ein Satz, weiß auf schwarzem Grund, als Zwischentitel.

Ja, Ende der Neunziger des vergangenen Jahrhunderts hat es begonnen. Marx drang wieder ins Bewusstsein ein. Vor ein paar Jahren bildete sich in Neukölln wieder ein Kapital-Lesekreis. (Ich vermeide mal das Wort Basislektüre.) Ich schreib’ das jetzt nur, um auf Lenin zu kommen, der gleich nach seiner Abreise aus Zürich – vor ziemlich genau 100 Jahren – den volkswirtschaftlichen Teil des Buchs als brauchbar für den entstehenden Sozialismus fand. Der Kapitalismus ist eben keine feststehende Größe, mehr so etwas wie Entstandenes und Vergehendes. Denk’ ich doch.

Dieser Text erschien zuerst in: Konkret

Gibt es irgendwen da draußen, der oder die in dem mittlerweile ziemlich unübersichtlich gewordenen Sammelsurium aus »Star-Wars«-Prequel-, Sequel- und Franchise-Filmen noch halbwegs durchblickt? Klar: Gut gegen Böse, so viel hat man schon verstanden. Irgendwelche Rebellen, die in sonderbare Mittelaltermarktkleidung gewandet sind, haben sich mit Neonröhren bewaffnet und kämpfen gegen ein sich »das Imperium« nennendes, praktisch das ganze Universum beherrschendes Schweinesystem, dessen ranghohe Offiziere logischerweise schwarze SS-Stiefel und graue Wehrmachtsmäntel tragen und dessen Anführer anscheinend mit einer schweren Atemwegserkrankung zu kämpfen hat. So weit, wie gesagt, alles klar. Aber ist in den offenbar jeweils ineinander lappenden sowie strukturell und personell miteinander verschachtelten Filmen noch so etwas wie eine klare, stringente Erzählung auszumachen oder ist sowieso schon alles wurscht?

Sicher, für die Walt Disney gehörende Produktionsfirma Lucasfilm ist die Marke „Star Wars“ von nicht geringer Bedeutung, ist die Story doch ihrem Wesen nach unendlich und daher auch endlos perpetuierbar: Immerfort können neue skurril kostümierte Figuren, neue Haupt- und Nebenhandlungsstränge, neue Episoden, Vorgeschichten und Epiloge und neue lustige Blechdosenroboter, die possierliche Geräusche machen, hinzuerfunden werden, ohne dass irgendjemandem auffiele, dass er im Grunde immer denselben Film sieht. (Es ist wie mit der Imbissrestaurantkette „McDonalds“: Sieht man sich einen „Star-Wars“-Film an, weiß man schon vorher, was einen erwartet. Man entscheidet sich bewusst dafür, kann also vom Konsumierten/Rezipierten nicht wirklich enttäuscht werden.) Auch der Kern der Handlung der Weltraumoper ist ja sehr nah an unserer Gegenwart, die sie im Grunde nur auf märchenhafte, neoromantische und stark simplifizierte Weise – und in die ferne Zukunft verlegt – nacherzählt: Drecksauregimes und -konzerne expandieren und verwandeln die Welt in einen stündlich hässlicher werdenden Ort, während eine Handvoll Ausgebeuteter sich in windigen Wüstenregionen zusammenschließt, sackartige Roben und Togen anzieht und eine Rebellion anzettelt.

Eine der imposantesten, weil im Gegensatz zu seinen Weltraumkompagnons mit Humor ausgestatteten Figuren im fortwährend verwirrender werdenden „Star-Wars“-Kosmos ist bekanntermaßen der Weltraumcowboy, Abenteurer und Luftikus Han Solo (in den Original-„Star-Wars“-Filmen verkörpert von Harrison Ford), der, gemeinsam mit seinem mittels Grunzlauten kommunizierenden Kumpel Chewbacca, einer Art großem lebenden Flokatiteppich, durchs All düst und allerlei fragwürdige Geschäfte macht.

Der neueste „Star-Wars“-Film, „Solo: A Star Wars Story“, erzählt nun seine Geschichte: die eines jungen, draufgängerischen, in eine junge Frau (Qi’ra) verliebten Mannes (Han), der diverse halsbrecherische Abenteuer erlebt und actionreiche Kämpfe mit bösen Spießgesellen absolviert. Und tatsächlich geht dieser Space-Western gleich standesgemäß los: „It’s a lawless time“, so lautet der erste Satz, der bei Beginn des Films eingeblendet wird. Han muss, gemeinsam mit seinem Schwarm Qi’ra, von seinem Heimatplaneten Corellia, einem vom Imperium zu einer Art Riesenstandort für die Raumschiffproduktion und die daran angeschlossene Sklavenarbeit gemachten Stern, fliehen, und schon da wird optisch und akustisch viel von all dem aufgefahren, was im Wesentlichen auch die spätere Filmhandlung ausmacht: Verfolgungsjagd (auf urbanem nächtlichem Gelände), Schießerei und Geknall, Fanfarendonner, Explosionen, Funkensprühregen, Monsterhunde, zerknitterte Echsenwesen, besagte Blechdosenroboter und die gesichtslosen lustigen weißen Polypropylensoldaten („Sturmtruppen“). Alles also wie gehabt. Und wie immer schön aseptisch und jugendfrei, es ist eben eine Disney-Produktion: kein Sex, keine Gewalt (außer dem gezeigten Spielzeugpistolen-, Feuerwerks- und Explosionsgeknalle).

Der Zuschauer erfährt, warum Han Solo mit Nachnamen eigentlich „Solo“ heißt, wie er zu seinem Raumschiff kommt und wie die Männerfreundschaft Han Solo/Chewbacca entsteht. Überhaupt: schon wieder viel Männerfreundschaft in diesem Film.

Dann geht auch schon die Action weiter (jetzt nicht mehr am Boden, sondern in der Luft, vor einem winterlichen Gebirgspanorama): Han Solo überfällt gemeinsam mit anderen einen Coaxium-Transport, Kampf und Action, Schießerei und Geknall, Explosionen, Funkensprühregen, Fanfarendonner. Apropos Fanfarendonner: „John Powells Filmmusik ist durchgängig allgegenwärtig“, schreibt die »FAZ«. Ja, so kann man das durchaus formulieren. (Coaxium ist übrigens ein superwertvoller Superraumschifftreibstoff, der die gesamte Galaxis antreibt und von dem schon geringste Mengen genügen, um sich durchs halbe All zu katapultieren.) Der Überfall wird jedenfalls vergeigt, Coaxium wird keines erbeutet. Das Beste: Auch nach der ganzen kraftraubenden, turbulenten Kampfaction sehen die überlebenden Beteiligten alle aus wie aus dem Ei gepellt. Super!

Doch jetzt weiter im Plot: Han Solo landet auf einer lauen Abendparty in der Schaltzentrale der superkriminellen Organisation Crimson-Dawn, im Vergleich zu deren Machenschaften ein Mafiamassaker ein Kindergeburtstag ist, und muss dort erfahren, dass seine geliebte Qi’ra mittlerweile eine Art freiwillige Leibeigene des ruchlosen Crimson-Dawn-Anführers ist, einem unvorteilhaft geschnittene Morgenmäntel tragenden FDP-Gesicht namens Dryden Vos. Was tun? „These people are not your friends“, so wird Han Solo von einem Kompagnon gewarnt. Als könnte man sich’s nicht schon denken!

Jedenfalls bekommt Han Solo erneut den Auftrag, mit seinen Kumpels in großem Stil Coaxium zu stehlen. Es kommt, wie’s kommen muss, ein neues Setting muss her: eine Coaxium-Raffinerie auf einem kargen, vegetationsarmen, sandigen Planeten (vermutlich Fuerteventura). Dort folgen Schießerei und Geknall, Fanfarendonner, Explosionen, Funkensprühregen usw.

Später dann natürlich: Lüge, Enttäuschung, Verrat, Intrige, Zweikämpfe. Man kennt das ja.

Das Figurenensemble hat man nicht ohne eine gewisse Liebe zum Quatsch bzw. nicht ohne politischen oder filmhistorischen Anspielungsreichtum zusammengestellt: Es gibt einen aus Metallteilen zusammengeschraubten Droidenpiloten, der in Körpersprache, Gang und Sprechweise dem Klischee einer emanzipierten, resoluten Afroamerikanerin nachempfunden ist und über die Gleichberechtigung von und den freien Willen bei Robotern sinniert. Es gibt hässliche Imperiumsknechte, deren Physiognomie gänzlich von einer Art BDSM-Fetisch-Breath-Control-Gasmaske bedeckt ist, aus deren ins Freie ragenden Atemschlauchenden beständig der Speichel des Trägers rinnt (sehr schöne Idee). Es gibt Piraten/Widerständler, die eine Vorliebe für selbstgebastelte Pelzcapes, Trapperstiefel, futuristische Ritterhelme, Indianerschmuck und Medizinmannmasken zu haben scheinen.

Doch tun sich auch diverse Fragen auf: Warum wirkt die halbe Ausstattung des Films wie aus Mittelalter-, Sandalen-, Piraten-, Ritter-, Kriegs- und Wildwestfilmen zusammengeklaut? Warum ist der halbseidene Lando Calrissian, ein Weggefährte Han Solos, gekleidet wie die schwarzen Zuhälter in den Blaxploitationfilmen der frühen 70er Jahre? Und warum sieht die Gruppe der Widerständler so aus, als hätte man sie direkt vom Set des offenbar gleichzeitig im Studio nebenan gedrehten „Mad-Max“-Sequels geholt? Kann man Liebe zu einer Maschine empfinden? Können Roboter lieben? Und müssen die Disneystudios immer die gleichen, mit ein paar liebevollen Zitatspielereien versehenen superkonventionellen und superöden Blockbuster konzipieren?

Dieser Text erschien zuerst in: Neues Deutschland

Jeden Tag werden mehr als 350.000.000 Bilder auf Facebook hochgeladen. 300 Stunden Videomaterial sind es pro Minute bei YouTube. Instagram kommt einer Statistik aus dem Jahr 2016 zufolge täglich auf etwa 80.000.000 Fotografien, Tendenz steigend. Weltweit nutzen derzeit über 2,5 Milliarden Menschen Soziale Medien, veröffentlichen und teilen dort Inhalte. Doch nicht alles, was geschrieben oder hochgeladen wird, bleibt sichtbar. Im Hinterzimmer des Internets durchforstet eine Schar an Billiglöhnern die Bilderflut und sortiert die Guten ins Töpfchen, die Schlechten ins Kröpfchen. Mehr als 100.000 sollen es sein, Content Moderatoren genannt, vornehmlich von den Philippinen. Einige von ihnen haben die Regisseure Hans Block und Moritz Riesewieck seit 2016 ausfindig gemacht und interviewt. 2017 hat Riesewieck zu den Recherchen das Buch „Digitale Drecksarbeit“ (dtv) veröffentlicht, in Dortmund das Theaterstück „Nach Manila“ inszeniert und Vorträge gehalten. Nun folgt mit „The Cleaners“ die cineastische Aufarbeitung der Thematik.

Als „gigantische Schattenindustrie digitaler Zensur“ wird das Content Moderating im Presseheft beschrieben und ganz im Sinne dieser Wortwahl, gräbt sich „The Cleaners“ tief in die Ästhetik des Neonoirs ein. Architektur rahmt die Figuren, sperrt sie in ein Labyrinth aus Bürowänden, hinter denen dem Auge nichts als Dunkelheit begegnet. Einzige Lichtquelle bleibt der Computermonitor, der die Gesichter der Content Moderatoren eisig aus der Finsternis herausschält, während sie in wenigen Sekunden ihre Entscheidung „ignore“ oder „delete“ für ca. 25.000 Bilder (von der niedlichen Katze bis zur Enthauptung) pro Arbeitstag treffen müssen. Sie thronen, das zeigen die ersten Bilder des Filmes, wie dunkle Ritter hoch über der grell leuchtenden Stadt in einem der zahlreichen Bürotürme Manilas. Doch trotz ihres enormen Einflusses auf die Sozialen Netzwerke hat die erhöhte Position nichts Machtvolles an sich. Ganz im Gegenteil spricht aus jedem Blick der im Film auftretenden Arbeiter Müdigkeit und Erschöpfung.

Von diesem Punkt aus entwirrt „The Cleaners“, einem Politthriller gleich, langsam ein Netz an Hintergründen und fatalen Zusammenhängen. Er veranschaulicht wie Internet-Konzerne die schwierige, kontextsensitive und als zu komplex für Algorithmen eingeschätzte Aufgabe der Beurteilung von Bildern, Videos und Kommentaren outsourcen, ohne sich um die psychischen Schäden der Clickworker zu kümmern. Er fragt nach den strengen, oftmals absurden und im amerikanischen Puritanismus verhafteten Richtlinien, die den Content Moderatoren wenig bis keinen Raum für Intuition lassen und zeigt, wie weich die Grenze zwischen sinnvoller Kontrolle und politischer Einflussnahme tatsächlich ist. Das beginnt bei verfehlten Einschätzungen satirischer oder historischer Materialien, die ohne ihren spezifischen Kontext ausschließlich aufgrund abgebildeter Nacktheit gelöscht werden und endet bei Videos von Kriegsverbrechen, die NGOs in mühevoller Kleinarbeit als Beweismittel vor Ihrer endgültigen Löschung bewahren, oder mit Verträgen über das Blockieren bestimmter Nachrichten zwischen Machthabern totalitärer Staaten und den Betreibern der Sozialen Netzwerke.

Block und Riesewieck bemühen sich redlich darum die verschiedenen Facetten der Zensur und die mit jedem Jahr länger werdenden Schatten der Internetindustrie in ihrem Film auszuleuchten. Es bleibt jedoch am Ende ein Gefühl des Kurzangebundenseins, das sich einerseits natürlich aus dem Bemühen um mehr oder weniger sinnvolle Verknappung, vornehmlich jedoch aus der Tatsache speist, dass alles in „The Cleaners“ dem Prinzip des Thrillers untergeordnet wird. Die Beschaffenheit des Filmes mit seinem Low-Key-Stil und den im Neonlicht erstrahlenden Straßen, die Michael Mann nicht hätte besser einfangen können, den manchmal dröhnenden Elektrosounds, dem Verzicht darauf, den ProtagonistInnen aus ihrem beruflichen Umfeld suchend ins Leben zu folgen, den Datenstromanimationen und der klaren Entlarvung eines Bösewichts, der im Verborgenen agiert, formen ein Bedrohungsszenario, das in seiner Lust auf Spannung allzu sehr den Hang zum Konspirativen aufweist.

„The Cleaners“ folgt hier klar dem Trend der zunehmenden Kommerzialisierung des Dokumentarfilmes. In der bewussten Anpassung an die vermeintlichen Erwartungen eines möglichst großes Publikums wird er ungewollt ein Dokumentarfilm über Bilder, dem es selbst an Bildern fehlt, der seinem Grundkonflikt des Zeigens und Verbergens sowie der Frage nach dem Wahrheitsgehalt eines Bildes ästhetisch nicht begegnet. Es ist ein bereinigter Film, der außerhalb seiner düsteren Machart nicht viel Offenheit zulässt, entscheidende Fragen unberührt lässt und dem deshalb viel abhanden kommt. Die spannungsgeladene Inszenierung suggeriert, dass Unternehmen wie Facebook moralisch agieren müssten, wohingegen eine nüchternere Betrachtungsweise den Schluss nahegelegt hätte, dass die Internetkonzerne nur der Logik des ihren zugrunde liegenden Systems folgen, in dem Moral gar nicht vorkommen kann.

Bei allem aufklärerischen Anspruch ist Blocks und Riesewiecks Debütfilm demnach ein wenig so wie das Objekt seiner Betrachtung: Alle verstörenden Bilder wurden gelöscht, um eine zwar beunruhigende, aber möglichst vorfallfreie User Experience zu schaffen. „The Cleaners“ wird damit zur Veranschaulichungshilfe einer schwerwiegenden Krise der Digitalisierung ohne eigene ästhetische Position, taugt als Geste der Betroffenheit, ist solides Handwerk künstlerisch angehauchter, journalistischer Arbeit. Das reine auf Spannung und damit Unterhaltung getrimmte Konstatieren eines Missstandes macht aus der notwendigen Konfrontation des Publikums aber etwas Gefälliges, Einlullendes. Ein bisschen Kopfschütteln hier, etwas Gänsehaut da und dann doch wieder das altbekannte Schulterzucken. Vor allem, weil der hehren Aufdeckungsarbeit nichts nachfolgt und das sollten wir uns einfach nicht mehr leisten.

„Das Leben ist nie so gut oder schlecht wie man glaubt“, heißt es ganz am Ende von Stéphane Brizés tief beeindruckendem Film „Ein Leben“ („Une vie“). Seine Adaption des gleichnamigen Romans von Guy de Maupassant übersetzt den relationalen Gehalt dieses Zitats auf poetische Weise in eine filmische Struktur. Deren zeitliche Koordinaten sind beständig im Fluss. Voraus- und Rückblenden bewirken, dass die Chronologie der Ereignisse aufgebrochen wird und sich Gegenwart, augenblickshaft erinnerte Vergangenheit und ahnungsvolle Zukunft wechselseitig durchdringen. Verstärkt wird dieses zeitliche und seelische Ineinander zusätzlich durch eine asynchrone Montage von Bild und Ton, so dass beispielsweise Worte und Gedanken der filmischen Gegenwart, gesprochen aus dem Off, auf Bilder der Erinnerung treffen. So wird das Hässliche vom Schönen, das Schwere vom Leichten konterkariert oder abgemildert, um jenen Funken Hoffnung zu beseelen, den das Leben in sich trägt.

Stéphane Brizé erzählt die zeitlos gültige Lebensgeschichte einer jungen Landadligen aus der Mitte des 19. Jahrhunderts entlang dem Wechsel der Jahreszeiten, der (zeitbedingt) zugleich einen anderen, bewussteren Lebensrhythmus beinhaltet. Die wiederkehrende Arbeit im Garten, die Zyklen des von einer göttlichen Natur bestimmten Pflanzens und Erntens, erscheint dabei als Spiegelbild einer reinen, empfindsamen Seele. Der Garten beflügelt die Hoffnung, verkörpert den Schmerz und spendet Trost.

Als die ebenso schöne wie kultivierte Jeanne Le Perthius des Vauds (Judith Chemla), Tochter eines wohlhabenden Barons aus der Normandie, nach kurzer Bedenkzeit den verarmten Vicomte Julien de Lamare (Iwann Arlaud) heiratet, ist ihr reiner, unschuldiger Glaube an das Gute im Menschen noch ungebrochen. Sie ist sich gewiss, dass im Strom der Vergänglichkeit jedes Ding einen Platz und ein Ziel, eine Aufgabe und einen Zusammenhang besitzt. Dieses Vertrauen in die göttliche Schöpfung und den Menschen wird erschüttert, als sie bemerkt, dass sie belogen und von ihrem Mann mit anderen Frauen, die ihr zugleich nahe stehen, betrogen wird.

Reduziert und konzentriert, folgt Brizé den Enttäuschungen und Abstürzen seiner Heldin. Dabei verzichtet er auf eine konventionelle Dramaturgie, um stattdessen die Wende- und Höhepunkte seiner Erzählung aus unvermittelten, abrupten Ellipsen sprechen zu lassen – aus Fragmenten einer aufgesplitterten Zeit. So gewinnt die Einstellung, die Spannung, Intensität und Sinnlichkeit des einzelnen, mit einer Handkamera aufgenommenen (naturalistischen) Bildes an Gewicht. Der französische Regisseur schließt dabei seine unglückliche, durch Verrat und Gewissensnöte sowie den Tod ihrer Eltern und die Abwesenheit ihres Sohnes immer einsamer werdende Heldin in das enge, fast quadratische Academy-Bildformat ein. Jeannes Leben wird zu einem Gefängnis, ihre Ideale und scheinbaren Gewissheiten werden immer wieder enttäuscht. Und doch glimmt in allem Niedergang am Ende auch ein Funken Hoffnung.

Unruhig flattert ein Drachen im Wind, schwankend in der Brise, die vom Meer her kommt. Im geglückten Moment erscheint das Schwere leicht. Und doch kann der schwebende Papier-Vogel in einem Augenblick abstürzen, ist der ganze luftige Zauber fragil. Die Kraft, die ihn trägt, kann ihn ebenso gefährden. In Emily Atefs preisgekröntem Film „3 Tage in Quiberon“ über Romy Schneider kann man dieses Eröffnungsbild als Metapher nehmen für die Zerbrechlichkeit der menschlichen Existenz. Wenn kurz darauf die Protagonistin von hinten gezeigt wird, an den äußersten rechten Bildrand gedrängt, ist das zugleich ein Hinweis auf ihre Isolation und Einsamkeit, die in eine Spannung gesetzt werden zum Blick in die Weite und den dort vielleicht aufscheinenden Möglichkeiten. Tatsächlich hält sich die berühmte Schauspielerin, grandios verkörpert von Marie Bäumer, im Frühjahr des Jahres 1981, für eine Erholungs- und Entgiftungskur im titelgebenden Ferienort in der Bretagne auf. Abgeschirmt von der Öffentlichkeit und auf strenge Diät gesetzt, will sie für sich und ihre Kinder „nüchtern werden“.

Gequält von Sorgen, die sie mit einem übermäßigen Alkohol- und Tablettenkonsum bekämpft, leidet die vielbeschäftigte Schauspielerin unter den Konflikten einer berufstätigen Mutter, die ihre Arbeit liebt und braucht und zugleich mehr Zeit mit ihren Kindern verbringen möchte. In dieser äußeren und inneren Situation, die Emily Atef eher implizit vermittelt, erhält Romy Schneider Besuch von ihrer fiktiven Jugendfreundin Hilde Fritsch (Birgit Minichmayr), die sich besorgt um sie kümmert. Tiefe Verbundenheit und gegenseitiges Vertrauen sind spürbar, wenn die beiden zusammen ein Bad nehmen oder Hilde ihre Freundin in den Schlaf wiegt. Diese intime Zweisamkeit wird empfindlich gestört, als der Stern-Reporter Michael Jürgs (Robert Gwisdek) und der Fotograf Robert Lebeck (Charly Hübner), der Romys Vertrauen genießt, für ein exklusives Interview eintreffen.

Dieses in Wort und Bild dokumentierte historische Treffen dient Emily Atef als Anlass für ihr Portrait der Künstlerin als ein verletzlicher, in seinen Widersprüchen gefangener Mensch. Die Unterscheidung zwischen öffentlicher und privater Person, zwischen fiktiver Figur und realem Leben hat dabei besonderes Gewicht, wenn Romy gleich zu Beginn des suggestiv geführten Interviews sagt: „Ich bin nicht Sissi. Ich bin Romy Schneider. Ich bin nicht meine Rollen.“ Gegenüber Jürgs zunächst manipulierenden, gar übergriffigen Fragen behauptet die ebenso dünnhäutige wie redselige, offen mitteilungsbedürftige wie verletzliche Schauspielerin ihr Recht auf eine eigene Identität und ein eigenes „normales“ Leben. Mit ihrer ehrlichen, ungezwungenen Art, die nach Austausch und Ausgelassenheit strebt, aber immer wieder in die Ernüchterung und den Zusammenbruch führt, kann sie schließlich auch Jürgs für sich einnehmen. Ihr offensichtlich mehr als väterlicher Freund Lebeck nutzt wiederum diese Gefühlsschwankungen für seine intimen Fotos. In Schwarzweiß aufgenommen, haben diese Emily Atefs konzentriertem, durch seine intensive Nähe einnehmendem Kammerspiel als Inspirationsquelle gedient.