Archiv der Kategorie: Filmkritik

Sonne

(AT 2022, Regie: Kurdwin Ayub)

Normalität der Belanglosigkeiten
von Wolfgang Nierlin

Drei junge Frauen albern herum, machen Blödsinn. Sie verkleiden sich, spielen Rollen und werfen sich für Fotos in Pose. Sie verschleiern sich und finden das sexy. Schließlich singen sie zum …

Drei junge Frauen albern herum, machen Blödsinn. Sie verkleiden sich, spielen Rollen und werfen sich für Fotos in Pose. Sie verschleiern sich und finden das sexy. Schließlich singen sie zum Playback des R.E.M.-Klassikers „Losing my religion“ und performen dazu im Hidschab. Das Handy-Video, das dabei entsteht, verbreitet sich bald im Internet und sorgt für Gesprächsstoff in den Communities. Machen sich die aus einem Wiener Vorort stammenden drei Freundinnen, die kurz vor dem Abitur stehen, hier etwa lustig über verschleierte Frauen und die islamische Kultur? Oder handelt es sich nur um einen arglosen, unbedachten Spaß beziehungsweise um ein Spiel mit Zeichen, wie es auf den Kanälen der Internet-Generation üblich ist? Zumindest bei Yesmin (Melina Benli) trifft das Video auch einen empfindlichen Nerv ihrer Identität. Denn ihre kurdische Familie stammt aus dem Irak. Zwar gibt sich ihr Vater Omar (Omar Ayub) liberal und tolerant, aber ihre gläubige, konservativ eingestellte Mutter Awini (Awini Barwari) empfindet das Video als respektlos.

Abrupt, unvermittelt und sehr gegenwärtig geht es zu in Kurdwin Ayubs Spielfilmdebüt „Sonne“. Die Ästhetik ihres mit Laien besetzten Films orientiert sich an den dokumentarischen Formaten und formalen Spielereien sozialer Medien und Plattformen und erinnert mit ihrer vorgeblichen Authentizität an das Reality-TV früherer Jahre. Ständig wechselt der disparate Bilderstrom zwischen Handy-Inhalten, Online-Plattformen und semidokumentarischem Realfilm. Alles, was auf der Handlungsebene geschieht, wird audiovisuell dokumentiert und geteilt. Das Surfen auf der Oberfläche der Belanglosigkeiten ist dabei so dominant, dass dadurch zwar eine zweite Realitätsebene entsteht, die angeblichen Identitätskonflikte aber ziemlich unterbelichtet bleiben. Im szenischen Overkill einer inflationären Bilderproduktion verflüchtigen sich mögliche Handlung, Dramaturgie und vorgeblicher Inhalt. Dafür entsteht ein mehr oder weniger aufschlussreiches Portait einer Jugend, die sich über mediale Banalitäten und einen unkritischen, von der Regisseurin offensichtlich affirmativ geteilten Medienkonsum definiert.

Entsprechend verliert sich auch Kurdwin Ayubs viel gelobter Film in den oberflächlichen Phänomenen jugendlichen Erlebens. Zwar haben „die drei fleißigen Mädchen“, zu denen noch Bella (Law Wallner) und Nati (Maya Wopienka) gehören, Auftritte bei traditionellen kurdischen Feiern, doch das führt weder zu Diskussionen noch zu einem Zusammenhang. In einer nicht näher definierten Talkshow erklären die selbstbewussten Protagonistinnen, dass sie mit den „richtigen Dingen“ „junge Mädchen inspirieren“ und dabei „Hoffnung und Stärke“ vermitteln wollen. Leider ist davon im medialen Chaos von Ayubs Film selbst wenig zu spüren. Allenfalls ihr sporadischer Blick auf das konfliktreiche Innenleben von Yesmins Familie, in der die Eltern permanent streiten, der jüngere Bruder auf Abwege gerät und die Mutter unter traumatischen Erfahrungen leidet, lässt erahnen, wie schwierig der Spagat zwischen kulturellen Traditionen und digitaler Moderne ist. Was dabei „normal“ sei, wie der Vater einmal meint, ist längst nicht klar. Und so sorgt die Regisseurin, die selbst in einer kurdischen Familie in Wien aufgewachsen ist, zwar für die sehr unterschiedlichen Selbstermächtigungen ihrer Heldinnen. Deren Motive und Motivationen bleiben aber eher konfus und unentwickelt.

Call Jane

(USA 2022, Regie: Phyllis Nagy)

Kampf gegen die Abtreibungsgesetze
von Jürgen Kiontke

Als Joy (Elizabeth Banks), die zentrale Figur in Phyllis Nagys Spielfilm „Call Jane“, vor dem Verwaltungsrat des Krankenhauses sitzt, traut sie ihren Ohren nicht. Es wird über sie gesprochen, nicht …

Als Joy (Elizabeth Banks), die zentrale Figur in Phyllis Nagys Spielfilm „Call Jane“, vor dem Verwaltungsrat des Krankenhauses sitzt, traut sie ihren Ohren nicht. Es wird über sie gesprochen, nicht mit ihr. Außer ihr nur Männer im Raum.
Der Gegenstand des Nicht-Gesprächs: ein möglicher Schwangerschaftsabbruch Joys. Denn die junge Frau erwartet ein Kind und die Ärzte haben festgestellt, dass Schwangerschaft und Geburt für Joy aufgrund einer Herzerkrankung tödlich ausgehen könnten. Die qualmende Runde mittelalter weißer Männer ficht das nicht an. Das Kind sei die Hauptsache, die Mutter ein besserer Gebärautomat. Hier wird nicht weniger als ein Todesurteil ausgesprochen.

Es ist das Jahr 1968 in Chicago. Draußen läuft sich die Linke bei Protesten warm – gegen Krieg, gegen die restriktiven Regeln der Gesellschaft. Joy, bereits Mutter eines Kindes, lebt in einer klassischen Hausfrauenehe. Der gesellschaftliche Aufbruch spielt sich woanders ab. Auf ihrer Suche nach Hilfe rät ihr der Anwalt, sie möge auf unzurechnungsfähig machen: „Wenn Sie zwei Psychiater überzeugen können, wegen der Schwangerschaft selbstmordgefährdet zu sein, darf man ihnen die Abtreibung nicht verwehren.“ Bald darauf sieht man Joy auf der Liege, wie sie mit dem Therapeuten über die Vor- und Nachteile einer Selbsthinrichtung mittels einer Schrotflinte diskutiert.

Dass es so nicht weitergeht, ist ihr schnell klar. Durch Zufall erfährt sie von einer Gruppe namens „Jane Collective“, die in Schwierigkeit geratenen Frauen wie Joy Hilfe verspricht. Der Kontakt mit den feministischen Aktivistinnen soll ihr Leben verändern.

„Call Jane“ erzählt die Ereignisse rund um diese im Untergrund agierende Gruppe am Beispiel der Joy nach. Die Aktivitäten ihrer Mitglieder beschränken sich dabei nicht auf das Thema Abtreibung, sie wollen auf gesellschaftliche Gerechtigkeit hinaus. „Was machen wir als nächstes: Gleichberechtigung? Gleicher Lohn?“ heißt es an einer Stelle. In ihrer persönlichen Notlage wird der bis dahin unpolitischen Hauptfigur klar, unter welchen Bedingungen sie lebt. Frauen hatten zu der Zeit kein Recht, über ihren eigenen Körper zu bestimmen. Erst der Urteilsspruch des US-Supreme Courts, des obersten Gerichts der USA, aus dem Jahr 1973 legalisierte die Abtreibung (der Fall „Roe gegen Wade“) in den USA grundsätzlich. Bis dahin hatte das Untergrundkollektiv der „Janes“ fast 12.000 Abtreibungen organisiert.

Für die Frauen war der Weg über die „Janes“ nicht leicht, wie der Film eindrücklich zeigt. Ärzte, deren Approbation nicht unbedingt an der Wand hängt, nehmen den Eingriff für viel Geld in düsteren Hotelzimmern vor, in denen die Farbe von der Decke bröselt. Nachdem auch Joy die Operation durchlebt hat, will sie für Verbesserungen sorgen. „Der Eingriff dauert 20 Minuten, das können wir selbst“, erklärt sie der engagierten „Call Jane“-Chefin Virginia (Sigourney Weaver).

„Call Jane“ erzählt von der politischen Bewusstwerdung eines jungen Menschen, der an gesellschaftliche Grenzen stößt. Der Film verzichtet auf plakative Härten, oft steht die farbenfrohe und liebevoll rekonstruierte 60er-Jahre-Bonbon-Welt in Kontrast zu den Ereignissen. Den Schauspielerinnen gelingt dennoch ein überzeugendes Drama. Sie sei der Überzeugung, „dass man ernste Themen am besten mit einem Hauch von Leichtigkeit“ vermittele, sagt Regisseurin Phyllis Nagy.

Die Arbeit der „Janes“ ist 50 Jahre nach dem Ende der Gruppe aktueller, als sich das viele Menschen in den USA wünschen. Im Juni 2022 hob der Supreme Court das Urteil „Roe gegen Wade“ mit knappem Votum auf und bestätigte die Rechtsgültigkeit von Anti-Abtreibungsgesetzen in Staaten wie Mississippi. US-Präsident Joe Biden kritisierte das Urteil, es mache die USA „zum Außenseiter unter den entwickelten Nationen der Welt“. Es drohen Verhältnisse wie in längst vergangenen Zeiten – mit illegalen Schwangerschaftsabbrüchen oder weiten, teuren Reisen in andere Länder. Amnesty International rief in der Vergangenheit dazu auf, in der US-Hauptstadt Washington für das Recht auf sichere und legale Schwangerschaftsabbrüche zu protestieren. „Mit seinem Urteil hat der Supreme Court Millionen Menschen den sicheren und legalen Zugang zu einem Schwangerschaftsabbruch genommen“, sagt die Expertin für Geschlechtergerechtigkeit bei Amnesty International in Deutschland, Katharina Masoud.

Der Film „Call Jane“ gibt hier die Möglichkeit, über die Wahlfreiheit von Frauen, über ihre Autonomie nachzudenken. Der Film sei Ausdruck einer sich ständig weiterentwickelnden Debatte, von der sie aufrichtig hoffe, „dass wir sie noch lange nach der Premiere des Films weiterführen“, hofft Regisseurin Nagy.

Diese Kritik erschien zuerst in: Amnesty Journal

In der Nacht des 12.

(FR/BE 2022, Regie: Dominik Moll)

Die Schuld der Männer
von Wolfgang Nierlin

In der Nacht des 12. Oktober 2016 wird die 21-jährige Clara Royer (Lulu Cotton-Frapier) auf dem Heimweg überfallen, mit Spiritus übergossen und angezündet. Am nächsten Tag findet man ihren halb …

In der Nacht des 12. Oktober 2016 wird die 21-jährige Clara Royer (Lulu Cotton-Frapier) auf dem Heimweg überfallen, mit Spiritus übergossen und angezündet. Am nächsten Tag findet man ihren halb verkohlten Leichnam. Etwa zwanzig Prozent der circa 800 Mordfälle, die jedes Jahr in Frankreich geschehen, bleiben ungelöst, heißt es zu Beginn von Dominik Molls neuem Film „In der Nacht des 12.“ („La nuit du 12“), der sich auf einen wahren, ungelösten Fall bezieht. Die Autorin Pauline Guéna hat diesen neben anderen in einem Buch über Polizeiarbeit dokumentiert. Gerade der Charakter des Rätselhaften und Unaufgelösten hat wiederum den deutsch-französischen Regisseur dazu inspiriert diese Leerstelle als Beweggrund und Katalysator zu nehmen, um sie mit anderen Themen und Motiven zu besetzen. Zugleich bildet sie das Zentrum eines Unbehagens, das den Chefermittler Yohan (Bastien Bouillon) umtreibt, beunruhigt und letztlich verändert.

Von Paris in die französischen Alpen um Grenoble verlegt, zeigt der Film sehr genau und detailliert die polizeilichen Ermittlungen; zum Beispiel die Arbeit der Spurensicherung, intensive Befragungen, die Praxis der Telefonüberwachung und das Abfassen von Berichten. Die Art der Tötung lässt vielleicht Rückschlüsse auf das Motiv des Täters zu, spekulieren die Polizisten. Zugleich erzählt Moll von schwierigen Momenten, von Stress, Rückschlägen und Konflikten unter den mit dem Fall betrauten Kollegen. Seine ebenso präzise wie spannende Beobachtung des Polizeialltags steht damit in einer Traditionslinie mit Werken von Maurice Pialat („Der Bulle von Paris“), Bertrand Tavernier („Auf offener Straße“), Xavier Beauvois („Eine fatale Entscheidung“) und Arnaud Desplechin („Im Schatten von Roubaix“). Als „komischen Job“ bezeichnet einmal Yohans frustrierter, unter Eheproblemen leidender und außerdem der französischen Literatur zugeneigter Kollege Marceau (Bouli Lanners) ihr Tun: Hoffnungen werden immer wieder enttäuscht; falsche Spuren münden regelmäßig im Misserfolg.

Nicht nur die Vermischung von polizeilicher Arbeit und privaten Problemen, sondern vor allem der Fall selbst lenkt den Blick dezidiert auf die grundsätzliche Beziehung zwischen den Geschlechtern. Die männliche Dominanz sowohl bei Gewaltverbrechen als auch unter denjenigen, die diese aufklären, spiegelt sich im Mord an einer jungen Frau, die als „unkompliziertes Mädchen“ galt, sich leicht verliebte und offensichtlich viele sexuelle Beziehungen hatte; auch mit zu Gewalt neigenden „bad boys“. Der Film berührt hier ein Tabu, weil dem Opfer, das wir nur aus den Erzählungen anderer kennenlernen, von den Ermittelnden unterschwellig eine Mitschuld an seinem grausamen Schicksal gegeben wird. Doch Claras beste Freundin Nanie (Pauline Serieys) weist diese Unterstellung vehement zurück: „Clara wurde ermordet, weil sie ein Mädchen war.“ Und später heißt es einmal: „Alle Männer haben Clara umgebracht.“

Im Gewand des Polizeifilms verhandelt Dominik Moll auf eindringliche Weise gesellschaftliche Fragen und blickt dabei besonders auf die Beziehung zwischen Männern und Frauen. Vor allem aber begleitet er den Entwicklungsprozess seines ebenso schweigsamen wie melancholischen Helden, der es mit vielen Verdächtigen zu tun hat, aber keinen Täter findet. Trotzdem führt der ungelöste Fall bei ihm zu neuen Einsichten und einem anderen Blick aufs Leben. Der allein lebende Yohan, der auf einem Rennrad nachts seinen Stress auf einsamen Runden in einem Velodrom abbaut, wird schließlich den Kreis verlassen, um die Höhen jener Berge zu erklimmen, die im Tal die Sicht begrenzen.

König hört auf

(D 2022, Regie: Tilman König)

Kanzel Culture
von Jürgen Kiontke

„Halt die Klappe! Einfach mal die Schnauze halten!“ Lothar König kann ganz schön unwirsch werden, wenn ihm was nicht in den Kram passt. Gerade kämpft er mit einem Campingkocher – …

„Halt die Klappe! Einfach mal die Schnauze halten!“ Lothar König kann ganz schön unwirsch werden, wenn ihm was nicht in den Kram passt. Gerade kämpft er mit einem Campingkocher – und nicht nur der spurt nicht wie er soll.

Ebenso schnell beruhigt der Mann sich aber wieder. König dürfte nach Martin Luther der berühmteste Priester im Osten Deutschlands sein. Der Jenaer Jugendpfarrer hat sogar Prozesse über sich ergehen lassen müssen. 2011 wurde er wegen des Verdachts auf „schweren aufwieglerischen Landfriedensbruch“ von der Staatsanwaltschaft Dresden angeklagt. Welcher Geistliche kann das von sich behaupten? Im Prozess stimmten Aussagen nicht überein, entlastende Beweismittel waren auf einmal nicht bei den Akten.

Mit seinem VW-Bus (dem „Lauti“) hatte König damals an einer Gegendemonstration in Dresden teilgenommen. 3.000 Neonazis waren zum Jahrestag der Luftangriffe auf Dresden in die Innenstadt gekommen. Angeblich rief König zu Gewalt auf und fuhr Leute an. Erst 2014 wurde die Anklage mithilfe von bis dahin zurückgehaltenem Videomaterial entkräftet. Gleichzeitig erhielt der Pfarrer, ein Bundesland weiter, den Demokratiepreis von Thüringen und den Jenaer Preis für Zivilcourage – Deutschland schizophren!

Keine Antifa-Demo, die der Mann ausließ, Rückzug war für ihn bisher keine Option. Bis jetzt: Denn König, der 29 Jahre lang die Junge Gemeinde Jena geleitet hat, ist nun in Rente. „König hört auf“ lautet denn auch der Titel des Dokumentarfilms, der sein Wirken würdigt, aber auch einen ungeschönten Blick auf den prominenten und streitbaren Geistlichen wirft.

Was Wunder, hat den Film doch sein Sohn, der Filmemacher Tilman König gedreht. Der lässt den Vater auch mal ruppig auftreten, gern im Disput mit seiner nicht weniger kämpferischen Tochter Katharina König-Preuß, die für Die Linke im Thüringer Landtag sitzt. Voll drauf halten ist hier Programm. König-Sohn sagt über seinen Film: „Ich bin sehr dankbar für das entgegengebrachte Vertrauen und hoffe, bei den Zuschauern des Films zumindest Irritation hervorzurufen.“

Der Film enthält viele Szenen aus Jugendzentren und von Punkkonzerten, von den neunziger Jahren bis heute. Und auch Bilder aus DDR-Zeiten, wo der streitbare Mann schon bei Stasi und SED aneckte. Im Zentrum steht jedoch immer wieder Königs Wirken gegen die grassierende Nazi-Szene Ostdeutschlands, der er sich immer wieder entgegenstellt, Demos organisiert, Podien besetzt, dafür kämpft, dass insbesondere die Jugend nicht in den Rechtsextremismus abdriftet. Früh hat König vor der Gefahr des NSU-Terrors gewarnt, er kennt Rechtsextremistin Beate Zschäpe noch von Gegendemonstrationen. Und wurde wie andere Mitglieder seiner Familie Opfer von rechten Gewalttaten. Eine tiefe Narbe in seinem Gesicht kündet von einem solchen Angriff. Kaum denkbar, dass König in seinem Engagement nachlässt.

„Von Adorno stammt der Satz: Es gibt kein richtiges Leben im falschen. Ich sage: Doch das gibt es. Irgendwas, und wenn alles noch so schiefläuft, ist immer gut“, beschreibt er seine Lebenshaltung. Und wie sollte es auch für jemanden wie König ein falsches Leben geben?

Der mitreißende Film geht ab 17. November auf Tour, bei einigen Aufführungen wird Lothar König zugegen sein.

Diese Kritik erschien zuerst am 17.11.2022 auf: links-bewegt.de

Elfriede Jelinek – Die Sprache von der Leine lassen

(D 2022, Regie: Claudia Müller)

Konsequent antifaschistisch
von Jürgen Kiontke

Wenn man in Mürzzuschlag nach einem Ort sucht, der der Schriftstellerin Elfriede Jelinek gewidmet ist, sucht man ihn vergeblich. Mindestens ist er extrem gut versteckt. Der Geburtsort der Nobelpreisträgerin in …

Wenn man in Mürzzuschlag nach einem Ort sucht, der der Schriftstellerin Elfriede Jelinek gewidmet ist, sucht man ihn vergeblich. Mindestens ist er extrem gut versteckt. Der Geburtsort der Nobelpreisträgerin in der Steiermark geht wenig hausieren mit seinem berühmten Stadtkind. Vielleicht kein Wunder: Jelinek trägt neben dem berühmten Preis viele weitere Ehrungen mit sich herum. „Vaterlandsverräterin“, „Schmutzfink“ sind die gängigsten – und dann wohl die schlimmste: „Kommunistin“. Und während ihre Theaterstücke in der Hauptstadt Österreich und weltweit aufgeführt werden, erfuhr sie anderswo im Land Beschimpfungen.

Ihr Werk ist das einer originäre Literatin, wie es nicht viele gibt. Zu Beginn ihrer Karriere wartet Jelinek mit völlig neuer Sprache und einem provokanten Stil auf. In konsequenter Kleinschrift spielt sie in ihren Romanen Situationen tief empfundener Unterdrückung und Ungleichheit durch. „Wir sind Lockvögel, Baby“, „Michael“, „Die Klavierspielerin“, „Die Liebhaberinnen“, hier tritt eine völlig neue Kunst auf die Bühne. Herrschaftsverhältnisse der kapitalistischen Art: Eltern gegen Kinder, Mann gegen Frau, Fabrikbesitzer gegen Arbeiterklasse bearbeitet sie kritisch und parabelhaft in Spielsituationen. Und ist dabei unfassbar witzig.

Humor ist jedoch leider etwas, was ihrem Werk mit der Zeit abhanden kam. Vielleicht kein Wunder: Seitdem sie den Literatur-Nobelpreis erhielt, nahmen die Angriffe auf sie maßlos zu. Der Vorwurf: Mit ihren „Nestbeschmutzungen“ mache sie Weltkarriere. Doppelt übel nahm man ihr vor allem, dass sie immer wieder auf die Verstrickungen des prominenten österreichischen Personals, das sich das Nest so hübsch eingerichtet hat, mit dem Nationalsozialismus aufmerksam gemacht hat.

Dass sie heute sehr zurückgezogen lebt, hat damit zu tun. Der Regisseurin Claudia Müller ist es zu verdanken, dass Jelinek einen Blick in ihre Lebenswelt zulässt. „Elfriede Jelinek – Die Sprache von der Leine lassen“ heißt Müllers Dokumentarfilm, der stark an der Arbeit Jelineks ansetzt, um dann die Familiengeschichte nachzuzeichnen. Die Mutter aus dem Großbürgertum, der Vater ein jüdischer Chemiker mit starkem Hang zur Arbeiterbewegung, der später schwer erkrankte und in der Psychiatrie verstarb. Mutter Olga trimmte ihre Tochter auf Erfolgskurs, und zwar in der Musik: Elfriede Jelinek ist ausgebildete Organistin und spielt noch einige andere Instrumente. Eine Konzertprobe an der Kirchenorgel zeugt von ihrem Können.

Schreiben sei das einzige gewesen, wo die Mutter keine Aktien drin gehabt hätte, sprich Karrierepläne für die Tochter, erzählt die Schriftstellerin. Es wurde Jelineks ultimativer Rückzugsort. Vielschichtig, assoziativ, komplex, musikalisch fließend, feministisch – und konsequent antifaschistisch – das sind die Attribute ihres Stils, in dem sie Gedichte, Romane, Hörspiele, Theaterstücke, Drehbücher und, ja auch: Filmkritiken verfasst. Schauspieler wie Martin Wuttke und Sophie Rois rezitieren aus dem umfangreichen Werk. Ein prima Film!

Diese Kritik erschien zuerst am 10.11.2022 auf: links-bewegt.de

Menschliche Dinge

(FR 2021, Regie: Yvan Attal)

Schwierige Wahrheitssuche
von Wolfgang Nierlin

Eine Hülle aus Stärke und Ansehen umgibt die Pariser Familie Farel mit Wohlstand und Sicherheit. Schon die Nennung des Namens wirkt wie ein Signal für selbstverständliche Privilegien. In einer Parallelmontage …

Eine Hülle aus Stärke und Ansehen umgibt die Pariser Familie Farel mit Wohlstand und Sicherheit. Schon die Nennung des Namens wirkt wie ein Signal für selbstverständliche Privilegien. In einer Parallelmontage werden ihre Mitglieder zu Beginn von Yvan Attals Film „Menschliche Dinge“ („Les choses humaines“), einer Adaption des gleichnamigen Romans von Karine Tuil, vorgestellt und charakterisiert. Wenn der 22-jährige, ebenso gutaussehende wie intelligente Alexandre (Ben Attal), der an der kalifornischen Elite-Universität Stanford Bau- und Umwelttechnik studiert, am Flughafen eintrifft, wird er von einem Taxifahrer in Empfang genommen. In der äußerst geräumigen Wohnung seines Vaters Jean (Pierre Arditi), der als Fernsehjournalist arbeitet und zum Großoffizier der Ehrenlegion ernannt werden soll, führt eine Angestellte den Haushalt. Derweil ist Alexandres Mutter Claire (Charlotte Gainsbourg), eine bekannte Essayistin, in einem TV-Streitgespräch über Vergewaltigungsopfer zu sehen.

Elegante, in bläuliches Licht getauchte Cinemascope-Bilder von großzügigen, transparenten Räumen und glatten, spiegelnden Flächen kennzeichnen den äußeren Schein dieses großbürgerlichen Milieus und seiner sozialen Macht. Diese zeigt von Anfang an Risse: Die Eltern leben getrennt, haben wenig Zeit und stehen in ihren Berufen unter Druck; während sich Jean auf eine Affäre mit einer jungen Praktikantin einlässt, lebt Claire mittlerweile mit ihrem neuen Partner, dem Literaturprofessor Adam Wizman (Matthieu Kassovitz), zusammen, der aus einer orthodoxen jüdischen Familie stammt. Als sich dessen 17-jährige Tochter Mila (Suzanne Jouannet) und Alexandre an einem Familienabend kennenlernen und kurz darauf gemeinsam eine Party besuchen, kommt es zu einem verhängnisvollen Zwischenfall. Unter Alkohol- und Drogeneinfluss wird Mila von Alexandre verführt und vergewaltigt. So jedenfalls lautet die Anklage, die der mutmaßliche Täter vehement zurückweist, bis es schließlich zu einem öffentlichkeitswirksamen Prozess kommt.

Bevor zweieinhalb Jahre später die Gerichtsverhandlung stattfindet, in der sehr intensiv und detailliert die verschiedenen Positionen dargestellt werden, wechselt der Film in mehreren Kapiteln die Perspektiven. Dabei beleuchtet er auch das Herkunftsmilieu des Opfers, eine damit verbunden divergierende Sexualmoral, vor allem aber die Schwierigkeit, über eine Tat zu sprechen, die von Tabus und Scham umstellt ist. Während sich die Familien entzweien und an Reputation einbüßen, entfaltet Yvan Attal ein höchst vielschichtiges Gerichtsdrama klassischen Zuschnitts. In langen Plansequenzen wechseln sich Standpunkte und leidenschaftliche Plädoyers ab auf der Suche nach einer Wahrheit, die nicht eindeutig zu haben ist. Auch die auf 16mm gedrehten quasi-dokumentarischen Rückblenden auf den fraglichen Abend lassen bewusst eine Leerstelle offen.

Allerdings lässt der spannende und sehenswerte Film, dessen literarische Vorlage auf dem sogenannten „Stanford-Fall“ basiert, keinen Zweifel daran, dass eine toxische Mischung aus männlichem Überlegenheitsgefühl und sozialer Macht das in Frage stehende Verbrechen sehr wahrscheinlich machen; auch wenn es vor Gericht einmal heißt, es handle sich um „zwei Wahrnehmungen desselben Ereignisses“. Die Metoo-Debatte findet an diesem Beispiel jedenfalls viele Gründe für ihre weiterhin aktuelle Berechtigung.

Land of Dreams

(USA 2021, Regie: Shoja Azari, Shirin Neshat)

Land der Albträume
von Jürgen Kiontke

Die USA in naher Zukunft: Das Land hat seine Außengrenzen weitestgehend dicht gemacht. Wo die Behörden allerdings alles offen halten wollen, das ist bei denen, die in den Grenzen leben. …

Die USA in naher Zukunft: Das Land hat seine Außengrenzen weitestgehend dicht gemacht. Wo die Behörden allerdings alles offen halten wollen, das ist bei denen, die in den Grenzen leben. Die Regierungsbehörden stöbern sogar schon in den Träumen der Bürger*innen herum.

In ihrem neuen Spielfilm „Land of Dreams“ entwirft die New Yorker Künstlerin Shirin Neshat die Dystopie eines Staates, der wirklich alles kontrolliert – und zeigt zugleich, wie sich einzelne dieser Überwachung entziehen. Simin, die zentrale Figur des Films, mit den Eltern aus dem Iran eingewandert, als dies noch ging, ist im Außendienst eines „Zensusamtes“ tätig. Was erst einmal recht unverdächtig klingt, ist ein Kernbereich der Regierungsarbeit: Es geht darum, Gehirninhalte, genauer: die Träume auszuforschen. Die Interviewerin klopft für ihren Job an diverse Türen. Sie arbeitet als Protokollantin und lässt sich von den Bürger*innen deren Nächte schildern. Daraus erstellen die Behörden Überwachungsprofile. Eine Kommission wertet die Traumstatements aus. Nichts soll dem Zufall überlassen werden.

Simin ist eine Reisende, auf diese Weise kartografiert sie ihr Arbeitsgebiet, den mittleren Westen der USA. Die dramatische Grundanlage des Films fordert geradezu das Format des Roadmovie. Sie trifft eine Reihe skurriler wie abweisender oder verrückter Gestalten. Hoffnungen und Ängste in der Gegenwart der USA kommen deutlich zum Ausdruck. Ungefährlich ist der Job nicht immer, daher ist sie mit dem Aufpasser Alan unterwegs. Die Behörden rechnen jedoch nicht mit der Eigenwilligkeit der Beteiligten. Und auch Simin verarbeitet die Erfahrungen der ihr fremden Menschen mit ihren eigenen. Sie stellt die Träume auf Farsi vor der Kamera nach, teilt ihre Videos in den sozialen Medien.

Gibt es eine Grenze zwischen Traum und Realität? Hier ist sie auf jeden Fall nicht so dicht wie das US-Territorium nach außen. Überwachung und individuelle Freiheit kollidieren in vielerlei Weise. Neshat selbst sagt, sie habe in Vorbereitung des Films mit rund 200 Menschen Gespräche geführt, unterm Strich sei ein Kaleidoskop einer zutiefst gespaltenen Gesellschaft entstanden. Enormer Reichtum und Ablehnung („So weit sind wir schon gekommen, Araber befragen Amerikaner.“) treffen auf krasse Armut – eine Betrachtung der Gegenwart aus nächster Zukunft.

„Land of Dreams“ ist dabei weniger analytisches denn assoziatives Kino – Neshat lässt die Bilder rauschen, setzt auf prägende Szenen. Wie etwa beim Besuch einer radikal-evangelikalen Sekte, deren Mitglieder in weißen Engelsgewändern und mit knallrot gefärbten Haaren um eine Greisin im Rollstuhl kreisen, die das Porträt ihres im Krieg verschollenen Enkels vor der US-Flagge im Arm hält. In diesem Land herrsche Gott, erklärt die Zeremonienmeisterin Simin. Ihr Kommentar: „Aus so einem Land komme ich auch.“

Ein eindrucksvoller Film, wenn auch alles andere als eingängig! In den Arbeiten Neshats – selbst 1957 im iranischen Qazvin geboren und seit geraumer Zeit Wahl-New Yorkerin – spielt die Kunst für das Streben nach individueller Freiheit, also ein zentrales menschenrechtliches Anliegen, eine große Rolle. Bereits ihr letzter Film „Auf der Suche nach Oum Kulthum“ (2018) über Ägyptens großen weiblichen Gesangsstar thematisiert diese Funktion künstlerischen Ausdrucks. Die Kunst bietet bei ihr das Potenzial, die Verhältnisse zu überwinden, indem man über sich selbst hinauswächst.

Daher stehen auch die Menschenrechte immer wieder im Zentrum ihres Schaffens. 2019 steuerte Neshat eine Arbeit ihrer Reihe „The Home of My Eyes“ der Grafikmappe „ART 19 – Box One“ bei. Ziel dieser Initiative ist es, mit dem Erlös der limitierten Kunstedition die Arbeit von Amnesty International für Menschenrechte zu unterstützen. Der Titel „Art 19“ steht dabei für den Artikel 19 der Allgemeinen Erklärung der Menschenrechte: „Jeder hat das Recht auf Meinungsfreiheit und freie Meinungsäußerung“.

Diese Kritik erschien zuerst in: Amnesty Journal

Bis Freitag, Robinson

(FR 2022, Regie: Mitra Farahani)

Existentielle Traurigkeit, unauslöschliche Schönheit
von Wolfgang Nierlin

Die iranische Filmemacherin Mitra Farahani imaginiert einen Dialog zwischen zwei alten, bedeutenden Filmkünstlern, die sich nicht kennen, aber aufgrund ihres hohen Alters eine gemeinsame Vergangenheit teilen. „Ich bin eine Kraft …

Die iranische Filmemacherin Mitra Farahani imaginiert einen Dialog zwischen zwei alten, bedeutenden Filmkünstlern, die sich nicht kennen, aber aufgrund ihres hohen Alters eine gemeinsame Vergangenheit teilen. „Ich bin eine Kraft der Vergangenheit“, zitiert sie in ihrem dokumentarischen Filmessay „À vendredi, Robinson“ („Bis Freitag, Robinson“) deshalb Pier Paolo Pasolini. Später erklärt sie aus dem Off, die Prophezeiung eines indischen Wahrsagers auf einer Straße in Paris habe das Projekt angestoßen: „Sie werden Robinson treffen, er wird ihnen seine Worte schenken und es wird an einem Freitag passieren.“ Bei den beiden realen Inselbewohnern handelt es sich um den französisch-schweizer Filmemacher Jean-Luc Godard (geb. 1930) und um den iranischen Schriftsteller und Filmregisseur Ebrahim Golestan (geb. 1922). Vermittelt durch Farahani beginnen die beiden im Herbst 2014 eine Korrespondenz, die vielleicht ein Dialog ist. Diese findet via E-Mail statt. Immer freitags schickt JLG, der sich in der Folge mit Daniel Defoes Figur Freitag identifiziert eine Nachricht an den Robinson EG.

In einer Parallelmontage wechseln sich die beiden Insel-Schauplätze und ihre Bewohner ab, wobei Ähnlichkeiten und Unterschiede sichtbar werden. Während Godard seine mit Bildern, Filmen und Texten angereicherten Botschaften aus seinem kleinen, verwinkelten Haus in Rolle am Genfer See abschickt, antwortet ihm Golestan aus Wykehurst Palace, einem großen neogotischen Herrenhaus in Südengland, wo er seit 38 Jahren lebt. Räume, Flure, Treppen und Schatten werden zu visuellen Bindegliedern des kammerspielartigen Settings, während vor allem die Nachrichten Godards dem Empfänger immer wieder neue Rätsel aufgeben. Offensichtlich beeinflusst der Kino-Erneuerer mit seinen listigen, hintersinnigen Mails, die sich gewissermaßen zu einem (weiteren) Selbstportrait verdichten, auch die Ästhetik von Farahanis Film; was sich vor allem an der Montage von Bild und Ton, Musik und Zwischentiteln ablesen lässt.

Indem Godard den Sprachphilosophen Fritz Mauthner zitiert, beschreibt er sich von Anfang an als lebensmüde und einsam, als krank und in der Angst gefangen. Dabei beschäftigt ihn immer weiter die Differenz zwischen Sprache und Denken, die sich auch auf die (Un)möglichkeit bezieht, mit Wörtern und Bildern zu einer Darstellung der Wirklichkeit, zu einer Bedeutung oder einem Sinn zu kommen. Bei Godard geht diese sprach- und erkenntnistheoretische Skepsis aber nicht nur einher mit einem Zweifel an der Kunst und an den Möglichkeiten des Films („Das Kino stellt keine Fragen und gibt keine Antworten.“), sondern auch mit einer existentiellen Traurigkeit im Angesicht von Krankheit und Tod. Wiederholt zitiert er Elias Canetti: „Man ist nie traurig genug, um die Welt besser zu machen.“ Vor allem kommt er aber immer wieder auf den Schluss von Dashiell Hammetts letztem Roman „Der dünne Mann“ zurück, wonach alles „ziemlich unbefriedigend“ sei. Im Rückblick auf Godards selbstgewählten Tod im September dieses Jahres erscheinen diese Reflexionen wie eine Prophezeiung und zugleich wie ein Vermächtnis eines romantischen, nach dem Absoluten strebenden Sinnsuchers.

Auf den hochbetagten, aber vitalen Ebrahim Golestan, der sich mit seinem unerschütterlichen Optimismus fest und ganz selbstverständlich eingebunden fühlt in die geschichtlichen und kulturellen Traditionen, wirken Godards assoziativen, aus Fragmenten zusammengesetzten Botschaften zunächst befremdlich. Immer wieder rätselt er über Sinn und Bedeutung dieses Spiels, dessen Möglichkeiten vom Absender doch gerade fortgesetzt befragt und zugleich in Zweifel gezogen und dadurch gewissermaßen auch potenziert werden. Das postmoderne Bewusstsein Godards mit seiner Verzweiflung über eine zersplitterte, nicht fassbare Wirklichkeit trifft hier auf das Ganzheitsdenken eines Künstlers, der weder den Glauben an einen geschichtlichen Fortschritt noch die Hoffnung auf das Gute im Menschen aufzugeben bereit ist. Selbst in der Verwüstung findet Golestan, der den Freitod ablehnt, den Keim für ein neues, besseres Leben. Und auch der Tod der Schönheit, von Mitra Farahani mit traurigem Blick auf Godards angegriffene Gesundheit ins Spiel gebracht, schreckt ihn nicht: Die Quelle der Schönheit mag versiegen, doch ihr Gehalt werde weitergegeben und sich in anderen Formen zeigen.

Der Film ist vom 3.10. bis 8.12.2022 in der Arte-Mediathek zu sehen.

Rise up

(D 2022, Regie: Steffen Maurer, Marco Heinig, Luise Burchard)

Plädoyer für Engagement
von Jürgen Kiontke

Kali Akuno kämpft gegen den Rassismus in den USA – und gegen die Vereinzelung und Vereinsamung der Menschen. Zusammen mit seinen Mitstreitern versucht er, in seiner Kommune eine solidarische Ökonomie …

Kali Akuno kämpft gegen den Rassismus in den USA – und gegen die Vereinzelung und Vereinsamung der Menschen. Zusammen mit seinen Mitstreitern versucht er, in seiner Kommune eine solidarische Ökonomie zu implantieren.

Camila Cáceres sagt, ihr Heimatland Chile sei nicht viel mehr als eine Militärdiktatur mit WLAN. Ihr Ziel ist es, dort endlich Demokratie schaffen und am gleich die ganze Welt verändern – „da kriegt man Energie“.

Marlene Sonntag lebt für die kurdische Autonomie-Region Rojava in Nordostsyrien – besorgt Hilfsgüter, organisiert Strukturen. Ein gefährlicher Ort: Zunächst durch kurdische Einheiten von den Truppen des Islamischen Staats befreit, ist es seit Jahren immer wieder das Ziel türkischer Angriffe und Besetzungen.

Judith Braband, einige Jahre älter als die anderen, hat sich aktiv an der Demokratisierung der DDR versucht, saß dafür sogar ins Gefängnis. Zur Wendezeit war sie politisch sehr aktiv, u. a. als erste Geschäftsführerin der Vereinigten Linken in Deutschland. Sie zieht Bilanz ihrer politischen Kämpfe.

Shahida Issel war ANC-Aktivistin in Südafrika, hat ihr Leben dem Kampf gegen die Apartheid gewidmet. Auch sie schaut auf ein langes Engagement in außerparlamentarischen Kämpfen zurück.

Die fünf protesterfahrenen Menschen, die exemplarische soziale Kämpfe rund um die Erde repräsentieren, sind die Hauptdarsteller in dem Dokumentarfilm „Rise up“. Die Filmregisseure Marco Heinig, Steffen Maurer, Luise Burchard und Luca Vogel vom Video-Kollektiv „leftvision“ porträtieren sie für ihren zweiten Langfilm in ihrem Umfeld, mit ihren Ideen und Ansichten. „Heimgesucht von Albträumen auf der Suche nach Träumenden“, lautet das Filmmotto. Und darum geht es auch: Welche Befürchtungen und Hoffnungen haben Menschen, die sich in sozialen Auseinandersetzungen engagieren? Mit ihren Protagonisten begeben sich die Filmemacher auf die Suche nach Antworten auf die ökologischen, wirtschaftlichen Entwicklungen und in diesem Zusammenhang zunehmend autoritärer werdenden politischen Verhältnissen unserer Zeit. Ob feministischer Kampf in Südamerika, der Kampf um soziale Gerechtigkeit in Deutschland oder die ökonomische Emanzipation der afroamerikanischen US-Bürger, diese Beispiele sollen vor allem eine zeigen: Anders denken und handeln ist möglich. Auch wenn die Gegenangriffe brutal sind: Erfolge stellen sich immer wieder ein. „Wir leben in einem Zeitalter eingelöster Utopien“ – Verfechterinnen des Frauenwahlrechts sind früher auch ausgelacht worden“, heißt es im Film. „Rise up“, das mitgehende Plädoyer für das Denken einer besseren Welt, soll Kraft geben zu verändern.

Sozialer und politischer Kampf auf der Straße ist das Thema von Heinig, Maurer, Burchard und Vogel. 2018 haben sie „Hamburger Gitter“ in die Kinos gebracht, in dem es um die G20-Proteste in Hamburg 2017 ging. „Die Katastrophen des 20. Jahrhunderts, der Kollaps der Arbeiterbewegungen, all das hat politische Visionen geschwächt“, sagt Heinig. Ohne Visionen aber versage den Menschen der Mut – und Vorstellungen, wie es besser werden könne, verschwänden zunehmend aus dem Bewusstsein. „Es braucht die feste Überzeugung, dass eine bessere Zukunft möglich ist. Sie ist der Treibstoff aller großen Fortschritte, sie ist das, was auch uns antreibt.“

Diese Kritik erschien zuerst am 20.10.2022 auf: links-bewegt.de

Werner Herzog – Radical Dreamer

(D/USA 2022, Regie: Thomas von Steinaecker)

Visionär des Kinos
von Wolfgang Nierlin

„Ich träume nie“, gesteht Werner Herzog, während er unter dem tiefblauen Himmel Kaliforniens in seinem Auto eine von Palmen gesäumte Straße entlangfährt. Der deutsche Filmemacher, Schriftsteller und Abenteurer empfindet das …

„Ich träume nie“, gesteht Werner Herzog, während er unter dem tiefblauen Himmel Kaliforniens in seinem Auto eine von Palmen gesäumte Straße entlangfährt. Der deutsche Filmemacher, Schriftsteller und Abenteurer empfindet das durchaus als einen Mangel, den er dadurch kompensiere, dass er Geschichten erzähle, die wie Träume in uns schlummerten. Und weil der Weltensucher Herzog in seinen Spiel- und Dokumentarfilmen diese unmöglich erscheinenden Fantasien wirklich werden lässt, gilt er seinen Bewunderern und Weggefährten als „Visionär“ (V. Schlöndorff) und „mythische Figur“ (W. Wenders). Mit seiner „einzigartigen Sichtweise der Welt“ (R. Pattinson) mache er auf „hypnotische Weise“ (N. Kidman) „unmögliche Dinge möglich“ (J. Oppenheimer) und offenbar dadurch eine „ekstatische Wahrheit“ (C. Zhao).

Diese von Regisseuren und Schauspielern geäußerten Statements und ehrenden Superlative, die Thomas von Steinaecker in der Exposition seines Dokumentarfilms „Werner Herzog – Radical Dreamer“ relativ ungeordnet und abstandslos versammelt, zielen entsprechend auf eine Hommage. Weder kritisch noch analytisch unternimmt von Steinaecker einen materialreichen Streifzug durch Herzogs Leben und Werk, dem allerdings der rote Faden fehlt. Im schnellen Wechsel beliebig erscheinender Interview-Häppchen, Filmschnipsel, Kuriositäten und Ortsbegehungen bleibt vieles redundant oder nur streiflichtartig angerissen. Dabei beansprucht der Dokumentarfilmer, der auch als Schriftsteller arbeitet, offensichtlich selbst, eine unbekannte Realität sichtbar zu machen, wenn er eingangs ironisch angibt, der Film sei „nach einer wahren Begebenheit“ entstanden.

Ziemlich früh sagt der Portraitierte: „Alle meine Filme entstehen aus Schmerz. Das ist die Quelle. Daher kommen sie. Nicht aus Freude.“ Daraufhin besucht Thomas von Steinaecker das Dorf Sachrang an der Grenze zu Tirol, wo Herzog in den letzten Kriegsjahren mit seiner Mutter, zwei Brüdern und einer Schwester unter Entbehrungen aufwuchs. Er macht uns bekannt mit Herzogs „Seelenlandschaft“, seinem Traum vom Fliegen und seiner „Suche nach neuen Bildern“, die dann vor allem in den schwierigen Dreharbeiten zu „Aquirre, der Zorn Gottes“ und „Fitzcarraldo“ zu immer neuen Grenzverschiebungen ins Extreme, schier Unüberwindliche führen und in der wiederholten Zusammenarbeit mit dem unberechenbaren Klaus Kinski auch an menschliche Grenzen stößt. Wie und warum Werner Herzog dabei an eine Wahrheit rühre, die jenseits der Tatsachen liege, wird dadurch kaum verständlich. Dass der Extremfilmer in den darauffolgenden Jahren im Land der unbegrenzten Möglichkeiten zur Kultfigur avancierte, die gar die Zeichentrickserie „Die Simpsons“ inspirierte, erscheint allerdings geradezu plausibel.

Der Passfälscher

(DE/LU 2022, Regie: Maggie Peren)

Ein Schicksal im Nationalsozialismus
von Jürgen Kiontke

Wir befinden uns im Berlin des Jahres 1942. Der junge jüdische Grafiker Cioma Schönhaus wird von den Nationalsozialisten bedrängt, lässt sich aber nicht so schnell einschüchtern. Weil er einer sogenannten …

Wir befinden uns im Berlin des Jahres 1942. Der junge jüdische Grafiker Cioma Schönhaus wird von den Nationalsozialisten bedrängt, lässt sich aber nicht so schnell einschüchtern. Weil er einer sogenannten kriegswichtigen Arbeit nachgeht, hat man ihn noch nicht ins Konzentrationslager abtransportiert. Aber dann steht die Gestapo immer öfter bei ihm auf der Matte. Als es zu gefährlich wird – die Nachbarn tun ihr Übriges in Sachen Denunziation – tauchen er und sein Freund unter. Ein Anwalt rät ihm: „Erzählen Sie den Leuten, was sie hören wollen. Das macht der Führer auch.“

Diesem Rat folgt er. Aber Schönhaus verfügt auch über ein rares Talent: Er kann Pässe fälschen wie kein anderer. Vielen verhilft er zu Dokumenten für die Ausreise. Mit dieser Fähigkeit, unter einigen Pseudonymen und mit vielen guten Ideen gelingt es ihm, den Behörden ein ums andere Mal zu entgehen.

Maggie Perens Film „Der Passfälscher“ basiert auf einer echten Geschichte, erzählt von Schönhaus, der im Jahr 2015 verstarb, in seinem autobiografischen Bericht gleichen Titels. Geschätzt 7.000 Juden lebten zeitweise unerkannt während des Krieges in Berlin, aber nur wenige konnten bis Kriegsende durchhalten. Die Methoden der Nazi-Behörden waren dabei allzu effektiv. Schönhaus selbst schaffte es in die Schweiz als vermeintlicher Wehrmachtssoldat – stilecht mit falschem Wehrpass.

Peren verfilmt Schönhaus‘ Lebensgeschichte als Porträt eines schelmischen, charmanten Überlebenskünstlers, der sich durch die Ereignisse nicht erschüttern lässt. Das scheint manchmal nicht ganz überzeugend, dürfte der Nationalsozialismus als Quasi-Bühnenprospekt für eine zumindest in manchen Teilen als Köpenickiade daherkommende Aufführung nicht immer geeignet sein. Das Ganze ist als wenig spannendes Kammerspiel in düstereren Räumen unter Zuhilfenahme einer durchdringenden Filmmusik inszeniert. Das Ensemble spielt immerhin tapfer gegen diese bildarme Inneneinrichtung an.

Diese Kritik erschien zuerst am 17.10.2022 auf: links-bewegt.de

Die Schwalben von Kabul

(FR/LU/CH 2017, Regie: Zabou Breitman, Eléa Gobbé-Mévellec)

Mit den Mitteln des inneren Widerstands
von Wolfgang Nierlin

Aus dem Off dringen Straßengeräusche, Verkehrslärm und aufgeregtes Stimmengewirr. Verhüllte Frauen, kleine Marktstände und Ruinen bestimmen das Straßenbild. Vor allem aber sind es die patrouillierenden und marodierenden Banden der Taliban, …

Aus dem Off dringen Straßengeräusche, Verkehrslärm und aufgeregtes Stimmengewirr. Verhüllte Frauen, kleine Marktstände und Ruinen bestimmen das Straßenbild. Vor allem aber sind es die patrouillierenden und marodierenden Banden der Taliban, die im Sommer des Jahre 1998 die Szenerie in der afghanischen Hauptstadt Kabul beherrschen. Mit Gewalt und Schrecken drangsalieren und terrorisieren sie die Menschen. Kleinste Vergehen werden drakonisch bestraft, worunter besonders die Frauen leiden. Eine von ihnen wird wegen angeblicher Unzucht öffentlich gesteinigt, bis sie tot ist und sich das Blau ihrer Burka blutrot färbt. In dieser Atmosphäre aus Angst und Verzweiflung, Not und Unterdrückung ist der Roman „Die Schwalben von Kabul“ („Les Hirondelles de Kaboul“, 2002) des algerischen Schriftstellers mit dem Pseudonym Yasmina Khadra angesiedelt. Dieses Buch haben Zabou Breitman und Éléa Gobbé Mévellec unter dem gleichnamigen Titel für ihren Animationsfilm adaptiert, um von der Sehnsucht nach einer verbotenen Freiheit zu erzählen.

In luftig aquarellierten Bildern einer blassen Farbigkeit, deren Flächen in leichte Schatten auslaufen, sich dem ockerfarbenen Staub oder aber dem hellen Nichts annähern, entwickeln die beiden Filmemacherinnen eine parallele Erzählung. Mit einem leichten, starke Kontraste meidenden Pinselstrich schaffen sie Raum für subjektive Blicke auf Details und auf die Kargheit eines zerstörten Lebens, für markante Symbole und stimmungsvolle Stadtansichten. Die im Titel aufgerufenen Schwalben symbolisieren dabei die Ambivalenz zwischen realer Gefangenschaft und dem Traum, diese zu überwinden. Dieses Motiv spiegelt sich auch im vergitterten Gesichtsfeld der Burka (die in Afghanistan und im Film Tschadari genannt wird) und den in ein kaltes Nachtblau getauchten kahlen Gefängnisgängen, während die Ruinen der Universität und des Kinos als steinerne Zeugen einer zerstörten Kultur fungieren.

Mit beiden Orten sind die jungen Eheleute Mohsen und Zunaira verbunden, die sich mehr schlecht als recht in der inneren Emigration eingerichtet haben. Der Geschichtsabsolvent und die Malerin, die heimlich Popmusik hört, hoffen auf eine freiere Zukunft. Doch Mohsen ist nachdenklich und deprimiert und leidet außerdem an Schuldgefühlen, weil er gegen seinen Willen an besagter Steinigung teilgenommen hat. Als es zu einem tragischen Unglücksfall kommt und Zunaira daraufhin als eine zum Tode Verurteilte unschuldig inhaftiert wird, kreuzt sich ihre Geschichte mit derjenigen des Gefängnisaufsehers Atiq, einem ehemaligen Kämpfer der Taliban. Der versehrte Kriegsveteran leidet wiederum unter Schuldgefühlen gegenüber seiner schwerkranken Frau Mussarat und hadert zunehmend mit seiner Rolle in einem System, dessen Ideologie er nicht mehr versteht und dessen Doppelmoral er ablehnt. In seiner Gefangenen Zunaira sieht er ein Opfer, das es zu befreien gilt.

Es ist die relative Zuversicht der Frauen, mit der diese gegen die allgemeine Repression opponieren und ein Gegengewicht bilden zu den niedergedrückten, desillusionierten Männern. Ein alter Professor drückt das stellvertretend aus, wenn er sagt, man müsse „hier bleiben“ und „von innen heraus für seine tiefsten Werte kämpfen, um die Kinder des gemarterten Landes zu retten“. Um Leben, Liebe und Menschlichkeit zu vermitteln, hat er eine Art „Geheimschule“ gegründet. Immer wieder zeigt der sehr ökonomisch erzählte Film in feinen Nuancen den schmalen Grat zwischen öffentlicher Überwachung und klandestiner Solidarität, auf dem sich die unterdrückten Menschen fortwährend bewegen. Am ambivalenten Schluss des Films wird ausgerechnet die Burka, Sinnbild der Diskriminierung, zum Mittel der Tarnung und Täuschung; und damit auch zum widersprüchlichen Symbol der Befreiung.

Der Film wird am 20.10.2022 um 0:10 Uhr auf Arte erstausgestrahlt und ist außerdem bis zum 25.10. in der Mediathek zu sehen.

Belleville, belle et rebelle

(FR 2021, Regie: Daniela Abke)

Das Verschwundene bewahren
von Wolfgang Nierlin

„Besser schön und rebellisch als hässlich und langweilig“, lautet der kämpferische Wahlspruch, der Daniela Abkes Dokumentarfilm „Belleville, belle et rebelle“ den Titel gab. Zitiert wird er von der Sängerin Minelle …

„Besser schön und rebellisch als hässlich und langweilig“, lautet der kämpferische Wahlspruch, der Daniela Abkes Dokumentarfilm „Belleville, belle et rebelle“ den Titel gab. Zitiert wird er von der Sängerin Minelle Guy, die mit ihrem Akkordeon und einem Repertoire an alten Liedern im Restaurant „Le Vieux Belleville“ Gesangsabende veranstaltet. Dessen Besitzer Joseph Pantaleo öffnet morgens die Türen und Fenster zu seinem „Restaurant Musette“, das als Treffpunkt unterschiedlichster Quartier-Bewohner zum Spiegelbild des titelgebenden Pariser Stadtviertels Belleville, seiner Geschichte und seines rebellischen Geistes wird. „Vive la commune, 1871“ ist in eine Hauswand des geschichtsträchtigen Viertels im 20. Arrondissement geritzt, das traditionell von Einwanderern, Künstlern und Linken bevölkert wird.

Zu ihnen gehört auch der hochbetagte Maurer und baskische Anarchist Lucio Urtubia (1931-2020), der das Kulturzentrum „Espace Louise Michel“ in der Rue des Cascades leitet und noch immer angriffslustig und humorvoll seine Ideale verteidigt. „Anarchie ist der höchste Ausdruck der Ordnung“, steht auf einem Schild vor seiner Eingangstür. Zusammen mit dem Fremdenführer Olivier Loudin geht er über den nahen Friedhof Père Lachais, um die Gräber ehemaliger Mitglieder der Pariser Kommune zu besuchen. An der Ruhestätte von Jean-Baptiste Clément stimmen die beiden dessen Liebes- und Protestlied „Le temps des cerises“ an. Überhaupt wird in Daniela Akes in Schwarzweiß und Cinemascope gedrehtem Film viel gesungen, als versicherten sich die Menschen dadurch ihrer Geschichte, ihren Gefühlen und ihres Zusammenhalts.

Für den ebenfalls 1931 geborenen Erzieher, Filmemacher und Schriftsteller Robert Bober, der einst auch Assistent von François Truffaut war, ist in den Liedern das Verschwunden aufbewahrt. So sammelt er alte Liedblätter, daneben aber auch alte Fotografien, auf denen zu sehen ist, was heute durch Abriss und städtebauliche Neuordnung fehlt. Dabei erinnert Bober feinsinnig auch an jene Häuserzeilen, die einst dem Regisseur Jacques Becker für seinen Film „Goldhelm“ als Kulisse gedient haben. Auch der Wirt des „Vieux Belleville“ ist ein leidenschaftlicher Nostalgiker, der auf Fotografien von Robert Doisneau seinen Kindheitserinnerungen nachspürt und einen Maler beauftragt, auf den Wänden seines Lokals die früheren Straßenansichten zu verewigen. So wird Daniela Abkes vielstimmiges Portrait eines Stadtviertels nicht nur zur romantisch verklärten Hommage an linke Ideale, sondern zugleich zu einem Zeugnis der in Liedern, Geschichten und Fotografien bewahrten Erinnerung an eine verschwundene Zeit.

Horizont

(FR 2021, Regie: Emilie Carpentier)

Widerstand wird wieder hip
von Marit Hofmann

„La pollution – c’est nous!“, krähen die aufgedrehte Adja und ihre Party-Queens, als sie in einen Stau geraten, weil Umweltaktivist*innen die Straße blockieren. „Wir sind die Umweltverschmutzung!“ Auf die Instagram-affinen, …

„La pollution – c’est nous!“, krähen die aufgedrehte Adja und ihre Party-Queens, als sie in einen Stau geraten, weil Umweltaktivist*innen die Straße blockieren. „Wir sind die Umweltverschmutzung!“ Auf die Instagram-affinen, konsum- und feierfreudigen jungen Frauen wirken die engagierten Jugendlichen, darunter ihr Klassenkamerad Arthur, die in einem Vorort von Paris den Bau eines riesigen Freizeitparks und die Vertreibung der Bauern von diesem Gebiet verhindern wollen, „wie eine Sekte“. „Da haben unsere Eltern das Dorf verlassen, um weiterzukommen, und jetzt bringen die uns das Dorf zurück.“

Erst als das Haus ihrer Familie im Senegal vom steigenden Meeresspiegel bedroht ist, kommt Adja, die außerdem mit der Aussicht auf einen Pflegejob im Altersheim hadert, ins Grübeln. Dass sie auf der Suche nach sich selbst zur Aktivistin der Klima- und Umweltbewegung wird, erklärt der Film „Horizont“ allerdings vor allem damit, dass sie sich in Arthur verknallt und bei Besuchen in seiner Ökolandbau-Kommune mehr und mehr seine Beweggründe versteht.

Émilie Carpentier hat sich bei Filmworkshops, die sie in einem Nachbarschaftshaus südlich von Paris angeboten hat, in die „erfrischende Energie und Vorliebe für provokante Rhetorik … der Jugendlichen mit Migrationshintergrund“ verknallt, denen sie den Film widmet und die ihren „Blick auf die französische Gesellschaft komplett“ verändert haben: „Ich, die ich nach der Vorgabe ‚Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit‘ einer öffentlichen Schule aufgewachsen war, erkannte, dass dieses Motto nicht der Realität entsprach, in der sie lebten, dass die Ressourcen sich unterschieden, je nach Schule, Bezirk.“ Zwei ehemalige Workshop-Teilnehmerinnen, Assmar Abdillah und Dany Bomou, schreiben am Drehbuch von „Horizont“ mit.

Herausgekommen ist ein eher hölzernes Skript für einen Selbstverständigungsfilm der Fridays-for-future-Jugend, der allerdings auch Klassismus und Rassismus mit im Blick hat. Während sich Adja zunächst von den privilegierten weißen Hippies abgrenzt, solidarisieren sie sich mit ihr, als die Polizei die schwarze Mitstreiterin, die überraschend schnell zur Wortführerin mutiert, ins Visier nimmt.

Carpentiers Ehrgeiz, „die Banlieues anders zu betrachten, … nicht als heruntergekommenen, abgelehnten Stadtteil, sondern als Beginn der Landschaft, als Tor zur Natur“, setzt sich mit einer von oben gefilmten Verfolgungsjagd durch ein an die Stadt grenzendes Getreidefeld ins Bild. Die Kamera erlaubt sich manche Kapriolen und steht auch mal Kopf. In der Schlusseinstellung bilden „diese großartigen jungen Menschen“, wie Carpentier schwärmt, die „die kommende ökologische Katastrophe an den Rand des Nichts gedrängt“ hat, „eine energetische Linie, wie ein leuchtender Horizont für das Frankreich von morgen“.

„Horizont“ ist ein Film wie ein Demo-Soundtrack, platt agitierend, dabei dank der vielseitigen Hauptdarstellerin Tracy Gotoas und mit einem aufputschenden Popmix streckenweise mitreißend und nicht unsympathisch. Nichts dagegen, dass Widerstand wieder hip wird. Aber „Horizont“ – laut Carpentier „demütig … inspiriert“ von Jean-Luc Godards „Kindern von Marx und Coca-Cola“ – überzeugt allenfalls als Jugendfilm, wobei auch dieses Genre mehr Komplexität und Tiefe vertragen könnte.

Diese Kritik erschien zuerst am 6.10.2022 auf: ND

Rimini

(AT/FR/DE 2022, Regie: Ulrich Seidl)

Das Leben als Kneipp-Tour
von Wolfgang Nierlin

Frontal und aus der Distanz aufgenommen, blicken wir auf eine Gruppe alter Menschen, die, in gerader Linie aufgereiht, auf ihren Rollstühlen oder hinter ihren Rollatoren sitzen und mit gebrechlichen Stimmen …

Frontal und aus der Distanz aufgenommen, blicken wir auf eine Gruppe alter Menschen, die, in gerader Linie aufgereiht, auf ihren Rollstühlen oder hinter ihren Rollatoren sitzen und mit gebrechlichen Stimmen ein Lied singen: „So ein Tag, so wunderschön wie heute“. Das statische Bild wirkt in seiner Stilisierung kühl und sachlich, die darin arrangierten Figuren, vermutlich Laienspieler, wirken ausgestellt, fast vorgeführt; der umgebende leere Raum verstärkt die trostlose, deprimierende Atmosphäre, wobei der kontrastierende Text des angestimmten Liedes fast schon zynisch, zumindest aber ironisch verstanden werden kann oder muss. Vielleicht zeigt dieses Bild ganz allgemein die traurige Realität des Menschen und einen Alltag, der als wenig kinotauglich gilt. Die kalkulierte Inszenierung, die für die Filme des österreichischen Regisseurs Ulrich Seidl charakteristisch ist, spricht jedoch eine andere Sprache. Es fällt schwer, in den oft plakativ und überdeutlich mit schlechtem Geschmack und hässlicher Trivialität ausgestatteten Szenen empathische Züge aufzuspüren. Das Altenheim, in dem zu Beginn ein Bewohner vergeblich nach einem Ausgang sucht, heißt übrigens „Waldesruh“. Die Flure sind lang und kalt, die Türen verschlossen.

„Ach wie bald entschwinden frohe Stunden“, ist konsequenterweise dann auch die Liedzeile, mit der ostentativ die triste Geschichte über das traurige Leben eines abgehalfterten Schlagersängers ihren Ausgang nimmt. Nach der nicht minder trostlosen Bestattung seiner Mutter („Was bleibt, ist die Erinnerung und ein Dankeschön.“) reist Richie Bravo (Michael Thomas) zurück in sein Domizil im titelgebenden Rimini an der italienischen Adriaküste. Es ist Winter und neblig, es regnet und schneit sogar, die Strände sind leer und die Hotels verlassen. Nur afrikanische Flüchtlinge kauern da und dort demonstrativ im Sand oder auf Gehsteigen. Wenn Richie Bravo gerade nicht mehr oder weniger besoffen im Nerzmantel durch diese unwirtliche Szenerie stapft, bespaßt er mit seinen Herz-Schmerz-Schnulzen betagte Kaffeefahrttouristinnen, die sich damit wohlig ihre verlorenen Sehnsüchte und Träume in Erinnerung rufen. „Das Leben ist eine Kneipp-Tour“, behauptet der Animateur mit tiefem Blick und unwiderstehlichem Charme. Seinen Verehrerinnen will er mit „Amore mio“ „Hoffnung ins Herz“ setzen.

Dabei bräuchte der stets klamme Lebenskünstler selbst welche. Weil das Geld nicht reicht, bietet er ausgewählten Damen seine Liebesdienste an. Außerdem vermietet er seine mit Fan-Devotionalien bestückte Wohnung, während er selbst in einem spartanischen Hotelzimmer eincheckt. Als schließlich auch noch seine erwachsene Tochter Tessa (Tessa Göttlicher) mit Unterhaltsforderungen auftaucht, ist der findige Mogler Richie, der sich vielleicht selbst betrügt, aber alles vermutlich ganz ernst meint, nur fast im Arsch. Denn „immer wieder geht die Sonne auf“. Reumütig spielt der verkorkste Vater mit schmutzigem Sex und Suff seine letzte Karte aus. Denn natürlich sind in Ulrich Seidls gewohnt schonungslosem Film sämtliche Beziehungen auf den Tausch von Geld und zwischenmenschliche Abhängigkeitsverhältnisse gebaut. Dass dabei Richies Wohnung irgendwann zu einer Art Flüchtlingscamp mutiert, ist wohl weniger als Utopie denn als realpolitische Satire zu verstehen. Dass Hans-Michael Rehberg in seiner letzten Rolle als Richies dementer Altnazi-Vater am Ende mit brüchiger Stimme „Fremd bin ich eingezogen“ aus Schuberts „Winterreise“ haucht, spitzt diesen trostlosen Eindruck schließlich ins Existenzielle zu.

Aşk, Mark ve Ölüm – Liebe, D-Mark und Tod

(D 2022, Regie: Cem Kaya)

Popgeschichte
von Jürgen Kiontke

Als in den 1960er Jahren die ersten sogenannten Gastarbeiter aus der Türkei nach Deutschland kamen, brachten sie im Gepäck ihre Musik mit. Aus der traditionellen Ausrichtung wurde schnell ein Pop-Phänomen, …

Als in den 1960er Jahren die ersten sogenannten Gastarbeiter aus der Türkei nach Deutschland kamen, brachten sie im Gepäck ihre Musik mit. Aus der traditionellen Ausrichtung wurde schnell ein Pop-Phänomen, das hauptsächlich auf Musikkassetten vertrieben wurde und erst später in das Heimatland Türkei zurückwirkte. Im neuen Land entstanden melancholische Musikstile wie die „Gurbetçi-Lieder“ (Lieder aus der Fremde). Yüksel Özkasap (die „Nachtigall von Köln“) oder Aşık Metin Türköz wurden viel gebuchte Musiker.

Ihnen folgten Künstler wie das Duo Derdiyoklar, Ozan Ata Canani oder Cem Karaca, die zu den eher folkloristischen Elementen der Musik eine gesellschaftskritische Textebene entwickelten: Trennung von den Angehörigen, schwere Schichtarbeit, schwierige Chefs, Arbeitsunfälle und nicht zuletzt ein oft ablehnendes Klima wurden thematisiert. Stoff für Songs gab es jede Menge.

Regisseur Cem Kaya setzt dieser Musik in seinem spektakulären Film „Aşk, Mark ve Ölüm – Liebe, D-Mark und Tod“ ein Denkmal – nicht ohne zu betonen, dass dieser Pop eine kultureller Mischmaschine erster Güte war: Weil die Arbeiter aus allen Teilen der Türkei und darüber hinaus kamen, mussten etwa Hochzeitsmusiker auch viele Stile beherrschten, aus dem sie dann letztlich einen machten, der alle Facetten abdeckte. Konzertaufnahmen etwa von Derdiyoklar Ali machen dies deutlich; ein Multiinstrumentalist, der zur türkischen Musik auch arabische Stile und englischen Rockmusik addierte. In der Türkei gab es dafür allerdings durchaus Ärger, vor allem zu Zeiten der Militärdiktatur in den 1980er Jahren: Dort wurden die Künstler aus Deutschland bisweilen als Protestsänger einsortiert, und manch einer verbrachte dort sogar Zeit im Knast.

Der musikalische, politische – und nicht zu vergessen: äußerst kurzweilige – Rundgang durch sechs Jahrzehnte Musikgeschichte mit umwerfenden Konzertszenen und Interviews voller Wortwitz und Charme umreißt auch die Folgen politischer Ereignisse wie der Wiedervereinigung und die rassistischen Anschläge in ihrem Gefolge. Besser geht Dokumentar-Kino nicht.

Diese Kritik erschien zuerst am 29.09.2022 auf: links-bewegt.de

Peter von Kant

(FR 2022, Regie: François Ozon)

Hoffnungslos liebeskrank
von Wolfgang Nierlin

Köln 1972. Hinter einer breiten Fensterfront wird ein schwerer, roter Vorhang aufgezogen. Wie im Theater fällt der Blick auf eine Bühne, die aus einem geräumigen Wohnatelier besteht und mit flauschigen …

Köln 1972. Hinter einer breiten Fensterfront wird ein schwerer, roter Vorhang aufgezogen. Wie im Theater fällt der Blick auf eine Bühne, die aus einem geräumigen Wohnatelier besteht und mit flauschigen Teppichen, weinroten Tapeten und Reproduktionen des heiligen Sebastian ihre dunkle Künstlichkeit ausstellt. Von Schlaflosigkeit und Albträumen geplagt, beginnt hier der gefeierte Filmregisseur Peter von Kant (Denis Ménochet) seinen Tag, gehorsam unterstützt von seinem treuen Assistenten Karl (Stefan Crépon). Der Künstler ist ein getriebener Machtmensch, der exzessiv trinkt, raucht und kokst und die Menschen in seinem Umfeld hemmungslos manipuliert und ausbeutet. Das macht ihn ebenso stark wie einsam. Seit er sich von seinem langjährigen Geliebten Franz getrennt hat, werden seine Leiden noch ärger. „In jeder Liebesbeziehung gewinnt die Unzulänglichkeit“, sagt er zu seiner Muse Sidonie (Isabelle Adjani), die er einst zum Star gemacht hat. Jeder Mensch brauche andere Menschen, habe aber das Zusammensein nicht gelernt.

In seinem Kammerspiel „Peter von Kant“ hat der französische Regisseur François Ozon nach „Tropfen auf heiße Steine“ zum zweiten Mal einen Stoff seines verehrten Vorbildes Rainer Werner Fassbinder adaptiert. Unter vertauschten Geschlechterrollen und mit einem Wechsel ins Filmmilieu erzählt er noch einmal dessen Film und Theaterstück „Die bitteren Tränen der Petra von Kant“ (1972). Diese Umformung gibt Ozon zugleich die Möglichkeit, nicht nur vom Drama unerfüllter Liebe zu erzählen, sondern zugleich ein Künstlerportrait zu entwickeln, das unverkennbar Fassbinder meint. Im Spiegel dieser Widmung erforscht sich Ozon außerdem selbst, indem er die komplexen Wechselwirkungen zwischen Kunst und Leben dezidiert und sehr intensiv in den Mittelpunkt rückt.

Sein herrischer und auch gegenüber sich selbst rücksichtsloser Protagonist Peter von Kant ist nämlich ein Filmregisseur, der die Geschichten und Gefühle seiner Schauspieler rigoros vereinnahmt. Besonders deutlich wird das in einer Casting-Szene, die als Film-im-Film inszeniert ist und in der sich der Meisterregisseur die traurige Lebensgeschichte seines neuen Schwarms und Schutzbefohlenen Amir Ben Salem (Khalil Gharbia) erzählen lässt. Der 23-jährige ist schön, ahnungslos und unerfahren; er hat weder einen Plan noch ein Ziel. Und so verspricht ihm Peter von Kant, während er sich unsterblich in den jungen Mann verliebt, Amir zu einem Star aufzubauen und mit ihm die Welt zu erobern. „Tod ist heißer als Liebe“, heißt der in Anspielung auf einen Fassbinder-Titel veröffentlichte Film, mit dem das gelingt und der in Cannes gefeiert wird.

Nach einem Zeitsprung von neun Monaten sind damit aber auch die Kräfteverhältnisse umgedreht. Emotional abhängig und mit seinen obsessiven Gefühlen im Ungewissen gelassen, leidet Peter von Kant jetzt unter Eifersucht und einer unerwiderten Liebe. An seinem Geburtstag, mit einem weißen Anzug bekleidet, kehrt er schonungslos und impulsiv seine leidenschaftlichen Gefühle und inneren Kämpfe nach außen und gegen andere. Wie ein Berserker wütet er gegen seine Mutter (Hanna Schygulla), gegen seine Tochter (Aminthe Audiard) und gegen Sidonie, die ihn schmerzlich an den Widerspruch zwischen seinem Werk und seinem Leben erinnert und ihn in ihrer Abwehr als „größten Cineasten und menschliche Scheiße“ bezeichnet. Und so wird Peter von Kants Suche nach der „schönen, reinen Liebe“ desillusioniert, während noch einmal das Lied „Jeder tötet, was er liebt“ gespielt wird. Von der Mutter getröstet, allein und verlassen, ist der letzte Blick des Liebeskranken, hinaus ins Freie jenseits der Bühne, trotzdem nicht ohne Hoffnung.

Mittagsstunde

(D 2022, Regie: Lars Jessen)

Auf dem Dorf
von Jürgen Kiontke

Der 47-jährige Ingwer hat es geschafft: Dozent an der Kieler Uni, ein nettes Zusammenleben mit Frau und einem weiteren Mann, das ihn aber zusehends nervt, weil die beiden immer öfter …

Der 47-jährige Ingwer hat es geschafft: Dozent an der Kieler Uni, ein nettes Zusammenleben mit Frau und einem weiteren Mann, das ihn aber zusehends nervt, weil die beiden immer öfter an der Flasche hängen. Kurz: Sein Leben kotzt ihn gehörig an. Seit geraumer Zeit sucht er nach dem Sinn des ganzen, aber der will ihm dort einfach nicht begegnen.

Ingwer stammt vom Land, in seinem Heimatdorf Brinkebüll betreiben die Eltern den renovierungsbedürftigen Gasthof. Die „Olen“ kommen seit einiger Zeit nicht mehr allein klar: Mutter ist dement und verirrt sich täglich, wobei sie zu lebensgefährlichen Eingriffen in den Straßenverkehr neigt. Denn das Dorf steht nicht mehr für ein irgendwie geartetes Zusammenleben, sondern ist vor allem Durchfahrtsort für Schwertransporte. Und auch der Vater ist bald todgeweiht, kann sich kaum allein waschen. Gut, dass Ingwer noch Zivildienst absolviert hat.

Der Ort hat sich in den Jahren gewandelt: Draußen ist kaum einer zu sehen, die Jüngeren sind weggezogen, und wer von den Schulfreunden noch in Brinkebüll lebt, ist entweder schrullig oder bei der Line-Dance-Gruppe oder beides. Alte Kastanie? Weg. Erste Liebe? Unbekannt verzogen. Auf den Feldern wächst der Mais, Flüsse und Straßen sind begradigt, die Zugezogenen pendeln und schauen Heimkino. Ingwer muss sich hier zurechtfinden und seine alten Eltern mit ihm.

Regisseur Lars Jessen bringt dieses Szenario, das die Autorin Dörte Hansen in ihrem gleichnamigen Bestseller entworfen hat, nun mit Charly Hübner, der den Ingwer mit dem Gestus eines stehenden Sturmlaufs zwischen passiver Aggressivität und rührender Besorgtheit spielt, auf die Leinwand. Nicht nur die Entwicklung abseits liegender Dörfer wird nachgezeichnet, sondern auch das Verhältnis der Generationen neu vermessen. Da die hochbetagten Eltern, die ihr Leben mit Arbeit und Familie verbrachten, da der nun im unkonkreten Beziehungswirrwarr eigentlich alleinstehende Sohn, der sich mit der Einfachstrukturiertheit seiner Aufgabenstellung – der Pflege dieser Eltern – erstaunlich gut arrangiert. Denn die ist zwar klar definiert, wenn auch voller Mühen.

„Eine Kultur zu definieren, die von den Menschen, die diese Kultur gelebt haben, wahrscheinlich nicht einmal selbst als solche empfunden wird oder besser wurde“, sei die große Leistung Hansens gewesen, sagt Jessen. Mit einem gut ausgewählten Ensemble absolviert er die Aufgabe, dies zu visualisieren, bravourös.

Diese Kritik erschien zuerst am 22.09.2022 auf: links-bewegt.de

Komm mit mir in das Cinema – Die Gregors

(D 2022, Regie: Alice Agneskirchner)

Schlüsselfiguren der Filmvermittlung
von Wolfgang Nierlin

„Komm mit mir in das Cinema / Dort findet man, was einmal war: / Die Liebe!“, lauten die ersten Zeilen eines Gedichts von Else Lasker-Schüler, das Alice Agneskirchners umfangreichem Film …

„Komm mit mir in das Cinema / Dort findet man, was einmal war: / Die Liebe!“, lauten die ersten Zeilen eines Gedichts von Else Lasker-Schüler, das Alice Agneskirchners umfangreichem Film über „Die Gregors“ den Titel gab. Denn die mittlerweile hochbetagten Filmvermittler und passionierten Kinomacher Ulrich (geb. 1932) und Erika (geb. 1934) Gregor, die heute über sechzig Jahre miteinander verheiratet sind, begegneten sich einst im Wintersemester 1957/58 währen einer Vorführung des Stummfilmklassikers „Menschen am Sonntag“ (1930) im Audimax der Freien Universität Berlin. Damals leitete Ulrich Gregor im Anschluss an die Projektion die Diskussion des Studentischen Filmclubs, bei der die angriffslustige Erika durch ihre kritischen Einwände eine Kontroverse auslöste. Die beiden kamen sich näher und verbrachten irgendwann später ihre erste gemeinsame Nacht damit, die Untertitel für Jean Renoirs Film „La bête humaine“ (1938) zu erstellen.

Etwa 100.000 gesehene Filme später blicken die beiden Gregors gemeinsam auf ein arbeitsreiches Leben, auf zahlreiche Begegnungen mit bedeutenden Filmschaffenden und auf die Filmgeschichte zurück, was wiederum eng verzahnt ist mit der filmkulturellen Entwicklung im Nachkriegsdeutschland und der politischen Geschichte Berlins. Die Nachwirkungen des Nationalsozialismus und die Teilung Deutschlands ziehen sich in vielen Aspekten wie ein roter Faden durch den Film und berühren an verschiedenen Stellen auch biographische Erfahrungen der beiden Portraitierten. Die sowjetischen Filme „Ein Menschenschicksal“ (1959) von Sergej Bondardschuk und „Der gewöhnliche Faschismus“ (1965) von Michail Romm stehen dafür ebenso nachdrücklich und exemplarisch wie später Konrad Wolfs „Der geteilte Himmel“ (1964) und Claude Lanzmanns „Shoah (1985)“. Den Mittelpunkt von Alice Agneskirchners zweieinhalbstündigem Film bildet allerdings die filmkulturelle und sehr bewegte Pionierarbeit der beiden Cineasten, die 1963 den Verein Freunde der deutschen Kinemathek gründen und in der Akademie der Künste regelmäßig Filme vorführen.

Neben der Vermittlung filmhistorischen Grundlagenwissens zielt die Arbeit der Gregors vor allem auf den künstlerischen Wert des Films jenseits kommerzieller Aspekte. Sie wollen „Filme zeigen, die aus innerer Überzeugung gemacht werden, nicht aus Profitinteressen.“ Die Inbetriebnahme des nichtgewerblichen Kinos Arsenal, das ab 1970 zum Vorbild für die Gründung kommunaler Kinos wird und das „Lebenszentrum“ der kämpferischen Filmarbeiter bildet, sowie die Gründung des Internationalen Forums des jungen Films als Sektion der Berlinale bilden weitere markante Stationen ihres Lebenswerkes. Kommentiert werden diese von ehemaligen Mitarbeitern und Weggefährten, aber auch von etlichen Filmemachern wie zum Beispiel Wim Wenders, Jim Jarmusch, Alexander Kluge und Edgar Reitz sowie den Regisseurinnen Doris Dörrie, Jutta Brückner und Helke Sander. In ihren Aussagen, die mit Archivmaterial verschränkt werden, aber auch durch die Gespräche, die von Erika und Ulrich Gregor im Kino vor laufenden Filmen geführt werden, erweisen sich die Portraitierten als „Schlüsselfiguren“ (Wenders) bei der Vermittlung des wertvollen künstlerischen Films.

Verabredungen mit einem Dichter – Michael Krüger

(D 2022, Regie: Frank Wierke)

Leichter werden
von Wolfgang Nierlin

„Draußen lag unerwartet helles Licht / über dem See, und ein Wind kam auf, / der mich die Unterseite der Blätter sehen ließ.“ Diese ersten Zeilen sowie die nachfolgenden erscheinen …

„Draußen lag unerwartet helles Licht / über dem See, und ein Wind kam auf, / der mich die Unterseite der Blätter sehen ließ.“ Diese ersten Zeilen sowie die nachfolgenden erscheinen vor dem Hintergrund einer grau getönten Leinwand. Sie stammen von dem Dichter und Verleger Michael Krüger und geben den melancholisch gestimmten Grundton von Frank Wierkes Langzeitdokumentarfilm „Verabredungen mit einem Dichter“ vor. Zugleich liegt in diesen wenigen Worten das Forschende einer Poesie, die ihre Einsichten aus einer genauen Naturbeobachtung gewinnt. Lange und in Naheinstellung verharrt die Kamera auf dem Gesicht des Porträtierten, der ernst und mit angespannter, leicht lauernder Aufmerksamkeit den Zuschauer frontal anblickt. Stimmungsvoll, in schwindenden Nebel und diffuses Licht getaucht, rückt der Starnberger See ins Bild, von den Klängen einer Solovioline untermalt. Dann sagt der Dichter in leicht desillusioniertem Tonfall: „Es braucht hoffnungslos lange, bis man so ungefähr ahnt, wer man ist.“

Um etwas von dieser Identitätssuche und künstlerischen Selbstbefragung zu vermitteln und dabei vor allem die Persönlichkeit des bekannten Verlegers zu beleuchten, besucht Frank Wierke den Autor ab Dezember 2013 mehrmals über einen Zeitraum von etwa sechs Jahren bis zum Beginn der Corona-Pandemie. Der ruhige, genau gegliederte Film setzt ein kurz vor Michael Krügers Pensionierung und zeigt diesen an seinem Arbeitsplatz im Münchner Hanser Verlag, wo er über vielfältige Aufgaben und lange Arbeitstage spricht. Seine besondere Aufmerksamkeit und Faszination gilt allerdings dem alten Baum vor seinem Fenster, dessen lebendige Zeugenschaft für Krüger eine tröstliche Konstante bildet. Auch im Garten seines Privathauses sowie in der Hütte am See rücken Naturbetrachtungen in den Mittelpunkt. Viel gelernt hat der 1943 geborene Schriftsteller diesbezüglich von seinem Großvater, einem sächsischen Bauern. „Vielleicht brauchen wir nichts zu wünschen / vielleicht leben wir schon im Paradies“, heißt es unter der Überschrift „Im Wald“.

Im Ruhestand, der angesichts vieler Termine ziemlich unruhig ist, wolle er sich endlich seinen vielen angefangenen Projekten widmen, um bei der Vorbereitung auf das Lebensende leichter zu werden und „die Trümmer aus dem Kopf zu kriegen“. Zwischen den hohen Bücherregalen seiner geräumigen Arbeitsbibliothek denkt Krüger nach über seine intensive Lesepraxis, die anarchische Tätigkeit des Gedichteschreibens, über Philosophie und Natur und über den für ihn immer unverständlicher werdenden Sinn von Kunst. Angesichts von Krankheit und Tod fragt der Dichter aber vor allem nach dem, was bleibt. „Gedichte sind misstrauisch / sie behalten für sich, was gesagt werden muss“, heißt es unter dem Titel „Nachtrag Poetik“. Ist die Kunst also ein eher unzuverlässiger Ratgeber und ein eher ungeeignetes Erkenntnisinstrument? Bedingt durch eine schwerwiegende Krankheit, fühlt sich Michael Krüger zunehmend „aus sich selbst herausgedrängt“. Nachdenklich und ernüchtert stellt er schließlich fest: „Ich bin nicht geworden, der ich bin.“

Alle reden übers Wetter

(D 2022, Regie: Annika Pinske)

Zwischen allen Stühlen
von Wolfgang Nierlin

Clara (Anne Schäfer) ist eine Frau unter Einfluss. Die erste Einstellung zeigt die knapp 40-jährige Philosophie-Dozentin aus der Distanz beim Blick in einen Badezimmerspiegel, gerahmt von einer Tür. Die Konfrontation …

Clara (Anne Schäfer) ist eine Frau unter Einfluss. Die erste Einstellung zeigt die knapp 40-jährige Philosophie-Dozentin aus der Distanz beim Blick in einen Badezimmerspiegel, gerahmt von einer Tür. Die Konfrontation mit der eigenen Identität, das Ringen um weibliche Selbstbestimmung sowie die Auseinandersetzung mit einengenden Verhältnissen sind entsprechend die Themen von Annika Pinskes ambitioniertem Spielfilmdebüt „Alle reden übers Wetter“. Nicht umsonst beschäftigt sich die gestresste Doktorandin in ihrer Promotion mit Hegels Freiheitsbegriff; und in ihrem Utilitarismus-Seminar diskutiert sie mit ihren Studierenden Roy Lichtensteins Bild „Drowning Girl“. Immer unter Zeitdruck und permanent angespannt, führt Clara eine Art Doppelleben: Sie schläft mit einem Studenten, der mehr von ihr will als sie von ihm; sie wohnt in einer WG, während ihre 15-jährige Tochter Emma bei der Familie ihres Ex-Mannes lebt; vor allem aber ist sie darauf bedacht, im Akademikermilieu ihre soziale Herkunft zu verbergen.

Sehr genau beobachtet Annika Pinske gesellschaftliche Konventionen, soziale Verhaltensweisen und das Spiel mit Codes. Besonders deutlich wird das, wenn sie nach der ersten Hälfte des Films radikal den Schauplatz wechselt und das Berliner Bildungsbürgertum gegen Claras Herkunftsmilieu in der Mecklenburg-Vorpommerschen Provinz tauscht. Dorthin fährt die Protagonistin anlässlich des 60. Geburtstages ihrer Mutter Inge (Anne-Kathrin Gummich) und erlebt sich einmal mehr zwischen allen Stühlen. Die Kontraste zwischen dem bildungsfernen Milieu und ihrer akademischen Karriere, zwischen familiärer Verbundenheit und dem Anspruch auf ein unabhängiges, selbstbestimmtes Leben könnten kaum größer sein. Dazu kommt noch, dass Clara in ihrer Heimat auch von einem Teil ihrer Vergangenheit eingeholt wird.

„Niemand wird so wieder werden, so wie er mal war zuvor“, wird gleich eingangs ein Song der ostdeutschen Band Puhdys zitiert. In Claras unsicherer Identität, die sich nach allen Seiten abgrenzen und definieren muss, spiegelt sich schließlich auch das schwierige, von Vorurteilen umstelle Verhältnis zwischen Ost- und Westdeutschen. In ihren gesellschaftlichen Rollen steht die innerlich zerrissene Heldin unter einem permanenten Anpassungsdruck. Sorgsam und nachvollziehbar vermittelt Anne Schäfer diesen Spagat zwischen Nähe und Distanz, Zugehörigkeit und Abgrenzung sowie die vielen Facetten, in denen Einsamkeit und Sprachlosigkeit dominieren. Wenn Clara gegen Ende des sehr sehenswerten, realistisch erzählten Films sagt, sie wolle sich nicht mehr erheben müssen, drückt das schließlich ein Einverständnis mit ihrer widersprüchlichen Identität und eine gewisse Versöhnung der Gegensätze aus.

Hive

(CH/AL/MKD/XK 2021, Regie: Blerta Basholli)

Plädoyer für das solidarische Wirtschaften
von Jürgen Kiontke

Fahrije wühlt in den Leichensäcken. Erneut sind die Überreste mehrerer Toter gefunden worden. Ob ihr Mann dieses Mal dabei ist? Seit Jahren wartet die Kosovarin, dass sie ein Lebenszeichen ihres …

Fahrije wühlt in den Leichensäcken. Erneut sind die Überreste mehrerer Toter gefunden worden. Ob ihr Mann dieses Mal dabei ist? Seit Jahren wartet die Kosovarin, dass sie ein Lebenszeichen ihres Ehemanns erhält, und wenn nicht das, dann wenigstens eine gesicherte Nachricht über seinen Tod. Bis jetzt gilt er seit Kriegsende als vermisst.

Doch nicht die Vergangenheit steht im Zentrum von Blerta Bashollis Spielfilm „Hive“, sondern die Gegenwart und Zukunft von Farije. Sie muss sich mit den Widrigkeiten einer erzkonservativen Umgebung herumschlagen, finanziert sich zunächst mit dem Verkauf von Bienenhonig, der sich aber wenig rentiert. Mit ihrem Nachbarinnen-Kollektiv – der Titel „Hive“, englisch Schwarm, unterstützt die Analogie – steigt sie um auf die Ajvar-Produktion. Die Paprikapaste soll dafür sorgen, dass sie alle ihr Auskommen finden. Aber erst mal den Führerschein machen!

Bald gründen die Frauen unter Fahrijes Ägide eine Genossenschaft, wobei ihr besonderes Verhandlungsgeschick und die Kochkünste der anderen von Vorteil sind. Das Zeug schmeckt lecker, und das spricht sich herum. Da kann die Dorf-, die eher eine Hassgemeinschaft ist, noch so intrigieren und das Projekt schlechtreden, der Erfolg macht sich bald bemerkbar.

Filme aus dem Kosovo sind extrem selten, noch seltener landen sie in deutschen Kinos. Blerta Basholli ist selbst im Kosovo geboren und aufgewachsen, flüchtete mit 16 Jahren nach Deutschland. 2011 kehrte sie dann zurück. Auf der Suche nach Stoff für ihren ersten Spielfilm wurde sie schnell fündig. Er ist von der wahren Lebensgeschichte der Fahrije Hotis inspiriert. Wie die Film-Fahrije hatte die Kosovo-Albanerin, die sich heute für Frauenrechte engagiert, ihren Mann vermisst gemeldet. Über zwei Jahrzehnte nach Kämpfen im Jahr 1998 ist der Status von rund 1.600 Personen immer noch ungeklärt.

Alsbald avancierte Hoti zur erfolgreichen Unternehmerin, in deren Betrieb hauptsächlich Frauen bzw. Witwen der Ajvar-Produktion nachgehen. Achtung, sitzen bleiben: Im Abspann gibt es Impressionen von der echten Genossenschaft. „Hive“ – ein rührendes Filmwerk, ein Plädoyer fürs solidarische Wirtschaften, das auf den Festivals die Preise abräumt.

Diese Kritik erschien zuerst am 08.09.2022 auf: links-bewegt.de

Das Glücksrad

(J 2021, Regie: Ryûsuke Hamaguchi)

Von der Magie des Zufalls
von Wolfgang Nierlin

Der japanische Filmemacher Ryusuke Hamaguchi interessiert sich für die Unberechenbarkeit des Lebens. In seinem dreiteiligen Episodenfilm „Das Glücksrad“ geht es deshalb um das Unvorhersehbare zufälliger Begegnungen, um die Folgen verpasster …

Der japanische Filmemacher Ryusuke Hamaguchi interessiert sich für die Unberechenbarkeit des Lebens. In seinem dreiteiligen Episodenfilm „Das Glücksrad“ geht es deshalb um das Unvorhersehbare zufälliger Begegnungen, um die Folgen verpasster Chancen und um unumkehrbare Veränderungen. Dabei erinnern seine wendungsreichen Geschichten über widersprüchliche Gefühle und komplizierte Beziehungen, die jeweils in langen Dialogszenen diskutiert werden, an die Werke von Eric Rohmer und Hong Sang-soo. Im Mittelpunkt der drei Teile von „Das Glücksrad“, die nur lose durch Klaviermusik von Robert Schumann („Kinderszenen“) miteinander verbunden sind, stehen Frauen mit ihrem Liebesbegehren und ihrer verzweifelten Suche nach Lebensglück.

Die Gefühlslagen und Beziehungskonstellationen sind stets verzwickt. In „Magie (oder noch weniger Verlässliches)“ erzählt die Maskenbildnerin Tsugumi während einer langen Taxifahrt ihrer besten Freundin Meiko, einem Fotomodell, von ihrem ersten, sehr vertraulichen Treffen mit einem jungen Innenarchitekten. Während sie von der Magie dieser Begegnung und der Erotik des Gesprächs schwärmt, ahnt sie nicht, dass Meiko den von der Liebe enttäuschten Mann als ihren früheren Freund identifiziert und ein neues Verlangen nach ihm verspürt, das zu widersprüchlichen Handlungen und Variationen unberechenbarer Gefühle führt: „Traust du dich, an etwas zu glauben, das noch weniger verlässlich ist als Magie?“ Und verletzt man zwangsläufig denjenigen, den man liebt?

Auch in der zweiten Episode „Bei offener Tür“ spielt die Erotik der Worte eine entscheidende Rolle. Die attraktive Nao setzt sie ein, um sich für ihren zynischen Liebhaber Sasaki an ihrem früheren Professor Segawa zu rächen, der gerade erfolgreich ein Buch veröffentlicht hat und den sie eigentlich bewundert. Dass letztlich gegen ihren Willen der Plan zu beider Nachteil „gelingt“, hat einmal mehr der Zufall zu verantworten. Dieser diktiert auch das Geschehen in der Episode „Noch einmal“, deren Ausgangspunkt ein Klassentreffen nach zwanzig Jahren ist. Die Zeit hat die Figuren, ihr Aussehen und ihr Leben verändert, sodass es zu Verwechslungen und Enttäuschungen, aber auch zu einem überraschenden Ausgleich, vielleicht sogar zu einer Heilung kommt.

Dass das gelingt, ist der Rolle der Kunst zu verdanken, die Ryusuke Hamguchi in seinem höchst originellen Film wiederholt thematisiert. So bewirkt im Schlussteil ein wechselseitiges Rollenspiel, dass sich die emotional verletzten Figuren zum Ungesagten ihrer einst verpassten Chancen und zu ihren unausgesprochenen Gefühlen bekennen. „Für die Sehnsucht nach jemandem kann man nichts“, heißt es einmal demgemäß. Hamaguchi erweist sich hier und an anderen Stellen seines Films, der immer wieder nach dem persönlichen Lebensglück fragt, als forschender Humanist. Ins Zentrum seiner Hoffnung hat er deshalb die Kraft und Ermutigung gestellt, die Menschen durch den freundlichen und aufmerksamen Zuspruch durch andere Menschen gewinnen.

Die Magnetischen

(FR/DE 2021, Regie: Vincent Maël Cardona)

Radio Kicks
von Wolfgang Nierlin

Die Hoffnung auf eine politische Zeitenwende zu Beginn eines neuen Jahrzehnts verbindet sich mit der Wahl des Sozialisten François Mitterand zum französischen Staatspräsidenten. Der allgemeine Jubel im Mai des Jahres …

Die Hoffnung auf eine politische Zeitenwende zu Beginn eines neuen Jahrzehnts verbindet sich mit der Wahl des Sozialisten François Mitterand zum französischen Staatspräsidenten. Der allgemeine Jubel im Mai des Jahres 1981, aufgenommen in hektischen Schwarzweißbildern, ist also groß, auch wenn nicht alle Anteil daran nehmen. Doch kurz darauf stirbt Bob Marley, und das ist zumindest für das ungleiche, aber musikverrückte Brüderpaar Jérôme und Philippe Bichon ein „böses Omen“. In ihrem Heimatort irgendwo in der französischen Provinz betreiben die beiden einen Piratensender, den sie in Anspielung auf einen früheren Namen ihrer Lieblingsband Joy Division „Radio Warsaw“ nennen. Vor allem der eloquente, rebellische Jérôme (Joseph Olivennes), der die unkonventionellen Programme sehr persönlich moderiert, identifiziert sich stark mit seinen popmusikalischen Helden der Postpunk-Ära, zu denen neben Ian Curtis auch Iggy Pop, die Band Caméra Silens oder auch Gang of Four gehören.

Dagegen bezeichnet sich der etwas jüngere, eher zurückhaltendere und introvertierte Philippe (Thimotée Robart) selbst als „Typ an den Reglern“. Der geschickte Techniker bastelt gerne im Handumdrehen experimentelle Bandschlaufen, interessiert sich weniger für Politik und ist heimlich in Jérômes Freundin Marianne (Marie Colomb) verliebt, eine junge Mutter, die in einem Friseursalon jobbt. Die Brüder wiederum arbeiten in der Autowerkstatt ihre Vaters (Philippe Frécon), der von seiner Frau verlassen wurde. Der aufsässige Jérôme, von einem unbändigen Freiheitsdrang beseelt, liegt mit ihm im Dauerclinch. Als Philippe nach unfreiwillig „erfolgreicher“ Musterung seinen Militärdienst in West-Berlin antreten muss, gewinnen die Beziehungen eine neue Dynamik und die Konflikte spitzen sich zu. Während Philippe, der durch die Vermittlung seines neu gewonnenen Freundes Édouard (Antoine Pelletier) bei einem britischen Sender arbeitet kann, selbstbewusster wird und wächst, stürzt sein Bruder in den beengten Verhältnissen ab.

Vincent Maël Cardona hat seinen ersten Langfilm, der aus der Perspektive von Philippe als Audiobrief aus dem Off an seinen Bruder erzählt wird, in diesem Spannungsfeld zwischen Stillstand und Aufbruch angesiedelt. Denn auf die politische Hoffnung folgt bald die Ernüchterung am Ende der Utopien. Zwar kehren in den ziemlich nostalgischen Film nach seiner Exposition bald die Farben ein, doch bleiben diese eher düster. Innerhalb seines melancholischen Generationenportraits interessiert sich Cardona auch mehr für die sich verhalten und zögerlich entwickelnde Liebesgeschichte zwischen Marianne und Philippe, der sein kreativ gestaltetes, vom Song „Teenage Kicks“ der Undertones unterstütztes Liebesgeständnis über den Äther schickt. Man spürt in diesen Passagen eine große Faszination für die Poesie und Haptik der untergegangenen analogen Welt und ihrer ästhetischen Praxis. Und so wird das Festhalten an den Idealen der Kunst, die spielerisch Distanzen überwindet, zur eigentlichen Utopie gegen Enge und Perspektivlosigkeit.

Voices from the Fire

(D/CZE 2021, Regie: Helen Simon)

Gegen die Zwangsprostitution
von Jürgen Kiontke

„Wir brauchen Geschichten, die unangenehm erscheinen. Sie tun weh, aber wenn sie gut erzählt werden, sind sie in der Lage, uns nachhaltig zu berühren“, sagt die Regisseurin Helen Simon. Mit …

„Wir brauchen Geschichten, die unangenehm erscheinen. Sie tun weh, aber wenn sie gut erzählt werden, sind sie in der Lage, uns nachhaltig zu berühren“, sagt die Regisseurin Helen Simon. Mit ihrem neuen Film „Voices from the Fire“ folgt sie dieser Devise. In ihrer Dokumentation nimmt sie die Prostitution weltweit in den Blick.

Der Film lässt Frauen zu Wort kommen, die bereits als Jugendliche dort hineingeraten sind; aufgrund von Armut, psychischem Druck, durch Gewalt. Sandra aus Deutschland, Grizelda aus Südafrika und Stepanka aus Tschechien geben Einblick in ihre Lebensgeschichten, ins illegale Geschäft mit jungen Frauen, die auf dem Strich landen, mit Drogen und Schlägen gefügig gemacht. Sie berichten aus einer brutalisierten Welt, der sie mit einer Portion Glück und Hilfe von außen entkommen konnten. Sie sehen sich als Überlebende in einem Krieg gegen die Menschlichkeit. Sandra studiert heute Jura und hält Vorträge zum Thema, ebenso Grizelda, die in Initiativen gegen Zwangsprostitution aktiv ist. Grizelda lebt dagegen zurückgezogen auf einem Bauernhof und ist gerade mit Familiengründung beschäftigt.

Simons Anliegen ist es, den Protagonistinnen und ihren Geschichten gerecht zu werden. Armut, Kolonialisierung, Diskriminierung, und Gewalterfahrungen machten den Nährboden aus, auf dem sich diese ausbeuterische Kraft überhaupt erst entfalten könne, sagt sie. Menschenhandel sei heute eines der lukrativsten Geschäfte in der Illegalität. Internationale Institutionen schätzen die Zahl der Menschen, die in solchem und anderem Sklavengewerbe, gefangen gehalten werden, auf bis zu 40 Millionen. Jenseits aller sozialer und geschichtlicher Hintergründe werde hier der Mensch an sich infrage gestellt.

Mit ihrem bemerkens- und sehenswerten Film macht sie auf diese Missstände eindrücklich aufmerksam.

Diese Kritik erschien zuerst am 25.08.2022 auf: links-bewegt.de

Moneyboys

(AT/FR/BE/TW 2021, Regie: C. B. Yi)

Schatten aus Liebe und Schuld
von Wolfgang Nierlin

Immer wenn in „Moneyboys“ von C. B. Yi ein neues Kapitel beginnt, gleitet die Kamera im sanften Flug über Wasser oder flache Gewässer, über ruhige Wellen, die Unmerkliches in Bewegung …

Immer wenn in „Moneyboys“ von C. B. Yi ein neues Kapitel beginnt, gleitet die Kamera im sanften Flug über Wasser oder flache Gewässer, über ruhige Wellen, die Unmerkliches in Bewegung bringen, verbergen oder auslöschen. Auch die Bilder dieses melancholischen Films öffnen sich schrittweise, werden aufgezogen wie Jalousien. So entstehen Zusammenhänge, Figuren- und Beziehungskonstellationen erst über Zeiten und Räume hinweg. In langen Plansequenzen, von Bildgestalter Jean-Louis Vialard oft aus der Hand gedreht, folgt der chinesisch-österreichische Filmemacher seinen Protagonisten, beobachtet sie ausführlich beim Karaoke-Singen in Bars, beim ausgelassenen Tanzen in Discos, in großen Essen-Szenen und beim Sex. Dabei vermitteln die Cinemascope-Bilder immer auch eine Unbestimmtheit. Die Konflikte, die von den Figuren verbal und körperlich ausgetragen werden, verweisen auf eine unsichere Identität, auf eine Suche irgendwo zwischen dem Alten und dem Neuen.

Fei (Kai Ko) und Xiaolai (Lin Zhengxi) arbeiten als Strichjungen beziehungsweise als Callboys in einer chinesischen Stadt. Die beiden jungen, hübschen Männer mit den offenen, freundlichen Gesichtern, die Lust und Begehren ausdrücken, sind aber auch ein Paar. Sie haben leidenschaftlichen Sex, kaufen zusammen Kleider und besuchen Bars. Doch Fei, der schüchterner und unsicherer wirkt, ist nicht frei von Schuldgefühlen. Weil er seine Familie auf dem Land finanziell unterstützt, ist er gegen den Rat seines Freundes auch bereit, einen potentiell gefährlichen Kunden zu besuchen, was schlecht ausgeht. Fei kehrt verletzt zurück und Xiaolai, der ihn daraufhin rächt, wird selbst zum Opfer der Gewalt. In einem Lied über Beijing hatten sie zuvor noch gesungen: „Hier suchen und verlieren wir uns.“ Nach einem Zeitsprung lebt Fei fünf Jahre später in einer anderen Stadt, in einer modernen Wohnung und in einer neuen Beziehung. Offensichtlich hat er es als „Moneyboy“ zu einigem Wohlstand gebracht. Doch dann holt ihn auf verschiedenen Ebenen die Vergangenheit ein.

Erst entpuppt sich ein Freier als Polizist, sodass Fei verhaftet wird, weil sein Gewerbe in China illegal ist. Dann, als er seine Familie in einer ländlichen Region besucht, gerät er aufgrund seiner verheimlichten Homosexualität in einen heftigen Streit mit einem Onkel. Auch emotional wird Fei zerrieben zwischen traditionellen Anforderungen und einem modernen Lebensgefühl, zwischen familiären Pflichten und einem individuellen Freiheitsbedürfnis. Seine Unentschlossenheit und innere Zerrissenheit spitzen sich noch zu, als der junge Long (Bai Yufan), ein früherer Kumpel aus seinem Heimatdorf, plötzlich bei ihm in der Stadt auftaucht und nicht nur ebenfalls den Erfolg und die vermeintliche Unabhängigkeit als „Moneyboy“ sucht, sondern sich außerdem heftig in Fei verliebt. Als dann plötzlich auch noch Xiaolai wie ein Schatten aus Liebe und Schuld von der Vergangenheit in die Gegenwart tritt, wird Fei vollends in ein Gefühlschaos gestürzt.

Feis melancholisches, dem Schicksal ergebenes Lebensgefühl unterlegt C. B. Yi, der seinen Film „Moneyboys“ in Taiwan gedreht hat, mit Klaviermusik von Chopin. Den langsamen Bewegungen einer Straßentänzerin folgt Fei wie in Trance. Wenn er an Opferzeremonien für die Verstorbenen seiner Familie teilnimmt, zeigt das eine Verbundenheit, die seine persönlichen Schuldgefühle zugleich vertieft. C. B. Yi blickt mit seinem eindrucksvollen Film auf eine zwischen unsicheren Werten ausgesetzte Generation, die sich verkauft, ohne wirklich Freiheit zu finden, während die komplizierten Liebesverhältnisse sowie das sexuelle Begehren von Schuld und Verboten umlagert sind und deshalb ein Doppelleben erzwingen. Die Utopie aus Schutz und Vertrauen ist dabei in einem neuen, patchworkartigen Bild der Familie aufgehoben. Die Keimzelle dafür bleibt allerdings das alte vom Glück der Zweisamkeit, wenn Feis Schwester beim Abschied zu ihrem Bruder sagt: „Wenn du die richtige Person findest, musst du sie gut festhalten.“

Nope

(USA 2022, Regie: Jordan Peele)

Das unmögliche Bild
von Wolfgang Nierlin

Der Sündenfall ist die Gier nach Berühmtheit, nach Sensationen und Spektakel sowie das Unvermögen, vor lauter Schaulust die Augen nicht abwenden zu können. Eine alttestamentarische Drohung schwebt deshalb über der …

Der Sündenfall ist die Gier nach Berühmtheit, nach Sensationen und Spektakel sowie das Unvermögen, vor lauter Schaulust die Augen nicht abwenden zu können. Eine alttestamentarische Drohung schwebt deshalb über der Szene, in der ein bluttriefender Affe namens Gordy, Star einer Familien-Serie, ein Fernsehstudio verwüstet und dabei zum brutalen Killer wird. Aus der harmlosen Fiktion einer Geburtstagsfeier ist ein reales Spektakel geworden: Der Amoklauf findet statt. Doch selbst vor der Vermarktung des Traumas schreckt die allgegenwärtige Unterhaltungsindustrie nicht zurück. Die Angst vor dem Untergang, auf den die Zuschauer gebannt blicken, wird zum medialen Geschäft. Jordan Peele zitiert deshalb zu Beginn seines Horrorfilms „Nope“ aus dem Buch des Propheten Nahum, wo es mit Blick auf die sündige Stadt Ninive heißt: „Ich werfe Unrat auf dich, schände dich und mache ein Schauspiel aus dir.“

Eingebunden ist diese Episode in eine größere Untergangserzählung. Auf einer weitläufigen Farm im kalifornischen Aqua Dulce, wo Pferde bezeichnenderweise für den Einsatz in Hollywoodfilmen trainiert werden, geschehen unerklärliche Dinge. Dabei kommt der Besitzer der Ranch ums Leben. Bald wird klar, dass sich die Gefahr oben, am Himmel, in einer scheinbar unbeweglichen Wolke versteckt und sich schließlich als Menschen fressendes Ufo-Monster entpuppt, das seine Opfer förmlich aufsaugt, frisst, verdaut und als Blutregen wieder ausspeit. Jordan Peele nimmt bei der Konstruktion dieses Zwitterwesens aus Tier und Maschine Anleihen bei den Tier-Horrorfilmen der 1950er Jahre. Sein Rückblick auf die Filmgeschichte besitzt allerdings noch weiter Facetten: Zum einen werden mit Eadweard Muybridges filmischer Inkunabel „Animal Locomotion“ aus dem Jahre 1887 die „schwarzen“ Anteile an der Geschichte des Kinos beschworen; zum anderen feiert „Nope“ die Beständigkeit der analogen Fotografie.

Die ungleichen Geschwister OJ (Daniel Kaluuya) und Emerald (Keke Palmer) Haywood, Kinder des getöteten Pferdezüchters, wollen dem tödlichen Himmelsphänomen nämlich auf den Grund gehen und aus dem „schlechten Wunder“ Kapital schlagen. Digitale Überwachungskameras, von einem jungen Mitstreiter namens Angel (Brandon Perea) installiert, sollen die bildlichen Beweise aufzeichnen und später für mediale Aufmerksamkeit und kommerziellen Erfolg sorgen. Doch das Ufo-Monster, selbst ein überdimensionales, alles verschlingendes Auge, erträgt keine fremden Blicke und wird gerade deshalb zur Gefahr. Das Schauen und die Gier nach Aufmerksamkeit haben also eine tödliche Kehrseite, die den Traum nach Berühmtheit in einen Albtraum verwandelt. Jordan Peele spielt mit der Dialektik dieser gegensätzlichen Blickrichtungen, um unserer Zeit des Medienkonsums und der Sensationskultur einen Spiegel vorzuhalten.

Der laute Frühling

(D 2022, Regie: Johanna Schellhagen)

Ausrottung per Wachstumsideologie
von Jürgen Kiontke

„Wir haben der Erde Schaden zugefügt. Das Klima ändert sich jetzt schon.“ Marcela Méndez Hernández von der Indigenen Bewegung in Mexiko weiß, wie sich Kapitalismus anfühlt. „Mehr Pipelines, mehr Öl“, …

„Wir haben der Erde Schaden zugefügt. Das Klima ändert sich jetzt schon.“ Marcela Méndez Hernández von der Indigenen Bewegung in Mexiko weiß, wie sich Kapitalismus anfühlt. „Mehr Pipelines, mehr Öl“, fasst sie ihre Erfahrungen mit der Systematik des Wachstums zusammen.

Die Jobbeschreibung des Kapitalismus sei es nun mal zu expandieren, heißt es in Johanna Schellhagens einstündigem Dokumentarfilm „Der laute Frühling“. Sie hat die Stimmen derjenigen rund um die Welt gesammelt, die sich mit Umweltzerstörung beschäftigen, dagegen protestieren, wie Hernández aktiv werden. Dabei schlägt sie einen Bogen zur Arbeitswelt. Schellhagen hat rund 20 Jahre mit der Kamera Arbeitskämpfe begleitet und erlebt, wie rücksichtslos Konzerne für die Interessen ihrer Eigner vorgehen, wenn es um Profite geht. Beim Thema Klima sieht sie dieselben Mechanismen am Werk. Ihre Schlussfolgerung: Die Klimabewegung kann nur erfolgreich sein, wenn sie sich mit der Arbeiterbewegung kurzschließt. Denn wer in der Produktion arbeite, könne auch ihre Mechanismen beeinflussen und auch auf die Art der Produkte einwirken.

Zu Wort kommen folglich Aktivisten von „Ende Gelände“ und Fridays for Future, die sich gegen fossile Energien wenden, aber auch Mitarbeiter von Amazon und aus Krankenhäusern. Daneben erfahren wir von Ökonomen und Ökologinnen einiges über die Funktionsweise der Wirtschaft, welchen Schaden und Nutzen sie anrichtet und was sich verbessern bzw. am besten abschaffen ließe.

Mit der Verbindung zwischen Kämpfen um die Arbeit und ums Klima konnten Aktivisten in manchen Ländern ausgiebig Erfahrungen machen, wie zum Beispiel Marco aus Argentinien: Öl- und andere Konzerne richten in ihrem Expansionsdrang solche Verwüstungen an, dass ganze Landstriche unbewohnbar werden. Wer sich dagegen auflehne, sagt Marco – und das habe er selbst erlebt -, werde massiv bedroht, wenn nicht angegriffen oder gar getötet, wie einige seiner Mitstreiter. Er musste fliehen. Abstecher zu den Revolten der letzten zehn Jahre und den damit gemachten Erfahrungen – zum Beispiel im Arabischen Frühling – runden das Bild ab.

Im zweiten Teil ihres Films entwirft Schellhagen ein hypothetisches Revolutions-Szenario im Stil einer Graphic Novel. Arbeiter haben Fabriken wie auch Investitionsruinen besetzt und zu Wohnraum umgebaut. Räte tagen; debattiert wird, welche Art des Wirtschaftens sinnvoll ist, welche Produkte wirklich gebraucht werden und wie man mit dem wichtigsten Wirtschaftszweig, der Landwirtschaft, umgeht. „Alle sollen nur drei Stunden arbeiten“, wie es ein Landarbeiter formuliert.

Vergesellschaftung ist hier der key. Dies sei ein Film über Leute, die den Kapitalismus loswerden wollen, auch wenn nicht immer klar sei, was stattdessen funktioniert, sagt Schellhagen. „Der Rest ist Organisation. Die Atmosphäre ist schön und festlich.“ Die Welt eine große Volxküche – so wird’s gemacht! Ein flotter engagierter Film voller Leute, die sich einem Gesellschaftsbild widersetzen, das „die eigene Ausrottung per Wachstumsideologie impliziert“.

Diese Kritik erschien zuerst am 02.08.2022 auf: links-bewegt.de

Unrecht und Widerstand

(D 2022, Regie: Peter Nestler)

Licht der Erinnerung
von Wolfgang Nierlin

Seit 2015 wird jedes Jahr am 2. August mit dem Europäischen Holocaust-Gedenktag für Sinti und Roma an die systematische Ermordung einer Minderheit erinnert, die lange für dieses Recht auf Würde …

Seit 2015 wird jedes Jahr am 2. August mit dem Europäischen Holocaust-Gedenktag für Sinti und Roma an die systematische Ermordung einer Minderheit erinnert, die lange für dieses Recht auf Würde und Anerkennung kämpfen musste. Als im vergangenen Jahr Romani Rose, der Vorsitzende des Zentralrates der Sinti und Roma, an der Gedenkstätte Auschwitz-Birkenau für sein langjähriges Engagement mit der bedeutenden Auszeichnung „Licht der Erinnerung“ geehrt wurde, lagen Schmerz und Genugtuung nahe beieinander. Denn Romani Rose hat selbst den Verlust von 13 Familienangehörigen zu beklagen, die von den Nazis ermordet wurden. Folgerichtig beginnt Peter Nestlers bewegender, sehr konzentrierter Film „Unrecht und Widerstand – Romani Rose und die Bürgerrechtsbewegung“ auf diesem „größten Friedhof für unsere Minderheit“, dessen Ausmaße mit einer Totale ins Bild gesetzt werden.

Diese Dimension der Vernichtung bildet gewissermaßen den stets präsenten Hintergrund, vor dem Rose in langen, ungeschnittenen Interviewsequenzen wesentliche Episoden aus seiner Familiengeschichte erzählt. So wird etwa sein Großvater Anton Rose, ein „Pionier des Kinos“, der in den 1920er Jahren mit seinem Wanderkino den Stummfilm in die Dörfer brachte, aus rassistischen Gründen 1936 aus der Reichsfilmkammer ausgeschlossen und später deportiert. Romani Roses Vater Oskar wiederum, der als guter Katholik vergeblich versucht, beim Münchner Kardinal Michael von Faulhaber den Schutz für die Minderheit zu erbitten, initiiert später die Befreiung seines Bruders Vinzenz aus dem KZ in Neckarelz. Dieser hatte zu diesem Zeitpunkt bereits eine schreckliche Odyssee durch mehrere Lager hinter sich. Peter Nestler ergänzt und vertieft diese Erinnerungen in einer genauen Montage mit Dokumenten aus Archiven sowie mit teils schockierenden Erfahrungsberichten von Zeitzeugen.

Wenn der renommierte Dokumentarfilmregisseur von einem verschlossenen Tor auf einen Wachturm und von dort auf eine Totale des Lagers in Auschwitz schneidet, thematisiert er in wenigen Bildern den Zusammenhang zwischen dem Sinti und Roma verweigerten Schutz und ihrer Vernichtung. Das Trauma der diskriminierenden Ausgrenzung sowie Ignoranz und Unrecht, dem die Minderheit weiterhin auch in der bundesrepublikanischen Nachkriegsgesellschaft ausgesetzt ist, bilden den zweiten Strang dieses wichtigen und sehr sehenswerten Films. In diesem Zusammenhang stehen auch das vielfältige Engagement und die Aktionen von Romani Rose und seinen bürgerrechtlichen Mitstreitern, die sich vehement gegen die Deutungsmacht der Täter über die Opfer wehren und damit auch gegen das Fortwirken von Diskriminierung und Missachtung, dem Sinti und Roma bis in die Gegenwart ausgesetzt sind. Schließlich, so formuliert es Frank Reuter von der Forschungsstelle Antiziganismus in Heidelberg, lassen sich diese Vorurteile nur überwinden, wenn man bereit sei, „die eigenen Ambivalenzen auszuhalten und nicht eine Gruppe von Menschen für unsere Ängste oder Sehnsüchte haftbar zu machen. Das ist nicht einfach. Das verlangt uns einiges ab.“

Info: Der Film ist in der Mediathek von 3sat bis zum 21.10.22 abrufbar. Außerdem steht dort ein weiterer Film von Peter Nestler zum Thema zur Verfügung: „Der offene Blick – Künstlerinnen und Künstler der Sinti und Roma“.

Men

(GB 2022, Regie: Alex Garland)

Albtraum im Paradies
von Wolfgang Nierlin

Das Drama der Schuld, das zu Beginn des Films in einem verhängnisvollen Ehestreit seinen Ausgang nimmt, ist in warmes, orangefarbenes Licht getaucht, das schon in ein später dominant werdendes Rot …

Das Drama der Schuld, das zu Beginn des Films in einem verhängnisvollen Ehestreit seinen Ausgang nimmt, ist in warmes, orangefarbenes Licht getaucht, das schon in ein später dominant werdendes Rot spielt. Es fällt durch die Scheiben einer Londoner Hochhauswohnung, deren Transparenz in ihrer Charakteristik zwischen Nähe und Distanz jenen schicksalhaften Augenblick einfriert, der für Harper (Jessie Buckley) zum Trauma wird und sie fortan verfolgt. Ihr Mann James (Paapa Essiedu) hat sich von einem der oberen Stockwerke in den Tod gestürzt. Sein verzerrter, aufgespießter Leichnam, der durch spätere Rückblenden in diese Vorgeschichte sichtbar wird, erinnert an das Bild eines Gekreuzigten, dessen Selbstopfer allerdings nicht erlöst, sondern auf die vermeintlich Schuldige, seine Frau, mit dem Vorwurf deutet, sie sei lieblos und egoistisch. Noch in seiner stilisierten Selbstzerstörung hält der besitzergreifende James seine Frau im Klammergriff, indem er ihr alle Verantwortung zuweist.

Um Abstand zu gewinnen, flieht Harper aufs Land in ein altes, traumhaft idyllisches Haus, dessen Wände rot und weiß gestrichen sind. Auf der Fahrt dorthin taucht sie ein in das tiefe Grün der Wiesen und Wälder, um schließlich einen sakralen, paradiesischen Raum zu betreten. Begleitet wird sie dabei von einem „Love Song“, der den Film rahmt und in dem es heißt: „Love is the opening door“. Für Harper öffnet sich hier jedoch die Tür zu ihren Traumata und Ängsten. Indem sie beim Eintritt in den Garten Eden von der „verbotenen Frucht“ isst, verwandelt sich ihr Aufenthalt in einen von inneren Dämonen bevölkerten Albtraum voller Schreckensvisionen. Dessen Ausstülpungen und Ausprägungen visualisiert Alex Garland in seinem doppeldeutigen Horrorthriller „Men“ in atemberaubend schockierenden Bildern.

Die Inkarnation von Harpers Ängsten ist ein Mann, der zwar seine Gestalten, seinen jeweiligen Habitus und seine Professionen zwischen leutseligem Hausverwalter, übergriffigem Pfarrer, einem misogynen, verrückten Gaukler oder auch einem gleichgültigen Polizisten wechselt, aber stets von demselben Darsteller Rory Kinnear gespielt wird. Ihm begegnet die immer verzweifelnder und panischer werdende junge Frau in dunklen Angst- und Echoräumen, vor ihm flieht sie in eine zunehmende Ausweglosigkeit. In den vielfältigen Gesichtern und Fratzen dieses Mannes spiegeln sich Macht, Bedrohung und besitzergreifende Gewalt als archetypische Grundmuster seines Wesens.

Alex Garland übersetzt das in kalkuliert verstörende Bilder der Gefahr und des Todes. Diese kulminieren schließlich in Szenen eines phantastisch-surrealen Body Horrors, in denen der Mann zu jenem Ungeheuer mutiert, das sich fortwährend neu gebiert. Garland spannt dabei einen Bogen bis zu den Mythen der Antike. Als Wiedergänger seiner selbst erscheint der kriegerische Mann mit seiner zerstörerischen Macht als ewig unerlöste, fast schon mitleiderregende Kreatur.

Der Sommer mit Anaïs

(FR 2021, Regie: Charline Bourgeois-Tacquet)

Leidenschaftlicher Lebenshunger
von Wolfgang Nierlin

Die junge, hübsche Anaïs (Anaïs Demoustier) ist ein Wirbelwind im Blumenkleid. Sie scheint keinen Stillstand zu kennen und ist immer in Bewegung. Hektisch und in permanenter Zeitnot zieht sie ihre …

Die junge, hübsche Anaïs (Anaïs Demoustier) ist ein Wirbelwind im Blumenkleid. Sie scheint keinen Stillstand zu kennen und ist immer in Bewegung. Hektisch und in permanenter Zeitnot zieht sie ihre Bahnen. Zu Beginn von Charline Bourgeois-Tacquets tempogeladenem Film „Der Sommer mit Anaïs“ („Les amours d’Anaïs“) eilt die Titelheldin vom Blumenhändler zu einem Termin mit ihrer Vermieterin, die wohl nicht ganz zufällig auch die Mutter von Anaïs‘ Freund Raoul (Christophe Montenez) ist. Die flatterhafte Literaturstudentin, die promoviert, wovon allerdings nicht viel zu bemerken ist, hat Mietschulden und findet natürlich Ausreden, um ihr besorgtes Gegenüber zu besänftigen. Denn außerdem redet sie ziemlich viel und schnell und zeigt sich dabei offen und distanzlos.

Es verwundert also nicht, dass die gehetzte Titelheldin ein eher chaotisches Beziehungs- und Liebesleben führt. Von Raoul, der ihr vorwirft, egoistisch zu sein, trennt sie sich kurzerhand nach einer Abtreibung. Und mit dem älteren Verleger Daniel (Denis Podalydès) lässt sie sich eher aus einer Laune heraus ein. Doch dann verliebt sie sich in das Bild seiner Lebensgefährtin Emilie (Valeria Bruni Tedeschi), einer 56-jährigen Schriftstellerin, mit der sich Anaïs sogleich identifiziert. Bei einem Literaturkongress in der Bretagne kommt es schließlich zur Begegnung zwischen den beiden Frauen, die bald von einem leidenschaftlichen Liebestaumel erfasst werden. Emilie ist fasziniert von Anaïs‘ Bestimmtheit, mit der diese ihr Verlangen lebt, und wird dabei selbst von einer unerwartet intensiven Lust überwältigt. Dabei trägt sie bezeichnenderweise ein blaues, Anaïs ebenso sinnfällig ein rotes Kleid.

Was der Schriftstellerin als „realitätsfremde“ Illusion erscheint, ist für die Jüngere nicht nur wahre Gewissheit, sondern vor allem ein Überlebenselixier. Denn mit ihrem steten Verlangen vertreibt oder bekämpft sie auch die Traurigkeit, die sie bei der Begegnung mit ihrer schwerkranken Mutter überfällt. Vielleicht ist ihre gesteigerte Aktivität auch ein Mittel, um vor den Schmerzen des Lebens zu fliehen. Und vielleicht spiegelt sich in ihrer Liebe zu Emilie auch ihre Sehnsucht nach der Mutter. In ihrem zwischen Komödie und Drama changierenden Liebesfilm folgt die französische Regisseurin in sehr dynamischen Plansequenzen und geistreichen Dialogen der ebenso sprunghaften wie selbstbewussten Heldin. Deren fordernder Lebenshunger wird wiederum durch Ellipsen verdichtet und in Referenzen an Werke von Marquerite Duras und John Cassavetes gespiegelt. Anaïs‘ Unbedingtheit wird dabei zum Ausdruck ihrer Selbstbehauptung sowie eines Reifeprozesses.

El Entusiasmo

(ESP 2018, Regie: Luis E. Herrero)

Eine linke Filmgeschichtsschreibung
von Jürgen Kiontke

„Wir waren wie eine große Empanada voll mit Verbotenem“, sagt die Aktivistin, die damals dabei war: Als Europas letzter faschistischer Diktator Francisco Franco im Jahr 1975 stirbt, explodiert das Leben …

„Wir waren wie eine große Empanada voll mit Verbotenem“, sagt die Aktivistin, die damals dabei war: Als Europas letzter faschistischer Diktator Francisco Franco im Jahr 1975 stirbt, explodiert das Leben in Spanien. Sein Tod beendet eine Ära der Angst und Unterdrückung, macht den Weg frei für eine erlebnishungrige Jugend, die einiges nachzuholen hat. An Leben, Demokratie und Freiheit. Nach Jahrzehnten der Reaktion kommen auch exilierte Kämpfer aus dem spanischen Bürgerkrieg wieder ins Land, in den Fabriken rumort es… Es herrscht der entusiasmo, die Begeisterung – und der Aufbruch ist generationenübergreifend. Der Übergang von der Diktatur ins Leben – die transición – schien vieles möglich zu machen.

Der Kulturwissenschaftler Luis E. Herrero zeichnet in seinem ersten Langfilm die Entwicklung der Ereignisse nach. Aber er orientiert sich nicht an der offiziellen Geschichtsschreibung. Im Zentrum von „El Entusiasmo“ stehen die Zeitzeugen aus dem Lager der Anarchisten und Syndikalisten und ihre Organisation, die unabhängige Gewerkschaft Confederación Nacional del Trabajo (CNT). Sie, die vor der Herrschaft Francos eine Rolle in der spanischen Gesellschaft gespielt hatte, erlebt Mitte der 1970er Jahre ihre Wiedergeburt im Großen.

Innerhalb kurzer Zeit wird aus einer kleinen Untergrund-Gruppierung eine Massenbewegung. „Wir hatten Dynamit im Herzen“, wie es im Film heißt: Versammlungen mit hunderttausenden Teilnehmern, libertäre Festtage, Streiks und antikapitalistischer Widerstand stehen auf dem Programm. Die weltweite 68er-Bewegung entfaltet ihre Wirkung in Spanien mit Verzögerung, dafür aber in allen Lebensbereichen: neue Bücher, neue Aktionsformen, neue Kunst und Gesellschaftstheorien – eine Explosion von Formen und Farben.

Herrero hat eine rasante, sehr sehenswerte, eine linke Filmgeschichte dieser Zeit gedreht. Die Interviews mit den Akteuren der CNT werden von Aufnahmen von Festivals, nächtlichen Debatten und Streikszenen flankiert. Analysiert wird aber auch der Niedergang der Bewegung durch staatliche Intervention und sogar inszenierte Anschläge.

Denn in der Phase dieses Umbruchs blieben die Anarchosyndikalisten letztlich unbeachtet, wurden von den politischen Parteien ausgekontert. Den Schwung der libertären Bewegung nahm man gerne mit, ihre politischen Forderungen aber nicht. Und oft blieben dieselben franquistischen Funktionäre im Amt, die schon in der Diktatur das Sagen hatten. Aber auch interne Auseinandersetzungen taten ihr Übriges. Es kam zur Spaltung und Gründung einer – allen Ernstes – zweiten CNT (ab 1989 CGT). Heute arbeiten die beiden Gruppierungen punktuell zumindest in Katalonien zusammen.

Der Film ist ohne Förderung entstanden, mit viel Engagement der Beteiligten. „Es wäre sehr kompliziert geworden, wenn wir nicht das Vertrauen derjenigen gehabt hätten, die die unzähligen historischen Materialien zur Verfügung gestellt haben, durch die der Film lebt“, sagt Herrero. „Und da sich alles verändert, Menschen und Dinge, kann das Betrachten der Vergangenheit nur dazu dienen, die Herausforderungen der Gegenwart und der Zukunft besser zu meistern.“

Und die sind ja nicht kleiner geworden.

Diese Kritik erschien zuerst am 14.07.2022 auf: links-bewegt.de

Die Ruhelosen

(FR/BE/LU 2021, Regie: Joachim Lafosse)

Die Grenzen der Liebe
von Marit Hofmann

Am Anfang des Films könnte der Kontrast zu seinem Titel nicht größer sein. Eine Frau schlummert selig am Strand einer idyllischen Bucht der Côte d‹Azur. Vater und Sohn sind zusammen …

Am Anfang des Films könnte der Kontrast zu seinem Titel nicht größer sein. Eine Frau schlummert selig am Strand einer idyllischen Bucht der Côte d‹Azur. Vater und Sohn sind zusammen mit dem Motorboot rausgefahren. Doch schon nach wenigen Minuten kommt der Film nicht mehr zur Ruhe. Draußen auf dem Meer springt Vater Damien kurzerhand ins Wasser und ruft dem verdatterten Kind zu: „Du nimmst das Boot, ich schwimme zurück.“ Bahnt sich eine Katastrophe an? Das Kind schafft es allein zurück, wo die mittlerweile unruhig auf und ab tigernde Mutter wartet. Bis endlich auch der Vater heil eintrifft, vergeht eine gefühlte bange Ewigkeit.

Die Angst ist von nun an dauerpräsent. Damien ist bipolar, und die nächste psychotisch-größenwahnsinnige Phase kündigt sich an. Wenn er seine Tabletten nicht nimmt – warum auch, wenn er sich einfach großartig fühlt und nichts seinen kreativen Schub als Maler hemmen soll –, wird er unberechenbar und zur Gefahr für sich und seine Familie.

„Tatsächlich werden Menschen, die enge Beziehungen zu bipolaren Menschen haben, auch selbst ‚unruhig'“, sagt Joachim Lafosse. Der belgische Regisseur hat sich für „Die Ruhelosen“ von seinen Erfahrungen mit dem eigenen bipolaren Vater, einem Fotografen, der darauf spezialisiert war, Gemälde abzulichten, inspirieren lassen. Der Vater im Film ist Maler; der kunstaffine Schauspieler Damien Bonnard (die Hauptdarsteller tragen dieselben Vornamen wie ihre Figuren) hat die in „Die Ruhelosen“ entstehenden abstrakten Gemälde teils selbst zusammen mit dem belgischen Künstler Piet Raemdonck kreiert. Die Malerei ist neben dem von radikalen Kontrasten geprägten Schauspiel ein weiteres Element, das Damiens Seelenzustand, seine fragile Impulsivität, illustriert.

Der Film spielt zur Zeit der Corona-Pandemie, die die Kleinfamilie umso mehr isoliert; in einer manischen Phase mutiert Damien zum Maskenverweigerer, jede Beschränkung engt ihn ein. Zu unterscheiden, wo die Leidenschaft endet und wo der Wahn beginnt, ist auch für die Zuschauerin nicht immer leicht. Lässt sich seine Frau (Leïla Bekhti überzeugt durch subtil nuancenreiches Spiel) anfangs noch von Damiens Begeisterungsstürmen mitreißen und auf einen spontanen feurigen Tanz ein, gewinnen über die Spanne des Films Resignation und schließlich Trotz und Widerstand gegen ihre unfreiwillige Rolle als Bewacherin, Krankenschwester und Ersatzmutter die Oberhand. Die Liebe bleibt auf der Strecke. Ihre Ablehnung richtet sich auch gegen den Galeristen, der Damien mit Ausstellungsterminen unter Druck setzt und von der Produktivität seiner manisch-eruptiven Phasen profitiert.

Auf den Ausbruch und die von lauter Musik begleiteten fahrig wackelnden Bilder von Kameramann Jean-François Hensgens folgt auch filmisch der harte Kontrast: lähmende Stille. Nach Damiens gewaltsam herbeigeführter Zwangsunterbringung in einer Klinik kommt der zuvor ruhelose Berserker von Medikamenten benebelt als vollends erschlaffter Koloss zurück, der sich in diesem Zustand umso mehr als Belastung für seine Familie fühlt.

Doch Lafosse erzählt vor allem aus Sicht der Angehörigen. Auch der Sohn ist mit der Aufgabe, auf den eigenen Vater aufpassen zu müssen, überfordert und bekommt mehr mit, als er soll. Die verlogenen Erwachsenensätze „Alles wird gut“ und „Mach dir keine Sorgen“ sind mehr Hohn als Trost.

Lafosse beruft sich auf den Psychoanalytiker Roland Gori, der sagt, „dass eine Diagnose für Ärzte bestimmt ist und nicht für die Angehörigen eines Patienten. Sobald eine Diagnose gestellt ist, besteht nämlich die Gefahr, … dass jedes Verhalten, jede Veränderung oder jedes weitere Problem, das auftaucht, der Krankheit zugeschrieben wird. Ich erinnerte mich, dass in meiner Familie die Bipolarität meines Vaters manchmal ein sehr bequemer Sündenbock war“.

„Die Ruhelosen“ ist kein Betroffenheitsfilm, sondern soll „unsere Fähigkeiten und Grenzen in unserem Engagement für die Liebe“ hinterfragen. Ob Beziehungen extremen Belastungen standhalten, untersuchte Lafosse schon in früheren ähnlich quälenden Filmen wie „Die Ökonomie der Liebe“ (Originaltitel: „After Love“) mit sezierendem, aber empathischem Blick.

Den Ausgang der „Ruhelosen“ entwickelte der Regisseur am Ende der Dreharbeiten gemeinsam mit den beiden Hauptdarstellern.

Diese Kritik erschien zuerst am 14.07.2022 in: ND

Wie im echten Leben

(FR 2021, Regie: Emmanuel Carrère)

Undercover in der Putzkolonne
von Jürgen Kiontke

Erfolgsschriftstellerin Marianne (Juliette Binoche) hat genug auf den Vernissagen, Eröffnungsbällen und Empfängen des Pariser Kulturlebens rumgestanden. Jetzt nimmt sie sich mal was Richtiges vor. Michel Houellebecqs Nichthelden erleben ihre Talfahrten …

Erfolgsschriftstellerin Marianne (Juliette Binoche) hat genug auf den Vernissagen, Eröffnungsbällen und Empfängen des Pariser Kulturlebens rumgestanden. Jetzt nimmt sie sich mal was Richtiges vor. Michel Houellebecqs Nichthelden erleben ihre Talfahrten in der Provinz, Didier Eribon kehrt nach Reims zurück. Und Marianne? Zieht unerkannt, weil bestens ungeschminkt, ins nordfranzösische Caen. Statt Häppchen und Brut ab jetzt McDonald’s-Fritten und Arbeitslosenhilfe. Gleich gibt es was auf die Ohren, als sie in der Fallaufnahme des Arbeitsamtes aufschlägt: „Nein“, brüllt die Beraterin der Frau, die vor Marianne dran ist, ins Gesicht, „wir können Ihnen nichts mehr auszahlen!“ Womit Christèle, die junge, rabiate Mutter, die schnell mal die Kontrolle verliert, ihren drei Kindern den Hunger stillen soll, darauf gibt es keine Antwort. Erst der Sicherheitsdienst beendet die Keilerei.

Marianne recherchiert auf der Unterseite der französischen Gesellschaft: Arbeitslosenraten von 30 Prozent und mehr, deindustrialisierte Zonen, vielleicht gibt es gerade noch einen großen Arbeitgeber. In Mariannes Fall ist es die Zentrale der Putzkolonne: Nachts haben die Frauen nur wenig Zeit, um die Fähre nach England zu schrubben. Was sie dort vorfinden, nimmt ihnen mehr als einmal den Atem. Eine andere Arbeit findet sich nicht. Für Marianne ist es gerade recht, die anderen – die Migranten mit abgelaufener Aufenthaltsgenehmigung, die Single-Mütter, die jungen Leute ohne Schulabschluss – finden hier am Nordende des Albtraums der Europäischen Union wenig anderes.

Badezimmer durchwischen, Bettwäsche raus und rein, die Flure schick – die Kolonne läuft zum Hochleistungssport auf, für einen Stunden-Mindestlohn, der ständig unterlaufen wird. Zwei Stunden Anfahrt mit Bussen, die nicht immer kommen. Heiße enge Räume, einmal wird die Mannschaft sogar eingesperrt, fährt mit nach England, plündert immerhin mehrere Minibars und hat recht gute Laune. Der Spaß kommt jedenfalls nicht zu kurz.

© Neue Visionen

Regisseur Emmanuel Carrère – eigentlich selbst eher Autor und derzeit ungewöhnlicherweise stark im Gespräch wegen seines Buches „Yoga“, in dem er von seinem Leben mit einer bipolaren Störung berichtet – zeigt richtig viel Talent im Umgang mit seinen Darstellerinnen Hélène Lambert, Léa Carne, Emily Madeleine und anderen, bis auf Binoche meist Laiendarstellerinnen, im Auftreten ebenso überzeugend wie die Hollywood-Prominenz.

„Wie im echten Leben“ bringt das prekäre Leben mit intelligenter Zeichnung und einem guten Blick für Details auf die Leinwand. Das ist ein Film, der drastisch ist, aber niemals den Respekt vor seinem Sujet verliert – und auch nicht in schlechten Humor abkippt, wie dies wohl bei einem deutschen Film passierte, der sich fürs Fußvolk oft nur per Slapstick begeistern kann. (Wer es überprüfen will, mag sich „Liebesdings“ mit Elyas M’Barek anschauen (ab 7. Juli), in dem die Figuren aus dem Prekariat klassistisch gestrickt die meiste Zeit auf ihre schlechten Angewohnheiten reduziert werden.)

Neben der Handlung liefert das Skript von „Wie im echten Leben“ eine Reihe Informationen über Europas prekäre Arbeitswelt, speziell der Frauen. Und selbst den Ausstieg Mariannes aus der Zeitarbeiterklasse zeigt der Film überzeugend und an der Grenze zur Sentimentalität, die freilich nie überschritten wird: Mariannes Mitstreiterinnen können zwar eine Menge Dinge ab. Aber angelogen werden ist nicht so ihrs. Wie der Film aus dem Dilemma rauskommt, ist hart und herzlich gleichermaßen – mit Tendenz zum ersteren. Einer der besten Spielfilme dieses Jahr.

Diese Kritik erschien zuerst am 30.06.2022 auf: links-bewegt.de

France

(FR/DE/BE/IT 2021, Regie: Bruno Dumont)

Gefangen in Selbsttäuschungen
von Wolfgang Nierlin

Bevor der französische Präsident Emmanuel Macron seine große, mit Spannung erwartete Pressekonferenz beginnt, zeigt das erste Bild die über dem Élysée-Palast gehisste Trikolore. Sie solle den Staatschef mit einer Frage …

Bevor der französische Präsident Emmanuel Macron seine große, mit Spannung erwartete Pressekonferenz beginnt, zeigt das erste Bild die über dem Élysée-Palast gehisste Trikolore. Sie solle den Staatschef mit einer Frage nach der „rebellischen Instabilität der französischen Gesellschaft“ aufs Glatteis führen, rät die forsche und etwas vulgäre Assistentin Lou (Blanche Gardin) ihrer Chefin, der Starjournalistin France de Meurs (Léa Seydoux). Diese trägt für ihren angriffslustigen, provokanten Auftritt einen roten Mantel. „Du zeigst ihn nackt“, frohlockt Lu über Frances Coup, begleitet von obszönen Gesten. Dagegen ist die auffallende, oft wechselnde Kleidung von France ein Markenzeichen. Die Identität einer schillernden Medienvertreterin als Repräsentantin des öffentlichen Lebens wird in Bruno Dumonts neuem Film „France“ zum Spiegelbild eines krisenhaften Landes. Dabei spielen die medialen Inszenierungen im Spannungsfeld zwischen Wahrheit und Lüge, Fiktion und Realität eine besondere Rolle.

„Un regard sur le monde“ lautet der Titel von Frances umjubeltem TV-Magazin. Doch „ihr Blick auf die Welt“ ist nicht nur ein höchst „subjektiver“, wie die Journalistin selbst einmal über ihren Stil sagt, sondern vor allem ein höchst inszenierter. Das Sensationsheischende und das Skandalumwitterte dominieren den politischen Inhalt. Auch Bruno Dumont interessiert sich mehr für die Mechanismen des Medienbetriebs, der mit Fiktionen eine Wirklichkeit herstellt, die aus Täuschungen besteht und zugleich zum Abbild einer krisenhaften Gesellschaft wird. Dass diese ihre Gefährdungen nicht bemerkt, ist dabei ebenso beunruhigend wie Frances Selbstbetrug. Denn noch in ihren Abstürzen wähnt sich die Sensationsjournalistin auf einer „Mission“, ohne zu bemerken, dass sie selbst ein Werkzeug und Opfer ist.

Dass das ihr Unbewusstes lange vor ihr weiß, signalisieren ihre wiederholten Tränen. France weint über sich und über das, was sie tut; vor allem aber über ihr eigenes Bild und ihre öffentliche Berühmtheit. Als sie einen Verkehrsunfall mit eher marginalen Folgen verursacht, verdichten sich die Anzeichen einer Identitätskrise. France, für ihren Mann (Benjamin Biolay) und ihren kleinen Sohn längst nicht mehr erreichbar, nimmt eine Auszeit, um ihr „krankes Herz“ in einem Kurhotel in den verschneiten Bergen zu besänftigen. „Ich möchte unsichtbar sein“, beschreibt sie in einer Therapiesitzung ihren Wunsch nach Anonymität. Doch dann wird sie selbst betrogen und zum Opfer der Klatschpresse.

Der Zwang zur Wiederholung im Kreislauf des Unabänderlichen und die Gefangenschaft in der jeweiligen sozialen Klasse scheinen Dumonts hyperrealistische Gesellschaftsdiagnose zwischen Groteske und Melodram zu dominieren. Trotzdem schwingt in der ausgestellten Künstlichkeit gedehnter Szenen und den schwebenden Sounds von Christophe am Ende doch auch eine leichte Hoffnung auf das Menschliche eines erwachenden Bewusstseins mit.

Lieber Thomas

(D 2021, Regie: Andreas Kleinert)

Kino der Emphase
von Wolfgang Nierlin

Schon die ersten Bilder von Andreas Kleinerts Film „Lieber Thomas“ sowie die überdimensionalen, die Leinwand füllenden Credits (sonst eher in den Filmen Gaspar Noés zu besichtigen) signalisieren, etablieren und behaupten …

Schon die ersten Bilder von Andreas Kleinerts Film „Lieber Thomas“ sowie die überdimensionalen, die Leinwand füllenden Credits (sonst eher in den Filmen Gaspar Noés zu besichtigen) signalisieren, etablieren und behaupten ein Kino der Emphase und der Übertreibung. Mit großer filmischer Geste, überdeutlichen Unterstreichungen und pastoser Figuren-Zeichnung entwickelt der Regisseur ein bewusst lückenhaftes, von Unschärfen und Erfindungen gekennzeichnetes Biopic über den umstrittenen Schriftsteller Thomas Brasch (Jahrgang 1945), der in der DDR aufwächst und später im Westen lebt. Gegliedert nach Gedichtzeilen, die eine gewisse Widersprüchlichkeit und innere Zerrissenheit des umschwärmten Autors ausdrücken, folgt der Schwarzweißfilm einem Künstler, der mit sich und gegen eine repressive respektive ausbeutende Gesellschaft um Freiheit ringt. Die Darstellung einer exzessiven Künstlerexistenz, die sich hier weitgehend in Schreiben, Saufen und Vögeln erschöpft, bleibt allerdings ziemlich eindimensional und oberflächlich.

Das beginnt schon mit dem Internatsaufenthalt des kleinen Thomas, der sich als verträumter Junge gegen eine rigide, brutale Ordnung aus Zucht und Disziplin behaupten muss. Später, im Dramaturgie-Studium an der Filmhochschule Babelsberg, wird aus dem zum Schriftsteller berufenen jungen Mann (Albrecht Schuch) ein schlagfertiger Rebell mit Widerspruchsgeist, der von den Vertretern des Regimes kaum zu bändigen ist und der deshalb relegiert wird. Als er schließlich während des Prager Frühlings, ohne davon richtig überzeugt zu sein, zusammen mit seinen Freunden Flugblätter verteilt, kommt es zur offenen Konfrontation mit seinem Vater, einem ranghohen Kulturfunktionär, der den Sohn verrät. Haft, Zwangsarbeit als Fräser und die Ausweisung beziehungsweise Ausreise nach Westdeutschland im Jahre 1976 sind die gravierenden Folgen. Dass die ersehnte Freiheit auch dort weiterhin ein uneingelöstes Versprechen bleibt, muss der Verfemte schmerzlich erfahren.

Sowohl Braschs politischer Kampf als auch seine Literatur sind in Kleinerts Film – eine Ausnahme bildet die Beschäftigung mit dem schriftstellernden Mädchenmörder Brunke – merkwürdig unterbelichtet. Stattdessen konzentriert sich die Inszenierung mit einigen plakativen Schauwerten auf die Darstellung eines wüsten, wilden Künstlerlebens irgendwo zwischen Drogen, Sex und intensiven Schreibanfällen. Neben der Zeichnung einer hungrigen, kreativen Ost-Bohème bleiben vor allem Braschs Beziehungen zu diversen Frauen klischeehaft. Diese erscheinen vornehmlich als schöne, weitgehend konturlose Anhängsel eines auf seine Unabhängigkeit bestehenden Genies, das die hehren Ideale einer freien Liebe und einer ebenso freien Kunst postuliert und dabei auf jegliche Verantwortung pfeift.

Thomas Brasch, so gibt Kleinerts Film zu verstehen, will (gemäß der symbolischen Rahmenhandlung) hoch hinaus, schafft das, bedingt durch seinen frühen Tod im November 2001, aber nur zum Teil. Nur in den nahtlos in die Handlung eingeflochtenen Träumen, die mal aufsässige, widerständige und unversöhnliche, dann wieder friedliche, zärtliche und symbiotische Gegenwelten beschreiben, scheint zu gelingen, was dem widersprüchlichen Autor zeitlebens verwehrt blieb.

Wood – Der geraubte Wald

(AT/DE/ROU 2020, Regie: Michaela Kirst, Monica Lazurean-Gorgan, Ebba Sinzinger)

Kahlschlag
von Jürgen Kiontke

Ob in Sibirien, Rumänien oder Peru: In vielen Weltgegenden floriert der illegale Holzeinschlag. Der Dokumentarfilm „Der geraubte Wald“ macht auf den Umstand aufmerksam, dass – weit unter dem Radar der …

Ob in Sibirien, Rumänien oder Peru: In vielen Weltgegenden floriert der illegale Holzeinschlag. Der Dokumentarfilm „Der geraubte Wald“ macht auf den Umstand aufmerksam, dass – weit unter dem Radar der öffentlichen Wahrnehmung und ganz entgegen allen Schutzmaßnahmen gegen den Klimawandel – der Holzhandel mit verbotenen Hölzern läuft wie geschmiert.

Im Zentrum steht Alexander von Bismarck, der seit Jahren die „Environmental Investigation Agency“ in Washington betreibt, eine NGO, die sich der Waldrettung verschrieben hat. Von Bismarcks Methoden erinnern dabei durchaus an einen Wirtschaftskrimi: Er wechselt Identität und Aussehen, benutzt versteckte Kameras und Mikros, um die Akteure des illegalen Holzhandels ans Licht zu bringen. Vor die Linse geraten ihm Waldarbeiter, die Manager eines österreichischen Holzkonzerns und führende Regierungsmitglieder.

Hier Abhilfe zu schaffen und den Bestand zu schützen, scheint fast unmöglich. Und es ist nicht immer nur der Regenwald – die Verbrechen geschehen durchaus auch in Europa: 48 Hektar sollen allein in Rumänien täglich abgeholzt werden. In Sibirien bedroht der Kahlschlag mittlerweile die letzten Rückzugsgebiete des Sibirischen Tigers – „dabei wollen wir nur Dielen“, wie es einer der Holzzwischenhändler formuliert. Ein Geschäft, das richtig auf die Knochen geht. Politiker werden eingeschüchtert oder geschmiert – das können sie sich aussuchen -; Umweltschützer und Förster einfach umgebracht.

Dieser Film will mit detektivischem Spürsinn politisches und öffentliches Bewusstsein schaffen – über die grausigen Folgen des Raubbaus in den Wäldern.

Diese Kritik erschien zuerst am 21.06.2022 auf: links-bewegt.de

Infos zu Terminen und On-Demand-Sichtungen: https://dergeraubtewald.de/im-kino

Onoda – 10.000 Nächte im Dschungel

(FR/JP/DE/BE/IT/KH 2021, Regie: Arthur Harari)

Pflicht, zu überleben
von Wolfgang Nierlin

In der Rahmenhandlung des Films reist im Jahre 1973 ein junger japanischer Tourist auf die philippinische Insel Lubang, um den „letzten Soldaten des Krieges“ aufzuspüren. Dieser ist aus dem Off …

In der Rahmenhandlung des Films reist im Jahre 1973 ein junger japanischer Tourist auf die philippinische Insel Lubang, um den „letzten Soldaten des Krieges“ aufzuspüren. Dieser ist aus dem Off zu hören, während er seiner gefallenen Kameraden gedenkt: „Sie haben gesagt, wir kommen wieder.“ Onoda Hirō (Kanji Tsuda), der seit dreißig Jahren fernab der Zeitläufte im Dschungel lebt, ist ein Wartender und ein Überlebender. Mit seiner Treue zu Befehl und Vaterland ehrt er nicht nur die Vergessenen, sondern er demonstriert zugleich einen Gehorsam wider die Vernunft. Als der 22-jährige Onoda von seinem Vater in den Pazifikkrieg verabschiedet wird, beschwört ihn dieser: „Dein Körper ist dein Vaterland!“ Niemals dürfe dieser lebend in die Hände des Feindes fallen, weshalb der Vater dem Sohn zum Abschied einen Dolch schenkt. Doch der junge Leutnant gehört zu einer Spezialeinheit, deren Pflicht es ist, zu überleben: „Ihr habt nicht das Recht, zu sterben.“

Arthur Hararis epischer Film „Onoda – 10.000 Nächte im Dschungel“, der auf einer wahren Geschichte basiert, folgt den Spuren seines aus der Zeit gefallenen Titelhelden über einen Zeitraum von dreißig Jahren. Geleitet wird er dabei von Onodas rudimentären Tagebuchaufzeichnungen sowie von einer Karte der Insel, die dieser über die Jahre erstellt. Obwohl der pflichtbewusste Offizier den „totalen Widerstand“ befiehlt, kommt es kaum zu einer Feindberührung. Vielmehr scheint er einer Strategie des Ausweichens zu folgen. Die Absurdität der Mission resultiert schließlich gerade aus der schier unumstößlichen Überlebenspflicht, die sich nach dem Ende der Kampfhandlungen gegen die historische Wahrheit und damit auch gegen die neue Wirklichkeit des eigenen Heimatlandes stellt.

Und so erzählt Hararis ebenso beeindruckender wie vielschichtiger Film auf einer zweiten Ebene vor allem vom Zusammenhalt und der Freundschaft unter den wenigen verbleibenden Männern, die nach und nach sterben oder die Truppe verlassen. Onodas eigensinnige Mission trägt dabei zunehmend Züge einer Realitätsflucht. Umgeben von einem überwältigend satten Grün, von den Geräuschen des Dschungels und der feuchten Atmosphäre langer, sinnlicher Regentage, deutet der „letzte Held“ die Wirklichkeit um. Er folgt damit dem Auftrag und Diktum seines ehemaligen Vorgesetzten: „In letzter Instanz ist jeder allein sein eigener Offizier.“ Nur derjenige, der den Befehl gegeben hat, kann ihn widerrufen.

Das starke Geschlecht

(D 2021, Regie: Jonas Rothlaender)

Manchmal schwach aufgestellt
von Jürgen Kiontke

Stress, Stress, Stress – das ist es, was heterosexuelle Männer im Kopf haben, wenn es um Sexualität geht. Zumindest wenn man den anonym bleibenden Interviewpartnern des Regisseurs Jonas Rothlaender glauben …

Stress, Stress, Stress – das ist es, was heterosexuelle Männer im Kopf haben, wenn es um Sexualität geht. Zumindest wenn man den anonym bleibenden Interviewpartnern des Regisseurs Jonas Rothlaender glauben darf, die er für seinen Film „Das starke Geschlecht – Männer reden über Sex“ vor die Kamera gesetzt hat. Jeweils zu Beginn eines Gesprächs übergibt er ihnen einen Text, mit dem sie sich auseinandersetzen sollen, ihre Meinung äußern. Anschließend können die Männer, geschätzt Ende 20 bis Ende 30 Jahre alt, mit ihren Vorstellungen loslegen. Was macht die ideale Partnerin aus? Wie muss sie handeln? Welche Erwartungen stellst du an dich selbst? Und nicht zuletzt: Wie entsteht Gewalt im sexuellen Kontext, wie stehst du dazu?

Viele der Antworten handeln von männlicher Dominanz. Ja, die Frauen erwarten von uns Männern, dass wir bestimmend sind, nicht lange rumeiern – Aktivität ist gefragt. Was machen derlei Konventionen mit der eigenen Sexualität und inwieweit formt die Fremdwahrnehmung den Umgang mit Schwächen und Emotionen?

Vor allem machen sie Druck. Wenn ich den Regeln, die es in meiner Vorstellung gibt, nicht Folge leiste, bin ich ein Versager – das bekunden Rothlaenders Interviewpartner nicht nur einmal. Besonders verrückt wird es, wenn es darum geht, wie die Partnerin zu sein hat. An Offenheit mangelt es hier nicht: Von Verständnis bis zu einem bestimmten Aussehen bis hin zur Form der Geschlechtsorgane ist alles dabei. Na, und wenn sich herausstellt, dass nicht alles perfekt ist? Auch dann fühlen sich einige der Männer als Loser, denn sie geben sich selbst dafür die Schuld, nicht die ideale Frau gefunden zu haben.

Als Zuschauer fühlt man mit den Protagonisten mit – und mit den nicht anwesenden Protagonistinnen auch. Die Szenen in Beziehungen, die sich aus den angesprochenen Haltungen ergeben, kann man sich sehr lebhaft vorstellen. Und das sind alles die Ottonormalverbraucher. Denken alle Männer so? Das müsste man eben rausfinden, sagt der Regisseur. Das Thema „männliche Identität“ beschäftige ihn schon lange, „da ich selber einfach schon sehr lange mit meiner gehadert habe“. Ausgangspunkt sei gewesen, dass fast jede Frau, die er kennt, sexuelle Belästigung oder gar sexualisierte Gewalt erlebt hat. Dabei seien ihm die „gesellschaftlichen Regeln“, die ganz schnell die eigenen sind, sehr klar gewesen. Rothlaender: „Passt du nicht in diese Schablone, dann bist du kein Mann.“ Na, dann eben nicht, möchte man ihm zurufen! Aus dieser Haltung diesen Dokumentarfilm gemacht zu haben, sich selbst der Technik Film zu bedienen, um sich seiner Einstellungen bewusst zu werden, verdient großes Lob, und den Sprechern sei Dank, dass sie offen reden, auch wenn an manchen Stellen gezielteres und weiterführendes Nachfragen möglich gewesen wäre, denn eine Reihe Themen der härteren Sorte kommen recht kurz: etwa Prostitution und Krankheit. Und Kindererziehung! Diversität sucht man ebenfalls eher vergebens.

Unmöglich aber ist es, sich diesen Film anzuschauen und nicht selbst ins Nachdenken zu kommen. Und das ist top! Rothlaender: „Mein Hauptziel ist, einen Dialog herzustellen und Leute zu einer Diskussion anzuregen. Das Interessante ist, dass die Zuschauenden in die unterschiedlichsten Gefühlslagen eintauchen.“

Diese Kritik erschien zuerst am 15.06.2022 auf: links-bewegt.de

Bettina

(DE 2022, Regie: Lutz Pehnert)

Das Leben als Zivilcourage
von Jürgen Kiontke

„Hoffnung haben beim Ertrinken/Nicht im Wohlstand zu versinken/Einen Feind zum Feinde machen/Solidarität mit Schwachen“: Lieder und Texte von Bettina Wegner stellen in Deutschland ein eigenes Genre dar. Wider Willen berühmt …

„Hoffnung haben beim Ertrinken/Nicht im Wohlstand zu versinken/Einen Feind zum Feinde machen/Solidarität mit Schwachen“: Lieder und Texte von Bettina Wegner stellen in Deutschland ein eigenes Genre dar. Wider Willen berühmt geworden mit ihrem Lied „Sind so kleine Hände“, das sich bis heute vor ihr Gesamtwerk schiebt, ist ihr Schaffen eine vertonte gesamtdeutsche Nachkriegsbiografie.

Regisseur Lutz Pehnert – nach Filmen über Alkoholiker-Brigaden, die DDR-Seefahrt und Osttheater mittlerweile so etwas wie der filmische Chronist ostdeutscher Geschichte – hat der Legende nun ein filmisches Denkmal gesetzt. „Bettina“ rekonstruiert anhand von Prozessakten, Archivaufnahmen und Live-Mitschnitten einer heutigen Probensession dieses spektakuläre Leben, das sich in mindestens zwei Ländern, vor Gericht und in Haftanstalten, zwischen mehreren Kindern, Ehemännern und einer Affäre mit Oskar Lafontaine abgespielt hat. Die Gitarrenschlaghand kaputt operiert. Die heute 74-jährige Kettenraucherin brilliert mit druckbaren Statements vor der Kamera, einer Philosophin am eigenen Leben.

Geboren am 4. November 1947 in Berlin-Lichterfelde, wächst Bettina Wegner im Ostberliner Bezirk Pankow auf, die Eltern, überzeugte Kommunisten, waren in den Ostteil der Stadt gezogen. Im Westen waren ihnen die Mieten zu teuer. Mit 12 Jahren eckte Bettina, die Aufmüpfige, an. Kurioserweise, weil sie Lobpreisungen auf den Genossen Stalin hatte verlauten lassen. Der war da aber gerade richtig out.

© Salzgeber

1964 Ausbildung zur Bibliotheksfacharbeiterin, dann Studium an der Schauspielschule in Berlin. 1965 nimmt sie am republikweiten Wettbewerb junger Talente teil, wird delegiert zu den Arbeiterfestspielen in Frankfurt/Oder. 1966 gehört sie zu den Mitbegründern des „Hootenanny-Klubs“, der von dem kanadischen Sänger Perry Friedman ins Leben gerufen wird, später geht aus ihm der „Oktoberklub“ hervor.

Nach dem Einmarsch der Warschauer-Pakt-Staaten in die Tschechoslowakische Republik verteilt sie Flugblätter gegen die Intervention und wird verhaftet. Der Vorwurf: staatsfeindliche Hetze. Ihre Haftstrafe darf sie in der Produktion ableisten. Nach Heirat mit dem Schriftsteller Klaus Schlesinger landet sie in der Berliner Stadtbibliothek. Per Abendschule Abitur nachgeholt, jetzt schnell die Ausbildung zur Sängerin am Zentralen Studio für Unterhaltungskunst; staatlich geprüfte Liedermacherin. Sie tritt mit eigenen Liedern und lyrischen Texten auf.

Auch Wegner gerät Mitte der 1970er Jahre in den Strudel der Ausweisung des Liedermachers Wolf Biermann. Wer dagegen protestiert, kriegt selber Ärger mit der Staatsmacht. Sie erhält Auftrittsverbot, darf paradoxerweise aber in Westdeutschland singen. 1983 verlässt sie die DDR. Mit ihrem Top-Hit „Kleine Hände“ erlangt sie schnell Berühmtheit, sogar ein gemeinsames Konzert mit Joan Baez gibt es. Mit Amnesty International engagierte sie sich jahrelang öffentlich gegen die Todesstrafe.

Nie ruhig sein: Bis heute weiß sie nicht, wie man den Mund hält, da ist dieser Film der ideale Transmissionsriemen für diese schlagfertige Frau. „Ich habe sofort zugesagt“, sagt sie, als man für den Film an sie herantrat. „Weil ich gedacht habe, das gibt sowieso nichts.“

Ihr Markenzeichen – pessimistische Grundhaltung bei guter Laune – hat sie bis heute beibehalten: Ja, sie habe Angst vor einem Krieg, sagt sie. Aber sie befinde sich „ja nun auf der Zielgeraden des Lebens“. Was solle da schon passieren.

Diese Kritik erschien zuerst am 30.05.2022 auf: links-bewegt.de

Vom Kriege

(FR 2008, Regie: Bertrand Bonello)

Auf der Suche nach Lebendigkeit
von Wolfgang Nierlin

„Wäre ich nicht Bob Dylan, wäre ich sicher auch davon überzeugt, dass Bob Dylan jede Menge Antworten hat“, lautet ein Zitat des Folksängers, das nicht von ungefähr als Motto über …

„Wäre ich nicht Bob Dylan, wäre ich sicher auch davon überzeugt, dass Bob Dylan jede Menge Antworten hat“, lautet ein Zitat des Folksängers, das nicht von ungefähr als Motto über Bertrand Bonellos Film „Vom Kriege“ („De la guerre“) aus dem Jahre 2008 steht. Denn darin befindet sich der Filmemacher Bertrand (Mathieu Amalric) als mutmaßliches Alter Ego des französischen Regisseurs und Musikers in einer sowohl existentiellen als auch künstlerischen Krise. Zu Beginn sieht man ihn beim Telefonieren mit seiner Freundin Louise (Clotilde Hesme) hinter der Scheibe eines Waschsalons, ohne ihn zu hören. Bertrands Distanz zu seinem Umfeld ist also eine doppelte und verweist zugleich auf seine persönliche Isolation, in der er allein ist mit seinen Fragen. Alles falle ihm schwer, sagt er, der das Leben sucht, ja von ihm überwältigt werden möchte und ihm doch ausweicht.

Bonello spiegelt diese autofiktionale Künstlerproblematik außerdem im neuen Filmprojekt seines Protagonisten, für das dieser in einem Beerdigungsinstitut recherchiert. „Es geht um jemanden, der viel an den Tod denkt“, beschreibt Bernard seinen noch jungen Helden, der das Gefühl habe, „nie da zu sein, wo er sein müsste.“ Für die Nacht erhält Bertrand vom Inhaber (Vincent Macaigne) die Erlaubnis, in dem Ausstellungsraum mit den Särgen bleiben zu dürfen. Als er sich in einen von diesen legt und sich der Sargdeckel unvermittelt schließt, erlebt er den Albtraum einer Gefangenschaft zwischen Leben und Tod, Wirklichkeit und Traum. Am darauffolgenden Morgen beschreibt der Filmemacher sein Schockerlebnis allerdings zugleich als genussvoll und ekstatisch, mithin als einen Zustand der Erhabenheit.

Um das durch diese Initiation ausgelöste „göttliche Gefühl“ wiederzufinden, entsagt Bertrand seinem bisherigen Leben und lässt sein privates und berufliches Umfeld hinter sich. Fortan sucht er nach der absoluten Gegenwärtigkeit einer reinen Existenz. Bonello zitiert dafür den gleichnamigen Film von David Cronenberg. Vor allem aber stellt er seinem Suchenden mit dem mysteriösen Charles (Guillaume Depardieu) einen Begleiter an die Seite, der ihn in die Landkommune einer Aussteiger-Sekte einführt. Deren zugewandte, charismatische Führerin Uma (Asia Argento) propagiert Genuss durch Entsagung sowie eine Freude, die sich nur dadurch erreichen lasse, dass man wie ein Krieger kämpfe. Bertrand Bonello hat seinen spirituellen Film deshalb lose nach Kapitelüberschriften aus dem titelgebenden Buch des preußischen Militärtheoretikers Carl von Clausewitz gegliedert.

Schon darin zeigt sich das von disparaten Elementen besetzte Feld, auf dem Bonello zur Beschreibung eines krisenhaften Sinnverlustes eine Reihe von esoterischen, mythologischen und philosophischen Motiven versammelt hat. Diese wiederum sind verschränkt mit Selbstzitaten (etwa dem Film „Tiresias“, 2003) sowie Referenzen auf „Woyzeck“ und „Apocalypse Now“, Pasolini und Dylan. Im experimentellen, mit einfachen Mitteln gestalteten Setting entfaltet sich insofern eine anspielungsreiche, symbolische Handlung, die mitunter auch die Realitätsgrenze verwischt.

Nach Meditationsübungen, ritualisierten Kämpfen, Deprivationszuständen und ekstatischen Tänzen – einem Katalog suggestiver oder auch entgrenzender Praktiken, die Bonello nicht ohne Ironie inszeniert -, scheint Bertrand allmählich eine neue Stufe des Bewusstseins zu erreichen, auch wenn das banal oder komisch klingen mag: „Heute habe ich akzeptiert, dass ein gewöhnlicher Tag ein schöner ist.“ Doch selbst nach der akuten Krisenbewältigung ist sein utopisches Verlagen noch nicht gestillt. Dass Bertrands Weg zur individuellen Befreiung und zur Erfahrung von Transzendenz schließlich in einer Art Selbstapotheose kulminiert, scheint dann doch gewagt, wird durch Dylans Song „She belongs to me“ aber zugleich auf den Boden schillernder „Tatsachen“ zurückgeholt und damit abgemildert.

Der Film ist bis zum 31.10.2022 in der Arte-Mediathek verfügbar.

Flee

(DK/FR 2020, Regie: Jonas Poher Rasmussen)

Erinnerungen eines Geflüchteten
von Wolfgang Nierlin

Ein Zuhause sei für ihn ein Ort, an dem er sich in Sicherheit fühle und dauerhaft bleiben könne, sagt Amin Nawabi zu Jonas Poher Rasmussen. Der dänische Regisseur hat sich …

Ein Zuhause sei für ihn ein Ort, an dem er sich in Sicherheit fühle und dauerhaft bleiben könne, sagt Amin Nawabi zu Jonas Poher Rasmussen. Der dänische Regisseur hat sich mit seinem aus Afghanistan stammenden Freund zu einem langen Interview verabredet, in dem Amin von seiner traumatischen Flucht erzählt. Zwanzig Jahre lang konnte der mittlerweile 36-jährige Akademiker nicht darüber sprechen, musste er Geschichten erfinden, um sich vor seiner Angst zu schützen. Im Setting einer psychoanalytischen Sitzung, für deren Hintergrund der Interviewer das Muster eines orientalischen Teppichs wählt, stellt sich Amin in der Gegenwart des Films seinen Erinnerungen und damit der Wahrheit. Als Mittel der Distanzierung verwendet Jonas Poher Rasmussen, der selbst aus einer Künstlerfamilie ehemals geflüchteter Juden stammt, das Medium der Animation, das durch verschiedene Verfremdungstechniken zusätzlich gebrochen wird. So wechselt der Film immer wieder zwischen erzählter Gegenwart und erinnerter Vergangenheit, die wiederum durch historische Dokumentarfilmaufnahmen illustriert wird; außerdem verweist und zeigt der preisgekrönte Film „Flee“ seine eigene Inszeniertheit.

Auch die animierten Sequenzen weisen deutliche stilistische Unterschiede auf und kontrastieren damit das innere und äußere Erleben des Protagonisten. Während Amins Kindheit zu Beginn der 1980er Jahre in Kabul in lebendigen Farben und mit klar konturierten Figuren gezeichnet ist, erscheinen seine Ängste und Albträume als gesichtslose, verzerrte Schatten in Schwarzweiß, deren fragmentierten Bewegungen in wenigen Strichen über die Leinwand huschen. Das Ungreifbare und Verdrängte, das sich darin bedrohlich und schmerzhaft Bahn bricht und noch immer Amins Leben entscheidend bestimmt, ist Gegenstand des gewissermaßen „therapeutischen Interviews“. Durch seine Auseinandersetzung mit der Vergangenheit erhofft sich Amin, der als Postdoktorand zwischen Princeton in den USA und seinem Wohnort in Dänemark pendelt, auch eine Perspektive auf das Zusammenleben mit seinem Freund Kasper.

Doch bevor sich Amin in der Rahmenhandlung des Films endlich zu Kasper und einem gemeinsamen Domizil bekennen kann, durchlebt er noch einmal die Schrecken seiner Flucht. Schon unter den Kommunisten gerät seine bürgerliche, offensichtlich gut situierte Familie in Bedrängnis, muss dann aber überstürzt mit einem Reisevisum nach Moskau flüchten, als die Mudschaheddin Kabul erobern. Nach dem Zerfall der Sowjetunion herrschen dort Chaos, Mangel und Kriminalität, was der Film mit einer realistischen Zeichnung und historischem Bildmaterial wirklichkeitsnah erzählt. Schließlich ist Amins Familie gezwungen, sich zwischen Scheitern und Hoffen kriminellen Schleppern anzuvertrauen. Was der Heranwachsende dabei oft unter Todesangst erlebt, schildert der Film in den vielen Szenen, in denen die Flüchtenden diskriminiert, zurückgewiesen und abgelehnt werden. Als Amin schließlich als „unbegleiteter Minderjähriger“ 1995 Kopenhagen erreicht, findet seine äußere Odyssee zwar ein vorläufiges Ende; sein innerer Weg zu einem neuen Vertrauen geht allerdings weiter und führt schließlich zu Jonas Poher Rasmussens wichtigem Film „Flee“ sowie durch diesen hindurch.

„Flee“ läuft als Erstaufführung am 30.5.2022 um 20.15 im Arte TV und steht vom 23.5. bis 28.7. in der Arte Mediathek zur Verfügung.

Sundown

(MEX/SW/FR 2021, Regie: Michel Franco)

Die Zeit, die bleibt
von Wolfgang Nierlin

Vom wolkenlosen, blauen Himmel strahlt unerbittlich die Sonne. Das Licht bricht sich auf den Wasserflächen an einem Strand von Acapulco und in den Swimmingpools der Hotels. Unter der gleißenden Helligkeit …

Vom wolkenlosen, blauen Himmel strahlt unerbittlich die Sonne. Das Licht bricht sich auf den Wasserflächen an einem Strand von Acapulco und in den Swimmingpools der Hotels. Unter der gleißenden Helligkeit scheint sich die Linie des Horizonts ins Unendliche zu dehnen. Wo Himmel und Meer verschmelzen, wirkt die Zeit wie eine träge Masse, die sich in die Körper schleicht. Mehr dösend sowie von Alkohol und Tabletten benebelt, verbringt die Londoner Unternehmerfamilie Bennett ihre Ferientage in einem Luxushotel der mexikanischen Touristenstadt am Pazifik. Dass die beiden erwachsenen Kinder Alexa (Albertine Kotting McMillan) und Colin (Samuel Bottomley) zu Alice (Charlotte Gainsbourg) gehören und dass der schweigsame Neil (Tim Roth) der Bruder von Alice ist, wird erst nach und nach klar. Denn Michel Franco erzählt seinen Film „Sundown – Geheimnisse von Acapulco“ elliptisch, völlig schnörkellos und mit einem sehr sparsamen Informationsfluss; was wiederum mit der Sprachlosigkeit zwischen den Familienmitgliedern korrespondiert.

Eine untergründige, ungute Spannung grundiert das Geschehen aus Langeweile, Wellness und touristischem Zeitvertreib. Das Bild von den Fischen, die sich mit letztem Atem auf dem Trockenen winden, steht bezeichnenderweise am metaphorischen Anfang des Films. Die Gegenwart des Todes und die Zeit, die bleibt, von Francos traurig schönem Film in verschiedenen Facetten gespiegelt, bricht sich schließlich abrupt Bahn, als Alice vom Tod ihrer Mutter erfährt. Während sie mit den Kindern überstürzt abreist, bleibt Neil unter einem Vorwand zurück, als wolle er sich wie eine Art moderner Bartleby jeglicher Verantwortung oder Entscheidung entziehen und stattdessen es vorziehen, nicht zu handeln. Offensichtlich ohne Plan und Ziel checkt Neil in einem billigen Hotel ein, kappt seine Verbindungen und lässt sich treiben, indem er melancholisch und nachdenklich seine Tage Bier trinkend am Strand verbringt und bald darauf eine Beziehung mit der jungen Mexikanerin Berenice (Iazua Larios) eingeht.

Zwischen den beiden und ihren Körpern scheint es ein wortloses Einverständnis zu geben, denn Neil bleibt weiterhin passiv und stumm. Sein offensichtlicher Ausstieg aus dem gewohnten Alltag und einem nicht genauer definierten Leben folgt allerdings einem tiefer liegenden existentiellen Verzicht beziehungsweise einer lähmenden Verweigerung, die aus einem schicksalhaften Verhängnis kommt. Sehr genau beobachtet Michel Franco die schleppenden, geradezu hilflosen Schritte seines Helden in einer Umgebung beunruhigender sozialer Kontraste. Gewalt und die vielfältigen Formen von Ausbeutung und Prostitution sind hier allgegenwärtig. Als Neil irgendwann später auf sein Erbe verzichtet und Alice einem Attentat zum Opfer fällt, entsteht eine fatale Bewegung, die Neils Stillstand und der daraus resultierenden Schuld allerdings nichts anhaben kann. Seine traurige Selbstaufgabe, von surrealen Visionen, Angst und Schmerzen begleitet, kommt aus einem Schweigen, das letztlich absolut ist. Sein Nicht-Handeln ersehnt eine Freiheit, die sich in ihren Grenzen selbst verzehrt.

Was geschah mit Bus 670?

(MEX/ESP 2020, Regie: Fernanda Valadez)

Das Schicksal der Verschwundenen
von Jürgen Kiontke

Für Jesús ist es ein logischer Schritt, wie für so viele andere aus der jungen Generation Mexikos: Auf Jobsuche will er gehen, so sagt er es seiner Mutter. Und natürlich …

Für Jesús ist es ein logischer Schritt, wie für so viele andere aus der jungen Generation Mexikos: Auf Jobsuche will er gehen, so sagt er es seiner Mutter. Und natürlich über die Grenze in die USA, in den Bundesstaat Arizona. „Ich gehe zur Arbeit“, sagt er noch, dann ist er auch schon weg. Er nimmt den Bus 670, der ihn an die Grenze der USA bringen soll.

Mutter Magdalena macht sich Sorgen, vor allem ab jenem Zeitpunkt, wo sie gar nichts mehr von ihrem Kind hört. Sie weiß: Menschen verschwinden auf dieser Strecke, das ist sogar der Normalfall. Mexikos Grenzregion ist für Migranten ein äußerst gefährliches Pflaster. Sie werden von Banditen ausgeraubt – jungen Leuten wie sie selbst, die von Straßenraub und Geiselnahme leben. Oft machen sie kurzen Prozess, bringen ihre Opfer um, vernichten alle Spuren und verbrennen die Leichen. In jüngster Zeit wurden mehrere Massengräber entdeckt.

Der Spielfilm „Was geschah mit Bus 670?“ von Regisseurin Fernanda Valadez geht diesen Ereignissen nach. Im Zentrum immer die Mutter Magdalena und ihr vermisster Sohn Jesús – vielleicht sind beide nicht zufällig mit biblischen Namen versehen. Auch Jesús, so erwächst die Gewissheit, scheint ein Opfer geworden zu sein. Aber als Monate später die Leiche seines Freundes und Begleiters aufgefunden wird, macht sich Magdalena selbst auf die Suche, geht in Leichensammelstellen und fragt bei Polizeistationen nach.

Das Regiedebüt von Fernanda Valadez ist gelungen. Immer wieder geraten ihre zentralen Figuren in parabelhafte Zwickmühlen, immer wieder stellen sie sich die Frage, welchen Wert ein Leben in Angst und Armut hat. Und ob es überhaupt Sinn macht, in eine ohnehin miese Welt Kinder zu setzen, auf die ein schlimmes Leid wartet – oder gar womöglich selbst zum brutalisierten Täter werden. Valadez lässt den Zuschauer aber auch immer wieder innehalten, indem sie mit künstlerischer Bildsprache Pausen generiert: mit Unschärfen, Nachtaufnahmen und Tierszenen.

Ein Werk, das geschickt und sehr künstlerisch eine große Verzweiflung über die rabiat-kapitalistischen Verhältnisse vermittelt. Alltagsterror spielt darin immer eine Rolle, aber er darf nie im Zentrum stehen. „Ich wollte nicht, dass uns die Gewalt von der Suche nach dem Verschwundenen ablenkt“, sagt die Regisseurin.

Diese Kritik erschien zuerst am 21.02.2022 auf: links-bewegt.de

Der schlimmste Mensch der Welt

(NOR 2021, Regie: Joachim Trier)

Statistin des eigenen Lebens
von Wolfgang Nierlin

Die wechselnden Hintergrundfarben, mit denen die Vorspanntitel von Joachim Triers neuem Film „Der schlimmste Mensch der Welt“ unterlegt sind, weisen bereits auf die Unentschiedenheit seiner Protagonistin hin. Im kursorisch und …

Die wechselnden Hintergrundfarben, mit denen die Vorspanntitel von Joachim Triers neuem Film „Der schlimmste Mensch der Welt“ unterlegt sind, weisen bereits auf die Unentschiedenheit seiner Protagonistin hin. Im kursorisch und ziemlich rasant erzählten Prolog ist die junge Julie (Renate Reinsve) damit beschäftigt, ihre Studienfächer und Liebhaber zu wechseln, bis sie nach medizinischen, psychologischen und fotografischen Lerninhalten schließlich als knapp 30-jährige Verkäuferin in einer Buchhandlung landet. Julie ist auf der Suche nach sich selbst und nach einem Platz im Leben, was in einer Zeit schier unbegrenzter Möglichkeiten schwerer ist denn je; und sie unterdrückt ihre Unsicherheit mit stetig wiederkehrenden Fluchtbewegungen. Als sie schließlich den erfolgreichen Comic-Zeichner Aksel (Anders Danielsen Lie) kennenlernt, der allerdings fünfzehn Jahre älter ist, scheint sich ihr unstetes Leben auf den ersten Blick zu beruhigen.

Doch die Ungleichzeitigkeit ihrer mehr oder weniger schwankenden Lebensentwürfe zwischen Selbstverwirklichung und Erfahrungshunger holt die Protagonisten ein. Joachim Trier und sein langjähriger Ko-Autor Eskil Vogt haben für ihre sich über mehrere Jahre ausdehnende Geschichte eine dezidiert literarische Form gewählt. Fragmentarisch in zwölf Kapitel unterteilt und von einer Off-Erzählerin kommentiert, folgen wir der schwierigen Identitätssuche einer jungen Frau, ihren Krisen und ihrer Hoffnung, ihrer Trauer und ihren Freuden. Dabei erzeugt Joachim Triers Inszenierung eine sensible Spannung zwischen Leichtem und Schwerem. Denn irgendwann beschließt Julie, die sich als Statistin ihres eigenen Lebens fühlt, Aksel trotz ihrer Liebe zu ihm zu verlassen und stattdessen ihren Gefühlen zu Eivind (Herbert Nordrum) nachzugeben, den sie zuvor bei einer Hochzeitsfeier kennengelernt hat.

Wenn der Film in einer langen, bezaubernden Szene die Magie dieses Liebesglücks zeigt, steht die Zeit still, ist das Leben, das die Liebenden umgibt, eingefroren. Immer wieder überschreitet Joachim Triers intensive Inszenierung auf (alb)traumhaft schöne Weise die Grenzen von Raum und Zeit, etwa auf einem rauschhaften Trip mit psychoaktiven Pilzen. Das dabei zum Vorschein kommende Unterbewusste deutet zugleich auf das Verdrängte und Ungelöste in Julies Leben, das in den einzelnen Kapiteln sukzessive thematisiert wird. Neben den wiederkehrenden Fragen nach der beruflichen Zukunft, nach Mutterschaft und dem richtigen Lebenspartner, rückt auch Julies schwierige Beziehung zu ihrem Vater in den Fokus. Joachim Triers bewegender und mit viel Musik aufwartender Film, der den Abschluss seiner „Oslo-Trilogie“ bildet, weitet daneben auch den Blick auf den gesellschaftlichen Zeitgeist. Und er konfrontiert außerdem mit großer Einfühlsamkeit und menschlicher Anteilnahme seine Heldin, die entgegen dem selbstironischen Titel „ein verdammt guter Mensch“ ist, wie Aksel einmal sagt, mit äußerst schmerzlichen persönlichen Verlusten.

Desterro

(BR/PO/AR 2020, Regie: Maria Clara Escobar)

Haus in Flammen
von Wolfgang Nierlin

Der Blick auf Dachziegel ist mit einem zunächst undefinierbaren, kratzenden Geräusch unterlegt. Dann öffnet sich das Bild und integriert die Details in einen größeren Zusammenhang: Aus den Ziegeln wird das …

Der Blick auf Dachziegel ist mit einem zunächst undefinierbaren, kratzenden Geräusch unterlegt. Dann öffnet sich das Bild und integriert die Details in einen größeren Zusammenhang: Aus den Ziegeln wird das Dach eines Hauses, vor dem eine Kleinfamilie versammelt ist. Eltern beobachten einen kleinen Jungen, der mit Stützrädern Fahrrad fährt, als plötzlich Regen einsetzt. Der Vater zieht den Jungen unter das Dach, das Schutz bietet wie andererseits die Stützräder Sicherheit geben. Was auf der Bild-Ton-Ebene zunächst entkoppelt scheint, bildet im ideellen Setting des Familienkonstrukts eine Einheit. „Wir sind noch dieselben“, lautet die einerseits beruhigende Überschrift des ersten Kapitels von Maria Clara Escobars ästhetisch ungewöhnlichem Film „Desterro“. Der selbstverständliche, auf Identifikation zielende Status quo dieser Aussage beinhaltet andererseits aber auch eine Beunruhigung, denn wo sich nichts ändert, herrscht der Zwang zur Wiederholung, mithin Stillstand.

Die Routinen des Alltags mit seinen wiederkehrenden Abläufen und Ritualen inszeniert die brasilianische Filmemacherin und Lyrikerin als statische Ordnung der Dinge. Während die Künstler Laura (Carla Kinzo) und Israël (Otto Jr.), die seit acht Jahren unverheiratet ein Paar sind, morgens in ihrer Küche frühstücken und eine monotone Konversation pflegen, sehen wir eine Montage von Einrichtungsgegenständen. Was eben noch Schutzraum einer konventionellen Familienordnung war, spiegelt nun den Stillstand einer eingefrorenen Beziehung. Laura und Israël sind gefangen in Konventionen, die den Sinn der Existenz verdunkeln beziehungsweise diese auf Symptome reduzieren. Vor allem Laura, die desillusioniert, gelangweilt und depressiv wirkt, leidet unter dem Gleichmaß der Tage, einem verflüchtigten Sinn und uneinholbaren Verlusten. Wenn sie vom Ende der Welt spricht, steht ihre Lust am Untergang, dem sie gefasst begegnen will, im Gegensatz zu Israëls Veränderungs- und Behauptungswillen.

„Manchmal merkt man erst, dass man etwas hatte, wenn es wieder weggeht“, beschreibt die apathische Laura ihr Gefühl einer flüchtigen Existenz, die sich in Anpassungsleistungen und der Erfüllung von Funktionen erschöpft. Als Israël im dritten Kapitel, das auf das erste folgt, erfährt, dass Laura auf einer Busreise durch Argentinien plötzlich verstorben ist, tritt an die Stelle der Trauer eine komplizierte Bürokratie. „Lauras Körper“ lautet entsprechend die Kapitelüberschrift über einem Handlungsabschnitt, der sich vor allem mit den logistischen und finanziellen Details der Rückführung eines Leichnams beschäftigt. Die analytische Sachlichkeit und das Interesse für scheinbar unwichtige Details erzeugen in „Desterro“, was „Verbannung“ bedeutet, einen – trotz aller Statik – kontinuierlichen Strom der Nebenordnung. Das Ganze, Heile oder Bruchlose entzieht sich. Eine mitunter abschweifende Kamera, undefinierbare Geräusche, räumliche Unschärfe sowie angeschnittene Bilder spitzen Unsicherheit, Bedrohung und Irritation auf kunstvolle Weise zu. Immer scheint es ein paralleles Leben mit sich entziehenden Bedeutungen zu geben.

Im abschließenden zweiten Kapitel, das „Alles wird gut“ überschrieben ist und das Lauras lange, trostlose Busfahrt dokumentiert, wird diese Gleichzeitigkeit in die Pluralität verschiedener Geschichten überführt, die von Frauen erzählt werden. Diese berichten von ihren leidvollen Erfahrungen und blicken dabei direkt zum Zuschauer. In diesem Chor weiblicher Stimmen ist schließlich auch Lauras Schicksal aufgehoben und integriert. Ihr schweigsamer Sitznachbar und Mitfahrer Julio (Rômulo Braga) wird dabei zu ihrem letzten Begleiter.

Immer wieder lenkt Maria Clara Escobars artifizieller Erzählstil die Aufmerksamkeit in verschiedene Richtungen und überschreitet so die Grenzen eines nur scheinbar festgefügten Möglichkeitsraums. Dann gewinnt die Statik ihres Films eine mitunter ungeahnte Dynamik, löst sich die Starrheit der Figuren auf, etwa in einem rasanten, von energiegeladener Punkmusik angetriebenen Lauf, der an die „Modern Love“-Sequenz aus Leos Carax‘ Film „Mauvais Sang“ („Die Nacht ist jung“) erinnert, oder auch in einem wilden Tanz zu einem melancholischen Liebeslied. Am Schluss vereint das vieldeutige, assoziationsreich Filmbild Laura und Israël zu einer Pietà aus Liebe, Leben und Tod, während hinter ihnen eine Hütte in Flammen steht und es offensichtlich außer der Erinnerung fast nichts mehr zu retten gibt.

Glück auf einer Skala von 1 bis 10

(FR/CH 2021, Regie: Bernard Campan, Alexandre Jollien)

Nimm einen Hering
von Jürgen Kiontke

Sie haben etwas gemeinsam, wenn auch auf den ersten Blick nicht viel: Igor ist als Fahrradkurier für Biogemüse unterwegs. Louis fährt auch was: Der Beerdigungsgroßunternehmer sorgt im großen Stil – …

Sie haben etwas gemeinsam, wenn auch auf den ersten Blick nicht viel: Igor ist als Fahrradkurier für Biogemüse unterwegs. Louis fährt auch was: Der Beerdigungsgroßunternehmer sorgt im großen Stil – „Wir haben 800 Leichen am Tag“ – dafür, dass Verstorbene gut verpackt zu ihrer eigenen Beerdigung kommen. Als sich eines Tages der Weg der beiden kreuzt, wird Igor beinahe Kunde von Louis. Denn der räumt ihn souverän mit seinem Mercedes von der Straße. Igor landet verletzt im Graben.

Ein Unfall mit überraschenden Folgen. Denn Igor ist behindert, bei der Geburt hatte er sich in der Nabelschnur verheddert und zu wenig Luft bekommen. Sprach- wie Bewegungszentrum wurden in Mitleidenschaft gezogen. Nun ist er 37 Jahre alt und hadert mit seinen Einschränkungen und der Abhängigkeit von der Mutter. Seit Jahren hat er sich in die Philosophie versenkt, haut ein Zitat namhafter Denker nach dem anderen raus.

Louis, bei dem alles immer perfekt funktionieren muss – das Bestattungsinstitut des Vaters hat er zu einem profitablen Industriebetrieb ausgebaut -, fühlt sich durch die ständigen Invektiven des Unfallopfers in seinen Routinen gestört. Er will den jungen Mann im Krankenhaus abliefern, doch wird er ihn nicht mehr los. Der an seiner Einsamkeit leidende Igor ist sich sicher: Louis wird sein bester Kumpel und klammert sich an den älteren Herrn. Abschütteln geht nicht mehr. Höhepunkt wird eine gemeinsame Reise mitsamt einer abzuliefernden Leiche, in der sich abgedrehteste Ereignisse die Sarggriffe in die Hand geben. Beziehungen in jeder Art und Weise bilden das Thema ihrer Unterhaltungen, Besäufnisse, Abenteuer. Im Raum die großen Fragen: Was ist „normal“? Was macht zufrieden im Leben? Wie stehen wir zum eigenen Ableben?

Für den Film „Glück auf einer Skala von 1 bis 10“ haben sich zwei Ausnahme-Charaktere zusammengetan, die nicht nur gemeinsam das Drehbuch verantwortet, sondern auch Regie und Hauptrollen übernommen haben: Alexandre Jollien, der den Igor spielt, wurde mit zerebraler Lähmung geboren und hat sich als Autor philosophischer Bücher („Lob der Schwachheit“) einen Namen gemacht. Bernard Campan in der Rolle des Louis ist als Regisseur und Darsteller bekannt. Zusammen haben sie einen äußerst flotten Film gedreht, der sich einreiht in jene französischen Lebenswelten-Clash-Filme, die à la „Ziemlich beste Freunde“ spielerisch und dennoch nicht nur im Komödien-Modus Klassen- und Gesellschaftsschranken überschreiten.

Nicht jedes Klischee wird dabei elegant umschifft und nicht immer mag die Darstellung gelungen sein; an manchen Stellen wird es durchaus ruppig. Aber die beiden – und auch die anderen Schauspieler – gehen mit ihren nicht immer so perfekten Körpern richtig an die Grenze in diesem Film. „Wenn du ein Philosoph sein willst, nimm einen Hering und zieh ihn hinter dir her, während du durch die Stadt gehst“, zitiert Igor den Philosophen Diogenes, um auszudrücken, wie man mit den Urteilen anderer Menschen umgehen könne. Und setzt hinzu: „Der Vorteil ist, dass ich den Hering immer mit mir herumschleppe.“ Die Idee des Film: den Blick auf die Marginalität und den anderen zu verändern. Und dann auch noch obendrein die Sicht auf den Tod. Das gelingt hier über alle Maßen. Fazit: ein beeindruckendes filmisches Experiment!

Diese Kritik erschien zuerst am 05.05.2022 auf: links-bewegt.de

Sigmund Freud – Freud über Freud

(FR/AT 2020, Regie: David Tebou)

Dünner Firnis der Zivilisation
von Wolfgang Nierlin

In David Tebouls Schwarzweißfilm „Sigmund Freud – Freud über Freud“ sprechen die Dokumente. Im Off lesen wechselnde Sprecher aus Briefen, Selbstzeugnissen und Erinnerungen, die allerdings nicht nur vom Porträtierten (Johannes …

In David Tebouls Schwarzweißfilm „Sigmund Freud – Freud über Freud“ sprechen die Dokumente. Im Off lesen wechselnde Sprecher aus Briefen, Selbstzeugnissen und Erinnerungen, die allerdings nicht nur vom Porträtierten (Johannes Silberschneider) stammen, wie der unnötig umständliche deutsche Verleihtitel suggeriert, sondern auch von Weggefährten. Besonders Freuds Tochter Anna (Birgit Minichmayr), die den berühmten Begründer der Psychoanalyse zeitlebens begleitet, unterstützt und betreut hat, spielt eine prominente Rolle; aber auch Prinzessin Marie Bonaparte (Catherine Deneuve), die einige von Freuds Schriften ins Französische übersetzte und dem Juden bei seiner Flucht ins Londoner Exil half. Von ihr stammen auch einige private Filmaufnahmen, die den alten, schwerkranken Freud im Kreis seiner Familie zeigen. Auch alle anderen Bild- und Filmdokumente kommen her aus der Lebenszeit Freuds oder tragen deren visuelle Anmutung.

Um die Entwicklung von Freuds Denken nachzuzeichnen, folgt der Film ziemlich strikt den Lebensdaten des Psychoanalytikers von seiner Geburt 1856 im kleinen mährischen Ort Freiberg, über seine Ausbildungszeit und sein Wirken in Wien, bis zu seinem Tod 1939 in London. In der Verbindung von Bild und Ton wählt David Teboul dabei ein assoziatives Verfahren und folgt damit mitunter auch thematischen Nebenwegen, die er zugleich in die übergeordnete biographische Erzählung integriert. Diese verbindet persönliche Erlebnisse, Träume, Begegnungen, Freundschaften und historische Ereignisse bzw. Umwälzungen, um aus ihnen nicht zuletzt auch die Entwicklung psychoanalytischer Grundbegriffe herzuleiten.

Zwar rekurriert der Film dabei auch auf Freuds jüdische Herkunft, seine Faszination für biblische Geschichten, seine starke Mutterbindung und seine Begegnung mit dem französischen Arzt Jean Martin Charcot, dem „Hohepriester der Hysterie“, wodurch sein Weg zur „Traumdeutung“ entscheidende Impulse erhält. Doch seine Erforschung des Unbewussten mit seinen gegensätzlichen Triebstrukturen ist nicht nur ein Reflex auf die teilweise verdrängte sexuelle Bedingtheit des Menschen, sondern spiegelt auch die Erfahrung des Krieges mit seinen politischen und kulturellen Umwälzungen. „Bereite dich auf den Tod vor, um das Leben zu ertragen“, lautet Freuds pessimistisches Fazit im Hinblick auf den dünnen Firnis der Zivilisation. So zeigt Tebouls konzentriertes dokumentarisches Porträt nicht nur den psychoanalytischen Denker und die Stationen seiner wissenschaftlichen Entwicklung, sondern immer auch das Leid, die Bedürftigkeit und die Freuden des dahinter stehenden Menschen.

Rabiye Kurnaz gegen George W. Bush

(DE/FR 2022, Regie: Andreas Dresen)

Knastgeschichte
von Jürgen Kiontke

In der Ukraine will ihn keiner und jetzt gibt es auch noch Ärger im Kino: Wenn der Film „Rabiye Kurnaz gegen George W. Bush“ nun in den Kinos startet, kann …

In der Ukraine will ihn keiner und jetzt gibt es auch noch Ärger im Kino: Wenn der Film „Rabiye Kurnaz gegen George W. Bush“ nun in den Kinos startet, kann sich Bundespräsident Frank-Walter Steinmeier an seinen Job als Kanzleramts-Chef erinnert fühlen. Murat Kurnaz, ein junger Bootsbauer-Azubi aus Bremen, verbrachte insgesamt fünf Jahre im US-Knast Guantanamo auf einem US-Stützpunkt auf Kuba. Den US-Behörden war er in Pakistan ins Netz gegangen – kurz nachdem der „War on Terror“ in der Folge der Anschläge auf das New Yorker World Trade Center ausgerufen worden war, die islamistischen Attentätern zugeschrieben wurden.

Kurnaz passte zwar optisch ins Terroristen-Profil, ansonsten befand er sich im Jahr 2002 eigenen Angaben zufolge auf privater Sinnsuche. Die US-Ermittler boten Steinmeier seinerzeit denn auch an, Kurnaz nach Deutschland zu überstellen. Steinmeier zeigte daran aber kein Interesse, und so verbrachte Kurnaz einige Jahre länger in US-Haft als notwendig. Menschenrechtler kritisieren Steinmeier deswegen bis heute.

Der renommierte Regisseur Andreas Dresen erzählt nun Kurnaz‘ Geschichte nach, ruft die „extralegale“ Gefängnispraxis der USA in Guantanamo ins Gedächtnis zurück. Allerdings sehr indirekt: Sein Star ist Rabiye Kurnaz, Murat Kurnaz‘ resolute, herzenswarme wie schlagfertige Mutter. Mit viel Energie – und mit Hilfe des engagierten Rechtsanwalts Bernhard Docke – konnte sie jenen titelgebenden Prozess gegen den US-Präsidenten erwirken, der letztlich zu Kurnaz‘ Freilassung führte.

Rabiye Kurnaz wird kongenial von der Komikerin Meltem Kaptan in einer Mischung aus Mutterwitz und Attacke à la Mutter Beimer in Szene gesetzt. Keine Frage, wer Mutter Kurnaz kennt, findet sie top dargestellt, der Schauspielerpreis „Silberner Bär“ auf der diesjährigen Berlinale geht voll okay!

Allerdings wird der Komödien-Anteil in diesem Film bisweilen etwas dominant – und mehr als einmal reitet Dresen der Teufel. So besetzt er sich selbst als Richter im US-Gericht – Lacher garantiert, klar. Aber dient dies unbedingt der Geschichte? Ist das hier wirklich so lustig? Als Murat dann schließlich deutschen Boden betritt, zerstört von der Haft, wortkarg, kann die Regie zu wenig mit ihm anfangen. Zu sehr soll hier Satire inszeniert werden. Ob das angemessen ist, mag jeder selbst beurteilen. Sehenswert ist der Film allemal.

Diese Kritik erschien zuerst am 22.04.2022 auf: links-bewegt.de

Nawalny

(USA 2022, Regie: Daniel Roher)

Opposition in Russland
von Jürgen Kiontke

Alexei Nawalny dürfte – zumindest im Westen – als der auffälligste Vertreter der russischen Opposition gelten. Und das nicht erst, seit er dort verurteilt und weggesperrt wurde. Er ist prominenter …

Alexei Nawalny dürfte – zumindest im Westen – als der auffälligste Vertreter der russischen Opposition gelten. Und das nicht erst, seit er dort verurteilt und weggesperrt wurde. Er ist prominenter Gegner Wladimir Putins, der von ihm nur als der „Person“ spricht, und agitiert gegen dessen Partei Einiges Russland. Immer wieder hat er Enthüllungen über Parteimitglieder via Social Media in Umlauf gebracht.

Seit Ende der 1990er Jahre ist der 45-jährige als Antikorruptionsaktivist in der Oppositionspolitik tätig, sofern diese überhaupt möglich ist. Und als Aktivist gegen Korruption. Von den einen als CIA-Agent verschrien, von anderen als aufrechter Kämpfer glorifiziert, hat er das Zeug, Menschen gegen sich aufzubringen wie sie einzunehmen.

Und Nawalny gibt sich durchaus zwiespältig. Durchaus kontrovers hat er sich mit seinen Äußerungen in die Nähe russischer Nationalisten manövriert. Er selbst erklärt das damit, dass Russland mit solchen Figuren bis obenhin voll wäre. Man könne nicht russische Politik machen und einen entscheidenden Teil der Bevölkerung außen vor lassen. In einem „normalen“ politischen System, sagt er, wäre er nicht „mit solchen Leuten“ in einer Partei. Überzeugend geht anders.

Das alles erzählt er in die Kamera des nicht mal 30-jährigen kanadischen Regisseurs Daniel Roher, der nun mit „Nawalny“ eine rund 100 Minuten lange Dokumentation über den schillernden Oppositionellen gedreht hat – in der er sich durchaus hütet, sich mit den Belangen Nawalnys allzu sehr gemein zu machen.

Ein weltweiter Aufreger war dessen Vergiftung vor zwei Jahren; nachdem Nawalny aus Russland ausgeflogen war, wurde er in der Berliner Charité behandelt. Auch im Film ist die Geschichte des Mordanschlags auf ihn zentral und markiert den Höhepunkt, wenn Nawalny und sein Team glauben, sie hätten die Attentäter, staatliche Akteure, ausfindig gemacht. Nawalny kann mit einem von ihnen ein fast einstündiges Telefongespräch führen, in dem der Mann zugibt, an dem Attentat beteiligt gewesen zu sein. Flankiert werden die Aufnahmen von Statements von Journalisten der Plattform Bellingcat und vom „Spiegel“, die in diesem Fall recherchiert haben.

Darüber hinaus kommen Weggefährten und die Familie zu Wort. Menschen, die auf der Flucht sind, aus dem Koffer leben, ihre Jugend verpassen wie Nawalnys Tochter.

Man lernt etwas über die Art und Weise, wie in Russland Politik gemacht wird. Und da legt Nawalny immer wieder gern die Finger in die Wunde. Die Politiker möchten sich gern mal an die Gesetze des Landes halten, vom gängigen Villenbau Abstand nehmen, während die Bevölkerung nichts im Kühlschrank hat. Ein durchaus existenzgefährdendes Unternehmen: Nawalny sitzt derzeit für lange Zeit in Haft wegen angeblich veruntreuter Stiftungsgelder.

Ein spektakulärer und debattenträchtiger Dokumentarfilm.

Diese Kritik erschien zuerst am 28.04.2022 auf: links-bewegt.de

Vortex

(Frankreich, Belgien 2021, Regie: Gaspar Noé)

Im Strudel des Verschwindens
von Wolfgang Nierlin

Am Anfang des Films laufen die Abspanntitel. Bildfüllend in Blockschrift gesetzt, deutet diese visuell auffallende Geste auf ein emphatisches Verständnis von Kino. Gaspar Noé setzt auch in seinem neuen Film …

Am Anfang des Films laufen die Abspanntitel. Bildfüllend in Blockschrift gesetzt, deutet diese visuell auffallende Geste auf ein emphatisches Verständnis von Kino. Gaspar Noé setzt auch in seinem neuen Film „Vortex“ stilistische Ausrufezeichen und inszeniert in einem fortlaufenden Wechsel von Bewegung und Statik symmetrische Bilder von zunehmend kontrastierenden Verhältnissen. Nur tauscht er diesmal die Provokation mit der Einfühlung und widmet sich thematisch der Vergänglichkeit statt seinen bislang bevorzugten Sujets Sex, Gewalt und Rausch. „Für all diejenigen, deren Hirn vor ihren Herzen vergehen wird“, lautet das programmatische Motto des Films. In dessen Mittelpunkt steht ein altes, krankes Paar. Eben haben die beiden auf dem lauschigen Balkon ihrer Pariser Wohnung noch das Leben als Traum gefeiert. Dann singt Françoise Hardy ein trauriges Lied („Mon amie la rose“) über das Vergehen. Bis sich nachts, während sie schlafen, ein schwarzer Balken zwischen die Ehepartner schiebt, sie isoliert und trennt.

Auch die Leinwand ist ab diesem Zeitpunkt in einen Splitscreen geteilt. Fortan verlaufen die Leben der beiden Protagonisten bildlich, aber oft auch räumlich parallel. Die daraus resultierende Gleichzeitigkeit der Bewegungen und Ereignisse oder auch die doppelte, leicht verschobene Perspektive auf die Handlung bewirkt eine ebenso irritierende wie herausfordernde Aufmerksamkeitsverlagerung. Während sich der vom berühmten italienischen Giallo-Regisseur Dario Argento gespielte 80-jährige Filmpublizist der Arbeit an seinem neuen Buchprojekt („Psyche“) über den Zusammenhang von Kino und Traum widmet, irrt seine Frau Stéphane (Françoise Lebrun), eine Psychiaterin, zunächst verwirrt und orientierungslos durch diverse Läden, später durch die labyrinthische, mit Büchern, Papieren und Filmplakaten vollgestopfte Wohnung. Stéphane leidet unter einer sich immer gravierender bemerkbar machenden Demenz. In den dunkelsten Phasen ihrer Verlorenheit spiegelt jeder Handgriff eine tiefe, verzweifelte Verunsicherung und sie erkennt dann weder ihren Mann noch ihren sichtlich betroffenen Sohn (Alex Lutz).

Dieser würde gerne helfen, hat aber als alleinerziehender Drogensüchtiger selbst genügend Probleme. Den Vorschlag, für seine Eltern Plätze in einem Altersheim zu organisieren, wehrt der Schriftsteller trotz seiner Herzkrankheit ab: „Ich werfe meine Vergangenheit nicht weg.“ Und damit meint er die Wohnung mit ihren Büchern und Erinnerungen. Diese wirkt mit ihrer dominanten Materialität, ihrer Lebendigkeit und Aura wie eine dritte faszinierende Mitspielerin mit einer eigenen Geschichte. Schonungslos und genau zeigt Gaspar Noé, wie die Protagonisten seines intensiven, bewegenden Films „Vortex“ in einem schmerzhaften Prozess alles verlieren: sich selbst und den anderen, die Dinge und das Leben. „Ein Zuhause ist nur etwas für die Lebenden“, erklärt der Sohn am Ende seinem kleinen, fragenden Jungen. Dann verschwindet alles und das Bild steht Kopf.

Benedetta

(FR 2021, Regie: Paul Verhoeven)

Emanzipation vom Patriarchat
von Jürgen Kiontke

Novizin Benedetta bekommt gleich die frohe Botschaft serviert, als sie ins Kloster eintritt. Die Armut hat gefälligst draußen zu bleiben. Frauen werden geschlagen, Kinder essen vom Boden: Die Umgebung des …

Novizin Benedetta bekommt gleich die frohe Botschaft serviert, als sie ins Kloster eintritt. Die Armut hat gefälligst draußen zu bleiben. Frauen werden geschlagen, Kinder essen vom Boden: Die Umgebung des Klosters von Pescia im Italien des 17. Jahrhundert ist durch starke Gegensätze geprägt. Aber obwohl in der Ordensgemeinschaft der Frauen alles vorhanden ist, wird hier nicht geprotzt. Frau trägt Büßergewand, geht mit einem Gebet schlafen, lernt und arbeitet fleißig. Benedetta, die Lebensfrohe, gewöhnt sich langsam ihr ungestümes Wesen ab. Sie weiß: Was sie tut, ist gut für den Ruf ihrer Familie. Bis, ja, bis die Nonnenschülerin Bartholomea aufschlägt…

Paul Verhoeven hat sich, mittlerweile im hohen Alter, mit seinem neuesten Film wieder seinem Lebensthema zugewandt: der Darstellung starker Frauenfiguren in schwierigen Verhältnissen. Kaum ein Film des „Showgirls“- und „Basic Instinct“-Regisseurs kommt ohne die trickreiche, amazonengleiche Heldin aus, die sich durchaus mit unlauteren Methoden gegen die übermächtigen Kräfte des Patriarchats zu wehren weiß.

In „Benedetta“ – basierend auf dem Roman „Immodest Acts“ von Judith C. Brown, die in den Achtzigerjahren die 350 Jahre alten Gerichtsakten von Benedettas Prozess fand – schlägt die gleichnamige Hauptfigur die katholische Kirche mit ihren eigenen Mitteln. Die durchaus machtbesessene junge Nonne macht sich selbst zum Zeichen Gottes, indem sie sich die Stigmata – die Wunden der Nägel von Jesus von Nazareth am Kreuz – zufügt. Obwohl Äbtissin Felicita (ganz groß: Charlotte Rampling) Zweifel an den Wundergaben Benedettas hat, macht diese beim einfachen Volk schnell Karriere: Von ihrer neuen Berühmtheit als Heilige getragen, kennt sie nur noch wenig Vorsicht und sägt die alte Chefin gleich mal ab.

Mit Bartholomea führt sie eine lesbische Liebesbeziehung. Ein ums andere Mal geraten die beiden Frauen in Gefahr, entdeckt zu werden, zumal sie sich mit der geschassten Äbtissin eine echte Feindin geschaffen haben – die bald dafür sorgt, dass Benedetta vor dem Inquisitionsgericht und Bartholomea klassenjustiziabel im Folterkeller landet.

Die spannende Frage: Werden die beiden aus der Misere herauskommen?, fesselt das Publikum an den Kinostuhl wie der Klerus Benedetta auf den Scheiterhaufen! Nur so viel: Die historische Benedetta, die lebenslang im Knast landete, würde sicher staunen über die Volten, die ihre Filmschwester schlägt. Paul Verhoeven hat einen in jeder Hinsicht ungewöhnlichen Film über die katholische Kirche gedreht. Mit Virginie Efira als Benedetta und Daphné Patakia als Bartholomea steht dem Regie-Altmeister erstklassiges Personal für seine gewohnt leicht überdrehte Auseinandersetzung mit den herrschenden Kräften zur Verfügung.

Fazit: Sehenswert, skandalträchtig, streckenweise verwirrend und mit Sicherheit umstritten!

Diese Kritik erschien zuerst am 27.11.2021 auf: links-bewegt.de

Die Odyssee

(FR/DE/CZE 2020, Regie: Florence Miailhe)

Auf einer Flucht voller Abschiede
von Wolfgang Nierlin

Sie habe immer gezeichnet, sagt die alte Kyona mit der einfühlsamen Stimme von Hanna Schygulla aus dem Off. Während in der Rahmenhandlung von Florence Miailhes melancholischem Animationsfilm „Die Odyssee“ („La …

Sie habe immer gezeichnet, sagt die alte Kyona mit der einfühlsamen Stimme von Hanna Schygulla aus dem Off. Während in der Rahmenhandlung von Florence Miailhes melancholischem Animationsfilm „Die Odyssee“ („La traversée“) die Blätter ihres Skizzen- und Malheftes wie von magischer Hand umgeschlagen werden, erinnert sie sich an die Stationen ihres bewegten Jugendlebens. Aus den gemalten Bildern als Träger vergangener Erlebnisse erstehen so die einzelnen Kapitel einer dramatischen Fluchtgeschichte. Diese beginnt, in der Folge von zahlreichen Märchenmotiven durchwirkt, in einem kleinen Dorf eines fernen Landes, wo die junge Kyona zusammen mit ihren Eltern und Geschwistern lebt. Das mutige Mädchen ist am liebsten mit ihrem jüngeren Bruder Adriel unterwegs. Mit ihm durchstreift sie die nähere Umgebung des Dorfes und erklettert Kirschbäume.

Aus der Perspektive eines solchen Baumes erleben sie ihren ersten großen Schock. Eben zeichnet Kyona noch die ferne Silhouette ihres Heimatdorfes in ihr Heft mit dem blauen Umschlag, als plötzlich die bunte, farbenfrohe Welt in schwarze Rauchwolken gehüllt wird. Maskierte und damit gesichtslose, hasserfüllte Männer einer marodierenden Bande überfallen das Dorf, brandschatzen es und vertreiben seine Bewohner*innen. Auch Kyonas drangsalierte Familie begibt sich überstürzt auf die Flucht, während über den Köpfen der Fliehenden eine dunkle Rabenschar den Himmel fast zu einer Nacht verdunkelt. Von überall her scheinen die Menschen zu fliehen und „alle haben ihre Gründe“, wie es einmal heißt. Die permanente, nahezu apokalyptische Bedrohung derjenigen, die ihre Heimat verloren haben und täglich neuen Gefahren ausgesetzt sind, bestimmt dann auch Kyonas weiteren Weg, als sie und Adriel brutal von ihrer Familie getrennt werden und im weiteren Verlauf ihrer Odyssee allein auf sich gestellt sind.

Florence Miailhe erzählt in ihrem aufwändig gestalteten Film, der von Erinnerungen ihrer einst aus Odessa vor antisemitischen Pogromen geflohenen Großmutter inspiriert wurde, eine aktuelle, zeitlose und universelle Geschichte. Zusammen mit verschiedenen internationalen Teams aus Zeichner*innen hat sie dafür Bilder animiert, die direkt unter der Kamera mit Öl auf Glasplatten gemalt wurden. Diese mit breitem Strich und sanft verspielten Tupfern aufgetragenen Malereien bestechen vor allem durch eine intensiv leuchtende Farbigkeit, die alles Dunkle und Graue illuminiert und über alle schrecklichen und schmerzhaften Erfahrungen triumphiert. Beseelt von einer märchenhaften Phantasie, verbindet die renommierte französische Animationskünstlerin die Erzählung über die Wechselfälle einer gefahrvollen Flucht zugleich mit einer Coming-of-Age-Geschichte.

„Die Geflüchteten verließen sich auf ihr Glück“, heißt es einmal. Getrennt von ihren Eltern, landen die unzertrennlichen Geschwister zunächst in einer fremden Stadt, wo sie sich der Straßenkinderbande des cleveren Iskender anschließen. Doch auch der Anführer der „Raben“, der sich außerdem in Kyona verliebt, kann nicht verhindern, dass die Geschwister vom skrupellosen Menschenhändler Jon an ein reiches Ehepaar verkauft werden. Von hier aus führt sie die Flucht, als wären sie Hänsel und Gretel, schließlich durch einen unheimlichen winterlichen Wald, in dem sie sich durch einen Schneesturm verlieren. Gerettet von einer alten, guten Hexe, findet Kyona ihren Bruder im beginnenden Frühjahr wieder bei einer fahrenden Zirkustruppe. Eine freundliche Elster wird dabei zur treuen Begleiterin des nunmehr erwachsenen Mädchens.

Doch die Flucht, die voller Abschiede ist und auf der Kyona immer wieder Menschen verliert („Mein Herz war zu einem Sieb geworden.“), ihnen auf wundersame Weise aber manchmal auch wiederbegegnet, ist hier noch nicht zu Ende. Bevor sie zusammen mit Adriel in ein Internierungslager gesteckt wird und schließlich kurz darauf die letzte Grenze in eine ungewisse Zukunft überschreitet, gibt ihr die „Madame“ genannte Zirkusvorsteherin eine Erkenntnis mit auf den Weg: „Nichts ist nur schwarz oder weiß. Das Leben ist grau. Wenn du durchkommen willst, musst du lernen, die Grautöne zu sehen.“

Barzakh

(FIN 2011, Regie: Mantas Kvedaravicius)

In der Nicht-Welt
von Jürgen Kiontke

Das Bild einer einsamen Frau, das im Regen verschwimmt. Ihre Klagen verwischen, verlaufen wie die Farben, die Landschaft, der Mensch. Mit dieser Einstellung beginnt Mantas Kvedaravicius’ Dokumentarfilm „Barzakh“. Ein Mensch, …

Das Bild einer einsamen Frau, das im Regen verschwimmt. Ihre Klagen verwischen, verlaufen wie die Farben, die Landschaft, der Mensch. Mit dieser Einstellung beginnt Mantas Kvedaravicius’ Dokumentarfilm „Barzakh“. Ein Mensch, der das Verschwinden betrauert: Der Sohn wurde entführt, er wird wohl nie wiederkommen.

Das von Krieg und Folter gezeichnete Tschetschenien ist der Ort der Handlung dieses eindrucksvollen Films: Städte, in denen Moscheen neben Foltergefängnissen stehen und in denen Auskünfte über den Verbleib von Menschen weniger glaubwürdig sind als die Voraussagen von Wahrsagerinnen.

Der 35-jährige litauische Regisseur, der derzeit in Cambridge studiert, besuchte für seinen ersten Film Angehörige von Verschwundenen. Von Beamten soll der junge Verwandte abgeführt worden sein, ganz offiziell, das haben Zeugen beobachtet. Dennoch kennt niemand seinen Aufenthaltsort.

Die Menschen berichten von unerhörten Vorgängen. Mit seinem Kamerateam besuchte Kvedaravicius auch ehemalige Gefängnisse. Dabei gelingen ihm einige der härtesten Bilder: Etwa wenn die ehemaligen Häftlinge ins Bild rücken und davon erzählen, was dort geschehen ist. Ihnen allen fehlen die Ohren – weil sie im Gewahrsam abgeschnitten wurden.

Von einem besonderen Platz an der Grenze der Welt handelt dieser Film. Sein Name gibt den Titel vor: „Barzakh“. Einer alten Sufi-Legende zufolge liegt er zwischen Leben und Tod, ist eine Nichtwelt. Wer hier landet, gehört weder zu den Lebenden noch zu den Toten.

„Barzakh“, gerade einmal eine Stunde lang, setzte auf den diesjährigen Berliner Filmfestspielen vom 10. bis zum 20. Februar in der Sparte Panorama Maßstäbe im Kino der Menschenrechte. Wie seine Protagonisten zwischen Leben und Tod feststecken, so wandelt auch der Film auf den Grenzen des Genres. Diese Kunst der Darstellung beeindruckte auch die Amnesty-Filmjury – Schauspielerin Juliane Köhler, Regisseur Hans-Christian Schmid und Amnesty-Generalsekretärin Monika Lüke –, die den diesjährigen Preis an „Barzakh“ vergab: „Der Film zeigt eindringlich die lähmende Ungewissheit und den Schmerz der Wartenden, deren Leben stillsteht“, begründete die Jury ihre Entscheidung.

„‚Barzakh‘ dokumentiert nicht, der Film beobachtet nicht aus der Distanz – sondern er schafft Nähe. Wer diesen Film sieht, ist in Tschetschenien. Der Regisseur nimmt die Zuschauer mit in das Dorf, in das Leben und in die Seelen der Menschen.“
Durch den mit 5.000 Euro dotierten Preis will Amnesty International die Aufmerksamkeit von Fachleuten und Publikum auf das Thema Menschenrechte lenken und Filmemacher dazu ermutigen, sich dieses Themas verstärkt anzunehmen.
15 Filme waren dieses Jahr nominiert. Darunter so schöne Werke wie der spanische „Tambien la Iluvia“ von Icíar Bollaín. Er handelt vom Wasserkrieg in Bolivien im Jahr 2000 bzw. 2005. Ein gelungener Film über den Kampf um die Privatisierung der Grundversorgung in Südamerika.

In der Auswahl stand natürlich auch der Wettbewerbssieger „Nader und Simin: Die Trennung“ aus dem Iran – nicht nur ein brillanter Film, sondern auch einer mit besonderer politischer Brisanz, dadurch, dass Jafar Panahi, Kollege des Regisseurs Asghar Fahadi, in der Hauptjury der Berlinale sitzen sollte, jedoch nicht aus seinem Heimatland ausreisen konnte. Ihm drohen nach einem Gerichtsverfahren sechs Jahre Haft und 20 Jahre Berufsverbot. Seit dem vergangenen Jahr stand Panahi im Mittelpunkt mehrerer Amnesty-Initiativen und Urgent Actions. Auch der iranische Filmemacher Mohammed Rasulof ist derzeit von Gefängnis bedroht. Der Vorwurf lautet: „Propaganda gegen das System.“ Beide Künstler hatten sich offen auf die Seite der Opposition gestellt. Fahadi erklärte sich mit ihnen solidarisch. Sein Film bekam nicht weniger als drei Bären, die offiziellen Auszeichnungen der Berlinale – die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit war gegeben.

Wie diskutierte angesichts der politischen Großwetterlage die Amnesty-Jury? „Unsere Entscheidung stand schnell fest“, sagt Juliane Köhler dem Amnesty Journal. „Wir haben uns bewusst für einen ‚kleineren‘ Film entschieden – um jenen zu helfen, die nicht so viel Unterstützung bekommen.“

Auch der künstlerische Anspruch habe die Jury überzeugt, sagt Köhler. „Barzakh“ sei ein Dokumentarfilm, der wie ein Spielfilm gemacht sei. Und dazu handelt es sich auch noch um ein Filmdebüt – zu einem Thema, das aus der Öffentlichkeit nahezu verschwunden ist, beinahe so wie die Menschen, über die der Film berichtet. Nach wie vor stellt der Amnesty-Länderbericht für Tschetschenien schwerwiegende Menschenrechtsverletzungen fest: „Nach den zwei Kriegen in Tschetschenien, in deren Umfeld praktisch jede Familie der kleinen Republik im Nordkaukasus Angehörige durch willkürliche Tötungen, Folter und ‚Verschwindenlassen‘ verlor, hat sich die Lage dort nur scheinbar beruhigt.“

Wer Kritik übe, könne Opfer von Folter und Mord werden; „die Verantwortlichen gehen nach wie vor straffrei aus“. Gern sei von offizieller Seite von Normalität die Rede. Ein Zustand, der so nicht existiere.,“Ich habe nach einer Möglichkeit, einer Sprache gesucht, um die Gefühle der Menschen zu transportieren“, sagt Regisseur Kvedaravicius dem Amnesty Journal. Sich selbst sieht er gar nicht in erster Linie als Filmemacher, aber er hat offensichtlich ein gutes Auge für das Team: Als Produzenten konnte Kvedaravicius immerhin den finnischen Ausnahme-Regisseur Aki Kaurismäki gewinnen. Der Amnesty-Preis sei für die Menschen, die er zeige, eminent wichtig, sagt Kvedaravicius: „Es ist ihr Film.“

Das große Thema der diesjährigen Berlinale hieß: Beziehungen. Viele Filme spiegelten das Verhältnis der Menschen untereinander, die Veränderungen im Privaten angesichts gesellschaftlicher Transformation. Ein Aspekt, den auch Kvedaravicius’ Film aufnimmt, in ganz eigener Weise: „In Tschetschenien sind Beziehungen elementar wichtig“, sagt der Regisseur. „Von diesem Film habe ich mir erhofft, mit vielen Leuten in Beziehung zu treten. Ich habe mich dafür entschieden, einen Film zu machen, weil ich nach einer universellen Sprache gesucht habe, einer Sprache, die weltweit verständlich ist. Film ist diese Sprache.“ Nichtsdestotrotz arbeitet der Regisseur auch an einem Buch zum Thema Tschetschenien.

Wer „Barzakh“ sieht, lernt zugleich etwas über das Kino selbst. Doch ob der Film in Grosny laufen kann, ist ungewiss.

Dieser Beitrag erschien zuerst am 19.05.2011 in Amnesty Journal.

Abteil Nr. 6

(FI/DE/ES/RU 2021, Regie: Juho Kuosmanen)

Tragik einer beschissenen Gesellschaft
von Katrin Hildebrand

Im Roman, der 2011 erschien, ist es ein Geliebter. Im Film, der 2021 in Cannes seine Premiere hatte, ist es eine Geliebte. Im Roman schweigt die Protagonistin ausgiebig, im Film …

Im Roman, der 2011 erschien, ist es ein Geliebter. Im Film, der 2021 in Cannes seine Premiere hatte, ist es eine Geliebte. Im Roman schweigt die Protagonistin ausgiebig, im Film spricht sie schließlich doch immer wieder. Es ist wie so oft: Die beiden Kulturerzeugnisse haben zwar denselben Titel, „Abteil Nr. 6“, und die Verfilmung bezieht sich auch tatsächlich auf das Buch. Doch folgen beide Werke jeweils einem ganz anderen Rhythmus und erzählen unterschiedliche Geschichten. Die Leinwandadaption von Rosa Liksoms Roman „Abteil Nr. 6“ wird mal als Drama und Komödie beschrieben, mal unter Road Movie oder Romanze einsortiert. Und irgendwie trifft alles zu – nur „Road“ ist falsch. Denn während die Figuren in einem Road Movie mit Hilfe eines Autos irgendeiner Art von Freiheit entgegenrollen, rattert hier der Zug: In ihm zu reisen ist weder beglückend noch befreiend, vielmehr geht es eng und unbequem zu, bisweilen ist es dröge, doch immer wieder findet sich Zeit zur Kontemplation. Eine lange Zugreise ist fürs Individuum immer zugleich eine Reise ins Innere. Das gilt natürlich nicht für saufende Fußballfans oder sandwichessende Familien, die vor lauter Mampf die Maskenpflicht vergessen: Nur wer allein fährt, wird auf sich selbst zurückgeworfen, muss mit sich und den eigenen Gedanken vorliebnehmen. Das ist freilich ein Zustand, dem der infantile Mensch in einer westlichen Gesellschaft, in der man zwischen einem Agenturtrottel-Arbeitsplatz, einer meist heterosexuellen Pärchenmatrix und einem verblödeten Freundeskreis voller Angeber und Schnittchen vor sich hin existiert, kaum gewachsen ist.

In Juho Kuosmanens Film geht es zum Glück nicht so zu: Da sitzt mit Laura (Seidi Haarla) eine junge, schwärmerische Intellektuelle im Zug, mit dem Rücken in Fahrtrichtung. Die in Moskau lebende finnische Archäologiestudentin will die Petroglyphen nahe der Hafenstadt Murmansk sehen und tuckert daher nach Norden. Eine lange Reise, die viel Einsamkeit und Melancholie verspricht. Denn ihre ältere Geliebte, eine Wissenschaftlerin mit dem nahezu perfekten Leben der urbanen Bohemienne, kann nicht mit ihr kommen. Und diese Geliebte, so stellt sich im Lauf der Zeit heraus, bereut das kein bisschen. Die reisende, sich aber im Herzen zurückgelassen fühlende Laura wiederum ist kein Filmschnittchen: weder kulleräugige Zuckerschnute noch perfekt gestylte Kämpferin, weder verhärmte Sozialdrama-Trutschn (bairisch für: beschränkte, unattraktive Frau) noch nostalgisch aufgedonnerte Diva oder – die in deutschen Filmen gern auftauchende – kesse Göre. Wie sie da abwartend und leicht betrübt, neugierig und genervt zugleich auf ihrer Sitzbank hockt, versinnbildlicht sie den Drang nach Freiheit und Unabhängigkeit eines jeden Menschen: zerrissen zwischen Individualität und Gesellschaft. Sie fährt in die Kälte und trauert zugleich der Stadt hinterher. Nichts stimmt, nichts ist perfekt. Schon gar nicht der Mann, der ihr gegenübersitzt.

© eksystent filmverleih

Es ist selten, dass eine Frau im Film eine Idee verkörpert, die nicht sexistisch ist und sie nicht zur Mutter, zur Gattin oder zu irgendeinem anderen Männeranhängsel macht. Laura durchlebt auf ihrer Reise verschiedene Formen der Einsamkeit. Doch steht ihre Einsamkeit nicht für die Einsamkeit der Frau, sondern für die eines Menschen, ja des Menschseins an sich (das normalerweise stets mit dem Mann assoziiert wird). Hier ist es erst einmal die männliche Figur, die in ihrem sozialen Geschlecht gefangen ist. Zwischen der Dunkelheit, dem flauen Tageslicht des russischen Winters und dem Schein der Glühbirne des Abteils kann der Mann zunächst seinem Muster nicht entfliehen: Der junge Bergarbeiter Ljoha (Yuriy Borisov) benimmt sich schon kurz nach der Abfahrt wie der Alptraum einer jeden allein reisenden Frau: Er sexualisiert sie, palavert im Rausch über die weiblichen Geschlechtsteile, so wie man eben darüber spricht, wenn man außer der patriarchal geprägten Verachtung für alles weiblich Stilisierte nichts gelernt hat und sich eine freie Sexualität noch nicht einmal nach dem Genuss einer Flasche Wodka vorstellen kann.

Laura verfolgt zwar eine bürgerliche Unikarriere, hat aber die in diesem Milieu nicht selten gepflegte empört-bourgeoise Verachtungsattitüde nicht verinnerlicht. Das beweist sie spätestens, als sie trotz aller berechtigten Abscheu mit dem Mann gegenüber zu sprechen beginnt. Und siehe da: Ljoha besitzt eine soziale Ader.

Von Laura wiederum verlangt die Lage eine doppelte Form der Emanzipation: den Mut, all jenem Paroli zu bieten, was den Mann als Verfügenden und Gefangenen einer verstörenden Menschheitsgeschichte ausmacht, zugleich aber das Wagnis der Empathie einzugehen. Laura beginnt, Ljoha zuzuhören, und überwindet damit die Kluft zwischen dem vermeintlich höherwertigen Intellektuellen und dem, wie es der Bürger sieht, stinkenden Abschaum des Proletariats.

Neben dieser sozialpolitischen Ebene gibt es im Film noch eine existentielle: die der Einsamkeit. Einzig der Dichter darf sie genießen. Von Beginn an versucht die Kamera, dem Gefühl des Verlassenseins entgegenzuwirken und es gleichzeitig zu steigern. Ganz nah rückt sie an die Gesichter heran, so nah, dass ihre Bewegungen Schwindel, ja fast Übelkeit auslösen. Das gilt vor allem in jenen Szenen, in denen sich Laura noch in der vermeintlichen Wärme der Moskauer Intellektuellenszene bewegt: heiteres Beisammensein in dekorativen Altbauwohnungen. Das Gefühl, zu den Guten zu gehören, die Staat und Gesellschaft, Politik und Ökonomie verstanden haben. Den Selbstbetrug macht die Kamera schon sichtbar, als der Betrachter noch nicht einmal ahnt, wohin die Reise führen wird. Später werden die Bilder etwas ruhiger. Doch auch als der Film im Zug spielt, fängt er die Verlorenheit immer wieder ein: Da ist die genervte Schaffnerin, die im Lauf der Zeit von der Hexe zur Vertrauten wird. Da ist der ewig einsame, mit allen gleich anbandelnde Traveller. Seine Gitarre ist sein Kuscheltier, und obwohl er jedermenschs Freund ist, hält er die Leute niemals lange aus. Und selbst die kinderreiche Familie, die im Speisewagen einmal rund um Laura Platz nimmt, wirkt verloren und im Sumpf der Sippschaft gefangen. Trotz des Blicks auf die Tragik einer beschissenen Gesellschaft und des Menschseins an sich gelingt es diesem Film, all das hinter sich zu lassen und in wenigen Momenten eine Ahnung zu geben, was sein könnte, wenn nicht alles so wäre, wie es ist.

Diese Kritik erschien zuerst in: Konkret 04/2022

Das Ereignis

(FR 2021, Regie: Audrey Diwan)

Eine Erfahrung von Leben und Tod
von Marit Hofmann

„Wenn ich diese Erfahrung nicht im Detail erzähle, trage ich dazu bei, die Lebenswirklichkeit von Frauen zu verschleiern, und mache mich zur Komplizin der männlichen Herrschaft über die Welt.“ Die …

„Wenn ich diese Erfahrung nicht im Detail erzähle, trage ich dazu bei, die Lebenswirklichkeit von Frauen zu verschleiern, und mache mich zur Komplizin der männlichen Herrschaft über die Welt.“ Die Erfahrung, die Annie Ernaux in ihrer autobiografischen Erzählung „Das Ereignis“ sehr plastisch schildert, ist ihre illegale Abtreibung im prüden Frankreich der 60er Jahre. Die Regisseurin Audrey Diwan beschränkt sich in ihrem gleichnamigen Spielfilm auf diese unmittelbare Schilderung und lässt die Reflexionsebene weg, die Ernaux’ Bücher auszeichnet und auf der sie auf ihr jüngeres Ich zurückblickt und die Mechanismen des Erinnerns hinterfragt.

Diwan hat einen sehr körperlichen Film gedreht, der die traumatische Erfahrung angemessen drastisch ins Bild setzt, wie Ernaux, mit der die Regisseurin das Drehbuch abgestimmt hat, bestätigt. Niemand redet hier offen; um so direkter zeigt Diwan nackte, nicht sexualisierte Frauenkörper im Dampf der Gemeinschaftsduschen, Blut, Stricknadeln und andere Folterinstrumente und lässt Atem, Stöhnen und Schmerzensschreie sehr präsent erscheinen.

Die Kamera sitzt der Schauspielerin Anamaria Vartolomei, die den Film mit ihrer feinen Mimik in jeder Hinsicht trägt, förmlich im (durch den Pferdeschwanz freigelegten) Nacken. Damit sich die Zuschauerin mit der Protagonistin Anne identifiziert und aus ihrer Perspektive erlebt, wie distanzierte Ärzte, lüsterne Männer, missgünstige Kommilitoninnen, biedere Eltern, der desinteressierte Erzeuger und der verständnislose Professor die verzweifelt nach einer Lösung suchende Studentin behandeln, setzt Diwan auf ein altmodisches engeres Bildformat und eine intime Zusammenarbeit mit dem Kameramann Laurent Tangy. „Die Kamera sollte Anne sein, nicht auf Anne schauen“, so Diwan. „Er und Anamaria haben hart daran gearbeitet, im gleichen Rhythmus zu gehen, einen gemeinsamen Rhythmus zu finden.“

© Prokino

Wir laufen mit Anne gegen den Strom sorgloser Studierender, denn seit der Feststellung der Schwangerschaft, die das Ende ihres Studiums zu sein droht und damit auch die Möglichkeit, aus der Arbeiterklasse aufzusteigen, fällt sie förmlich aus ihrem Leben und dem der anderen heraus, als wäre sie eine Aussätzige. „Die Zeit war nicht mehr eine Reihe von Tagen, die mit Unterricht und Papieren gefüllt werden mussten, sondern sie war zu dem formlosen Ding geworden, das in mir wuchs“, heißt es in dem 2021 mit 20 Jahren Verspätung auch auf Deutsch erschienenen Buch. In dem im selben Jahr in Venedig mit dem Goldenen Löwen ausgezeichneten Film sind die immer bedrohlicher verstreichenden Wochen als Zeitangabe eingeblendet, ein grausamer Countdown.

An Vartolomeis Gesicht kann man die Distanz zu ihrer Umwelt ablesen, das Leiden unter der „Krankheit, die Frauen zu Hause hält“ und die sie und mögliche Mitwisserinnen und Helfer zu Kriminellen macht – ihr Dilemma, so Diwan: „Ihr Leben riskieren und abtreiben oder das Baby bekommen und ihre Zukunft opfern. Körper oder Geist.“ Ihre Bücher nutzt die Literaturstudentin, die Schriftstellerin werden will, nun als Hanteln, um durch Extremsport einen Abgang des Fötus zu befördern, aber dazu taugen sie nicht.

Dennoch erscheint Anne nicht als Opfer, sondern als Kämpferin, die Männern herausfordernd in die Augen schaut und in ihrem Liebes- wie Berufsleben selbstbestimmt und unabhängig sein will. Wie das Buch geht der durch sparsame Kulissen und kühle Farben überzeitlich gehaltene Film weit über die individuelle Erfahrung hinaus. Vieles lässt an aktuelle Formen struktureller Benachteiligung von Frauen in Medizin und Gesellschaft denken, die nicht nur Abtreibung nach wie vor zu einem Tabu und einer Privatsache machen. Ernaux, die „Ethnologin ihrer selbst“, nennt das, was sie erlebt hat, „eine allumfassende menschliche Erfahrung […], eine Erfahrung von Leben und Tod, von Zeit, von Moral und Tabu, von Gesetz, eine ganz und gar körperliche Erfahrung“. Am Ende des Films folgen wir der knapp dem Tod Entronnenen zurück in die Welt, in den Hörsaal zum Examen. Das letzte, was wir hören, ist das Kritzeln auf Papier.

Diese Kritik erschien zuerst am 31.03.2022 in: ND

The Case You – Ein Fall von vielen

(DE 2020, Regie: Alison Kuhn)

Systematische Übergriffigkeit
von Jürgen Kiontke

„Schön, dass du heulst. Du kommst ja heute richtig gut in die Emotionen.“ Die jungen Schauspielerinnen sind zu einem Filmcasting gegangen, sie dachten, es handele sich um seriöse Filmrollen, dabei …

„Schön, dass du heulst. Du kommst ja heute richtig gut in die Emotionen.“ Die jungen Schauspielerinnen sind zu einem Filmcasting gegangen, sie dachten, es handele sich um seriöse Filmrollen, dabei war es wohl ein „Experiment“: Sie wurden zu Dingen gezwungen, die sie nicht machen wollten, mussten sich teilweise ausziehen, weil das angeblich zur Filmvorbereitung gehörte, ihre Körper wurden abfällig kommentiert und beschimpft wurden sie auch noch.

Und dabei wurden sie ungefragt gefilmt, das Material zu einem Dokumentarfilm über übergriffiges Verhalten am Filmset zusammengekleistert, der dann auch noch Preise gewann. That’s business.

Alison Kuhn hat für ihren ersten Film „The Case You“, der gleich einer übers Filmemachen insgesamt wurde, fünf der Teilnehmerinnen des ominösen Castings in szenischen Abläufen erneut vor die Kamera geholt. Diesmal aber erzählen die Protagonistinnen ihre Version der Dreharbeiten und wie sie den Umgang mit anderen miterlebten. Denn nicht nur sie, sondern auch viele andere Frauen, zum Teil im Alter von 14 Jahren, wurden vor der Kamera rundgemacht – und am meisten ausgerechnet von der Produzentin des Films.

Das Erlebte kommt in Alisons Film nun im geschützten Raum – einem Theater – zur Sprache. Die Darstellerinnen erarbeiten sich im Reenacting, im inszenierten Wieder-Durchleben, was damals geschah, was es mit ihnen gemacht hat, und wie sie heute zum Beruf der Schauspielerin stehen. Regisseurin Kuhn selbst hat mit diesem Film natürlich schon ihr Statement abgegeben. Denn auch sie war eine der Frauen, die an dem Casting teilnahmen.

In „The Case You“, gedreht 2020, verständigen sich die Darstellerinnen auf ein weiteres Vorgehen, während noch Prozesse in ihrer Sache anhängig sind. Ein Film, der die Me-Too-Debatte dezidiert im Schild führt, man erinnere sich an die Vorgänge und Aussagen rund um den Prozess gegen US-Filmmogul Harvey Weinstein, in dessen Produktionsfirma Übergriffigkeit zum System gehörte.

Der betroffene Regisseur und sein Film werden übrigens nie namentlich erwähnt. Einerseits mag dies wohl rechtliche Ursachen haben, aber Kuhn wollte darüber hinaus sicherstellen, dass die Erfahrungen der Schauspielerinnen im Zentrum stehen.

Diese Kritik erschien zuerst am 24.03.2022 auf: links-bewegt.de

Petite Maman

(F 2021, Regie: Céline Sciamma)

Zeitreise mit einem intimen Ziel
von Marit Hofmann

Kannst du dir deine Mutter als Kind vorstellen? Hättet ihr als Gleichaltrige befreundet sein können? Die achtjährige Nelly geht in „Petite Maman“ diesen Fragen auf den Grund. Als ihre Großmutter …

Kannst du dir deine Mutter als Kind vorstellen? Hättet ihr als Gleichaltrige befreundet sein können? Die achtjährige Nelly geht in „Petite Maman“ diesen Fragen auf den Grund. Als ihre Großmutter stirbt und die Familie das Haus ausräumt, hält die depressive Mutter Marion der Trauer und den Erinnerungen im Haus ihrer Kindheit nicht stand und lässt Nelly dort mit dem Vater zurück. Nelly geht in den Wald vor der Tür, um die Stelle zu suchen, an der ihre Mutter als Kind ein Baumhaus gebaut hat, und begegnet dort Marion als achtjährigem Mädchen.

Der Übergang zwischen der Gegenwart und der Vergangenheit geschieht ganz unvermittelt ohne Erklärungen und ohne filmische oder mystische Zeitreisetricks. Geschmeidig bewegt sich Nelly zwischen den Welten hin und her. Zusammen mit ihrer bewährten Kamerafrau Claire Mathon, die traumschöne Bilder vom herbstlichen Wald (tatsächlich ein Kindheitsort der französischen Regisseurin) zaubert, bemüht sich Céline Sciamma in ihrem während des Lockdowns Ende 2020 im Großraum Paris gedrehten Film um Zeitlosigkeit der Szenerie. „Nicht um eine touristische Zeitreise“ geht es ihr, „sondern um die Möglichkeit, Raum und Zeit miteinander zu teilen, eine Zeitreise mit einem sehr intimen Ziel“.

Bei ihrer Begegnung auf Augenhöhe füllt Nelly sowohl die Rolle der besten Freundin als auch der Schwester aus, die die kleine Marion sich schon lange wünscht, und hilft beim Pfannkuchenbacken und beim Bau des Baumhauses, sodass es noch besser wird „als vorgestellt“ – es ist eine Freude, dem oft improvisierten, sehr natürlichen Spiel der Zwillinge Joséphine und Gabrielle Sanz zuzusehen, besonders wenn sie kichern.

Die Tochter übernimmt jedoch auch eine Fürsorgerolle, die eigentlich Erwachsene innehaben sollten. Sie hört Marion zu, die mit einer chronisch kranken Mutter aufwächst, geht auf ihre Ängste ein und ermutigt sie, Schauspielerin zu werden. Psychologinnen könnten hier Parentifizierung wittern, eine gefährliche Umkehr der Rollen. Gleichzeitig sorgt Nelly für sich selbst, indem sie auf ihrer Zeitreise den versäumten Abschied von der Großmutter nachholt; und die kindliche Marion nimmt ihrer Tochter die Schuldgefühle („Du hast nicht meine Traurigkeit erfunden“) – und vielleicht sogar die Angst, ein ungewolltes Kind zu sein: „Ich denke jetzt schon an dich.“

Wo Erwachsene im Irrglauben, Kinder zu schützen, indem sie ihnen Unangenehmes verschweigen, oft Schaden anrichten, wird hier eine Utopie lebendig – gegenseitiges Verständnis, jenseits aller Hierarchien. Zwischen Mutter und Tochter entsteht eine Offenheit, die vorher, über die Generationengrenze hinweg, nicht möglich war. Man kann das Ganze als Bewältigungsstrategie der sich selbst überlassenen Nelly deuten, die sich auf eine imaginierte Suche nach den Gründen für die Traurigkeit der Mutter begibt – aber das würde nicht weit genug gehen. Denn Nellys Reise scheint auch die erwachsene Mutter beeinflusst zu haben. Als sie zurückkehrt, sind sich beide näher als zuvor.

In einem Theaterstück, das die Mädchen in der kurzen gemeinsamen Zeit mit verteilten Rollen einüben, verarbeiten sie Themen wie ungeplante Schwangerschaft und die Rolle alleinerziehender Mütter. Das Motiv der weiblichen Solidarität zieht sich durch Sciammas Werk, das sich feministischen und queeren Themen widmet und etwa in „Tomboy“ (2011) auch ein jugendliches Publikum adressiert.

„Petite Maman“ ist nicht nur formvollendet elegante Filmkunst, sondern hat eine geradezu therapeutische Dimension und löst bei der Zuschauerin unwillkürlich Gedanken an die eigene Familiengeschichte aus. Sciamma hat „Petite Maman“ bewusst in einer kindgerechten Länge von 70 Minuten gehalten und wünscht sich, dass Kinder zusammen mit ihren Eltern und Großeltern ins Kino gehen. Kann es einem Spielfilm gelingen, Ältere dazu zu animieren, sich mit ihrem inneren Kind auseinanderzusetzen, und Barrieren zwischen den Generationen und die in Familien verbreitete Sprachlosigkeit abzubauen? Den Versuch ist es wert.

„Es ist eine Zeitreise, um Menschen wieder zu vereinen“, sagte Sciamma in einem Interview. „Und das ist etwas, was wir tatsächlich tun können. Wir haben diese Reisemaschine in uns.“

Diese Kritik erschien zuerst am 14.06.2021 in: ND

Luchadoras

(DE/ME 2021, Regie: Paola Calvo, Patrick Jasim)

Acknowledge them
von Jürgen Kiontke

In der mexikanischen Ciudad Juárez, laut ihrer Bewohnerinnen die gefährlichste Stadt für Frauen auf der ganzen Welt, hat sich im Schatten anderer Sportarten das Frauen-Catchen etabliert. Nun ist der „Lucha …

In der mexikanischen Ciudad Juárez, laut ihrer Bewohnerinnen die gefährlichste Stadt für Frauen auf der ganzen Welt, hat sich im Schatten anderer Sportarten das Frauen-Catchen etabliert. Nun ist der „Lucha Libre“ neben Fuß- und Baseball zu einer beliebten Sportart in ganz Mexiko geworden, er findet in großen und kleinen Hallen und Ligen statt. Zur Ausrüstung der Kämpfer_innen gehört immer die charakteristische Maske, mit deren Tragen die Akteurinnen sich zu Superheldinnen stilisieren.

Paola Calvo und Patrick Jasim haben über die Protagonistinnen dieses Gewerbes, dessen Wettkampf-Honorare einigen ein zusätzliches Einkommen beschert, einen wunderschönen, einfühlsamen und mitreißenden Dokumentarfilm gedreht.

Ciudad Juárez ist als verlängerte Werkbank der USA bekannt, viele Montagefabriken gibt es hier. Das durchschnittliche Monatseinkommen liegt bei 300 Dollar. Viele Frauen arbeiten in den Werkstätten, hier setzt der Film an: Denn die Arbeiterinnen fahren spät abends allein mit dem Bus nach Hause. Eine gefährliche Fahrt, erzählen sie: Entweder wird gleich der Busfahrer übergriffig oder Banditen stehen bereit, sie zu entführen und Lösegeld zu verlangen. Wer nicht zahlen kann, endet als Leiche in der Wüste vor den Toren der Stadt.

Wir erfahren wie nebenbei von diesen Verhältnissen, während die spektakulären Bilder der Kämpfe gezeigt werden. Denn immer im Mittelpunkt des Films stehen die furchteinflößenden Kämpferinnen mit ihren so fantasievollen wie naheliegenden Noms de guerre: Mini Serenita ist selbstredend kleinwüchsig und Baby Star noch nicht mal volljährig.

Mit dem vermeintlich brutalen Sport – oft genug freundliches, aber wild aussehendes Umherwerfen – kompensieren sie ihre gewaltvolle Umgebung, ihre reale Unterlegenheit. Sie schlüpfen in ihre Superheldinnenrolle im Ring, um zu vergessen, dass auch Familienangehörige zu den Opfern gehören. Gemeinsam mit dem Publikum praktizieren sie ihre symbolische Rache am Patriarchat. „Frauen sollen sich organisieren“, sagt Lady Candy. In ihrem Land werde alle zwei Stunden eine Frau getötet, sie selbst war wie viele ihrer Mitstreiterinnen bereits Gewalt ausgesetzt. Von ihrem Ex-Partner bekam sie „eine Pfanne ins Gesicht“.

Die Luchadoras steigen in den Ring, kämpfen gegen ihre Angst, gegen Unterdrückung und beschissene Verhältnisse, die sie nicht länger hinnehmen wollen.

Diese Kritik erschien zuerst am 14.03.2022 auf: links-bewegt.de

Vatersland

(DEU/BEL 2020, Regie: Petra Seeger)

Jetzt einmal bitte hübsch lächeln
von Marit Hofmann

„Mädchen gehören vor die Kamera.“ Marie, die Tochter des Werksfotografen, darf nur für die Herren hinter der Kamera posieren und soll sich ansonsten um ihre Belange, sprich: den Haushalt, kümmern. …

„Mädchen gehören vor die Kamera.“ Marie, die Tochter des Werksfotografen, darf nur für die Herren hinter der Kamera posieren und soll sich ansonsten um ihre Belange, sprich: den Haushalt, kümmern. Ihren Bruder dagegen weist der Vater ausführlich in die Geheimnisse seines Handwerks ein. Vom drolligen Blondschopf, der ins Taumeln gerät und den die fürsorgliche Mama auffängt, zum „Backfisch“, der vorm Bergpanorama in die Linse lächelt – die auf Filmspulen und Fotos festgehaltene Familiengeschichte zeigt nur eine, nämlich die patriarchale Sicht der Dinge.

Als Marie, mittlerweile selbst Mutter und Filmemacherin in der Schaffenskrise, das umfangreiche Archiv ihres moribunden Vaters in einer sargartigen Truhe („meine Kindheit“) zugestellt wird, macht sie der Inhalt so wütend, dass sie beschließt, ihre Version der Geschichte zu erzählen, mithin im wahrsten Sinne des Wortes die Regie über ihr Leben zu übernehmen. Von der moralinsauren Erziehung der 50er und 60er Jahre, dem frühen Krebstod der Mutter, dem autoritären Vater, der seine Hilflosigkeit durch militärische Organisation des Haushalts („Das Klo ist die Visitenkarte der Familie, merk dir das!“) zu überdecken sucht, über die Abschiebung der Tochter ins nicht minder lebens- und lustfeindliche Klosterinternat bis zur Drangsalierung des einsamen Teenagers, der sich ganz verhalten fürs andere Geschlecht zu interessieren beginnt und zu hören bekommt: „Du verhältst dich wie eine läufige Hündin … Denkst du denn gar nicht an Mama? … Wer soll dich denn mal nehmen?“

Frei nach dem Motto des französischen Schriftstellers Claude Simon „Alles ist autobiografisch, auch das Erfundene“ nennt Dokumentarfilmerin Petra Seeger („Auf der Suche nach dem Gedächtnis“) ihr erstes fiktionales Werk ihren „Lebensfilm“. Tatsächlich stammen die so faszinierenden wie bedrückenden Originalaufnahmen familiärer Standardsituationen der Nachkriegsjahrzehnte, die Seeger höchst elegant in die Spielszenen einbettet, aus dem großen Privatarchiv ihres Vaters, zeigen also sie selbst als Kleinkind, ihre Mutter als Hausfrau, zu Beginn auch den Vater als NS-Soldaten. Dazu erklingen Schlager der Zeit, die die Verlogenheit des abgelichteten Kleinfamilienidylls unterstreichen: „Für mich gibt’s alle Tage Sonnenschein.“

In der Filmhandlung verkörpern vier Darstellerinnen Marie vom Kleinkind bis zur Erwachsenen, wobei besonders die lebendige Stella Holzapfel die Erzählung trägt und sich als Teenie-Marie schließlich auch von den 68ern emanzipiert, die zwar willkommene Vorlagen zur Rebellion gegen den Nazi-Vater und den Muff unter den Talaren lieferten, aber ebenfalls von gockelnden Männern dominiert waren.

Die Dialoge in der Gegenwartsrahmenhandlung fallen gegen die fesselnden Rückblenden und das überzeugend eingefangene Zeitkolorit der Enge hölzern aus. Alles andere als originell sind auch die Symbolbilder, die Seeger für Maries Vereinigung mit ihrem inneren Kind findet (die Erwachsene legt sich zum traurigen kleinen Mädchen, das sich in der Dunkelheit zusammengerollt hat) oder für ihre Trauer (statt ihrem Spiegelbild schaut der erwachsenen Marie auf der Wasseroberfläche das Gesicht ihrer Mutter entgegen – Margarita Broich in einer Doppelrolle).

Noch mehr stört, dass die Regisseurin und Drehbuchautorin auserzählt, was offensichtlich ist, und ihren Bildern nicht genug vertraut. Stellvertretend für die Zuschauerin müssen Maries Tochter oder ihr Gatte sich noch einmal anhören, was aus den Spielszenen deutlich herauszulesen war: „Die Kamera stand zwischen uns“ oder: „Ich dachte, ich bin schuld am Tod der Mutter.“

Am Ende stellt sich heraus, dass es sich bei den Rückblenden nicht nur um Maries Erinnerungen handelt, sondern um Szenen aus dem Film, den sie selbst als Regisseurin soeben erfolgreich abgedreht hat. Aber hätte es zu dieser runden Geschichte weiblicher Selbstermächtigung wirklich noch Maries Worte aus dem Off gebraucht? „Es war Zeit, mich aufzumachen und das Vatersland zu verlassen … mein Land zu finden, in dem ich zu Hause bin.“

Diese Kritik erschien zuerst am 09.03.2022 in: ND

Der Mann, der seine Haut verkaufte

(TUN/FRA/BEL/DEU/SWE/TUR 2020, Regie: Kaouther Ben Hania)

Kunstkapitalismus
von Jürgen Kiontke

Sam Ali hat von Syrien genug. Denn wegen einer Lappalie ist er ins Visier der Geheimpolizei geraten. Seine Freundin hat sich von ihm abgewendet. Der ohnehin labile junge Mann beschließt, …

Sam Ali hat von Syrien genug. Denn wegen einer Lappalie ist er ins Visier der Geheimpolizei geraten. Seine Freundin hat sich von ihm abgewendet. Der ohnehin labile junge Mann beschließt, in den benachbarten Libanon zu fliehen. Auch dort geht es ihm nicht besonders gut, wie wir aus dem Film „Der Mann, der seine Haut verkaufte“ der tunesischen Regisseurin Kaouther Ben Hania erfahren, dessen Hauptfigur Sam ist. Eines aber ist klar: Sam liebt die Kunst – und daran nicht zuletzt die üppigen Büfetts, die bei den Vernissagen in den Galerien Beiruts bereitstehen.

Kunst-Agentin Soraya Waldy spricht den essenden Ausstellungsliebhaber eines Tages an, und so lernt er den internationalen Star der Künstler-Szene, Jeffrey Godefroi, kennen. Bald haben die beiden eine schräge Idee: Weil Sam alles dafür tun will, nach Europa zu kommen, bietet ihm Godefroy an, ihm das Schengen-Einreisevisum auf den Rücken zu tätowieren und ihn damit auszustellen. Als Kunstobjekt hätte Sam mehr Freiheiten als ein Mensch, so die Logik. Und Godefroy würde mit der Aktion international Aufsehen erregen. Umsatzbeteiligung geht auch klar. Doch der junge Flüchtling eignet sich nicht gut zum Gegenstand. Stundenlang halbnackt still zu sitzen ist nicht immer seine Sache. So entwickeln sich schwierige Verhältnisse, in denen Sams Bewegungsdrang mit den Mechanismen des europäischen Kunstkapitalismus – Sitzen und Klappe halten – aneinandergerät.

Zwei Sphären knallen aufeinander: die des Kunstmarkts und die von allem anderen, was auf der Welt los ist. Godefroy als intelligenter Visualisierer von Wirklichkeit kommt hier durchaus an seine Grenzen. Und auch seine schlag- und denkfertige Agentin wird auf Herz und Nieren geprüft.

Ein Film über einen Handel Marke Faust – zwischen einem Privilegierten und dem Verdammten, wie Regisseurin Ben Hania sagt: Sam Ali kehrt dem Teufel den Rücken zu, weil er keine andere Wahl hat, und gerät so in die elitäre und überkodierte Sphäre der zeitgenössischen Kunst.

Die Geschichte hat einen realen, wenn auch etwas anders gelagerten Fall zum Vorbild. 2012 besuchte die Regisseurin im Pariser Louvre die Retrospektive des belgischen Künstlers Wim Delvoye. Dort entdeckte sie dessen Werk „Tim“, bei dem der Künstler den Rücken des Schweizers Tim Steiner über mehrere Jahre hinweg tätowierte und ihn so in eine menschliche Leinwand verwandelt hatte. Wie Sam im Film saß Steiner mit freiem Oberkörper auf einem Sessel und präsentierte Delvoyes Skizzen.

Diesen introvertierten Plot mit dem politischen Thema der Menschenrechte zu verknüpfen, ist die Leistung von Ben Hanias Film. Leider oft zu überdreht erzählt, ist der Film dennoch eine sehenswerte Reflexion über die heutigen Zustände.

Diese Kritik erschien zuerst am 28.02.2022 auf: links-bewegt.de

The Other Side of the River

(D/FI 2021, Regie: Antonia Kilian)

Emanzipation in Kurdistan
von Jürgen Kiontke

Hala ist erst 19 Jahre alt, musste aber schon einer arrangierten Ehe entkommen. Sich herumkommandieren zu lassen, ist nichts für die junge Syrerin. Denkste. Denn ihr Wege führt geradewegs über …

Hala ist erst 19 Jahre alt, musste aber schon einer arrangierten Ehe entkommen. Sich herumkommandieren zu lassen, ist nichts für die junge Syrerin. Denkste. Denn ihr Wege führt geradewegs über den Fluss, den Euphrat, rüber zu den kämpfenden Fraueneinheiten der kurdischen Verteidigungseinheiten. Und nicht immer kann sich die energische junge Frau an die militärischen Gepflogenheiten anpassen.

Dafür steht sie im Fokus der Weltöffentlichkeit. Sie findet sich inmitten der Verteidigungslinie gegen den Islamischen Staat und andere Horden wieder – und kann kurz drauf sogar ihre Heimatstadt Minbij befreien.

Der Hintergrund: Ab 2011 kämpften die militärischen Kräfte von Rojava, genannt YPG/YPJ, erfolgreich gegen die islamistischen Gruppen und eroberten mehr und mehr Gebiete. Der IS regierte Minbij drei Jahre lang, bis er dort rausgeschmissen wurde. Unterstützt wurden die kurdischen Einheiten von internationalen Brigaden. Als sie die Stadt einnahmen, war für Regisseurin Antonia Kilian der Moment gekommen, dorthin zu reisen und mit Unterstützung ansässiger Videojournalisten ihren Film über Hala zu drehen.

Sie ist dabei, wenn die jungen Frauen ausgebildet und in den feministischen Idealen der kurdischen Frauenbewegung unterrichtet werden. Hala ist zunächst beeindruckt und lässt sich dazu inspirieren, auch ihre Schwestern in die Freiheit zu führen. So einfach ist das dann allerdings nicht, und die Zuschauer werden Zeuginnen von Halas Kampf mit ihren Zweifeln und dem militärischen Regime, das trotz aller Freiheitsversprechen nun einmal in Kurdistan herrscht.

Antonia Kilian schildert in ihrem auf vielen Festivals erfolgreich gelaufenen Film „The Other Side of the River“ den Weg Halas, der sich so grundlegend von dem anderer Jugendlicher unterscheidet. Kilian will ihren Film als Werk über Frauen in einem aufgezwungenen Krieg verstanden wissen, die sich nicht mehr länger als Opfer sehen wollen. Ein leichtes Leben ist das nicht. Ein mitreißender Dokumentarfilm, der seiner Protagonistin viel Platz einräumt. Und zeigt, wie schwierig und gefährlich Emanzipation sein kann.

Diese Kritik erschien zuerst am 24.01.2022 auf: links-bewegt.de

Wunderschön

(D 2020, Regie: Karoline Herfurth)

Optimierungsbedarf
von Jürgen Kiontke

In „Wunderschön“, der dritten Regie-Arbeit von Karoline Herfurth, geht es um Frauen, das Bild von ihren Körpern in der Öffentlichkeit und im Verhältnis zu sich selbst. Gibt es Idealbilder, sollte …

In „Wunderschön“, der dritten Regie-Arbeit von Karoline Herfurth, geht es um Frauen, das Bild von ihren Körpern in der Öffentlichkeit und im Verhältnis zu sich selbst. Gibt es Idealbilder, sollte man ihnen nacheifern, geht das überhaupt?

Die Regisseurin, selbst in der Hauptrolle als junge zweifache Mutter Sonja, und ihre vier Mitstreiterinnen gehen hier aufs Ganze und beweisen richtig Mut. Herfurth selbst hat sich mindestens zehn Kilo Speck angefressen, der einfach nicht in die alte Jeans passen will. Emilia Schüle spielt ihre Schwägerin Julie, die Model ist. Sie hat sich dafür dasselbe Gewicht runter gehungert. Was sie isst, erbricht sie – viel ist es nicht, was sie zu sich nimmt, und es hat meist Pulverform.

Die Tochter ihrer Agenturchefin Leyla (Dilara Aylin Ziem) geht als schwergewichtige Schülerin zum Baseball. Ein Spiel, das ihr abgehauener und daher umso mehr präsenter amerikanischer Vater als Profi gespielt hat. Die Vorlieben der fülligen Tochter bringen die sitzengelassene Mutter, gespielt von der wiederum extrem schlanken Melika Foroutan, schier zum Wahnsinn im Hass auf den Ex.

Auch Frauke (Martina Gedeck) ist mit dem Körper unzufrieden, allerdings mit dem ihres Mannes Wolf (Joachim Król). Die Anfang Sechzigjährigen versuchen es mit einem Tangokurs, aber nur Frauke kommt dabei in die Gänge – mit dem Tango-Lehrer. Bald geht sie allein zum Kurs, ein kurzer Kuss stürzt sie in arge Zweifel über ihre langjährige Ehe. Und da wäre noch Vicky (Nora Tschirner), Sonjas beste Freundin, die herumläuft wie in den fünfziger Jahren, eine Affäre mit dem neuen Sportlehrer ihrer Schule beginnt und ansonsten eine recht indifferente Rolle einnimmt.

Schönheitsoperationen, exzessiver Sport, Hungern – „Wunderschön“ nimmt sich den Wahn der Oberflächenperfektion vor. Der Vergleich mit Nachbarinnen, Freundinnen und Kolleginnen ist bitter real. Und geht es denen nicht wirklich besser, sind sie nicht schöner und schlanker? Dieser Film lebt von diesem vermeintlichen Gefälle. Und er hätte ein Meisterstück werden können, mit Filmen wie „Titane“, „Joker“ oder „Black Swan“ und anderen Werken, die Körperlichkeit extrem in Szene setzen, in einer Liga spielen.

Leider tut er es nicht. Denn erstens vertraut der Film kaum auf seine Darstellerinnen, die oft genug wirken, als seien sie nur zum Drehbuchaufsagen gekommen. Eine furchtbare Filmmusik sorgt für weitere schlimme Momente – es vergehen kaum fünf Minuten, bis ein sehr gewöhnlicher Filmscore die Szenerie untermalt und einen zum Schmunzeln auffordern will.

Am deprimierendsten ist aber: „Wunderschön“ soll eine Komödie sein, wie sie zuhauf in Deutschland produziert werden. Und das passt oft nicht: Wo Verzweiflung ist, soll bitte gelacht werden. Wo Härte extrapoliert werden müsste, gibt es schlecht gespieltes Geknutsche und Beziehungsgelaber. Wo Kampf sein müsste, ist Albernheit.

An vielen Stellen hat der Film auch Probleme mit der Wirklichkeit. Dass man in über zwei Stunden fast nichts über Sonjas Beruf erfährt, aus dem sie angeblich wegen ihrer Schwangerschaft geflogen sein will, zeigt ein herbes Desinteresse an den Figuren. Wie schade.

Diese Kritik erschien zuerst am 03.02.2022 auf: links-bewegt.de

Niemand ist bei den Kälbern

(D 2021, Regie: Sabrina Sarabi)

Existentielle Verlorenheit
von Wolfgang Nierlin

Flirrende Hitze liegt über dem weiten, flachen Landstrich im Nordosten Deutschlands. Nur einige Windräder und einzelne, verstreut liegende Gehöfte ragen daraus hervor wie kleine Farbtupfer aus dem Einerlei des Ununterscheidbaren. …

Flirrende Hitze liegt über dem weiten, flachen Landstrich im Nordosten Deutschlands. Nur einige Windräder und einzelne, verstreut liegende Gehöfte ragen daraus hervor wie kleine Farbtupfer aus dem Einerlei des Ununterscheidbaren. Hier, wo die Zeit stillzustehen scheint, lebt man für sich, abgeschnitten von der Welt. Entsprechend schweigsam, mürrisch und wortkarg sind die Menschen, die sich hier hauptsächlich um Tiere kümmern und mit ihren Gefühlen nichts anzufangen wissen. Zumindest legt das Sabrina Sarabis Film „Niemand ist bei den Kälbern“ nahe, der nach dem gleichnamigen Roman von Alina Herbing entstanden ist. Dysfunktionale Familien, toxische Beziehungen und eine dominante, rechtsradikale Männerwelt zwischen Suff und Frust bilden die äußeren Eckpfeiler eines Provinzdaseins, das apathisch und perspektivlos vor sich hin dämmert.

In einem solchen Leben ist auch die einsame, aufgrund ihrer Schweigsamkeit schwer zu durchschauende Christin (Saskia Rosendahl) gefangen. Die junge, attraktive Frau mit den leuchtend blauen Augen gibt sich mit ihren knappen, körperbetonten Outfits gerne einen aufreizenden Look, wirkt aber meistens lustlos und träge, gelangweilt und gleichgültig. Nur widerwillig hilft sie auf dem Bauernhof ihres etwa gleichaltrigen Freundes Jan (Rick Okon) mit, der seine Eltern unterstützt und den Milchbetrieb einmal übernehmen soll. Zwischen den beiden herrscht aber meistens sowohl kommunikative als auch emotionale Funkstille. Sie haben weder Sex noch sonstige Freuden. Während sich Jan, den seine Arbeit stresst, verstockt, frustriert und latent aggressiv zeigt, träumt Christin ohne rechten Glauben oder überhaupt konkrete Vorstellungen von einem anderen Leben. „Irgendwas in der Stadt“ und „was Eigenes“, lauten ihre knappen Auskünfte dazu. Christin sitzt in einer Abhängigkeit fest, aus der sie sich nicht zu lösen traut.

Ihr existentielles Unbehagen wendet sie schließlich auf zerstörerische Weise gegen sich selbst. Sie lässt sich auf eine ruppige Sex-Affäre mit dem älteren, aus Hamburg angereisten Techniker Klaus (Godehard Giese) ein, der die Windräder wartet. Der verheiratete Familienvater weckt in ihr eine unbestimmte Sehnsucht und zugleich eine destruktive Energie. Christin gibt sich ihm ebenso vorbehaltlos wie leidenschaftslos hin. In ihr gärt ein Verlangen, das ohne Richtung ist und kein Ziel kennt. Ihr Mangel an Interesse kompensiert sie auf paradoxe Weise mit Passivität. Wenn sie gierig wahlweise Wasser, Limonade oder Hochprozentiges trinkt, drückt sich darin auch ihr orientierungsloser Durst nach Leben aus.

Sabrina Sarabi begleitet diese komplexe Verlorenheit einer jungen Frau in langen Handkamera-Einstellungen, die immer sehr nah bei der Protagonistin sind und ihren Körper, ihre Bewegungen und ihr Gesicht als nonverbale Äußerungen erfassen. Der Stillstand einer permanenten Gegenwart spiegelt sich ebenso darin wie der Mangel an einer erzählbaren Geschichte. Nur in vagen Andeutungen wird diese körperliche Nähe durchbrochen, erscheinen Hintergründe und nicht weiter erklärte Zusammenhänge. Diese mitunter zähe und darin sehr stilbewusste erzählerische Statik reflektiert Christins ganze Beziehungs- und Ortlosigkeit. In diese mischen sich schließlich immer mehr Bilder des Todes und der Gewalt, die am Ende zu einem eruptiven Ausbruch führen. Ob darin allerdings auch ein Aufbruch hin zu einem selbstbestimmten, entschiedeneren Handeln liegt, lässt sich allenfalls erahnen.

Bad Tales – Es war einmal ein Traum

(IT/CH 2020, Regie: Fabio D’Innocenzo, Damiano D’Innocenzo)

Familendrangsal
von Marit Hofmann

Die Männerstimme aus dem Off gibt gleich zu Beginn Rätsel auf: „Was folgt, basiert auf einer wahren Geschichte. Die wahre Geschichte basiert auf einer unwahren. Die unwahre ist eher uninspiriert.“ …

Die Männerstimme aus dem Off gibt gleich zu Beginn Rätsel auf: „Was folgt, basiert auf einer wahren Geschichte. Die wahre Geschichte basiert auf einer unwahren. Die unwahre ist eher uninspiriert.“ Die Identität dieses unzuverlässigen Erzählers bleibt bis zum Schluss im Unklaren. Er habe das Tagebuch eines Mädchens gefunden, das ihn so fasziniert, dass er es weiterführt. Tagebuch und Film erzählen von einem Hitzesommer in einem römischen Vorort wie dem, in dem die Regisseure, die Zwillinge Fabio und Damiano D’Innocenzo, aufgewachsen sind.

Was sich hinter den adretten Fassaden der bürgerlichen Einfamilienhäuser abspielt, ist auf ganz alltägliche Art grausam. In den Episoden aus verschiedenen Kleinfamilien dominieren durchgängig abstoßende Erwachsene (ihre schiefen Zähne und ihr falsches Lachen führt eine Großaufnahme vor) schweigsame Kinder; sie sexualisieren und dressieren sie nach alten patriarchalen Mustern. Da ist der Macho, der zur Masernparty lädt, als sein Sohn erkrankt, und ihm dazu Kondome aufdrängt. Da erstickt ein Kind beinah beim Grillabend im penibel gepflegten Garten und zerstört die vom Vater geplante familiäre Standardsituation. „Siehst du, was du angerichtet hast? Du hast deinen Vater traurig gemacht“, ermahnt die Mutter pflichtschuldig. Als ein Junge seinen Vater ängstlich fragt: „Ist alles okay zwischen Mama und dir?“, bezieht er Prügel. Nicht den Pubertierenden, sondern ihren Erziehungsberechtigten fehlt hier jede Impulskontrolle.

„Unser Film ist ein dunkles Märchen, das von den schlimmsten Aspekten einer Form des Kapitalismus erzählt, die weder von der Kultur noch von der Tradition her zu uns gehören, aber die wir als (provinzielle) Weltbürger meinen, irgendwie verdient zu haben“, sagen die Regisseure, die sich das Filmen selbst beibrachten und auch zusammen Gedichte veröffentlichen. „Das Zuhause – das, was man früher als Nest … bezeichnete – ist nun der Knotenpunkt von Intoleranz, Kälte und Ängsten. Ein Blick auf die Statistiken der häuslichen Morde reicht aus, um zu erkennen, dass das oft der Wahrheit entspricht.“ Die „sterilen Routinen“, in denen die Familien feststecken, und die Unfähigkeit der Eltern, zu kommunizieren und Empathie zu zeigen, sezieren die Gebrüder so, dass es wehtut.

Die wenigen Glückmomente erleben die Kinder, die insgeheim bereits an Exit-Strategien arbeiten, wenn sie sich gegenseitig nass spritzen oder ins Meer abtauchen. Das kurze Idyll im gleißenden Sonnenlicht in Zeitlupe überlagern von drohendem Sirren begleitete Nahaufnahmen von verschwitzten Körperteilen und ausschwärmenden Ameisen, die von Zersetzung und Eskalation künden.

Zwischen Erwachsenen und Kindern steht die Figur der jungen und reichlich vulgären Schwangeren Vilma, die – nun ja – ehrlicher kommuniziert. „Hey, du Spast!“ oder „Na, du Arsch“ sind ihre Begrüßungsformeln, wenn sie mit Kindern spricht. Ein Jugendlicher fragt ebenso ehrlich zurück: „Bist du wirklich sicher, dass du ein Kind willst?“

Als das Baby da ist, lassen die jungen Eltern es weinen (sicher nur ein Hund, der da jault) und malen sich eine goldene Zukunft aus, in der sie ihr Leben nun endlich ganz erwachsen auf die Reihe kriegen – bis Vilma zusammenbricht, weil sie die Lüge erkennt, die hier alle Familien leben. Die Tragödie nimmt ihren Lauf.

„Ich bereue“, bilanziert unser unsicherer Erzähler, „dass ich diese düstere Geschichte erzählt habe. Fangen wir von vorn an.“ Zu spät – diese Bilder kriegt man so schnell nicht aus dem Kopf.

Diese Kritik erschien zuerst am 05.01.2022 in: ND

Annette

(FR/BE/DE/US 2021, Regie: Leos Carax)

Nicht von dieser Welt
von Wolfgang Nierlin

Während kurze Stromunterbrechungen für Bild- und Tonstörungen sorgen, formieren sich Schauspieler und Musiker für ihren Auftritt. Derweil taucht Leos Carax, der mit dem Rücken zum Zuschauer an einem Mischpult sitzt, …

Während kurze Stromunterbrechungen für Bild- und Tonstörungen sorgen, formieren sich Schauspieler und Musiker für ihren Auftritt. Derweil taucht Leos Carax, der mit dem Rücken zum Zuschauer an einem Mischpult sitzt, aus der Unschärfe des Bildes auf. Noch tut der Film des französischen Meisterregisseurs so, als würde die Fiktion mit der angekündigten Show erst noch beginnen. Aber die Grenzen zwischen filmischer Realität und phantasievoller Fabel, zwischen Raum und Zeit, zwischen gesprochenem und gesungenem Wort sind in Carax‘ ebenso magischem wie exzessivem Musical „Annette“ aufgehoben.

Orchestriert und strukturiert von der Musik des amerikanischen Avantgarde-Pop-Duos Sparks, entfaltet der Film einen visuellen Rausch aus Farben und Licht. Im artifiziellen, opulent ausgestatteten Setting dieses überbordenden Films wird jeder Raum zur Bühne, die dann von den Helden mit dem ersten rockigen Song in einer langen, soghaften Plansequenz, aufgenommen von der renommierten Bildgestalterin Caroline Champetier, betreten wird: „Es ist Zeit, anzufangen.“

Was dann atemlos beginnt, parallel choreografiert und motivisch gegeneinander gesetzt, ist die Liebesgeschichte zwischen dem Stand-up-Comedian Henry McHenry (Adam Driver), der sich „Der Affe Gottes“ nennt, und der gefeierten Opernsängerin Ann Defrasnoux (Marion Cotillard), die sich auf dem Höhepunkt ihrer Karriere befindet. Während sie theatralische Tode stirbt, unterhält und „rettet“ der Provokateur im Bademantel seine Zuschauer mit sardonischem Lachen. Mit einem solchen bringt Ann schließlich als Frucht ihrer Liebe zu Henry, dabei medienwirksam begleitet, ein Kind zur Welt, von dem es heißt, es sei nicht von dieser Welt. Die wundersame Titelheldin Annette ähnelt nämlich in ihrem Aussehen und mit ihren mechanischen Bewegungen eher einer Puppe als einem lebendigen Menschen. Trotzdem wird sie irgendwann später, beseelt vom Geist ihrer toten Mutter, zum weltweit abgöttisch verehrten Baby-Star.

Doch bis es zu dieser Geistergeschichte mit messianischen Zügen kommt, erzählt Leos Carax vor allem vom Scheitern eines von der Medien-Öffentlichkeit umlagerten Künstlers an sich und an der Liebe. Von Frauen der Übergriffigkeit bezichtigt, liebeskrank und vom Publikum geschmäht, stürzt Henry ab, wird zum gefallenen Clown und verzweifelten Mörder. Zwischen elaboriertem Kitsch und hoher Kunst, deren spannungsarme Geschichte sich fast vollständig aus der Musik und der starken körperlichen Performance der Figuren im Tanz entwickelt, inszeniert Carax nicht ohne Selbstbezug die Identitätskrise eines Mannes, der dem schönen Schein und den an ihn herangetragenen Erwartungen radikal abschwört. Wo sich Sein und Schein unablässig vermischen, geht nicht nur die Wahrheit (der Kunst), sondern auch die Liebe verloren; wo Kommerz die Kunst dominiert, bleibt dem ungeliebten Künstler, so scheint es, nur noch die unfreiwillige beziehungsweise zwangsläufige Isolation.

Lamb

(IS/SE/PL 2021, Regie: Valdimar Jóhannsson)

Das Schreien der Lämmer
von Jürgen Kiontke

Island, hinter dem erloschenen Vulkan rechts: Hier züchten Maria und Ingvar Schafe. Das Leben als Lieferanten für Wolle der gehobenen Klasse blökt, ist hart und naturbelassen. Kein Instagram, kein Amazon, …

Island, hinter dem erloschenen Vulkan rechts: Hier züchten Maria und Ingvar Schafe. Das Leben als Lieferanten für Wolle der gehobenen Klasse blökt, ist hart und naturbelassen. Kein Instagram, kein Amazon, kein Fastfood.

Eines Nachts kommt im Schafstall ein Mischwesen auf die Welt und wirbelt das Leben der beiden Einsiedler gehörig durcheinander. Ada ist halb Mensch und am Kopf ein Schaf. Es frisst Gras, lässt sich aber auch gern Geschichten vorlesen.

So geht es dahin, das Leben in Valdimar Jóhannssons Fantasy-Thriller und Debütfilm „Lamb“, das Lamm. Gemächlich und unter tätiger Mitwirkung von Ingvars Bruder Petúr wird die Luft dicker im einsamen Haushalt. Und sukzessive kommt heraus, dass die beiden Brüder mal durchaus interessante Rockmusiker waren, denen das Schicksal aber irgendwann Bärte hat wachsen, das harte Landleben wählen (Ingvar) bzw. arm werden (Petúr) lassen.

Während nun Ada die Gegend erkundet und Projektionsfläche für verschiedene Arten von Aggressionen bis hin zu Mordfantasien wird, verstricken sich die drei Menschen mehr und mehr in sich selbst.

Noomi Rapace ils Maria ist mit Sicherheit eine prima Wahl für einen aus der Sagenwelt Islands beeinflussten Bioschocker in der Einöde. Nicht nur in der „Millenium“-Trilogie bewies sie Gespür für traumatisch Sagenhaftes, auch in Ridley Scotts „Prometheus – Dunkle Zeichen“ hat sie sich einen Namen als Kämpferin im Obskuren gemacht, die sich mal nebenbei selbst per Kaiserschnitt-Automat einen Alien-Embryo entfernt.

Hier spielt sie ein bisschen im Norwegerpullover vor sich hin wie der Erzählrhythmus auch nicht der allerschnellste ist. Aber tolle Landschaftsaufnahmen im Nebel!

Diese Kritik erschien zuerst am 03.01.2022 auf: links-bewegt.de

Faking Hitler

(D 2021, Regie: Wolfgang Groos, Tobi Baumann)

Falsch und Fälscher
von Marit Hofmann

Von der Achtziger-Jahre-Hertie-Tüte, die sie haben auftreiben oder nachbilden lassen, sind die Filmemacher offenbar begeistert. Mehrfach ist sie groß im Bild und muss als Transportbehältnis für die gefälschten Hitler-Tagebücher herhalten. …

Von der Achtziger-Jahre-Hertie-Tüte, die sie haben auftreiben oder nachbilden lassen, sind die Filmemacher offenbar begeistert. Mehrfach ist sie groß im Bild und muss als Transportbehältnis für die gefälschten Hitler-Tagebücher herhalten. Den üblichen Ausstattungsirrsinn deutscher Fernsehfilme inklusive großer Autoschau samt R4 und VW-Käfer sowie all die Gassenhauer im Soundtrack und die schlecht sitzenden Anzüge und Kassengestelle nimmt man noch in Kauf. Lars Eidinger darf nicht nur nach Herzenslust grimassieren auf seiner Achterbahnfahrt als Stern-Starreporter Gerd Heidemann, der 1983 vermeintlich die Tagebücher Adolf Hitlers als Knüller an Land zieht, sondern sich auch noch mit der Tochter Görings vergnügen und dabei Sätze sagen wie: „Du bist der Jackpot meines Lebens.“ Moritz Bleibtreu sächselt-schwäbelt sich gemütlich und mit viel Sympathie durch seine Rolle des knuffigen Hitler verharmlosenden Kunstfälschers Konrad Kujau („Ich mag Konrad Kujau, ich finde den einfach lustig“).

Die sechsteilige Serie „Faking Hitler“ fügt der bekannten Geschichte des Skandals um die gefälschten Hitler-Tagebücher ganz offen die Fiktion hinzu, eine Nachwuchsredakteurin habe den Abdruck der Tagebücher zusammen mit einem jüdischen Aktivisten verhindern wollen. Doch die Herren Kollegen halten die junge Elisabeth Stöckel (Sinje Irslinger) für hysterisch und feuern sie. Dafür konfrontiert sie ihren Vater Hans (Ulrich Tukur), einen linksliberalen Juraprofessor, mit seiner Nazivergangenheit, woraufhin der sich selbst als Buße für seine Beteiligung an einem Massaker in Frankreich ins Gefängnis einliefert. Selbst der jüdische Rächer Leo Gold (Daniel Donskoy), der selbstverständlich mit der engagierten Reporterin anbandelt, ist nun schwer beeindruckt von seinem Schwiegervater in spe.

Die Serie handelt von einem Fälschungsskandal und fälscht munter mit: „Faking Hitler“ zeichnet ein geschöntes Geschichtsbild, in dem Nazi-Täter sich reumütig läutern. Und das ganz ohne Kujau, der diesen Promofilm nicht mehr erleben darf.

Die sechsteilige Serie „Faking Hitler“ läuft auf RTL+ im Stream.

Diese Kritik erschien zuerst in Jungle World 50/2021.

Plan A

(D/IL 2021, Regie: Doron Paz, Yoav Paz)

Rachepläne
von Jürgen Kiontke

Deutschland 1945: Zeichenkünstler Max hat zwar das Grauen der Konzentrationslager überlebt, aber seine Familie verloren. Schuldgefühle schütteln ihn: Als Kommandomitglied hat er die Juden auf den Bahnsteigen von Auschwitz ankommen …

Deutschland 1945: Zeichenkünstler Max hat zwar das Grauen der Konzentrationslager überlebt, aber seine Familie verloren. Schuldgefühle schütteln ihn: Als Kommandomitglied hat er die Juden auf den Bahnsteigen von Auschwitz ankommen sehen, sie in die Gaskammern geleitet und anschließend ihr Gepäck durchgewühlt. Hätte er es nicht gemacht, wäre er selbst getötet worden. Die Vergangenheit lässt ihm deshalb noch lange keine Ruhe, zumal er Frau und Kind verloren hat.

Auf der Suche nach seinem früheren Leben besucht er sein Elternhaus, aber dort wohnt nun eine andere Familie. Der Hausvater schlägt Max zusammen und brüllt: „Das ist jetzt mein Haus. Glaub ja nicht, dass wir keine Juden mehr töten könnten, bloß, weil der Krieg vorbei ist!“ Der ist für Max aber gar nicht vorbei. Er schließt sich der Jüdischen Brigade an – jüdische Soldaten unter britischem Kommando, die Kriegsverbrecher und wichtige Köpfe des Nazi-Regimes aufspüren und hinrichten.

Doch die Truppe wird abberufen, und so folgt Max einer Gruppe ehemaliger Partisanen nach Nürnberg. Sie sind sich einig: Die Täter können sie nicht alle kriegen. Die Nürnberger Prozesse? Nur ein paar einzelne Figuren stehen dort vor Gericht. Gerechtigkeit sieht anders aus.

Die Gruppe um Anführer Abba Kovner, mit der Max nun zu tun hat, plant daher einen großen Anschlag: Sie wollen Gift in die Trinkwasserversorgung einspeisen und so dafür sorgen, dass sechs Millionen Deutsche sterben – für die sechs Millionen jüdischen Opfer, die in den KZs umgekommen sind. Dafür schleusen sie sich in die Wasserwerke großer deutscher Städte ein.

Die historische „Nakam“ – hebräisch für Rache -, um die es im Film geht, war eine von ukrainischen Partisanen gegründete jüdische Organisation, die sich das Ziel gesetzt hatte, sich mit dem „Plan A“ genannten Vorhaben für den Holocaust zu rächen und der Welt zu zeigen, dass die Juden in der Lage sind, sich zu wehren.

Gekommen ist es dazu nicht – schon aufgrund logistischer Probleme. So verlor Kovner einen Großteil des Giftes bereits bei einer Schiffsreise. Im Film ist es aber auch die Jüdische Brigade, die das größte Interesse hat, die Gruppe zu stoppen: In Israel ist man der Ansicht, dass es nichts wird mit dem neuen Staatsgebiet, wenn es zu einem solchen Anschlag komme. Zudem spielten, auch darauf geht der Film ein, noch andere Überlegungen eine Rolle: Die Alliierten standen in Deutschland, hatten die Wehrmacht besiegt. Auch sie wären von vergiftetem Trinkwasser betroffen. Sie von der Wasserversorgung abzukoppeln, wäre ein viel zu großer Aufwand.

Im Film sind auch die Gruppenmitglieder selbst – und nicht nur Max – nicht mehr von ihrem Plan überzeugt: Es seien schon genug Menschen gestorben, sie sehen ihre Aufgabe nicht mehr im Töten. Die Mitglieder der Gruppe um Kovner haben bis vor wenigen Jahren nie detailliert über diese Zeit gesprochen. Durch die Arbeit der Gedenkstätte Yad Vashem konnten sie jedoch dazu bewegt werden, erstmals ihre Geschichte zu erzählen.

Unter der Regie der israelischen Filmemacher-Brüder Doron und Yoav Paz – selbst Nachfahren von Holocaust-Überlebenden – ist daraus ein engagierter, eindrücklicher Spielfilm geworden; mit einem August Diehl in der Hauptrolle, der sich zunehmend auf große historische Stoffe spezialisiert.

Diese Kritik erschien zuerst am 06.12.2021 auf: links-bewegt.de

Abschied und Ankunft

(D 2021, Regie: Beate Kunath)

Stefan Heym im Film
von Jürgen Kiontke

Stefan Heym war eine prägende Gestalt des 20. Jahrhunderts. 1913 in eine jüdischen Kaufmannsfamilie in Chemnitz hineingeboren – sein damaliger Name: Helmut Flieg –, entdeckte er früh Talent und Liebe …

Stefan Heym war eine prägende Gestalt des 20. Jahrhunderts. 1913 in eine jüdischen Kaufmannsfamilie in Chemnitz hineingeboren – sein damaliger Name: Helmut Flieg –, entdeckte er früh Talent und Liebe zur Literatur. Noch als Jugendlicher veröffentlichte er das rüstungskritische Gedicht „Exportgeschäfte“ – und schon musste er auf Druck ultrarechter Kreise seine Heimatstadt verlassen. Das Abitur bestand er in Berlin, das Studium erfolgte dann schon zur Hälfte in den USA, erste Bücher und Chefredakteursposten anbei. Da tobte sich in Deutschland bereits der Nationalsozialismus aus, die Familie wurde bedroht und musste auswandern.

Heym publizierte in Deutsch wie in Englisch. Der Roman „Hostages“ brachte es bereits früh zur Verfilmung in Hollywood.

Dem Judenhass in Europa wollte er sich aber ganz praktisch entgegenstellen, er trat der US-Armee bei. „Erstmals zurückfeuern zu können, und das nicht allein, sondern mit vielen anderen“ – das hielt er für äußerst erstrebenswert.

Von der Kommunistenhatz in den fünfziger Jahren der McCarthy-Ära war er erneut bedroht, ausgerechnet in dem Land, in dem er Zuflucht gefunden hatte. Er emigrierte in die Tschechoslowakei, wo er bereits vor dem Krieg gelebt hatte. Aber die Zeiten hatten sich geändert, auch hier fühlte er sich vom aufkommenden Antisemitismus verfolgt. Und so siedelte er in die DDR über.

Gefeiert, gelobt, verboten: Nach dem 11. Plenum der SED 1965, dem eine restriktive Auslegung der Kulturpolitik folgte, konnte er nicht mehr publizieren, wie er wollte, setzte sich konsequent für andere ein, bekam Ärger mit dem Staatsapparat. Erst Jahre später sollte sich das Klima entspannen. 1989, in der Wendezeit, sprach er sich für einen demokratischen Sozialismus aus, wurde in den Bundestag gewählt und dort Alterspräsident. Er hatte für die PDS kandidiert, ohne in der Partei Mitglied zu sein. Bequemer wurde er für seine Gegner nicht, er hielt sich mit Kritik am neuen Kapitalismus bis zu seinem Tod im Jahr 2001 kaum zurück.

Man kann nur sagen: Welch ein Leben. „Stefan Heym – ein großer Humanist. Ein Sozialist. Ein unbequemer Schriftsteller“, so fasst es die Filmemacherin Beate Kunath zusammen. Wie Heym stammt sie aus Chemnitz und hat nun die Filmbiografie „Abschied und Ankunft“ über den großen Künstler gedreht.

Der Anlass: Das Archiv von Stefan und Inge Heym zog 2020 um und wurde samt Originalmobiliar seines Arbeitszimmers die Stefan-und-Inge-Heym-Arbeitsbibliothek im neu eingerichteten Stefan-Heym-Forum in seiner Heimatstadt. Kunath filmte den Umzug beiläufig, er bildet den äußeren Rahmen ihre Dokumentation. Bücher, Zeitdokumente, Schriften und Tagebücher werden gesichtet, der Film enthält viele Interview-Ausschnitte und historische Aufnahmen. Ein ganzes Jahrhundert steht hier zur Disposition.

Die Perspektive ist dabei maßgeblich von Inge Heym bestimmt, der Witwe. Selbst Dramaturgin und Lektorin, gibt sie sachkundige und nicht selten wehmütige Auskunft über ihrer beider Leben. Das Berufliche mischt sich mit dem Weltpolitischen und dann wieder mit dem Privaten: Was dieses Paar erlebt hat, ist nicht nur ein Leben mit der Literatur, sondern auch selbst Kunst. Was sich in diesem Film entwickelt, ist deutscher Antifaschismus als Teil der deutschen Geschichte in anderthalb Stunden. Ein mitreißendes Filmdokument, exzellent geschnitten und wunderbar erzählt.

Seine Berlin-Premiere feiert „Abschied und Ankunft – Die Arbeitsbibliothek von Stefan und Inge Heym“ am 30. November 2021 um 19.30 Uhr im Babylon, Berlin-Mitte, Rosa-Luxemburg-Str. 30, 10178 Berlin (2 G-Regel). Mit Gästen in Anwesenheit der Regisseurin und des Filmteams, moderiert von niemand Geringerem als Schriftstellerin und Journalistin Marion Brasch. Das wird ein interessanter Abend.

Diese Kritik erschien zuerst am 25.11.2021 auf: links-bewegt.de

Who’s afraid of Alice Miller?

(CH 2021, Regie: Daniel Howald)

"Lass uns jetzt trennen"
von Marit Hofmann

„Wenn Sie irgendjemanden schädigen, werden Sie dafür bestraft, nur nicht, wenn Sie Vater oder Mutter sind. Zum Beispiel Schlagen ist eine lebenslange Schädigung. Wenn Sie ein Kind haben, sind Sie …

„Wenn Sie irgendjemanden schädigen, werden Sie dafür bestraft, nur nicht, wenn Sie Vater oder Mutter sind. Zum Beispiel Schlagen ist eine lebenslange Schädigung. Wenn Sie ein Kind haben, sind Sie dem Kind schuldig, Schutz zu geben. Und wenn Sie nichts darüber wissen wollen, dann ist das ein Verbrechen.“

Der Schweizer Psychotherapeut Martin Miller erträgt es bis heute kaum anzusehen, wie seine berühmte Mutter Alice Miller (1923-2010) in Fernsehinterviews für Kinder Partei ergriff. Unter Tränen der Wut bricht es in Schwyzerdütsch aus ihm heraus: „Das ist einfach alles gelogen! Meine Mutter … erzählt genau das, was sie gemacht hat, und sagt, man darf das nicht machen. Und das ist meine Tragödie.“

Bereits 2013, drei Jahre nach dem Tod der Psychoanalytikerin, hatte Martin Miller versucht, sein „wahres ‚Drama des begabten Kindes'“ in einem Buch aufzuarbeiten und die Diskrepanz zwischen ihrem Einsatz für Kinderrechte und ihrer Kälte gegenüber dem eigenen Sohn, den der Vater schlägt und den die Eltern häufig weggeben, damit zu erklären, „wie verdrängte Kriegstraumata in der Familie wirken“. Doch zur Ruhe gekommen scheint Martin Miller dadurch nicht. So entschloss er sich, in Begleitung des Dokumentarfilmers Martin Howald und von Irenka Taurek, Alice Millers Cousine und ebenfalls Holocaust-Überlebende und Therapeutin, an Orte der dunklen Vergangenheit seiner Eltern zu reisen und sich ihnen bei Recherchen in Polen, den USA und Berlin anzunähern.

Vom polnischen Ghetto und der Shoa, die sie dank falscher Papiere in ständiger Angst vor Entdeckung in Warschau überlebte, sprach die Mutter nie. „Die extreme Ausbildung eines falschen Selbst“, analysiert Martin Miller, „rettete meiner Mutter während des Krieges das Leben“ – zeitlebens verleugnete sie ihre Herkunft aus einer jüdisch-orthodoxen Familie. Den erwachsenen Sohn, der unermüdlich nach Erklärungen und Nähe sucht, hält sie sich mit grausamen, im Film von Katharina Thalbach mit dämonischer Stimme vorgetragenen Briefen vom Leib, in denen sie ihn mit seinem herrischen Vater oder gar mit Hitler vergleicht. „Lass uns jetzt trennen, wie es erwachsene Menschen tun, wenn sie einsehen, dass es ihnen unmöglich ist, miteinander zu kommunizieren. Deine Mutter.“

Erst spät gesteht sie ein: „Es war mir nicht gegeben, eine gute Mutter zu sein.“ Sie habe auf Martin „Dinge projiziert, die mit ihrer früheren Verfolgungserfahrung zu tun hatten“, urteilt der Therapeut, den Alice Miller erst mit fast 80 Jahren konsultiert und der Schweigepflicht entbunden hat. „Who’s afraid of Alice Miller“ belegt mustergültig die transgenerationale Weitergabe von Traumata und zeigt gleichzeitig den Versuch, den Teufelskreis zu durchbrechen.

Oft sieht man dem vom Leben gezeichneten 70-jährigen Sohn und seiner emphatischen Tante, ein Gegenbild zur Mutter, schlicht dabei zu, wie sie vorm Computer sitzen, Fotos sichten und in immer neuen Städten, Hotels und Archiven ankommen, was zu etwas spröden Filmbildern führt. Die Zuschauerin bekommt nicht wie üblich die Ergebnisse serviert, sondern ist bei der mühevollen und oft unbefriedigenden Recherche dabei, zu der verwirrend viele Personen (Verwandte, Zeitzeuginnen, Psychologen, Historikerinnen, Journalisten) beitragen, sodass der Film streckenweise wenig fokussiert wirkt. Doch spätestens, als am Ende alle um einen Tisch sitzen und mit viel Verständnis für alle Leidtragenden in dieser Geschichte Bilanz ziehen, versteht man: Bei seiner Suche hat Martin Miller eine Ersatzfamilie gefunden. Zu hoffen ist, dass sein persönliches Drama des begabten Kindes nun ein ruhigeres Ende findet: „Ich bringe die Gefühle meiner Eltern nach Polen zurück und kehre mit eigenen zurück“, resümiert er. Dass jedoch seine wertvolle Stütze Irenka Taurek kurz nach den Dreharbeiten starb, ist ein weiterer Schlag, den er verkraften muss.

Diese Kritik erschien zuerst am 11.11.2021 in: ND

Futur Drei

(D 2020, Regie: Faraz Shariat)

Sozialstunden im Asylbewerberheim
von Jürgen Kiontke

Gerade 27 Jahre alt ist der Regisseur Faraz Shariat. Nach einigen Schauspielrollen ist er nun hinter die Kamera gewechselt und hat mit „Futur Drei“ sogleich einen abendfüllenden Spielfilm gedreht. Sein …

Gerade 27 Jahre alt ist der Regisseur Faraz Shariat. Nach einigen Schauspielrollen ist er nun hinter die Kamera gewechselt und hat mit „Futur Drei“ sogleich einen abendfüllenden Spielfilm gedreht. Sein Protagonist ist Parvis, dessen Eltern vor Jahren aus dem Iran nach Hildesheim gekommen und dort längst etabliert sind. Der homosexuelle Sohn aus besseren Kreisen hat es sich zwischen Sex-Dates und Dachstuhl des elterlichen Hauses gemütlich gemacht.

Ein Diebstahl bringt dem queeren Hipster 120 Sozialstunden ein, die er in einem Asylbewerberheim absolviert. Das erste Mal in seinem Leben trifft er auf ziemlich „echte“ Probleme. Nicht selten hängt es von seiner Übersetzungsleistung ab, wie es mit den Leuten und ihrem Aufenthalt in Deutschland weitergeht. Zudem muss sich der blondierte Paradiesvogel diskriminierende Bemerkungen von der Leitung und der Bewohnerschaft anhören.

Bei seiner Arbeit lernt er die Geschwister Amon und Banafshe kennen, die aus dem Iran geflüchtet sind und auf einen positiven Asylbescheid warten. Ganz offen wird Banafshes Lage von einem Projektmitarbeiter ausgenutzt, der ihr großzügig eine Scheinhochzeit anbietet. Amon verliebt sich derweil in Parvis, ein Umstand, der bei den zumeist erzkonservativen Bewohnern des Heims geheim bleiben muss.

Der Regisseur verarbeitet hier seine eigenen Erfahrungen. Auch ihm wurden exakt jene 120 Sozialstunden für einen Ladendiebstahl aufgebrummt, die Geschichte mit den Farsi-Übersetzungen ist die seine. Zudem verwendet er autobiografisches Filmmaterial, etwa alte Videos, die ihn als Kind zeigen und von Shariats Vater stammen. „Durch die Möglichkeit, mich in seinen Blick hineinzubewegen, wurden die Bilder einer Ankunft und meines Aufwachsens zu einer der stärksten Referenzpunkte meiner eigenen Kindheitserinnerungen“, sagt er. Ebenso aber fließen viele seiner Kinoerfahrungen ein: Den Film sehe er als „visuelles und narratives Archiv von Migration“.

Und zwar ein extrem buntes und knalliges, das von Zuwanderern in Deutschland handelt, die auf ganz unterschiedliche Weise Probleme mit ihrem Status, den Behörden, mit ihrem Leben haben. Kein Wunder, dass er vor allem den Publikumspreis auf Filmfestivals gewinnt, wie etwa den „Teddy Award“ auf der Berlinale.

Diese Kritik erschien zuerst am 24.08.2021 auf: links-bewegt.de

Schachnovelle

(D/AT 2020, Regie: Philipp Stölzl)

Zeitlos politisch
von Jürgen Kiontke

60 Jahre nach der Verfilmung von „Schachnovelle“ – damals mit Curd Jürgens und Hansjörg Felmy – liefert Regisseur Philipp Stölzl eine weitere Filmversion des berühmten Buches von Stefan Zweig. Die …

60 Jahre nach der Verfilmung von „Schachnovelle“ – damals mit Curd Jürgens und Hansjörg Felmy – liefert Regisseur Philipp Stölzl eine weitere Filmversion des berühmten Buches von Stefan Zweig. Die vielbeschäftigten Mimen Oliver Masucci und Albrecht Schuch brillieren in den Rollen des Anwalts Josef Bartok und des Gestapo-Leiters Franz-Josef Böhm. Bartok ist als Vermögensverwalter für den Adel in Wien tätig, als 1938 der „Anschluss“ Österreichs an Deutschland gefeiert wird. Die Nazis sind überall in Wien, aber gerade die Upper Class mag nicht so recht an gravierende Veränderungen in ihrem Leben glauben. So lange in Wien getanzt wird, so der Tenor, wird die Welt nicht untergehen.

Bartok folgt dem nicht ganz, er versucht, mit seiner Frau zu fliehen, doch er wird verhaftet, nicht jedoch, ohne brisante Unterlagen vernichtet zu haben. Nun soll er die Nummernkonten seiner Klienten preisgeben. Die Gestapo interniert ihn in einem leeren Hotelzimmer. Verhörleiter Böhm stellt ihm die Emigration in die USA in Aussicht, sobald er die Informationen preisgibt. Der Notar aber bleibt trotz Folter und einschüchternder Verhöre standhaft.

Um – nicht nur mental – zu überleben, muss er seinen Kopf beschäftigen. Als er zufällig ein Schachbuch findet, knetet er sich aus Brotresten Schachfiguren, die er im Badezimmer versteckt. Als Böhm Buch und Figuren in die Hände fallen, spielt Bartok die Partien in seinem Kopf weiter und driftet in eine andere Realität ab.

Durchbrochen wird die Erzählung durch die Ereignisse auf der vermeintlichen wie realen Überfahrt in die USA. Dort tritt Bartok gegen einen mitreisenden Schachweltmeister an. Durch die Zeit der Internierung bestens trainiert, leistet er dem Großmeister locker Paroli.

Der Film, der sich nicht immer zwingend an Zweigs Vorlage hält, changiert zwischen Ein-Personen-Kammerspiel im Hotelzimmer und wilden Szenen an Bord des Schiffes. Was real und irreal ist, das wissen die Zuschauer alsbald nicht mehr. Insofern folgt die Erzählung der psychischen Verfasstheit der Hauptfigur. Überaus echt bleibt aber die Bedrohung, die Bartok durch die Nazis erfährt, Zeichen der Deprivation lassen sich im Spiel Masuccis schnell erkennen.

Die kafkaeske Situation des Gefängnisses im Nobelhotel habe er darstellen wollen, sagt Stölzl, den Menschen auf dem Weg in die geistige Verwirrung, wenn er unter unmenschlichem Druck steht. Er wolle davon erzählen, wie dünn die Schicht der Zivilisation sei und wie unmittelbar darunter die Barbarei liege. Ein zeitloser politischer Film.

Diese Kritik erschien zuerst am 22.09.2021 auf: links-bewegt.de

Freistaat Mittelpunkt

(DE 2019, Regie: Kai Ehlers)

Die andere Stille
von Wolfgang Nierlin

Lange verharrt der Kamerablick auf einem kargen Flurstück, das sich im herbstlichen Nebel verliert, während zarte Mundharmonikaklänge die leise Melancholie verstärken. In die entfärbten Bilder einer verlassenen Landschaft mischen sich …

Lange verharrt der Kamerablick auf einem kargen Flurstück, das sich im herbstlichen Nebel verliert, während zarte Mundharmonikaklänge die leise Melancholie verstärken. In die entfärbten Bilder einer verlassenen Landschaft mischen sich bald wechselnde Stimmen, die aus dem Off vom ehemaligen Psychiatrie-Patienten und Einsiedler Ernst Otto Karl Grassmé berichten Dieser hat nach seiner Entlassung aus der Anstalt über viele Jahre allein und zurückgezogen in einem Torfmoor von Schleswig-Holstein gelebt. „Es ist anders Stille hier“, schreibt er in einem seiner Briefe, die er unter anderem an ein Mädchen aus der Nachbarschaft namens Katja richtet.

In Kai Ehlers sehr konzentriertem, auf wenige Schauplätze verdichteten Dokumentarfilm „Freistaat Mittelpunkt“ formt sich das Portrait Grassmés (1912-1991) aus Selbstzeugnissen und behördlichen Akten, aus persönlich Empfundenem und öffentlich Verzeichnetem. Die Inszenierung des nachgelassenen Materials folgt allerdings keiner zeitlichen Chronologie, sondern vielmehr einer dialektischen Bewegung, in der Subjektives und vermeintlich Objektives in einen wechselseitigen Dialog treten und sich gegenseitig kommentieren. Verstärkt wird dieses ästhetische Verfahren noch durch Bilder, die keinen direkten, sondern einen mehr räumlichen und assoziativen Zusammenhang herstellen und so auf die Imaginationskraft der Zuschauer vertrauen.

Während Ernst Grassmé von seiner Zeit als Maurer und Fotograf erzählt sowie von seinen Aufenthalten in der Psychiatrie, wo er unter den Nazis im Namen der sogenannten „Erbgesundheit“ zwangssterilisiert wurde, erforscht die Kamera den ländlichen Raum aus Moor-Landschaft, Wiesen, Wald und Gleisübergängen. Die Melodie des Liedes „Kein schöner Land“ klingt dazu einmal an. Doch die objektivierte Mensch- und Naturbeschreibung, die das Gesprochene kontrapunktiert, ist keine ungebrochene. Ein Mädchen spaziert mit einer Kuh über die Wiesen, Bäume werden gefällt, eine Jagdgesellschaft versammelt sich, eine alte Frau schlachtet und rupft Hühner. Dazu erinnert sich Grassmé an die Zwangsmaßnahmen, die er für die Volksgesundheit in der Psychiatrie erleiden musste. Die bittere Klage über eine verlorene Sexualität und ein geraubtes Leben spricht aus seinen Worten.

Was ist normal und wo beginnt die Abweichung oder Krankheit?, fragt der Film in der behutsamen Annäherung an seinen Protagonisten. Ist es Größenwahn oder eine listige Ironie, wenn sich Ernst Grassmé als gläubiger Adventist „Reichsbundesbischof“ oder auch „Märtyrerkönig“ nennt? Im Sprachfluss seiner warmherzigen, teils poetischen Briefe gibt es immer wieder kleine Risse, gedankliche Sprünge und Verschiebungen ins Wunderliche. Nach dem Krieg und nach seiner Entlassung wirken die psychiatrischen Befunde der Nazis noch lange nach. Über Jahrzehnte hinweg verweigert man Grassmé eine Entschädigung. Nur in seiner Einsiedlerhütte kann er, so scheint es, relativ selbstbestimmt für und bei sich sein; wobei für ihn vor allem das Schreiben zu einem Mittel der Kompensation wird.

Kai Ehlers sorgfältig komponierter, ebenso offener wie vielschichtiger Film und das diesem angeschlossene umfangreiche Online-Archiv bewahren Ernst Grassmé vor dem Vergessen und stellen wichtige Fragen an uns alle.

Titane

(FR/BL 2021, Regie: Julia Ducournau)

Radikal, blutig, feministisch
von Jürgen Kiontke

So ziemlich das Extremste, was das Kino dieses Jahr zu bieten hat, dürfte Julia Ducournaus Spielfilm „Titane“ sein. Der Gewinner der diesjährigen Goldenen Palme bei der Welt wichtigsten Filmfestspielen in …

So ziemlich das Extremste, was das Kino dieses Jahr zu bieten hat, dürfte Julia Ducournaus Spielfilm „Titane“ sein. Der Gewinner der diesjährigen Goldenen Palme bei der Welt wichtigsten Filmfestspielen in Cannes wurde von der Kritik mit allerlei Attributen wie (feministischer) „Body Horror“ oder „Gendercore“ versehen.

Im Zentrum des kontrovers aufgenommenen Werkes steht die Fusion einer jungen Frau mit ihrer technischen Umgebung. Nachdem Alexia einen Verkehrsunfall hatte, wird ihr die titelgebende Titanplatte in den Schädel eingesetzt. Alsbald entwickelt sie eine innige Liebe zu möglichst protzigen Automobilen und zudem eine sadistische Ader, die sie wahllos Menschen, die ihr im Weg stehen, töten lässt. Dann das: Nachdem sie als Gogo-Tänzerin auf einer Messe für aufgemotzte Karren eine Affäre mit einem Sportwagen hatte, wird sie umgehend schwanger.

Auf der Flucht vor der Polizei verwandelt sie sich in Adrien, einen vermissten Jugendlichen. Sie sucht dessen Vater auf, einen Feuerwehrhauptmann, den der Schauspieler Vincent Lindon in seiner ganzen Wandlungsfähigkeit – zuletzt war Lindon als arbeitskämpfender Gewerkschaftssekretär in dem Film „Streik“ zu sehen – leicht irre auf die Leinwand bringt. Der bekommt recht schnell mit, dass sein Sohn nicht ganz echt ist; untypisch flexibel und zur Verwunderung der machistischen Kollegen aber akzeptiert er die Gratwanderung Alexias auf den schmalen Gendergrenzen: Besser ein nicht ganz eindeutiger Sohn, so die Devise, als gar keiner. Derweil tritt langsam das Motoröl aus dem Körper der werdenden Mutter, die Spannung steigt – man möchte schließlich wissen, wen oder was Alexia zur Welt bringen wird…

„Titane“ ist eine sperrige, wilde und irre Reflexion der Gegenwart. Menschen grenzen sich von ihrer technischen Umwelt nicht mehr ab, sie verschmelzen im Gegenteil mit ihr. Die rohe Gewalttätigkeit zu Filmbeginn stellt Kompromisslosigkeit aus. „Titane“ war seiner Regisseurin zufolge mit Sicherheit nicht unbedingt als Gewinnerbeitrag eines großen Filmfestivals geplant, für die Hauptdarstellerin Agathe Rousselle war es gar der erste Spielfilm überhaupt. Die Cannes-Jury um den Filmregisseur Spike Lee ließ sich jedenfalls von der filmischen Radikalität überzeugen. Also nichts wie rein ins Kino!

Diese Kritik erschien zuerst am 07.10.2021 auf: links-bewegt.de

Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt?

(D 1932, Regie: Slatan Dudow)

Ein Meisterwerk
von Jürgen Kiontke

„Wir haben teuren Weizen und arbeitslose Industriearbeiter“, liest der Mann in der S-Bahn den anderen Passagieren aus der Zeitung vor, „während Argentinien teure Industriewaren hat und arbeitslose Landarbeiter. Das Ganze …

„Wir haben teuren Weizen und arbeitslose Industriearbeiter“, liest der Mann in der S-Bahn den anderen Passagieren aus der Zeitung vor, „während Argentinien teure Industriewaren hat und arbeitslose Landarbeiter. Das Ganze heißt Weltwirtschaft und ist eine Affenschande.“

Selten wird im deutschen Film so fokussiert und so clever eingebettet über Ökonomie gesprochen. In diesem Film bildet sie – in ihrer ungleichen Ausformung zwischen Arm und Reich – den Haupterzählstrang. „Kuhle Wampe oder wem gehört die Welt“, im Jahr 1932 von Slatan Dudow gedreht, ist zwar mit 74 Minuten recht kurz, dafür aber umso zielgenauer und durchaus sehr aktuell, geht es doch nicht zuletzt um das Recht auf menschenwürdiges Wohnen. Im Mittelpunkt steht eine Berliner Arbeiterfamilie, die von Sorgen und Mittellosigkeit geplagt, ihre Wohnung verlieren wird. Familienoberhaupt Bönike und sein Sohn sind arbeitslos wie das halbe Land, der Junge wird aus Verzweiflung sogar Selbstmord begehen. Tochter Anni hat zwar eine schlecht bezahlte Anstellung, ist aber mit einer ungewollten Schwangerschaft konfrontiert, ein großes Armutsrisiko. Anni wird später Hilfe der kommunistischen Arbeiterjugend erhalten.

Die Bönikes sind mit ihren Sorgen nicht allein, sie stehen für eine mittellose Klasse. Hausbesitzer und Polizei sorgen für reibungslose Räumungen der Arbeiterwohnungen. Die Handlung spielt gleichsam am Vorabend der Machtübernahme durch die Nationalsozialisten, deren Schlägerbanden die Straßen kontrollieren. Die Ära der Gewalt, der Aufmarsch in Uniformen und das totalitäre Denken kündigen sich im Film bereits an. Und das Werk selbst sollte Gegenstand mehrerer Zensurverfahren sein.

Die Kamera begleitet Arbeiterinnen und Arbeiter auf ihrem Weg in die Zeltstadt Kuhle Wampe, die dem Film den Titel leiht, darunter auch Anni. Den diskursiven Höhepunkt bildet die S-Bahnfahrt zurück in die Stadt, bei der sich Hinz und Kunz aus allen Schichten und Klassen im Waggon treffen. Die von Armut betroffenen Hauptfiguren Anni und ihr Freund Fritz debattieren mit sozial beglückteren Passagieren über die Weltwirtschaft – und wem die eigentlich gehört. Die Wohlhabenden würden die Welt nicht verändern wollen, sie profitierten ja von der Ungleichheit. Das müssten jene übernehmen, denen sie nicht gefalle, wie sie ist.

Das Drehbuch trägt die Handschrift Bertolt Brechts – es stammt von ihm und Ernst Ottwalt. „Kuhle Wampe“ gilt als einer der beiden kommunistischen Filme der Weimarer Republik, die in Deutschland gedreht wurden – der andere ist Dudows „Wie der Arbeiter wohnt“ (D 1930). In diesem Kurzfilm entwickelte der Regisseur die Stilistik eines proletarischen Reportagefilms, wie auch „Kuhle Wampe“ trotz Schauspielerensemble einer ist. Von Brecht stammt die Idee der Verfremdungseffekte: An mehr als einer Stelle hat man den Eindruck, die Handlung sei auf Stopp gestellt, um dem Publikum Zeit zu lassen, das Gesehene zu reflektieren. Das Ergebnis ist wunderbar, prägnant und bedrückend gleichermaßen, vor allem hat er tolle Darsteller; dieser Film wird nie seinen Glanz verlieren.

Dudow war in den Anfangszeiten der DDR-Filmgesellschaft DEFA ein wichtiger Regisseur, und Brecht erfand das Theater neu. Was die beiden wohl heute für Filme drehen würden? Themen müssten sie jedenfalls nicht lange suchen.

„Kuhle Wampe“ ist letztes Jahr aufwendig restauriert worden. Der Film ist seit dem 22. Juni auf dem Arthouse-Filmportal MUBI (www.mubi.com) zu sehen. Bei Atlas Film erschien im Herbst 2020 ein DVD-/Blu-ray-Mediabook.

Diese Kritik erschien zuerst am 04.08.2021 auf: links-bewegt.de

New Order – Die neue Weltordnung

(MX/FR 2020, Regie: Michel Franco)

Burning down the house
von Wolfgang Nierlin

Auf die verdrehten Buchstaben des Filmtitels und auf dissonante Klänge folgen Bilder der Gewalt: Grünes Wasser überschwemmt Treppenaufgänge, Sperrmüll übersät die Straßen, Barrikaden und Autos brennen, Patienten werden aus ihren …

Auf die verdrehten Buchstaben des Filmtitels und auf dissonante Klänge folgen Bilder der Gewalt: Grünes Wasser überschwemmt Treppenaufgänge, Sperrmüll übersät die Straßen, Barrikaden und Autos brennen, Patienten werden aus ihren Krankenhausbetten gezerrt, um Platz zu schaffen für Verletzte. Zugleich begleitet eine Geräuschkulisse aus Polizeisirenen, Flugzeuglärm, Schüssen und Geschrei die Szenen. Chaos und Anarchie sind in Michel Francos äußerst intensivem Film „New Order – Die neue Weltordnung“ von Anfang an allgegenwärtig.

Die Welt steht in Flammen, aber nicht alle wollen das wahrhaben oder überhaupt bemerken. Und so geht der Film nahtlos und für längere Zeit über zu einer Hochzeit in der High Society, die in einem vornehmen Wohnviertel von Mexiko-Stadt stattfindet, wo die Reichen und Schönen unbeschwert und ausgelassen feiern. Hier heiratet die glückliche Braut Marianne Novelo (Naian González Norvind) im roten Hosenanzug, begrüßt Gäste und nimmt Geschenke entgegen.

Auch wenn es erste Irritationen und unscheinbare Risse in dieser glänzenden und blendenden Fassade des Wohlstands gibt, wird die Realität jenseits der weitgehend abgeschirmten Wohlfühlinsel ausgeblendet. Die Kontraste zwischen heiler und zerstörter Welt könnten kaum größer sein. Das ändert sich abrupt, als plötzlich Aufständische in das abgesicherte Privatgelände eindringen und die Feier rücksichtslos in Gewalt und Chaos stürzen.

Mitleidlos und ohne Ansehen der Person wird gemordet, geplündert, gierig gerafft und zerstört. Ein blinder Vandalismus zieht eine Spur der Verwüstung nach sich. „Scheiß Reiche“ wird in großen Lettern auf die Wände geschmiert. Dabei wechselt das diskriminierte indigene Hauspersonal die Seiten, um sich zu rächen und zu bereichern. Jegliche Regeln und Moral sind außer Kraft gesetzt. Es gibt weder Gnade noch Verzeihen.

Michel Francos radikale filmische Dystopie betreibt keine Ursachenforschung oder überhaupt eine Analyse sozialer Ungleichheit, die hier zum Auslöser der Krawalle wird. Sein atemloser Film folgt vielmehr der unberechenbaren Dynamik von Gesetzlosigkeit und einer Gewalt, die von völliger Willkür dominiert wird. Das gewinnt besonders deutlich Brisanz, als schließlich das Militär die Aufstände niederschlägt, Folterzentren einrichtet und ein Überwachungssystem installiert. Denn auch unter den Soldaten ist jeder auf seinen eigenen Vorteil bedacht, sind Freund und Feind nicht zu unterscheiden. Ihr Regime aus Angst und Schrecken zielt mit aller Brutalität auf Bereicherung.

„New Order“ dringt in der Darstellung eines vollständigen Kontroll- und Vertrauensverlustes vor in eine grausame, schwer erträgliche Dimension schier unvorstellbarer Entmenschlichung, wo es weder Gnade noch Hoffnung gibt. „Nur die Toten haben das Ende des Krieges gesehen“, lautet das nach einem Zitat des Philosophen George Santayana betitelte Wandgemälde von Omar Rodriguez-Graham, das gleich zu Beginn des Films zu sehen ist.

The trouble with being born

(AT/DE 2020, Regie: Sandra Wollner)

Projektionsmaschine einer fragilen Welt
von Wolfgang Nierlin

Aus dem Off spricht ein Mädchen über seine Vergangenheit. Seine Stimme, die wie aus einem jenseitigen Raum zu kommen scheint, richtet sich dabei an den Vater. Erinnerungen an gemeinsame Sommerferien …

Aus dem Off spricht ein Mädchen über seine Vergangenheit. Seine Stimme, die wie aus einem jenseitigen Raum zu kommen scheint, richtet sich dabei an den Vater. Erinnerungen an gemeinsame Sommerferien mit langen Nächten und vielen ungewohnten Freiheiten stehen, sich mehrmals wiederholend, im Mittelpunkt, während die Kamera aus subjektiver Sicht schwebend durch ein Waldgebiet streift. Die irritierend undeutliche, leicht unheimliche Atmosphäre, die Sandra Wollner in ihrem eigenwilligen, teils verstörenden Film „The trouble with being born“ von Anfang an etabliert, deutet zunächst auf eine Art Geistergeschichte. Denn mehrmals wünscht sich die körperlose Stimme, es möge für immer Sommer sein. Doch zehn Jahre sind vergangen, seitdem sie verschwunden ist.

Erst als die Kamera das Dickicht des Waldes verlässt, um auf dem angrenzenden Anwesen eines Bungalows mit Swimmingpool anzukommen verändert sich die Perspektive. Hier lebt offensichtlich Georg (Dominik Warta), der Vater des Mädchens, zurückgezogen und ohne soziale Kontakte ein Inseldasein. Gesellschaft leistet ihm ein 10-jähriges Mädchen, das er Elli (Lena Watson) ruft und das eine merkwürdig monotone, irgendwie gleichgültige Ausstrahlung zwischen Präsenz und Abwesenheit besitzt. Georg könnte der Vater von Elli sein. Die beiden schauen zusammen Fernsehen, verbringen gemeinsame Zeit am Pool. Einmal fotografiert der Vater seine mutmaßliche Tochter in lasziven Posen, ein anderes Mal wird eine Liebesnacht zwischen den beiden angedeutet. Als Elli leblos im Pool treibt, wird sie von Georg eher unaufgeregt herausgefischt und „reanimiert“. Offensichtlich handelt es sich dabei um eine Art „Neustart“, denn Elli ist ein Android.

Als programmierte Maschine in Menschengestalt sagt das Kind: „Ich bleib‘ für immer bei dir.“ Georg hat den Roboter offensichtlich mit Erinnerungen, Sehnsüchten und Träumen „gefüttert“, die eine verlorene Beziehung aus seinem früheren Leben wachrufen und kompensieren. Er trauert um einen Verlust, indem er diesen künstlich am Leben erhält. Manchmal erscheint Elli wie eine Vision, die ins Dunkel starrt, ohne Wünsche, Sehnsüchte und Träume. Als sie plötzlich im Wald verschwindet, um kurz darauf in einem anderen Leben aufzutauchen, endet für Georg die Geschichte, während für Elli, umprogrammiert zu einem kleinen Jungen namens Emil, eine neue beginnt. Fortan bewegt sich der Roboter an der Seite einer alten Frau (Ingrid Burkhard), die ihren vor sechzig Jahren tödlich verunglückten Bruder vermisst. Emil wird zu dessen Stellvertreter, reproduziert zugleich auf irritierende Weise aber auch nicht gelöschte Erinnerungen aus Ellis Leben.

In Ellipsen und experimentellen Erinnerungsschleifen erzählt Sandra Wollner von der Erfüllung eines programmierten und deshalb unmöglichen Schicksals. Denn die prinzipielle Unendlichkeit der „intelligenten“ Maschine steht im harten Kontrast zur Begrenztheit ihrer menschlichen Besitzer. Auf der visuellen Ebene übersetzt die österreichische Regisseurin diese Ambivalenz, indem sie dem quadratischen Bildformat ihres abgründigen Films eine Vielzahl unterschiedlicher Flächen einzieht, die als Projektionsräume fungieren. Das reicht vom Pool und der Innenarchitektur des Bungalows bis hin zu Parkplätzen und Supermärkten, die in eine kalte, nebelverhangene Atmosphäre getaucht sind.

Gelenkte Blicke, harte Ton-Montagen und ein monotones Geschehen führen die Betrachter immer wieder gezielt in einen rätselhaften Bereich jenseits der Realität als einem Sammelpunkt des Unbewussten. Davon kündet nicht nur die virtuelle Flucht der Figuren aus einer fragilen Wirklichkeit, sondern auch die akustische Agonie jener gleichgültigen, letztlich identitätslosen Maschine, die diese imaginäre Ersatzrealität speichert und dabei eine Grenzenlosigkeit verspricht, die für den Menschen Illusion bleiben muss.

I want to return return return

(D 2021, Regie: Elsa Rosengren)

Pausierte Gegenwart
von Ricardo Brunn

Nach etwa einer Minute Schwarzfilm öffnet Protagonistin Elpi (Elpiniki Saranti), auf der Couch liegend, die Augen. Der Film beginnt und bleibt selbst sogleich auf dem Sofa liegen, richtet sich ein …

Nach etwa einer Minute Schwarzfilm öffnet Protagonistin Elpi (Elpiniki Saranti), auf der Couch liegend, die Augen. Der Film beginnt und bleibt selbst sogleich auf dem Sofa liegen, richtet sich ein in einer Postmittagsschlafgemütlichkeit. Von irgendwoher dringt Straßenmusik nach drinnen. Elpi lauscht ihr mit einem zaghaften Lächeln im Gesicht. Die Zeit scheint stillzustehen. Von Balkonen und auf Fensterbänken gelehnt starren Menschen aus anderen Wohnungen starr ins Nichts oder auf das unsichtbare Treiben auf der Straße.

Episodisch fügen sich in „I want to return return return“ Erinnerung, Traum und Wirklichkeit zu einem Sommernachmittag im Berliner Wrangelkiez. Und so springt der Film nach Elpis Erwachen und den Menschen an ihren Fenstern zu einer älteren Frau, die wie eine 30 Jahre ältere Version Elpis aussieht. Wie von der Erzählung pausiert schaut sie aus dem Bild hinaus, denkt vielleicht an ihr jüngeres Ich auf dem Sofa, bis sie den Kopf plötzlich wendet, einen Freund im Off neben sich begrüßt und beide in einen Redeschwall verfallen, der seinerseits nur von Pausen und Unfertigem handelt: Das Leben? Ja, geht so. Der Flughafen? Wird wohl niemals fertig werden. Die Jugend von heute? Unternimmt nichts. Die Alten? Haben ausgedient.

Irgendwann setzt dann so etwas wie eine Erzählung ein. Elpi erhält einen Anruf von einer Freundin. Beide haben sich lange nicht gesehen. Sie verabreden sich für den Abend. Bis dahin verwebt sich Elpis Warten mit weiteren Geschichten aus dem Leben im Kiez: Da ist die Rede von einer Kindheit auf einer Tabakfarm in Kentucky und von der beängstigenden Entwicklung des Wohnungsmarktes. Ein Mann erzählt von der Gleichmäßigkeit, die er für sich entdeckt hat und von der er doch nicht sagen kann, ob sie ihm Zufriedenheit bringt. Ein anderer übersetzt das Gesagte für eine junge Zuhörerin. Ob sie versteht, was gemeint ist? Es wird geraucht und Bier und Kaffee an Bierbänken, von denen die Lasur abblättert, getrunken. Die Ellbogen auf die Tische gestützt.

Auf die ein oder andere Art sprechen die Menschen in „I want to return return return“ von lang zurückliegenden Tagen, der Pausierung der Gegenwart und einer sich daraus ergebenden Vertagung der Zukunft. Der Leichtigkeit sonniger Bilder auf gelbstichigem 16mm-Material ist zugleich eine beängstigende und entzeitlichte Ruhe eingeschrieben. Lange Einstellungen und feste, bewegungslose Kamerapositionen verhärten selbst die flüchtigen Momente. Einmal steht ein kleiner Junge auf dem Fensterbrett einer Wohnung im dritten Stock und wartet. Und nie wird klar, ob Elpi die Zuhörerin all dieser Gespräche und Ereignisse ist, ob sie manches nur im Vorübergehen hört und sieht, oder ob alles nur stattfindet, weil der Film anwesend ist an diesem erlahmten, für Berlin so typischen Hochsommertag.

Ein sicherlich sehr verkürzter, doch in der direkten Gegenüberstellung durchaus ergiebiger Vergleich der Darstellung Berlins im Film etwa der 1920er Jahre mit den Filmen der Berliner Schule (ab Ende der 1990er Jahre) und aktuellen Produktionen legt einen veränderten Blick auf die Stadt offen: Berlin ist in den Filmen um die Jahrtausendwende oftmals jedes Leben entzogen, die Figuren verlieren sich in der sinnentleerten Architektur der Nachwendezeit, der Lärm der Stadt hat keine Entsprechung in der Dynamik, bleibt Getöse ohne Fortkommen. In “Victoria” (R: Sebastian Schipper; D 2015) werden das Rastlose, das Suchende und die Unmöglichkeit des Entkommens aus der Stadt (und der Unterwelt) gar in eine einzige zwei Stunden dauernde Einstellung gegossen. Der Reiz Berlins, so erzählt es diese Plansequenz, liegt in der Möglichkeit, sich in der Stadt zu verlieren. Die Kehrseite dieses Sich-Verlierens ist das Empfinden in ihr zum Gefangenen zu werden.

In einem Interview zu ihrem Film „Das Glück meiner Schwester“ (D 1995) beschrieb Angela Schanelec rückblickend das Gefühl nach Berlin zu kommen einmal mit den Worten: „Ich glaubte, es wäre einfach wieder zu gehen.“ Und dann ging es nicht, bis der Gedanke verblasste und es selbstverständlich wurde da zu sein, weil auch andere blieben. Es gab und gibt ja einfach auch keine Antwort auf die Frage, wohin zu gehen sich von hier aus lohnt, weil die Angst etwas zu verpassen einem die Stadt ans Bein bindet und die Fallhöhe plötzlich zu groß ist, denn nichts ist ja größer als Berlin. Nichts holt einen so ab und lässt einen so stehen, dass man es gleich nochmal versuchen will.

Mit „I want to return return return“ gelingt Elsa Rosengren nun eine sehr genaue Zustandsbeschreibung einer Großstadt, die sich treiben lässt und zugleich sehr viel Energie in die Aufrechterhaltung einer Illusion steckt. Wir werden Zeugen einer unbestimmten Sehnsucht in den Suchbewegungen der Menschen, die gefangen sind in Wiederholungs- und Warteschleifen des Lebens und auf die Auflösung der – einer Schockstarre gleichenden – Verfassung hoffen. Etwas soll wiederkehren. Was es ist, bleibt verborgen. Nur, dass es nicht wiederkehren wird, scheint allen mehr oder weniger bewusst zu sein. Und so ist das Warten zum Berlingefühl schlechthin geworden. Man harrt in der Wohnung oder WG aus, weil man sich einen Umzug nicht leisten kann. Man harrt in schlecht bezahlten Jobs oder in Praktika aus, weil man hofft, dass das Beste noch kommt. Man harrt aus, weil es bequem geworden ist und das Ausharren sich als Lifestyle verkaufen lässt. Man harrt aus, weil es anderswo noch beschissener ist. Man harrt aus, weil das Versprechen, das einen hergelockt hat, noch nicht eingelöst wurde. Man harrt aus, weil es die anderen auch tun.

Nach einigen Umständen und Missverständnissen, der Tag ist längst müde von sich selbst geworden, treffen sich die Freundinnen dann doch noch. Nur zu sagen gibt es nichts. Und so harren sie in einer Bar aus bis zum Ende. Gott sei Dank wird noch getanzt.

Promising young woman

(GB/US 2020, Regie: Emerald Fennell)

Gegen die Mauern männlicher Macht
von Wolfgang Nierlin

Der Film beginnt mit einer Art umgekehrtem Voyeurismus, einem bewusst denunzierenden “female gaze”, der in Zeitlupe auf die Unterkörper, Bäuche und Genitalien tanzender Männer in einem Nachtclub gerichtet ist. Schwitzend, …

Der Film beginnt mit einer Art umgekehrtem Voyeurismus, einem bewusst denunzierenden “female gaze”, der in Zeitlupe auf die Unterkörper, Bäuche und Genitalien tanzender Männer in einem Nachtclub gerichtet ist. Schwitzend, betrunken, grölend und anzüglich repräsentieren diese Männer jenes Bild eines hässlichen Menschentiers, das von einem toxischen Sexualtrieb und von Machtgeilheit angetrieben wird.

Wie übergriffig, demütigend und verletzend dieser allgegenwärtige Machismus für Frauen ist, thematisiert Emerald Fennell in ihrem vielversprechenden Debütfilm „Promising young woman“ immer wieder. Dass die männliche Spezies für ihr in Testosteron getränktes Überlegenheitsgebaren einerseits die Kohorte Gleichgepolter braucht, andererseits ihre angebliche Stärke auf ein vermeintlich schwächeres Gegenüber angewiesen ist, zeigt sich gerade dort, wo diese Geschlechterrollen umgekehrt werden und Frauen sich selbst ermächtigen.

Eine solche Frau ist die 30-jährige Cassandra Thomas (Carey Mulligan), die deshalb auch immer wieder in einer frontalen, Dominanz ausstrahlenden Perspektive gezeigt wird. Seit ihrem vor sieben Jahren unter traumatischen Umständen abgebrochenen Medizinstudium und dem damit verbundenen Verlust ihrer besten Freundin ist sie zur Rächerin an der Männerwelt geworden. Während sie tagsüber lustlos in einer Coffee-Bar jobbt, schleppt sie nachts unter vorgespielter Trunkenheit Männer ab, um sie psychisch zu foltern und zu demütigen.

Dabei hat ihre Rache unterschiedliche Gesichter, zielt aber vor allem darauf ab, durch die umgekehrte Täter-Opfer-Rolle die Männer für einmal Schwäche und hilflose Ohnmacht erleben zu lassen. Denn noch immer wird den weiblichen Opfern männlicher Gewalt eine Mitschuld zugeschrieben. Und noch immer solidarisieren sich männliche Täter, wenn es darum geht, Verantwortung und Strafe abzuwenden.

Emerald Fennell lässt in ihrem doppelbödigen Rape-and-Revenge-Drama sowohl in Bezug auf Cassies Vorgeschichte als auch hinsichtlich ihrer abgründigen Taten bewusst Leerstellen, die als Projektionsflächen und Spiegel für unausgesprochene, stets präsente männliche Gewalt dienen. Zugleich spielt sie mit genretypischen Versatzstücken, die sie teils parodistisch überzeichnet, überdeutlich ins Bild setzt oder aber konterkariert, indem sie durch unerwartete Wendungen in der Handlung die Zuschauererwartungen täuscht und umlenkt.

Fennells ironischer Blick auf eine anständige und gepflegte Vorstadtwelt, die von Wohlstand und Sauberkeit, schlechtem Geschmack und kitschigen Interieurs gekennzeichnet ist, zeigt wiederum die tiefe Verankerung und gesellschaftliche Akzeptanz diskriminierender Rollenzuweisungen. Cassandra, die außerdem unter Schuldgefühlen leidet, entzieht sich immer wieder diesen Zuschreibungen. Als wandlungsfähige Streiterin für Gerechtigkeit wechselt sie bis zum fulminanten Schluss ihre Rollen und Identitäten, um die Mauern männlicher Macht zu durchbrechen.

Gunda

(NO/US 2020, Regie: Victor Kossakovsky)

Aus dem Leben der Tiere
von Wolfgang Nierlin

Die aus einer Bretterwand geschnittene rechteckige Öffnung ist wie ein zweiter Rahmen innerhalb des Bildrahmens. Minutenlang und sehr geduldig verharrt der Kamerablick auf dieser schwarzen Tür, die zum Guckloch und …

Die aus einer Bretterwand geschnittene rechteckige Öffnung ist wie ein zweiter Rahmen innerhalb des Bildrahmens. Minutenlang und sehr geduldig verharrt der Kamerablick auf dieser schwarzen Tür, die zum Guckloch und zur Bühne wird. Hier beginnt und endet Victor Kossakovskys Schwarzweißfilm „Gunda“, der in gleich mehrfacher Hinsicht an die Anfänge des Kinos erinnert. Denn neben seiner Ästhetik aus Licht und Schatten kommt er auch ganz ohne Worte und Kommentare aus. Nur die Tiere und die Geräusche der Natur „sprechen“.

Außerdem etabliert der russische Filmkünstler in seinem außergewöhnlichen Dokumentarfilm über eine Schweinefamilie, ein paar Hühner und etliche Kühe eine Poesie des Zeigens und Beobachtens, die sehr konzentriert und mit reduzierter „Handlung“ dem Zuschauer erlaubt, sich entlang der Bilder eine „eigene“ Geschichte zu erzählen. Insofern ist Kossakovskys Film reines Kino.

Bald zeigt sich die Titelheldin und Hauptdarstellerin Gunda in der Türöffnung zum Stall. Nach und nach wird das grunzende und knurrende Muttertier von zahlreichen quiekenden Schweinchen belagert, die gierig an den Zitzen ihrer Mutter saugen. Das beeindruckende, für Gunda sicherlich strapaziöse Schauspiel wird sich im Lauf der Zeit mehrmals wiederholen, wobei die Kämpfe um die Nahrung immer ruppiger werden.

Manchmal döst die Ferkelschar aber einfach nur in der Sonne, während sich ihre Mutter in einem Schlammloch suhlt. Für einmal sehen wir nämlich eine Schweinefamilie, die unter natürlichen Bedingungen lebt und die sich frei bewegen kann zwischen einem mit Stroh ausgelegten Stall und einem weitläufigen Außengelände, das von Bäumen begrenzt wird und vielfältige Erkundungsmöglichkeiten besitzt.

Victor Kossakovsky geht es allerdings nicht um die Beschreibung einer perfekten Idylle oder gar einer heilen Tierwelt. Das zeigen nicht nur die Bilder versehrter Hühner, alter Kühe oder auch das stetige Gerangel der Tiere bei der Nahrungsaufnahme. Vielmehr vermittelt der Film sehr anschaulich Einblicke in das Leben und die Verhaltensweisen unserer tierischen Mitgeschöpfe. Er portraitiert sie als fühlende Wesen, ausgestattet mit einer eigenen Wahrnehmung zur Erkundung der Welt, mit eigenen Empfindungen und einem kommunikativen Austausch innerhalb der Spezies, der sich auch auf die Umgebung und wechselnde Wetterverhältnisse bezieht.

In einer Zeit, in der durch unwürdige und klimaschädliche Massentierhaltung tierische Lebewesen zu puren Fleischlieferanten degradiert werden, erhebt dieser stille Film ebenso nachdrücklich wie gewichtig Einspruch.

Journey through a body

(FR 2019, Regie: Camille Degeye)

Brüche und Bewegungen
von Ricardo Brunn

Thomas sitzt mit gebrochenem Bein zu Hause fest. Minutenlang schauen wir dem Musiker dabei zu, wie er versucht das Beste aus der Situation zu machen, sich die Haare schneidet, isst, …

Thomas sitzt mit gebrochenem Bein zu Hause fest. Minutenlang schauen wir dem Musiker dabei zu, wie er versucht das Beste aus der Situation zu machen, sich die Haare schneidet, isst, auf dem Bett herum lungert, Youtube-Videos schaut, telefoniert, Elektronikteile verlötet, raucht und Musik hört. Dass die Narration in diesen Szenen jede Entwicklung verweigert, ist durchaus langweilig anzuschauen, doch ist diese Langeweile nicht Ausdruck mangelnden filmischer Gestaltungswillens, sondern ihr ganzes Gegenteil. Der Film braucht diese Zeit, um Thomas’ Gefühlshaushalt auf die Zuschauer*innen zu übertragen, so schmerzlich sich sein Versuch, mit der Langeweile umzugehen, auch anfühlen mag.

Zugleich bietet die Dehnung der Zeit einen intimen Zugang zu Thomas’ Welt, denn im Grunde genommen sehen wir in dieser ersten Hälfte von “Journey through a body” der Kreativität beim Entstehen zu. Nach und nach verlässt der Film seinen festen Pfad und führt uns aus der anfänglichen Langeweile eines Tagesablaufs in einen beinahe hypnotischen Rausch. In einer etwa siebenminütigen Sequenz bewegt sich der Film von einem Telefongespräch in die Heimat über sich langsam in das Gespräch schleichende Vogelgeräusche und Bilder von Insekten im Urwald, über die sich wiederum erste Ansätze eines Ambient-Tracks legen, zu Aufnahmen von Werner Herzog im Dschungel weiter zu Thomas, der an Reglern spielt und den Song kreiert, der bereits seit Minuten zu hören ist und in den sich wiederum Herzogs Respektbekundungen zum grünen Dickicht hinter ihm mischen. Selbst die Beleuchtung in der Wohnung beginnt ein Eigenleben, wenn sie plötzlich auf den Wänden wabert und diese flüssig zu werden scheinen.

Die im Filmtitel formulierte Reise durch den Körper ist hier die Reise durch Thomas‘ Gedanken, zeigt den Weg von der Inspiration zum Ausdruck als fluide Bewegung. Thomas’ Soundcollagen verschmelzen langsam mit der bildlichen Gestaltung, die sich von den zunächst starren und sehr nahen, beinahe aufdringlichen Bildern löst und im geschlossenen Raum den geistigen öffnet und zu einer Weite gelangt, in der sich der Blick und die eigenen Gedanken nach und nach verlieren.

Daneben findet die Überlagerung, die wie selbstverständlich ins Mehrdeutige neigt auch in Thomas’ äußerer Erscheinung ihre Entsprechung. Durch das Abrasieren seiner Haare zu Beginn des Filmes und seiner Nacktheit entzieht er sich hinsichtlich seiner Identität einer eindeutigen Kategorisierung. Mit Thomas Kuratli wird der Protagonist des Filmes zudem von einem Musiker gespielt, der mit seinem Projekt „Pyrit“ nicht nur die Musik zum Film beisteuerte, sondern auch als Filmkomponist (u.a. für „Blue My Mind“ von Lisa Brühlmann) tätig ist. „Journey through a body“ versieht also auch die Schnittstelle von Fiktion und Wirklichkeit mit Frakturen. Der Filmtitel wiederum ist einem Albumtitel der Industrial-Pioniere Throbbing Gristle entlehnt, deren Musik Grenzbereiche auslotet und einen Bruch mit gewohnten Songstrukturen darstellt.

Und als wäre das eingegipste Bein nicht genug, vollzieht sich in der Mitte des Filmes ein weiterer Bruch. Eine Mitarbeiterin des Sozialamtes möchte mit Thomas einen von ihm gestellten Antrag auf staatliche Unterstützung durchgehen und auf Rechtmäßigkeit prüfen. Was folgt, ist eine 15-minütige Demütigung, in der es plötzlich um die Suche nach Eindeutigkeiten und Kategorisierungen geht. Sogleich werden Kontoauszüge verlangt, Daten und Angaben nüchtern abgeglichen, das Mietverhältnis hinterfragt, Rechnungen gesucht, blank gezogen. Das beinahe quadratische Bildformat (1,33:1), die kleinen Räume der Wohnung, die Kamera, die an Thomas klebt und die vielen Detailaufnahmen, die zu Beginn des Filmes eine unmittelbare Intimität schufen, zwingen einem mit einem Mal eine Enge auf, die sich im weiteren Verlauf in Ausweglosigkeit verwandelt. Nichts kann sich der Kraft des Raumes noch entziehen, alles steht zur Inspektion. Die Räumlichkeiten werden nun auch wortwörtlich in einem anderen Licht gesehen, da die Wohnung von Thomas plötzlich heller wirkt. Kühles Tageslicht ersetzt die schummrigen Kerzen und die orangestichigen Nachttisch- und Deckenlampen.

Mit jeder freundlich gestellten Frage der unnachgiebigen Beamtin verengt sich das Herz und türmt sich die Anspannung, die von Minute zu Minute nach einer Entladung schreit. Ihr Eindringen in Thomas’ Wohnung ist einerseits Ausdruck der immer diffuser werdende Grenze von privat und öffentlich zugunsten des Letzteren. Beide Brüche – Thomas Bein und die dramaturgische Wende in der Mitte des Filmes – verweisen andererseits auf die immer deutlicher zu Tage tretenden gesellschaftlichen Brüche und die zunehmende Kluft zwischen arm und reich. „Nur wer arbeitet, soll auch essen.“ So brachte es in Deutschland in der Phase der Umstrukturierung des Sozialstaates und des Arbeitsmarktes am Ende des vergangenen Jahrtausends einmal ein Arbeitsminister auf den Punkt. Zynischer kann Politik nicht sein. Doch 15 Jahre später ist etwa ein Viertel der Menschen in diesem Land im Notfall nicht in der Lage 1000 Euro für anfallende Kosten zu bezahlen – von Altersvorsorge oder anderen Rücklagen ganz zu schweigen. Die Entsolidarisierung mit den sozial Schwächeren und jenen, die nicht vom Arbeitsmarkt und seinen begrenzt lohnstarken Berufen, profitieren, ist auf dem Tiefpunkt.

Viel wurde in den beiden großen Krisen der vergangenen zwanzig Jahre von “Systemrelevanz” gesprochen, doch gemeint war damit immer nur ein bestimmter Teil der Ökonomie. In diesem werden Banken und Konzerne lautlos gerettet, Pflegekräfte hingegen vor allem beklatscht. Zuletzt wird die Kultur mit dem Label versehen. Doch glaubhaft klingt das nie, wirkt im Gegenteil nachgeschoben. Auch, weil jede*r weiß, dass Kultur unter den gegebenen Marktlogiken nicht „systemrelevant“ ist. Der Begriff schafft Hierarchien, erzeugt Abwertung und Ausgrenzung. Doch das System, um dessen Relevanz es geht, ist die Gesellschaft, nicht die Wirtschaftsform. „Journey through a body“ setzt da ein unmissverständliches Zeichen und zeigt in seiner letzten Einstellung, wie mit dem Problem umzugehen ist.

Bacurau

(BR/FR 2019, Regie: Kleber Mendonça Filho, Juliano Dornelle)

Pastiche des Widerstands
von Wolfgang Nierlin

Makro- und Mikrokosmos, das Große und das Kleine bilden einen gewichtigen Zusammenhang in Kleber Mendonça Filhos und Juliano Dornelles‘ preisgekrönten Film „Bacurau“. Ein ungewöhnliches Zoom verbindet zu Beginn die Perspektive …

Makro- und Mikrokosmos, das Große und das Kleine bilden einen gewichtigen Zusammenhang in Kleber Mendonça Filhos und Juliano Dornelles‘ preisgekrönten Film „Bacurau“. Ein ungewöhnliches Zoom verbindet zu Beginn die Perspektive aus dem All mit dem titelgebenden kleinen Ort im strukturschwachen Nordosten Brasiliens. Dieser nach einer Nachtschwalbe benannte Flecken des Sertăo ist ebenso fiktiv wie real. Denn im Grunde steht er für eine verfehlte Politik, für soziale Benachteiligung und für die systematische Ausgrenzung von Minderheiten an den Rändern des riesigen Landes. In einer nahen Zukunft, in der dieser auf groteske Weise wahre Neon-Western mit seinen Science-Fiction-Anleihen spielt, ist Bacurau bereits von der digitalen Landkarte gelöscht. Auch von der Wasserversorgung wurde er abgeschnitten, weshalb man eingangs aus der Vogelperspektive dem Weg eines Wassertankwagens durch die staubige Einöde folgt.

Mit ihm kehrt Teresa (Bárbara Colen) in das Dorf zurück. Ihre allseits geschätzte Großmutter Carmelita ist gestorben und die verschworene Dorfgemeinschaft versammelt sich zum Trauerzug. „Lasst uns das Beste aus dem Leben machen, solange wir es haben“, sagt Plínio (Wilson Rabelo), Sohn der Verstorbenen und Dorfschullehrer. Seine Tochter Teresa hat einen auffallend roten Koffer aus der Stadt mitgebracht, in dem sie Impfstoffe, Medikamente und eine geheimnisvolle Psycho-Droge schmuggelt.

Unter Anführung des ehemaligen Killers Pacote alias Alácio (Thomás Aquino), der außerdem mit Teresa liiert ist, formiert sich offensichtlich ein Widerstand gegen die korrupten Behörden und gegen einen schmierigen Bürgermeisterkandidaten namens Tony Junior (Thardelly Lima). Ein Berg alter Bücher, abgelaufene Lebensmittel und unwirksame Arzneien dienen ihm als Wahlgeschenke zur Besänftigung der rebellischen Dorfgemeinschaft, was jedoch nichts nützt. Gleichzeitig begibt sich ein ausländisches Killer-Kommando unter dem sinistren deutschen Anführer Michael (Udo Kier) auf den Weg, um das Leben in Bacurau auszulöschen.

In einem bizarren Genre-Mix, der bekannte Westernmotive zitiert und diese sowohl mit mythischen als auch futuristischen Elementen verknüpft, komponieren Kleber Mendonça Filho und Juliano Dornelles ein ebenso vergnügliches wie ernstes Pastiche des Widerstands. Die beiden Regisseure, die selbst aus dem brasilianischen Bundesstaat Pernambuco stammen, erzählen den politischen Subtext ihres Films als ein unkonventionelles Crossover der Stile, das sich mit einer mehr flächigen, horizontalen Dramaturgie verbindet und auf eine zentrierte Figurenperspektive verzichtet.

So reiht sich in das Ensemble der subversiven Dörfler auch noch der an die Tradition der Cangaceiros angelehnte Bandit und Staatsfeind Lunga (Silvero Pereira) ein, der den grausamen Showdown nicht von ungefähr im geschichtsträchtigen Dorfmuseum inszeniert. Dass dabei psychoaktive Drogen ihre magische Wirkung entfalten, markiert im offenen Konzept des Films eine weitere wundersame Strategie, mit der die Regisseure ein politisches Anliegen mit solidarischem Handeln und einem traditionellen Volksgauben in Beziehung setzen.

Fabian oder Der Gang vor die Hunde

(D/AT 2021, Regie: Dominik Graf)

Alles Schlampen, außer Mutti
von Marit Hofmann

Es muss spätestens bei der Pressekonferenz zu Heinrich Breloers „Brecht“ gewesen sein, als ich mir eine veritable Tom-Schilling-Unverträglichkeit zugezogen habe. Nicht nur, weil er in dem auf der Berlinale 2019 …

Es muss spätestens bei der Pressekonferenz zu Heinrich Breloers „Brecht“ gewesen sein, als ich mir eine veritable Tom-Schilling-Unverträglichkeit zugezogen habe. Nicht nur, weil er in dem auf der Berlinale 2019 welturaufgeführten Schmierentheater den Dichter mit Wolf Biermann verwechselt und Brechts diversen Frauen mit Bänkelgesang zur Klampfe zu Leibe rückt. Auf die Frage nach seinem Bezug zu Brecht antwortete er, sie hätten am gleichen Tag Geburtstag. Der auch im Privaten offenbar äußerst feinfühlige Künstlerdarsteller entschuldigte sein Zuspätkommen zum Pressetermin beifallheischend damit, er habe einem ohnmächtigen Obdachlosen helfen müssen, und da wäre es doch das Mindeste gewesen, ihm die eigene Jacke unter den Kopf zu legen, bis der Krankenwagen kam. Applaus von den Pressekolleg*innen.

Nun also unser Major Tom in einem Berlin-Film von Dominik Graf, noch so ein Liebling der kulturbeflissenen Deutschen – wenn sie sich schon zu einem „Tatort“ oder „Polizeiruf“ herablassen, dann bevorzugt von einem Ästheten wie Graf.

Als Erich Kästners Antititelheld Jakob Fabian darf Schilling an der Liebe, am Leben und am Werte- und Sittenverfall in den letzten Jahren der Weimarer Republik sehr vorzeigbar leiden und vor die Hunde gehen. Oh, Boy! In dieser „Geschichte eines Moralisten“ (so der Untertitel der ersten vom Verlag abgeschwächten Romanfassung von 1931) verabscheut der unbeteiligte Beobachter Fabian die Nazis, begegnet aber auch den kommunistischen Umtrieben seines Freunds Labude mit Unverständnis und überlegener Distanz – so hat es das gesamtdeutsche Publikum gern.

Mit gekonnt brüchiger Stimme deklamiert Schilling aufs bedeutsamste Original-Kästner-Sätze, die Graf ihm in den Mund legt, wenn er sich nicht gerade mit einem altersweisen Off-Erzähler behilft.

Romanverfilmungen müssten lang sein, um der Komplexität der Buchvorlage gerecht zu werden, so begründet Graf Qual die drei Stunden, in denen wir den unglücklich verliebten arbeitslosen Werbetexter beim Dahintreiben und höchst symbolträchtigen Verirren in Babelsberger Filmkulissen begleiten. Unverständlich allerdings, warum das Drehbuch dann Entscheidendes am Roman ändert. Im Film rückt die Liebesgeschichte in den Vordergrund, und die Schauspielerin Cornelia (Saskia Rosendahl darf vornehmlich hübsch und verliebt sein), für die Fabian sein slackerhaftes Unbeteiligtsein aufgibt, taucht wieder auf, nachdem sie ihn für einen einflussreichen Filmproduzentenopi sitzen gelassen hat. Doch während sie im Buch die männliche Doppelmoral verhöhnt: „Ihr wollt den Warencharakter der Liebe, aber die Ware soll verliebt sein“, entmündigt Grafs Drehbuch sie und legt diese Kritik Fabians ebenfalls unglücklich verliebtem Akademikerfreund Labude in den Mund.

Frauenfiguren dürfen nicht vielschichtig sein und haben Grafs Empathie nicht verdient. Er leidet mit den verlassenen Männern, aber nicht mit der treulosen Femme banale. Während Cornelia zunächst eine Heilige schien und für die Karriere zur Hure wird (Wer wird denn hier gleich an me too denken? Graf jedenfalls nicht), sind alle anderen Damen Abziehbilder des Sündenpfuhls Berlin. Was man von „Berlin Babylon“ kennt und hoffentlich hasst, feiert hier feuchtfröhliche Urständ. Meret Becker muss als übergriffige Nymphomanin den feschen Fabian vor den Augen ihres alten Gatten ins Ehebett lotsen. Alles Schlampen, außer Mutti, die den armen Jungen mit Essen versorgt.

Ungemein elegant dafür, wie Graf die Zeitebenen im historischen Kinoformat verwebt – mit Split-Screen, Originalaufnahmen der 30er und allen Schikanen. Da kann es passieren, dass man plötzlich über einen Stolperstein stolpert, damit auch der oder die Letzte schnallt, dass hier gewaltig irgendwas in Richtung Gegenwart mahnt und warnt – so allgemein und unverfänglich, dass der hingerissene „Welt“-Redakteur den Film getrost „eine Parabel auf alles, was uns zur Zeit beschäftigt“, nennen kann.

Diese Kritik erschien zuerst am 09.06.2021 im Rahmen der Berlinale-Berichterstattung in: ND

Das Mädchen und die Spinne

(CH 2021, Regie: Ramon Zürcher, Silvan Zürcher)

Melancholie des Abschieds
von Wolfgang Nierlin

Auf dem Bildschirm des Computers erscheint der Grundriss einer geräumigen Zwei-Zimmer-Wohnung, der kurz darauf ausgedruckt wird. Die Geräusche des Druckers gehen über in das Wummern eines Presslufthammers, das wiederum abgelöst …

Auf dem Bildschirm des Computers erscheint der Grundriss einer geräumigen Zwei-Zimmer-Wohnung, der kurz darauf ausgedruckt wird. Die Geräusche des Druckers gehen über in das Wummern eines Presslufthammers, das wiederum abgelöst wird vom Lärm einer Bohrmaschine. Um diese Lärmquellen herum, durch sie hindurch und jenseits von ihnen gewinnen Stimmen, Schritte und die Geräuschkulisse eines Umzugs die Oberhand. Doch tatsächlich ist davon nicht viel zu sehen. Vielmehr liefert er die Folie beziehungsweise den zeitlich gedehnten Rahmen für eine räumliche Verdichtung von Gesichtern und Stimmen, Bewegungen und Begegnungen, aus denen für Augenblicke Beziehungen aufscheinen. Im Zentrum dieser minimalistischen Kontakte und Dialoge, die meist einem einfachen Frage-Antwort-Schema folgen, steht die Zeichnerin Mara (Henriette Confurius). Als schöne, stille Beobachterin des merkwürdigen Treibens um sie herum bleibt sie zunächst undurchschaubar und mysteriös.

In Ramon und Silvan Zürchers kunstvoll gestaltetem Film „Das Mädchen und die Spinne“ ist Mara die Verletzte. Äußerlich ablesbar ist das an ihrem Herpes-Bläschen über der Oberlippe, einem eingerissenen Fingernagel und einer Schramme auf der Stirn. Doch aus ihrer schweigsamen Gedankenverlorenheit blitzen immer deutlicher eine gereizte Angriffslust und unterdrückte Aggressionen. Offensichtlich leidet sie unter der bevorstehenden Trennung von ihrer WG-Mitbewohnerin Lisa (Liliane Amuat), die in besagte neue Wohnung umzieht. In Erinnerungen ruft sie die enge, fast symbiotische Beziehung wach, die sich jetzt in einem schmerzlichen Gefühl aus Melancholie und Vergeblichkeit aufzulösen scheint. „Voyage, voyage“ von Desireless wird im Hintergrund auf einem alten, verstimmten Klavier wiederholt intoniert, als gäbe es kein Wiedersehen.

Auf ästhetisch sehr eigenwillige, artifizielle Weise thematisieren die aus der Schweiz stammenden Zwillingsbrüder Zürcher diesen Abschied, der von Momenten der Vergänglichkeit und des Verschwindens durchdrungen ist. In kurzen Gesprächen und langen Blicken, für die es stets wechselnde Augen- und Ohrenzeugen gibt, inszenieren sie die Parallelität und Gleichzeitigkeit von Menschen und Dingen, die in der lyrischen Montage ein Eigenleben führen und eine eigene Geschichte entwickeln. Nicht die Erzählung, sondern die Darstellung und das Zeigen stehen im statischen Kino der Brüder Zürcher im Mittelpunkt.

„Schönheit lässt sich nicht bewahren“: Eine existentielle Unsicherheit und Ungewissheit sprechen aus der Protagonistin, die ihr Dasein als schwankend erlebt. Alles driftet auseinander, was auf der teils leicht forcierten Symbolebene des Films mit einer morbiden Lust an der Unordnung und Zerstörung einhergeht. Und doch gibt es immer wieder auch Übergänge in den Traum und die Phantasie als Fluchträume, hin zu einer Transzendenz, die die Wirklichkeit wie in einer bewegten Gewitternacht überschreitet – „als halte eine geheime Kraft die Dinge zusammen.“

Josep

(FR/ES/BL 2020, Regie: Aurel)

Mit dem Zeichenstift gegen das Vergessen, mit Farbe gegen die Angst
von Wolfgang Nierlin

Drei dunkle, ausgemergelte Gestalten irren durch den Schnee. Ihre langen Schatten werden vom Weiß der Landschaft und von der Schwärze des Waldes förmlich verschluckt. Im Februar 1939, nachdem Francos Truppen …

Drei dunkle, ausgemergelte Gestalten irren durch den Schnee. Ihre langen Schatten werden vom Weiß der Landschaft und von der Schwärze des Waldes förmlich verschluckt. Im Februar 1939, nachdem Francos Truppen Barcelona erobert haben, fliehen viele republikanisch gesinnte Spanier und internationale Brigadisten ins Nachbarland Frankreich. Hier sind die „Ausländer“ und „Kommunisten“ allerdings nicht willkommen. Blutspuren markieren den Grenzübertritt. Zu Tausenden werden die „Unerwünschten“ dieser „Retirada“ („Rückzug“) in sogenannten „Konzentrationslagern“ interniert, wo sie hinter Stacheldraht, Demütigungen und unmenschlichen Schikanen sowie unter Hunger und Krankheiten vor sich hin vegetieren. Als „Scheißspanier“ diffamiert, drangsaliert und geschlagen, fragt einer von ihnen: „Wer sind die Tiere? Wir oder sie?“

Einer, der in diese Klage einstimmt, ist der spanische Zeichner und Maler Josep Bartolí (1910 – 1995). Der ehemalige Polizist Serge mittlerweile ein alter, bettlägeriger Mann, erzählt seinem ebenfalls zeichnenden Enkel Valentin von seinen schockierenden Erlebnissen in einem südfranzösischen, direkt am Meer gelegenen Lager. Für ihn, der in seiner Erinnerung lebt, ist die Vergangenheit gegenwärtiger als die Gegenwart. Zugewandt und zugleich distanziert, berichtet er von Vertreibung, Flucht und einem unmenschlichen Lageralltag. Europa habe das alles zugelassen, konstatiert er ernüchtert. Ausgangspunkt für seine leidvollen Erinnerungen ist das schmerzliche Portrait eines sterbenden Lagerinsassen namens Helios, in dessen aufgerissenem Mund und den vor Entsetzen starren Augen sich alle Qualen verdichten. In feinen Strichen hat Josep Bartolí dieses Bild und das triste, brutale Lagerleben gezeichnet. In Rückblenden wird dieses lebendig, während sich Serge an seine berührende Freundschaft mit dem internierten Maler und dessen Sehnsucht nach seiner schwangeren Verlobten María Valdès erinnert.

Der französische Illustrator und Cartoonist Aurel orientiert sich in seinem Animationsfilm, den er aufgrund der mehr oder weniger suspendierten Bewegungen eher als „gezeichneten Film“ versteht, an den überlieferten Skizzen des Portraitierten. Mit reduzierten, auf die Figuren und markante Details konzentrierten Strichen taucht er ein in eine graue, karge und fast farblose Welt, wobei die einzelnen Bilder meist deutlich voneinander abgesetzt sind. Diese Betonung der Zeichnungen gegenüber der Animation verstärkt zugleich das Motiv der Gefangenschaft. So leben die Flüchtlinge mit ihren geschundenen Körpern in einer quälenden Ungewissheit, der Willkür der Wächter ausgesetzt. Bartolís Werk, hier durch Aurel vermittelt, gibt Zeugnis davon und ist ein Dokument gegen das Vergessen. Dem spanischen Maler gelingt mithilfe von Serge schließlich die Flucht nach Mexiko, wo er Asyl bei Frida Kahlo findet.

Wenn Seelen existieren, dann als schöne Idee, die zu ihrer Verwirklichung wunderbare Menschen braucht, sagt Bartolí einmal sinngemäß. Als Heilmittel gegen seine Angst empfiehlt ihm Frida Kahlo vor allem Farbe. Bartolís Vermächtnis wiederum wird am Schluss des Films in einer schönen Geste von Valentin weitergetragen.

„Josep“ ist auf MUBI und als VoD bei amazon, iTunes oder Google Play zu sehen.

Ayka

(RU/DE/PL 2018, Regie: Sergey Dvortsevoy)

Ins Leben geworfen
von Wolfgang Nierlin

Moskau ist unwirtlich und kalt. Die Lokalnachrichten melden ungewöhnlich heftige Schneestürme. Auf den Straßen und Plätzen sind die Räumdienste im Dauereinsatz. Und in den U-Bahnen herrscht drangvolle Enge. Unter den …

Moskau ist unwirtlich und kalt. Die Lokalnachrichten melden ungewöhnlich heftige Schneestürme. Auf den Straßen und Plätzen sind die Räumdienste im Dauereinsatz. Und in den U-Bahnen herrscht drangvolle Enge. Unter den vielen frierenden Menschen, allein und verloren, ist die 25-jährige Ayka (Samal Yeslyamova) unterwegs durch die fremde Stadt. Zu Beginn von Sergey Dvortsevoys ebenso rauem wie intensivem Film „Ayka“ hat die junge Kirgisin ihr Neugeborenes auf einer Entbindungsstation zurückgelassen. Sie flieht und läuft in einer schier ununterbrochenen Bewegung, verfolgt von einer hektischen Handkamera, die ihr dicht auf den Fersen ist und die Mühen ihres schmerzenden Körpers förmlich auf den Zuschauer überträgt. Fast scheint es, als würde ihr schwerer Atem die müden Glieder tragen.

In ihrer Heimat hat Ayka, die einmal eine Nähwerkstatt eröffnen wollte, Schulden. Jetzt sucht sie, die als Illegale unter Illegalen in einer kalten, verdreckten Wohnung mit zugeklebten Fenstern haust, verzweifelt nach einer Arbeit. In einer gammligen Hühnerschlachterei, wo sie unter unzumutbaren Bedingungen schuftet, wird sie um ihren verdienten Lohn geprellt. Und ihr früherer Job in einer Küche ist mittlerweile an eine andere Aushilfe vergeben. Während Ayka wie ein instinktgeleitetes Tier um ihr Auskommen, ja ihr Überleben kämpft, nehmen die nachgeburtlichen Schmerzen und Blutungen zu, wachsen Hunger und Angst. Ihre von der nicht abgegebenen Muttermilch geschwollenen Brüste bilden dazu einen schmerzlichen Kontrast und fungieren im weiteren Verlauf des Films zugleich als ein Symbol der Hoffnung.

Der russische Regisseur Sergey Dvortsevoy, dessen physische Inszenierung ganz auf die hervorragend verkörperte Heldin (Darstellerpreis in Cannes) konzentriert ist, vermittelt Aykas persönliche Hintergründe und Motive eher ungeordnet und nebenbei. Aus dem schonungslosen Konflikt zwischen Individuum und Gesellschaft, zwischen leidendem Körper und einer menschenfeindlichen Umgebung bezieht sein teils schwer erträglicher Film eine immense Spannung.

Mit einem drastischen Realismus erkundet Dvortsevoy das Leben und Vegetieren von Menschen am Rande der Gesellschaft. Dabei setzt er die unwürdigen Verhältnisse der Illegalen und Deklassierten immer wieder in einen harten Kontrast zu den Erfolgreichen und ihren Versprechungen. Ayka ist eine Gedemütigte und Ausgebeutete, ins Leben geworfen wie ihr vor Hunger schreiendes Kind und schlechter behandelt als ein Tier. Reduziert auf ihre nackte, tierische Existenz erscheint Aykas schlussendliche Entdeckung des Mutterinstinkts trotz aller Bedrohung und Fragilität wie eine Besänftigung.

The Dissident

(USA 2020, Regie: Bryan Fogel)

Chronik einer Ermordung
von Jürgen Kiontke

In seinem Film „The Dissident“ geht Bryan Fogel den Hintergründen zum Mord am saudischen Journalisten und Medienberater Jamal Khashoggi am 2. Oktober 2018 nach. Der 60-jährige besuchte an diesem Tag …

In seinem Film „The Dissident“ geht Bryan Fogel den Hintergründen zum Mord am saudischen Journalisten und Medienberater Jamal Khashoggi am 2. Oktober 2018 nach. Der 60-jährige besuchte an diesem Tag die saudische Ländervertretung in Istanbul, um Scheidungsunterlagen abzuholen. Ein eigens eingeflogenes Team brachte ihn an Ort und Stelle um, kaum dass er das Gebäude betreten hatte. Saudische Stellen gaben zwei Wochen später die Tat auch zu, es habe sich um „ein Versehen“ gehandelt – ein Beweis dafür, dass man sich recht sicher fühlte in dem, was man tat. Und sich nicht mal eine gute Ausrede ausdachte.

Saudi-Arabien ist ein wichtiger Handelspartner auf internationaler Ebene. Im Austausch gegen Öllieferungen kauft die Staatsführung gern die Arsenale westlicher Waffenfabriken leer. Mit allzu viel Konsequenzen hat die Regierung wohl nicht gerechnet, als der vom regierungsnahen zum regierungskritischen gewandelte Medienprofi ermordet wurde. Ein Prozess mit elf Angeklagten fand zwar statt, aber die Urteile wurden später abgeschwächt oder ganz aufgehoben. Angehörige und Journalistenorganisationen und selbst der US-Geheimdienst CIA wollen in der Sache dennoch keine Ruhe geben.

Jetzt legt Oscar-Preisträger Regisseur Bryan Fogel („Ikarus“) mit einem Dokumentarfilm nach. Er konnte sehr viel Beweismaterial türkischer Ermittler verwenden, führt zahlreiche Interviews mit Khashoggis Mitstreitern, staatlichen Stellen in der Türkei, den USA und Saudi-Arabien. Daraus entsteht das Bild eines in den sozialen Medien geführten Kampfes um die Medienfreiheit in arabischen Staaten und autoritäre Eliten. Der saudische Kronprinz und Regierungschef Mohammed bin Salman, einst als liberaler Reformer angetreten, streitet jede Verantwortung für den Mord ab. Aber Ruhe wird es für ihn in der Sache erst mal nicht geben. So hat die Journalisten-Organisation „Reporter ohne Grenzen“ erst im März 2021 eine Klage gegen bin Salman beim Bundesgerichtshof eingereicht.

Fogel präsentiert eine umfangreiche Recherche, sein Film ist spannend erzählt und enthält auch Dinge der übelsten Art. So wurde am Tag der Tat im Botschaftsgebäude quasi alles mitgeschnitten, was gesprochen wurde. Im Film sind Tonprotokolle der Täter zu hören, die sich darüber unterhalten, wie man die Leiche zerteilt, plus die entsprechenden Geräusche. Einer der eingeflogenen Spezialisten ist Pathologe.

Nicht zuletzt Fogels Film wird dazu führen, dass der Fall Khashoggi auf Wiedervorlage bleibt. Der Regisseur selbst sagt: „Ich hoffe, die Menschen fühlen sich beim Zuschauen in der Verantwortung, selbst aktiv zu werden. Auf der ganz persönlichen Ebene kann sich jeder auf dem Weg zur Tankstelle überlegen: ‚Mein Kraftstoffverbrauch unterstützt ein unterdrückerisches Regime, das bereit ist, Menschen zu töten, nur weil sie Meinungsfreiheit wollen‘.“

Diese Kritik erschien zuerst am 23.04.2021 auf: links-bewegt.de

Zu sehen auf „Kino on Demand“: https://www.kino-on-demand.com/movies/the-dissident Wir empfehlen diese Plattform, weil hier ein Teil der Einnahmen direkt an die Programmkinos geht. Ebenfalls auf Amazon, Apple TV, Sky: 16. April 2021.

Gleichung mit einem Unbekannten

(FR 1980, Regie: Dietrich de Velsa)

Herzschlag des Lebens
von Wolfgang Nierlin

Die gedämpften Taktschläge eines Metronoms begleiten die ersten Bilder dieses fast stummen Films, der eine geheimnisvolle, schwebende Stimmung zwischen Realität und Traum, Erinnerung und Imagination etabliert. Der Herzschlag des Lebens …

Die gedämpften Taktschläge eines Metronoms begleiten die ersten Bilder dieses fast stummen Films, der eine geheimnisvolle, schwebende Stimmung zwischen Realität und Traum, Erinnerung und Imagination etabliert. Der Herzschlag des Lebens im Rhythmus der vergehenden Zeit evoziert zugleich eine Melancholie angesichts der Vergänglichkeit. Angesiedelt in einer nebelgrauen Vorstadtwelt aus Baustellen, Brücken, Unterführungen, Fabriken und Kneipen, spielt Dietrich de Velsas wiederentdeckter schwuler Pornofilm „Gleichung mit einem Unbekannten“ („Équation à un inconnu“, 1980) zugleich in einer in sich abgeschlossenen, spiralförmigen Welt. In ihre klandestinen Räume, ausgewiesen als Topographien der Homoerotik und entsprechend symbolisch aufgeladen, dringen Außengeräusche wie aus weiter Ferne. Zug- und Hafenlärm, Kindergeschrei und das Rauschen von Wasser kommen nicht aus dem Bild, sondern dienen der Suggestion. Verstärkt wird diese fast sakrale Atmosphäre noch durch den Einsatz klassischer Musik, die, gespielt auf Synthesizer und elektrischer Orgel, leicht verfremdend wirkt.

Dietrich de Velsa zeigt in seinem aus kunstvollen Einstellungen komponierten Film ausnahmslos jugendlich schöne Männer in ihrem sexuellen Begehren und in ihrer verzehrenden Lust, beim zärtlichen, fast unschuldig anmutenden Liebesspiel und in ekstatischen Orgien. Er inszeniert ihre Begegnungen an halböffentlichen Orten, die den Zuschauer-Voyeur zum Komplizen der durch Rahmungen distanzierten Voyeure im Bild machen. So werden Duschen, Umkleidekabinen, Kneipen-Toiletten und Unterführungen zur alltäglichen Bühne einer offenen, freien Sexualität, deren Erfüllung zugleich den Makel der Vergeblichkeit und des Hinfälligen in sich trägt. So scheint in den sehnsüchtigen, fast jenseitigen Blicken der Jünglinge die Zeit zwar aufgehoben, doch in ihren lasziv geöffneten Mündern vermischt sich der ätherische Atem des Lebens mit dem dunklen Hauch des Todes. Insofern öffnet sich der Film immer wieder einer Transzendenz, die seine Helden ebenso nährt wie verzehrt.

Als Dialektik zwischen An- und Abwesenheit lassen sich auch die Bewegungen der cruisenden Protagonisten im Raum verstehen. Ihre nächtlichen Motorradfahrten, als lange, dynamische Bewegungen inszeniert, suchen lustvoll das Unbekannte und öffnen sich einer unbeschwerten Freiheit. Wie sehr diese, vor allem auch in den Bildern sexuellen Verlangens, mit jugendlicher Unabhängigkeit verknüpft ist, wird wiederholt akzentuiert. Körper, Räume und Gegenstände sind dann regelrecht erotisch beseelt. Die sinnliche Welt kennt kein Außen und ist doch fremd und fern. Einmal sitzt ein Mann mittleren Alters – es könnte in der Logik des Films der Regisseurs sein – allein, schweigsam und scheinbar unbeteiligt in der Ecke einer Bar vor seinem Pastis, während sich wenige Schritte von ihm entfernt die Jungen in ihrer exzessiven, grenzüberschreitenden Lust besudeln. Die vergehende Zeit trennt ihn wie eine ferne Erinnerung von einem unmöglich gewordenen Begehren.

We

(FR 2021, Regie: Alice Diop)

Die Ränder des Herzens
von Ricardo Brunn

Ein Auto schlängelt sich auf holprigen Pfaden durch einen Wald irgendwo vor Paris. Die Insassen sind angespannt und halten Ausschau nach etwas, dass sich dem Blick der Zuschauer*innen entzieht. Als …

Ein Auto schlängelt sich auf holprigen Pfaden durch einen Wald irgendwo vor Paris. Die Insassen sind angespannt und halten Ausschau nach etwas, dass sich dem Blick der Zuschauer*innen entzieht. Als der Wagen hält, steigt ein älterer Herr – seiner Kleidung nach könnte er zu einer Jagdgemeinde gehören – aus und erspäht durch sein Fernglas die für das Publikum weiterhin unsichtbar bleibende Beute am Horizont. An seiner Seite ist ein kurz vor der Pubertät stehender Junge zu sehen, der mäßig interessiert in die Landschaft blickt und so aussieht, als könne er sich durchaus etwas besseres vorstellen, als an einem wolkenverhangenen Herbsttag mit Opa und dessen Kameraden das Wild aus dem Unterholz zu scheuchen.

Rund um die RER B-Zuglinie, welche die weitläufige Region um das Pariser Zentrum auf der Nord-Süd-Achse durchquert, siedelt die französische Dokumentarfilmregisseurin Alice Diop, aufgewachsen in einem Wohnprojekt in Aulnay-sous-Bois, ihren Film „Nous“ an. In lose miteinander verbundenen Episoden zeigt sie darin unaufdringlich und einfühlsam Ausschnitte des Lebens, wirft ausgehend von den Individuen nach und nach Fragen zur Gemeinschaft auf und versucht sich so an einer Definition des titelgebenden Begriffes, die einer Ab- und Ausgrenzung geschickt aus dem Weg zu gehen versteht. Stattdessen baut die Regisseurin kleine Brücken zwischen Welten, die in direkter Nachbarschaft liegen, sich aus der Ferne aber eher skeptisch und kontrollierend durch ein metaphorisches Fernglas beobachten oder gar nicht erst wahrnehmen.

Und so zieht der Film von der Jagdszene zum Automechaniker, der in einem Lieferwagen schläft und seit 20 Jahren nicht mehr in seiner Heimat Mali war, vorbei am Holocaust-Mahnmal und ehemaligen Sammellager in Drancy, dessen Gebäudekomplex in den 1920er Jahren zunächst im Rahmen des Sozialen Wohnungsbaus errichtet wurde und vorbei an Jugendlichen, die in ebenjenem Wohnkomplex gelangweilt auf Parkbänken Musik hören und nichts mit sich anzufangen wissen und weiter zu einer öffentlichen Verlesung des Testaments König Ludwig XVI, das am 25. Dezember 1792 aus dem Gefängnis geschrieben wurde, und zu den Menschen, die andächtig und den Tränen nahe zuhören. Verbunden sind alle Szenen durch den Zug, der mal in weiter Ferne vorüber eilt und mal als ein schneidendes Rauschen nur zu hören ist. Jedes Fenster ein Leben, jeder Waggon eine Ort.

Die Episoden von „Nous“ sind durchzogen von Ungleichheit und Isolation, von Diskriminierung und der Suche nach Halt in der Auseinandersetzung mit der nationalen Vergangenheit. Und obwohl die Trennungen zunächst zu überwiegen scheinen, zieht Diop zarte Linien der Verbindung in ihren Film. Denn obwohl die von ihr porträtierten Menschen nicht viel zu sagen haben und auch die Dinge schweigen, erzählen sie genau dadurch von Gegenwart und Vergangenheit und davon wie beides miteinander verbunden ist und das Zusammenleben gestaltet. Verbindungen, die Geschichte zum Sprechen und in einen Dialog mit dem Hier-und-jetzt bringen, stellt Alice Diop auch darüber her, dass sie sich selbst und ihre Familiengeschichte behutsam in das Patchwork des Filmes einwebt. Alte Hi-8-Aufnahmen zeigen zunächst Erinnerungen an ihre Eltern. Ihren Vater hört man darin sagen, dass es ihm nie an Arbeit gefehlt hätte und das Leben in Frankreich in Ordnung gewesen sei. Trotzdem haben er und seine Frau eine Versicherung abgeschlossen, die es ihnen ermöglicht ihre Leichen nach dem Tod in den Senegal zurückzubringen. Auch die Töchter sollten diese Versicherung abschließen, obwohl Alice Diop nicht vorhat, in Senegal beerdigt zu werden. Es zählt zu den eindringlichsten Momenten des Filmes, als dieser Konflikt zum Thema wird.

Daneben begleitet die Regisseurin ihre Schwester, die als Pflegerin arbeitet und im Film zu tiefst berührende Hausbesuche bei älteren Menschen macht. Gerade in diesen Bildern wird Diops Ansatz und Ziel deutlich in den sozioökonomischen Umgebungen nach Ungleichgewichten und Ähnlichkeiten zu forschen; zum Beispiel auch die, dass Menschen, die nach Frankreich immigrierten, und ihre Nachkommen genauso selbstverständlich Teil der französischen Geschichte sind wie die Könige der Grande Nation, die in der Basilika von Saint-Denis begraben sind und derer in Gottesdiensten gedacht wird.

Wer Wir sagt, begibt sich auf schwieriges Terrain, denn häufig ist Wir ein Plural, der einen Singular meint und auf der Suche nach verbindenden Gemeinsamkeiten viel stärker auf das Außen und die Unterschiede verweist. Wir wird so zu einem begrenzenden Begriff, dessen Wissensanspruch selten aufgeht und der je nach Kontext etwas anderes bedeuten kann. Das Wir in „Wir schaffen das!“ aus dem Jahr 2015 ist nun einmal ein anderes als das in „Wir sind das Volk!“ aus demselben Jahr. Dass und wie in Wir eine Gesellschaft den Widerspruch zwischen Individuum und Masse verhandelt, ist auch deshalb komplex, weil nicht alle gleichermaßen Wir sagen können: Wer Geld und Macht hat ist dazu häufig eher in der Lage. Auf diesem Minenfeld stellt „Nous“ in einer Zeit von Individualisierungsprozesse und Polarisierungen die einfühlsamste Art „Wir“ zu sagen dar, ohne zu vereinnahmen und ohne patriotischen Parolen des Zusammenhalts und der Zugehörigkeit auf den Leim zu gehen.

Am Ende landet Diop noch einmal bei der Jagdgemeinde. Die Vorbereitungen sind abgeschlossen, es wird zur Jagd geblasen. Der ältere Herr vom Anfang ist sichtlich ergriffen vom Moment. Ein Dutzend Hunde werden von der Leine gelassen und stürmen in den Wald. Uniformierte Männer schwingen sich auf die Pferde. Stolz in den Augen. Dass diese Jagdszene den Film wie eine Klammer umschließt und damit auf formaler Ebene das Prinzip der Treibjagd – die ebenfalls über eine Umklammerung funktioniert – wiederholt, kann bei aller Sensibilität und Offenheit im Blick durchaus als deutlicher Kommentar auf die Bruchstellen der französischen Gesellschaft und eines kollektiven Identitätsgefühls gelesen werden. Das Fernglas wird hier endgültig zur Metapher, wenn mithilfe eines technischen Apparats, der Unsichtbares sichtbar und in gewisser Hinsicht auch etwas aufspüren soll, Entfernung überwunden und so etwas wie Nähe (künstlich) hergestellt wird.

Cosmos

(FR 2015, Regie: Andrzej Żuławski)

Das irrationale Gewicht der Existenz
von Wolfgang Nierlin

Immer gibt es Unterbrechungen und Interruptionen, Eingriffe und Überlagerungen. Was man eben noch zu greifen glaubte, entzieht sich im nächsten Augenblick oder kehrt in veränderter Gestalt wieder. Der Zusammenhang ist …

Immer gibt es Unterbrechungen und Interruptionen, Eingriffe und Überlagerungen. Was man eben noch zu greifen glaubte, entzieht sich im nächsten Augenblick oder kehrt in veränderter Gestalt wieder. Der Zusammenhang ist ebenso auf der Flucht wie es die Wirklichkeit und das Leben sind. Die Bedeutung, so scheint es, bleibt ein absurdes Begehren. Und der sprunghafte Sinn ist aufgelöst in Bruchstücken zahlreicher Zitate. In den verwegenen Filmen des polnischen Regisseurs und Schriftstellers Andrzej Żuławski, der über viele Jahre hauptsächlich in Frankreich gearbeitet hat, ist alles möglich, weil das Leben, wie er es sieht und darstellt, unmöglich ist. Mit überdrehtem Witz, überspanntem Schauspiel und surrealer Theatralik feiert sein Kino den Exzess und den Wahnsinn. Es ist unlogisch und irrational, turbulent und energetisch. Die Syntax seiner nervösen, übertriebenen, exzentrischen Sprache fließt in eins mit einem unmöglichen Inhalt. Wild, utopisch und frei evoziert der 2016 verstorbene Künstler in seinem letzten Film „Cosmos“ (2015) noch einmal die Kakophonie einer unmöglichen Existenz.

„Ich habe Angst vor dem Wald. Die Hälfte meines Lebens war ich in einem dunklen Wald, abgekommen vom Weg“, sagt der aus Grenoble stammende Jura-Student Witold (Jonathan Genet) bei seiner Ankunft in einem Ferienort an der portugiesischen Atlantikküste. Zusammen mit dem Pariser Modeassistenten Fuchs (Johan Libéreau), einer Zufallsbekanntschaft, bezieht er Quartier in der Familienpension des exzentrischen Paares Madame Woytis (Sabine Azéma) und Monsieur Léon (Jean-François Balmer). Witold ist ein nervöser, überreizter, paranoider junger Mann, der sein Studium hasst und sich zum Schriftsteller berufen fühlt. Geradezu obsessiv arbeitet er an einem neuen Manuskript, das von mysteriösen Zeichen in seiner Umgebung, besonders aber von seiner manischen Liebe zu Lena (Victória Guerra), der schönen Tochter des Hauses, beflügelt wird. Während sich der zunehmend liebekranke Künstler nach dem verführerischen „Monster mit grünen Augen“ verzehrt, versucht er zusammen mit Fuchs das Geheimnis der getöteten Vögel, die auftauchen und verschwinden, zu ergründen.

Weil Lena bereits an den smarten Architekten Lucien (Andy Gillet) vergeben ist, steigert sich Witolds verzweifeltes Verlangen zur wilden Raserei: „Stoppt diesen Wahnsinn, diese Unzucht!“ Verlockt vom Unbekannten und Unerklärlichen, beklagt er die „irrationale Organisation dieser Welt“, die Schönes und Hässliches vereint und deren Fluch er mit literarischen Mitteln zu bekämpfen sucht. In seiner Sehnsucht nach unverdorbener, reiner Liebe ist Witold ein Romantiker, der, delirierend angesichts einer unergründlichen Finsternis, „das Gewicht des Hier und Jetzt“ spürt, während er sich mit magischen, zunehmend zerstörerischen Kräften dem Vergehen entgegenstellt. Als „15 Minuten Unendlichkeit in einem Leben, in dem nichts gratis ist“, bezeichnet er die Spanne seines Glücks. Und an einer anderen Stelle sinniert er über das Rätsel der begrenzten Dauer, mit dem er vielleicht auch ganz allgemein die individuelle Existenz meint: „Seltsam, dass etwas davor ist und etwas dahinter.“

Andrzej Żuławski reflektiert dieses Thema in seinem preisgekrönten Film „Cosmos“ (Silberner Leopard beim Festival von Locarno), der auf dem gleichnamigen, aus dem Jahr 1965 stammenden Roman seines Landsmannes Witold Gombrowicz basiert, allerdings weit weniger stringent und philosophisch, als das hier klingen mag. Vielmehr folgt er mit seiner Übertreibungskunst primär verrückten Einfällen und eruptiven (sprachlichen) Ausdrucksformen, wofür die Zusammenkünfte der schrägen, dysfunktionalen Familie, zu der auch noch das durch eine Lippenwulst entstellte Dienstmädchen Catherette (Clémentine Pons) gehört, einen idealen Rahmen bilden. Hier kann die zeternde Hausherrin schon mal in eine augenblickliche Starre fallen, während sich ihr Mann in ein konvulsivisches Sprachwirrwarr hineinsteigert, um irgendwann zu bekennen: „Ich habe geliebt.“

Dieses Credo könnte trotz aller Sinnverluste, trotz zeitgeschichtlicher Schrecken, die hier via TV-Bildschirm im Hintergrund immer wieder präsent sind, sowie der von Witold diagnostizierten Leere hinter den menschlichen Masken auch Żuławski selbst und damit sein Werk inspiriert haben. Sein liebeskranker Künstler und mögliches Alter Ego findet mit seiner Angebeteten hinter den verwitterten, von Moos überwucherten alten Mauern eines Schlosses schließlich ein erhofftes Paradies, in dem er Schriftsteller und Lena, wie von ihr erträumt, Schauspielerin sein kann. In Żuławskis tröstlichem filmischem Vermächtnis, das ebenso persönlich wie universell verstehbar ist, kehrt im Abspann auf ironische, selbstreflexive Weise die Kunst ins Leben zurück. „Es gibt nichts mehr zu sehen“, sagt der alte Léon an einem Ende, das zumindest in der Fiktion des Films auch ein Anfang sein könnte.

Die versteckte Stimme

(FR/IR 2020, Regie: Jafar Panahi)

Die Realität der leeren Leinwand
von Wolfgang Nierlin

Aus politischen Gründen wurden im Jahr 2010 die iranischen Filmemacher Jafar Panahi und Mohammad Rasulof verhaftet und zeitweise inhaftiert oder unter Hausarrest gestellt. Während Panahi mit einem 20-jährigen Berufsverbot belegt …

Aus politischen Gründen wurden im Jahr 2010 die iranischen Filmemacher Jafar Panahi und Mohammad Rasulof verhaftet und zeitweise inhaftiert oder unter Hausarrest gestellt. Während Panahi mit einem 20-jährigen Berufsverbot belegt wurde, kann Rasulof zumindest unter den Bedingungen der Zensur arbeiten. Auch Auslandsreisen sind den beiden prominenten Regisseuren nicht (oder nur zeitweise) erlaubt, weshalb beispielsweise Rasulof unlängst als Mitglied der Berlinale-Jury nicht in die deutsche Hauptstadt reisen konnte. Dort wurde im Jahr zuvor sein Film „Doch das Böse gibt es nicht“, der, bedingt durch die Pandemie, immer noch auf eine Kinoauswertung wartet, mit dem Goldenen Bären ausgezeichnet. Denn sowohl Rasulof als auch sein befreundeter Kollege Panahi haben seit nunmehr zehn Jahren immer wieder kreative Wege gefunden, um heimlich oder offiziell Filme zu drehen. Dem 1960 in der iranischen Provinz Ost-Aserbaidschan geborenen Jafar Panahi gelang dies zuletzt etwa mit seinem preisgekrönten Film „Drei Gesichter“ (Drehbuchpreis in Cannes), der wie zuvor schon „Taxi Teheran“ (ebenfalls mit dem Goldenen Bären der Berlinale ausgezeichnet) in einem Auto spielt. Damit verweist der Regisseur zugleich auf ein beliebtes Motiv seines berühmten Lehrers Abbas Kiarostami.

Auch in seinem neuen Kurzfilm „Die versteckte Stimme“, der thematisch an „Drei Gesichter“ (IR 2018) angelehnt ist, ist das der Fall. Das Auto fungiert dabei als mobiler Schutzraum, der trotz seiner Begrenzung räumliche Bewegung ermöglicht. Zwei einfache Handykameras zeichnen direkt und fast in Realzeit das Geschehen auf. Während die eine an der Windschutzscheibe befestigt und auf den Innenraum des Wagens gerichtet ist, wird die andere Kamera von Panahis Tochter Solmaz bedient. Der Regisseur wiederum sitzt am Steuer und ist meist nur aus dem Off zu hören. Dieses Setting verleiht dem Film einen spontanen, improvisierten Charakter zwischen Dokumentation und Inszenierung.

In der kurdisch geprägten Stadt Mahabad, die im Nordwesten Irans liegt, steigt die junge Theaterproduzentin Shabnam Yousefi zu den beiden in den schwarzen Geländewagen. Sie ist mit Solmaz befreundet und erklärt zunächst einmal ihr Projekt: Während eines Castings für eine Theaterinszenierung hatte sie zuvor in einem kurdischen Dorf eine junge Frau mit einer wunderschönen Gesangsstimme entdeckt. Weil deren Eltern dem Mädchen die Teilnahme an dem Projekt versagten, kehrt Yousefi nun mit Panahi an den Ort in West-Aserbaidschan zurück. Dieser hatte in seinem Film „Drei Gesichter“ einen ähnlichen Fall behandelt und scheint deshalb als „Unterstützer“ prädestiniert. Doch Panahi verweist trotz des dokumentarischen Ansatzes zunächst auf eine wesentliche Differenz zu seinem eigenen, auf einem Drehbuch basierenden Film: „Die Realität ist etwas anderes.“

In den Gesprächen während der Fahrt, in denen es um kulturelle und sprachliche Unterschiede innerhalb des großen Landes sowie um absurde Vorschriften und überholt erscheinende Bräuche geht, lässt Yousefi durchblicken, dass sie mit ihrer Arbeit vor allem die Öffentlichkeit informieren und aufklären möchte. Im Dorf angekommen, muss das kleine Filmteam allerdings feststellen, dass sich traditionelle Verbote nicht einfach aufheben lassen. Weder darf die junge Frau das Theaterstück mit ihrer Stimme bereichern, noch darf sie sich überhaupt zeigen. Das visuelle Medium Film stößt hier an eine empfindliche Grenze. Allerdings ist es Trife Karimian erlaubt, hinter einem großen weißen Leintuch versteckt, ihre Stimme zum Klingen zu bringen; was eine irritierende Dialektik zwischen An- und Abwesenheit, Sichtbarem und Unsichtbarem erzeugt. Zugleich wird das Laken als leere Leinwand nicht nur zum Abbild des Zeigeverbots, sondern auch zur Projektionsfläche für die Imaginationen der Zuschauer.

Nixen

(DE 2018, Regie: Katinka Narje)

Ablösungsprozesse in Rot und Blau
von Wolfgang Nierlin

„29.9.1995“, sagt die Kinderstimme auf dem Tonband und kündigt einen Liedvortrag von Nene und Ava an, der von ihrer Mutter am Klavier begleitet wird. Später wiederholt sich die Szene: Die …

„29.9.1995“, sagt die Kinderstimme auf dem Tonband und kündigt einen Liedvortrag von Nene und Ava an, der von ihrer Mutter am Klavier begleitet wird. Später wiederholt sich die Szene: Die beiden jetzt erwachsenen Schwestern sitzen viele Jahre danach, ihre Rücken dem Publikum zugewandt, vor der großen Panoramascheibe eines Bungalows und blicken in den nächtlichen Garten, dessen Pflanzengrün sich in ihre Spiegelbilder mischt. Dann beginnen Nene (Lucy Wirth) und Ava (Odine Johne) im Sitzen eine Pantomime. Zur Musik wiegen sie ihre Körper und vollführen synchrone Bewegungen mit ihren Armen, bis schließlich ihre verspielt tänzelnden Hände zueinander finden. Noch immer bilden die beiden Schwestern eine innige, fast symbiotische Gemeinschaft, die keine fremden Störgeräusche oder unangenehme Erinnerungen duldet. Doch neben dieser tiefen Vertrautheit spürt man in Katinka Narjes bemerkenswert kunstvoll gestaltetem Debütfilm „Nixen“ von Anfang an auch schwelende Konflikte.

Doch noch ist das Haus mit seinen hellen, warmen und offenen Räumen wie ein modernes Refugium, abgetrennt von den Zumutungen draußen in der Welt einer namenlosen Stadt, wo die beiden als Kellnerinnen in einem schicken Café arbeiten. Während Nene, die ältere der beiden, als alleinerziehende Mutter der 7-jährigen Sabrina (Emelie Harbrecht) insgeheim von einer Karriere als Sängerin träumt, aber sich nicht recht traut, fühlt sich die unausgeglichen und unzufrieden wirkende Ava in ihrer Beziehung zu Alex (Roland Bonjour) unglücklich. Ebenso lustlos wie anhänglich sagt sie einmal zu ihm: „Ich will auch getragen werden.“ Obwohl Ava anlehnungsbedürftig und unselbständig ist, stößt sie ihren eifersüchtigen, meist abwesenden Freund immer wieder zurück, will sich schließlich sogar von ihm trennen. Doch die Los- und Ablösung gestaltet sich schwierig: Als Alex sie auffordert, den Bungalow und damit den liebgewordenen Raum aus Sicherheit und Geborgenheit zu verlassen, sucht Ava heimlich Schutz im Poolhaus.

Die Vertreibung aus dem Paradies und der gleichzeitige Verlust ihrer Jobs spitzen schließlich den geschwisterlichen Konflikt in seinem Wechsel zwischen Nähe und Distanz zu. Im kammerspielartigen Setting ihres poetischen Films choreographiert Katinka Narjes zusammen mit der Bildgestalterin Carmen Treichl in langen Einstellungen und fließenden Kamerabewegungen Prozesse der Anziehung und der Abstoßung. Zwischen Langeweile, Müßiggang und kindlichem Versteckspiel vollführen die beiden Schwestern im Flow leicht perlender Jazzmusik einen höchst farbintensiven Tanz, der aus den Verschlingungen der Abhängigkeit ins Freie führen soll. Während Nene als Farbe ein leuchtendes, potentiell kämpferisches Rot zugeordnet ist, verliert sich Ava in einem melancholischen, sehnsüchtigen Blau. Doch dann kommt es zu einer außerordentlich schönen Liebeserklärung, die originell über Bande gespielt und über Trennwände hinweg inszeniert wird; außerdem wagt Nene einen kleinen Konzertauftritt in der Lounge eines Hotels. Die Kleider der Schwestern sind jetzt weiß. Etwas gerät in Bewegung, öffnet sich, beginnt vielleicht neu.

„Nixen“ ist derzeit im OnDemand-Angebot von Grandfilm auf Vimeo zu finden:

Ema

(CL 2019, Regie: Pablo Larraín)

Ganz Feuer und Flamme
von Christian Kaiser

Ema. Ein Name, eine Protagonistin, ein Titel. Das war schon bei Pablo Larraíns „Jackie“ (USA, 2016) so, dem US-Debüt des Chilenen, der seine ganze Aufmerksamkeit damals auf eine US-amerikanische Geschichte …

Ema. Ein Name, eine Protagonistin, ein Titel. Das war schon bei Pablo Larraíns „Jackie“ (USA, 2016) so, dem US-Debüt des Chilenen, der seine ganze Aufmerksamkeit damals auf eine US-amerikanische Geschichte richtete und sich von der zuvor von ihm so oft verhandelten Geschichte Chiles abwandte. „Jackie“ war damit eine Art Unikat in Larraíns Schaffen, stilistisch aber eng mit seinen anderen Filmen verwandt, insbesondere mit dem nahezu zeitgleich erschienenen „Neruda“ (CL, 2016). Vielleicht muss man „Jackie“ gar als eine Art Schlüsselfilm Larraíns einstufen, der seine Heldin hier machen ließ, was er selbst stets machte: Geschichte schreiben. Oder besser: Geschichte gestalten. Und der seine Heldin auch über diese Tätigkeit reflektieren ließ.

Weniger direkt war diese Geschichtsschreibung schon Thema in Larraíns vorherigen Filmen: Ging es in „Fuga“ (CL, 2006) und „Tony Manero“ (CL, 2008) noch um die Überführung von Erfahrung in Musik bzw. um das Nachstellen der ikonischen „Saturday Night Fever“-Hauptfigur, so blickte Larraín in „¡No!“ (CL, 2012) auf die Macht des Marketings, die 1988 mit der No-Kampagne das Ende der Pinochet-Ära einleitete. In „El Club“ (CL, 2015) ließ er sündige, exkommunizierte Priester, ein anklagendes Missbrauchsopfer und einen Vertreter der Kirche um das Bild der Kirche ringen, in „Neruda“ inszenierte er das Ringen des flüchtigen Dichters und seines Häschers darum, wer von ihnen Geschichte schreiben und wer darin als Hauptfigur eingehen würde. Auch in diesen Filmen geht es letztlich darum, über unterschiedliche künstlerische Formen (Musik, Performance, Tanz, Film, Literatur, Sprache) die Vergangenheit oder die unmittelbare Gegenwart zu kommentieren und somit ihren zukünftigen Kurs zu beeinflussen. Aber wo „Neruda“ in bester 60er-Jahre-Autorenfilmtradition etwas verklausuliert bleibt, thematisiert „Jackie“ die Gestaltung von Geschichte ganz explizit und lässt Signifikat und Signifikant weitgehend zusammenfallen – wohingegen in „¡No!“ nur eine Art Feelgood-Kampagne durchgezogen wird, die mit der Pinochet-Diktatur gerade äußerst wenig zu tun hat, wo also die Zukunft von der Utopie beeinflusst wird und nicht von der Gestaltung des Vergangenen.

„Ema“, in dem nun wieder eine weibliche Hauptfigur mit ihrem Vornamen titelgebend gerät, nimmt auf andere Weise eine besondere Stellung in Larraíns bisherigem Gesamtwerk ein, schlägt aber tatsächlich eine neue Richtung ein, anstatt in aller Deutlichkeit frühere Linien zu bündeln. Denn zunächst einmal ist „Ema“ ein Gegenwartsfilm, kein Geschichtsfilm. Und anders als Larraíns Debütfilm „Fuga“, der ebenfalls in der Gegenwart spielte, führen hier auch keine eingeschobenen zusätzlichen Zeitebenen in eine düstere Vergangenheit zurück, welche die Figuren als Trauma heimsuchen würde. Zwar haben auch in „Ema“ die Hauptfiguren an den bedrückenden Ereignissen einer Vergangenheit zu knabbern, welche dem Publikum erst nach und nach erschlossen wird, aber diese Vergangenheit ist noch sehr jung, führt keinesfalls zurück in Zeiten der Diktatur. Ema, die Titelfigur, deren Name bereits an Mutterschaft gemahnt, ist in ihrer Beziehung zum Choreografen Gastón kinderlos geblieben, weshalb beide einen Jungen – nicht mehr ganz Kind, aber auch noch kein Jugendlicher – adoptiert haben. Doch der Knabe, der mit rebellischen Aktionen Aufmerksamkeit einforderte, verbrannte Emas Schwester eine Gesichtshälfte und wurde von seinen Adoptiveltern umgehend wieder abgegeben – was Ema nun, Reue empfindend, rückgängig machen möchte.

Das ist die Ausgangssituation eines Films, der sein Publikum lange im Unklaren darüber lässt, wer aus welcher Motivation heraus welche Interessen verfolgt. Ohne erahnbares Ziel tragen Ema, die Tänzerin und Tanzlehrerin, und Gastón, der Choreograf, in ihrer jeweiligen Verletztheit miteinander einen zunehmend intensiveren Beziehungsstreit aus. Sie geraten über voneinander abweichenden künstlerische Ziele und Perspektiven ihrer Tanzkompanie in Konflikt. Kolleginnen oder Freundinnen vom Jugendamt kritisieren ihre Entscheidungen. Ema bandelt mit einem Feuerwehrmann an, und schließt (eine nicht bloß platonische) Freundschaft mit einer Notarin. In den nächtlichen Straßen Valparaísos vollführt sie zerstörerische Flammenwerfer-Performances und strebt tagsüber eine neue Stelle als Tanzlehrerin an, ehe sich die Konsequenzen all dieser Ereignisse aus der anfangs noch irritierenden episodenartigen Erzählstruktur in der zweiten Hälfte des Films zunehmend herausschälen.

Den besagten und schon im Trailer eindrucksvoll platzierten Flammenwerfer-Performances kommt dabei ein großer Stellenwert zu: Hier wie auch im – von Gastón geschmähten – Reggaeton oder im Sexualverkehr lebt Ema mit ihren Freundinnen eine impulsive (und nebenbei die Umgebung umformende) Leidenschaft aus, in der das Innenleben ganz direkt in Körperlichkeit und Aktion transformiert wird. Gastón, der bisweilen für schwul gehaltene, scheinbar nicht zeugungsfähige Choreograf, rügt die Reggaeton-Auftritte als niveaulos und so sexualisiert wie sexistisch. In seinen Augen erscheint als Selbsterniedrigung und billige Darbietung, was in den Augen von Ema und ihren Begleiterinnen Selbstbehauptung, Selbstbewusstsein und (Anziehungs-)Kraft ist.

Zwei aus der Historie in diesen Gegenwartsfilm eingeführte Details unterstreichen, dass Ema einen alten Geschlechterkonflikt überwindet. Denn in einer ihrer Aktionen mit dem Flammenwerfer setzt sie eine Büste in Brand, die an Arturo Prat erinnert: Anwalt, Kapitän und Nationalheld seit den 1860er-Jahren und seinem Einsatz im Spanisch-Südamerikanischen Krieg. Prat ist ein Mann, wie er im (Geschichts-)Buche und gegossen oder gemeißelt auf Sockeln steht: stechender Blick und imposanter Vollbart als Zeichen seiner Maskulinität, volle Bedeutungsschwere ausstrahlend. Er wird von Ema regelrecht gegrillt. Und dann gibt es noch eine andere Figur aus der Geschichte Chiles: Rebeca Matte, Namensgeberin des Colegio, an dem sich Ema gegen Ende des Films vor einer, allem Progressiven gegenüber aufgeschlossen wirkenden, Direktorin als Tanzlehrerin bewirbt. Matte – am Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts als Bildhauerin tätig – knüpfte nicht zuletzt dank der sozialen Stellung ihres Vaters Kontakte zu den Intellektuellen und Künstlern ihrer Zeit und hatte wie Ema den Verlust eines Kindes zu beklagen. Anders als Matte zählt Ema eher zu den suspekten Randfiguren der Gesellschaft, wie ihr die Jugendamt-Mitarbeiterin frei heraus sagt; und anders als Matte zerbricht Ema nicht am Verlust eines Kindes, sondern kämpft für ihr Glück. Sie ist somit eine zeitgemäßere Version Mattes, deren Name konträr zu dem von Prat eingesetzt wird. Mit diesen so auffällig wie flüchtig in Szene gesetzten Namen hallen die Verweise auf historische Personen aus Larraíns vorangegangenen Geschichtsfilmen in diesem Gegenwartsfilm noch nach.

In solch unscheinbaren Details – etwa auch in den kreisrunden Motiven, die immer wieder auf Mutterleiber zu verweisen scheinen, in den Motiven des Feuer(wehrmann)s und des Wassers oder in den einstudierten Tänzen – verleiht „Ema“ einer Beziehungskrise ein größeres Fundament: hier geht es ganz grundsätzlich um Geschlechterrollen, zu denen auch die sexuelle Identität gehört. Dabei füllt Gastón keinesfalls den Part eines Schurken oder eines Hanswurst aus: der von Gael García Bernal charismatisch gespielte Mann, der wie Mariana Di Girólamos wuchtig dargebotene Ema eher ein Sonderling in der Gesellschaft ist, der manchem als effeminiert oder schwul erscheint, der keinen Nachwuchs erzeugt und der etwas verkopft und überheblich seiner Partnerin erklärt, wie sie ihren Körper einzusetzen habe, gehört selber zum utopischen Bild der neuen Bandbreite des Mannes. Denn vielleicht gehören solche Fehlbarkeiten zu diesem neuen Bild dazu, das auch andere Männer einschließt: etwa den maskulineren, kräftigen (Feuerwehr-)Mann der Tat (der aufgeschlossener ist, als man zunächst meinen könnte). Auf der anderen Seite bilden Ema, ihre Partnerinnen und ihre geliebte Notarin ein ähnlich breites Bild von Weiblichkeit ab. Und die Sexualität, die sie alle verbindet, neigt mindestens ins Bisexuelle, wenn nicht gar ins Pansexuelle, wobei die Sexualität selbst nur Teil einer sehr viel größeren Ekstase ist, die in der Kunst, in rebellischer Performance und platonischer Zuneigung ihren Platz findet.

So ist Larraíns Film, der in ein ganz und gar erstaunliches, erhebendes Patchwork-Family-Szenario mündet, in welchem die Außenseiter der Gesellschaft mit der Mitte der Gesellschaft in Harmonie zusammenkommen können, letztlich ein Werk, welches sich den Filmen von Larraíns Landsmann und Kollegen Sebastián Lelio anzunähern scheint, der in „Gloria“ (CL, 2013) und „Eine fantastische Frau“ (CL, 2017) mit der transsexuellen Hauptdarstellerin Daniela Vega ebenfalls neuartig auf Geschlechterrollen und sexuelle Identitäten blickt – ähnlich kraft- und humorvoll, ebenso zuversichtlich.

90%

(DE 2020, Regie: Jerry Hoffmann)

Sexy Anorexia
von Ricardo Brunn

Jean (Simon Frühwirth) denkt permanent ans Essen – etwa 90% der Zeit. Nur geht es ihm nicht darum möglichst viele leckere Speisen zu verdrücken, sondern genau darum dies zu vermeiden. …

Jean (Simon Frühwirth) denkt permanent ans Essen – etwa 90% der Zeit. Nur geht es ihm nicht darum möglichst viele leckere Speisen zu verdrücken, sondern genau darum dies zu vermeiden. Jean möchte dünn sein. Vor dem Abendessen trainiert er deshalb wie besessen in seinem Zimmer. Anschließend formt er am Esstisch mit der Gabel lustlos ein Gesicht aus Möhren, Erbsen und Kartoffelbrei. Und während Mutter voller Kummer auf ihren Sohn blickt, platzt dem Vater aus Ratlosigkeit der Kragen. Auch die Ärztin in der Klinik macht sich große Sorgen: Jean solle umkehren solange es noch ginge, denn sein Body Mass Index läge mittlerweile bei 17. Für den Jungen klingt das allerdings eher wie eine Ermunterung, den eingeschlagenen Weg weiter zu gehen. Da tritt die selbstbewusste Lili (Lili Epply) auf dem Krankenhausflur in Jeans Leben und fragt frei heraus, ob Jean mit ihr abhängen wolle. Der willigt ein und wenige Minuten später sitzt das Pärchen mit Susi-und-Strolch-Spaghetti am Essenstisch in Lilys Haus. Jean sträubt sich, bis Lili ihm ein Angebot macht: Wenn er aufisst, gibt‘s Sex. Und siehe da, der Junge kann reinhauen wie Terrence Hill in seinen besten Filmen.

Jerry Hoffmann unternimmt in „90%“ den Versuch eine Geschichte zu erzählen, die in der öffentlichen Wahrnehmung kaum vorkommt: Weil sie als „typische Frauenkrankheit“ gilt, wird Anorexie bei Männern und Jungen oft zu spät oder gar nicht als solche entdeckt. Marginalisierung oder Bagatellisierung sind auch in Ratgebern zum Thema Gang und Gäbe, wenn zum Beispiel das Bildmaterial nur Frauen oder Mädchen zeigt. Doch etwa jeder zehnte Betroffene von Magersucht ist deutschlandweit ein Mann. Die Gründe für die Krankheit sind vielfältig und können mit dem Stellenwert des Körpers in der Gesellschaft, Geschlechtererwartungen und gängigen Schönheitsidealen zusammenhängen, die jeweils für sich oder in Verbindung Druck auf junge Erwachsene ausüben. Der Weg aus einer Essstörung ist folglich oft alles andere als einfach. Hier setzt Hoffmann mit seinem Film an: Er möchte zeigen, wie wichtig es ist, geliebt und als das angenommen zu werden, was man ist. Nur entgleitet ihm sein Film mit jeder Minute und die schöne Absicht gebiert ihre ganz eigenen Monster.

Bereits auf der Ebene der Erzählung drängt sich nämlich eine sehr unangenehme Lesart des Filmes auf, die in der hanebüchenen Verkürzung der Behandlung einer Krankheit liegt. Nicht nur, dass zu keinem Zeitpunkt das Gefühl aufkommt, dass Jean überhaupt ein ernstzunehmendes Problem hat, weil außer ein paar Sit-Ups, bedrückt ins Leere starren und Mit-der-Gabel-im-Essen-Herumstochern abgegriffene Bilder zur Illustration eines Zustands verwendet werden, die eine dreidimensionalen Vorstellung der Figur, ihrer Lebensumstände und damit Glaubwürdigkeit sowie Ernsthaftigkeit kaum zulassen. Es stellt sich darüber hinaus sehr schnell die Frage, warum der Filmemacher seinen Figuren keine andere Möglichkeit gibt zueinander zu finden und die Einstellung Jeans zu seinem Körper zu verändern, als mit der Aussicht auf den Geschlechtsakt. „90%“ versäumt es nahezu gänzlich sich des Erforschens des Gegenübers mit Berührungen, der Angst vor dem Sich-Zeigen und in all seiner Verletzlichkeit Offenbarens oder des Stellenwerts der Sexualität, die gern verweigert wird oder aufgrund veränderter Hormonhaushalte bei anorektischen Menschen eine untergeordnete Rolle spielt, anzunehmen. Lieber reduziert der Film Jean auf ein billiges Reiz-Reaktions-Schema, weshalb es schwer fällt, die vom Regisseur in Interviews proklamierte Interpretation, dass es in „90%“ um den Wunsch ginge der Scham zu begegnen und von einem Gegenüber angenommen zu werden, im Film zu finden.

Ganz im Gegenteil fußt die Prämisse dieses Filmes auf einem hoffnungslos überholten Verständnis der Genderrollen: Der Mann ist in „90%“ schüchtern und hat ein Problem, die Frau löst es und zwar mit ihrem Körper. Es ist ein altbekanntes Muster, in dem männliche, heterosexuelle Teenager von Frauen träumen, die es faustdick hinter den Ohren haben und freimütig, ohne weiteres Kennenlernen, ihren Körper zum Sex anbieten. Und wie viele Filme, in denen selbstbewusste Frauen schüchterne oder jugendlich übermütige Helden mit ihren Körpern zähmen, gibt es in der Filmgeschichte? Nach wie vor eindeutig zu viele. Als Gegenthese ließe sich in den Raum stellen, dass es in „90%“ nicht um eine Essstörung, sondern um die Angst des Mannes vor der (weiblichen) Sexualität geht. Er will sich dieser nicht stellen, er will sie bekommen; gratis und ohne fragen zu müssen. Willkommen im Gestern.

Flankiert wird diese Lesart durch die Inszenierung Lilis. Sie ist nichts weiter als die abgedroschene Schablone einer kurvigen, vitalen und selbstbewussten „Powerfrau“ mit vollen Lippen und laszivem Blick, die sich Jean geradezu aufdrängt. Dass Lili selbst ein Problem zu haben scheint – wie es an einer Stelle mit Verweis auf eine Psychotherapie angedeutet und nicht weiterverfolgt wird – ist irgendwie egal, denn es geht in „90%“ eben nicht um eine Krankheit oder den Aufbau einer liebevollen Beziehung zwischen Menschen. Noch ein wenig unangenehmer wird es, wenn man in Betracht zieht, dass in schöner Regelmäßigkeit Studien für Schlagzeilen herhalten müssen, nach denen kräftige Frauen für hungrige oder gestresste Männer besonders interessant seien, und dieses Klischee in „90%“ einhundertprozentig breitgetreten wird.

Zur Reduktion der Figuren auf ihre (Körper)Funktionen passt, dass sich „90%“ in ästhetischer Hinsicht den oberflächlichen Eindeutigkeiten aussagekräftiger Werbebilder verschreibt: visuelle Effekte im Stile der 90er Jahre, knallige Beleuchtung, weil Neon gerade wieder in ist, erwartbare Zeitlupe beim Tanzen und Herumtollen, eine Betonung des Schnitts und Stangenelektropop, den die Chefetage einer Versicherung oder einer Brauerei sicherlich mit dem Attribut fresh beschreiben würde. Subtil ist da kaum etwas. Auch Platz für Widersprüche, Ängste und Unsicherheiten, die Essstörungen begleiten können, gibt es kaum. An einer Stelle redet Jean von Selbstbeherrschung, aber Bilder findet der Film dafür keine. Einzig Jeans Tanz in Frauenkleidern, der die Abgrenzungstendenzen von allem Weiblichen auf der Suche nach männlicher Identität als Element anorektischen Verhaltens aufgreift, bezeugt Auseinandersetzung mit dem gewählten Thema.

Der Film ist ein Paradebeispiel dafür, wie gut gemeint und gut gemacht auseinanderdriften und wie schnell notwendige Reduktion in Reduktionismus umschlagen können. Leider ist er auch ein Beispiel dafür, das Filmfestivals gern einmal auf das Gutgemeinte hereinfallen und solche Filme in ihren Wettbewerben platzieren. „90%“ ist an der Hamburg Media School (HMS) entstanden und es ist auffällig, wie viele Filme dort thematisch wie künstlerisch in dieselbe Kerbe schlagen. Mit „Stand Up“ (R: Shahab Habibi), „Herbst“ (R: Greta C. Benkelmann), „Aus den Fugen“ (R: Wiebke Becker), „Unter Menschen“ (R: Caren Wuhrer) und auch Jerry Hoffmanns zweitem Kurzfilm „Mall“ widmen sich mehrere Werke aus den letzten etwa eineinhalb Jahren gesellschaftlich relevanten Themen wie Demenz, Anorexie, Rassismus und Pädophilie auf die gleiche Art und Weise: Die Filme zeichnet ein reduktionistischer Hang zur Eindeutigkeit in den Dialogen und der Bildsprache aus, was wiederum die auf kurzfristige Wirksamkeit hin angelegten Absichten offenbart. Einer ernsthaften Auseinandersetzung in der verdichteten Form des Kurzfilmes verweigern sich diese Filme gänzlich. Hier werden Schlagworte checklistenartig bearbeitet wie für die, noch schnell am Vorabend zusammengeschusterte, Ethik-Powerpoint-Präsentation einer 8. Klasse. Das passt zu einer Filmhochschule, deren Geschäftsführerin Katharina Schäfer bei der Verleihung des Deutschen Kurzfilmpreises 2019 selbstbewusst verkündete: „Die Generation Z guckt fast 60 Videos am Tag, da ist der Kurzfilm genau das richtige Medium“ und mit solch einer Aussage verkennt, dass Kurzfilme Geschichten eben anders erzählen als die Formate der Sozialen Medien. In Kurzfilmkreisen hat sich die HMS deshalb schon einen gewissen Ruf erarbeitet. Will man diesen auch in Zukunft erhalten, lohnt es sich in jedem Fall, weiterhin übermotiviert ehrgeizige Relevanzfilme voller 08/15-Weisheiten unter dem Oberbegriff Diversität auf den Filmfestivalmarkt zu werfen.

Komm und sieh

(SU 1985, Regie: Elem Klimow)

Mit eigenen Augen
von Jürgen Kiontke

Der Zweite Weltkrieg, der sich im Gesicht eines Jungen abspielt – das ist der sowjetische Spielfilm „Komm und sieh“ aus dem Jahr 1985, der, nach einer sehr kurzen Spielzeit im …

Der Zweite Weltkrieg, der sich im Gesicht eines Jungen abspielt – das ist der sowjetische Spielfilm „Komm und sieh“ aus dem Jahr 1985, der, nach einer sehr kurzen Spielzeit im letzten Herbst, nun online und als DVD restauriert zur Verfügung steht.

Regisseur Elem Klimow war sich sicher, nicht mehr aus dem Medium Kino herauszubekommen als diesen Film, der die Ereignisse im von der deutschen Wehrmacht überrollten Weißrussland im Jahr 1943 aus der Perspektive des Jungen Florja zeigt – und stellte danach das Filmemachen kurzerhand ein.

Zu Beginn des eindrucksvollen Films sehen wir Florja, halb spielend, halb schon kämpfend, mit einem Freund nach alten Gewehren im Sand wühlen. Er will zu den Partisanen, aber ohne Waffe werden sie ihn nicht nehmen. Seine Mutter will nicht, dass er in den Krieg zieht, sie macht ihm eine Szene. Er solle sie töten, ruft sie, und seine Geschwister auch, dann wüsste er, was Krieg ist.

Trotzdem geht er, doch im Partisanenlager will man ihn nicht. Gerade mal seine Schuhe darf er abgeben, damit ein anderer damit kämpfen kann. Doch auf seinem Rückweg zur Familie kann er Krieg haben, so viel er will: Zu Hause sind alle ermordet worden, die deutschen Soldaten haben seine Leute umgebracht. Die Handlung gipfelt in der Vernichtung der Bewohner des Nachbardorfes: Florja wird Zeuge und beinahe selbst Opfer, als sie von der SS und anderen deutschen Einheiten in eine Scheune gesperrt und verbrannt werden.

„Komm und sieh“ ist ein Film, dessen Kameraführung konsequent vom Blick des Betroffenen geleitet wird, niemals sind hier die Täter schon deswegen im Vorteil, weil sie die Handelnden sind und Film das Medium der Aktion ist. In vielen Kriegsfilmen wird die Anwesenheit des Aggressors auf fremdem Terrain mit unhinterfragbarer Selbstverständlichkeit dargestellt. In diesem Film nicht, denn jede Einstellung, die die deutschen Soldaten zeigt, stellt ihre Existenz an diesem Ort infrage: Was wollen diese Menschen dort?

„Der Krieg ist schuld“, werden sie später sagen, wenn sie den Partisanen in die Hände gefallen sind. „Wir können gar nichts dafür.“ Dass wir 100 Menschen in der Scheune exekutiert haben. Auf 628 vernichtete Dörfer sind die Mörder in Weißrussland, gekommen, wird der Abspann den Zuschauern mitteilen.

Nicht die Täter, sondern das Gesicht Florjas steht hier im Zentrum: Minutenlang nimmt sich Klimow immer wieder Zeit für seinen jungen Protagonisten, protokolliert die Verwandlung eines unbekümmerten Jungen in einen schmerzzerfressenen alten Mann, obwohl die Ereignisse nur wenige Tage umfassen. Der Titel des Films leitet sich aus der Offenbarung des Johannes ab, der Ausruf „Komm und sieh“ fordert in diesem Bibelteil dazu auf, die Verheerungen durch die vier Reiter der Apokalypse anzuschauen. Und Florja muss viel anschauen.

Dennoch schafft Klimow auch für die Fantasien des Jungen Raum, erlaubt schöne und traumhafte Szenen, vor allem zwischen ihm und Glascha, einer jungen Frau, die später von den Deutschen aufs Übelste misshandelt wird. Es gibt in diesem Film Szenen, da versinkt Florja bis zum Hals im Sumpf. Aus Menschen Erde zu machen, das ist wohl eine Folge von Krieg. Dieser außergewöhnliche Film, der zeigt, was Kino vermag, eines der letzten großen Werke aus Sowjetzeiten, erzählt davon.

Diese Kritik erschien zuerst am 03.02.2021 auf: links-bewegt.de

Soul

(USA 2020, Regie: Peter Docter)

Zum Beispiel Pizza
von Thomas Blum

Es geschieht in Filmen nicht oft, dass die Hauptfigur noch vor dem Vorspann ihr Leben lässt. In „Soul“, dem allerneuesten Artefakt des umtriebigen Animationsstudios Pixar, wird der Protagonist, der soeben …

Es geschieht in Filmen nicht oft, dass die Hauptfigur noch vor dem Vorspann ihr Leben lässt. In „Soul“, dem allerneuesten Artefakt des umtriebigen Animationsstudios Pixar, wird der Protagonist, der soeben erst eingeführte New Yorker Aushilfsmusiklehrer und Jazz-Liebhaber Joe Gardner, bereits in den ersten Minuten dem Dasein entrissen. Und der Zuschauer wird gleich mit mehreren Welten bekannt gemacht, durch die er in den folgenden knapp 100 Minuten bei relativ hoher Schnittfrequenz navigiert wird: erstens ein detailverliebt entworfenes New York, das den nostalgischen Charme von Filmklassikern wie „Frühstück bei Tiffany“ und „West Side Story“ verströmt und das nicht ohne Grund stark dem New York der sechziger Jahre ähnelt; zweitens ein Jenseits, in das die Verstorbenen nach ihrem Tod per Laufband, wie man es von Flughäfen kennt, transportiert werden; und drittens ein sogenanntes Davorseits, eine Mischung aus Ferienlager und Trainingszentrum für ungeborene, noch eigenschaftslose Existenzen, ein Ort, an dem liebevoll durchnumeriert jene „Seelen“ existieren, die noch in keinen menschlichen Körper gefahren sind, weil sie dazu hier, im Davorseits, erst von sogenannten Mentoren – sagen wir – ausgebildet werden müssen. Als Mentoren wiederum fungieren verdienstvolle Personen der Weltgeschichte, die die „Seelen“, die als kleine, teletubbieartige Wesen dargestellt und ebenso ahnungslos wie possierlich sind, anleiten und zu einem gelingenden Leben auf der Erde „inspirieren“ sollen.

Für Joe, der besessen ist vom Pianospielen, sind – mitten in seinem unspektakulären Leben – soeben überraschenderweise gleich zwei Wünsche auf einmal in Erfüllung gegangen: Nicht nur wurde ihm verkündet, dass er von der Aushilfs- zur Vollzeitlehrkraft befördert werden soll, inklusive aller sozialen Absicherung, die damit verbunden ist. Es ist ihm auch gelungen, einen lange erstrebten Bühnenauftritt zu ergattern: Er soll am Abend bei einem Konzert im legendären Jazz-Club The Half Note seine Lieblingsmusikerin begleiten – inklusive der Option, als dauerhaftes Bandmitglied aufgenommen zu werden. Ein Lebenstraum, der wahr werden würde.

Doch weil Joe vor lauter Aufregung über sein neu gewonnenes zweifaches Glück kopflos durch die Straßen New Yorks rennt und dabei in einen tiefen Schacht fällt, kommt alles anders: Er findet sich in einem schwarzen Nichts auf besagtem Laufband wieder. Gemeinsam mit anderen soeben Verstorbenen fährt er auf ein hell erstrahlendes Etwas zu: das Jenseits. Dort aber möchte Joe partout nicht hin: „Ich habe ein Konzert! Ich kann jetzt nicht sterben!“

Joe wird in der Folge natürlich ein gewaltiges Abenteuer erleben. Unter anderem wird er im Davorseits Seele 22 kennenlernen, ein wunderbar misanthropisches und auch sonst erfrischend lebensfeindliches Ekelpaket, das zu nichts Lust hat und sich schon lange erfolgreich und standhaft weigert, zu irgendetwas „inspiriert“ zu werden. Ghandi und Mutter Teresa haben sich an ihm bereits die Zähne ausgebissen.

Animationstechnisch werden in „Soul“ alle Register gezogen, wie bereits im letzten Film Pete Docters („Inside Out“, 2015), dem man hierzulande den ebenso schwachsinnigen wie irreführenden Titel „Alles steht Kopf“ gegeben hat und in dem bereits Immaterielles und Abstraktes wie Gefühlsregungen, das Vergehen der Zeit oder existentielle Sinnfragen in farblich berauschende Bildwelten übersetzt wurden.

Schon die ersten Töne und Bilder lassen erkennen, dass man es bei „Soul“ mit einer Hommage an den Jazz der fünfziger und sechziger Jahre und an die afroamerikanische Musik- und Popkultur der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu tun hat: An den Wänden tauchen etwa die Plattencover alter Jazz-Vinylklassiker und Schwarz-weißfotografien auf, die an die Bilder des Blue-Note-Fotografen und Jazz-Enthusiasten Francis Wolff erinnern.

Und natürlich haben wir es, wie immer bei Disney / Pixar, mit einem perfekten Märchen zu tun, einem von der Sorte, die Marketingtrottel und das ihnen angeschlossene Feuilleton – Zweckfreiheit der Kunst hin, Unterhaltungsindustrie her – gerne einen „Feelgood“-Film nennen. Ein sehr komischer zwar, aber auch einer, der notorisch wie brachial Lebensmut und Optimismus vermittelt und einschlägige Kalenderspruchlebensweisheiten anbietet. Bei der „Zeit“ ist man nach der Filmsichtung entsprechend begeistert: „Man … horcht dem eigenen Atem hinterher, riecht einen Imbissduft und freut sich einfach, dass das alles da und nicht nichts ist – komme, was da wolle.“ Zugegeben, das hört sich nach dem üblichen, durchstandardisierten Disney-Kitschprogramm an, und zweifellos ist es das an nicht wenigen Stellen auch – bis hin zum unvermeidlichen Happy End, das man schon ahnt, bevor der Vorspann zu Ende ist. Doch gleichzeitig ist „Soul“ auch ein originelles, elegantes, modernes Gegenstück zu den stets gleich gebauten sentimentalen Schnulzen und Konfektionserzählungen des im schlechtesten Sinne konservativen Mutterkonzerns Disney, eines Unternehmens, bei dem man annehmen muss, es sei ihm von jeher daran gelegen, jeden Funken Originalität zu ersticken und alles am Leben als ungustiös Geltende (die Endgültigkeit des Todes, die Allgegenwart von Gewalt und Schmerz, Körperlichkeit und Sexualität) aus seinen Produktionen auszublenden.

Der Film, der ursprünglich im vergangenen Jahr in Cannes seine Premiere haben und im Sommer 2020 in die Kinos kommen sollte, ist die erste Pixar-Produktion mit einer schwarzen Hauptfigur (sowie mehreren schwarzen Nebenfiguren) und eine außergewöhnlich turbulente, rasend geschnittene, vor visuellem Einfallsreichtum nur so strotzende Komödie, die vehement darauf besteht, dass das menschliche Leben nicht sinnlos ist. „Soul“ will den Zuschauer bezaubern, ihn daran erinnern, dass es auf unserer Welt, auf der es zuweilen recht trostlos zugeht, zahllose große und kleine Dinge gibt, für die es sich zu leben lohnt. Zum Beispiel Pizza.

Diese Kritik erschien zuerst in: Konkret 02/2021

Sister my sister

(UK 1994, Regie: Nancy Meckler)

Die Narbe
von Wolfgang Nierlin

Zwei kleine Mädchen, zerzaust und verdreckt, spielen miteinander in einem dunklen, staubigen Verlies. Die ältere der beiden Schwestern beschützt und tröstet die jüngere, besänftigt sie mit einem Schlaflied: „Alle Flüsse …

Zwei kleine Mädchen, zerzaust und verdreckt, spielen miteinander in einem dunklen, staubigen Verlies. Die ältere der beiden Schwestern beschützt und tröstet die jüngere, besänftigt sie mit einem Schlaflied: „Alle Flüsse fließen ins Meer.“ Das grobkörnige Schwarzweiß der Bilder dient der Beglaubigung, dass die folgende, nach einem Zeitsprung in Farbe erzählte Geschichte auf wahren Begebenheiten beruht. Es verbindet sich zugleich mit den Inserts am Schluss des Films und setzt so einen historischen Rahmen. Tatsächlich hat die Theatermacherin Nancy Meckler für ihren aus dem Jahr 1994 stammenden Debütfilm „Sister my sister“ ein Theaterstück adaptiert, dass sich mit dem berüchtigten Fall der Schwestern Papin beschäftigt. Von Jean Genets „Die Zofen“ bis zu Claude Chabrols Ruth Rendell-Verfilmung „Biester“ diente dieser immer wieder als Stoff künstlerischer und intellektueller Auseinandersetzung.

In einer französischen Kleinstadt des Jahres 1932 arbeitet Christine (Joely Richardson) als Dienstmädchen im Haushalt der verwitweten Madam Danzard (Julie Walters), die ein strenges Regiment führt, als ihre fünf Jahre jüngere Schwester Lea (Jodhi May) eintrifft. Die beiden ehemaligen Klosterschülerinnen teilen sich Arbeit und Lohn und bewohnen zusammen eine kalte Dachkammer. Außer sich selbst scheinen sie niemanden zu haben, weshalb ihre emotionale Abhängigkeit immer inzestuösere Züge annimmt. „Für immer miteinander verbunden, verbunden durch ihr Blut“, wie ihnen nach einem gemeinsamen Unfall einst geweissagt wurde, geraten sie doch über ihr ungleiches Verhältnis zur Mutter immer wieder in Streit. Unter den prüfenden Blicken ihrer resoluten Herrin erledigen die Schwestern, die viele Talente haben, gewissenhaft und zuverlässig ihre Aufgaben.

Die standesbewusste Madame, die mit ihrer erwachsenen, noch unverheirateten Tochter Isabelle (Sophie Thursfield) der gepflegten Langeweile frönt, ist davon ganz begeistert und bezeichnet die ausgebeuteten jungen Frauen als „zwei echte Perlen“. Bittere Ironie schwingt daher mit, wenn man sieht, wie Lea einmal zu Füßen der leicht karikaturenhaft überzeichneten Madame einzelne Perlen, die von Isabelle durch ein Missgeschick verstreut wurden, aufliest. Immer wieder kontrastiert Nancy Meckler in ihrem von einer untergründigen, fast unheimlichen Spannung durchzogenen Kammerspiel die sozialen Kontraste. Während die Hausherrin mit ihrer Tochter stickt, Klavier und Karten spielt oder Tee trinkt, arbeiten die beiden Schwestern aufopferungsvoll. Während die einen „alle Zeit der Welt“ haben, haben die anderen nur sich, eine gemeinsame Narbe und Körper, die zärtlich und unter Verlustängsten zueinander finden. Konzentriert und mit einem feinen Gespür für Symmetrien inszeniert Nancy Meckler deren Zusammensein, das durch Eifersucht, Ängste und Alpträume immer paranoidere Züge annimmt – bis der Psycho-Horror schließlich in einem schrecklichen Gewaltexzess mündet.

Kollektiv – Korruption tötet

(RO/LU 2019, Regie: Alexander Nanau)

Mut zu Offenheit und Transparenz
von Wolfgang Nierlin

Am 30. Oktober 2015 spielt die rumänische Metalcore-Band Goodbye to Gravity anlässlich der Veröffentlichung ihres neuen Albums „Mantras of War“ ein Release-Konzert im angesagten Bukarester Club Colectiv. Dabei kommt Pyrotechnik …

Am 30. Oktober 2015 spielt die rumänische Metalcore-Band Goodbye to Gravity anlässlich der Veröffentlichung ihres neuen Albums „Mantras of War“ ein Release-Konzert im angesagten Bukarester Club Colectiv. Dabei kommt Pyrotechnik zum Einsatz, die einen verheerenden Brand auslöst, als die Schallisolierung der Decke plötzlich Feuer fängt. Wie schnell das geht, zeigt ein Amateurvideo, das inmitten der entstehenden Massenpanik aufgenommen wurde. Weil der Saal entgegen der Vorschrift heillos überfüllt ist und es nur einen einzigen, zudem zu schmalen Ausgang gibt, kommt es zur Katastrophe: 27 Menschen sterben, 180 werden teils schwer verletzt. In den Wochen darauf sind 37 weitere Opfer zu beklagen, die ihren Krankenhausaufenthalt nicht überleben, obwohl sie vermutlich zu retten gewesen wären.

An dieser Stelle setzt Alexander Nanaus preisgekrönter Dokumentarfilm „Kollektiv – Korruption tötet“ („Colectiv“) ein. Während Massenproteste gegen die Behörden das ganze Land erfassen und schließlich zum Rücktritt der sozialdemokratischen Regierung führen, beklagen sich geschockte und trauernde Eltern in öffentlichen Veranstaltungen über ein „faules System“, über „Pfusch“ bei der Arbeit und eine zweifelhafte Informationspolitik der Behörden. Offensichtlich wurden sie mit Lügen abgespeist, als man von staatlicher Seite den Brandopfern eine „bestmögliche Behandlung“ versprach. Tatsächlich aber recherchiert eine investigative Reporter-Gruppe um den Sportjournalisten Cătălin Tolontan, dass in den rumänischen Krankenhäusern katastrophale Zustände herrschen und viele Verletzte an multiresistenten Keimen gestorben sind. Offensichtlich hat der Pharmakonzern Hexi Pharma, ein führender Hersteller von Desinfektionsmitteln, diese über Jahre hinweg durch unzulässige Verdünnung in ihrer Wirksamkeit geschwächt.

Alexander Nanau begleitet diese Recherchen, Pressekonferenzen und Redaktionssitzungen in seinem beobachtenden, aufschlussreichen Dokumentarfilm aus nächster Nähe. Auf intime Weise zeigt er die Pressearbeit als notwendiges Instrument und Korrektiv der Demokratie. Die Enthüllungen der Gazeta Sporturilor führen schließlich zum Rücktritt des Gesundheitsministers, der von einer „Medienkampagne“ spricht und ohne weitere Erklärungen die Pressekonferenz verlässt.

Seinem um Aufklärung und Transparenz bemühten Nachfolger Vlad Voiculescu ist schließlich der zweite Teil der beeindruckenden Langzeitdokumentation gewidmet, die im Dezember 2020 mit dem Europäischen Filmpreis ausgezeichnet wurde. Der junge Minister wirbt bei den Angehörigen der Opfer um Vertrauen, kommt im offenen Austausch mit der Presse und mit Whistleblowern einem fehlerhaften und korrupten Krankenhaus-Management auf die Spur, erfährt über Zeugen von unhaltbaren Zuständen in Kliniken und verweigert schließlich einer Fachklinik für Lungenkrankheiten die Zulassung.

14 Monate lang begleitet der deutsch-rumänische Dokumentarfilmer die nervenaufreibende Arbeit der Journalisten und des idealistischen Politikers, dessen Engagement schließlich in eine Ernüchterung führt. Während die Verantwortung der Clubbetreiber ausgespart bleibt, wird zumindest in wenigen markanten Szenen und in erschütternden Bildern die schwer versehrte Mariana Oprea aka Tedy Ursuleanu portraitiert. Der von Neugier und Wissenshunger angetriebene Film taucht tief ein in die Lebens- und Arbeitswelt seiner Protagonisten und fordert so den Zuschauer zur Teilnahme auf. Schließlich sind es im Film immer wieder Menschen, die den Mut haben, sich mit ihrer Gewissenslast zu öffnen und sich in der Hoffnung auf Veränderung anderen mitzuteilen.