Archiv der Kategorie: Filmkritik

Ex Libris: Die Public Library von New York

(USA 2017, Regie: Frederick Wiseman)

Gelebte Demokratie
von Wolfgang Nierlin

Eingangs des Films spricht der Evolutionsbiologe Richard Dawkins über Vernunft und Wahrheit, über Kreationismus und “offene” Säkularisierung. Auf die Komplexität des Lebens antwortet er mit dem Satz: „Wissenschaft ist die …

Eingangs des Films spricht der Evolutionsbiologe Richard Dawkins über Vernunft und Wahrheit, über Kreationismus und “offene” Säkularisierung. Auf die Komplexität des Lebens antwortet er mit dem Satz: „Wissenschaft ist die Poesie der Realität.“ Viele weitere Diskurse über den Zusammenhang von Ungleichheit und Bildung, Einwanderung und kulturelle Differenz, Kapitalismus und Sklaverei folgen. In Frederick Wisemans über dreistündigem Dokumentarfilm „Ex Libris: Die Public Library von New York“ bilden sie das theoretische Fundament für die Vielgestaltigkeit eines ebenso traditionsreichen wie modernen Lern- und Begegnungsorts. „Was ist eine Bibliothek?“, wird einmal gefragt. Ein Ort, wo Menschen lernen wollen, lautet die Antwort.

Wie das praktisch aussieht, zeigt der Film, ohne zu kommentieren, indem er ausführlich und geduldig beobachtet. Der hochbetagte Regisseur (Jahrgang 1930) und Direct Cinema- Pionier, der in seinem umfangreichen Werk immer wieder Institutionen und ihre Funktionsweisen porträtiert hat, ist für diese möglichst wenig intervenierende Methode bekannt. Er zeigt Lesesäle, Ausleihvorgänge und den telefonischen Benutzerservice; er blickt in Zeitungsarchive und Bildersammlungen und ist zu Gast in einigen der über neunzig Zweigstellen der 1911 eröffneten Public Library, die mit über 51 Millionen Medien zu den größten Bibliotheken der Welt zählt.

Was Wiseman dabei vor allem dokumentiert, ist das Bild der Bibliothek als kulturelles Zentrum, das gesellschaftliche Teilhabe und Integration ermöglicht. Das diesbezügliche Bildungsangebot umfasst Lesungen und Diskussionen, bei denen wir beispielsweise Elvis Costello und Patti Smith begegnen, Konzerte und Ausstellungen; aber auch (ähnlich unseren Volkshochschulen) Lesezirkel, Nachhilfeunterricht, Angebote für Behinderte, eine Jobbörse, Krabbelgruppen und Seniorentanz.

Nicht zuletzt beobachtet Wiseman interne Beratungen der Verwaltung, in denen es um Finanzierungsfragen und die Herausforderungen der Digitalisierung geht. Dabei hören wir vielen sehr eloquenten, engagierten Menschen mit multikulturellem Background zu. Die Bibliothek als Ort gelebter Demokratie und sozialer Integration: Frederick Wisemans komplexer Film veranschaulicht diese Utopie nachdrücklich.

Narziss und Psyche

(HU 1980, Regie: Gábor Bódy)

Vom Schicksal umschlossen
von Wolfgang Nierlin

Die Wahrheit, als Bild von einem Lichtstrahl in den Raum geworfen, nehme tausendfache Gestalt an, sobald dieser breche, heißt es einmal in den Worten eines Poeten. In Gábor Bódys facettenreichem …

Die Wahrheit, als Bild von einem Lichtstrahl in den Raum geworfen, nehme tausendfache Gestalt an, sobald dieser breche, heißt es einmal in den Worten eines Poeten. In Gábor Bódys facettenreichem Film „Narziss und Psyche“ aus dem Jahre 1980, der auf der halbfiktiven Anthologie des ungarischen Dichters Sándor Weöres basiert, ist alles auf diese komplexe Vielstimmigkeit angelegt. Das Historische, bis in einzelne Figuren verbürgt, mischt sich mit dem Fiktiven, das sich wiederum vom Mythos nährt. Die Geographie der Orte, nachvollziehbar in den vielen Kapitelüberschriften, umgrenzt einen geschichtlich und politisch instabilen Raum, den die Zeitläufte der etwa 120 Jahre umfassenden Erzählzeit kontinuierlich transformieren. Und weil die Figuren darin nicht altern, während sich die Welt doch ändert, ist das Schicksalhafte, vielleicht Fatalistische von Anfang an gesetzt.

Sie sein ein „Spielball des Schicksals“ heißt es entsprechend zu Beginn des legendären Films über die 1795 geborene Erzsébet Lónyay alias Psyche, die von einer Romni und einem ungarischen Adligen abstamme. Gleich mehrere Erzählerstimmen umkreisen, wiederholen und vergewissern sich den verwirrenden Ereignissen ihrer „glücklichen“ Jugend und beglaubigen dadurch die fiktive Erzählung. Die schöne, temperamentvolle Psyche (Patricia Adriani), die sich zu ihrer Erziehung nur widerwillig in die Obhut von Nonnen begibt, ist nämlich ungewöhnlich freiheitsliebend und selbstbewusst. Mit ihrer „nymphomanischen Gier“ verführt sie Männer und lässt sich verführen; dabei wird sie zur politischen Zeitzeugin. Zwar liebt sie seit ihrer Jugend den seeelenverwandten Dichter László Tóth (Udo Kier), der sie einst das Schreiben lehrte. Doch der Narziss genannte Syphilitiker, der auf seiner unglücklichen Suche nach der absoluten Wahrheit zuerst theologische, dann medizinische Studien treibt, und die umherirrende Psyche sind auf ewig in einem Erfüllung entbehrenden Abhängigkeitsverhältnis gefangen. Stattdessen heiratet sie den eifersüchtigen Aufklärer Freiherr von Zedlitz (György Cserhalmi), Sterngucker und Minenbesitzer in einem.

Die hier nur rudimentär skizzierbare äußere Handlung korrespondiert mit einer Vielzahl historischer Bezüge, kulturgeschichtlicher Referenzen und philosophischer Anspielungen. Das reicht von den Ideen der Aufklärung und dem reformerischen Ringen für ein neues Ungarn bis zum Rationalismus der heraufziehenden Moderne zwischen sozialer Frage, mechanistischem Menschenbild und übersteigertem Individualismus. Dieser wiederum wird bis in die nietzscheanische Umnachtung hinein von dem tatsächlich immer größenwahnsinniger werdenden Narziss verkörpert. „Wir sind in uns eingeschlossen. Alles andere ist Imagination“, erklärt dieser seinen heillosen Selbstbezug. Der Titel seiner Schrift „Die Rolle des Individuums in der Perfektion des Schicksals“ ruft indes jene widerstreitenden Kräfte und unauflöslichen Spannungen auf, von denen Bódys erratisches, teils undurchdringliches Opus magnum in seinen dunklen Unterströmungen handelt.

Mit barocker Phantastik und experimentierfreudiger Opulenz amalgamiert der ungarische Filmkünstler und Video-Pionier surreale Visionen mit bacchantischen Halluzinationen und romantischen Lichtstimmungen. Während die ungewöhnlichen, zwischen Kunst und Kitsch changierenden Bilder von blauen Lichthöfen illuminiert beziehungsweise durchflutet werden und an ihren Rändern manchmal zu brennen oder sich wie in einem Schmelztiegel aufzulösen scheinen, antwortet die Tonebene darauf mit verfremdeten Stimmen und in Synthie-Klänge getauchte klassische Kompositionen.

So hat Gábor Bódy (1946-1985) mit seinem ungewöhnlichen audio-visuellen Filmexperiment ein ebenso avantgardistisches wie zeitloses Gesamtkunstwerk geschaffen, das in seiner Komplexität den Betrachter enorm herausfordert. Nach einer Rekonstruktion durch Bódys Bildgestalter István Hildebrand lässt sich das epische dreiteilige Werk nun in seiner vollen Länge von 261 Minuten, erstmals mit deutschen (sowie englischen) Untertiteln versehen, auf DVD betrachten.

Das schweigende Klassenzimmer

(D 2018, Regie: Lars Kraume)

Geschichte als Showroom
von Ricardo Brunn

DDR, 1956, drei Jahre nach jenem 17. Juni, der den Sattel der Machtverhältnisse im SED-Staat noch einmal für alle sichtbar gerade rückte: Theo (Leonard Scheicher) und Kurt (Tom Gramenz) gurken …

DDR, 1956, drei Jahre nach jenem 17. Juni, der den Sattel der Machtverhältnisse im SED-Staat noch einmal für alle sichtbar gerade rückte: Theo (Leonard Scheicher) und Kurt (Tom Gramenz) gurken mit dem Zug von Stalinstadt nach West-Berlin. Im Kino soll es nackte Haut zu sehen geben. Doch was hängen bleibt, sind nicht die Brüste der Liane aus dem tiefen Dschungel, sondern die Wochenschau-Bilder über den Volksaufstand in Ungarn. Zurück im Arbeiter- und Bauernstaat regt sich – angeführt von den beiden Jungspunden – in der Schulklasse der jugendliche Widerstand gegen den Staatsapparat. Denn die Medien der DDR berichten gänzlich anders über die Ereignisse in Budapest. Ob Volksbewegung oder Konterrevolution wird schnell zur Ansichtssache. An dieser reiben sich die Jugendlichen mit zwei Schweigeminuten im Geschichtsunterricht, bis der Staat die Muskeln spielen lässt und mit Abiturverbot droht, sollte die Klasse die Rädelsführer nicht preisgeben. Spannende Geschichte? Pustekuchen! Ist nämlich wieder nur ein Museumsfilm geworden, der sich an seiner Ausstattung und seinen ach-so-originalgetreuen Kostümen aufgeilt.

Der angedeuteten Komplexität der jungen Protagonisten, die an ihrem selbstgeschaffenen Dilemma ordentlich zu Knabbern haben, steht in „Das schweigende Klassenzimmer“ von Lars Kraume die Eindimensionalität und Beispielhaftigkeit der älteren unvereinbar gegenüber. Dass dies auf die Engstirnigkeit der Elterngeneration, die sich hier gegen den Freiheitsdrang der Jugend positioniert, anhebt und somit eine Geschichte von Insassen und Wärtern erzählt werden soll, ist das Eine. Dass sich daraus die Klischees des deutschen Pädagogenfilms im Dutzend ableiten etwas Anderes. Und so darf Michael Gwisdek – man sieht ihn und ahnt es – irgendwelchen Mist über Individualismus, Freiheit und Unfreiheit vom Stapel lassen. Zu allem Überfluss ist seine Figur des ehemaligen NS-Widerständlers Edgar, der abgeschieden in den Ruinen eines Bauernhofes lebt, auch noch homosexuell. Da lohnt sich die Verfolgung durch die Apparatschiks erst so richtig. Ronald Zehrfeld – der immer auf der richtigen Seite stehende Teddybär des deutschen Quatschmitgeschichtefilms – entpuppt sich als das einzige Elternteil mit reinem Herzelein. Und Burkhardt Klaußner stapelt Hass bis direkt unter die Klassenzimmerdecke, bis aus all dem Gebrüll ein Mahnmal gegen den Unrechtsstaat in seiner Gänze wird.

Zu allem Überfluss tackert Drehbuchautor und Regisseur Lars Kraume den historischen Tatsachen eine Liebesgeschichte zwischen Theo, Lena (Anna Lena Klemke) und Kurt ans Knie, in der sich die zu vergebenden Sympathien der Angebeteten immer auch an der Strahlkraft der Konterrevolutionäre ausrichten. Man kann ja niemanden küssen, der nicht hinter der Sache steht. Klaro. Und wie bescheuert diese drei Revoluzzer dann ausschauen, wenn sie im Mondschein am See stehen, sich Mut machen für ihren Widerstandskampf und schließlich ihren Drang nach Freiheit stürmisch in die Dunkelheit hinein schreien. Erst zaghaft, dann heulend wie ein Wolf und schließlich übertrieben laut bis die Stimmbänder diesen Selbstvergewisserungsquatsch krachend quittieren.

Was „Das schweigende Klassenzimmer“ auszeichnet, sind die wiederkehrenden Erzählstandards des deutschen Mainstreamkinos, das sich in seiner Versessenheit auf akkurate Ausstattung gefällt, sich im immerwährenden, kommentierenden Musikeinsatz Mut zuschreit und in der Farbkorrektur die Kontrolle verliert. Im Ablenkungsmanöver des Mustergültigen, Aufgeräumten und Entsättigten geht ein Gespür für Details verloren. Die Nebensächlichkeiten und Unordentlichkeiten, aus denen das Leben zumeist besteht, spielen keine Rolle mehr. Für diese ist der Film blind wie sein Regisseur: Er komme nicht aus der DDR, aber die Recherchen seien nicht allzu schwer gewesen, erklärt Lars Kraume in einem Interview lässig in den Regiestuhl gefletzt, die Arbeit an seinem Film. Dieses unbegreifliche Desinteresse an deutscher Geschichte kann das sauber eingerichtete und mit Bohnerwachs und Scheuerhader glattpolierte IKEA-Showroom-Setdesign, kaum verbergen. Im Gegenteil lässt es genau deshalb jedes Gefühl für das Leben in der Epoche vermissen. Wenn die Hauptsache der hübsch über die Schulter geworfene Schal ist und den eigentlichen Themen – wie also Solidarität, Freiheit, Widerstand und Mut in einer Gemeinschaft verstanden werden – keine Anbindung an aktuelle Fragen gesellschaftspolitischer Entwicklungen mehr gelingt, verkommen sie in den bedeutungsschweren Dialogen auf diese Weise zur dusseligen, hohlen Parole, die Fremdscham hervorruft.

Und so weht die Windmaschine kräftig Laub durch die im Laufe des Filmes immer düsterer werdenden Straßen Stalinstadts – das bald Eisenhüttenstadt heißen wird und nicht das Storkow ist, in dem sich die Geschichte eigentlich zugetragen hat – und den Geist aus dem Film. Am Ende dann ein Sonnenstrahl, der den Zug zart erhellt, ein Krawattenknoten, der gelockert werden kann, weil man raus gekommen ist. Und leise regt sich Widerstand gegen Filme dieser Bauart und die Gewissheit keimt: Wer nichts zu erzählen hat, sollte besser schweigen.

Blue my mind

(CH 2017, Regie: Lisa Brühlmann)

Metamorphosen einer Jugend
von Wolfgang Nierlin

Allein und unsicher tapst ein kleines Mädchen an einem namenlosen Strand durch den Kies. Die Füße wühlen neugierig, fast verschämt in den feinen Steinchen. Mit einer unbestimmten Sehnsucht blickt das …

Allein und unsicher tapst ein kleines Mädchen an einem namenlosen Strand durch den Kies. Die Füße wühlen neugierig, fast verschämt in den feinen Steinchen. Mit einer unbestimmten Sehnsucht blickt das Kind hinaus aufs weite Meer. Gerahmt wird dieses Bild von zwei großen Felsblöcken, die sich wie zu einem Tor formieren. In Lisa Brühlmanns preisgekröntem Debütfilm „Blue my mind“ wird diese Perspektive am Ende wiederkehren und einen neuen Horizont eröffnen.

Doch zuvor, nach dieser Exposition und einem Zeitsprung, ist aus der kleinen Mia zunächst einmal eine 15-jährige Teenagerin geworden, für die alles neu ist: die Stadt, die Wohnung und die Schule. Fremd und verloren sitzt Mia (Luna Wedler) zwischen den Umzugskartons ihres neuen Zimmers. Das Provisorische des Übergangs spiegelt sich zudem in der regen Bautätigkeit im neuen Wohnviertel. In der Schule sucht Mia unsicher und zaghaft Anschluss, während sie mit ihren verwirrenden Gefühlen im Clinch liegt. Doch die coole Mädchenclique, zu der sie gehören möchte, macht es ihr schwer und stößt sie immer wieder zurück. Gefordert sind Mutproben und sexuelle Erfahrungen. Sehr anschaulich und differenziert zeigt Lisa Brühlmann, wie schwierig es für heutige Jugendliche ist, in einem von Porno- und Drogenkonsum, Internet-Dating und Ladendiebstählen besetzten Terrain ihren Weg zu finden.

Mit ihrer ersten Menstruation erlebt Mia zusätzlich eine Veränderung ihres Körpers, die immer mehr zu einer beunruhigenden Verwandlung wird. Die Verwachsungen zwischen ihren Zehen, die Schwimmhäuten ähneln und von der Ärztin als Syndaktylie diagnostiziert werden, breiten sich immer mehr aus. In vielen, teils verstörenden Szenen variiert die Schweizer Regisseurin, die auch als Schauspielerin arbeitet, hier ein phantastisches Motiv, um Mias Gewinn an zunehmender Stärke und Unabhängigkeit zu zeigen. Doch während sie sich verwandelt und damit gewissermaßen erwachsen wird, erfährt sie ihren Körper in seiner Unkontrollierbarkeit als Gefängnis und ihre besorgten, vor allem aber abwesenden und mit sich selbst beschäftigten Eltern als Zumutung.

Lisa Brühlmanns phantastische Coming-of-Age-Geschichte „Blue my mind“, die sehr nuanciert die Gefühlslage und Gefahren einer konsumgesättigten, ziemlich desillusionierten Wohlstandsjugend zeigt, entwickelt anhand Mias Metamorphose eine enorme Sogkraft. Als stünde ihr Leben vor einer Implosion folgen wir angespannt und aus nächster Nähe einer Heldin, die sich zunehmend zwischen einem sich sehr real zuspitzenden Alptraum und eskapistischen Fluchten in eine rauschhafte Wirklichkeit zu verlieren scheint; bis sich ihr Körper schließlich gefunden hat und sich ihr Blick weitet auf einen befreiten Horizont ungezählter Möglichkeiten.

Halloween

(USA 2018, Regie: David Gordon Green)

Wer fürchtet sich vorm weißen Mann?
von Drehli Robnik

Es heißt, dieser nunmehr elfte „Halloween“-Film sei der kommerziell erfolgreichste in dem 1978 von John Carpenter begonnenen Slasher-Movie-Franchise. Nach all den – nicht durchwegs öden – Sequels gibt sich der …

Es heißt, dieser nunmehr elfte „Halloween“-Film sei der kommerziell erfolgreichste in dem 1978 von John Carpenter begonnenen Slasher-Movie-Franchise. Nach all den – nicht durchwegs öden – Sequels gibt sich der aktuelle, schlicht „Halloween“ benannte Film ganz als liebevolle Hommage an den längst schon kanonisierten Erstling. Er hat des Meisters Segen und die ergraute Jamie Lee Curtis in ihrer Lebensrolle als Laurie Strode: Als ewiges „Final Girl“ wird sie endlos gestalkt von Michael Myers, dem wortlos stur dahinmordenden Kleinstadtpsychotiker mit Tankwart-Blaumann und Weißmaske.

Alles ist Anknüpfung: vom feuerroten Titel und Kürbiskopf-Vorspann über flache Schärfen im Widescreenbild bis zu Carpenters Minimal-Score und Signature Sounds (Opapas Synthesizer macht „Buh!“). Was dem neuen Film aber fehlt, ist gerade die Leere: etwas in der Art, wie Carpenters Steadycam damals (gleich einem Antonioni mit unmenschlichem Antlitz) Haddonfield, Illinois, als gänzlich ausgeräumt und in diesem unerfüllten Zustand stets um ein bisserl zu lang ins Bild brachte – sodass der Ort in Schwebe geriet und der All-American-Teenie-Alltag kaum unterscheidbar war von einer tiefsitzenden Leblosigkeit in melancholischer Kältestimmung. (Ach, und erst das Blau von Carpenters Stamm-Kameramann Dean Cundey…)

Viel an Stimmung lässt sich dem neuen Film ja grade nicht nachsagen. Zeitweise findet „Halloween“ 2018 seinen Rhythmus in steiler Desorientierungsmontage. Sein hoher Verschleiß an schrulligen Nebenfiguren geht irgendwie OK: Einerseits fügt das einer vorwiegend weißen Welt ein paar markante People of Color hinzu (u. a. eine Cowboy-Figur, die nirgendwo hinführt), anderseits erhöht es die Creative Kills-Quote; wobei hier nun eher der Rammbock regiert als das Suspenseritual (wie noch etwa 1998 in „Halloween H20“) – von wegen Figuren zurufen „Pass auf, hinter dir!“ etc.

Regisseur David Gordon Green drehte bislang radikale Stonerkomik (wie „Your Highness“, dessen Co-Autor Danny McBride „Halloween“ mitgescriptet hat) und nuancierte Indie-Psychodramen. Mit psychischen Deformationen und Obsessionen weißer Kleinkollektive kennt der Mann sich also aus – ob es nun kiffende Cliquen sind oder leidende Familien wie in „Halloween“ (mit der Teenie-Enkelin als dritter Generation, die von jener Nacht anno 1978 traumatisiert ist) bzw. jüngst in „Stronger“. In letzterem Film zeichnete Green ein durch die Gewalt eines djihadistischen Anschlags an Leib und Seele versehrtes White Trash-Milieu, allerdings in einer Art empathiegeladenen Kritik an einem Nationalheroismus, der zum sturen Habitus geworden ist. Greens Ansatz, nun in „Halloween“, beide, die rabiate Hacklerfigur Michael und die im Security-Wahn bewaffnet eingebunkerte Laurie, als obsessive Problemtypen zu vermitteln, bleibt halbherzig und versandet ab der Hälfte in Stalk´n´Slash-Routine mit Niveau. Bis dann das Ende Fortsetzung ruft.

Hier findet sich eine weitere Kritik zu „Halloween“.

Nanouk

(FR/D/BG 2018, Regie: Milko Lazarov)

Bilder einer aussterbenden Kultur
von Wolfgang Nierlin

Die weiße, von ewigem Eis und Schnee bedeckte Unendlichkeit Jakutiens erstreckt sich unter dem blauen Himmel. Eine blendende, klare Helle dehnt sich bis zum Horizont. Ganz klein und verloren bewegt …

Die weiße, von ewigem Eis und Schnee bedeckte Unendlichkeit Jakutiens erstreckt sich unter dem blauen Himmel. Eine blendende, klare Helle dehnt sich bis zum Horizont. Ganz klein und verloren bewegt sich ein Mensch mit einem Hundeschlitten von rechts nach links durch dieses großartige Bild einer Eiswüste, das dann noch für ein paar Augenblicke stehen bleibt, weil es schon immer da ist. Mit ausgestreckten Armen auf dem Rücken liegend, blickt ein Mann ins kalte Blau, durch das sich die Kondensstreifen zweier Flugzeuge ziehen. Ferner Motorenlärm dringt in die Stille der Natur und erzeugt so jenen Kontrast zwischen Natur und Zivilisation, Tradition und Moderne, von dem Milko Lazarovs beeindruckender Film „Nanouk“ (Ága) von Anfang an handelt. Das Ewige im Unterschied zum Vorübergehenden spiegelt sich in dieser Dichotomie ebenso wie die Erinnerung an eine Zeit, die für das Heute verloren scheint.

Ein altes Ehepaar, das in einer mit Rentierfellen bespannten Jurte mitten in dieser eisigen Weite wie vor Zeiten lebt, steht stellvertretend für diesen Konflikt. Während Nanouk (Mikhail Aprosimov) mühsam Löcher in die dicke Eisschicht schlägt, um nach Fischen zu angeln, kümmert sich seine Frau Sedna (Feodosia Svanova) um alles Häusliche. Wenn sie gemeinsam eine Tierfalle zimmern, zeigt sich nicht nur ihre handwerkliche Geschicklichkeit, sondern auch ihr fast stummes Einverständnis. Doch die Zeichen stehen auf Veränderung: Nanouk fängt kaum noch Fische, immer wieder begegnet er toten Tieren im Eis und das einzelne Rentier, das ihm wie in einer Vision erscheint, wirkt wie das mythische Bild einer vergangenen Zeit. In einer „Zaubergeschichte“ vom „magischen Rentier“ erzählt Nanouk von der wundersamen Vermehrung der Tiere. Doch tatsächlich beobachtet er, dass der Frühling neuerdings immer früher einsetzt.

In der gedehnten Zeit langer Einstellungen, getragen von einem langsamen Rhythmus, erzählt der bulgarische Regisseur Milko Lazarov von einem alltäglichen Leben, das im Verschwinden begriffen ist. Die Bilder einer aussterbenden Kultur, unterlegt mit Gustav Mahlers schwermütigem Adagietto aus der 5. Sinfonie, werden überdies durch persönliche Krisen der Protagonisten verschärft: Nanouk leidet darunter, dass Tochter Ága (Jalina Tikhonova) die Familie verlassen hat, um in der gigantischen Diamantenmine von Udatschnaja zu arbeiten; an seiner Frau Sedna wiederum zehrt eine schmerzhafte Wunde, die sie zunehmend schwächt und an der sie bald sterben wird. Ihr Traum über das Versinken in einem schwarzen Loch des Vergessens symbolisiert ihre Todesahnungen. Zwar wird in „Nanouk“ nur wenig gesprochen und auch keine Geschichte dramatisiert, trotzdem handelt Lazarovs einfach erzählter Film in überwältigenden Landschaftspanoramen und vielen subtil beobachteten Details von den großen Themen des Menschseins und seinen Bedingungen: den ökologischen Grundlagen und dem zwischenmenschlichen Zusammenhalt.

Dogman

(IT/FR 2018, Regie: Matteo Garrone)

Dieser unbekümmerte Optimismus geprügelter Hunde
von Christian Kaiser

Eine heftige Schlägerei unter Kriminellen hat gerade ihr Ende gefunden, da verharrt die Kamera auf einer nunmehr blutbesudelten Oliver-Hardy-Puppe, die neben einer Stan-Laurel-Puppe jene Werkstatt schmückt, in der es zur …

Eine heftige Schlägerei unter Kriminellen hat gerade ihr Ende gefunden, da verharrt die Kamera auf einer nunmehr blutbesudelten Oliver-Hardy-Puppe, die neben einer Stan-Laurel-Puppe jene Werkstatt schmückt, in der es zur Auseinandersetzung kam. Ein Quäntchen Komik inmitten widriger Umstände: in seiner Deplatziertheit so bizarr wie traurig. Und es sind Momente wie dieser, die den Film durchziehen: etwa die mit Engelsflügeln und Heiligenscheinen ausgestatteten halbnackten Tänzerinnen in der höllisch-rot erleuchteten Discothek; oder die Madonnen-Abbildung auf dem Rücken eines Geschäftsmannes, der in geselliger Runde die Beseitigung eines unberechenbaren Störenfrieds vorschlägt; vor allem aber das Duo des Films, das sich aus ebendiesem Störenfried und dem titelgebenden Dogman zusammensetzt.

Der Dogman, das ist Marcello, der örtliche Hundefrisör: klein und schmächtig mit quäkiger Stimme. Ein kleiner Kläffer, ein Pinscher, ein Underdog. Ganz anders als sein bulliger Kumpane Simone, zu dem Marcello schon aus rein physischen Gründen aufschaut. Mit Körpergröße, Muskelmasse, Aggressivität und jeder Menge Egoismus setzt dieser sich gegen jedermann durch – auch gegenüber Marcello, der den Freund, welcher eigentlich keiner ist, regelmäßig mit Kokain versorgt, das dieser dann mitunter rücksichtslos noch im Hundesalon Marcellos konsumiert, gleichwohl dessen minderjährige Tochter anwesend ist. Und so leiden nicht bloß die übrigen Einwohner eines reichlich heruntergekommenen Küstenstädtchens in Süditalien unter dem Schlägertypen, der krumme Dinger dreht, diverse Schulden hat und verspieltes Geld mit Gewaltandrohung zurückfordert, sondern vor allem auch Marcello, der treu wie ein geprügelter Hund für den Kumpanen sorgt. So wie er auch aus Berufsgründen hübsche Pudel und wütende Mastiffs pflegt, kümmert er sich auch privat voller Hingabe um die kleine Tochter und den asozialen Freund: versucht etwa, das Mädchen vor den Drogen und der Gewalt im Umfeld zu behüten, geht regelmäßig mit ihr Schwimmen und Tauchen, versorgt Schusswunden des kriminellen Freundes.

Simone jedoch steckt mit einem anderen Ganoven einen von Marcellos kläffenden Hunden in die Tiefkühltruhe, fängt in Gegenwart des Freundes Streitereien an, zwangsrekrutiert ihn als Fluchtwagenfahrer und speist ihn stets mit geringen Entschädigungen ab. Seine eher unsensible Zuneigung zeigt sich bloß, wenn er dem Gefährten beim Feiern zulacht und ihm Kokain unter die Nase reibt. Selbst der bekümmerten Mutter gegenüber zeigt sich der schwerfällige Klotz nicht allzu einfühlsam: Als diese ihm wieder einmal seine Vergehen vorhält und in wütende Verzweiflung ausbricht, umarmt er die wehrlose Frau solange, bis ihre Wut verraucht ist – freilich ohne auf ihre Empörung zu hören.

Erst als Simone gegen Marcellos Willen von seinem Laden aus bei dem benachbarten Juwelier einbricht und Marcello für ihn ins Gefängnis geht, kommt es zum Bruch: Nach einem Jahr entlassen, besteht Marcello auf eine angemessene Entschädigung – erntet aber bloß 300 Euro und reichlich Spott. Und unter den Nachbarn ist er fortan ein verachteter Außenseiter. Umso sehnsüchtiger blickt er nun seinem großen Traum entgegen: Mit der Tochter Urlaub zu machen und sich idealerweise gleich in die Ferne abzusetzen.

Aber der Film mündet nicht in solch eine glückliche Flucht aus den tristen Lebensumständen, sondern steuert auf die Konfrontation mit dem einstigen Freund zu, an welchem sich Marcello mit einer List rächen will – und dabei eine Eskalation herbeiführt, die nur noch blutig & gewaltsam beendet werden kann. Am Ende wird „Dogman“ dann ähnlich kalt und dreckig wie „Gomorra“ (I 2008), Garrones vielgerühmter Mafia-Thriller.

Es ist diese zwingende Konsequenz – mit welcher der gutmütige, wenngleich etwas schlitzohrige Naivling Marcello in den Strudel der Gewalt hinein gerissen wird –, die dem Film seine eigenwillige Dramaturgie verpasst: Irgendwo zwischen Stan Laurel, Buster Keaton oder Woody Allen stehend, in einem früheren sonnigen Urlaubsort wohnend, aber letztlich verdammt, sich der – teils organisierten – Gewalt anzupassen, die das ganze Milieu durchdringt. Am Ende kulminiert diese Unangemessenheit, die schon früh den Film durchzieht: Die sympathisch-clowneske Hauptfigur verliert endgültig jegliche Unschuld. Wenngleich die Beschreibung es andeutet, gibt es einen konventionellen Spannungsbogen sowenig wie in Garrones früheren Arbeiten „Gomorra“ oder „Das Märchen der Märchen“ (I 2015). Hier bestimmt der langsame Absturz des tragikomischen Antihelden den Verlauf der spannungsarmen Handlung – was sich in der zunehmenden Verschlechterung der Wetterverhältnisse spiegelt.

Den zugrunde liegenden Kriminalfall hat Garrone dabei im Hinblick auf die Brutalität und den Sadismus ziemlich entschärft und ihn sich angeeignet, um zehn Jahre nach seinem Hauptwerk „Gomorra“ erneut von einem milieubedingten, zwangsläufigen Scheitern zu erzählen. So ist auch „Dogman“ ein tragischer, geradezu fatalistischer Film, welcher von einer Auswegslosigkeit inmitten der Umstände handelt: Nun jedoch ist es eine eigentlich komische Figur, die mit Körperbau, Mimik und Gestik vielmehr in die Reihe der großen Filmkomiker zu passen scheint, von denen Laurel & Hardy direkt zitiert werden. Ausgerechnet an ihr verhandelt Garrone die Übermacht des Milieus: Marcello ist kein Danny Rose („Broadway Danny Rose“; USA 1985; R: Woody Allen), welcher mit liebenswert läppischer Gestalt und erheiternder Furchtsamkeit das kriminelle Milieu seiner Umgebung ins Lächerliche abrutschen lässt, sondern ein Clown, der vom Kriminaldrama, vom Thriller vollkommen geschluckt wird.

Schockierte Garrone 2008 noch damit, dass – ganz realistisch – auch Kinder und Jugendliche im organisierten Verbrechen zerrieben werden, so ist es nun – sonderbar irreal – eine der Komödie entsprungene Figur, deren Komödiantenkörper, deren Komödiantenmentalität gänzlich deplatziert in den Sog eines von Gewalt durchsetzten Milieus gesteckt wird, wobei die befreienden Kräfte des Komikers hier nicht mehr wirken. Das ist die Tragik des Films: Eine komische Figur, die ohne Gespür für die sie umgebenden Zwänge optimistisch gestimmt ins Verderben schlittert.

I, Olga

(CZE/PL/FR/SVK 2016, Regie: Tomáš Weinreb, Petr Kazda)

Ein von Menschen zerstörter Mensch
von Wolfgang Nierlin

Das schmächtige Mädchen mit der gekrümmten Haltung und dem schönen Gesicht blickt ins Leere. Schweigsam und in sich gekehrt liegt es im Bett. Sein intensiver, durchdringender Blick geht ins Abwesende. …

Das schmächtige Mädchen mit der gekrümmten Haltung und dem schönen Gesicht blickt ins Leere. Schweigsam und in sich gekehrt liegt es im Bett. Sein intensiver, durchdringender Blick geht ins Abwesende. Olga will nicht in die Schule. Was sie kurz darauf im Zimmer des Großvaters erlebt, sehen wir nicht, weil die Kamera im Flur vor den verschlossenen Türen verharrt. Olga erbricht sich. Nach einem Selbstmordversuch landet sie in einer psychiatrischen Einrichtung. Dort wird sie von den andern Jugendlichen brutal misshandelt. Wenn diese miteinander schlafen, um in der gleichgeschlechtlichen Lust sexuelle Freuden zu teilen, sondert sie sich ab. Olga (Michalína Olszańska) ist als junge Frau eine radikale Einzelgängerin, die unter ihrer Beziehungslosigkeit leidet und ihre Misanthropie theoretisch verklärt. „Würde es uns nicht besser gehen, wenn wir nicht versuchen würden, einander zu verstehen?“, zitiert sie aus Graham Greenes „Der stille Amerikaner“. Nur in der Beziehungslosigkeit sei Freiheit erfahrbar.

In Briefen, die sie schreibt, erfahren wir von Olgas Innenleben und Gedankenwelt. Da sie kaum spricht, bildet diese schonungslose Selbstreflexion einen maßgeblichen Zugang zu ihrer komplizierten, früh zerrütteten Persönlichkeit, die so undurchdringlich ist wie ihr makelloses Gesicht. Die äußeren Handlungen und Begebenheiten verhalten sich dazu komplementär, ordnen sich als nüchterne, unkommentierte Ausschnitte aber erst allmählich zu einem irgendwie chronologisch geordneten Verlaufsbild. Aufgewachsen ohne Vater und mit einer gefühlskalten Mutter, die als Ärztin arbeitet, leidet Olga unter Sprachlosigkeit und Isolation. Eine nur mäßig eingerichtete Waldhütte, in der sie nach ihrem Auszug aus dem Elternhaus eine Zeitlang allein lebt, wird zum Symbol ihrer Einsamkeit. In dieser Phase arbeitet Olga, die nicht immer zuverlässig ist, als Fahrerin und geht verschiedene homoerotische Beziehungen ein, die aber alle nicht von Dauer sind. Ihre sexuelle Direktheit irritiert und verschreckt. Olga opponiert bewusst gegen Konventionen.

Auf der einen Seite handelt der Film „I, Olga“ (Já, Olga Hepnarová) von einer rebellischen jungen Frau und Außenseiterin in einer engen, von zwischenmenschlicher Kälte imprägnierten Gesellschaft. Andererseits rekonstruieren die tschechischen Filmemacher Tomáš Weinreb und Petr Kazda mit dokumentarischer Schnörkellosigkeit und in monochromen Schwarzweißbildern einen historischen Fall: 1973 ermordet die erst 22-jährige Olga Hepnarová bei einer Amokfahrt auf dem Prager Strossmayerplatz acht Menschen und verletzte, teils schwer, zwölf weitere. In einem Bekennerschreiben, einem Dokument ihrer absoluten Hoffnungslosigkeit, bezeichnet sie sich als entmenschlichtes Opfer, das sich mit seiner schockierenden Tat für erlittene Qualen rächen möchte: „Ich bin eine Einzelgängerin. Ein zerstörter Mensch. Ein von Menschen zerstörter Mensch. (…) Ich habe die Wahl: mich zu töten oder andere zu töten. Ich wähle: die Rache an denen, die mich hassen. (…) Die Gesellschaft ist zu gleichgültig, zu Recht. Mein Urteil ist: Ich, Olga Hepnarová, das Opfer eurer Bestialität, verurteile sie zum Tode.“

Für ihre mörderische Rache wird die ein Jahr zuvor Verurteilte im März 1975 im berüchtigten Prager Gefängnis Pankrác durch den Strang hingerichtet. Es ist dies zugleich das letzte vollstreckte Todesurteil an einer Frau in der früheren Tschechoslowakei. „Wenn sie mich hängen, hat meine Tat einen höheren Wert“, sagt die Delinquentin überraschend selbstbewusst vor Gericht. Auch wenn die beiden vom Dokumentarfilmschaffen herkommenden Regisseure die ausschnitthaften Begebenheiten eines freudlosen Lebens betont unterkühlt und distanziert schildern, formulieren sie doch einen Zusammenhang zwischen gesellschaftlichem Missbrauch und pathologischer Vereinzelung. Letztere, so legt es zumindest der Schluss des Films nahe, korreliert überdies mit einer offensichtlich schizophrenen Erkrankung Olgas, deren Hilferufe jedoch unbeantwortet bleiben. Das von ihr ausgehende unverständlich Fremde eines Individuums bleibt indessen konstitutiv. Wenn Olga am Morgen des Attentats beim Verlassen ihrer Gemeinschaftsunterkunft eine noch schlafende Zimmergenossin sanft zudeckt, wirkt diese im Verlauf des Films einzige Geste menschlicher Zuwendung wie ein Versprechen auf eine vielleicht mögliche, aber für die Protagonistin vergebliche Hoffnung.

Die Pfefferkörner und der Fluch des schwarzen Königs

(D 2017, Regie: Christian Theede)

Geheimnisarme Kindergadgetabenteuerwelt
von Ricardo Brunn

Der Trend der Kinokinder-Clique reißt nicht ab: Nach den sich vom Magnetband der Hörspieltradition abgelösten Hexereien einer Bibi Blocksberg, den Kinderbuchadaptionen der „Wilden Hühner“, „Drei Fragezeichen“ und „5 Freunde“ steuern …

Der Trend der Kinokinder-Clique reißt nicht ab: Nach den sich vom Magnetband der Hörspieltradition abgelösten Hexereien einer Bibi Blocksberg, den Kinderbuchadaptionen der „Wilden Hühner“, „Drei Fragezeichen“ und „5 Freunde“ steuern mit den „Pfefferkörnern“ weitere abenteuerlustige Kinder ins Kino. Seit 1999 flimmert die Kinderkrimi-Reihe aus Hamburg in mittlerweile 13 Staffeln fleißig über die Bildschirme des Landes. Der 14. Staffel wird zum Zwecke des Marketings jetzt ein Kinofilm vorangestellt, der in das Detektivgewusel des minderjährigen Jason-Bourne*innen-Gespanns entsprechend einführen und die neue Besetzung etablieren soll. Und diese skaliert sich mit allerlei Gadgets und Schauwerten aus dem Fernsehen auf die große Leinwand.

Gleich zu Beginn heften sich gewaltige Kamerafahrten über Gebirgsketten dem kleinen Luca (Leo Gapp) auf der Suche nach einem Schatz und einer Begegnung mit dem Bergkönig in dunkler Höhle an die Fersen. Von diesem Quasi-Epilog geht es in bester Agentenfilmmanier mit einem beherzten Sprung nach Hamburg, hinein in eine „Mission: Impossible“ der Pfefferkörner. Ein Coup um Abiturfragen und eine irre Verfolgungsjagd, die auf einem Schiff im Hamburger Hafen endet und erneut von einer spektakulären – wie ein Vogel durch die Lüfte gleitenden – Kamera eingefangen wird, lassen Einiges erwarten. Ein Moment der Ruhe führt dann in die eigentliche Geschichte ein: Die Klassenfahrt steht an. Ziel ist der Gruber-Hof im pittoresken Südtirol. Mia (Marleen Quentin) freut sich riesig auf ihren Freund Luca, der dort wohnt. Doch Luca verhält sich eigenartig, denn es geschehen geheimnisvolle Dinge auf dem Berghof. Die Kinder stoßen auf mysteriöse Zeichen, eine seltsame Köchin und den gruseligen Berggeist. Und während sich der Klassenlehrer (Devid Striesow) in Mias Mutter (Katharina Wackernagel) verguckt, kommt der neue und bis dahin unbeliebte, weil aus reichem Elternhaus stammende, Mitschüler Johannes (Luke Matt Röntgen) Mia und ihren Freunden zu Hilfe. Gemeinsam versucht das unschlagbare Team herauszufinden, wer hinter den mysteriösen Ereignissen auf der Alm steckt. Die Spur führt schließlich zurück nach Hamburg und zu einem Konzern, der Wasserquellen privatisieren will.

Regisseur Christian Theede hält das Tempo des Filmes von Beginn an mithilfe von Parallelerzählungen und Spannungswechseln hoch, was jedoch alsbald in unnütze Hektik ausartet und Balance vermissen lässt. Ein Mezzomix an Wendungen sprudelt einem spätestens ab der zweiten des Filmes von der Leinwand entgegen, dass einem der Kopf surrt. Anders als mit schwirrendem Haupt lassen sich all die hanebüchen Logiklöcher aber auch nicht verkraften. Dass plötzlich ein Privatjet vor der Berghüttentür steht und Sekunden später in bester Navy-Seals-Manier mit einem Schlauchboot über die Elbe gebrettert wird, fällt in der Eile ebenso wenig ins Gewicht wie die Tatsache, dass die Gewürzdetektive ein Büro mit Supercomputer (4 Monitore!) und diversem technischen Popanz bewohnen, auf den der Bundesnachrichtendienst sicher neidisch wäre.

Die überbordenden Kamerafahrten und der in den Dialogen stümperhafte Schnitt kaschieren das rudimentäre Drehbuch und die totale Fehlbesetzung der Hauptrollen. Bemüht rackern sich die Kinder durch die Zeilen. Acht- bis Elfjährige reden von der Friendzone, während die Erwachsenen gerade einmal für infantil dahin gestammelte Sätze taugen, die es selbst gestandenen Größen wie Devid Striesow sichtlich schwer machen. Die Musik schreit den Mangel an dramaturgischer Präzision in ihrer Versessenheit auf Kommentierung der Geschehnisse heraus und überlagert obsessiv die dusseligen Dialoge. Die Pfefferkörner können sich ihrer Herkunft im Kino nicht entledigen.

Was das Fernsehgerät aufgrund seines Formats gerade noch verbergen kann, offenbart die Leinwand – einem Vergrößerungsglas gleich – erbarmungslos. Alles in „Die Pfefferkörner und der Fluch des schwarzen Königs“ ist lieblos konstruiert, gerade so, dass es als aufgeblasenes Fernsehen die Zielgruppe erreicht und vereinnahmt. Nur mit Kino hat das alles wenig zu tun. Im Gegenteil offenbart die Lieblosigkeit Haltungslosigkeit. Selbst das dem Film zugrunde liegende Thema der Privatisierung von öffentlichem Gut wird heruntergebrochen und oberflächlich abgehandelt: Der bis ins Mark bösartige Konzern steht den guten Kindern gegenüber wie das Schwarz dem Weiß. Der Film, in dem es eigentlich um Geheimnisse geht, wird auf diese Weise zu einem Film ohne jedes Geheimnis.

Wo „Die Pfefferkörner und der Fluch des schwarzen Königs“ mit dem Einsatz seiner Mittel permanent damit beschäftigt ist seine Schwächen geheim zu halten, geht ihm der Blick für das Mystische und Wunderbare der Kindheit sowie des Detektivspiels verloren. Alles ist durch den langweiligen Einsatz von Technik per Knopfdruck verfügbar, erreichbar und vor allem lösbar. Mit erschreckender Offensichtlichkeit zeigt sich dies in der banalen Entlarvung des Berggeistes und der Fantasielosigkeit aller handelnden Figuren. Zurück bleibt die Kälte und Sterilität einer technisierten Realität, in der Distanzen und Wissen in gleichem Maße schrumpfen. „Die Pfefferkörner und der Fluch des schwarzen Königs“ ist ein lösungsorientierter, armer Film; arm an Geheimnis, arm an Kindheit und arm an zu Erlebendem.

Der Kinoauftritt der Pfefferkörner ist in seiner Reduzierung auf das Marketing symptomatisch für den Zustand des deutschen Kinderfilms. Dieser ist in der Breite wie Tütensuppe: Rezepthaft und künstlich. Zudem kaum biografisch geprägt und weit entfernt von den Lebenswirklichkeiten junger Menschen zwischen Einschulung und Abitur. Gefördert werden nahezu ausschließlich Adaptionen von Hörspielen, Romanen und Fernsehserien, die mit Schau- und Unterhaltungswerten aufwarten können. Beate Völcker hat in ihrem Zustandsbericht zum deutschen Kino-Kinderfilm für die Zeit zwischen 2007 und 2010 festgestellt, dass die Produktion originärer Kinderfilme nahezu ausgesetzt hat. Vor allem im Segment der 10- bis 14-Jährigen herrscht gähnende Leere wie auf dem Aldi-Parkplatz am Sonntagnachmittag. 2014 beklagte sich Veit Helmer in Interviews zu seinem Film „Quatsch und die Rasselbärenbande“ (D 2014), dass die Situation keinerlei Besserung erfahren habe. Die zur selben Zeit ins Leben gerufene Initiative „Der besondere Kinderfilm“ ändert daran auch sehr wenig, ließt man in deren Statuten doch ebenfalls nur den allzu bekannten Fördersprech. Da ist von „Relevanz“ die Rede und von einem „möglichst breiten Kinderpublikum“, das angesprochen werden soll, womit dem gewünschten Besonderen ja von vorn herein die Luft zum Atmen genommen wird. Das Besondere, das Unerwartete, das Gewagte richtet sich nämlich nicht wie selbstverständlich an ein breites Publikum. Und warum muss eine Initiative für Kinderfilme ins Leben gerufen werden, wenn ein Teil des Auftrags der bekannten Institutionen ist, die Rahmenbedingungen für die Entstehung origineller Stoffe und Filme zu unterstützen? Und so wundern sich die Filmförderungen in einem System der Quantifizierung und Erfolgsorientierung, weshalb die Filmemacher*innen ihnen keine originellen Stoffe anbieten, während die Filmemacher*innen sich über das System wundern, das offensichtlich nicht nach diesen Stoffen fragt und deshalb geheimnisarme Kindergadgetabenteuerwelten erschaffen. Oder war es umgekehrt?

Eine gefangene Frau

(HUN 2017, Regie: Bernadett Tuza-Ritter)

Moderne Sklaverei mitten in Europa
von Marit Hofmann

„Darf ich aufstehen?“, fragt Marisch, auf dem Sofa sitzend, in die Kamera. „Du kannst machen, was du willst.“ Über diese Antwort der Frau hinter der Kamera muss Marisch lächeln. Tatsächlich …

„Darf ich aufstehen?“, fragt Marisch, auf dem Sofa sitzend, in die Kamera. „Du kannst machen, was du willst.“ Über diese Antwort der Frau hinter der Kamera muss Marisch lächeln.

Tatsächlich darf sie nie machen, was sie will. Marisch ist einer von geschätzt 1,2 Millionen Menschen, die in Europa (als Zwangsarbeiter, -prostituierte oder Hausmägde) wie Sklaven gehalten werden. Die Hausherrin Eta kontrolliert jeden Schritt, das Geld, das Marisch neben dem Rund-um-die Uhr-Einsatz in dem ungarischen Haushalt in einer Fabrik verdient, muss sie abgeben. Die ausgemergelte 53jährige, die aussieht wie eine Greisin – ein früherer „Arbeitgeber“ hat ihr alle Zähne ausgeschlagen –, bekommt nur Essensreste und Tabak; Kaffee und Selbstgedrehte halten sie irgendwie am Leben. Die Sklavenhalterfamilie, bei der sie seit zehn Jahren mehr darbt als wohnt, hat ihr den Pass abgenommen und auf ihren Namen Kredite aufgenommen, so dass sie verschuldet und erpressbar ist.

All das erfährt die Zuschauerin erst nach und nach durch die Fragen der Budapester Regisseurin. Bevor Bernadett Tuza-Ritter mit ihrer Kamera kam, war Marisch absolut isoliert. Nicht mal ihre Tochter im Kinderheim durfte sie besuchen. Ursprünglich wollte die damalige Regiestudentin nur einen Übungskurzfilm zum Thema „Ein Tag im Leben einer Person“ drehen. Zufällig hatte sie Eta kennengelernt, die sich damit brüstete, Bedienstete zu haben, und Marischs Gesicht „ging mir nicht aus dem Kopf“. Es ist von Falten übersät und eingefallen; man sieht solche Frauen sonst nicht im Kino, schon gar nicht in der Hauptrolle. Im Haus merkt Tuza-Ritter langsam, dass etwas nicht stimmt, Marisch wird schikaniert und tyrannisiert – und hält die Studentin davon ab, die Polizei einzuschalten. Sie könnten da nichts machen, bestätigt ein Beamter auf anonyme Nachfrage.

Tuza-Ritter musste für die schließlich zwei Jahre andauernden „sehr unangenehmen und beängstigenden Dreharbeiten“, deren Beklemmung sich aufs Publikum überträgt, ebenfalls Geld an Eta abdrücken. Die Familie darf sie nicht filmen, nur Stimmen sind zu hören, die Marisch permanent ankeifen: „Hast du die Kleider von meinem Sohn gebügelt? Bring Essen! Der Kaffee ist zu süß! Zu nichts bist du nütze!“ Beschimpfungen lassen Marisch erstarren – nur nicht noch mehr Aggression wecken.

Einmal sieht man nur Etas Hände mit pink bepinselten langen Nägeln etwas von einem Gebäck abbrechen: „Möchtest du was abhaben?“ Wirft sie ihrer Sklavin nun Bröckchen zu? Nein, dem Schoßhund. Zu den Arbeitsbedingungen befragt, sagt Eta, Marisch dürfe 20 Tassen Kaffee am Tag trinken, das sei anderswo nicht so. Etwas Mitgefühl zeigt nur einmal ein Kind der Familie, das nicht erträgt, dass Marisch auf dem Sofa schlafen muss, bis die Familie sie weckt. „Ich darf nicht im Bett schlafen wie ihr … Ich schlafe gut hier“, tröstet Marisch.

Durch Nahaufnahmen des erschöpften Gesichts und des schuftenden Körpers will Tuza-Ritter die Folgen von „Jahren der menschenunwürdigen Behandlung“ spürbar machen. Doch etwas verändert sich in dieser Zeit, Marisch hat plötzlich ein Gegenüber, das sie und ihr Leiden wahrnimmt. Sie fasst Vertrauen zu der jungen Frau, die ihr Leben dokumentieren will. Einmal blitzt in ihren Augen diebische Freude auf, als sie für sich und die Regisseurin Obst von einem Baum stibitzt. Die distanziert beobachtende Kamera wird empathisch, denn Marisch spricht immer mehr den Menschen dahinter an, verlangt Bestätigung („Verstehst du?“), führt mit ihrer von den vielen Zigaretten rauen Stimme einen Dialog, auf den sich die unsichtbar bleibende, um Zurückhaltung bemühte Regisseurin mit leiser, zarter Stimme zögerlich einlässt. Das gibt Marisch Mut, die Flucht zu planen. „Ich bin stark. Ich brauche nur jemanden an meiner Seite, der mir hilft.“ Und die Dokumentarfilmerin? Hilft. „Du weißt von nichts!“, fleht Marisch unter Todesangst.

Wieder eine Regisseurin, die alles falsch macht. Die in ihrem ersten Langfilm aus Mitleid mit ihrer Protagonistin mit den ehernen Regeln des Dokumentarfilms und der Reportage bricht. Wobei eine Kamera immer schon durch ihre Anwesenheit in das Geschehen eingreift. Auch der Dokumentarfilm „Sonita“, in dem die iranische Regisseurin Rokhsareh Ghaem Maghami eine afghanische Rapperin drei Jahre begleitet und schließlich ungeplant vor der Zwangsheirat rettet, handelt von Frauen (porträtierte und filmende), die nicht aktiv werden dürfen, aber sich selbst dazu ermächtigen. In „Eine gefangene Frau“ tauchen Männer ebenfalls nur ganz am Rande auf. Ein Mann soll auch in Marischs Zukunft keine Rolle spielen: „Was soll ich den bedienen?“

Wie „Sonita“ bekommt „Eine gefangene Frau“ Züge eines Escape-Thrillers. Marisch tritt ihre Flucht zitternd und weinend in der Nacht an. Später, auf der Reise ins Ungewisse, zeigt sie stolz ihren Besitz: Deo und Parfum. „Eta hat gesagt: ›Was brauchst du Parfum, du alte Schlampe?‹ Also habe ich ihres auch mitgenommen.“ Als Edita, die nun ihren Sklavennamen Marisch abgelegt hat, vom ersten Geld, das sie ausgibt, der Regisseurin ein Duschgel schenkt, gibt die gerührt ihre Zurückhaltung auf, die Kamera wackelt bei der Umarmung.

Beim Wiedersehen ist Edita wie verwandelt: Geschminkt wirkt sie verjüngt und aufgekratzt. Sie hat einen geregelten Job gefunden und arbeitet nun für sich und ihre ungeplant schwangere Tochter.

Edita hat sich nicht nur filmen lassen, um davonzukommen, sie tat es ganz bewusst, und sie reflektiert es im Film: „Ich hoffe, dieser Film wird zeigen, dass jeder Mensch es verdient, mit Respekt behandelt zu werden, auch wenn er alles verloren hat.“ Tuza-Ritter wünscht sich, dass Editas Kampf um Würde hilft, „die Existenz dieses gravierenden sozialen Missstands“, moderne Sklaverei mitten in Europa (laut Global Slavery Index gibt es übrigens 170.000 Fälle in Deutschland), vor Augen zu führen. Alles richtig gemacht.

Dieser Text erschien zuerst in: Konkret

Alles ist gut

(D 2018, Regie: Eva Trobisch)

Frau unter Druck
von Wolfgang Nierlin

Ein Paar kauft ein in einem Baumarkt, renoviert ein altes Bauernhaus irgendwo in Niederbayern auf dem Land. Schweigsam lösen Janne (Aenne Schwarz) und Piet (Andreas Döhler) die abgenutzten Tapeten ab. …

Ein Paar kauft ein in einem Baumarkt, renoviert ein altes Bauernhaus irgendwo in Niederbayern auf dem Land. Schweigsam lösen Janne (Aenne Schwarz) und Piet (Andreas Döhler) die abgenutzten Tapeten ab. Etwas ist vergangen, etwas Neues soll beginnen. Weil die beiden mit ihrem Verlag gescheitert sind, hängen sie jetzt beruflich in der Luft, aber auch ihre Beziehung scheint festgefahren zu sein. Janne und Piet sind ironisch miteinander, trinken zu viel Alkohol, haben Sex. Das alles wirkt nüchtern, eingespielt, lustlos. Der mögliche Übergang ins Neue scheint eher im Gewohnten zu verharren. In München, wo sie noch eine gemeinsame Wohnung haben, regeln sie die Details der Insolvenz, packen Kisten. Ins Triste der Abwicklung mischt sich ein Funken Hoffnung: Janne trifft Robert (Tilo Nest), bei dem sie früher als Babysitterin gearbeitet hat und der ihr jetzt eine Vertretungsstelle als Cheflektorin anbietet.

Es dauert eine Weile, bis Janne zum ersten Mal etwas sagt. Die junge Frau wirkt passiv, gelangweilt, auch ein bisschen resigniert. Sie verstellt sich, passt sich an, scheut Konflikte. Manchmal kann sie nur mühsam ihre Fassade aus Stärke und Unabhängigkeit aufrecht erhalten. Janne macht mit, auch wenn sie keine Lust dazu hat. Bei einem Klassentreffen geht sie aus sich heraus, trinkt wieder einmal zu viel, tanzt wild und ausgelassen zu Iggy Pops „Passanger“. Dann lädt sie den ebenfalls betrunkenen Martin (Hans Löw), den Schwager ihres zukünftigen Chefs, zum Übernachten ein. Der verdruckste, etwas unbeholfene, jetzt aber enthemmte Biedermann will mehr als Janne will. In der zweideutigen Situation kommt es zwischen Ernst und Spiel und Kontrollverlust zu einer Vergewaltigung, die Janne mit schwachem Widerstand über sich ergehen lässt. Sie möchte auch später, als Martin sich verschämt und reumütig entschuldigt, nicht viel Aufhebens davon machen: „Ich will gar nichts.“

Eva Trobisch konzentriert sich in ihrem nachhaltig beeindruckenden Spielfilmdebüt „Alles ist gut“ ganz auf ihre Protagonistin, deutet dafür Hintergründe nur an oder lässt sie im Unscharfen. Hinter Jannes scheinbar duldsamer Passivität steht das Selbstverständnis einer starken, unabhängigen Frau, das nicht nur durch den sexuellen Übergriff Risse bekommt. Ihr Freund Piet zeigt sich, frustriert von seiner prekären Situation, öfters gereizt, gekränkt und aggressiv. Während ihre Beziehung dem Scheitern entgegengeht, wächst der innere und äußere Druck auf Janne von allen Seiten. Verbunden mit einer allgemeinen Sprachlosigkeit, entsteht eine psychisch wirksame klaustrophobische Enge, deren zunehmende Intensität sich auf den Zuschauer überträgt. Im realistischen Setting von Eva Trobischs ungemein spannendem Film gibt es dafür keine Entlastung. Unter den Anzeichen von Jannes sich zögerlich artikulierendem Widerstand wird der Druck zum Schluss hin sogar noch erhöht.

Halloween

(USA 2018, Regie: David Gordon Green)

Die Fesseln der Vergangenheit
von Nicolai Bühnemann

Das eigentümliche Verhältnis des Films zu John Carpenters Meisterwerk, das 1978 das Sub-Genre des Teenie-Slashers begründete, kommt schon durch den Titel zum Ausdruck: „Halloween“ ohne jeglichen Zusatz lässt zunächst ein …

Das eigentümliche Verhältnis des Films zu John Carpenters Meisterwerk, das 1978 das Sub-Genre des Teenie-Slashers begründete, kommt schon durch den Titel zum Ausdruck: „Halloween“ ohne jeglichen Zusatz lässt zunächst ein – nach dem ziemlich gelungenen von Rob Zombie 2007 – weiteres Remake erwarten. Das ist der Film dann irgendwie auch, weil er an der narrativen Oberfläche der Geschichte von Michael Myers, der als Kind seine Schwester ermordete und Jahre später aus der forensischen Psychiatrie ausbrach, um an Halloween 1978 in der Kleinstadt Haddonfield mit der an das Gesicht von Captain Kirk-Darsteller William Shatner und dem Küchenmesser auf blutige Teenager-Jagd zu gehen, nicht allzu viel hinzuzufügen weiß (bzw. ist es bezeichnend, dass der Film gerade da seine schwächeren Momente hat, wenn er gegen Ende mit einem sonderbaren Sub-Plot um einen durchdrehenden Polizisten zu verkomplizieren trachtet, was bei Carpenter nicht zuletzt aufgrund seiner betörenden Einfachheit genre- und stilbildend war).

Andererseits ist er es dann aber eben auch wieder nicht. Denn nicht nur ist die Handlung in die Gegenwart verlegt, sondern in ihr taucht auch die Figur der Laurie Strode wieder auf, das berühmte final girl aus dem Original, das für die Darstellerin Jamie Lee Curtis der Beginn einer großen Karriere war, und nunmehr eine Frau um die sechzig, Mutter und Großmutter ist. Wenn etwa der Vorspann des Originals komplett übernommen und nur dahingehend verändert wird, dass der Kürbis am linken Bildrand zunächst eingefallen ist, sich im Verlauf dann aber wieder zu alter Pracht aufrichtet, als würden ihn die nervös flirrenden Synthesizer-Klänge von Carpenters berühmter Titelmelodie aufblasen wie einen Luftballon, sind solche straighten Retro-Gesten durchaus mit Vorsicht zu genießen, weil der Film weitaus mehr will, als ein einfaches Update eines Klassikers vorzunehmen. Vielmehr sucht er eine Art Kurzschluss zwischen filmhistorischem und psychologischem Diskurs, wenn er einerseits über das Genre reflektiert, das – wie in einer Art Wiederholungszwang – immer wieder die gleichen Geschichten variiert, und andererseits von Strodes Fixierung auf das Trauma der Halloween-Nacht 1978 handelt, nach der sie kein allzu glücklicher Mensch geworden ist: Geplagt von Alkoholproblemen und Paranoia, ist sie eine Waffennärrin, die viel Lebenszeit am Schießstand verbringt, unzählige Schlösser an ihrer Tür und eine Art Schutzbunker im Keller hat.

Dass die Gewalt des Genre-Kinos damit hier nicht einfach nur ein cooles device ist, sondern Narben auf den Seelen derjenigen hinterlässt, die sie miterleben mussten und ihr nur knapp entkommen konnten, ist Teil der Ernsthaftigkeit, mit der Green an seinen Film herangeht und die schon deshalb sehr begrüßenswert ist, weil das Slasher-Genre ja immer mal wieder droht, sich in (oft nur noch albernen) Selbstbespiegelungen totzulaufen. Das drückt sich auch in der Form des Films aus, dem es sichtlich darum geht, Intensität zu erzeugen, eine Atmosphäre des Unheimlichen und des Unbehagens zu kreieren, wenn etwa immer wieder in extremen Close-Ups nur einzelne Details von Gesichtern die Scope-Leinwand ausfüllen. Dabei driftet die Inszenierung manchmal gekonnt ins Surreale: Der Hof der Anstalt, in der ein ReporterInnen-Paar Myers am Anfang besucht, mit seinem weiß-weinroten Schachbrettmuster, das ihm in Obersicht gefilmt eine ziemlich sonderbaren Flächigkeit verleiht, und die nebelverhangene nächtliche Landstraße bei Myers Ausbruch aus dem Gefangenentransport, über die nun die Verbrecher wie Zombies wanken, sehen aus wie Orte nicht von dieser Welt.

Auch die Art der Referenzialität an das Original, die mitunter ein Publikum voraussetzt, das dieses bis in einzelne Einstellungen hinein erinnert, ist kein cleverer Selbstzweck, sondern Teil einer umgreifenden Reflexion über das Ikonische (nicht nur der Vorlage). Das findet sich nicht zuletzt in der Gegenüberstellung des – auf übrigens sehr interessante Weise – gealterten Gesicht Strodes, aus dem Charakter und Lebenserfahrung zu sprechen scheinen, mit der ewig gleichen Maske Myers. Wo die Zeit ihre Spuren an den Menschen hinterlässt, verändern sich popkulturelle Ikonen nur in den Bedeutungen, die ihnen gegeben werden, werden neu interpretiert. Seinen feminst Twist buchstabiert der Film in einer Szene schon eher etwas plump aus, in der ein männlicher Teenager seine sexuellen Wünsche denkbar unbeholfen auf Lauries Enkelin projiziert, dafür zunächst von ihr eine entschiedene Abfuhr erteilt bekommt, um sich wenig später durch Myers Hand auf das Gitter eines Tores gespießt zu finden.

Wesentlich interessanter, weil auch visueller, filmischer gedacht, sind dann eben bestimmte Einstellungen, in die Green Strode setzt oder nicht setzt, in denen bei Carpenter Myers war oder nicht war. Den Platz der Ikone einzunehmen, dient dabei nicht dazu, selbst zu einer zu werden – die natürlich auch Strode und Curtis irgendwie sowieso schon sind, aber für die sich der Film eben nicht als solche interessiert, sondern als Menschen – sondern darum, dem Ikonischen die Macht zu nehmen, die es über die Menschen gewinnt, durch die Angst, die sie vor ihm haben. Es geht am Ende nicht so sehr darum, dass das Böse vom Guten besiegt wird, sondern die Ikone vom Menschen, der dazu anerkennen muss, dass er nicht wie sie – in mehrfacher Hinsicht – unsterblich ist, aber für die begrenzte Zeit, die er auf dieser Erde hat, zum Subjekt werden kann, wo die Ikone letztlich immer Objekt ist, belebt nur durch die sich wandelnden Ängste und Wünsche, für die sie – sicherlich mal mehr, mal weniger, aber immer mindestens ein gutes Stück weit – als Projektionsfläche dient. Es ist dabei immer wieder die enge Verzahnung von Film und Figur, aus der „Halloween“ seinen letztlich beträchtlichen Reiz zieht, denn beide versuchen, den Fesseln der Vergangenheit zu entkommen. Wo der Film das Genre nicht zuletzt dadurch variiert, dass er die Befindlichkeiten einer alternden Frau ins Zentrum eines Slashers setzt, in dem sie bisher eher als – wahlweise schrullige, besorgte oder bigotte Nebenfigur ihren Platz hätte, hat seine Heldin nach vierzig Jahren endgültig die Schnauze voll davon, ein Opfer zu sein.

Die defekte Katze

(D 2018, Regie: Susan Gordanshekan)

Wie zwei Fremde
von Wolfgang Nierlin

Mina (Pegah Ferydoni) mag Fußball und Komödien. Die etwa 30-jährige Elektrotechnikerin aus der zentraliranischen Metropole Isfahan ist zudem selbstbewusst und emanzipiert genug, um ihr eigenes Geld verdienen zu wollen. Ihr …

Mina (Pegah Ferydoni) mag Fußball und Komödien. Die etwa 30-jährige Elektrotechnikerin aus der zentraliranischen Metropole Isfahan ist zudem selbstbewusst und emanzipiert genug, um ihr eigenes Geld verdienen zu wollen. Ihr zukünftiger Ehemann sollte deshalb einen ähnlichen Bildungsabschluss haben wie sie und möglichst ihre Interessen teilen. Mit einer traditionell arrangierten Ehe unter Mitwirkung eines Heiratsvermittlers will es deshalb nicht recht klappen. Auch die Blind Dates, mit denen der Anästhesie-Arzt Kian (Hadi Khanjanpour) in München auf Partnersuche ist, bringen nicht den gewünschten Erfolg. Seine pragmatische Nüchternheit lässt sich kaum mit den romantischen Vorstellungen seiner Gegenüber verbinden. Obwohl in Deutschland sozialisiert, ist Kian in den Traditionen seiner iranischen Herkunftsfamilie verwurzelt. Und so entscheidet schließlich auch er sich für eine arrangierte Ehe.

Susan Gordanshekan erzählt in ihrem Langfilmdebüt „Die defekte Katze“ diese Exposition mittels einer Parallelmontage, so dass es nicht verwundert, wenn ihre beiden Protagonisten vier Monate später ein verheiratetes Paar sind. Minas Ankunft im fremden Land wird trotz ungewohnter Freiheiten freilich von kleineren und größeren kulturellen Unterschieden irritiert. Der umsichtige, stets rücksichtsvolle Kian versucht diese Unsicherheiten, die nicht zuletzt auch sprachliche sind, sanft abzufedern. Dabei merkt er nicht, dass er seine freiheitsliebende, lebenshungrige Frau insgeheim dominiert. Diese findet keine Arbeit und sucht Abwechslung in einem Schwimmbad oder beim Tanzen in der Diskothek. Vor allem aber kauft sie sich eine eigenwillig „unangepasste“ Katze mit einem „Gendefekt“, die auf Kian unheimlich wirkt und die bald zum Sinnbild der kriselnden, wenig geerdeten Beziehung der „Zweckverheirateten“ wird.

Einmal, mitten im Prozess ihrer langwierigen Annäherung, sagt Kian: „Wir sind zwei Fremde.“ Beide stecken in ihren unterschiedlichen Erwartungen und Ansprüchen fest, die paradoxerweise bei dem im Westen aufgewachsenen Kian traditioneller ausgerichtet sind als bei der verhalten neugierigen Mina. Ihr Fremdheitsgefühl und ihre geheimen Wünsche werden aber nicht rationalisiert; stattdessen grundieren sie subtil die Bilder des behutsam erzählten Films. In einer Traumsequenz begegnet sich das Paar, festlich angezogen, unter Wasser im Schwimmbad. In diesem Bild steckt die ganze Ambivalenz einer Nähe, die gleichzeitig in einer schier unüberwindlichen Distanz gefangen ist. Susan Gordanshekan, selbst Tochter iranischer Einwanderer, lotet in ihrer „umgekehrten Liebesgeschichte“ diesen Abstand kenntnisreich und differenziert aus. Und sie findet schließlich eine schöne Wendung, um das Ende einer scheinbar unmöglichen Beziehung in die Hoffnung eines Neuanfangs münden zu lassen.

Sweet Country

(AUS 2017, Regie: Warwick Thornton)

Outback & Outlaws
von Christian Kaiser

Sergeant Fletcher steht mit der Bardame im Saloon, während hinter ihnen eine bestrahlte Freiluftkino-Leinwand durch Tür und Fenster zu sehen ist. Es läuft der heute nur noch fragmentarisch erhaltene „The Story of …

Sergeant Fletcher steht mit der Bardame im Saloon, während hinter ihnen eine bestrahlte Freiluftkino-Leinwand durch Tür und Fenster zu sehen ist. Es läuft der heute nur noch fragmentarisch erhaltene „The Story of the Kelly Gang“ (AUS 1906; Regie: Charles Tait), der nicht nur mit über 1200 Metern Länge als erster Langspielfilm der Kinogeschichte in ebendiese eingegangen ist, sondern seinerzeit immer wieder Kontroversen auslöste: Glorifiziert ein epischer Spielfilm über die Abenteuer eines berüchtigten Outlaws nicht die Kriminalität?

Seit „The Great Train Robbery“ (USA 1903; Regie: Edwin S. Porter) in George P. Cosmatos‘ „Tombstone“ (USA 1993) zu sehen war, hat kein Western mehr einem frühen Stummfilm-Western soviel Raum gestattet. Und es ist kein Zufall, dass gerade dieser – fast schon wie eine avantgardistische Rückprojektion eingesetzte – Film zu sehen ist und von den Städtern lautstark gefeiert, vom Sergeant jedoch verschmäht und zu einem vorzeitigen Ende gebracht wird. Denn „Sweet Country“, der australische Western, der aus den vielen Erzählungen der Vorfahren der Filmemacher eine exemplarische Geschichte des Rassismus kondensiert, handelt auch vom Auseinanderklaffen von Rechtsprechung und Rechtsempfinden.

Der Aborigine Sam Kelly erschießt in Notwehr einen weißen Mann: Harry Marsh hatte sich Sam als Arbeitskraft vom gutmütigen Prediger Fred Smith entliehen, Sam samt Frau und Nichte für sich arbeiten lassen, die Frau vergewaltigt und schließlich alle davongejagt. Später wird er den Sohn seines Kumpanen Mick Kennedy für sich arbeiten lassen, den dieser mit einer Aborigine-Frau gezeugt hatte. Statt väterlicher Fürsorge, die nur selten durchblitzt, überwiegen Beschämung und Verachtung, was sich auch in körperlicher Züchtigung niederschlägt. Harry Marsh, nach seinem Kriegsdienst und durch regelmäßigen Alkoholgenuss unberechenbar geworden, misshandelt den Jungen seinerseits, was diesen zur Flucht auf das Gut des Predigers treibt. Doch Smith ist abwesend, bloß Sam Kelly samt Gattin sind zugegen. Und über sie bricht Harry Marshs Wut herein, die Sam letztlich in Notwehr mit Waffengewalt beenden muss. Als Aborigine, der einen Weißen umgebracht hat, muss Sam mit seiner Frau, in welcher längst das Kind des Peinigers heranwächst und die Flucht erschwert, ins Outback fliehen. An ihre Fersen heften sich neben Fred Smith, der Sam lebend wiedersehen möchte, Mick Kennedy sowie der fanatische Sergeant Fletcher samt Gehilfe.

Sehr geruhsam wird diese abenteuerliche Flucht geschildert. In langen Aufnahmen widmet sich die Kamera der Weite des Raums, während die Montage (unter indirekter Berufung auf die Traumzeit) die Chronologie untergräbt und Szenen aus der Vergangenheit – und vor allem aus der Zukunft – in das Geschehen integriert. Vermessen wirken vor diesem Hintergrund Fanatismus und Überheblichkeit der weißen Männer, die sich zum Maß aller Dinge machen und alles Fremde abwerten. Im Gegensatz zu ihnen scheint sich Sam Kelly der Umgebung anpassen zu können. Als Sergeant Fletcher sich – längst auf sich allein gestellt – in den Weiten einer Salzwüste verirrt und zu verdursten droht, tritt der gesuchte Sam Kelly gesund und kräftig wie eh und je an ihn heran, versorgt ihn mit Trinkwasser und zieht mit den Waffen des Verfolgers wieder davon. Erst die voranschreitende Schwangerschaft seiner Frau nötigt ihn zur Rückkehr. Auch im Vertrauen auf den gütigen Gott seines gütigen Arbeitgebers Fred Smith stellt er sich einem Prozess.

Doch der hinzukommende Richter, der erst einmal einen improvisierten Gerichtssaal im Freien der kleinen Stadt errichten lassen muss (wobei die Leinwand, auf welcher einst der Outlaw-Film lief, nun als Decke herhält), ist so wenig angesehen wie die Aborigines. Man solle den Angeklagten und den Richter gleich mit diesem aufhängen, so raunt es aus der Menge der Schaulustigen, während der Galgen bereits aufgebaut wird. Wie die meisten Anti-Rassismus-Dramen im historischen Setting verweigern auch Warwick Thornton und seine Autoren dem Publikum ein Happy End. Hier jedoch wird der Angeklagte freigesprochen, was auch Sergeant Fletcher akzeptiert. Erst Selbstjustiz erfüllt im Anschluss und einige Meilen entfernt den Willen der Bevölkerung.

Sam Kelly ist nicht von ungefähr ein Namensvetter von Ned Kelly aus dem bereits erwähnten Stummfilmklassiker „The Story of the Kelly Gang“: Sie beide sind von ihrer Umgebung drangsaliert worden, Sam als Aborigine unter Weißen, Ned als Nachfahre von Iren, die man in die australische Sträflingskolonie deportiert hatte. Doch während der weiße Outlaw trotz der Nachstellung, Verurteilung und Hinrichtung durch das Gesetz zumindest bei Teilen der Bevölkerung zum Volkshelden avancierte, stellt sich der Aborigine Sam Kelly friedlich und rechtschaffen, wird freigesprochen, aber vom Volkszorn überrollt. Er, die fiktive Konzentration ganz realer, anonymer Vorbilder, erntet aber auf der Kinoleinwand jene Bewunderung, die auch Ned Kelly bei der Filmaufführung innerhalb des Films zuteil wird. Insofern ist diese Aufarbeitung australischer Geschichte ebenso bedeutsam wie gelungen.

Ava

(FR 2017, Regie: Léa Mysius)

Aufbruch aus der Kindheit
von Wolfgang Nierlin

Ava (Noée Abita) wird allmählich erblinden. Als die 13-Jährige mit den glutvollen Augen am Beginn der Sommerferien diese schreckliche Diagnose erhält, zieht sie sich wie ein verwundetes Tier zurück. Ihre …

Ava (Noée Abita) wird allmählich erblinden. Als die 13-Jährige mit den glutvollen Augen am Beginn der Sommerferien diese schreckliche Diagnose erhält, zieht sie sich wie ein verwundetes Tier zurück. Ihre instinktive Abwehr dieser schlimmen Wahrheit ist geradezu körperlich. Wie geht ein junges Mädchen in den Jahren seines Erblühens, des körperlichen und seelischen Reifens, damit um? Während um Ava herum die Farben des Sommers an einem Strand der französischen Atlantikküste an Intensität gewinnen, könnte der einsetzende Kontrast zwischen Licht und Dunkelheit kaum größer sein. Ava will dem Unheil trotzen: Mit „Abhärtungsübungen“, bei denen sie sich die Augen verbindet, trainiert sie ihre anderen Sinne. Derart gehandicapt, klettert sie auf ein Dach und badet nackt im Meer. Und sie freundet sich mit einem großen, schwarzen Hund an. Dieser Sommer soll schön werden.

Doch zunächst malt Ava schwarze Kreise, die von Tag zu Tag breiter werden und die sie an ihrer Zimmerwand aufhängt. „Die Finsternis gewinnt“, schreibt sie in ihr Tagebuch, mit dem sie ihre Erinnerungen retten will. Oder auch: „Ich bin dunkel und unsichtbar.“ Nachts wird sie von furchtbaren Alpträumen heimgesucht, in denen sich der ganze Horror ihrer tiefen Empfindsamkeit verdichtet. Gegenüber ihrer Mutter Maud (Laure Calamy), deren ungenierter Lebenshunger bei Ava Schamgefühle auslöst, bezeichnet sie sich einmal als „bösartig“ und gefühllos. „Ich wünsche“, bedeute ihr Name, sagt Ava; doch sie wisse nicht, was sie sich wünschen soll. Bis sie, geführt von dem Lupo getauften Hund, den Roma-Jungen Juan (Juan Cano) kennenlernt, der, verstoßen von seiner Familie, in einer Bunkerruine am Strand lebt.

Die Wirren der Jugend, die Abnabelung von einer dominanten Mutter und das sexuelle Erwachen der jugendlichen Heldin sind in Léa Mysius‘ beeindruckendem Spielfilmdebüt „Ava“ mit einem gleich mehrfach konnotierten Auf- und Umbruch verschränkt. Souverän und fast unmerklich inszeniert die junge französische Regisseurin diesen Übergang auch als einen Wechsel zwischen Wirklichkeit und Traum, in den sich märchenhafte Elemente mischen. Bis sich schließlich ihr körperlich-sinnlicher Coming-of-Age-Film in ein wildes, romantisches Roadmovie verwandelt. Zusammen unterwegs und auf der Flucht, katapultieren sich Ava und Juan förmlich in ein anarchisches Liebesabenteuer, das so irreal wie wahr ist.

In einer der schönsten Szenen überfallen die beiden, nackt und mit Lehm beschmiert, ahnungslose Nudisten. Mit vorgehaltenem Gewehr rauben und stehlen sie deren spärliche Habe. Dabei strahlt der Himmel in einem betörend tiefen Blau. Und Sharon Jones singt aus dem Off mit kraftvoller Soulstimme: „She ain’t a child no more!“

Eye on Juliet

(CAN/FR/MA 2017, Regie: Kim Nguyen)

Liebe 4.0: Arbeitsversion
von Jürgen Kiontke

Auch im Kino der Liebe hat die Zukunft begonnen. Das ist kein Wunder, denn die beiden bedingen einander: Liebe vergibt per se einen Kredit auf die Zukunft, immer und für …

Auch im Kino der Liebe hat die Zukunft begonnen. Das ist kein Wunder, denn die beiden bedingen einander: Liebe vergibt per se einen Kredit auf die Zukunft, immer und für ewig. Die zwei, die sich kriegen, werden ab nun gemeinsam planen. Haus, Kind, Karriere, gemeinsamer Lebensabend. Schön wär’s, denn flüchtig ist sie auch. Von der Liebe wird man bipolar.

Eine Film-Liebe hält rund 90 Minuten. Wer sie erzählen will, muss sich was einfallen lassen. Im Kino hat sich sogar schon der Müllroboter ins iPhone verliebt. Ken Nguyen, der Regisseur des Films „Eye on Juliet“, entwirft ein Liebesszenario auf der Höhe der Zeit. Sein Romeo heißt Gordon (Joe Cole), er steuert in einem düsteren Bürogebäude irgendwo in den USA eine Drohne. Ein potthässliches, veraltetes krebsartiges Ding mit sechs Beinen. Eine Schrottgeburt. Gordon bewacht damit eine Pipeline im Auftrag eines Sicherheitsdienstleisters, wiederum irgendwo, diesmal in Nordafrika. Gordons Leben dreht sich um Robotik-Messen, Soziales liegt ihm nicht so. Gerade wieder einmal hat die Freundin Schluss gemacht. Der Kollege installiert ihm Tinder aufs Handy; Aber die Frauen, die er kennen lernt, bleiben ihm fremd. Er ihnen auch. Das Naheliegende ist das Fernste zugleich: Mit seiner Drohne, die Arabisch spricht, sieht er sich dann eben auf der Arbeit nach Bekanntschaft um. Zufällig belauscht er die junge Ayusha (Lina El Arabi), die sich mit ihrem Freund Karim (Faycal Zeglat) in der Wüste an Gordons Ölleitung trifft. Sie soll mit einem älteren Mann verheiratet werden, mit Karim schmiedet sie Fluchtpläne. Gordon kennt nur Computerspiele, macht sich per Drohne auf ins Leben. Als Avatar unterwegs in der wirklichen Welt mit wirklichen Leuten – das ist spannend. Sofort will er helfen, man muss sich den Drohnenpiloten als guten Menschen vorstellen. Als sehr guten, sogar: Denn gottgleich allwissend agiert er, ein wunderbares Machtgefühl. Er kann und will die Zukunft der beiden steuern, ist Überwachungsstaat im Sorgemodus. Und es soll noch echter werden: Durch einen nächtlichen Unfall Karims gerät er selbst in die Rolle des Liebhabers: Und sieht Ayusha nicht aus wie meine Ex?

Regisseur Nguyen bezeichnet seinen Film als „utopische Träumerei, die Mauern der Technologie und des Glaubens zu stürzen, die unsere Welt auf so viele Arten spalten“. Dafür findet er wunderbare Bilder. Er nimmt sich Platz dafür, gern außerhalb des Plots: So hilft Gordons Drohne einem blinden Mann, der sich in der Wüste verlaufen hat, auf die Straße zurück. Sie gehen ein Stück gemeinsam, der alte Mann gibt ihm Lebenstipps:

– Blinder: Handys lassen die Armen verhungern, junger Mann. Die Technologie ist der Ursprung aller Probleme.
– Drohne: So habe ich das noch nie gesehen.
– Blinder: Ich habe auf alles eine Antwort. Deswegen habe ich auch keine Freunde.

Gordon hat niemanden in seinem Umfeld, der so mit ihm reden könnte. Freunde hat auch er nicht, und nicht mal Antworten. Gordons Drohne geht auch ins Café und quatscht die Leute voll – Maschine und Film erlauben Diskurse über soziale Diskurse.

Nicht zuletzt verarbeitet Nguyen auch Themen wie Energie und Migration: Karim, ein unbescholtener LKW-Fahrer, gerät unter die Benzin-Schmuggler. Das Geld, das sie ihm bieten, braucht er dringend für die Flucht mit Ayusha nach Europa. Und er entlarvt den Sicherheitsdiskurs als profitträchtige Strategie abgehalfterter Militärs: die ihren Auftraggebern ständig Bedrohungsszenarien simulieren müssen, um im Geschäft zu bleiben. Ein intelligenter, wunderschöner, ein politischer Film. Mit einer beruhigenden Botschaft: Die Liebe kann uns auch künftig dort begegnen, wo wir sie nicht vermuten. Sie findet ihren Weg auch noch und trotz Technologie, die die beunruhigende Wurzel allen Übels ist.

Dieser Text ist zuerst erschienen in Futurzwei 09/2018.

Menashe

(USA 2017, Regie: Joshua Z. Weinstein)

Zwischen Enge und Hoffnung
von Wolfgang Nierlin

„Es ist ein Kampf“, sagt Menashe (Menashe Lustig) einmal über seinen schweren Alltag in einer ultraorthodoxen jüdischen Gemeinschaft in New York. Seit dem Tod seiner Frau Leah lebt ihr gemeinsamer …

„Es ist ein Kampf“, sagt Menashe (Menashe Lustig) einmal über seinen schweren Alltag in einer ultraorthodoxen jüdischen Gemeinschaft in New York. Seit dem Tod seiner Frau Leah lebt ihr gemeinsamer Sohn Rieven (Ruben Niborski) in der Familie seines Onkels Eizik (Yoel Weisshaus), der meint, dass der etwas chaotische, aber herzensgute Menashe erst noch „ein Mensch werden“ müsse. Tatsächlich ist der Witwer öfters überfordert und gestresst, für seine engagierte Arbeit in einem koscheren Supermarkt wird er schlecht entlohnt und mit seinen offen abweichenden Ansichten eckt er in der chassidischen Gemeinde von Brooklyn immer wieder an. Denn deren Traditionen, Vorschriften und Rituale regeln und gestalten das Leben des einzelnen. Für Menashe bedeutet das, dass er erst eine Frau finden muss, damit er mit seinem schmerzlich entbehrten Sohn wieder zusammenlebend darf.

Der Fotograf und Dokumentarfilmer Joshua Z. Weinstein gestaltet diesen Konflikt zwischen Individuum und Gemeinschaft auf sehr realistische und authentische Weise. Mit Laien, die sich mehr oder weniger selbst spielen, unter den Haredim des Viertels Borough Park auf Jiddisch gedreht, bietet sein Film einen ebenso vielfältigen wie intimen Einblick in eine fremde, nahezu abgeschlossene Welt. Mit eindrücklichen Straßenbildern und Innenansichten vom jüdischen Leben schafft Weinstein eine dichte Atmosphäre. Zugleich reflektieren die an ihren Rändern verschatteten, wie mit versteckter Kamera gedrehten Aufnahmen die Enge, die der Protagonist im Zentrum des Films als eine Form der Gefangenschaft empfindet.

Das Gefühl der Einschränkung und Beschränkung des Individuums bleibt aber ambivalent. Zwar ringt der Titelheld, dessen „einziger Trost“ sein Sohn ist, um Anerkennung wider die überkommenen Traditionen der Glaubensgemeinschaft; trotzdem ist es andererseits die Gemeinde, die ihn auffängt und trägt. Weinstein zeigt deren Vertreter ganz unorthodox und ungeschminkt mit ihren alltäglichen Problemen und Rangeleien, mit ihren Schwächen und allzu menschlichen Tricks, aber auch mit ihren Freuden, gemeinschaftlichen Ritualen und in ihrem Zusammenhalt. Sein mit genauen Beobachtungen aufwartender Film über eine Vater-Sohn-Beziehung unter schwierigen Bedingungen führt schließlich (symbolisch) eher dezent zu einer Verschiebung der Perspektive, vielleicht zu einer leisen Hoffnung, gar einer Neugeburt.

The Woman Who Left

(PHL 2016, Regie: Lav Diaz)

"There's no place for us"
von Nicolai Bühnemann

Zur schwarzen Leinwand, auf der die Credits zu lesen sind, spricht die Stimme einer Nachrichtensprecherin aus dem Radio: Sie erzählt, dass das Jahr 1997 ist und die einstige englische Kronkolonie …

Zur schwarzen Leinwand, auf der die Credits zu lesen sind, spricht die Stimme einer Nachrichtensprecherin aus dem Radio: Sie erzählt, dass das Jahr 1997 ist und die einstige englische Kronkolonie Hongkong gerade an China zurückgegeben wurde. In den Philippinen verbreitet derweil eine Welle von Entführungen, die, so heißt es wörtlich, geradezu epidemische Züge angenommen hat, unter der philippinisch-chinesischen Wirtschaftselite Angst und Schrecken. Wenn das Bild einsetzt, bricht die Stimme nicht ab, wird aber eher zu einer Art Hintergrundrauschen für die eigentliche Geschichte des Film, in dem es als solches auch später immer wieder auftaucht. Es scheint dabei letztlich weniger um die Setzung eines historischen Kontextes zu gehen, als vielmehr um eine Grundierung der Geschichte mit der Gewalt im Großen, ihren organisierten Formen, in einem Film, der nicht zuletzt von der alltäglichen Gewalt im Kleinen handelt. Beides scheint sich in der ersten Einstellungen des Films in einem Schwarzweiß, dessen Kontraste sich im Licht der Tropen geradezu aufzulösen scheinen, und die Frauen zeigt, die in einem Straflager auf dem Feld arbeiten, zu durchdringen, indem Machtverhältnisse sichtbar gemacht werden, die die Figuren des Films sehr direkt betreffen, aber auch auf größere Zusammenhänge verweisen: die einen haben Spitzhacken, die anderen Maschinenpistolen.

Seit dreißig Jahren sitzt Horacia (Charos Santos-Concio) in diesem Lager und ist bei ihren Mitinsassinnen sehr beliebt. Die Art, wie sie den Kindern Unterricht gibt und ihnen Geschichten vorliest (und der beiläufigen Art, mit der Lav Diaz das filmt), scheint dieser Solidargemeinschaft der Eingesperrten fast so etwas wie Geborgenheit zu spenden. Nun erfährt Horacia, dass sie freigelassen wird, weil die Umstände des Mordes, den ihr Ex-Freund Rodrigo Trinidad (Michael de Mesa) ihr aus Eifersucht angelastet hat, geklärt wurden. Sie fährt nun in die Stadt auf der westphilippinischen Insel Mindoro, wo Rodrigo lebt. Während sie mit ihren Wünschen nach Rache für ihr vergeudetes Leben ringt, freundet sie sich hier mit einer Reihe von Marginalisierten an, um die sie sich zu kümmern beginnt. Wie zu Beginn im Gefängnis kreiert der Film hier einen weiteren kleinen sozialen Kosmos, in dem die Menschen füreinander da sind, ohne dass dabei ein Hauch von Sozialromantik aufkommen würde. An den düsteren Straßenecken beschäftigt sich ein Mann, der Balut verkauft, mit den ganz großen Fragen nach der Existenz Gottes oder erzählt betont beiläufig von traumatischen Erlebnissen mit sexualisierter Gewalt, die er im Gefängnis erleiden musste. Eine Frau, die interessanteste der Nebenfiguren des Films, zieht beladen mit Tüten durch die Stadt. Dämonen sind sie für die die Reichen und ihre Leibwachen, die sie immer wieder vertreiben.

Schließlich ist da die transsexuelle Prostituierte Hollanda (John Lloyd Cruz), unter den Geschöpfen der Nacht des Films das verlorenste und verletzlichste. Wie eine Schimäre tanzt sie im schummrigen Licht der Straßenlaternen. Dass sie dabei immer wieder durch epileptische Anfälle zu Boden geht, mag den ständigen Abgrund verdeutlichen, an dem sie sich bewegt. Kontinuierlich sieht sie sich gewalttätiger Übergriffe von Männern ausgesetzt, deren Verachtung sie längst verinnerlicht hat, sodass sie dem eigenen Leben kaum noch einen Wert beimisst. Als sie sieht, wie sie nachts auf der Straße einen ihrer Anfälle hat, nimmt sich Hoaracia ihrer an, pflegt ihre ständig neuen Blessuren, kümmert sich darum, dass sie ärztliche Hilfe bekommt. Dabei scheint diese Begegnung auch für Horacia schicksalhafte Züge anzunehmen, denn in ebender Nacht als Hollanda vor ihrer Tür stand, wollte sie, so gesteht sie ihr später, losziehen, um Rache an Rodrigo zu nehmen – was Hollanda schließlich auf einen eigenen Plan bringt.

Dass man diese Geschichte wohl auch als Genrefilm irgendwo zwischen Melodram und Film Noir erzählen könnte, ist für den Film, der „The Woman who left“ dann tatsächlich geworden ist, durchaus von Bedeutung. Das Genre muss als Möglichkeit mitgedacht werden, dessen kathartischen Lösungsansätzen Lav Diaz sich dann aber radikal verwehrt. Das kommt insbesondere in der Strenge der Form zum Ausdruck: Die Kamera fängt das Geschehen in komplett statischen Totalen ein, wobei die einzelnen Szenen oft nur in einer einzigen Einstellung aufgelöst werden, Close-Ups gibt es keine, extradiegetische Musik auch nicht. Der Blick der Kamera ist dabei allerdings nur rein äußerlich ein distanzierter. Seine Teilnahme drückt sich in der Zeit aus, die der mit 220 Minuten wohl nur für Lav Diaz-Verhältnisse kurze Film, bei dem der Regisseur auch für Drehbuch, Kamera und Schnitt verantwortlich zeichnete und als Co-Produzent fungierte, den Figuren gibt, um miteinander interagieren zu können, ohne dass die Inszenierung dabei durch die Hervorhebung von Details durch Kamerabewegungen oder Schnitte eingreifen würde. Indem er ihren Gefühlen Raum lässt, sich zu entfalten, scheint Diaz seinen Figuren zugleich etwas von der Würde zurückgeben zu wollen, die die Verhältnisse ihnen ziemlich gründlich austreiben. Tränen fließen viele ob der Verzweiflung der Figuren über ihr Schicksal, das dabei immer klar als gesellschaftlich determiniertes zu erkennen ist, ohne dass der Film es dabei doch je zum Allgemeinen erheben und es so von den Menschen abstrahieren würde, denen es widerfährt. So geschlossen wie der Film formal auch wirken mag, scheint er inhaltlich zumindest dahingehend eine gewisse Offenheit zu besitzen, dass ihm die Fragen, die er um den Komplex von Moral, Schuld, Vergeltung oder Vergebung aufwirft – und immer wieder auch explizit christlich grundiert – wichtiger sind, als definitive Antworten auf sie zu finden.

In der schönsten Szene des Films dürfen Horacia und Hollanda lange gemeinsam im Wohnzimmer tanzen und dazu auf Englisch ein Lied singen. Als nächstes schlägt Horacia vor, „Somewhere“ aus der „West Side Story“ (Jerome Robbins, Robert Wise, 1961) anzustimmen. Einerseits scheint sich die Sehnsucht, die in dem Lied zum Ausdruck kommt, dass es irgendwo einen Platz für sie gibt, hier (wenn auch nur für sehr kurze Zeit) in dem Moment, in dem sie artikuliert wird, auch gleichzeitig zu erfüllen, weil die beiden Frauen nun ganz ausgelassen sie selbst sein dürfen. Andererseits möchte Hollanda dann lieber etwas anderes singen, was auch als Indiz dafür gelesen werden kann, dass sie sich so daran gewöhnt hat, „falsch“ zu sein, dass ihr schon der Gedanke an einen Ort, wo sie es nicht ist, Unbehagen bereitet. Gleichzeitig wird die Absage ans Genre-Kino des Films damit gewissermaßen aus dem Mund der Figur expliziert.

Darum, dass es diesen Ort eben nicht gibt, auch für Horacia nicht, die Frau, die dazu verdammt scheint, gehen zu müssen, obwohl die Leute sie mögen, wo sie auch hinkommt, geht es Diaz dann schließlich. Als Hollanda eines Nachts verschwindet, scheint Bewegung in den Film zu kommen, die sich schon darin ausdrückt, dass die Kamera nun das einzige Mal vom Stativ genommen wird, um sich suchend durch eine dunkle nächtliche Gasse und über einen Strand zu bewegen. Eine Bewegung, die letztlich nirgendwo hinführt, wie auch die der Hauptfigur, von der schon der Titel kündet, die sich aber schließlich in der erdrückenden letzten Einstellung nur noch im Kreis dreht, nichts und niemanden mehr finden kann, sondern sich nunmehr endgültig selbst verloren zu haben scheint.

Mit der Verfügbarkeit der stets überlangen Filme Lav Diaz‘, der sich auf den großen Filmfestivals dieser Erde längst einen Namen als einer der interessantesten und eigenwilligsten Auteurs unserer Zeit gemacht hat, auf Heimmedien, ist es bislang – nicht nur in Deutschland – schlecht bestellt. Umso löblicher, dass absolut Medien nach „Norte – The End of History“ nun auch „The Woman Who Left“ hierzulande auf DVD veröffentlicht hat.

Glücklich wie Lazzaro

(IT/AU/FR/D 2018, Regie: Alice Rohrwacher)

Einbruch des Märchenhaften
von Philipp Schwarz

Alice Rohrwachers „Lazzaro Felice“ dreht sich um einen plötzlichen Einbruch des Märchenhaften (oder des Mythischen oder des Religiösen, je nachdem, welche Prägung man bevorzugt) in den normalen Lauf der Welt. …

Alice Rohrwachers „Lazzaro Felice“ dreht sich um einen plötzlichen Einbruch des Märchenhaften (oder des Mythischen oder des Religiösen, je nachdem, welche Prägung man bevorzugt) in den normalen Lauf der Welt. In diesem Einbruch offenbart sich jedoch nicht eine andere, irgendwie tiefere oder gar transzendente Wirklichkeit, sondern er vollzieht sich als ein bloßer Sprung, durch den sich eine Lücke im gewohnten, sonst so engmaschigen Netz aus Raum und Zeit auftut. Das Transzendente ist in „Lazzaro Felice“ nicht ein ausgeformtes Bild, in dem sich die Sehnsucht nach einer Flucht aus der Welt oder nach deren Auflösung in einer gänzlich anderen Ordnung bündelt, sondern es ist ein in sich eigenschaftsloser Prüfstein, ein stiller Fremdkörper, an dem sich die Welt immer wieder aufs Neue beweisen muss.

Diese Bewährungsprobe, der die Welt in „Lazzaro Felice“ unterzogen wird, nimmt seinen Ausgang auf einem italienischen Landgut, auf dem mehrere Familien auf engstem Raum zusammenleben – in der Illusion, sie seien immer noch Leibeigne, über deren Arbeit und gesamtes Leben die Gräfin des Guts frei verfügen darf. Inmitten des engen, lebendigen Knäuels aus Vätern, Töchtern, Müttern und Onkeln lebt der stille Lazzaro, nicht ganz Teil der Familie (Eltern hat er scheinbar keine, nur eine Großmutter gibt es noch) und doch deren ruhendes Kraftzentrum. Aber Rohrwacher verharrt nicht bei dem Lügengebilde, das die ständische Vergangenheit Italiens über ihren geschichtlichen Tod hinaus am Leben halten soll: Irgendwann bricht der Film plötzlich auf, verwebt die sozialen Strukturen des ländlichen Raumes mit den härteren Lebenswelten der Stadt, lässt die unwissende Jugend in ein durch Enttäuschungen reicheres Erwachsensein münden und wechselt dabei frei und souverän zwischen melancholischem Pathos und unaufdringlicher Komik.

Diese gestalterische und inhaltliche Vielfältigkeit sortiert sich in „Lazzaro Felice“ nie zu allzu klaren und einfachen Gegenüberstellungen, vielmehr bleiben die gegenläufigen Motive und Bezüge immerfort auf instabile Art und Weise miteinander verschränkt. Die Welt, die „Lazzaro Felice“ anhand von taktilen, wie von einem heftigen inneren Drängen belebten Bildern darstellt, sie schart sich um Lazzaro wie um eine Erscheinung, wie um ein Fabelwesen, wie um einen Heiligen – in dem Wissen, dass sich an diesem stillen Antlitz ihr eigenes Schicksal entscheiden wird.

Cobain

(NE/BE/D 2017, Regie: Nanouk Leopold)

Liebe ist stärker als der Tod
von Wolfgang Nierlin

„Wer ist schon gern einer, der sich in den Kopf geschossen hat?“, fragt Cobain (Bas Keizer) einmal rhetorisch in Anspielung auf seinen berühmten, tragisch gestorbenen Namensgeber von der Grunge-Band Nirvana. …

„Wer ist schon gern einer, der sich in den Kopf geschossen hat?“, fragt Cobain (Bas Keizer) einmal rhetorisch in Anspielung auf seinen berühmten, tragisch gestorbenen Namensgeber von der Grunge-Band Nirvana. Weil seine Mutter eine heroinabhängige Drogensüchtige ist und sich nicht um den Jungen kümmern kann, wohnt der 15-Jährige in einer Rotterdamer Jugendeinrichtung. Der schweigsame, in sich gekehrte Außenseiter vermisst Mia (Naomi Velissariou), die wieder schwanger ist, in einer Junkie-Kommune lebt und sich weigert, Verantwortung zu übernehmen: „Ich bin ich und du bist du; und wir sind beide okay“, weist sie ihren Sohn zurück. Jetzt soll Cobain in einer wohlmeinende, engagierte Pflegefamilie aufs Land ziehen, doch er hält es dort nicht aus, flüchtet zurück in die Stadt, wo er Unterschlupf und Arbeit beim Zuhälter Wickmayer (Wim Opbrouck) findet: „Du siehst aus wie ein Hund, der ein Herrchen sucht.“

Die niederländische Regisseurin Nanouk Leopold verknüpft in ihrem neuen Film „Cobain“ die unsichere Suche eines jugendlichen Unbehausten nach Geborgenheit mit einer klassischen Adoleszenzgeschichte. Sein Erwachsenwerden bleibt dabei stets ambivalent: Cobains Ringen um einen Platz im Leben wirkt vorläufig, prekär und ungewiss. Wenn er seine labile Mutter trifft, gibt es fast nie ein beiderseitiges Bemühen um den jeweils anderen. Immer stoßen sie sich wechselseitig ab, verweigern sie sich einander. Die dynamische Handkamera von Frank von den Eeden, die ihren Blick stets auf die Hauptfigur heftet, umkreist diesen Raum aus Nähe und Distanz, Anziehung und Abstoßung. Sie bewegt sich scheinbar fließend, tatsächlich aber in einer von der Montage aufgebrochen, leicht verschobenen Kontinuität zwischen den Blicken und Worten; und hält immer wieder inne für langgedehnte, stimmungsvolle Momente voller Melancholie, Verzweiflung oder auch hoffnungsvollem Vertrauen.

Ein solcher, der Zeit enthobener Moment der wiedergewonnenen Nähe zwischen Sohn und Mutter entsteht, wenn Cobain die Hochschwangere auf einer Vespa zu einem entlegenen Haus im Wald bringt. Ins Blau der Abenddämmerung getaucht, atmet diese Szene einen Hauch ewiger Geborgenheit, auch wenn das Refugium der Zweisamkeit nur temporär sein kann. „Ich sorge für dich, ich will dir helfen“, sagt Cobain voller Sorge zu der geschwächten Mutter. Längst haben sie ihre Rollen getauscht, ist der Sohn zum verantwortungsbewussten Erwachsenen und Mia zum hilfsbedürftigen Kind geworden. Liebe ist stärker als der Tod, könnte man in Abwandlung eines Fassbinder-Filmtitels sagen. Und nur mit dem überlebenswichtigen Mut der Verzweiflung lässt sich für Cobain die ihm vorgezeichnete Geschichte des Scheiterns durchbrechen.

Styx

(D/AT 2018, Regie: Wolfgang Fischer)

Keine Rettung, nirgends
von Ulrich Kriest

Will man einen weiteren Spielfilm zum Thema „Flüchtlingskrise“ sehen? Zum Beispiel „Styx“, dessen österreichischer Regisseur Wolfgang Fischer im Presseheft bekundet: „Die Konfrontation eines Sportbootes mit einem überladenen, havarierten Flüchtlingsschiff mitten …

Will man einen weiteren Spielfilm zum Thema „Flüchtlingskrise“ sehen? Zum Beispiel „Styx“, dessen österreichischer Regisseur Wolfgang Fischer im Presseheft bekundet: „Die Konfrontation eines Sportbootes mit einem überladenen, havarierten Flüchtlingsschiff mitten im Ozean ist unter Seglern ein vieldiskutiertes Horrorszenario, das immer häufiger Wirklichkeit wird.“ Will man nach dem Kinobesuch ein unter Seglern „vieldiskutiertes Horrorszenario“ mit Freunden in der Kneipe erörtern? Und falls ja, will man sich dann die (sonst bei NS-Filmen bemühte) Frage aller Fragen stellen: Wie hätte ich wohl gehandelt? Doch halt! Bevor man „Styx“ vorschnell als nächsten Film zur „Flüchtlingskrise“ einordnet und ihn als kunstvoll entworfene Parabel über ein moralisches Dilemma rezipiert, sollte man ihn erst einmal ohne die symbolische Metaebene schauen, als das, was er über weite Strecken auch ist: ein Abenteuerfilm über Körperlichkeit und den Verlust von Autonomie einer souveränen Akteurin.

Zu Beginn werden wir Zeugen, wie bei einem nächtlichen illegalen Autorennen in Köln ein Unbeteiligter schwer verletzt wird. Sofort danach naht Rettung: Ein professionell agierendes Team aus Spezialisten befreit das Unfallopfer aus dem Wrack und transportiert es ins nächste Krankenhaus. Federführend dabei: die Notärztin Rike, herausragend gespielt von Susanne Wolff. Der begegnen wir in Gibraltar wieder, wo Affen mit erstaunlicher Lässigkeit den urbanen Raum mitbevölkern und zwischen Autos und an Häuserwänden herumturnen. Der Film registriert das Treiben der Affen etwas zu lange, um es noch als atmosphärisches Lokalkolorit durchgehen zu lassen. Unten am Hafen sehen wir, wie Rike eine Yacht belädt und sich also auf einen längeren Segeltörn vorbereitet. Sie wirkt sportlich und auch dabei sehr professionell. Als sie mit Karten hantiert, wird klar, dass sie auf den Atlantik hinauswill. Zwischenstopp: die Kanaren. Destination: Ascension Island, wo Charles Darwin Mitte des 19. Jahrhunderts ein Ökosystem anlegen ließ, das mittlerweile selbstreproduzierend arbeitet. Immer wieder blättert Rike in einem großformatigen Fotoband über das künstliche Paradies.

Es passt ins Bild, das der Film bis dato von Rike entworfen hat, dass sie als Einhandseglerin, also allein, in See sticht. Kenntnisreich, bestens ausgerüstet und offensichtlich sehr erfahren, braucht sie keine Hilfe und kein Gegenüber, um sich auf eine Reise zu machen. „Styx“ dokumentiert in der folgenden guten Stunde den Alltag an Bord, die Handgriffe und Bewegungsabläufe, die Geräusche des Bootes und der See. Es ist faszinierend, Wolff zuzuschauen, und vielleicht hat man „Open Water“ etwas zu häufig gesehen, wenn man sich dabei gruselt, wie sie frühmorgens ein langes Seil über Bord wirft und hinterherspringt. Was würde ich in dieser Situation tun? Bestimmt nicht ins Wasser springen! Obschon allein auf hoher See, ist Rike mit der Welt via Radar und Funk doch bestens vernetzt. Sie registriert den Verkehr, plaudert mit Vorbeifahrenden, selbst wenn die außer Sichtweite sind. Als schließlich ein Sturm aufzieht, trifft Rike die nötigen Vorbereitungen und meistert auch diese Herausforderung. Doch in die Ruhe nach dem Sturm dringen Stimmen und Hilferufe übers Meer. In Sichtweite treibt ein Fischerboot, offenbar manövrierunfähig und überladen, gewiss ohne Funkkontakt.

Man kann den Film dafür hochschätzen, dass er selbst jetzt ganz konsequent bei seiner Protagonistin bleibt, die die Situation aus der Entfernung nicht einschätzen kann. Klar ist, ihre Yacht ist zu klein, um die Schiffbrüchigen spontan zu bergen. Man müsste Panik fürchten. Rike macht, was in dieser Situation üblich ist: Sie informiert die Küstenwache per Funk über die Position des havarierten Boots. Nachdrücklich warnt man Rike, selbst die Initiative zu ergreifen. Die Gründe dafür werden schnell klar, als Rike dem Boot näherkommt: Einige der Insassen springen über Bord und ertrinken beim Versuch, der Yacht näher zu kommen. Rike stellt daraufhin die alte Distanz wieder her, bleibt aber vor Ort. Nichts passiert. Nach geraumer Zeit stellt sich der Verdacht ein, dass die Küstenwache es langsam angehen lässt, um das Problem auf andere Art zu lösen. Auch andere Schiffe in der Nähe weigern sich zu helfen: Für derartige Begegnungen gebe es seitens der Reedereien strikte Order. Als es dem Jungen Kingsley wider alle Wahrscheinlichkeit gelingt, Rikes Yacht schwimmend zu erreichen, spitzt sich die Situation weiter zu. Jetzt kann Rike wieder in ihre Rolle als Ärztin zurück und den erschöpften und unterkühlten Jungen retten, aber der fordert, wieder zu Kräften gekommen, Solidarität, Hilfeleistung. Auflösbar ist der Konflikt vor Ort nicht, zumal, wenn die traditionellen Übereinkünfte selbstverständlicher Hilfeleistung nicht mehr gelten.

Als Rike dies realisiert, wählt sie als letzte Option die Aufgabe ihrer Yacht und überschreitet anschließend den Styx, den Fluss, der die Lebenden und die Toten trennt. Was sie dort sieht, wird bestenfalls angedeutet. Was sie dort gesehen haben mag, steht ihr am Schluss ins Gesicht geschrieben. Rike hat gehandelt und konnte durch ihr Handeln tatsächlich – die letzten Einstellungen sind sprechend – ein paar Leben retten. Doch die Fallhöhe der Figur, die „als Körper in Bewegung, in Situation, im Leben“ (Roland Barthes) über weite Strekken des Films fasziniert hat, ist gewaltig.

Hier könnten jetzt wieder Darwin und sein künstliches Paradies ins Spiel kommen. Wenn die bewährten internationalen Spielregeln in Sachen Hilfeleistung, Empathie oder Solidarität in der Krise außer Kraft gesetzt sind, gilt wieder survival of the fittest, und zwar im besonderen (Kingsley) wie im allgemeinen. Globale Migrationsbewegungen sind keine Privatsache; man begegnet ihnen, auch das macht „Styx“ klar, sicher nicht im Vertrauen auf die Zivilcourage des Individuums. Die Frage „Wie würde ich handeln?“ ist legitim, aber politisch für’n Arsch.

Dieser Text erschien zuerst in: Konkret

Mackie Messer – Brechts Dreigroschenfilm

(D/B 2018, Regie: Joachim A. Lang)

Wie ein gesungener Linksparteitag
von Jürgen Kiontke

Bert Brecht geht’s supi: Seine prima „Dreigroschenoper“ ist voll der Welterfolg – und jetzt soll das Stück ins Kino, der Ausnahmedramatiker wird die Vorlage für das Drehbuch liefern … Tja, …

Bert Brecht geht’s supi: Seine prima „Dreigroschenoper“ ist voll der Welterfolg – und jetzt soll das Stück ins Kino, der Ausnahmedramatiker wird die Vorlage für das Drehbuch liefern … Tja, die Pläne gab es wirklich, der Film wurde sogar 1931 in zweifacher Ausfertigung fertiggestellt. Zuvor war er allerdings Gerichtsgegenstand: Die Produktionsfirma warf der Vorlage eine ausgesprochen politische Tendenz vor und kündigte dem Autor. Sehr lustig. Brecht und sein Komponist Kurt Weill erwirkten daraufhin ein Aufführungsverbot.

Unterm Strich war das fast schnuppe: 1933 wurde der Film verboten; den Nazis war es egal, von wem er letztlich stammte. Gleichzeitig landeten Brechts Bücher sowieso auf dem Scheiterhaufen.

Regisseur Joachim A. Lang lässt die Kinogeschichte der „Dreigroschenoper“ in seinem Film „Mackie Messer“ wieder aufleben, es hilft ihm ein gerüttelt Maß Personal und Instrumentarium deutschen Vorabendprogramms und/oder deutscher Topbühnen. Joachim Król! Lars Eidinger! Hannah Herzsprung! Peri Baumeister! Wilde Zwanziger! Absinth! Rauchen (nackt)! Nach einer Stunde kriegt man Lungenkrebs allein vom Zuschauen.

Auch anderes sorgt bisweilen für Ungemach. Denn die Weillsche Kompositionskunst lädt nicht erst seit ihrem bahnbrechenden Missbrauch durch den Musiker Sting zum vorschnellen Overacting ein. „Ja, der Haaaaiiifisch, der hat Zähne …“ (R rrrollen!). Max Raabe gibt’s als Sahnehäubchen oben drauf.

Aber man lernt auch was für den Deutschunterricht: Geht doch Tobias Moretti als Mackie öfter mal steil mit dem V-Effekt. Du hast den Bettlerchefunternehmer, den Großkriminellen, der in den Adelsstand erhoben wird – sie werden perfekt ausagiert. Volle Pulle antikapitalistische Gesellschaftskritik und schöne Kostüme – Kommunismus als bürgerliches Trauerspiel.

Ein bisschen augenfällig all das, na gut: Der Film hat was von gesungenem Linksparteitag, und wenn man lange genug hinstarrt, sind Brechts Freundinnen sogar ein bisschen lookalike Katja Kipping und Sahra Wagenknecht. Na, wenn das nicht aktuell ist! Ohne Musik wär’s ein toller Film. Ist natürlich doof für einen Musikfilm.

Dieser Text erschien zuerst in: Konkret

Glücklich wie Lazzaro

(IT/AU/FR/D 2018, Regie: Alice Rohrwacher)

Guter Mensch mit reinem Antlitz
von Wolfgang Nierlin

Wie aus der Zeit gefallen, wirkt das entlegene Landgut irgendwo in Italien. Sein Name „Inviolata“ ist gewissermaßen kennzeichnend: Nahezu unberührt von der Moderne, symbolisch abzulesen auch an der eingestürzten Brücke, …

Wie aus der Zeit gefallen, wirkt das entlegene Landgut irgendwo in Italien. Sein Name „Inviolata“ ist gewissermaßen kennzeichnend: Nahezu unberührt von der Moderne, symbolisch abzulesen auch an der eingestürzten Brücke, die zum Gehöft führt, leben die Menschen unter archaischen Arbeitsbedingungen fast wie Leibeigene der Marchesa Alfonsina de Luna (Nicoletta Braschi). Die „Königin der Zigaretten“, von den Bauern insgeheim als „giftige Schlange“ verspottet, verdient ihr Geld mit dem Anbau von Tabak. Wenn der strenge Verwalter allerdings mal wieder seine obskure Abrechnung macht bleiben den Halbpächtern trotz harter Arbeit nichts als Schulden und Armut. Über ihre vergeblichen Mühen sagen sie, sie seien „nichts als Wind in den Händen“. Ihre fatalistische Sicht der Dinge trifft sich mit den Anschauungen der Marchesa, für die Ungleichheit und Ausbeutung ein Naturgesetz sind: „Menschliche Wesen sind wie Tiere. Jeder nutzt jeden aus.“

Nur einer der Arbeiter scheint dieser egoistischen Logik nicht zu folgen: Der fleißige, schweigsame Lazzaro (Adriano Tardiolo), der nur allmählich aus dem dunklen Hintergrund tritt, führt seine Aufgaben und Aufträge geduldig, stets hilfsbereit und völlig uneigennützig aus. Dabei zeigt er weder Unmut noch Müdigkeit. Obwohl er stark beansprucht, ja ausgenutzt wird, ist sein freundliches Gesicht mit den großen wunderlichen Augen immer von einem leisen, inneren Lächeln erfüllt. Lazzaro ist der gute Mensch mit reinem Antlitz. Sein Name ist in aller Munde. Durch die hohen Tabakstauden geht ein Flüstern und Rufen. Auf geheimnisvolle und zugleich einfache Weise ruht Lazzaro in sich selbst. In einer Felsennische beim Schaftstall hat er sein Refugium, das irgendwann für Tancredi (Luca Chikovani), den jungen, rebellischen Sohn der Marchesa, zum Versteck wird. Trotz zunehmender Konflikte und Gewissensnöte hilft Lazzaro auch ihm. Bis der Selbstlose eines Nachts fiebernd und wie verzaubert im strömenden Regen steht.

In ihrem preisgekrönten Film „Glücklich wie Lazzaro“ (Lazzaro felice), der beständig und sehr poetisch zwischen realer und magischer Welt changiert, wird aus dem „fleißigen Arbeiter“ ein Heiliger mit übersinnlichen Kräften. Angelehnt an die Lazarus-Legende führt sein Weg vom Tod ins Erwachen und vom Land der alten Zeit in die hässlichen Randbezirke einer modernen Großstadt, wo Lazzaro Jahre später die alten Gefährten wiederfindet und wo sich die Unterdrückung der Schwachen unter anderen Vorzeichen fortsetzt. Diese Kontinuität angesichts gesellschaftlicher Veränderungen ist für Alice Rohrwachers ebenso sinnliche wie spirituelle Zeitreise von zentraler Bedeutung. Ihr gutherziger Protagonist wird zu einem Heiland, der nichts für sich beansprucht und der weder Wunder vollbringt noch die Welt verändern kann. Und doch umgibt ihn in seiner stillen Größe und beharrlichen Hilfsbereitschaft eine magische Aura, die geheimnisvoll bezaubert und zum Glauben an das Gute verführt.

The Nun

(USA 2018, Regie: Corin Hardy)

Unheilvolle Dreifaltigkeit
von Christian Kaiser

Die James-Wan-Schule des Retro-Grusels: Dichte Nebel, blau-graue Dunkelheit, unruhige Kamerablicke, bedrohlich anschwellende Soundtracks, besessene Figuren, wirkende Geisterhände an unbeseelten Dingen, CGI-gestärkte Monstren, furiose Spektakel im Finale, Jump Scares und deren …

Die James-Wan-Schule des Retro-Grusels: Dichte Nebel, blau-graue Dunkelheit, unruhige Kamerablicke, bedrohlich anschwellende Soundtracks, besessene Figuren, wirkende Geisterhände an unbeseelten Dingen, CGI-gestärkte Monstren, furiose Spektakel im Finale, Jump Scares und deren Andeutung, die Frömmigkeiten der Guten und die Niederträchtigkeit des Bösen, die kleinen Einzeldramen der Figuren inmitten des größeren dämonischen Spuks, die christliche Grundierung, die Verkettung der einzelnen Werke zu eigenen – heimtückischen oder beschwörenden – Kosmologien.

Reichlich angepappt wirken die Verkettungen im neuesten Conjuring-Spin-Off „The Nun“, dessen Samen bereits in „The Conjuring 2“ (USA 2016; Regie: James Wan) und „Annabelle 2“ (USA 2017; Regie: David F. Sandberg) gepflanzt worden war: Zu Beginn wird dem Publikum das Finale aus „The Conjuring 2“ geboten, um den Film als Prequel auszuweisen. Im Epilog werden schließlich Szenen aus dem Ursprungs-Werk „The Conjuring“ (USA 2013; Regie: James Wan) präsentiert, um stolz auf das Ausmaß der inneren Zusammenhänge im selbst kreierten Grusel-Kosmos hinzuweisen.

Angepappt wirken auch die internationalen Schauplätze, die zu Beginn den Vatikan, Großbritannien und Rumänien umfassen und dabei eine Epik anpeilen, die schnell einer Art Drei-Personen-Abenteuer im einsamen Kloster weicht. Denn „The Nun“ ist in seiner Retro-Haltung nicht zuletzt den Hammer Studios verpflichtet, die oftmals ebenfalls kleinere Figurengruppen an einsamen Orten mit dem Unheimlichen in Kontakt kommen ließen. Das von Dörflern gemiedene Kloster, welches auch die Pferde scheuen, die urige Heimeligkeit wildwüchsiger mittel- oder südosteuropäischer Landschaften, rustikale Wirtsstuben voller abergläubischer Gäste: Nie kam die Wan-Schule, deren Retro-Ästhetik eher auf die Spuk- und Gruselfilme der Ära des modernen Horrorfilms (von 1968 bis in die frühen 80er-Jahre) Bezug nahm, dem zweiten großen Horror-Kosmos in der Filmgeschichte (nach Universals Monsterfilmen) näher.

Ein anderer Einfluss spielt aber eine wesentlich größere Rolle: Lucio Fulcis Horrorkino – bzw. sein berüchtigter Splatter-Klassiker „Ein Zombie hing am Glockenseil“ (IT 1980). Fulcis Startschuss seiner losen Gates-of-Hell-Trilogie ließ inmitten einiger Lovecraft-Einflüsse auch jene furchtsame, abergläubische Dorfgemeinschaft einfließen, die man aus Hammers Horrorkino zu genüge kannte. „The Nun“ greift diese Nähe auf und lässt inmitten Hammer-tauglicher Settings zahlreiche ikonische Szenen aus Fulcis Horrorstreifen aufleben: Aus dem Geistlichen, der sich bei Fulci erhängt, wird hier eine Nonne, die ähnlich unvermittelt überall auftaucht und wieder verschwindet; auch hier wird eine der zentralen Figuren lebendig begraben und bei ihrer Befreiung fast (von einem Spaten, nicht mehr von einer Spitzhacke) erschlagen; auch hier zerbirst ein Spiegel ohne triftigen Grund als unheilvolles Omen; auch hier gilt es, ein Tor zur Hölle zu schließen. Die Frau mit ihren warnenden Visionen, das Interesse der Kamera am fauligen Fleisch, vor allem aber die expressiv schmatzende, gurgelnde Tonspur bei den Szenen des Verletzens & Zersetzens – überall Fulci! Nur die Besessenen erbrechen hier nicht ihre eigenen Gedärme, sondern dicke Schlangen.

Mit solchen Versatzstücken erzählt „The Nun“ von Valak, dem Lästerer, der als böse Entität einem ehemals versiegelten Tor entweicht, welches in einem rumänischen Kloster nach Bombardierungen im Zweiten Weltkrieg aufgebrochen ist. Ein Gesandter des Vatikan, eine britische Nonne und ein frankokanadischer Auswanderer stellen sich dem Bösen, das die Gestalt einer Nonne angenommen hat, entgegen und planen, das Tor mit dem Blut Christi wieder zu versiegeln.

Die bereits mit Valaks erster Erwähnung unlogische Geschichte reiht sich brav in die Wan-Schule ein und trägt im Hinblick auf Farbdramaturgie und Nebelschleier ähnlich dick auf wie das Finale aus „Insidious: The Last Key“ (USA 2018; R: Adam Robitel). Zu den üblichen Poltergeist- und Exorzismus-Einflüssen, welche in der Wan-Schule stets modisch zum fulminanten Spektakel aufgebläht werden, treten diesmal also Hammer und Fulci hinzu: Oldschool-Versatzstücke aus hammerschen Gothic-Horror-Gefilden einerseits, andererseits eine krudere Härte à la Fulci, die sich durch dieses werbeslogangemäß „dunkelste Kapitel“ des Conjuring-Kosmos zieht. Aber weder lässt der Film den naiven Charme der Hammer-Filme aufleben, die zumindest bis Ende der 60er-Jahre verhältnismäßig unironisch ihre Klischees pflegten, noch erreicht der Film die ernsthafte Vehemenz, mit welcher Fulci sich an der Versehrtheit menschlicher Leiber abarbeitete, um Horror hocheffektiv als Auflösung der bekannten Formen zu präsentieren.

Die Wan-Schule hat in „The Nun“ beide Konzepte in sich aufgesogen und im postmodernen Spiel verwässert: Hier dominiert gewaltig, was auch zuvor den Retro-Horror à la Wan charakterisierte – das augenzwinkernde Spiel mit Erwartungshaltungen des Publikums. Dem Schock geht eine langwierige Erwartung voraus. Er wird angekündigt und vom Publikum auch erahnt und kommt dann dennoch als Überraschungseffekt, indem die Kamera lange Seitwärtsfahrten vollführt, das Unheilvolle dann aber von oben in das Bild hineinstürzt, indem potentiell bedrohliche Figuren im Hintergrund vermutet werden dürfen, dann aber von der Seite ins Bild rasen. Das Publikum wird mit einer permanenten Anspannung bei gleichzeitig hoher Schock-Dichte versorgt.

Aber wie bei den übrigen Conjuring-Spin-Offs mit Gary-Dauberman-Drehbüchern übertüncht dieses effektive Spiel mit dem Publikum auch die Dramen und die Tiefe der Figuren, die hier besonders holzschnittartig durch eine eher unausgereifte Handlung wandeln. Und so ist „The Nun“ bloß das filmische Pendant zur Geisterbahnfahrt, dank handwerklicher Routine hauchzart über dem Mittelmaß liegend, aber insgesamt kaum der Rede wert.

Predator – Upgrade

(USA 2018, Regie: Shane Black)

Lass es krachen, bis wir lachen
von Drehli Robnik

Das alles muss eigentlich überhaupt nicht sein, aber wenn schon, dann ungefähr genau so. Shane Black war als Kleindarsteller das erste Opfer des Monsters im superen Ur-„Predator“ von 1987 (der …

Das alles muss eigentlich überhaupt nicht sein, aber wenn schon, dann ungefähr genau so. Shane Black war als Kleindarsteller das erste Opfer des Monsters im superen Ur-„Predator“ von 1987 (der Soldat, der seine Witze, die er manisch erzählt, immer erklärren muss). Seitdem hat manch interracial Buddymovie von „Lethal Weapon“ abwärts geschrieben und als Regisseur fette Filme wie „Iron Man 3“ und nette wie „The Nice Guys“ gedreht. Sein „Predator – Upgrade“, im Original subtiler „The Predator“ benannt, liegt irgendwo dazwischen; Tendenz nett.

Das Menschenjäger-Alien-Franchise (mit dem in nicht-angelsächsischen Gefilden notorisch falsch ausgesprochenen Titel) stand in seinen lichten Momenten, zumal im Auftaktfilm mit Schwarzenegger, für spannende Genrespurwechsel, die einst das Konzept des filmischen Crossover mitgeprägt haben. Solche Prozesslogiken lässt der neue „Predator“ gänzlich vermissen – oder doch nicht? Was an Enttarnungs-Thrill wegfällt, indem der Film gleich mit Vollgeballer einsteigt, macht er wett, indem er sich entpuppt: Getarnt als Blockbuster-SciFi (und insofern im heutigen Normal-Hollywood-Angebot fast so unsichtbar wie seine Titelfigur im Transparenz-Look), ist „The Predator“ unversehens ein Action-Spoof mit Zug zum Klamauk, in dem ein B-Movie steckt, sogar mit ein wenig noirish-nocturnem Flair – die lange Nacht der kurzen Schmähs. Von der Anmutung her ist das also eher ein Downgrade als ein Upgrade, wenn auch ein teures, mit problembeladener Produktionsgeschichte. Dazu, sowie zur Abfeierung eines multiethnischen Militärsträflings-Freakteams (das Dirty Dozen im Bus aus Carpenters „Assault – Das Ende“), das sich im Kampf gegen Pflicht- und Kür-Predators behauptet – zu all dem also passt gut die Art, wie es in „The Predator“ vor Kürzungsschnitten holpert und scheppert. Biologin, tough, und Bub, autistisch – gespielt von Jacob Tremblay, wem sonst? –, sind auch dabei.

Der sympathische Cast, unter anderen Boyd Holbrook, Olivia Munn, Trevante Rhodes (und Allzweck-Komiker Keegan-Michael Key in einer Rolle, die dem Witzerzähl-Maniac von 1987 nachempfunden zu sein scheint), seine Tics, sophistischen Streitdialoge und Oneliner machen Spaß. Der Music Score von anno ’87 tritt hier as himself auf. Alles ist durchschaubar und doch konfus auf meist charmante Art. Howard Hawks? Nein. Aber es hauert hin, beinah.

Das Prinzip Montessori – Die Lust am Selber-Lernen

(FR 2017, Regie: Alexandre Mourot)

Damit das Kind groß werden kann
von Wolfgang Nierlin

Nach der Geburt seiner Tochter Ana ist der französische Dokumentarfilmer Alexandre Mourot fasziniert vom „Geheimnis des Lebens“ und beobachtet stundenlang die Aktivitäten des Kindes. Dabei stellt er fest, dass Ana …

Nach der Geburt seiner Tochter Ana ist der französische Dokumentarfilmer Alexandre Mourot fasziniert vom „Geheimnis des Lebens“ und beobachtet stundenlang die Aktivitäten des Kindes. Dabei stellt er fest, dass Ana mit „großer innerer Energie“ bestimmten Interessen und Zielen folgt und von einem eigenen Rhythmus geleitet wird. Er lernt: „Versuche nicht, sie zu steuern, sondern respektiere ihre Spontanität.“ Und zwar vor allem auch dann, wenn man als Erwachsener oder Erzieher den Impuls verspürt, schützend oder helfend gefährliche oder mutige Aktionen des Kindes zu begleiten. Da kann es einem schon Angst und Bange werden, wenn man die Kleine in einem von Mourots Homemovies selbständig eine Leiter hochsteigen sieht. Am Ende der sehr persönlichen Einleitung seines Films „Das Prinzip Montessori – Die Lust am Selber-Lernen“ („Le maître et l’enfant“) stellt er deshalb die Frage: „Was ist gefährlicher für das Kind: Die Dinge selbst auszuprobieren oder wenn andere für es denken?“

Bei der italienischen Pädagogin Maria Montessori (1870 – 1952), die 1907 in Rom ein erstes sogenanntes Kinderhaus (Casa dei Bambini) eröffnete, und der auf ihren Erkenntnissen, Anschauungen und Methoden basierenden Arbeit einer zeitgenössischen Einrichtung im nordfranzösischen Roubaix findet Mourot Antworten. Im Montessori-Kinderhaus „Jeanne d’Arc“ kann er über zwei Jahre hinweg mit seiner Kamera das Lernen der Kinder begleiten und dokumentieren. Die konzentrierte filmische Beobachtung der kindlichen Aktivitäten wird dabei einmal nicht von Interviews unterbrochen, sondern in Beziehung gesetzt zu Texten Montessoris, die aus dem Off das Geschehen kommentierend ergänzen. Alexandre Mourot gelingt so eine ruhige, anschauliche Darstellung der Montessoripädagogik und ein starkes Plädoyer für deren Prinzip des „Selber-Lernens“.

In dessen Zentrum steht der natürliche Drang zur Arbeit und zum Lernen, der wiederum an bestimmte „sensible“ Entwicklungsphasen gekoppelt ist und von einer „spontanen Konzentration“ getragen wird. Es ist eindrucksvoll, die Kinder bei ihrem ruhigen, selbständigen Tun, das durch Nachahmung angestoßen und durch gegenseitige Hilfe unterstützt wird, zu beobachten. Die Lernenden folgen dabei keinem vorgegebenen Bildungsplan, sondern allein ihrem individuellen Rhythmus. In einem solchen der Freiheit verpflichteten Setting kommt dem Lehrer die Aufgabe zu, die „Bedingungen für spontanes Handel“ zu schaffen.

Der Montessoripädagoge Christian Maréchal, der in der zweiten Hälfte des Films in den Blick rückt, ist in diesem Sinne ein sanfter, aufmerksamer und behutsamer „Ermöglicher“. „Damit das Kind groß werden kann, muss die Autorität des Erwachsenen kleiner werden“, lautet demgemäß ein Satz Maria Montessoris, deren Pädagogik als „Freiheitsbotschaft“ letztlich auf eine gesellschaftliche Utopie zielt. Vielleicht bleibt Alexandre Mourots schöner Film deshalb zu sehr und absichtlich in einem idealischen Raum verhaftet. Jedenfalls weckt er viele Fragen, mit denen Montessoris Utopie freien Lernens an den Bedingungen der Wirklichkeit zu messen wäre.

BlacKkKlansman

(USA 2018, Regie: Spike Lee)

Eine Flaschenpost wider den Trumpismus
von Nicolai Bühnemann

Dass Spike Lee nach wie vor ein sehr umtriebiger Filmemacher ist, der in schöner Regelmäßigkeit fiktionale und dokumentarische Arbeiten für Kino und Fernsehen dreht, ist hierzulande gar nicht so leicht …

Dass Spike Lee nach wie vor ein sehr umtriebiger Filmemacher ist, der in schöner Regelmäßigkeit fiktionale und dokumentarische Arbeiten für Kino und Fernsehen dreht, ist hierzulande gar nicht so leicht mitzubekommen. Es scheint schon triftige Gründe geben zu müssen, damit sich deutsche Verleiher oder DVD-Labels im 21. Jahrhundert dazu bequemen, einen neuen Spike Lee-Joint auch einem hiesigen breiten Publikum zugänglich zu machen. Was nicht mindestens ein düster desillusioniertes Stimmungsbild des Post-9-11-New York in starbesetzter Thriller-Form („25 Stunden“ (2002), „Inside Man“ (2006)) oder ein Remake eines auch hierzulande populären modernen asiatischen Rache-Klassikers („Oldboy“ (2013)) ist – und dementsprechend auch ein großes Studio im Rücken hat –, fällt schlicht durchs Raster.

„BlacKkKlansman“ wird international von Universal vertrieben und hat auch thematisch angesichts des politischen Rechtsruck in den USA und anderswo genug Relevanz, um sich auch über sein Entstehungsland hinaus der öffentlichen Aufmerksamkeit nicht zu entziehen. (Wohl eher lose) Auf einer wahren Geschichte beruhend („Based on some fo‘ real fo‘ real sh*t“, heißt das in Lee-Lingo), wird von einem schwarzen Polizisten erzählt, der in den Siebzigern den Ku Klux Klan unterwandert. Ron Stalworth (John David Washington, Denzels Sohn) ist neu in seinem Job und der erste afroamerikanische Polizeibeamte von Colorado Springs. Sich immer wieder mit dem Alltagsrassimus seiner weißen Kollegen konfrontiert sehend, trachtet er danach, undercover zu arbeiten. Nachdem er zunächst auf die Black Power-Bewegung angesetzt wird, wobei er seine zukünftige Freundin Patrice Dumas (Laura Herrier) kennenlernt, ruft er schließlich beim örtlichen Kreisverband des Klans an, um sich um Mitgliedschaft zu bewerben. Da er zwar gut genug „Hochamerikanisch“ spricht, um sein Gegenüber fernmündlich von seiner aufrichtig weiß-arischen rassistischen und antisemitischen Gesinnung zu überzeugen, im direkten persönlichen Kontakt seine Hautfarbe wohl dann doch ein Hindernis darstellen würde, fährt an seiner Stelle sein hellhäutiger (wenn auch jüdischer) Kollege Flip Zimmerman (Adam Driver) zum Treffen.

Dass der Film auf einer ersten Ebene als Komödie funktioniert, liegt nicht zuletzt an dem sichtlichen Spaß, den das schwarz-jüdische Duo dabei hat, sich in den so hasserfüllten wie monoton repetitiven verbalen Reigen der Ressentiments der Infiltrierten gegen alles, was nicht weiß, protestantisch und heterosexuell ist, einzustimmen. Die konsequente Überbietungsstrategie, die sie dabei fahren, zeigt sich wohl am besten in einer Szene, in der einer der Klansmänner gegenüber Zimmerman den Holocaust leugnet, worauf dieser zunächst widerspricht – nur um nach einer geschickt gesetzten dramatischen Pause hinzuzufügen, dass dieser zwar durchaus stattgefunden habe, aber doch eigentlich eine verdammt coole Sache gewesen sei.

Die Auseinandersetzung mit Fragen der Identität, die in Undercover-Ermittlungsszenarien immer mindestens implizit mitschwingt, schließlich handeln sie auf einer ganz basalen Ebene davon, dass jemand vorgibt etwas zu sein, was er oder sie nicht ist, bekommt in „Blackkklansman“ eine identitätspolitische Komponente. Patrice referiert an einer Stelle über das Theorem des schwarzen Soziologen W.E.B Du Bois über die Doppelidentität des Afroamerikaners als schwarz und amerikanisch. Und auch Ron sieht sich bald zwischen den Seiten, wenn er als Polizist für ein Establishment arbeitet, dessen struktureller Rassismus Menschen wie ihn marginalisiert: A black man working for the man. Flip hingegen sagt an einer Stelle, dass seine jüdische Abstammung in seinem bisherigen Leben eigentlich nie eine Rolle spielte, er gerade durch den Antisemitismus des Klans sich aber begonnen habe, sich mit ihr auseinanderzusetzen.

Wo es in Lees Meisterwerk „Bamboozled“ (2000) darum ging, wie man mit kulturell tradierten rassistischen Stereotypen umgehen könne, und er dabei zu dem Schluss kam, dass deren Aneignung und Überspitzung – auch wenn sie in satirischer Absicht geschehe – keine probate Strategie sei, um sie zu überwinden, weil das Kokettieren mit dem Falschen sich letztlich diesem gegenüber affirmativ verhält, führt der gespielte Hass der beiden Polizisten den realen ihrer Gegner in seiner ganzen Beliebigkeit hier endgültig ad absurdum. Dass Lee in den Rassisten nichts weiter sieht als ziemliche Vollidioten, die er dann auch noch zu mitunter recht bösartigen Karikaturen überzeichnet, wird schon durch die Rahmung des Films unterstrichen: Zu Beginn darf Alec Baldwin einen white supremacist-Hass-Prediger spielen, der für die Aufzeichnung eines „Lehrfilms“ gegen die Gleichberechtigung ständig den Text seiner Tirade vergisst, am Ende steht Donald Trumps so unbedarftes wie infames Gerede über die „bad people on both sides“ bei dem Neonazi-Aufmarsch in Charlottesville, der im vergangenen Jahr mit einer Toten und vielen Verletzten endete.

Natürlich macht man es sich immer zu einfach, wenn man im Rechtsextremismus nichts weiter als zum Himmel schreiende Dummheit sehen will. Auch scheint die Reflexion seiner Bilder, ihre konstante film- und kulturgeschichtliche Fundierung, Lee gerade dort zu entgleiten, wo es um den politischen Gegner geht. Bei der Black Power-Versammlung zu Beginn, wenn Lee zu den Worten des Redners die Kamera über die gebannten schwarzen Gesichter des Publikums streichen lässt, die langsam aus dem Dunkel der Leinwand Kontur annehmen und ihre Schönheit durch die Inszenierung dabei geschickt akzentuiert, dann funktioniert das Spiel mit der Ikonographie der afroamerikanischen Widerstandsbewegungen der Dekade, wie sie sich vielleicht – zumindest im Kino – endgültig erst retrospektiv in den Neunziger Jahren durch Filme wie „Panther“ (Mario Van Peebles, 1995) oder „Dead Presidents“ (Hughes Brothers, 1995) formierte, ganz hervorragend. Ebenso interessant ist ein Gepräch zu den Helden des Blaxploitation-Kinos zwischen Ron und Patrice, zu der die Poster der entsprechenden Filme eingeblendet werden, und in dem es auch um die zeitgenössischen Diskurse zu diesem Kino geht, etwa in der kritischen Auseinandersetzung mit der Filmfigur des schwarzen Zuhälters. Wenn der Klan jedoch bei eine Vorführung von Griffiths „The Birth of a Nation“ (1915) zu den Lynchmorden auf der Leinwand kräftig applaudiert und die Täter regelrecht anfeuert, zielt das zwar auch merklich auf die Darstellung einer historischen Kontinuität der Gewalt ab, ist aber nicht zuletzt in seiner einfachen Kausalität zwischen filmischer und realer Gewalt etwas plump geraten.

Zum Glück kommt der Film dann aber im Epilog, der dokumentarische Bilder von Charlottesville zeigt, in gleich doppelter Hinsicht ganz zu sich. Zunächst natürlich, weil Lee mit seiner in den Siebzigern situierten Geschichte von Anfang an auf eine Gegenwart abzielt, in deren politischer Landschaft der Ku Klux Klan und ähnliche Bewegungen leider wieder zunehmend von Bedeutung sind. Aber dann auch, weil der Film in diesen letzten Minuten das ganz große Pathos und den fulminanten Furor entwickelt, der den Regisseur in seinen besten Momenten auszeichnet. Und auch die letzte Einstellung der eigentlichen Filmhandlung, in der Patrice und Ron mit ihren Afros Seite an Seite stehen, die Pistolen im Anschlag auf die Kamera gerichtet, bekommt durch die Bilder, die ihr folgen einen faden Beigeschmack, denn das Heroische daran wird wenn nicht komplett ent-, so doch zumindest radikal umgewertet: Wo die Empowerment-Geste der Einen unverkennbar dem Blaxploitationfilm entlehnt und somit auch als popkulturelle Phantasie lesbar ist, da töten die Anderen weiterhin reale Menschen.

Donbass

(UKR/D/FR 2018, Regie: Sergei Loznitsa)

Das hässliche Antlitz des Menschen
von Wolfgang Nierlin

Der ukrainische, in Berlin lebende Filmemacher Sergei Loznitsa, der in seinen Arbeiten ein dezidiert politisches Interesse mit einer radikalen Ästhetik verbindet, erweist sich zunehmend deutlicher als ethisch-philosophischer „Menschenerforscher“. In seinem …

Der ukrainische, in Berlin lebende Filmemacher Sergei Loznitsa, der in seinen Arbeiten ein dezidiert politisches Interesse mit einer radikalen Ästhetik verbindet, erweist sich zunehmend deutlicher als ethisch-philosophischer „Menschenerforscher“. In seinem episodisch gebauten, szenisch funktionierenden Film „Donbass“, der vor dem Hintergrund des seit 2014 andauernden Krieges im titelgebenden Donezbecken der Ostukraine angesiedelt ist, erkundet er auf grotesk-absurde Weise das hässliche Antlitz des Menschen, wie es sich inmitten von Chaos, aufgelösten gesellschaftlichen Strukturen und Gewalt zeigt.

Dabei verknüpft der vom Dokumentarfilm herkommende Loznitsa einen nüchternen, von langen Handkamera-Sequenzen getragenen Realismus mit Elementen der Farce. Diese Passagen, denen ein Hang zur überspitzten Theatralik anhaftet, sind oft ins Absurde gedehnt, etwa wenn die Beweise für die Veruntreuung von Mitteln einer Entbindungsklinik durch den Gegenbeweis ihres Vorhandenseins scheinbar entkräftet werden. Doch der wortreich schauspielernde „Manager“ täuscht das Personal im Auftrag des Klinikchefs. Die vielfache, teils doppelbödige Inszenierung der Wirklichkeit, auch mit filmischen Mitteln, ist in Loznitsas schonungsloser Analyse gewissermaßen das propagandistische Gegenstück zur alltäglichen Korruption. Da werden Schauspieler eingangs als (fiktive) Kriegszeugen offensichtlich für Fake-News inszeniert, um am Ende dann als (reale) Opfer rücksichtlos missbraucht und medienwirksam „ausgeschlachtet“ zu werden.

Das alltägliche Chaos des schmutzigen, hybriden Krieges erzeugt aber nicht nur Propaganda und Indoktrination, korrupte Nutznießer und profitgeile Mitläufer, sondern auch brutale Gewalt. Sergei Loznitsa zeigt mehrere Kontrollschikanen, in denen die Schemata von Zuschreibungen widersinnige Züge annehmen, er thematisiert Zwangsmaßnahmen und Beschlagnahmungen unter dem Deckmantel der Solidarität und er vermittelt, wohin Angst und Schrecken den Menschen führen. Ob es sich dabei um ukrainische Regierungstruppen oder um prorussische Separatisten handelt, ist nicht immer leicht zu entscheiden und vielleicht nebensächlich. Wichtiger scheinen für Loznitsa das hässliche Gegeneinander im Ausnahmezustand sowie die Dynamik der Gewalt. In einer der Schlüsselszenen des Films wird ein angeblicher Verräter und Kollaborateur öffentlich an den Pranger gestellt und dem Volkszorn preisgegeben: Immer rücksichtsloser und widerlicher werden die Demütigungen, die er zu erleiden hat, immer mitleidloser die brutale Gewalt durch die anwachsende Menge an Schaulustigen und Mitläufern.

Die politischen, ideologischen und geographischen Grenzverläufe in Sergei Loznitsas neuem Film „Donbass“ sind für den Nichteingeweihten nur schwer zu erkennen. Diese mangelnde Identifizierbarkeit hat Methode und lenkt den Blick des Zuschauers umso mehr auf grundsätzliche Verhaltens- und Handlungsmuster, mithin auf das Wesen der menschlichen Natur.

Los Versos del Olvido – Im Labyrinth der Erinnerung

(D/F/NL/RCH 2017, Regie: Alireza Khatami)

Kryptisches
von Christian Kaiser

Ein Glas vibriert auf einer Tischplatte, klappert über die ebene Fläche und nähert sich dabei mehr und mehr dem Rand. Es ist eine Szene, die an den Schluss von Tarkowskijs …

Ein Glas vibriert auf einer Tischplatte, klappert über die ebene Fläche und nähert sich dabei mehr und mehr dem Rand. Es ist eine Szene, die an den Schluss von Tarkowskijs „Stalker“ (SU 1979) erinnert. Bei Alireza Khatami steckt jedoch ein Erdbeben hinter dem gespenstischen Geschehen – ein Beben, das zugleich auch die Grabplatten auf dem Friedhof zu Bruch gehen und das Verborgene, Vergrabene wieder ans Tageslicht gelangen lässt.

Die chilenisch-deutsch-französisch-niederländische Koproduktion „Los Versos del Olvido“ des Chilenen Alireza Khatami ist ein (Debüt-)Film, der sich der Bedeutung der Vergangenheit für die Gegenwart verschrieben hat. In den „Versen des Vergessens“ des Originaltitels klingt das weniger an als im deutschen Titelzusatz „Im Labyrinth der Erinnerung“, welcher offenbar auf die labyrinthischen, unterirdischen Archive innerhalb des Films Bezug nimmt, die nur mit einem Ariadne-Faden sicher durchquert werden können. Aber es geht nicht explizit um die chilenische Dikatur unter Pinochet, die da unter der Erdoberfläche auf dem symbolträchtigen Raum des Friedhofs nachhallt. Eher scheint der Film inmitten einer solchen Diktatur zu spielen. Indes deutet ein Mobiltelefon gleich zu Beginn an, dass der Film im 21. Jahrhundert spielt. Und für die Studentenproteste der Jahre 2011 und 2012 in Chile fällt die Gewaltsamkeit der Repression wiederum zu heftig aus.

Khatamis Erstling scheint eher in einer Zeit zu spielen, in welcher verschiedene Zeiten anachronistisch verschmelzen. Auf der – in die Vergangenheit zurückweisenden – Gegenwartsebene stößt ein Friedhofswärter, der keine Namen erinnern und andererseits keinerlei Ereignisse vergessen kann, auf den Leichnam einer jungen Frau, den einige Milizen nach dem Vorgehen gegen Demonstranten in einem der Kühlfächer zurückgelassen haben. Ihr wird der Friedhofswärter, dessen Gehilfe mittlerweile die Lebens- bzw. Sterbe-Geschichten von 1000 Begrabenen zu erzählen weiß, gemeinsam mit einer älteren Frau, die seit Jahren um ihre verschollene, tote Tochter trauert, eine Beerdigung zukommen lassen, indem er die Tote als seine eigene Tochter ausgibt: Die Beerdigung des fremden, anonymen Opfers der Gewalt ermöglicht somit verschiedenen Menschen Formen der Trauerarbeit und des Abschieds. Ein gefährliches Unterfangen, weshalb er sich auch bald darauf lebendig begraben in den Friedhofsgewölben wiederfindet – bis ein Beben ihn wieder befreit.

Reichlich kryptisch gibt sich diese Parabel, die auf und unter einem Friedhof spielt, streut während ihres gemächlichen Verlaufs mit Ariadnefäden, Wecker-Fluten und vielem mehr Details und Momente ein, welche keinesfalls die Handlung vorantreiben, sondern viel eher den Spielraum der Assoziationsmöglichkeiten vergrößern. Zu den intensivsten dieser Momente zählt sicherlich das Auftauchen eines Wals, der vom Friedhofswärter betrachtet am Himmel entlang schwimmt: Was zunächst einem magischen Realismus geschuldet zu sein scheint, wird am Ende wieder aufgegriffen, als nur einer von sechs ans Ufer gespülten Walfischen gerettet und ins Meer zurückgeführt werden kann. Wale, so heißt es kurz darauf, wiesen eine sehr menschliche Weise des Trauerns auf – und der gerettete Wal bleibt in Ufernähe, mag nicht von den toten Gefährten ablassen.

Vermutlich wurden Wale als Bewohner des Meeres, des Fluiden und Ozeanischen gewählt, denn „Los Versos del Olvido“ erhebt das Verschwimmen zum zentralen Motiv. Aus dem Inneren eines Brunnens blickt das Publikum einmal für längere Zeit durch eine wankende, Wellen schlagende Wasseroberfläche in das verschwimmende Gesicht des Friedhofswärters. Man kennt diese Einstellung aus „Iwans Kindheit“ (SU 1962; Regie: Andrej Tarkowskij), wo sie mit der Erinnerung und der Imagination einherging, wobei die Wasseroberfläche Traum und Wirklichkeit zu scheiden schien. Spiegelnde Wasseroberflächen und verschmelzende, formlose Wassermassen – die in „Nostalghia“ (F/I/SU 1983; Regie: Andrej Tarkowskij) zur Losung „1+1=1“ führten, da sich zwei Tropfen stets zu einem größeren Tropfen vereinigten – ziehen sich durch alle von Tarkowskijs Filmen, über die Chris Marker einmal urteilte, es gäbe soviel Wasser in ihnen. Und so, wie insbesondere in „Solaris“ (SU 1972; Regie: Andrej Tarkowskij), in „Der Spiegel“ (SU 1972; Regie: Andrej Tarkowskij) und in „Stalker“ Zeit (und Raum) als Fluides dazu neigt zu verschwimmen und zu verschmelzen, so fällt auch bei Khatami alles zusammen: Die Vergangenheit lebt in der Gegenwart fort, die Gegenwart erscheint als zig Zeiträume verbindender Anachronismus, das Fantastische wirkt im Realen und eine Mitleidsethik oder eher noch ein unreflektiertes Mitgefühl lässt Menschen (und Wale) Anteil nehmen am Leid der anderen – weshalb dann auch der stille Held des Films seinen eigenen Namen ebensowenig weiß wie die Namen der anderen: Auf die Individualität stiftenden Namen kommt es nicht an, bloß auf Erfahrungen und Erlebnisse, anhand derer man sich im Anderen erkennen kann.

Behäbig und schwerfällig wie ein Wal kommt diese engagierte, aber jede Menge Geruhsamkeit einfordernde Parabel daher, deren Geschehnisse bisweilen ähnlich kryptisch ausfallen wie das Reich unterhalb des Friedhofs. „Los Versos del Olvido“ ist ein etwas sperriger, zugleich aber auch inhaltlich wie formal äußerst reizvoller Film, der zu Zweit- und Drittsichtungen einlädt und mit edelmütiger Menschlichkeit besticht.

In the middle of the river

(D/USA 2018, Regie: Damian John Harper)

In der Kriegszone Amerikas
von Wolfgang Nierlin

Erst ist die Leinwand schwarz, sind nur Geräusche zu hören, bevor ein junger Mann – unruhig, nervös, panisch – Tabletten schluckt, sein Spiegelbild prüft. Dann, abrupt und mit unkontrolliert wuchtiger …

Erst ist die Leinwand schwarz, sind nur Geräusche zu hören, bevor ein junger Mann – unruhig, nervös, panisch – Tabletten schluckt, sein Spiegelbild prüft. Dann, abrupt und mit unkontrolliert wuchtiger Energie, schlägt er zu, demoliert er wütend den Handtuchspender der Toilettenanlage. Die fiebrige, intensive Handkamera von Bogumił Godfrejów ist nah an ihm dran, folgt ihm in Echtzeit hinaus auf einen Parkplatz ins nächtliche Dunkel, zu einem aggressiven Handgemenge, in die Enge eines Autos, später schließlich ins Haus seiner Familie, wo die hitzigen Wortgefechte weitergehen, eskalieren. Gabriel (Eric Hunter) kommt nach fünf Jahren aus dem Irak-Krieg zurück. Er ist schwer verletzt und trägt eine Bein-Prothese, was der Film nur nebenbei zeigt; vor allem aber leidet er unter einer posttraumatischen Belastungsstörung. Weil er unehrenhaft aus der US-Armee entlassen wurde, gewährt ihm der Staat nur wenig Unterstützung.

Eigentlich will Gabriel sein Leben ändern, bei seiner früheren Freundin Dana (Niki Lowe), die in einem nahen Indianer-Reservat lebt, um Verzeihung für seine abrupte Flucht bitten und sein Politik-Studium wieder aufnehmen. Doch in dem kurzen, vielleicht nur zwei Tage und drei Nächte umfassenden Berichtszeitraum von Damian John Harpers furiosem Film „In the middle of the river“ ist der Kriegsveteran vor allem ein Getriebener, der nach Schuldigen sucht. Seine geliebte Zwillingsschwester Naomi ist unter mysteriösen Umständen zu Tode gekommen; und Gabriel vermutet den Täter in beziehungsweise im Umfeld der Familie.

In der Mitte des Flusses, so heißt es einmal in Anspielung auf den Filmtitel, werde ihm der Atem abgeschnürt. Der Protagonist befindet sich in der Mitte von Gewaltbeziehungen, die mehrere Generationen umfassen und sich in einem permanenten Gegeneinander, einer Abfolge von Gewalt und Gegengewalt entladen. Er empfindet sein Zuhause irgendwo im ländlichen New Mexico als „Kriegszone“: Drogenkriminalität, Alkoholsucht, Waffengewalt und offener Rassismus zeigen ein Amerika der Unterprivilegierten und Abgehängten. „Tod oder Schande: Das ist unser Lebensmotto“, sagt einer von ihnen mit dem bezeichnenden Spitznamen „Trigger Finger“. Doch Gabriel, gefangen in seiner Geschichte und seiner Herkunft, will nicht mehr kämpfen. Noch getrieben von Rache, wird sich seine Perspektive allmählich ändern.

Damian John Harper, ein studierter Anthropologe, der hier mit Laien teils wahre Geschichten erzählt, verzahnt Gabriels Schicksal mit demjenigen seines straffälligen jüngeren Bruders sowie mit den Gewalterfahrungen seiner Freundin und seines Großvaters, einem Vietnam-Veteran. Das wirkt in der Summe zwar etwas überladen und im letzten Drittel des Films, wenn die langen Einstellungen von einer forcierten Parallelmontage abgelöst werden, mitunter schematisch zugespitzt. Trotzdem zeichnet „In the middle of the river“ wuchtig und authentisch ein realitätsnahes, schockierend gewalttätiges Bild vom „anderen Amerika“, das sehr aktuell ist. Dabei entlässt Harpers intensiver, nachwirkender Film den Zuschauer nicht ohne Hoffnung auf Versöhnung.

Mission: Impossible – Fallout

(USA 2018, Regie: Christopher McQuarrie)

"Same old Ethan" – für immer Sprung
von Drehli Robnik

Armer Ethan. Beziehungsglück und Teilhabe am Alltag einer Community sind ihm versagt. Nach Hause kann er nicht mehr: Sein Zuhause ist das Unterwegs-Sein in den Konflikten einer unsicheren multiethnischen Welt. …

Armer Ethan. Beziehungsglück und Teilhabe am Alltag einer Community sind ihm versagt. Nach Hause kann er nicht mehr: Sein Zuhause ist das Unterwegs-Sein in den Konflikten einer unsicheren multiethnischen Welt. In dieser Welt ist er ein Jäger, ein Suchender. Deshalb heißt Ethan auch Hunt – und deshalb heißt der andere Film, in dem Ethan heimatlos bleibt, „The Searchers“. Als John Wayne 1956 in letzterem Westernklassiker von John Ford den knorrigen Ethan Edwards auf seiner verbissenen Jagd verkörperte, war er 49, mehr als eine halbe Dekade jünger als Tom Cruise in seinem nunmehr sechsten „Mission: Impossible“-Film.

Wie einst der Western (auch die Filme des jungen John Wayne) galt auch das Actionkino lange Zeit als die zirkushafte Präsentation spektakulärer Nummern. Darin ist auch „Mission: Impossible – Fallout“ am besten; einige Setpieces sind wirklich beeindruckend, zumal Choreografien mit dem – samt einem ebenfalls beeindruckenden Schnauzer – beigestellten Henry Cavill: Eiffelturmzielspringen, Herrenklodögeln, Helicopterrempeln, Steilwandkraxeln. Hatte Cruises Quasi-Schwimmen „im Computer“ im vorigen „Mission: Impossible“-Film an sein zum Blockbuster-Mem gewordenes Schweben „im Computer“ aus dem ersten „Mission Impossible“-Film angeknüpft, so fungieren auch hier schon allein die Action-Nummern als Reminiszenzen an die Frühphase dieser Action-Ikone: Wir sind wieder in Paris und auf engem Raum hubschraubend aktiv wie im ersten (bzw. dritten) Film, wir freeclimben wieder im senkrechten Fels wie am Beginn des zweiten. Das ist natürlich nicht Geschichtsbewusstsein, sondern ein unweigerliches Moment narzisstischen Bezugs zur eigenen Tradition, aber immerhin: Zweiterer kommt ersterem so nah, dass die Vorstellung, es habe so etwas wie Geschichte gegeben (oder einst einen anderen Ethan), noch im Raum bleibt.

Dabei ist Geschichte – „natürlich“ ließe sich auch hier sagen – im „Mission Impossible“-Zirkus weitgehend durch automatische Abläufe ersetzt. Tom heißt zurecht, wer so stur wie ein AuTomat an der Entschärfung einer Atombombe werkt. Und im Vornamen der Ethan Hunt-Figur trägt Cruise das unerbittliche Pflicht-Ethos, das ohne Reibungsverlust auf Signale reagiert, uhrwerkhaft, ähnlich all den Automatismen, die rund um ihn ablaufen und Daten fließen lassen: Tabletpräsentation, Navinutzung, Tastenakrobatik, hier Knopf im Ohr, da Chip im Hals. Wobei der Verdacht nahe liegt, dass Cruise, Rebecca Ferguson, Ving Rhames und die anderen hier beim Rumrennen ständig nur die Finger ans Ohrläppchen halten, was so viel bedeutet wie Funksprechkontakt mit dem Einsatzmonitoring (Reden ohne Ohrläppchenbetastung hingegen bedeutet: Dialog mit den Leuten im Raum), als wär’s ein Kinderspiel-Code aus der Zeit der Cowboy-Filme. Und: Das Injizieren von Signaltrackern mittels Druckluftpistolen gerät hier zu einer Manie bzw. Routinegeste – ähnlich dem einstmals verselbständigten Gebrauch der „Bleispritze“ in alten Western mit und ohne John Wayne.

Wird Ethan es wieder schaffen? Die Frage ist – hör ich hier ein „natürlich“? – längst vom Projekt der Weltrettung vor dieser oder jener Bedrohung auf die sich (wie es heute normal ist) selbst abbildende Franchise-Logik übergegangen, und die heißt Überbietung. Dass es sich erfolgreich wiederholt, meint, dass es noch extremer wird – und dafür bringt dieser kleine, kompakte, sich schindende, sich und uns viel zu wenig von seinen mimischen Fähigkeiten gönnende Schauspieler immer prekärere Voraussetzungen mit. Wird da jemand alt? Bleibt Cruise für immer jung? (Und was sagt Scientology dazu? Das hat „uns“ doch einmal so beschäftigt, als Cruise 2008 den St. Auffenberg spielte, obwohl er für die Rolle zu alt, zu hässlich und zu undeutsch war…) Das fragt sich umso mehr, als nun für den Sechser, ein Novum im „M:I“-Zirkus, nicht die Inszenierungsmarke gewechselt wurde, sondern der Regisseur beibehalten wird – so wie hier erstmals auch Nicht-Team-Figuren aus dem 2015er Film –, nämlich Christopher McQuarrie: Als findiger Routinier ohne ausgeprägte Trademark (wie sie alle „M:I“-Regisseure vor ihm einbrachten) peilt er nun so etwas wie ein „Setteln“ an; da passt das Revuepassierenlassen der bisher bravourös absolvierten Action-Ballett-Großtaten gut dazu.

Was sich leider auch wiederholt: Simon Pegg schafft es wieder, als Figur völlig unlustig zu sein. (Zur Erinnerung: Der Mann hat mal grandiose Filme wie „Hot Fuzz“ oder „The World’s End“ gemacht.) Was sich leider gar nicht wiederholt, obwohl es doch immer, zumal seitens der Haters, als Toms Automatismus schlechthin galt: sein Grinsen. Von der drahtigen kleinen Grinsekatze – vom Kater der Hater, von Tomcat – bleibt nur die Katze; das Grinsen ist fast weg. Denn: Ethan will jetzt Tiefgang, Figurensubstanz, biografisches Kapital (wenn schon jeder dahergeflogene Superheld heutzutage sechs Vorleben hat, von denen sieben ihm selbst nicht bewusst sind) (wie eine Katze, eh). Der andere Ethan, der mit über vierzig bereits rasant dahinalternde Westernheld, lebte seine Endlichkeit in der mürrischen Melancholie jahrzehntelanger Altersrollen aus – und vor zehn Jahren, als er auch schon den Flegeljahren entwachsen war, hat Cruise in „Tropic Thunder“ gezeigt, wie toll und mikrodynamisch und knackarschig wir ihn uns in Altersrollen vorstellen könnten. Der Action-Opa Ethan hingegen, der der Zeit trotzt, weil er Uhrwerk ist, macht nun einen auf Bond im Post-Schnösel-Modus, sprich: Sein neuer Film gibt uns gleich zum Auftakt ein Stück Trauungstraumatraum, danach Loyalitäts-Lulu und Beziehungs-Blabla. Statt Tränen fließen auch hier Daten: So genau wollte man’s vielleicht gar nicht wissen. Und weniger Plot wäre mehr gewesen: mehr Stunt mit Hunt, mehr Cruise als missile mit Seil. Aber seien wir nicht unbescheiden: „Mission: Impossible – Fallout“ ist sicher besser als der anstehende „Top Gun“-Aufguss. Und: Ein paarmal geht noch.

Gute Manieren

(BR/FR 2017, Regie: Juliana Rojas, Marco Dutra)

In der Verwandlung gefangen
von Wolfgang Nierlin

Eine große Brücke verbindet einen der ärmeren Stadtteile der brasilianischen Metropole São Paulo mit der modernen Hochaussiedlung auf der anderen Seite, wo Bürokomplexe, schicke Geschäfte und Wohntürme in den Himmel …

Eine große Brücke verbindet einen der ärmeren Stadtteile der brasilianischen Metropole São Paulo mit der modernen Hochaussiedlung auf der anderen Seite, wo Bürokomplexe, schicke Geschäfte und Wohntürme in den Himmel ragen. Die alte und die neue Welt sind nur durch einen Fluss getrennt; und doch ist dieser Grenze eine vielfache Differenz eingeschrieben. Wenn die in sozial prekären Verhältnissen lebende Krankenschwester Clara (Isabél Zuaa) zu Beginn von Juliana Rojas‘ und Marco Dutras Film „Gute Manieren“ vor den verglasten Türen eines jener Wolkenkratzer steht und auf das Signal des Türöffners wartet, blickt sie uns an. Ihr Einlass vollzieht sich äußerlich als Übertritt in eine fremde Sphäre, doch Clara, so zeigt sich bald, ist stolz und stark und selbstbewusst genug, um ihren Platz in der Gesellschaft und im Leben zu kennen.

Ihre Bewerbung als zukünftige Kinderbetreuerin bei der schwangeren und scheinbar ziemlich wohlhabenden Ana (Marjorie Estiano) hat Erfolg, weil die einfühlsame Clara ein zuverlässiges Gefühl für die Schwächen ihres Gegenübers hat. Ihr umsorgendes Wesen, das von Ana durchaus gewünscht und gefordert wird, dehnt sich bald auf den ganzen Haushalt aus. Währenddessen entwickelt sich eine homoerotische Beziehung zwischen den beiden attraktiven Frauen, die bald durch ein dunkles Schicksal miteinander verbunden sind. Ana, wegen ihrer unehelichen Schwangerschaft von ihrer reichen Familie verstoßen, leidet unter mysteriösen Komplikationen und entwickelt bei Vollmond einen Somnambulismus. Dieser geht einher mit einem Heißhunger auf blutiges Fleisch. Jenseits gesellschaftlicher Hierarchien erkennt Clara, dass sie Ana vor sich selbst und anderen schützen muss. Als diese in einer dramatisch-schaurigen Niederkunft schließlich ein Kind gebärt, erweist sich das neugeborene Wesen in seiner Doppelexistenz als ebenso gefährlich wie verletzlich.

Die beiden brasilianischen Filmemacher inszenieren in ihrer phantastisch-märchenhaften Geschichte konsequent diese Ambivalenz zwischen der animalischen und der menschlichen Seite des Kindes, das in seinen Verwandlungen gefangen ist. Inspiriert von Jacques Tourneurs „Katzenmenschen“ (1942) und den Märchenfilmen Walt Disneys akzentuieren sie die Differenz zwischen Zivilisation und Instinkt, Mythos und Moderne. Dabei verwenden sie Elemente des Horror-Genres, um auf ebenso spannende wie verstörende Weise über Klassenunterschiede, Ausgrenzung und Außenseitertum zu sprechen. Schließlich erzählen Rojas und Dutra in ihrem preisgekörnten, zwischen Faszination und Schrecken changierenden Film aber auch von einer besonders bizarren und zugleich sehr zärtlichen Mutter-Sohn-Beziehung. Der kindliche Widerstand auf dem Weg in die Selbständigkeit und eine aufopferungsvolle mütterliche Liebe werden dabei in eine feine, stets zerbrechlich wirkende Balance gebracht.

Welcome to Sodom

(AUT/GH 2018, Regie: Christian Krönes, Florian Weigensamer)

Science-Fiction ohne Zukunft
von Jürgen Kiontke

Einen besonderen Blick auf das Thema Datenschutzgrundverordnung bietet der Film „Welcome to Sodom“ recht einschlägig in seinem Untertitel: „Dein Smartphone ist schon hier“. Mit „Dein“ wird hier der besserverdienende Teil …

Einen besonderen Blick auf das Thema Datenschutzgrundverordnung bietet der Film „Welcome to Sodom“ recht einschlägig in seinem Untertitel: „Dein Smartphone ist schon hier“. Mit „Dein“ wird hier der besserverdienende Teil der Weltbevölkerung angesprochen. Um dessen ausgemusterte Elektroware geht es hier, und schau an: Da sind ja noch die Urlaubsfotos drauf!

250.000 Tonnen E-Schrott landen jährlich in Agbogbloshie, einem Stadtteil der ghanaischen Hauptstadt Accra. Ursprünglich sollten ausrangierte Computer und Telefone hier die Wirtschaft anschieben, Müllhändler haben daraus aber ein recht großes Geschäftsmodell entwickelt. Die Hardware-Leichen werden illegal gegen Schwarzgeld verklappt und danach ausgeweidet. Die Ortschaft firmiert auch als titelgebendes „Sodom“ oder „Toxic City“: Umweltexperten raten, man solle sich besser nicht länger als zwei Stunden dort aufhalten. Bis zu den Knien im Schrott stehen rund 6.000 Menschen; sie wohnen auf der Deponie, ziehen dort Kinder auf, halten Rindviecher.

Als Filmemacher kommt man an dem Ort schlecht vorbei, und den Regisseuren gebührt Dank für ihre hervorragenden Bilder. An vielen Orten glühen die Plastikscheiterhaufen, die Metallreste in den Computern, Druckern und Klimaanlagen werden einfach herausgebrannt.

Man könnte reine Lust am cineastischen Schauwert unterstellen, die toxische Stadt auf die Leinwand zu bringen, legitim wäre dies – wir wagen einen Ein Blick hinter die Kulissen Europas. Würden nicht auch die Müllwerker ihre Lebensgeschichten erzählen: Da ist der schwule Jude David, der sich im Müll noch sicherer fühlt als sonstwo auf der Welt. Da ist das Mädchen Kwasi, das sich in einen Jungen verwandelt, um in Ruhe Metall sieben zu können. Da ist die Witwe Fauzia, die Wasser ausgerechnet in Plastikbeuteln verkauft und sagt: „Hier siehst du mit 44 Jahren aus wie mit 70.“ – „Hier kommst du nie wieder weg“, philosophiert der Müllsammler, der es sich auf gefundenen Särgen gemütlich macht.

Dieser alttestamentarische Ort ist ein kosmopolitischer; eine Stadt auf irgendeinem Schrottplaneten in der Galaxis, die die unsere ist. „Welcome to Sodom“ ist Science-Fiction ohne Zukunft. Ein gleichermaßen wunderbares wie erschreckendes Stück Kino.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Konkret

Die Frau, die vorausgeht

(USA 2017, Regie: Susanna White)

Crazy Horses
von Christian Kaiser

Als Sitting Bull tödlich getroffen im Schnee liegt, beginnt sein Zirkuspferd, ein Geschenk Buffallo Bills, zu tanzen. Elegant und anmutig hüpft und tänzelt es rhythmisch durchs Bild. Es ist eine …

Als Sitting Bull tödlich getroffen im Schnee liegt, beginnt sein Zirkuspferd, ein Geschenk Buffallo Bills, zu tanzen. Elegant und anmutig hüpft und tänzelt es rhythmisch durchs Bild. Es ist eine starke Szene von fast Werner-Herzogschen Ausmaßen, die einen – gerade in seinem Musikeinsatz – bisweilen recht konventionellen Film doch noch ziemlich eigensinnig enden lässt. Sitting Bulls Stamm, so erfährt man kurz darauf, habe im Tanz des Tieres eine göttliche Botschaft gesehen und die Flucht ergriffen. Das Publikum indes weiß: Das doofe Pferd war im Zirkus Buffallo Bills schlichtweg darauf konditioniert worden, nach jedem abgefeuerten Schuss herumzutänzeln.

Dieses Wissen verleiht der ohnehin leicht absurden Szene zusätzlich noch etwas Befremdliches. Natürlich: Es war Sitting Bulls Lieblingspferd! Dennoch lässt sich im feierlichen Tanz des dressierten Pferdes, dessen Verhalten seiner Natur so krass zuwiderläuft, ein Bild des endgültigen Sieges der vermeintlichen Zivilisation des weißen Mannes über die Lebensweise Sitting Bulls und der Sioux erblicken. Dabei erscheinen die Indianer in den Reservaten ohnehin bloß noch als Schatten ihrer selbst: viele der großen Häuptlinge sind bereits verstorben und man trauert ihnen – wie z.B. Crazy Horse – wehmütig nach.

Den weißen Männern, für deren Sieg der Tanz des Pferdes einsteht, zollt der Film überhaupt große Aufmerksamkeit, ergeht sich aber dankenswerterweise nicht in allzu simplen Feindbildern: Auch weiße Frauen inszeniert Susanna White als Rassismen pflegende Figuren, derweil männliche Rothäute, allen voran der Häuptling Sitting Bull, einen chauvinistischen Stolz pflegen und sich von Frauen – zumindest vor Publikum – nichts befehlen lassen. Einzig die Indianerinnen scheinen als gesellschaftliche Gruppe eine Reinheit und Unschuld aufzuweisen, allerdings gibt ihnen der Film am wenigsten Raum.

Erzählt wird in „Die Frau, die vorausgeht“ die Geschichte der Künstlerin und Bürgerrechtlerin Caroline Weldon, die ungefähr zur Zeit der Ghost Dances ausgezogen ist, Sitting Bull zu porträtieren. Zum Zeitpunkt, als eine Kommission eine Verkleinerung der Indianer-Reservate durchsetzen will, erschien die Ghost-Dance-Bewegung freilich als provozierende Revolte. Sitting Bull schlug Weldons Warnungen, dass ihm die Bewegung angelastet werden und zu seiner Verhaftung führen könnte, jedoch in den Wind. Es kam zur Spaltung – und Caroline Weldon behielt Recht: Sitting Bull sollte verhaftet werden und wurde dabei erschossen.

Dass Susanna Whites Film nach einem Drehbuch des ganz offenbar politisch recht engagierten Steven Knight („Dirty Pretty Things“ (GB 2002, Regie: Stephen Frears)) diese Ereignisse nur sehr frei behandelt, macht bereits die Namensgebung klar: Caroline Weldon, die eigentlich Susanna Carolina Faesch hieß, wird hier in Catherine Weldon umgetauft. Und im Gegensatz zu Caroline Weldon reist Catherine Weldon nicht als ausgesprochen emanzipierte und geschiedene Frau in die Indianer-Reservate, sondern als Witwe, die sich nun erst zaghaft traut, ihren Kopf durchzusetzen. Dramaturgischer Aufhänger ist gewissermaßen die Wandlung von einer arg naiven und blauäugigen hin zur starken Figur, die sich gegen massive Anfeindungen durchzusetzen lernt: Jessica Chastain – für Terrence Malick einst die personifizierte weibliche Güte in „Tree of Life“ (USA 2011), später jedoch mehr und mehr auch als eiskalt-berechnende, harte Frau besetzt – ist für diese Rolle freilich eine ausgezeichnete Besetzung. Zu Zeiten der #MeToo-Bewegung liefert dieser Aufhänger vielleicht auch die richtigere Geschichte, die man aber eben nicht als Geschichtsstunde betrachten sollte.

Leider gesellt sich auch noch der Anflug einer Romanze zwischen Weldon und Sitting Bull hinzu, der zwar nie in eine echte Liebelei überführt wird, aber zu den vorhersehbarsten Kniffen des Films zählt. Dass er immer wieder einmal ironisch mit Erwartungshaltungen spielt – und etwa Sitting Bull in der Kleidung des weißen Mannes einführt – kommt ihm hingegen zugute, funktioniert aber keinesfalls immer. Der Witz, mit welchem Weldon anfangs mehrfach als naiv (und eigene Vorurteile und positive Rassismen pflegend) geschildert wird, fällt beispielsweise weit weniger originell aus. Nur ansatzweise originell erscheint auch der Umstand, dass sich ein vermeintlicher Antagonist schließlich als weniger eindimensional erweist: Der schon in „Three Billboards Outside Ebbing, Missouri“ (USA 2017, Regie: Martin McDonagh) als durchaus tragischer Rassist besetzte Sam Rockwell gibt hier Colonel Groves, der Weldon als Erster und noch während ihrer Anreise deutlich die sofortige Abreise nahelegt – und entpuppt sich zunehmend als Schuldiger, den seine Taten immerhin umtreiben, was jedoch etwas schablonenartig und oberflächlich in Szene gesetzt wird.

So ist „Die Frau, die vorausgeht“ letztlich ein etwas durchwachsener Film: Brillante Szenen blitzen nur kurz in hochsolider Konventionalität auf und die etwas verkrampft um Vielschichtigkeit bemühte Anklage des Rassismus und des Sexismus bleibt bei allen Sympathien letztlich eben doch etwas verkrampft. Aber als Western, der nah am Zeitgeist liegt, ist er ebenso aktuell und spannend wie auch als Film, der zugleich den Jahrzehnte währenden Wandel der Filmemacherin von der TV-, Kurz- und Dokumentarfilm-Regisseurin zur Kino-Langspielfilm-Regisseurin gehörig stärkt: Er ist hochgradig charakteristisch für die Filmkultur einer Zeit, in der zunehmend mehr Frauen die jahrzehntelang vornehmlich von Männern besetzten Regiestühle erobern.

Nico, 1988

(IT/BE 2017, Regie: Susanna Nicchiarelli)

Der Klang des Besiegt-Werdens
von Wolfgang Nierlin

Die Vorspanntitel sind unterlegt mit kurzen Filmszenen, die der Filmavantgardist Jonas Mekas von New York, Andy Warhol und seiner Factory-Entourage gemacht hat. Diese „Scences from the life of Andy Warhol“ …

Die Vorspanntitel sind unterlegt mit kurzen Filmszenen, die der Filmavantgardist Jonas Mekas von New York, Andy Warhol und seiner Factory-Entourage gemacht hat. Diese „Scences from the life of Andy Warhol“ sind knappe, flirrende Momentaufnahmen, die als Erinnerungen kurz aufscheinen und verlöschen. Viele Jahre später sitzt Warhols ehemalige Muse Nico (Trine Dyrholm), als umworbenes Model und eigenwillige Sängerin zur Ikone geworden, zum Interview in einer Radiostation im englischen Manchester. Sie wolle nicht mehr über ihre frühere Band The Velvet Underground sprechen. Sie habe 1968 vor allem viel LSD genommen. Jetzt, 1986, besteht sie gegenüber dem Interviewer auf ihrem Geburtsnamen Christa und ihrer Solokarriere, ihrer eigenen Musik, ihrem eigenen Leben. Und irgendwann später bekennt sie, die beschlossen hat, nicht mehr auf ihr Äußeres zu achten: „Ich war nicht glücklich als ich schön war.“

Susanna Nicchiarelli arbeitet in ihrem nach wahren Berichten entstandenen Film „Nico, 1988“, der am 30. Todestag der schillernden Künstlerin in die Kinos kommt, konsequent gegen eine nostalgische Verklärung oder mythische Überhöhung des Stars. Sie zeigt eine sperrige, unbequeme Sängerin, die sich mit ihrer finsteren Musik dem früheren Image entzieht und sich kompromisslos allen Erwartungen verweigert. Die italienische Regisseurin portraitiert die Titelheldin ihres außerordentlich intensiven Films darüber hinaus als eine innerlich zerrissene Frau, deren Kindheitstrauma sich gewissermaßen in ihrer eigenen, ziemlich problematischen Mutterschaft fortsetzt. Aufgewachsen in den Ruinen des zerbombten Berlin, sucht die 1938 in Köln als Christa Päffgen geborene Nico mit ihrem tragbaren Aufnahmegerät noch immer nach dem Klang der Kindheit: dem „Sound des bombardierten Berlin“.

Dieser „Klang des Besiegt-Werdens“ grundiert Nicos düstere, von ihrer dunklen Stimme getragene Musik und verleiht zugleich Susanna Nicchiarellis Film einen nüchternen, realistischen Erzählton, in den sich auf der Bildebene immer wieder augenblickshafte Visionen und traumähnliche Sequenzen mischen. Ihr stark verdichtetes Roadmovie konzentriert sich dabei auf die letzten Lebensjahre der Künstlerin mit Stationen in Italien, Prag und Deutschland. Illusionslos schildert Nicchiarelli Nicos Drogensucht, aber auch ihre Ekstasen und Sehnsüchte.

Unberechenbar und widersprüchlich äußert die Sängerin an einem ihrer schockierenden Tiefpunkte, an denen sie sich schon mal Backstage ganz offen Heroin spritzt oder wütend über das Spiel ihrer Bandkollegen ein Konzert abbricht: „Ich interessiere mich nicht mehr für Musik.“ Die dänische Schauspielerin und Sängerin Trine Dyrholm, die übrigens alle Lieder selbst singt, verschmilzt in ihrer ungewöhnlichen Performance mit der Figur, deren Exzessen und Abgründen. Man müsse „Kraft finden in dem, was für uns zurückbleibt“, interpretiert Nicos Manger Richard (John Gordon Sinclair), der als väterlicher Freund zugleich heimlich in sie verliebt ist, einmal Zeilen des englischen Dichters William Wordsworth. Im Grunde zielt Nicchiarellis entschlackter, wohltuend sachlicher Film ins Offene eines Lebens kurz vor seinem Ende. Und findet darin eine Frau und Künstlerin auf dem Weg zu sich selbst.

Endless Poetry

(FR/CHL 2016, Regie: Alejandro Jodorowsky)

Flucht ins Leben
von Wolfgang Nierlin

Ein Ermordeter mit herausquellendem Gedärm liegt auf der Straße eines berüchtigten Arbeiterviertels in Santiago de Chile. Selbst vor seinen Kleidern machen die Leichenfledderer nicht Halt. Wüst, gemein und bedrohlich ist …

Ein Ermordeter mit herausquellendem Gedärm liegt auf der Straße eines berüchtigten Arbeiterviertels in Santiago de Chile. Selbst vor seinen Kleidern machen die Leichenfledderer nicht Halt. Wüst, gemein und bedrohlich ist die Umgebung, in der der junge Alejandro Jodorowsky (Jeremias Herskovits) in den 1940er Jahren zum Mann und Künstler heranreift. Während der sensible Außenseiter Gedichte von Federico García Lorca liest und sich mit ersten Schreibversuchen ein Poetendasein erträumt, hat sein herrischer Vater Jaime (Brontis Jodorowsky) ein Medizinstudium für ihn vorgesehen. Im Übrigen will der geldgierige Ladeninhaber aus seinem Sohn einen richtigen, also furchtlosen Mann machen, weshalb er ihn zwingt, Ladendiebe zu entlarven und brutal zusammenzuschlagen. Die Konfrontation mit der nackten Wirklichkeit und die Flucht in die Phantasie liegen bei diesem archetypischen Vater-Sohn-Konflikt also miteinander im Clinch.

Für den legendären chilenischen (Comic-)Autor und Filmemacher Alejandro Jodorowsky (Jahrgang 1929), bekannt für seine singulären Kultfilme „El Topo“ (1970) und „Montana Sacra“ (1973), ist diese Opposition, vor allem aber ihre Auflösung im surrealen Fluss der Bilder – aufgenommen von Wong Kar-wai-Kameramann Christopher Doyle – programmatisch. Sein opernhaftes, stilistisch überbordendes, ebenso drastisches wie pathetisches Kino feiert den Exzess und die Übertreibung, die Opulenz und den Kitsch. Verspielt und maßlos setzt der betagte Filmmagier dabei die üblichen Koordinaten von Raum und Zeit außer Kraft. Neben dem Theatralischen ist es vor allem Jodorowskys Vorliebe für schräge, monströse Figuren, grelle Effekte und eine ausgestellte Künstlichkeit, die an die Werke Federico Fellinis erinnert. Wie dieser hegt auch Jodorowsky eine Bewunderung für das Clowneske und den Zirkus, für Pantomime und Marionetten. In seinem neuen Film „Endless Poetry“, dem nach „The Dance of Reality“ zweiten Teil seiner filmischen Autobiographie, huldigt er gegen den Tod einmal mehr dieser Welt der wahren Lebendigkeit.

Und er tut dies mit den Mitteln der Rebellion. Um sich von seinem dominanten Vater und seiner jüdischen Familie zu befreien und seiner künstlerischen Berufung zu folgen, muss Alejandro ganz symbolisch mit einer Axt den Familienbaum fällen. „Eine nackte Jungfrau wird deinen Weg erhellen mit einem leuchtenden Schmetterling“, wird ihm prophezeit, bevor sich diese poetische Weissagung in der Begegnung mit der Dichterin Stella Díaz (Pamela Flores, die auch die singende Mutter des Helden verkörpert), einer Inkarnation urgewaltiger Weiblichkeit, erfüllt. Alejandro ist jetzt ein junger Mann (Adan Jodorowsky), der in der verrückten Künstlerkommune der Cereceda-Schwestern Zuflucht findet, bald die Dichter Nicanor Parra und Enríque Lihn (Leandro Traub) kennenlernt und mit diesem zusammen durch subversive Aktionen und surreale Akte auf sich aufmerksam macht.

Seine künstlerische Berufung muss sich dabei immer wieder gegen äußere Widerstände und innere Zweifel behaupten. Im Gespräch mit sich selbst als alter Mann (gespielt von Alejandro Jodorowsky) findet er Rat: „Das Leben hat keine Bedeutung, du musst es leben“, sagt dieser. Als weißer Engel mit Flügeln schwebt der zum Künstler Berufene schließlich während der Karnevalsprozession über den Köpfen rot gewandeter Teufel und tanzender Totenskelette. Doch erst der endgültige Bruch mit dem Vater und die Flucht aus seiner (auch politisch) morbiden Heimat ins Exil nach Frankreich führen Alejandro zu seinem künstlerischen Selbst.

How to Party With Mum

(USA 2018, Regie: Ben Falcone)

Endlich wieder bieder
von Drehli Robnik

Melissa McCarthy ist an sich eine großartige Komikerin – hochpräsent in ihrem Timing, Körpereinsatz und Stimmbruch. Ihr Gemahl Ben Falcone hat bereits zwei Komödien mit ihr in der Hauptrolle inszeniert, …

Melissa McCarthy ist an sich eine großartige Komikerin – hochpräsent in ihrem Timing, Körpereinsatz und Stimmbruch. Ihr Gemahl Ben Falcone hat bereits zwei Komödien mit ihr in der Hauptrolle inszeniert, eine davon („Tammy“, 2014) hatte auch schon ein sentimental anvisiertes Mutter-Thema. In der aktuellen Gemeinschaftsarbeit des Ehepaars (Produktion und Drehbuch haben sie zusammen übernommen) spielt nun McCarthy die Mutterrolle: In „Life of the Party“, eingedeutscht als „How to Party With Mum“, nimmt eine Mittvierzigerin nach einer abrupten unfreiwilligen Scheidung ihr einst der Familie geopfertes Universitätsstudium (Archäologie) wieder auf; sie wird Teil der Campusclique und Partywelt ihrer Tochter und ist dort erstaunlich willkommen, auch erotisch erfolgreich.

Ältere Filmbuffs kennen die Anachronismus-Schulbank-Formel zum Beispiel aus der „Feuerzangenbowle“; etwas Heinz Rühmanneskes haftet auch dem sich anbahnenden Absinken von McCarthy in spießigen Gebrauchshumor an. Bitte bald „Spy 2“ oder „Ghostbusters 2“ oder vielleicht auch mal was Atypisches machen!

Im aktuellen Film, der in den USA zum Muttertag gestartet wurde, hagelt’s statt Frauen-Teamwork (oder gar Frauen-Solidarität) Bitchklischees, Kreuzwehwitze und Streitszenen, die von Formalien und Schinkenbrotobsessionen durchkreuzt werden; manche davon rettet die verlässliche Maya Rudolph. Zwischen Trinkspruchritual, Sorority-Initiation, Sex in der Bibliothek und – besonders dringend gebraucht – Party mit Eighties-Retro-Motto entspinnt sich ein bis ins Detail durchberechneter, dauerbeschallter und dennoch völlig verhatschter Feelgood-Film, der sich zum Findgut-Film auswächst: Ständig drückt uns irgendwer rein, wie urleiwand (für Nicht-Ösis: knorke) die Mama ist. Und das Weltbild in Sachen Jungsein und Studieren, das „How to Party with Mum because She Is the Life of the Party“ vermittelt, ist so zynisch und karrieristisch wie unterwerfungsbereit. Das hat Zukunft.

Randnotiz in Sachen Marginalisierung: Dunkelhäutige Menschen kommen hier in einer alibi- und gönnerhaften Art ins Bild, die für die gesamte Menschheit beleidigend ist. Am Ende ein Cameo von Christina Aguilera als Fundraising-Stargast; es darf getanzt werden. Vielmehr: muss.

Hereditary – Das Vermächtnis

(USA 2018, Regie: Ari Aster)

Den Augen nicht trauen
von Christian Kaiser

Flirrende, bläuliche, unwirkliche Lichteffekte. Spiegelbilder in Scheiben, die sich nicht an der gespiegelten Person orientieren. Sinneseindrücke, die sich als – echter oder vermeintlicher – Alptraum entpuppen. Personen, die sich nach …

Flirrende, bläuliche, unwirkliche Lichteffekte. Spiegelbilder in Scheiben, die sich nicht an der gespiegelten Person orientieren. Sinneseindrücke, die sich als – echter oder vermeintlicher – Alptraum entpuppen. Personen, die sich nach genauem Hinsehen doch bloß als Möbelstück erweisen – was bisweilen an Polanskis „Le locataire“ (FR 1976) erinnert, wo ein Stuhl im Fieberwahn doch nicht so ganz seinem Anblick entspricht. Dort mutiert auch ein harmloser Spielball in der Wahnvorstellung des Protagonisten zum abgetrennten Kopf. In „Hereditary“ wird man Zeuge einer solchen Umwandlung in umgedrehter Reihenfolge.

Überhaupt steckt – wenngleich auch Fellinis Poe-Verfilmung („Außergewöhnliche Geschichten“; IT/FR 1968; Segment „Toby Dammit“) und deren Vorbild Mario Bava Pate gestanden haben mögen – viel Polanski im „Hereditary“: „Rosemary’s Baby“ (USA 1968) macht sich am stärksten bemerkbar, wenn sich die weibliche Hauptfigur von ihrem Mann unverstanden wähnt, wenn sie immer wieder von einer aufdringlichen, freundlichen, älteren Dame umsorgt wird, wenn sich das okkulte Treiben immer deutlicher Bahn bricht.

Was „Hereditary“ mit diesen Polanskis – und mit seiner losen Mieter-Trilogie insgesamt – eint, ist das Spiel mit dem Wahn, mit einer vermeintlichen oder echten Paranoia der Figuren. „Hereditary“ besitzt allerdings vordergründig eine Eindeutigkeit, die man eher aus Polanskis letztem reinen Horrorfilm „The Ninth Gate“ (ES/FR/USA 1999) kennt. Die tote Mutter, die immer einen männlichen Enkel ersehnt hat; der Sohn, der trotz aller versuchten Schwangerschaftsabbrüche zur Welt gekommen ist; die okkulten Symbole, die immer wieder auftauchen – alles nimmt seinen schicksalhaften Lauf, der sich teilweise an H. P. Lovecrafts populärer Horrorstory „The Thing on the Doorstep “ (1937) orientiert, lange Zeit aber vor allem als abgründiges Familiendrama ausgibt.

Es beginnt mit der Beerdigung von Annie Grahams Mutter, mit der sie – woran ihre Grabrede keinen Zweifel lässt – eine eher schwierige Beziehung pflegte. Im Nachlass der Toten befinden sich diverse okkulte Bücher: eines davon verziert mit einem Symbol, das nun immer häufiger im Umfeld der Familie auftaucht – was aber zunächst bloß der Kamera und dem Kinopublikum auffällt. Die gehandicapte Tochter verhält sich in der Folgezeit immer sonderbarer und einen Schicksalsschlag später ist es auch um den Geisteszustand des Sohnes schlecht bestellt: was nicht zuletzt mit den Séancen zusammenzuhängen scheint, die Annie von einer neuen Freundin erlernt hat. Bald keimt in ihr der Verdacht, dass unheilvolle Dinge vor sich gehen. Doch ihr Mann, mit welchem sie einst einen heftigen Ehezwist hatte, sorgt sich eher um die geistige Gesundheit seiner Frau – zumal sie sich schon vor Jahren als Schlafwandlerin ausgesprochen bedenklich verhalten hatte.

Und weil der Film immer wieder mit Albtraumbildern und flüchtigen Sinneseindrücken spielt, nimmt ein Wahn- & Paranoia-Aspekt zunächst großen Raum ein – auch wenn früh gesäte Hinweise auf Unheilvolles dem Publikum und nicht unbedingt den Figuren dargeboten werden. Gegen Ende aber ereignet sich das Übernatürliche immer drastischer und eindeutiger. Doch wie gesagt trügt der Schein in diesem Paranoia-Horrorthriller. Hier herrscht der Wahn und vielleicht verlieren deshalb so viele Lebewesen ihren Kopf in dem Film, weil es gerade darum geht, nicht seinen Kopf zu verlieren, Wahn und Wirklichkeit sauber zu scheiden. Deshalb ist womöglich letztlich doch nicht alles so eindeutig übernatürlich, wie es am Ende zu sein scheint. Denn der Film setzt immerhin mit dem Geschehen innerhalb eines Puppenhauses ein, welches Annie neben vielen weiteren Miniaturmodellen als Abbild der umgebenden Wirklichkeit für eine geplante Kunstausstellung hergestellt hat. Es wirkt einige Zeit so, als ginge es um eine Figur, die mit ihrem Uhrmacher-Okular ganz genau hinschaut und ihre Umgebung dennoch viel zu spät durchschaut.

Doch man kann den Film, der gegen Ende hocheffektiv zum – im positiven Sinne – perversen Alptraum gerät, auch ganz anders lesen. Als Imagination im künstlichen Miniatur-Raum, im kreativen Werk der Hauptfigur, die ihr ungesundes Familienleben in eine monströse Horrorstory umformt: Wir sehen gewissermaßen bloß, was eine Künstlerin – getrieben vom zerrütteten Familienleben – in ihr Werk hineinprojiziert. Ein – ihre Wirklichkeit verarbeitendes – Puppenspiel. Eine Lesart, welche den positiven Nebeneffekt mit sich bringt, dass die (eben nur scheinbare) Eindeutigkeit des Übernatürlichen am Ende nicht zusammenbrechen lässt, was der Film zuvor als durchaus sozialkritisches, rabenschwarzes, leicht satirisches Familiendrama aufgebaut hat. Und darin ähnelt „Hereditary“ dann einem anderen jungen und stark gehypten Horrorfilm – nämlich „The VVitch“ (USA 2015; Regie: Robert Eggers), der ebenfalls zunehmend eindeutiger zu geraten schien, letztlich aber konsequent die Innenperspektive des Hexen-Wahns wiedergibt und mit dem sich „Hereditary“ die Verbeugung vor Kubricks „Shining“ (1980) aufgrund des avantgardistischen Soundtracks und dem Entsetzen vor nackten Leibern welker Vetteln teilt.

Wolf and sheep

(DK/FR/SWE/AFG 2016, Regie: Shahrbanoo Sadat)

Kleines Glück im kargen Leben
von Wolfgang Nierlin

Ein früh verstorbener Familienvater wird zu Grabe getragen. Während die Männer des kleinen Dorfes ein Schaf opfern, spenden die Frauen der Witwe Trost. Eine von ihnen sagt: „Das Leben gilt …

Ein früh verstorbener Familienvater wird zu Grabe getragen. Während die Männer des kleinen Dorfes ein Schaf opfern, spenden die Frauen der Witwe Trost. Eine von ihnen sagt: „Das Leben gilt nichts.“ Nachts hält ein Beter mit Laterne auf dem kargen Friedhofshügel die Totenwache, während aus dem fernen Dunkel das Geheul von Wölfen dringt und für Augenblicke eine nackte Frauengestalt das Bild mit einer unheimlichen Aura auflädt. Die grüne Fee mit dem langen Haar stammt aus einer der phantastischen Geschichten, die man sich hier erzählt und in denen sich Wirklichkeit und Legende unaufhörlich mit immer neuen Erfindungen durchdringen, um mit ihnen die Besonderheiten und das Unverständliche des Lebens zu erklären. Die magische Welt der Nacht und die Wirklichkeit des Tages gehören in dieser abgeschiedenen Gemeinschaft zusammen. Am nächsten Morgen schient ein alter Mann das verletzte Bein einer Ziege und Kinder treiben die Herde auf steinige Höhen.

Völlig unaufgeregt und verhalten beobachtet die junge afghanische Filmemacherin Shahrbanoo Sadat in ihrem Langfilmdebüt „Wolf and Sheep“ das Leben von Menschen, die unter nahezu archaischen Bedingungen ihr Dasein fristen. Diese gehören zur Ethnie der Hazara, der drittgrößten Volksgruppe Afghanistans, die immer wieder Anfeindungen ausgesetzt ist. Angesiedelt in einer trockenen, staubigen Talsenke im zentralen Teil des Landes – gedreht wurde allerdings in Tadschikistan -, schildert Sadat in losen Szenen den einfachen Alltag der Dorfgemeinschaft. Inspiriert von eigenen Erfahrungen, geht es der Regisseurin vor allem darum, den offiziellen, meist klischeebeladenen Bildern ihres Landes Ansichten des „wirklichen Lebens“ entgegenzusetzen. Ihr dokumentarischer Realismus, der der ethnographischen Beobachtung angenähert ist, verzichtet deshalb weitgehend auf eine dramatische Handlung und vertraut auf die Unbekümmertheit ihrer Laienspieler.

Trotzdem schält sich aus der Gleichrangigkeit des Erzählten und der Gleichförmigkeit der Ereignisse allmählich die Geschichte zweier jugendlicher Außenseiter: Während Qodrat (Qodratolla Qadiri), der eingangs zum Halbwaisen geworden ist, Gerüchten um das Liebesleben seiner Mutter ausgesetzt ist, wird die gleichaltrige Ziegenhirtin Sediqua (Sediqua Rasuli) von ihren Freundinnen wegen angeblicher sagenumwobener Sonderlichkeiten insgeheim gemieden. Scheu nähern sich die beiden Jugendlichen über das Knüpfen und Spielen mit einer Steinschleuder einander an. Shahrbanoo Sadat bindet das ein in die Kämpfe und obszönen Reden der pubertierenden Jungen und in die schüchternen Rollenspiele der Mädchen. Die Härten eines beschwerlichen, manchmal unbarmherzigen Lebens, das im Tausch und der Entschädigung immer wieder den Ausgleich findet, sind dabei stets gegenwärtig. Einmal klauen die beiden unschuldig Verliebten zusammen Kartoffeln, um sie danach in einem Erdfeuer zu dämpfen. Für einen langen Moment nur wird ein kurzes Glück greifbar, das danach von den Schicksalen des rauen Lebens wieder zerstreut wird.

Hereditary – Das Vermächtnis

(USA 2018, Regie: Ari Aster)

Vom Schmerz zum Schrecken
von Drehli Robnik

Jubelblurbs von Edelfedern der US-Kinokritik umfloren den Start des Konzept-Horrorfilms „Hereditary – Das Vermächtnis“. Der Jubel erfolgt ja nicht zu Unrecht. Allerdings wird die Art, wie solcher Kritik-Hype uns in …

Jubelblurbs von Edelfedern der US-Kinokritik umfloren den Start des Konzept-Horrorfilms „Hereditary – Das Vermächtnis“. Der Jubel erfolgt ja nicht zu Unrecht. Allerdings wird die Art, wie solcher Kritik-Hype uns in Schnappatmung versetzen will, den Stärken dieses Langfilmdebüts des jungen New Yorkers Ari Aster (Regie & Drehbuch) kaum gerecht. Diesen Film prägt weniger das grell Gellende als vielmehr ein Gestus des Gravitätischen in Sachen grief und relief: Aus lastenden Verlusten, Aufarbeitungsanläufen und Schuldzuweisungen innerhalb einer White Upper Middle Class-Familie entfaltet sich hier Ominöses und entsteht schubweise nackter Schrecken. Nach dem Begräbnis der Oma wird die Enkeltochter immer seltsamer, deren Mutter packt es nicht, ihr Vater ist der Typ aus „In Treatment“, aber hilfos, und dann rückt der wuschelköpfige Sohn immer mehr ins Zentrum…

„Hereditary“ wirft ein intergenerationales Schmerzensnetzwerk mit markanten Raumknoten aus (emblematisch: das Baumhaus vor dem Heim; die Puppenhaus-Szenarien, in denen die Mutter, von Beruf Objektkünstlerin – was sonst? –, Traumata pittoresk vergegenständlicht). Es wirkt ein bisserl gar gut ausgedacht – aber es wirkt. Das ist ähnlich wie bei dem bizarr verdrehten Missbrauchsdrama in einer schwarzen Bürgersfamilie in Asters Kurzfilm vom „Strange Thing About the Johnsons“. Dass schmerzliche Geheimnisse sich in einer Familie lange halten und wirken, das scheint bei Aster – betrachtet man sein „Gesamtwerk“ – kein Milieu-Monopol des weißen Amerika zu sein. Wie sein kurzer Vorgängerfilm hat auch „Hereditary“ einen Showdown am offenen Kamin. Bewahren wir ansonsten über die Story und ihre Auflösungen konspiratives Schweigen.

Beachtlich ist, wie „Hereditary“ Plots und Topoi des modernen Horrorkinos arrangiert, ohne dabei zitathaft oder beliebig zu werden: Zeichnungen von einem weirden Kind, die Neudeutung diverser gut verpackter Familienmemorabilia, abrupt endende Alpträume, Versuche, ein böses Buch zu verbrennen, Fliegenschwärme, Dachbodenmysterien, Klassenzimmervisionen, Leichenfunde, Flackerlicht, Séancen und ein Signature Sound (Zungenschnalzen) zu flirrenden Geigen und dronenden Bläsern.

Rahmend, tragend für diese motivische Vielfalt ist die Verbindung einzelner Over the Top-Momente mit Zusicherungen, die an Figuren im Film wie auch an uns ergehen – nämlich nach Art des hier öfter gesprochenen Eingeständnis-Satzes „Ich weiß, das ist jetzt total unglaubwürdig, aber…“. Eine regelrechte Doppel-Anmutung – du glaubst es nicht, aber es packt dich –, und Toni Collette gibt dem einen labilen Ausdruckskörper; flankiert von Alex Wolff und Gabriel Byrne spielt sie groß auf, ein wenig auch so, als würde sie an ihre Rolle (ebenfalls eine Mutterrolle) vor zwanzig Jahren in „The Sixth Sense“ anknüpfen. Ja, und die Art, wie hier Gesichter, Gesten und schlichte Hausansichten lange starrend verharren, auch mal in jähstem Lichtwechsel und in hellstem Halbdunkel (Morgendämmerung ist das neue Mitternacht), das schafft eine starke Atmosphäre und ist diabolisch creepy. Das kriecht dich. Hundert pro.

Grain – Weizen

(TR/FR/D/SWE/QA 2017, Regie: Semih Kaplanoğlu)

Totes Land, neues Leben
von Wolfgang Nierlin

In einer nicht so fernen, sehr gegenwärtigen Zukunft ist die einst farbige Welt schwarzweiß geworden. Die Kontraste ihrer mal grauen, mal erdigen Töne sind jetzt zwar härter und deutlicher sichtbar, …

In einer nicht so fernen, sehr gegenwärtigen Zukunft ist die einst farbige Welt schwarzweiß geworden. Die Kontraste ihrer mal grauen, mal erdigen Töne sind jetzt zwar härter und deutlicher sichtbar, aber was zwischen ihnen liegt verliert an Kontur. In Semih Kaplanoğlus neuem, kunstvoll gestaltetem Film „Grain – Weizen“ ist der verbleibende Lebensraum in verschiedene Zonen unterschiedlicher Güte und Existenzmöglichkeiten eingeteilt. Zwischen dem Chaos der Städte, der sogenannten „unbehüteten Natur“ und den „Dead Lands“ der verbotenen Zone erstreckt sich eine unfruchtbar gewordene Ödnis, die nur noch wenige Abstufungen kennt und aus der fast alles Leben verschwunden ist. Zwischen dem Sein einer verkümmerten Natur und dem Nichts einer zerstörten Natur sind Grenzen errichtet worden, die durch tödliche Magnetfelder „gesichert“ werden. Wer sie betritt, verbrennt und stirbt einen qualvollen Flammentod.

In Kaplanoğlus parabolischer Endzeitvision sind die dystopischen Motive sehr realistisch gezeichnet: In umzäunten Flüchtlingslagern harren die Menschen aus in der Hoffnung auf ein besseres Leben, über das ein selektierender Gen-Test entscheidet; Ufos überwachen das „tote Land“, in der die verlöschende Vergangenheit des früheren Lebens eingesperrt ist; in den Straßen einer futuristischen Stadtlandschaft toben wüste Straßenkämpfe; und in den Laboren mit ihren riesigen Gewächshäusern forscht man fieberhaft an genetisch veränderten Pflanzen nach Saatgut, das vom zerstörten Lebenskreislauf nicht abgestoßen wird. Da die Nahrungsmittelversorgung mittlerweile ernsthaft bedroht ist, sucht der Wissenschaftler Erol Erin (Jean-Marc Barr), der für die Firma „Novus Vita“ arbeitet, nach einer Lösung des Problems und begibt sich dafür auf Abwege, indem er der Spur des abgetauchten Genetikers Cemil Akman (Ermin Bravo) folgt.

Der Entdecker des sogenannten „M-Partikels“ wird in der verbotenen Zone vermutet. Zusammen mit seinem Kollegen Andrei (Grigoriy Dobrygin) und mit Hilfe des weiblichen Scouts Alice (Cristina Fluter) gelingt es Erin, die Magnetschranke zu überwinden und der Spur des wissenschaftlichen Aussteigers in den „Dead Lands“ zu folgen. Mit Anklängen und Reminiszenzen an Andrei Tarkowskis Filme „Stalker“ (UdSSR 1979) und „Nostalghia“ (UdSSR/IT 1983) beginnt für den kritischen Wissenschaftler Erin eine Art innere Reise, die ihn in der Begegnung mit dem charismatischen Konvertiten Akman zunehmend stärker mit sich selbst konfrontiert und schließlich verändert. Unter dem Boden einer alten Klosterkirche kultiviert Akman nämlich fruchtbare Erde, die es zu „retten“ und auszubringen gilt. So wird Erin, der zwischen empirischem Wissen und spiritueller Sehnsucht gespalten ist, zu Akmans Schüler und Gefolgsmann.

In seiner Erforschung des „menschlichen Parikels“, das die Einheit des Ganzen in sich einschließt, beschreibt Akman nämlich das Dasein als einen ungeteilten Körper, den es vom Ego zu befreien gilt. Erin durchläuft dabei verschiedene Stadien der inneren Umkehr, der Versuchung und der Heilung, in denen Motive an Semih Kaplanoğlus früheren Film „Yumurta – Ei“ (TR 2007) anklingen, beispielsweise in der Szene mit dem Wolf, der nachts Erins Zelt umkreist und ihn gewissermaßen an den Ort „fesselt“. Darüber hinaus zitiert der türkische Regisseur in seinem bildgewaltigen, von apokalyptischen Szenerien, eindrucksvollen Schauplätzen und überraschenden, zunächst rätselhaft anmutenden Wendungen bestimmten Endzeitfilm immer wieder religiöse Motive, die sich nahtlos in die existentielle Thematik einfügen. Die ebenso naturverbundene wie spirituelle Opposition des „Bekehrten“ wird schließlich zum Korrektiv der rationalen technischen Welt. Im Wiederfinden des verloren Geglaubten erscheint schließlich die Hoffnung auf Rettung.

Avengers: Infinity War

(USA 2018, Regie: Joe Russo, Anthony Russo)

To Infinity (War) and not beyond – Die Avengers rüsten sich für den „finalen“ Kampf
von David Auer

Wie der Herr seine Knechte und vice versa brauchen Superheroes ihre Supervillains, und je schillernder jene geraten, desto heldenhafter können diese in Aktion treten. An den Antagonisten (nicht nur) in …

Wie der Herr seine Knechte und vice versa brauchen Superheroes ihre Supervillains, und je schillernder jene geraten, desto heldenhafter können diese in Aktion treten. An den Antagonisten (nicht nur) in Comics und ihren Filmadaptionen müssen sich die Protagonisten messen lassen. Wenn, wie bei den Avengers, ein ganzes Franchise sich auf einen Kulminationspunkt zubewegt, schürt das große Erwartungen. Und die werden von „Avengers: Infinity War“ ja nicht enttäuscht. Schon einmal hat sich eine bunte Superheldentruppe einem lila Ungetüm entgegengestellt. Im letzten Ableger der X-Men-Hauptstory ist der titelgebende Apocalypse eben genau darauf aus, die Apokalypse, und in diesem Sinne auch recht eindimensional – der Film deswegen auch dementsprechend (die Einnahmezahlen am Box Office sprechen Bände; dass über 540 Millionen Dollar weltweit mittlerweile als Flop gelten, auch. Eher eine Ausnahme, sprich kein Anzeichen, vielleicht aber ein Vorzeichen für Superhero Fatigue, die aber bis auf weiteres nicht um sich greift, wie der Kassenerfolg von „Black Panther“ jüngst wieder einmal bewiesen hat.). Nach bald 20 Jahren Comicfilm-Traktiererei muss aber ein komplexerer Gegenspieler her, die zu Fans umfunktionierten Zuschauer lassen sich nicht mehr mit so simplen Motiven wie Weltherrschafts- und Weltzerstörungsgelüsten abspeisen.

Auftritt Thanos: Schon nach dem Abspann der Initialzündung des Marvel Cinematic Universe (MCU), „Iron Man“, hatte dieser einen ultrakurzen Auftritt als grinsender, behelmter Behemoth. Damals haben sich noch nicht so gut wie alle automatisch dem Sitzenbleibritual ergeben, heute ist das gang und gäbe, standardisierte Konsumpraxis, zumindest bei Comic-Verfilmungen (immer häufiger passiert es, dass die meisten auch bei anderen Blockbustern bis zum bitteren Ende sitzen bleiben: Manchmal werden sie belohnt, wie bei „Kong: Skull Island“, der nach den Credits das MonsterVerse anteasert, meist aber enttäuscht). Auch haben die meisten 2008 noch keinen blassen Schimmer gehabt, wer dieser Thanos überhaupt sein soll. Sein erster Auftritt war also vor allem eines: Insider-Service in Reinkultur, aber auch: Ausblick und Werbung für das, was auf die Uneingeweihten und Heldinnen noch zukommen sollte. Eine Dekade später und das Bescheidwissen der meisten mittlerweile vorausgesetzt – immerhin hat Disney über 18 Filme hinweg einen Crashkurs in Sachen Nerd-Wissen angeboten – nun der ultimative payoff: Thanos wie er leibt und lebt, sinniert und leidet, schweren Herzens (SPOILER ALERT) seine Adoptivtochter opfert und mit Gegenaufklärung im Gepäck seine Mission erfüllt. Schillernd eben.

Was ist seine Motivation und warum hat er Gegenaufklärung im Gepäck? Angesichts des Leids, das er im Universum erblickt, und das er allein auf Überbevölkerung in den Galaxien zurückführt, offenbart sich ihm nur eine Lösung dafür: die Hälfte aller Bewohner sämtlicher Planeten – randomisiert, weshalb die Gleichung Thanos=Hitler völlig danebengreift – mit einem Fingerschnippen zu beseitigen, sie so vom Leid zu erlösen, damit die andere Hälfte diesem nicht mehr ausgesetzt ist. Seine Devise lautet, im Universum „Gleichgewicht“ unter dem Deckmantel der Gnade herzustellen – und der Zweck heiligt für ihn die Mittel. Um diesen zu erreichen, muss Thanos aber zuerst alle sechs überall im All verstreuten Infinity Stones zusammenklauben. Die MacGuffins, die das Franchise zusammengehalten haben, erhalten nun also doch ihren übergeordneten tieferen Sinn, sind also keine mehr. Wie er zu ihnen kommt, das ist schon sehr beeindruckend arrangiert: Bei dem Aufgebot an Superhelden, das im finalen Showdown auftritt, hätte auch ein veritabler Clusterfuck dabei herauskommen können. Bei „Infinity War“ handelt es sich aber um einen überraschend übersichtlichen Fleckerlteppich, zusammengewebt aus vielen aufeinanderfolgenden imposanten Set Pieces, in denen sich Iron Man, Captain America und Co. grüppchenweise darum kümmern, Thanos davon abzuhalten, die Infinity Stones in seine Hände zu bekommen, genauer: in seinen Handschuh. Denn das würde bedeuten, dass er sich sämtlicher ihnen innewohnende Kräfte bemächtigte – die da wären: (Kontrolle über) Materie, Energie, Raum, Zeit, Geist und Seele –, womit er eben seine biopolitischen Pläne in die Tat umsetzen könnte.

Mit ein wenig Fantasie ist darin eine Selbstallegorisierung Disneys wiederzuerkennen: Wie Thanos Steine sammelt Disney Studios und wächst so zunehmend zum Monopolisten – mit Übermacht über Kinoraum und -zeit – heran (immer öfter dominieren Disney-Filme die Kinos und ihre Programme überall; ein erschreckendes Handyvideo, das zeigt, wie in einem US-amerikanischen Megaplex ausschließlich „Black Panther“ gezeigt wurde, lässt nichts Gutes – im Sinne einer Verödung des Angebots – für die Blockbuster-Zukunft vermuten). Nicht nur in Sachen Kino, sondern ebenso Fernsehen, das ja, glaubt man dem Pop-Geraune in den Feuilletons und in den zu diesen zugerichteten Blogs dieser Welt, ohnehin besser als Filme funktioniert, und diese wiederum im um sich greifenden Franchise-Wahn immer mehr wie Fernsehen. Jeder Eintrag ins Universum eine Episode, die die nächste teast, inklusive „Staffel“-Finale und was das Medium sonst noch so bereithält, wie z. B. auch Cliffhanger. Davon gibt es am Ende von „Infinity War“ nämlich auch einen, wie nach dem Ende der Credits selbstverständlich wieder eine Quasi-Vorschau auf den nächsten Teil. Wie das Fernsehen ist auch im ihm nachempfundenen Kino aber eines nicht zu finden, nämlich das, was der Begriff verspricht: in die Ferne zu sehen. Anstatt dessen blickt „Infinity War“ weit zurück in die Vergangenheit, ist dabei aber überhaupt nicht weitsichtig, weil er die Entstehung von Zeit, Raum, Materie etc., also den Urknall, als Geburt der Infinity Stones markiert, die sich im Zuge dessen überall im All verstreut hatten. Also merke: Die dem Kapitalismus eigene restlose Verdinglichung hat bereits – retroaktiv gewendet – am Anfang alles Existierenden überhaupt seinen Ursprung; nur so können Abstrakta, die man, bürgerlicher Wissenschaft sei Dank, gelernt hat, als isolierte zu begreifen, in Edelsteinform sich manifestiert haben. Ein Jenseits der Verdinglichung hat es demnach nie gegeben, und Kapitalismus ist immer schon und überall gewesen, selbst in den entferntesten Galaxien. Auch wenn der im MCU nicht zwangsweise auf jedem Planeten sein Unwesen treibt, herrscht trotzdem überall dasselbe Elend, und des Krisenmanagers und Biopolitikers Pseudolösung ist eine, die so nur als vom reaktionären Antikapitalismus produzierte gedacht werden kann.

Schließlich, weil eben gänzlich randomisiert – zweiter SPOILER ALERT! –, geht es auch unseren Heroes an den Kragen, von denen gleich mal schnurstracks alle bis auf die Avengers-Stammcrew sich in Pixel-Asche auflösen. Die Szenen, in denen Thanos mit dem vollendeten Infinity Gauntlet bestückt fingerschnippend seine Mission erfüllt und die nach und nach liebgewonnenen Helden und Heldinnen zerbröseln, sind packend inszeniert und berührend; die Atmosphäre im Kinosaal von absoluter Stille geprägt, der Schock einigen ins Gesicht geschrieben. Ist es nun vorbei? Nein, natürlich nicht! Ein Blick in die IMDB verrät, dass bald ein zweiter „Infinity War“ folgt, genauso wie ein weiterer Spider-Man, Dr. Strange usw. usf. sich bereits in Pre-Production befinden. Es geht also immer so weiter, und das ist ja (nach Benjamin) die Katastrophe. Genauso, wie das Ende der Welt viel eher als das Ende des Kapitalismus vorstellbar und abbildbar ist, ist auch die Fähigkeit, sich das ganz Andere – also dass es z. B. nicht immer so weitergeht – vorstellen zu können, abhandengekommen, bzw. Fantasie überhaupt im Einerlei der Kreativindustrie aufgegangen, sprich als Begriff schon gar nicht mehr satisfaktionsfähig. Egal, Fukuyama hatte recht und das Ende der Geschichte ist eingetreten: Sich utopistisch gebendes Denken heute ebbt zwangsweise ab ins nostalgische Herbeiwünschen der sogenannten goldenen 70er-Jahre, in denen zumindest mehr Menschen als heute verständlicherweise noch ein wenig Hoffnung für die Zukunft hatten (oft nur, weil sie sich ihrer Rente sicher sein konnten, aber auch, weil die Sozialdemokratie noch nicht so umstandslos wie heute bloß als Elendsverwalter, dazu noch ein schlechter, brilliert hat), und hatte sie auch bloß den Namen „demokratischer Kapitalismus“ getragen. Dabei wird die Idee der Utopie im Allgemeinen überhöht wie sonst nix, denn dass zumindest für alle und noch mehr heute schon und bereits seit Langem ja genug zum Essen da wäre, ist Tatsache, kein Nicht-Ort (utopos), und dafür nicht zu sorgen spottet eigentlich jeder Gesellschaft, die sich gerne zivilisiert nennt. Aber „zart wäre einzig das Gröbste: dass keiner mehr hungern soll“ (Adorno). Mit einem klobigen Handschuh kann man aber nicht zärtlich sein; Thanos mag also zwar omnipotent sein, omniszient ist er aber nicht, denn dann hätte er ja z. B. einfach mehr Essen für alle Menschen und Aliens für alle Zeiten herbeischnippen können; oder ganz „banal“ gesagt: Er hätte alle „Verhältnisse, in denen der Mensch ein erniedrigtes, ein geknechtetes, ein verlassenes, ein verächtliches Wesen ist“, umwerfen können (der Film dann aber kaum seine schön gerenderten Post-/Apokalypse-Panoramen entfalten können und die Avengers wären, hätten sie ihren größten Widersacher daran gehindert, noch viel deutlicher als sonst als das in Erscheinung getreten, was sie sind, nämlich ein konterrevolutionärer Sicherheitsapparat, der bloß seinen Hegemonieanspruch auf dem Erdball verteidigt). Das ist von Marx – der ja heute jubiläumsbedingt mal wieder durch die Feuilletons gereicht wird, deren Schreiberlinge beflissene Grabpflege leisten für einen zu Tode theoretisierten, akademisierten Marxismus –, der die Stelle damit einleitet, dass mit dieser Lehre die Kritik der Religion endet, und damit ja auch sie, also die Religion selber, da das in ihr aufgehobene Versprechen fürs Jenseits im Diesseits eingelöst würde.

Bekanntlich ist die Religion (zumindest in den deindustrialisierten Industriezentren) bereits aufgehoben und durch jene der Kulturindustrie ersetzt worden, hungern müssen aber trotzdem noch genug, am meisten gerade jene, die von den „Segnungen“ des Kapitals am allerwenigsten verschont bleiben, dafür aber von der Moral, die sein Propagandaapparat verbreitet. Dessen Credo lautet, dass alles so weiter geht, gehen muss, und das auch gut so ist. So wenig wie das prozessierende Unheil kommen das Marvel Cinematic Universe, das Star Wars-Imperium und die X-Men-Maschinerie, allesamt vereint unter Disneys Dach, sobald zur Ruhe, bzw. erst dann, wenn die Kinogeher der jeweiligen Serien überdrüssig geworden sind. Endet aber krisenbedingt das eine Franchise, liegt schon das nächste in den Startlöchern, in dem vermutlich wieder eine Fraktion Widerständiger gegen einen mächtigen Übergegner antreten wird (aus nichts anderen speisen sich die meisten Franchise-Erzählungen). Widerstand, so lehrt die Kulturindustrie, ist zwecklos, bzw. eben nicht, sofern er eben Stoff für die nächsten Blockbuster in Serie hergibt, in denen sie sich selbst als Lösung für eigens produzierte Probleme anpreist. Erst aber, wenn die Herrschaft ihre geknechteten Objekte nicht mehr braucht und vice versa, wären auch Erzählungen, die dieses Herrschaftsverhältnis unverblümt verdoppeln und als unausweichlich darstellen, nicht mehr vonnöten, um es noch irgendwie ertragen zu können – und „Infinity War“ könnte als das genossen werden, was er hoffentlich einmal sein wird: ein vergnügliches, wenn auch etwas zu lang und pompös geratenes Artefakt aus einer längst vergangenen, zum Glück überwundenen Zeit.

Augenblicke: Gesichter einer Reise

(FR 2017, Regie: Agnès Varda, JR)

Porträtgalerie unter freiem Himmel
von Wolfgang Nierlin

„Gemeinsam Bilder machen, aber auf andere Weise“, lautet die relativ offene Projektidee, mit der sich Agnès Varda und JR gemeinsam auf den Weg begeben. Gegenseitige Bewunderung und die gemeinsame Liebe …

„Gemeinsam Bilder machen, aber auf andere Weise“, lautet die relativ offene Projektidee, mit der sich Agnès Varda und JR gemeinsam auf den Weg begeben. Gegenseitige Bewunderung und die gemeinsame Liebe zur Fotografie haben die fast 90-jährige französische Filmemacherin und den jungen Streetart-Künstler zusammengeführt. Dabei spielen die beiden zu Beginn ihres gemeinsamen Films „Augenblicke: Gesichter einer Reise“ („Visages Villages“) auf humorvolle Weise mit jenen zufälligen Koinzidenzen, die für einmal gerade nicht zu einer Begegnung zwischen ihnen führen. Stattdessen habe man sich gezielt verabredet für einen Film, der verspielt und luftig leicht vom Suchen und Finden handelt und dem, so Varda, der Zufall assistiere. Insofern ist ihr dokumentarisches Roadmovie nicht nur ein Zeugnis ihrer (beginnenden) Freundschaft unter den mit einem Augenzwinkern inszenierten Bedingungen eines großen Altersunterschieds, sondern auch eine Hommage an die Imagination. Vor allem aber verknüpft der Film Begegnungen der jüngsten Gegenwart mit solchen aus der erinnerten Vergangenheit.

Dieses Konzept erinnert an Agnès Vardas früheren Film „Die Strände von Agnès“ (Les plages d’Agnès“, 2008) und trägt unverkennbar wie jener – wenngleich weniger ausdrücklich – autobiographische Züge. Mit der großformatigen, vielfach multiplizier- und teilbaren Porträtkunst von JR kommen zugleich sehr zeitgenössische künstlerische Strategien hinzu. Die beiden Ansätze treffen sich gewissermaßen im sozialen Gedanken ihres Projekts, das Menschen und Orte, Lebenswege und Erinnerungen miteinander verknüpft. In einem zu einer Art mobilem Fotostudio umfunktionierten Wohnmobil fahren Agnès Varda und JR „kreuz und quer“ und von Nord nach Süd durch Frankreich, um Geschichten des Wandels, aber auch des Beharrungsvermögens aufzuspüren. „Jedes Gesicht hat eine Geschichte“, sagt die Grande Dame des französischen Kinos. Auf ihrer gemeinsamen Reise gestalten die beiden Künstler in der Begegnung mit Menschen eine „Porträtgalerie unter freiem Himmel“.

Der soziale Aspekt ihrer Unternehmung, der die Arbeit und Selbstauskünfte der Porträtierten miteinbezieht, ist dabei von größtem Wert. So besuchen sie eine ehemalige Bergarbeitersiedlung im Norden, die abgerissen werden soll; sie thematisieren den Strukturwandel in der Landwirtschaft; und sie porträtieren Frauen von Hafenarbeitern, um sie aus dem Schatten ihrer Männer zu holen. Immer geht es darum, mit den vergrößerten Porträts dieser Menschen, die als großformatige Plakate auf Fassaden, Container und Güterwaggons geklebt werden, die Erinnerung gegen das Vergessen zu bewahren. Ein nur halb aufgebautes Dorf wird mit den Gesichtern der aus der Umgebung stammenden Menschen belebt; ein alter, auf einen Strand in der Normandie gestürzter Bunker dient als temporäres Kunstobjekt für ein Bild (das verwendete Foto zeigt den später berühmt gewordenen Modefotografen Guy Bourdin 1954 in Saint-Aubin-sur-Mer), das die Flut am nächsten Tag wieder abgewaschen hat.

So sind bei aller Leichtigkeit immer wieder Vergänglichkeit und Tod die subkutanen Themen des Films. Der Besuch des Grabes von Henri Cartier-Bresson auf einem kleinen Friedhof des Örtchens Montjustin in der Provence und die Begegnung mit JRs 100-jähriger Großmutter erzählen davon ebenso wie Agnès Vardas nachlassende Sehkraft oder die Pensionierung eines Chemiearbeiters, der sich vor einem „Sprung ins Leere“ wähnt. Als die beiden schließlich Vardas Nouvelle Vague-Weggefährten Jean-Luc Godard in Rolle am Genfer See besuchen möchten, kommt es zu einer schmerzlichen Enttäuschung. Der menschenfreundliche, in Teilen fast schon idyllisierende Film, der präzise und in einem zügigen Tempo montiert ist, erhält dadurch eine unerwartet kontrastierende Stimmung; und eine Spannung, die letztlich zurück ins Offene, Unbestimmte, nur verschwommen Sichtbare führt.

Der Geschmack von Zement

(D/LBN/SYR/QA 2017, Regie: Ziad Kalthoum)

Ein Denkmal für den Staub
von Jürgen Kiontke

„Dreck fressen“, das ist eine Formulierung für das, was während harter Maloche passiert. Sie bezeichnet auch die Koinzidenz zwischen Arbeit und Krieg: „im Schlamm robben“ steht für schwere Lasten tragen, …

„Dreck fressen“, das ist eine Formulierung für das, was während harter Maloche passiert. Sie bezeichnet auch die Koinzidenz zwischen Arbeit und Krieg: „im Schlamm robben“ steht für schwere Lasten tragen, sich verletzen, Schmerzen.

Regisseur Ziad Kalthoum nimmt den lapidaren Spruch ganz wörtlich und setzt ihm ein filmisches Denkmal: „Der Geschmack von Zement“ heißt sein hochauflösendes Bildwerk, in dem der Staub eine symbolhafte Brücke zwischen Konstruktion und Destruktion bildet. Egal ob Bomben fallen und die Toten und Verletzten aus den Trümmern geborgen werden müssen oder der Krieg vorbei ist und die Infrastruktur wieder aufgerichtet werden muss: Es wird auf jeden Fall Staub aufgewirbelt.

Kalthoums Film handelt vom Leben syrischer Arbeiter, die nach ihrer Flucht vor dem Bürgerkrieg ein Auskommen auf Beiruts Hochhaus-Baustellen gefunden haben. Ein stark reglementiertes Leben: Tagsüber arbeiten sie, nachts ziehen sie sich in einen Raum im Keller der Baustelle zurück; unter rudimentären Umständen: Geschlafen wird auf dem Boden, es gibt kaum persönliche Gegenstände, und ab 19 Uhr ist es ihnen verboten, die Baustelle zu verlassen. Ausgangssperre.

Zement ist überall, die Arbeit ist gefährlich. Dass das Herkunftsland der Arbeiter in Trümmern liegt und sie das Nachbarland aufbauen, ist gefilmter Zynismus. Aber der Einsatz syrischer Arbeiter im Libanon hat Tradition, wie der Erzähler im Off-Text erklärt. Schon die Vorfahren gingen dort arbeiten: „Vaters Hände sahen aus wie der Stadtplan Beiruts.“

Kalthoum, 1981 im syrischen Homs geboren, hat an der Film-Hochschule in Moskau studiert. „Der Geschmack von Zement“ ist sein dritter Film. Kalthoum ist aus der syrischen Armee desertiert. Er sagt: „Die einzige Waffe, die ich tragen kann in diesem Leben, ist die Kamera.“ Und die schießt spektakuläre Bilder der Beiruter Skyline; Kräne ragen in den Abendhimmel, die halbfertigen Etagen enden in der Luft.

Kalthoum positioniert unseren Blick mitten ins Geschehen: Die Aufzüge fahren hier auf dem Kopf stehend nach unten, durch die Rohbau-Etagen leuchtet der Sonnenuntergang – hier macht einer entschiedene Anleihen beim expressionistischen Stummfilm der zwanziger Jahre – mit modernster technischer Ausstattung.

Für das Thema „Zerstörung“ dienen ihm Panzerfahrten durch die zerlegten Städte Syriens, die Kamera auf dem Geschützturm montiert. Die Kanone kracht, Gebäudetrümmer fliegen durch die Gegend, Staub verteilt sich. Jene Zementstaubwolken, die uns wiederbegegnen, wenn nachts eine Bombe in das Wohnhaus gefallen ist und Rettungsmannschaften und Nachbarn versuchen, Verletzte zu bergen. Drohnenflüge und Unterwasserkamerafahrten liefern weitere Bilder.

„Ich setze meine eigenen Erfahrungen als Geflohener in meine Filmsprache um: das Gefühl des Abwartens, das Hereinbrechen der Traumata in der Nacht, das Gefangensein in den Mühlen unserer Gesellschaft“, sagt der Regisseur.

Die Mühle: eine Kamera, an der Innenseite der Zementmischertrommel. Wir sollen den Beton schmecken und spüren. Als Publikum fährst du da Karussell, und das ist nicht das Schlechteste, was das Kino leisten kann. Es ist das Beste. Kalthoum sagt: „Ich setze den Betrachter selbst in die erste Person.“ Und die sitzt hier in der ersten Reihe.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Neues Deutschland

Die Augen des Weges

(PE 2016, Regie: Rodrigo Otero Heraud)

Vom Wissen der Steine und den Wirkungen des Wassers
von Wolfgang Nierlin

Ein Mann geht durch die majestätische Bergwelt der Anden mit ihren weiten Hochebenen und schroffen Felsformationen, mit ihren rauschenden Bächen und grünen Weiden. Er geht die Wege seiner Vorfahren und …

Ein Mann geht durch die majestätische Bergwelt der Anden mit ihren weiten Hochebenen und schroffen Felsformationen, mit ihren rauschenden Bächen und grünen Weiden. Er geht die Wege seiner Vorfahren und spricht aus dem Off des Films über den Weg, der von Geburt an für jeden Menschen vorherbestimmt ist. Er sagt, der Weg selbst habe Augen und leite die Schritte des Wanderers. Der das spricht, heißt Hipólito Peralta Ccama. Als weiser Priester und spiritueller Lehrer bewahrt und vermittelt er das Wissen seiner Vorfahren. In Rodrigo Otero Herauds stimmungsvollem Filmpoem „Die Augen des Weges“ („Los ojos del camino“), das das Gehen als Metapher für den Lebensweg begreift, bespricht Hipólito den Stein und das Wasser und weiß sich dabei in einer tiefen Verbindung mit den Apus, den umgebenden Göttern der Bergwelt: „Wir gehen nie allein.“

Die Zyklen des Lebens und die Kreisläufe der „Mutter Erde“ bilden gewissermaßen eine Einheit im animistischen Denken des Priesters und seiner Vorfahren. Deshalb ist auch die Weitergabe des ererbten Wissens so wichtig. Und deshalb stellt sich Hipólito das Wirken der Götter als kreisförmig vor. Wenn er die Fließrichtung des Wassers, die Eigenschaften von Regen und Nebel, die Wirkungen des Windes und die Weisheit der Steine beschreibt und veranschaulicht, dann geht es immer um einen Prozess des Reifens und Wachsens. Dieser mündet in der Ernte, der Stärkung und zugleich einem Neubeginn. Im Grunde vermittelt dieses andine Wissen eine Praxis ökologischer Nachhaltigkeit, die heute dringender denn je gebraucht wird. Hipólitos Sorge, der so wichtige Traditionsfaden könnte unter den Wirkungen von Egoismus und wirtschaftlicher Habgier reißen, begleitet seine sich in konzentrischen Kreisen entfaltende Meditation (in Quechua) und hält sie zugleich in einer permanenten Spannung.

In den Wiederholungsschleifen und Redundanzen seines Films nimmt Rodrigo Otero Heraud diese zyklischen Bewegungen auf und spiegelt sie zugleich in der Schönheit der ganz real als beseelt verstandenen Natur. Die lineare Auffassung der Zeit im Gehen und die mit ihm verbundene Traditionsvermittlung sowie die kreisförmige Auffassung der Zeit in der natürlichen Abfolge von Werden und Vergehen bilden also eine Einheit. „Gehen heißt auch Zurückkehren“, sagt dementsprechend Hipólito, der aus einer Priester-Familie stammt und dieses Wissen sehr authentisch und glaubwürdig ausstrahlt. Der Film wechselt deshalb immer wieder ins Schwarzweiß und erzeugt so einen mitunter geheimnisvollen Wechsel zwischen Gestern und Heute. Auf teils idealisierte, in bedächtigem Rhythmus aufgenommene Idyllen folgen dokumentarische Bilder der arbeitenden Landbevölkerung und ihrer archaisch anmutenden Rituale. Die Wahrheiten, die Rodrigo Otero Herauds Film vermittelt, sind einfach. Nur scheinen wir sie vergessen zu haben. Wie sagt doch Hipólito gleich zu Beginn einmal: „Der Mensch kommt auf die Welt, damit das Leben mit vollem Herzen erblüht.“

The Untamed

(MEX/D/DEN/FR/NOR 2016, Regie: Amat Escalante)

Reine Schönheit, unauslöschlicher Schmerz
von Wolfgang Nierlin

Das Fremde kommt von weit her, aus den Tiefen des Alls. Es lebt, von einem Wissenschaftler-Ehepaar betreut, in einer Holzhütte im Wald. Die umgebende Lichtung mit dem plätschernden Bach, der …

Das Fremde kommt von weit her, aus den Tiefen des Alls. Es lebt, von einem Wissenschaftler-Ehepaar betreut, in einer Holzhütte im Wald. Die umgebende Lichtung mit dem plätschernden Bach, der grünen Wiese und den grasenden Schafen beschreibt einen locus amoenus. Was man von dem geheimnisvollen Wesen zunächst sieht, ist ein einzelner langer Tentakel, der sich aus dem nackten Schoß einer verzückten jungen Frau löst. Verónica (Simone Bucio) wird später über das vielarmige Alien, das zunächst nur in Andeutungen sichtbar ist, sagen, es sei „die primitive Seite von allem“ und „schenke nur Lust“: „Es ist das Schönste, was du in deinem Leben sehen wirst, vermutlich im ganzen Universum. Nichts wird mehr sein wie es war.“ Trotzdem ist Verónica nach dieser Begegnung verletzt und blutet aus einer Wunde an der Hüfte. Das mysteriöse Es im Zustand seiner reinen Triebnatur, gewährt offensichtlich nicht nur sexuelle Transgression und Ekstase, sondern es verwandelt die Erfahrung einer außerordentlichen Lust auch in einen unauslöschlichen Schmerz.

In Amat Escalantes preisgekröntem Film „The Untamed“ („La región salvaje“) arbeitet die menschliche Triebnatur gegen die Fesseln der Gesellschaft. Doch der tabuisierte Übertritt in die reine Lebendigkeit des Daseins birgt zugleich tödliche Gefahren. Die in parallelen Erzählsträngen entwickelte Geschichte stellt zunächst Verónicas verhängnisvolles Verlangen gegen die unerfüllte Lust eines unglücklichen jungen Paares: Während Alejandra (Ruth Ramos), Mutter zweier kleiner Kinder, unter der Dusche masturbiert, um ihr unbefriedigendes Sexualleben zu kompensieren, treibt es ihr Mann Ángel (Jesús Meza) heimlich mit seinem Schwager Fabián (Eden Villavicencio). Aus Angst vor Diskriminierung verleugnet Ángel seine sexuelle Orientierung, indem er sich selbst homophob gibt. Der zu Eifersucht und impulsiver Wut neigende Landvermesser ist aber auch Opfer einer dominanten mütterlichen Erziehung und leidet unter einem traumatischen Kindheitserlebnis: Seit sein Vater im Beisein des Jungen auf der Jagd einen Hirsch getötet hat, kann Ángel kein Fleisch mehr essen.

Körper und Fleisch sind in unterschiedlichen Ausprägungen die Signaturen von Amat Escalantes verstörend abgründigem Film. Unterlegt mit düsteren Drones, verbindet sich sein direkter, realistischer Stil diesmal mit phantastischen Elementen. Denn nach und nach werden sich die Figuren, geleitet von Neugier und ungestillter Sehnsucht, von Enttäuschung und Schmerz, mit dem vielgliedrigen Tentakel-Monster vereinigen. In der Natur entspricht dessen physisches Bild dem verschlungenen Wurzelwerk eines Baumes. Erfüllung und Tod liegen in Escalantes roher, kreatürlicher Sicht auf die menschliche Existenz nah beieinander. „Ich bin ein Tier“, schreit Ángel, als er nicht mehr anders kann. Einmal grölt eine besoffene, an einer Kneipentheke aufgereihte Männerhorde voller Inbrunst: „Das Leben ist nichts wert. Es fängt mit Weinen an und hört mit Weinen auf.“ Demgegenüber steht das friedliche, von weit her kommende Bild wild kopulierender Tiere. Der Krater, der sie umgibt, könnte von einem Meteoriten stammen.

System Error

(D 2017, Regie: Florian Opitz)

Liebling, ich habe das Wachstum geschrumpft
von Dietrich Kuhlbrodt

Die Weltherrscher von Industrie und Kapital preisen das unendliche Wirtschaftswachstum. Die Unendlichkeit bietet weit mehr als ein nur tausendjähriges Reich. Wo bleiben in diesem Interviewfilm von Florian Opitz („Speed“, „Der …

Die Weltherrscher von Industrie und Kapital preisen das unendliche Wirtschaftswachstum. Die Unendlichkeit bietet weit mehr als ein nur tausendjähriges Reich. Wo bleiben in diesem Interviewfilm von Florian Opitz („Speed“, „Der große Ausverkauf“, „Akte D“) die Einwände? Die Umweltschützer, die Wistleblower, die Mahner, die auf die Endlichkeit der Erde verweisen, die Tatkräftigen, die im Hinterhof ihr Kraut züchten, die Filmer, die uns den brennenden Urwald und die riesigen Sojafelder in Brasilien zeigen, die neuen Veganen, die sich gegen die Massentierhaltung wenden – sie alle kommen nicht vor. Ist das der Systemfehler? Sicherlich nicht. Wir kennen alle die Einwände gegen die Unendlichkeit des Wirtschaftswachstums. Der Film ruft sie energisch auf. Er arbeitet mit dem, was wir eh im Kopf haben.

Aber haben wir ein Rezept gegen die Unendlichkeitsfetischisten des Kapitalismus? Gegen die Player der Hedge Fonds? Gegen Trumps Exberater Anthony Scaramucci, gegen Andreas Gruber, Chefinvestor der Allianz, gegen Carlos Capeletti, größter Massenhühnerhalter Brasiliens? Sie alle haben ihren Auftritt im Film, und wir haben keinen Plan. Opitz vermeidet folgerichtig und mit Erfolg, eine Lösung anzubieten, gar ein Manifest, einen Aufruf. Wer jetzt gefordert wird, das sind wir, Filmzuschauer. „System Error“ aktiviert uns, uns zu dem, was wir eh im Kopf haben, einen Gedanken zu machen: zu unser aller Zukunft und anderem als dem Wirtschaftswachstum. Der Kapitalismus begreift sich als unabänderbar? Quasi als göttliches Gesetz? Hilfe! Wir brauchen Karl Marx! Seine Sätze werden in „System Error“ zur Leitfigur. Jeweils ein Satz, weiß auf schwarzem Grund, als Zwischentitel.

Ja, Ende der Neunziger des vergangenen Jahrhunderts hat es begonnen. Marx drang wieder ins Bewusstsein ein. Vor ein paar Jahren bildete sich in Neukölln wieder ein Kapital-Lesekreis. (Ich vermeide mal das Wort Basislektüre.) Ich schreib’ das jetzt nur, um auf Lenin zu kommen, der gleich nach seiner Abreise aus Zürich – vor ziemlich genau 100 Jahren – den volkswirtschaftlichen Teil des Buchs als brauchbar für den entstehenden Sozialismus fand. Der Kapitalismus ist eben keine feststehende Größe, mehr so etwas wie Entstandenes und Vergehendes. Denk’ ich doch.

Dieser Text erschien zuerst in: Konkret

Solo: A Star Wars Story

(USA 2018, Regie: Ron Howard)

Fetischgasmaske im Funkensprühregen
von Thomas Blum

Gibt es irgendwen da draußen, der oder die in dem mittlerweile ziemlich unübersichtlich gewordenen Sammelsurium aus »Star-Wars«-Prequel-, Sequel- und Franchise-Filmen noch halbwegs durchblickt? Klar: Gut gegen Böse, so viel hat …

Gibt es irgendwen da draußen, der oder die in dem mittlerweile ziemlich unübersichtlich gewordenen Sammelsurium aus »Star-Wars«-Prequel-, Sequel- und Franchise-Filmen noch halbwegs durchblickt? Klar: Gut gegen Böse, so viel hat man schon verstanden. Irgendwelche Rebellen, die in sonderbare Mittelaltermarktkleidung gewandet sind, haben sich mit Neonröhren bewaffnet und kämpfen gegen ein sich »das Imperium« nennendes, praktisch das ganze Universum beherrschendes Schweinesystem, dessen ranghohe Offiziere logischerweise schwarze SS-Stiefel und graue Wehrmachtsmäntel tragen und dessen Anführer anscheinend mit einer schweren Atemwegserkrankung zu kämpfen hat. So weit, wie gesagt, alles klar. Aber ist in den offenbar jeweils ineinander lappenden sowie strukturell und personell miteinander verschachtelten Filmen noch so etwas wie eine klare, stringente Erzählung auszumachen oder ist sowieso schon alles wurscht?

Sicher, für die Walt Disney gehörende Produktionsfirma Lucasfilm ist die Marke „Star Wars“ von nicht geringer Bedeutung, ist die Story doch ihrem Wesen nach unendlich und daher auch endlos perpetuierbar: Immerfort können neue skurril kostümierte Figuren, neue Haupt- und Nebenhandlungsstränge, neue Episoden, Vorgeschichten und Epiloge und neue lustige Blechdosenroboter, die possierliche Geräusche machen, hinzuerfunden werden, ohne dass irgendjemandem auffiele, dass er im Grunde immer denselben Film sieht. (Es ist wie mit der Imbissrestaurantkette „McDonalds“: Sieht man sich einen „Star-Wars“-Film an, weiß man schon vorher, was einen erwartet. Man entscheidet sich bewusst dafür, kann also vom Konsumierten/Rezipierten nicht wirklich enttäuscht werden.) Auch der Kern der Handlung der Weltraumoper ist ja sehr nah an unserer Gegenwart, die sie im Grunde nur auf märchenhafte, neoromantische und stark simplifizierte Weise – und in die ferne Zukunft verlegt – nacherzählt: Drecksauregimes und -konzerne expandieren und verwandeln die Welt in einen stündlich hässlicher werdenden Ort, während eine Handvoll Ausgebeuteter sich in windigen Wüstenregionen zusammenschließt, sackartige Roben und Togen anzieht und eine Rebellion anzettelt.

Eine der imposantesten, weil im Gegensatz zu seinen Weltraumkompagnons mit Humor ausgestatteten Figuren im fortwährend verwirrender werdenden „Star-Wars“-Kosmos ist bekanntermaßen der Weltraumcowboy, Abenteurer und Luftikus Han Solo (in den Original-„Star-Wars“-Filmen verkörpert von Harrison Ford), der, gemeinsam mit seinem mittels Grunzlauten kommunizierenden Kumpel Chewbacca, einer Art großem lebenden Flokatiteppich, durchs All düst und allerlei fragwürdige Geschäfte macht.

Der neueste „Star-Wars“-Film, „Solo: A Star Wars Story“, erzählt nun seine Geschichte: die eines jungen, draufgängerischen, in eine junge Frau (Qi’ra) verliebten Mannes (Han), der diverse halsbrecherische Abenteuer erlebt und actionreiche Kämpfe mit bösen Spießgesellen absolviert. Und tatsächlich geht dieser Space-Western gleich standesgemäß los: „It’s a lawless time“, so lautet der erste Satz, der bei Beginn des Films eingeblendet wird. Han muss, gemeinsam mit seinem Schwarm Qi’ra, von seinem Heimatplaneten Corellia, einem vom Imperium zu einer Art Riesenstandort für die Raumschiffproduktion und die daran angeschlossene Sklavenarbeit gemachten Stern, fliehen, und schon da wird optisch und akustisch viel von all dem aufgefahren, was im Wesentlichen auch die spätere Filmhandlung ausmacht: Verfolgungsjagd (auf urbanem nächtlichem Gelände), Schießerei und Geknall, Fanfarendonner, Explosionen, Funkensprühregen, Monsterhunde, zerknitterte Echsenwesen, besagte Blechdosenroboter und die gesichtslosen lustigen weißen Polypropylensoldaten („Sturmtruppen“). Alles also wie gehabt. Und wie immer schön aseptisch und jugendfrei, es ist eben eine Disney-Produktion: kein Sex, keine Gewalt (außer dem gezeigten Spielzeugpistolen-, Feuerwerks- und Explosionsgeknalle).

Der Zuschauer erfährt, warum Han Solo mit Nachnamen eigentlich „Solo“ heißt, wie er zu seinem Raumschiff kommt und wie die Männerfreundschaft Han Solo/Chewbacca entsteht. Überhaupt: schon wieder viel Männerfreundschaft in diesem Film.

Dann geht auch schon die Action weiter (jetzt nicht mehr am Boden, sondern in der Luft, vor einem winterlichen Gebirgspanorama): Han Solo überfällt gemeinsam mit anderen einen Coaxium-Transport, Kampf und Action, Schießerei und Geknall, Explosionen, Funkensprühregen, Fanfarendonner. Apropos Fanfarendonner: „John Powells Filmmusik ist durchgängig allgegenwärtig“, schreibt die »FAZ«. Ja, so kann man das durchaus formulieren. (Coaxium ist übrigens ein superwertvoller Superraumschifftreibstoff, der die gesamte Galaxis antreibt und von dem schon geringste Mengen genügen, um sich durchs halbe All zu katapultieren.) Der Überfall wird jedenfalls vergeigt, Coaxium wird keines erbeutet. Das Beste: Auch nach der ganzen kraftraubenden, turbulenten Kampfaction sehen die überlebenden Beteiligten alle aus wie aus dem Ei gepellt. Super!

Doch jetzt weiter im Plot: Han Solo landet auf einer lauen Abendparty in der Schaltzentrale der superkriminellen Organisation Crimson-Dawn, im Vergleich zu deren Machenschaften ein Mafiamassaker ein Kindergeburtstag ist, und muss dort erfahren, dass seine geliebte Qi’ra mittlerweile eine Art freiwillige Leibeigene des ruchlosen Crimson-Dawn-Anführers ist, einem unvorteilhaft geschnittene Morgenmäntel tragenden FDP-Gesicht namens Dryden Vos. Was tun? „These people are not your friends“, so wird Han Solo von einem Kompagnon gewarnt. Als könnte man sich’s nicht schon denken!

Jedenfalls bekommt Han Solo erneut den Auftrag, mit seinen Kumpels in großem Stil Coaxium zu stehlen. Es kommt, wie’s kommen muss, ein neues Setting muss her: eine Coaxium-Raffinerie auf einem kargen, vegetationsarmen, sandigen Planeten (vermutlich Fuerteventura). Dort folgen Schießerei und Geknall, Fanfarendonner, Explosionen, Funkensprühregen usw.

Später dann natürlich: Lüge, Enttäuschung, Verrat, Intrige, Zweikämpfe. Man kennt das ja.

Das Figurenensemble hat man nicht ohne eine gewisse Liebe zum Quatsch bzw. nicht ohne politischen oder filmhistorischen Anspielungsreichtum zusammengestellt: Es gibt einen aus Metallteilen zusammengeschraubten Droidenpiloten, der in Körpersprache, Gang und Sprechweise dem Klischee einer emanzipierten, resoluten Afroamerikanerin nachempfunden ist und über die Gleichberechtigung von und den freien Willen bei Robotern sinniert. Es gibt hässliche Imperiumsknechte, deren Physiognomie gänzlich von einer Art BDSM-Fetisch-Breath-Control-Gasmaske bedeckt ist, aus deren ins Freie ragenden Atemschlauchenden beständig der Speichel des Trägers rinnt (sehr schöne Idee). Es gibt Piraten/Widerständler, die eine Vorliebe für selbstgebastelte Pelzcapes, Trapperstiefel, futuristische Ritterhelme, Indianerschmuck und Medizinmannmasken zu haben scheinen.

Doch tun sich auch diverse Fragen auf: Warum wirkt die halbe Ausstattung des Films wie aus Mittelalter-, Sandalen-, Piraten-, Ritter-, Kriegs- und Wildwestfilmen zusammengeklaut? Warum ist der halbseidene Lando Calrissian, ein Weggefährte Han Solos, gekleidet wie die schwarzen Zuhälter in den Blaxploitationfilmen der frühen 70er Jahre? Und warum sieht die Gruppe der Widerständler so aus, als hätte man sie direkt vom Set des offenbar gleichzeitig im Studio nebenan gedrehten „Mad-Max“-Sequels geholt? Kann man Liebe zu einer Maschine empfinden? Können Roboter lieben? Und müssen die Disneystudios immer die gleichen, mit ein paar liebevollen Zitatspielereien versehenen superkonventionellen und superöden Blockbuster konzipieren?

Dieser Text erschien zuerst in: Neues Deutschland

The Cleaners

(D 2018, Regie: Hans Block, Moritz Riesewieck)

Vorfallfreie User Experience
von Ricardo Brunn

Jeden Tag werden mehr als 350.000.000 Bilder auf Facebook hochgeladen. 300 Stunden Videomaterial sind es pro Minute bei YouTube. Instagram kommt einer Statistik aus dem Jahr 2016 zufolge täglich auf …

Jeden Tag werden mehr als 350.000.000 Bilder auf Facebook hochgeladen. 300 Stunden Videomaterial sind es pro Minute bei YouTube. Instagram kommt einer Statistik aus dem Jahr 2016 zufolge täglich auf etwa 80.000.000 Fotografien, Tendenz steigend. Weltweit nutzen derzeit über 2,5 Milliarden Menschen Soziale Medien, veröffentlichen und teilen dort Inhalte. Doch nicht alles, was geschrieben oder hochgeladen wird, bleibt sichtbar. Im Hinterzimmer des Internets durchforstet eine Schar an Billiglöhnern die Bilderflut und sortiert die Guten ins Töpfchen, die Schlechten ins Kröpfchen. Mehr als 100.000 sollen es sein, Content Moderatoren genannt, vornehmlich von den Philippinen. Einige von ihnen haben die Regisseure Hans Block und Moritz Riesewieck seit 2016 ausfindig gemacht und interviewt. 2017 hat Riesewieck zu den Recherchen das Buch „Digitale Drecksarbeit“ (dtv) veröffentlicht, in Dortmund das Theaterstück „Nach Manila“ inszeniert und Vorträge gehalten. Nun folgt mit „The Cleaners“ die cineastische Aufarbeitung der Thematik.

Als „gigantische Schattenindustrie digitaler Zensur“ wird das Content Moderating im Presseheft beschrieben und ganz im Sinne dieser Wortwahl, gräbt sich „The Cleaners“ tief in die Ästhetik des Neonoirs ein. Architektur rahmt die Figuren, sperrt sie in ein Labyrinth aus Bürowänden, hinter denen dem Auge nichts als Dunkelheit begegnet. Einzige Lichtquelle bleibt der Computermonitor, der die Gesichter der Content Moderatoren eisig aus der Finsternis herausschält, während sie in wenigen Sekunden ihre Entscheidung „ignore“ oder „delete“ für ca. 25.000 Bilder (von der niedlichen Katze bis zur Enthauptung) pro Arbeitstag treffen müssen. Sie thronen, das zeigen die ersten Bilder des Filmes, wie dunkle Ritter hoch über der grell leuchtenden Stadt in einem der zahlreichen Bürotürme Manilas. Doch trotz ihres enormen Einflusses auf die Sozialen Netzwerke hat die erhöhte Position nichts Machtvolles an sich. Ganz im Gegenteil spricht aus jedem Blick der im Film auftretenden Arbeiter Müdigkeit und Erschöpfung.

Von diesem Punkt aus entwirrt „The Cleaners“, einem Politthriller gleich, langsam ein Netz an Hintergründen und fatalen Zusammenhängen. Er veranschaulicht wie Internet-Konzerne die schwierige, kontextsensitive und als zu komplex für Algorithmen eingeschätzte Aufgabe der Beurteilung von Bildern, Videos und Kommentaren outsourcen, ohne sich um die psychischen Schäden der Clickworker zu kümmern. Er fragt nach den strengen, oftmals absurden und im amerikanischen Puritanismus verhafteten Richtlinien, die den Content Moderatoren wenig bis keinen Raum für Intuition lassen und zeigt, wie weich die Grenze zwischen sinnvoller Kontrolle und politischer Einflussnahme tatsächlich ist. Das beginnt bei verfehlten Einschätzungen satirischer oder historischer Materialien, die ohne ihren spezifischen Kontext ausschließlich aufgrund abgebildeter Nacktheit gelöscht werden und endet bei Videos von Kriegsverbrechen, die NGOs in mühevoller Kleinarbeit als Beweismittel vor Ihrer endgültigen Löschung bewahren, oder mit Verträgen über das Blockieren bestimmter Nachrichten zwischen Machthabern totalitärer Staaten und den Betreibern der Sozialen Netzwerke.

Block und Riesewieck bemühen sich redlich darum die verschiedenen Facetten der Zensur und die mit jedem Jahr länger werdenden Schatten der Internetindustrie in ihrem Film auszuleuchten. Es bleibt jedoch am Ende ein Gefühl des Kurzangebundenseins, das sich einerseits natürlich aus dem Bemühen um mehr oder weniger sinnvolle Verknappung, vornehmlich jedoch aus der Tatsache speist, dass alles in „The Cleaners“ dem Prinzip des Thrillers untergeordnet wird. Die Beschaffenheit des Filmes mit seinem Low-Key-Stil und den im Neonlicht erstrahlenden Straßen, die Michael Mann nicht hätte besser einfangen können, den manchmal dröhnenden Elektrosounds, dem Verzicht darauf, den ProtagonistInnen aus ihrem beruflichen Umfeld suchend ins Leben zu folgen, den Datenstromanimationen und der klaren Entlarvung eines Bösewichts, der im Verborgenen agiert, formen ein Bedrohungsszenario, das in seiner Lust auf Spannung allzu sehr den Hang zum Konspirativen aufweist.

„The Cleaners“ folgt hier klar dem Trend der zunehmenden Kommerzialisierung des Dokumentarfilmes. In der bewussten Anpassung an die vermeintlichen Erwartungen eines möglichst großes Publikums wird er ungewollt ein Dokumentarfilm über Bilder, dem es selbst an Bildern fehlt, der seinem Grundkonflikt des Zeigens und Verbergens sowie der Frage nach dem Wahrheitsgehalt eines Bildes ästhetisch nicht begegnet. Es ist ein bereinigter Film, der außerhalb seiner düsteren Machart nicht viel Offenheit zulässt, entscheidende Fragen unberührt lässt und dem deshalb viel abhanden kommt. Die spannungsgeladene Inszenierung suggeriert, dass Unternehmen wie Facebook moralisch agieren müssten, wohingegen eine nüchternere Betrachtungsweise den Schluss nahegelegt hätte, dass die Internetkonzerne nur der Logik des ihren zugrunde liegenden Systems folgen, in dem Moral gar nicht vorkommen kann.

Bei allem aufklärerischen Anspruch ist Blocks und Riesewiecks Debütfilm demnach ein wenig so wie das Objekt seiner Betrachtung: Alle verstörenden Bilder wurden gelöscht, um eine zwar beunruhigende, aber möglichst vorfallfreie User Experience zu schaffen. „The Cleaners“ wird damit zur Veranschaulichungshilfe einer schwerwiegenden Krise der Digitalisierung ohne eigene ästhetische Position, taugt als Geste der Betroffenheit, ist solides Handwerk künstlerisch angehauchter, journalistischer Arbeit. Das reine auf Spannung und damit Unterhaltung getrimmte Konstatieren eines Missstandes macht aus der notwendigen Konfrontation des Publikums aber etwas Gefälliges, Einlullendes. Ein bisschen Kopfschütteln hier, etwas Gänsehaut da und dann doch wieder das altbekannte Schulterzucken. Vor allem, weil der hehren Aufdeckungsarbeit nichts nachfolgt und das sollten wir uns einfach nicht mehr leisten.

Ein Leben

(FR/BEL 2016, Regie: Stéphane Brizé)

Das Leichte und das Schwere
von Wolfgang Nierlin

„Das Leben ist nie so gut oder schlecht wie man glaubt“, heißt es ganz am Ende von Stéphane Brizés tief beeindruckendem Film „Ein Leben“ („Une vie“). Seine Adaption des gleichnamigen …

„Das Leben ist nie so gut oder schlecht wie man glaubt“, heißt es ganz am Ende von Stéphane Brizés tief beeindruckendem Film „Ein Leben“ („Une vie“). Seine Adaption des gleichnamigen Romans von Guy de Maupassant übersetzt den relationalen Gehalt dieses Zitats auf poetische Weise in eine filmische Struktur. Deren zeitliche Koordinaten sind beständig im Fluss. Voraus- und Rückblenden bewirken, dass die Chronologie der Ereignisse aufgebrochen wird und sich Gegenwart, augenblickshaft erinnerte Vergangenheit und ahnungsvolle Zukunft wechselseitig durchdringen. Verstärkt wird dieses zeitliche und seelische Ineinander zusätzlich durch eine asynchrone Montage von Bild und Ton, so dass beispielsweise Worte und Gedanken der filmischen Gegenwart, gesprochen aus dem Off, auf Bilder der Erinnerung treffen. So wird das Hässliche vom Schönen, das Schwere vom Leichten konterkariert oder abgemildert, um jenen Funken Hoffnung zu beseelen, den das Leben in sich trägt.

Stéphane Brizé erzählt die zeitlos gültige Lebensgeschichte einer jungen Landadligen aus der Mitte des 19. Jahrhunderts entlang dem Wechsel der Jahreszeiten, der (zeitbedingt) zugleich einen anderen, bewussteren Lebensrhythmus beinhaltet. Die wiederkehrende Arbeit im Garten, die Zyklen des von einer göttlichen Natur bestimmten Pflanzens und Erntens, erscheint dabei als Spiegelbild einer reinen, empfindsamen Seele. Der Garten beflügelt die Hoffnung, verkörpert den Schmerz und spendet Trost.

Als die ebenso schöne wie kultivierte Jeanne Le Perthius des Vauds (Judith Chemla), Tochter eines wohlhabenden Barons aus der Normandie, nach kurzer Bedenkzeit den verarmten Vicomte Julien de Lamare (Iwann Arlaud) heiratet, ist ihr reiner, unschuldiger Glaube an das Gute im Menschen noch ungebrochen. Sie ist sich gewiss, dass im Strom der Vergänglichkeit jedes Ding einen Platz und ein Ziel, eine Aufgabe und einen Zusammenhang besitzt. Dieses Vertrauen in die göttliche Schöpfung und den Menschen wird erschüttert, als sie bemerkt, dass sie belogen und von ihrem Mann mit anderen Frauen, die ihr zugleich nahe stehen, betrogen wird.

Reduziert und konzentriert, folgt Brizé den Enttäuschungen und Abstürzen seiner Heldin. Dabei verzichtet er auf eine konventionelle Dramaturgie, um stattdessen die Wende- und Höhepunkte seiner Erzählung aus unvermittelten, abrupten Ellipsen sprechen zu lassen – aus Fragmenten einer aufgesplitterten Zeit. So gewinnt die Einstellung, die Spannung, Intensität und Sinnlichkeit des einzelnen, mit einer Handkamera aufgenommenen (naturalistischen) Bildes an Gewicht. Der französische Regisseur schließt dabei seine unglückliche, durch Verrat und Gewissensnöte sowie den Tod ihrer Eltern und die Abwesenheit ihres Sohnes immer einsamer werdende Heldin in das enge, fast quadratische Academy-Bildformat ein. Jeannes Leben wird zu einem Gefängnis, ihre Ideale und scheinbaren Gewissheiten werden immer wieder enttäuscht. Und doch glimmt in allem Niedergang am Ende auch ein Funken Hoffnung.

3 Tage in Quiberon

(D/AUT/FR 2018, Regie: Emily Atef)

Zerbrechlicher Mensch
von Wolfgang Nierlin

Unruhig flattert ein Drachen im Wind, schwankend in der Brise, die vom Meer her kommt. Im geglückten Moment erscheint das Schwere leicht. Und doch kann der schwebende Papier-Vogel in einem …

Unruhig flattert ein Drachen im Wind, schwankend in der Brise, die vom Meer her kommt. Im geglückten Moment erscheint das Schwere leicht. Und doch kann der schwebende Papier-Vogel in einem Augenblick abstürzen, ist der ganze luftige Zauber fragil. Die Kraft, die ihn trägt, kann ihn ebenso gefährden. In Emily Atefs preisgekröntem Film „3 Tage in Quiberon“ über Romy Schneider kann man dieses Eröffnungsbild als Metapher nehmen für die Zerbrechlichkeit der menschlichen Existenz. Wenn kurz darauf die Protagonistin von hinten gezeigt wird, an den äußersten rechten Bildrand gedrängt, ist das zugleich ein Hinweis auf ihre Isolation und Einsamkeit, die in eine Spannung gesetzt werden zum Blick in die Weite und den dort vielleicht aufscheinenden Möglichkeiten. Tatsächlich hält sich die berühmte Schauspielerin, grandios verkörpert von Marie Bäumer, im Frühjahr des Jahres 1981, für eine Erholungs- und Entgiftungskur im titelgebenden Ferienort in der Bretagne auf. Abgeschirmt von der Öffentlichkeit und auf strenge Diät gesetzt, will sie für sich und ihre Kinder „nüchtern werden“.

Gequält von Sorgen, die sie mit einem übermäßigen Alkohol- und Tablettenkonsum bekämpft, leidet die vielbeschäftigte Schauspielerin unter den Konflikten einer berufstätigen Mutter, die ihre Arbeit liebt und braucht und zugleich mehr Zeit mit ihren Kindern verbringen möchte. In dieser äußeren und inneren Situation, die Emily Atef eher implizit vermittelt, erhält Romy Schneider Besuch von ihrer fiktiven Jugendfreundin Hilde Fritsch (Birgit Minichmayr), die sich besorgt um sie kümmert. Tiefe Verbundenheit und gegenseitiges Vertrauen sind spürbar, wenn die beiden zusammen ein Bad nehmen oder Hilde ihre Freundin in den Schlaf wiegt. Diese intime Zweisamkeit wird empfindlich gestört, als der Stern-Reporter Michael Jürgs (Robert Gwisdek) und der Fotograf Robert Lebeck (Charly Hübner), der Romys Vertrauen genießt, für ein exklusives Interview eintreffen.

Dieses in Wort und Bild dokumentierte historische Treffen dient Emily Atef als Anlass für ihr Portrait der Künstlerin als ein verletzlicher, in seinen Widersprüchen gefangener Mensch. Die Unterscheidung zwischen öffentlicher und privater Person, zwischen fiktiver Figur und realem Leben hat dabei besonderes Gewicht, wenn Romy gleich zu Beginn des suggestiv geführten Interviews sagt: „Ich bin nicht Sissi. Ich bin Romy Schneider. Ich bin nicht meine Rollen.“ Gegenüber Jürgs zunächst manipulierenden, gar übergriffigen Fragen behauptet die ebenso dünnhäutige wie redselige, offen mitteilungsbedürftige wie verletzliche Schauspielerin ihr Recht auf eine eigene Identität und ein eigenes „normales“ Leben. Mit ihrer ehrlichen, ungezwungenen Art, die nach Austausch und Ausgelassenheit strebt, aber immer wieder in die Ernüchterung und den Zusammenbruch führt, kann sie schließlich auch Jürgs für sich einnehmen. Ihr offensichtlich mehr als väterlicher Freund Lebeck nutzt wiederum diese Gefühlsschwankungen für seine intimen Fotos. In Schwarzweiß aufgenommen, haben diese Emily Atefs konzentriertem, durch seine intensive Nähe einnehmendem Kammerspiel als Inspirationsquelle gedient.

The Cleaners

(D/BR 2018, Regie: Moritz Riesewieck, Hans Block)

Die Säuberungsmaschinen aus Manila
von Britta Rotsch

Jede Minute werden 500 Stunden Video- und Bildmaterial auf YouTube hochgeladen. Auf Facebook sind es 2,5 Millionen Posts und 450.000 Tweets auf Twitter. Löschen oder im Internet lassen? Diese Frage …

Jede Minute werden 500 Stunden Video- und Bildmaterial auf YouTube hochgeladen. Auf Facebook sind es 2,5 Millionen Posts und 450.000 Tweets auf Twitter. Löschen oder im Internet lassen? Diese Frage stellen sich Content-Moderatoren täglich um die 250.000 Mal und kontrollieren, was wir im Netz sehen und was nicht. Ihre Aufgabe ist es, sich tagtäglich durch Texte, Bilder und Videos zu klicken, um pornographische Szenen, Enthauptungen, verfassungsfeindliches Material oder den Penis von Donald Trump auszusieben. Die mies bezahlten Angestellten dort entscheiden mit einem Klick darüber, was mehr als zwei Milliarden Facebook-User auf diesem Planeten in ihrer Filterblase zu sehen bekommen. „Wir müssen verhindern, dass sich der Hass in den sozialen Medien verbreitet“, sagt eine ehemalige Gatekeeperin. Eine Verantwortung, derer sie sich am Anfang der Unterzeichnung ihres Arbeitsvertrags nicht bewusst war.

Diese Schattenwelt ist eine große Outsourcing-Industrie auf den Philippinen. Firmen, die mit Usergenerated Content arbeiten wie Facebook, Youtube, Twitter, LinkedIn, haben ihren Sitz in der philippinischen Hauptstadt. Hier in Manila arbeiten junge Leute, die täglich aus den Slums in die Stadt pendeln und für diese Firmen arbeiten. „Ein sozialer Aufstieg auf den ersten Blick, könnte man denken. Doch hier handelt es sich um eine wirkliche Schattenindustrie“, so der Produzent des Dokumentarfilms, Georg Tschurtschenthaler. Neben weiteren kleineren Standorten wie Berlin, Warschau oder Dublin, ist Manila Welthauptstadt dieser Industrie mit zehntausenden von Arbeitern. „Hier herrscht extreme Geheimhaltung. Facebook beschäftigt Unterfirmen. Mitarbeiter, die für diese Unterfirmen arbeiten, dürfen offiziell nicht über ihren Job sprechen und müssen bei der Einstellung direkt eine Geheimhaltungsvereinbarung unterschreiben“, erklärt der Produzent. Auch in der Brutstätte Silicon Valley, einer der bedeutendsten Standorte für IT- und High Tech-Industrie weltweit, herrscht eine Schweigespirale und Unwissen. Es dauerte Wochen bis die Regisseure erste Einblicke in die Welt und das System bekamen, denn offiziell sind Firmen wie Facebook nicht unter diesem Namen in Manila bekannt. Mittlerweile verlassen immer mehr Arbeiter diese Blase.

In Manila gibt es weder eine lange Einarbeitungszeit noch Aufklärung über die ausführende Tätigkeit. Worauf sich die Arbeiter bei diesem Job einlassen, wissen sie vorher nicht wirklich. Diese Art von Arbeit ist brutal für den Geist und führt manche Mitarbeiter sogar in den Suizid. Doch der Content wird nicht weniger. Die digitale Welt wächst weiter rasant an. „Das gibt es alles noch nicht so lang. Erst durch die Smartphones ist das Problem so richtig akut geworden, jetzt wo jeder einfach und schnell Videos drehen und hochladen kann“, meint Tschurtschenthaler.

In „The Cleaners“ wird das gezeigt, was viele über soziale Netzwerke ahnten und dennoch ist das Ausmaß dieses Systems erschreckend. Durch das vertraglich festgelegte Regelwerk „Löschen“ oder „Ignorieren“ wird nicht nur das Userverhalten kontrolliert, sondern gefährdet durch die Zensur auch unsere Demokratie. Wenn mit einem Klick und unter Zeitdruck entschieden wird, was in den sozialen Netzwerken zu sehen ist, wird die Meinungsfreiheit immer mehr in die Schranken gewiesen. Kunst und Satire werden step by step ausgelöscht. Ist es wirklich sinnvoller, bestimmte Bilder und Videos den Zuschauenden nicht zu zeigen? Vielleicht hat Tschurtschenthaler Recht damit, dass wir auch solche Bilder sehen sollten. „Nur weil und manche Bilder nicht erreichen, heißt es nicht, dass das alles nicht in Wirklichkeit passiert“.

Die Sanfte

(FRK 2017, Regie: Sergey Loznitsa)

Entmenschlichte Menschen
von Wolfgang Nierlin

Die Kiste mit den Lebensmitteln und der Kleidung kommt wieder zurück. Vergeblich versucht Aljonka (Vasilina Makovtseva), die Sachen ihrem Mann ins Gefängnis zu schicken. Während dieser angeblich unschuldig inhaftiert ist, …

Die Kiste mit den Lebensmitteln und der Kleidung kommt wieder zurück. Vergeblich versucht Aljonka (Vasilina Makovtseva), die Sachen ihrem Mann ins Gefängnis zu schicken. Während dieser angeblich unschuldig inhaftiert ist, lebt seine schweigsame Frau allein mit ihrem Hund in einem abgeschiedenen, verwitterten Holzhaus auf dem Land. Nachts bewacht sie eine kleine, heruntergekommene Tankstelle, was aber keinen Sin macht, wie ihr eine Kollegin zu verstehen gibt. Auch Aljonkas Nachfragen und zaghaften Beschwerden auf dem städtischen Postamt bringen nichts ein. Die resolute, unfreundliche Schalterbeamtin weist sie barsch zurück, die verhärmten Umstehenden haben ihre eigenen Sorgen und auf dem Rückweg im überfüllten Bus findet sie sich wieder inmitten zeternder und schimpfender Menschen. Die Klagen der Leidgeprüften werden sich später, flankiert von patriotischen Reden und wehmütigen Gesängen, wie in einer auf ewig deprimierenden Endlosschleife wiederholen.

Sergey Loznitsa schickt in seinem neuen, erschütternden Film „Die Sanfte“ seine passive Heldin nämlich auf die Reise in eine ferne russische Gefängnisstadt. Von Hindernissen und Zurückweisungen, Kontrollen, Schikanen und Enttäuschungen gekennzeichnet, wird diese Fahrt durch das beschädigte Leben eines kaputten Landes immer mehr zum kafkaesken Trip ins Ungewisse eines undurchschaubaren Systems. Vor allem aber führt Aljonkas zum Scheitern verurteilter Versuch, das Paket persönlich zu überbringen, mitten hinein in den Hass einer Gesellschaft, deren Mitglieder in einem permanenten Gegeneinander gefangen sind. „Der Mensch ist dem Menschen ein Wolf“, zitiert ein Taxifahrer genüsslich Hobbes, bevor er ein Hohelied auf den Nutzen des Gefängnisses anstimmt: Es schütze die Menschen und sichere das wirtschaftliche Überleben der Stadt. Dann bringt er die ahnungslos erscheinende Aljonka in eine billige Absteige, wo sie in ein wüstes, von deprimierender Hässlichkeit gezeichnetes Saufgelage gerät.

In Sergey Loznitsas ebenso realistischer wie grotesker Parabel auf den entmenschlichten Menschen, der in einer sich ewig fortsetzenden Hölle gefangen ist, wird die gleichmütige, unentwegt behördlicher Willkür und Gewalt ausgesetzte Heldin zu einer unfreiwilligen Führerin in die Abgründe einer zerstörerischen Gesellschaft. Deren Kälte und Aggressivität kontrastieren mit dem warmen Licht und den Sepiafarben des Films. In den langen Einstellungen des rumänischen Bildgestalters Oleg Mutu wechseln sich räumlich gestaffelte, parallele Handlungen akzentuierende Kompositionen ab mit Arrangements zusammengedrängter Körper und Gesichter, die beeindruckend authentisch sind. Deren müder, ausgemergelter Ausdruck spiegelt eine schlafende Gesellschaft, die von mächtigen, unsichtbaren „Chefs“ gelenkt wird. „Für die sind Menschen nichts“, sagt einmal einer über deren Niedertracht. In dieser Schlechtigkeit sind jedoch, jeder auf seine Weise, alle gefangen. Schließlich geht es in der verstörend absurden Zuspitzung von Loznitsas Film um nichts weniger als um die Einheit von Volk und Gefängnis.

Karl Marx. Der deutsche Prophet

(D 2018, Regie: Christian Twente)

Mario Marx
von Marit Hofmann

„Jeden Tag verbrachte Mario Adorf einige Stunden in der Maske, um dem wohl umstrittensten deutschen Denker zum Verwechseln ähnlich zu sehen.“ Regisseur Christian Twente verneigt sich vor dieser Leistung des …

„Jeden Tag verbrachte Mario Adorf einige Stunden in der Maske, um dem wohl umstrittensten deutschen Denker zum Verwechseln ähnlich zu sehen.“ Regisseur Christian Twente verneigt sich vor dieser Leistung des 87jährigen Super Mario im Dokudrama „Karl Marx. Der deutsche Prophet“, das Arte am 28. April und das ZDF am 2. Mai zur Primetime zu zeigen wagten.

Weil das ZDF sich nicht festlegen mag, wie es zu dem „widersprüchlichen Weltgeist“ steht, sich aber irgendwie am Brimborium zum 200. Geburtstag beteiligen will, blendet es zur Sicherheit sozialistische Aufmärsche, Mao, Stalin und andere Schreckgespenster ein und lässt andererseits Marx-Biograf Jürgen Neffe betonen, dass der „Philosoph der Freiheit“ so was nun doch nicht gewollt hätte (Mario Marx: „Ich bin kein Putschist, ich bin Philosoph!“). Sein Werk, erläutern die ZDF-Historiker Peter Arens und Stefan Brauburger, „bot das Rüstzeug für eine internationale Arbeiterbewegung, die später in sozialdemokratisch orientierten Parteien ihren Siegeszug antrat, aber auch das ideologische Fundament totalitärer Regime“. Man werde aber dem „nach Luther wirkmächtigsten Deutschen“ kaum „gerecht, wenn man den Blickwinkel auf seine radikalen Potentiale verengt“.

Gerecht wird man ihm, indem man sein Werk auf Phrasen wie diese verengt: „Die Reichen werden immer reicher, die Armen immer ärmer – dies lässt sich auch auf die Lage der Welt von heute übertragen“ und indem man Experten wie den Exinvestmentbanker Rainer Voss, den Historiker Rolf Hosfeld („Marx hatte … immer das große nationale Layout im Auge“) und die Wirtschaftsjournalistin Ursula Weidenfeld, die Marx’ Gedanken für „totalen Quatsch“ hält, dekorativ an einen Sekretär in einer alten Fabrik setzt. Gerecht wird man ihm, indem man sein Leben in steifen Spielszenen aus der Sicht von Tochter Eleanor erzählt, denn dass der „weltferne Egomane“ (Arens/Brauburger) gegenüber den Damen der Familie rücksichtslos war und nicht mit Geld umgehen konnte, ist weniger „umstritten“. Gerecht wird man ihm, indem man in Rückblenden die ungestümen Jungs Karl und Friedrich sich spätere All-time-Faves wie „Ein Gespenst geht um in Europa“ und „Proletarier aller Länder, vereinigt euch!“ zuwerfen lässt („Das ist gut, schreib das auf!“).

Dass Marx hauptsächlich am Schreibtisch saß, war für Twente „rein vom Filmischen her“ freilich ein „Alptraum“. Der „Hitzkopf“ (Hosfeld) haut dann auch mal auf den Billardtisch („Genossen, man muss das doch dialektisch sehen!“) oder sagt in bräsigem Dialekt Großvaterweisheiten auf: „Der Fortschritt ist nun mal ein störrischer Esel.“ – „Du aber auch!“, versetzt Eleanor. Nein, diese Drombuschs!

Gerecht wird ihm schließlich folgender Dialog: „Wird denn das Früchte tragen, was wir tun, Fritz?“ – „Jetzt hör aber auf, wir haben ihnen das Rüstzeug gegeben. Frisch auf ans Werk, Prophet!“
„In seinem Sessel behaglich dumm / sitzt schweigend das deutsche Publikum“ (Karl Marx).

Dieser Text erschien zuerst in: Konkret

Black Panther

(USA 2018, Regie: Ryan Coogler)

Handelt vom struggle und schweigt darüber: „Black Panther“ (All hail our corporate overlords!)
von David Auer

The struggle is real, das hat sich sogar bis zu den Möchtegern-Monopolisten aus dem Hause Disney durchgesprochen. Nach der nahezu Totalinventarisierung des Marvelschen Figuren-Repertoires recycelt der Multimedia-Gigant frisch-fröhlich und unablässig …

The struggle is real, das hat sich sogar bis zu den Möchtegern-Monopolisten aus dem Hause Disney durchgesprochen. Nach der nahezu Totalinventarisierung des Marvelschen Figuren-Repertoires recycelt der Multimedia-Gigant frisch-fröhlich und unablässig auch allegorische Restbestände aus dem gedruckten Universum des Comic-Powerplayers und möchte so auf seinem Weg zur Herrschaft der Leinwände weltweit (manchmal) gesellschaftspolitische Relevanz beanspruchen. Der Zenit der Black-Lives-Matter-Bewegung ist, zumindest hinsichtlich ihrer medial angeleiteten Abwicklung, bereits überschritten, da trägt „Black Panther“ sie schon munter zu Grabe. Im bereits 18. Ableger des Marvel Cinematic Universe wird zum wiederholten Male der Konflikt ausgetragen, den die X-Men auf Papier in den Sechziger-, im Kino in den Nullerjahren, begonnen haben (man könnte meinen, weil der Konflikt ja auch in der extradiegetischen Wirklichkeit nicht zum Erliegen kommt; viel eher aber ist dafür schlicht die Konvention ausschlaggebend: Narrativ haben Comicverfilmungen selten mehr zu bieten als die Zuspitzung des Kampfes zweier verfeindeter Parteien, meist zwischen Gut und Böse, selbst wenn hie und da pflichtschuldig ein paar Nuancen ins Spiel kommen). Trifft Professor X auf Magneto, ist selbst für Eingeweihte unschwer zu erkennen, wer für wen und wofür einstehen soll: der pazifistische Liberale im Rollstuhl für Martin Luther King – auch wenn der sich nicht im Traum liberal geschimpft hätte – und gewaltfreien Widerstand, der behelmte Radikalinski für Malcolm X und revolutionären Aufstand. (Der Vorwurf des „white washing“ ist heutzutage schnell parat, wäre aber nur dann haltbar, wenn man die früheren X-Men-Comics als Allegorisierung allein der Bürgerrechtsbewegung liest; allerdings handelt es sich ja bei dem einen um einen Querschnittsgelähmten, bei dem anderen um einen Shoah-Überlebenden, und beide sind Mutanten – sprich da braucht man nicht viel „appropriaten“, um auch abseits der Hautfarbe einen struggle zu erkennen.) So emanzipationspolitisch aufgeladen, wenn man so will, sind die Avengers-Kinoadaptionen selten, „Black Panther“ ist’s dafür umso stärker; dabei gefällt er sich darin, die Grenzen zwischen dem Protagonisten und Antagonisten bis zur schließlichen falschen Versöhnung (und Beseitigung des allzu Abseitigen) zu verwischen und damit so was wie den gesellschaftlichen Antagonismus schlechthin zu verschleiern.

Auch erzählerisch nimmt Regisseur Ryan Coogler größtmöglichen Abstand vom Mutter-Franchise, dessen Geschehnisse bis auf wenige Andeutungen außen vor bleiben, wenig Abstand dagegen von dem Ansinnen, die leidgeplagte Black History und Gegenwart für seinen Blackbuster in den Dienst zu nehmen. Seit Jahrhunderten gedeiht in Afrika der dank Alien-Technologie hochentwickelte Ethnostaat Wakanda, in dem Tribalismus und Monarchie herrschen, nicht von ungefähr absichtlich versteckt vor der restlichen Welt. Der König und titelgebende Hero muss den Thron gegen die royalen Ambitionen des Antagonisten verteidigen, der die Nation öffnen und die „Verdammten dieser Erde“ (im Sinn Frantz Fanons mehr denn der Prolet-Arier-Bewegung) mit Waffen ausstatten will. (Apropos Ausstattung: Die ist afrofuturistisch und oft auch, wie die Darstellung Teil-Afrikas insgesamt, ethnokitschig.)

Zum dritten Mal schon arbeitet Coogler mit Michael B. Jordan zusammen, der den kampferprobten und narbenübersäten Widersacher mit viel Swag mimt. Am Ende eines kaum aufregenden Showdowns gewinnt nicht dessen aggressive Identitätspolitik, sondern Wischiwaschi-Universalismus; der Panther gibt die NGO für schwarze Kids im Ghetto, tritt vors Weltpublikum, erklärt sich bereit, Wakanda-Technologie mit diesem zu teilen und spätestens, als er von einem single tribe namens Menschheit träumt, ist der Vergleich mit Martin Luther King (genauer: einer trivialisierten Schwundform von ihm) aufgelegt.

Das ist eben so lieb wie liberal und insofern vor allem auch zu verstehen als Eingemeindungsritual ins Marvel Cinematic Universe (geschlossene Grenzen und Ethnopolitik sind hier ein No-Go, denn Disney wie Kapital kennen weder Grenzen noch Rassen: Grenzen nicht, weil seine Produkte ja überall auf der Welt abgesetzt werden und Kapital frei fließen soll; „Rassen“ nicht, weil prinzipiell alle sowohl ausbeutungsfähig als auch Zielgruppe sein und diese Produkte gefälligst erwerben sollen – was nicht heißt, dass Kapitalismus Rassifizierungen und Rassismus nicht auch produziert und davon genauso wie von Grenzen auch profitiert).

Der Panther ist nun also fixer Bestandteil des weltweit operierenden und bunten Kinohelden-Teams Marke Walt Disney Company, der nach Marvel, Pixar und Lucasfilm usw. usf. nun seit kurzem 21st Century Fox und damit die X-Men gehören. Vom struggle wird demnach noch viel zu sehen, hören und lesen sein – wer aber von Monopolisierung nicht reden will, sollte auch vom ihm schweigen.

Hands of Stone – Fäuste aus Stein

(USA 2016, Regie: Jonathan Jakubowicz)

Sand im Getriebe
von Nicolai Bühnemann

Roberto Durán (Edgar Ramirez) stammt aus den Slums von Panama und will als Boxer ganz nach oben. Sein Trainer Ray Arcel (Robert De Niro), eine Legende auf seinem Gebiet, hat …

Roberto Durán (Edgar Ramirez) stammt aus den Slums von Panama und will als Boxer ganz nach oben. Sein Trainer Ray Arcel (Robert De Niro), eine Legende auf seinem Gebiet, hat sich mit der Mafia überworfen. Aber er macht dem Boss (John Turturro) ein Angebot, dass dieser nicht ausschlagen kann: Entweder Arcel macht Durán zum Champion oder er ist endgültig am Ende seines Weges angelangt.

Ist das denkbar generisch? Ja. Ist das unterm Strich auch ziemlich reaktionär? Leider ebenfalls. Danach wird es allerdings komplexer. Die Zeit, die sich der Film für die Backstory Duráns, seine Kindheit in Panama, nimmt, ist durchaus gut angelegt, wobei es auch löblich ist, dass die Dialoge auf Spanisch mit Untertiteln gehalten sind. Der auf historischen Tatsachen beruhende Film lässt die großen Konflikte Duráns erkennen. Sein Gegner Sugar Ray Lennon (Usher) ist leider nicht sonderlich komplex gezeichnet, bleibt die ungebrochen sympathischere Figur. Der eigentliche Star des Films ist allerdings wenig überraschend De Niro und sein Arcel die mit Abstand interessanteste Figur. Dass Turturro nur wenige Minuten screen time hat, ist hingegen sehr schade.

Einen „Männerfilm“ zu drehen ist an sich natürlich kein Problem. Dass sein Frauenbild das schlimmste an ihm ist, hingegen schon. So darf Durans Frau Felicidad (Ana de Armas, der Name bedeutet übersetzt „Glück“) kaum jemals über den Status einer trophy wife hinauskommen, die es noch nach der größten Schweinerei ihres Mannes kaum erwarten kann, zur Versöhnung mit ihm in die Kiste zu springen.

Während sich der venezolanische Regisseur Jonathan Jakubowicz zu Beginn dem Potenzial seines Stoffes durchaus bewusst zu sein scheint, versandet er in der zweiten Hälfte dann auch dramaturgisch mehr und mehr, wobei das abgedroschene letzte Bild und der Inhalt der obligatorischen „Wie es mit den historischen Personen weiterging“-Texttafeln sehr symptomatisch sind. Auf ein Sequel über Arcel und seine Beziehung zur Mafia wäre ich übrigens sehr gespannt. Zur Überbrückung kann ich ja mal „Creed“ (USA 2015; R: Ryan Coogler) nachholen, den wohl tatsächlich letzten Eintrag ins „Rocky“-Franchise.

A beautiful day

(USA/FRK 2017, Regie: Lynne Ramsay)

Äußere und innere Narben
von Wolfgang Nierlin

Eine Atmosphäre latenter Gewalt und atemloser Spannung durchzieht diesen Film, der von Beginn an seine Zuschauer verunsichert. Die Irritation resultiert dabei zunächst aus einer fragmentierten Bildererzählung, die Disparates vereint und …

Eine Atmosphäre latenter Gewalt und atemloser Spannung durchzieht diesen Film, der von Beginn an seine Zuschauer verunsichert. Die Irritation resultiert dabei zunächst aus einer fragmentierten Bildererzählung, die Disparates vereint und gegen einen Zusammenhang zu arbeiten scheint, indem sie Handlungsausschnitte der erzählten Gegenwart mit Erinnerungssplittern verbindet. Die Groß- und Detailaufnahme dient dabei als zentrales stilistisches Mittel der filmischen Abstraktion. Im Close-up ist das Nahe fern, entzieht sich das Sichtbare der Identifizierbarkeit. Unterlegt mit den hypnotischen Sounds und den gegenläufigen Rhythmen des vom Radiohead-Gitarristen Jonny Greenwood komponierten Soundtracks, kreiert die schottische Regisseurin Lynne Ramsay in ihrem preisgekrönten Thriller „A beautiful day“ (engl. Titel „You were never really here“) ein assoziativ gebautes Raum-Zeit-Kontinuum. Dieses scheint zunächst abgelöst, ja abgeschlossen von der Realität, obwohl es durchsetzt ist von flirrenden Bildern der Großstadt New York als Mitspielerin.

Tatsächlich aber spiegelt sich in ihm das traumatisierte Innenleben der männlichen Hauptfigur. Joe (Joaquin Phoenix) ist ein geheimnisvoller, schweigsamer Einzelgänger, der seinen finsteren Blick hinter Kapuze und Bart versteckt und mit einem schleppenden Gang unterwegs ist. Offensichtlich hat der äußerlich selbstsicher und cool wirkende Mann gerade einen blutigen Auftrag erledigt, nach dem er kurz und knapp ins Telefon nuschelt: „It’s done.“ Joe wirkt wie ein harter, furchtloser Kämpfer. Doch sein wuchtiger, mit großen Narben übersäter Körper sowie die wiederholten Flashbacks seiner Alpträume weisen ihn als physisch und psychisch Versehrten aus. Vielleicht ist das der Grund, weshalb es sich Joe, der noch bei seiner alten Mutter (Judith Roberts) wohnt, zur Aufgabe gemacht hat, gegen Bezahlung minderjährige Mädchen aus den Fängen von Zuhältern und Bordellbetreibern zu befreien. Als Mann mit Prinzipien geht er dabei nicht nur sehr konzentriert und präzise vor, sondern auch äußerst brutal. Doch Lynne Ramsays Filmsprache setzt auch hier auf Distanz und meidet die visuellen Klischees des Genres.

Stattdessen erkundet sie einen individuellen psychischen Raum, dessen vermeintliche Stabilität zunehmend bedroht wird und dessen systematische Selbstkontrolle sich nur noch schwer aufrecht erhalten lässt. Als Joe die minderjährige Nina (Ekaterina Samsonov), Tochter eines hochrangigen Politikers, aus einem New Yorker Luxusbordell befreit, sieht er sich plötzlich mit einem übermächtigen Feind konfrontiert. Er wird selbst zum Gejagten, in dessen Umfeld mehrere Kontaktpersonen sowie seine Mutter brutal ermordet werden. Doch in Lynne Ramsays düsterem Rache-Thriller, der Gegenwärtiges an Vergangenes bindet, ist diese blutige Spur des Todes kein Anlass für auf Action basierte Gewalt. Vielmehr formt die Regisseurin aus den Koordinaten der Verbrechen eine Schlinge, die sich um den müden Körper des innerlich gebrochenen, isolierten Protagonisten legt, der wie die von ihm befreiten schutzlosen Opfer seinerseits der Erlösung bedarf. Im jeweils anderen finden der kinderlose Mann und das elternlose Kind schließlich einen Ersatz für die entbehrte Geborgenheit einer funktionierenden Familie und damit einen Funken Hoffnung inmitten eines ungewissen Aufbruchs.

Leviathan

(USA 2012, Regie: Lucien Castaing-Taylor, Véréna Paravel)

Ziellose Ordnungsprinzipien
von Ricardo Brunn

Wo wir uns befinden, bleibt zuallererst einmal unklar. Minutenlang stochert die Kamera im Schwarz der Nacht, sucht das Auge vergeblich nach Objekten, Subjekten, nach irgendetwas, das Halt bieten und eine …

Wo wir uns befinden, bleibt zuallererst einmal unklar. Minutenlang stochert die Kamera im Schwarz der Nacht, sucht das Auge vergeblich nach Objekten, Subjekten, nach irgendetwas, das Halt bieten und eine Erzählung in Gang setzen könnte. Stattdessen blendendes Licht, Meeresrauschen, das uns bis zum Ende des Filmes kaum eine Sekunde mehr verlassen wird, rasselnde Ketten, hydraulisches Kreischen, verfremdete Stimmen, die ihre Kommandos brüllen wie gegnerische Alien-Krieger eines Videospiels, Wasser, das auf rostige Metallplatten prasselt. Vieles ist und wird vor allem Sound bleiben, der aus der Dunkelheit nicht zuordenbar, manchmal übersteuert und kratzig wie aufgewühlte See gegen das Publikum brandet und eine beklemmende Stimmung erzeugt.

„Leviathan“ von Lucien Castaing-Taylor and Véréna Paravel, als recht lose Erforschung der Arbeit auf einem amerikanischen Fabrikschiff angelegt, gebiert sich von Beginn an als ein gefährlicher Strudel. Mit jeder neuen Welle, in die das Hochseeschiff hineinsteuert, wird man unter Wasser gezogen. Vergeblich schnappt man zwischendurch in den nur selten klaren Bildern nach Luft, nur um wenige Momente später wieder im Wasser zu versinken. Ganz so, als wolle einen das Regie-Duo zur Aufgabe zwingen. „Leviathan“ ist filmisches Waterbording, herausfordernd in der konstanten Desorientierung. Jeder Blick ist von einer solchen Subjektivität, wie es das Kino selten gesehen hat. Extrem kleine Digitalkameras, die über das ganze Schiff verstreut wurden, erzeugen ungeahnte Perspektiven, versetzen das Publikum in die Position stürmisch über das Deck hastender Arbeiter oder gefangenen und an Bord des Schiffes hin- und hergespülten Fisches. Und unter diesen unruhigen, verwackelten Bildern beginnt auch der Film selbst zu schwanken. Vom Dokument zum Experiment. In der Subjektivität verliert sich ein Blick von außen, der im Extremfall das Wasser an die obere Bildkante und den das Schiff begleitenden Vogelschwarm an die untere Bildkante schiebt oder eine Zuordnung des Gesehenen gänzlich verweigert. Sehen macht in „Leviathan“ seekrank, die Kälte in den Gliedern, die Nässe auf der Haut und den Geruch von Blut und Fischabfällen, die aus dem Schiffskörper gespiehen werden, physisch erfahrbar.

Zwar zeigt „Leviathan“ in dieser absoluten Subjektivität durchaus die Routinen einer unter beständigem Zeitdruck stehenden industriellen Verarbeitung von Fisch, wenn minutenlang Muschelschalen von Fischern geknackt werden, das schwere Fischernetz mehrfach eingeholt und der noch lebende Fisch emotionslos zerkleinert wird. Nur Sinn will sich einfach keiner ergeben. Alles hier funktioniert, greift sinnvoll ineinander und steht doch fremd nebeneinander. Und das Fischereischiff wird im düsteren und gespenstischen Rausch der Bilder samt seiner Besatzung zu einem Organismus oder Tumor, der wuchert, seinem biologischen Plan folgt und Fragen nach einer Zweckhaftigkeit schon deshalb hinfällig erscheinen lässt. Es geht in „Leviathan“ primär nicht um ein ökonomisches Prinzip, das in seinem nüchternen Funktionieren gezeigt und allein dadurch in seinem Zynismus entlarvt wird. Dass man nach dem Abspann keine Lust mehr auf Fisch hat, ist eher ein Nebenprodukt dieses Filmes, der ins Zentrum seiner Beobachtung die Frage nach den Ordnungsprinzipien unserer Welt stellt, die sich unter dem Eindruck geoökonomischer Interessen vollkommen verselbstständigt haben. Das apokalyptische Moment dieses Filmes liegt in der scheinbaren Unauflösbarkeit der gezeigten Verhältnisse, die im blinden Voranschreiten zum ewigen Wachstum beitragen. „Leviathan“ zeigt die Natur eines Menschen, dessen Suche nach Sicherheit und Reichtum in der Gewinnsucht zum permanenten Kampf mit Widersachern, der Natur und schlussendlich sich selbst geführt hat.

Man wünscht sich, wenn die Augen vom Sehen zu brennen beginnen und die Lider kraftlos werden, geradezu die Erscheinung eines alttestamentarischen Leviathans aus den Tiefen des Meeres, der dem Gezeigten Einhalt gebietet. Aber so wenig wie die Fischer bei der Arbeit eine Mine verziehen, weicht das Schiff von seinem Kurs ab. Und wie zu Beginn nicht klar war, wo wir uns befinden, geht auch die Fahrt des Trawlers nirgendwo hin. Es gibt kein Ankommen, kein Abladen des gefangenen Fisches, keine Erlösung von der Arbeit für die Besatzung. Es gibt nur den traurigen Schlaf vor dem Fernseher in der Messe und das fraglose Weitermachen bis alles wieder in die Dunkelheit fällt.

Noma – Ein Blick hinter die Kulissen des besten Restaurants der Welt

(GB/DK 2015, Regie: Pierre Deschamps)

Wie man aus einer Mücke einen Elefanten brät
von Ricardo Brunn

René Redzepi zählt zu den innovativsten Köchen der Welt. Sein Restaurant „Noma“, 2003 in Kopenhagen eröffnet, wurde innerhalb kürzester Zeit mit zwei Michelin-Sternen ausgezeichnet und seit 2010 dreimal in Folge …

René Redzepi zählt zu den innovativsten Köchen der Welt. Sein Restaurant „Noma“, 2003 in Kopenhagen eröffnet, wurde innerhalb kürzester Zeit mit zwei Michelin-Sternen ausgezeichnet und seit 2010 dreimal in Folge zum besten Restaurant der Welt gekürt. Nicht ohne Grund, denn Redzepi ist ein Perfektionist. Einer, der sofort merkt, wenn auf seinen Kreationen Thymian anstatt Zitronenthymian serviert wird und dann vor versammelter Mannschaft nicht weniger als ein ganz großes Fass aufmacht. Sein Aufstieg vom mazedonischen Einwandererkind zu einer der einflussreichsten Personen des Kochgewerbes sowie seine an Besessenheit grenzende Akribie leuchtet Pierre Deschamps nun in der Dokumentation „Noma“ kräftig aus.

Über drei Jahre hat der Regisseur den Starkoch, der mit dem Anspruch auftritt, die nordische Küche revolutionieren zu wollen, begleitet. Der Blick hinter die Kulissen des Noma erzählt dabei viel über den (selbstauferlegten) Druck, der auf allen Beteiligten lastet. In jeder Szene geht es um die perfekte Kreation und darum, das Beste zu geben und der Beste zu sein. Eine Sinnkrise ist die Folge, zu der sich zu allem Übel noch eine Lebensmittelvergiftung im Restaurant gesellt. Von einem Moment auf den nächsten ist Redzepis berufliche Existenz gefährdet. Und auch die Verweigerung des dritten Michelin-Sterns ist ein harter Schlag. Am schlimmsten trifft ihn jedoch der Verlust des Titels „Bestes Restaurant der Welt“ im Jahr 2013.

Mit einigem Tamtam werden all diese Begebenheiten zum Porträt eines Menschen vermengt, der sich vehement weigert seine Gäste mit Silberbesteck essen zu lassen und damit gegen die Etikette verstößt, der in einer Sekunde in die Kamera winkt, um ihr dann schelmisch den Stinkefinger zu zeigen, der mit dem Fahrrad nach einem stressigen Tag heimfährt, der beste Vater der Welt für seine Familie ist und einen vorzüglichen fuck auf seine gutbetuchten Gäste gibt, die extra aus New York anreisen. Redzepi beherrscht die Attitüde des smarten Rebellen vorzüglich. Nur wirklich nah kommt man ihm nicht. So wenig wie die vielen Unschärfen, Makroaufnahmen und Zeitlupen des hübsch gefilmten Essens etwas über die Poesie des Kochens erzählen, so wenig offenbart der offensiv zur Schau gestellte Einblick in die Arbeit und das Leben des Sternekochs etwas über den Menschen René Redzepi. Alles ist immer einen Hauch zu perfekt und zu dramatisch. Da wird die Frage, ob es das Lokal ein viertes Mal schaffen kann zum besten Restaurant der Welt gekürt zu werden, ins Zentrum des Filmes gestellt und mit heißer Luft aufgeschäumt, als gäbe es kein Morgen mehr. Die Verbissenheit mit der der Film Spannung suggeriert, wo doch nur Nudelwasser ganz leicht vor sich hinköchelt, grenzt an Hirnfermentierung.

Dramaturgie ist in „Noma“ wie alles andere auch vor allem ein Luxusproblem. Und jede Es-geht-hier-jetzt-echt-um-alles-Szene wird süffisant mit der Ideologie des Großverdienerhippies angereichert, dass einem das in Birkensaft pochierte Ei auf Waldmeistersauce im Halse stecken bleibt. Letztlich ist „Noma“ ein MacGuffin, ein alberner Bluff in alberner Werbefilmästhetik, der aus jeder Mücke einen Elefanten macht und den Endpunkt einer totalen Entpolitisierung und zugleich Entästhetisierung des Dokumentarfilmes darstellt. Wenn sich im Essen unser Verhältnis zu unserer inneren und äußeren Natur, zu Zeit, Geld und Werten widerspiegelt, dann erzählt „Noma“ in dekadenter Blindheit davon, wie sehr dieses Verhältnis heute verschoben ist.

Der Stellenwert der Ernährung hat mittlerweile groteske Züge angenommen. Kochen und Essen haben, nicht zuletzt auch in ihrem zur Ideologie gewordenen Mantra vom „richtigen“ Essen, das mit reichlich kognitiven Dissonanzen einhergeht, eine kollektive Essstörung kultiviert. Die übersättigte Gesellschaft spielt mit dem Hunger der Konsumwilligen nach dem moralisch Vertretbaren, dem Besonderen und dem Unwiederholbaren. Wo kaum noch etwas Absatzmöglichkeiten schafft und alles im Abonnement permanent verfügbar ist, bietet so etwas wie die Nouvelle Cuisine die ultimative Einzigartigkeit. Und so hat sich eine Fresselite herausgebildet, die für ein 25-Gänge-Menü, das der Umwelt zuliebe aus regionalen Zutaten besteht, von New York nach Kopenhagen fliegt. Essen bedeutet heute nicht immer Genuss, aber häufig Distinktion. Es geht um einen Platz in der Welt, den kein anderer besetzt. Und der Wunsch nach Geltung verführt Mann zum Grill, groß wie ein Auto und die Gutbetuchten zum Besuch eines Monate im Voraus ausgebuchten Nouvelle-Cuisine-Restaurants. Am anderen Ende der Skala arbeitet sich KEEMI auf ihrem Youtube-Kanal regelmäßig durch den Tiefkühlfraß großstädtischer Supermärkte. Mukbang heißt das Phänomen aus Südkorea, bei dem Menschen vor der Kamera mampfen und aus ihrem Alltag berichten. Kauen und sprechen fallen hier gern in eins und nach 30 Minuten ist die Grillplatte für zwei von einer Person vollständig verspeist. Das Magazin „Foodboom“ bringt es dann ganz unironisch im Titel auf den Punkt: Essen knallt.

„Noma“ knallt in diesem Sinne ebenfalls. Und am besten serviert man einen Molotow-Cocktail zu diesem Film, der über die Beschaffenheit eines aufwendig gestalteten Kochbuches nicht hinausfindet. Die Bilder sind hübsch, die Texte nett. Ein perfektes Produkt des Champagner-Kapitalismus. Guten Appetit und Prost!

Chungking Express

(HK 1994, Regie: Wong Kar-Wai)

Von Kalifornien träumen
von Nicolai Bühnemann

Der Mitte der Neunziger überaus populäre Quentin Tarantino musste mal wieder als Vergleich herhalten, um „Chungking Express“, die dritte Regiearbeit Wong Kar-Wais, auch einem westlichen Publikum schmackhaft zu machen. Bei …

Der Mitte der Neunziger überaus populäre Quentin Tarantino musste mal wieder als Vergleich herhalten, um „Chungking Express“, die dritte Regiearbeit Wong Kar-Wais, auch einem westlichen Publikum schmackhaft zu machen. Bei allen formalen und inhaltlichen Unterschieden, so anders wie die Filme aussehen und sich anfühlen, würde ich die Art wie Wong Elemente aus verschiedenen Genretraditionen zu Filmen verflicht, die keine Genrefilme sind, sondern Apropriationen, eher mit einem deutschen Filmemacher vergleichen, der seine Karriere ebenfalls in dieser Zeit begann: Christian Petzold. Wie Petzold generische Erzählungen (Hitchcock, Cain, Harvey) mit unverkennbarer eigener Handschrift in Filme überführt, die sich an ein Arthouse-Publikum richten, so benutzt Wong das asiatische Genrekino oder den Film Noir als Folien, vor denen er seine ganz eigenen Figuren und Erzählungen entwickelt.

So gibt es etwa den Humor mit leichtem Hang zum Albernen, der vielen asiatischen Genrefilmen eignet, die eigentlich keine Komödien sind. Auch stellt sich der nur mit seiner Dienstnummer benannte Polizist 663 (Tony Chiu-Wai Lung) ähnlich unbeholfen an, wenn es darum geht, mit Frauen anzubandeln wie der Protagonist in „A Chinese Ghost Story“. Nachdem er von seiner Freundin verlassen wird, mit der er fünf Jahre zusammen war, kauft er einen Monat lang jeden Tag eine Dose Ananas mit dem Verfallsdatum 1. Mai, seinem Geburtstag. Wenn er seine Ex bis dahin nicht zurückerobert hat, ist für ihn auch ihre Liebe endgültig verfallen. Um über seinen Liebeskummer hinwegzukommen, geht er exzessiv joggen und telefoniert die Liste seiner Verflossenen ab, von denen eine nun bereits seit Jahren verheiratet ist: „So lange haben wir uns nicht gesehen?“ Seine Witzeleien ziehen eine Parallele zwischen dem Paar, das war, und Demi Moore und Bruce Willis, die wohl das amerikanische Promipaar der Zeit waren. In einer Bar begegnet er einer namenlosen Drogendealerin (Brigitte Lin), zu der er sich mit einer überaus kreativen Pick-Up-Line setzt: „Magst du Ananas?“

Letztere ist mit ihrer blonden Perücke und der großen Sonnenbrille ein wandelndes Hitchcock- und De Palma-Zitat. Letztlich ist sie aber weder eine neurotische Kriminelle noch eine klassische femme fatale. Vielmehr ist sie ein eiskalter Profi, der sich mit so eruptiver wie beiläufiger Schusswaffengewalt einiger Kontrahenten entledigt und zur Durchsetzung ihrer Geschäftsinteressen auch vor Kindesentführung nicht zurückschreckt. Für das Spinnen großangelegter Intrigen interessiert sie sich nicht. Dafür kommt sie bei ein paar Drinks an der Bar mit 663 ganz zur Ruhe, schläft anschließend in voller Montur bei ihm, ohne dass zwischen den beiden irgendetwas passieren würde. Der Rhythmus des Films nimmt sehr für ihn ein, der solche Momente der Ruhe dem hektischen Treiben der Stadt entgegensetzt, die die wichtigste Folie für seine fragmentarisch bleibende Erzählung ist.

Gleich zu Beginn bahnt sich die Kamera ihren ruhelosen Weg zwischen den Passanten auf den Straßen, deren Körper und Gesichter in der Unschärfe verwischen. Auch indische EinwandererInnen, die sich ihr Geld mit Drogenschmuggel verdienen, haben ihren Platz im Wirrwarr der Sprachen und Kulturen, als das der Film seinen Schauplatz vorstellt. Mit flinken Fingern werden Drogenpäckchen in Kuscheltiere genäht oder in den Absätzen von Schuhen versteckt und Dollarscheine abgezählt und der Film schneidet das ebenso flink hintereinander.

Es sind die ein ums andere Mal wiederholten amerikanischen Songs, die in diesem babylonischen Treiben den Figuren eine eigene Identität zu geben scheinen. In der zweiten Hälfte geht es um einen anderen Cop, Dienstnummer 223 (Takeshi Kaneshiro), der mit einer Stewardess (Velerie Chow) liiert ist, die wie die Dealerin ihren Job mit ins Bett nimmt, nun aber in Form von Spielzeugflugzeugen. Auch hier gibt es ein Beziehungsdreieck, als er sich in die Angestellte eines Imbisses verguckt. Ja, vierundzwanzig kleine Stunden können einen Unterschied machen, wenn man sich verliebt. Die Frau heißt Faye und wird von Faye Wong mit einem Kurzhaarschnitt gegeben, der wirklich zum Verlieben ist. The Mamas & the Papas aus dem Radio schaffen ihr während sie mit Wischmob, Messern und Salatbesteck ihrer stressigen Tätigkeit nachgeht, einen ganz eigenen kulturellen Ort, an dem sie tanzend von Kalifornien träumen kann.

Transit

(D/F 2018, Regie: Christian Petzold)

In der Schwebe
von Wolfgang Nierlin

Ein Klima aus Angst, Verfolgung und Misstrauen liegt über der Stadt. Polizei-Sirenen als Signale der Hetze hallen bedrohlich durch die Straßen von Paris. Im Frühjahr 1940, angesichts der heranrückenden deutschen …

Ein Klima aus Angst, Verfolgung und Misstrauen liegt über der Stadt. Polizei-Sirenen als Signale der Hetze hallen bedrohlich durch die Straßen von Paris. Im Frühjahr 1940, angesichts der heranrückenden deutschen Armee, kündigen sie brutale Razzien und willkürliche Verhaftungen an. Mit einem sogenannten „Frühjahrsputz“ soll die französische Metropole „gesäubert“ und „dicht gemacht“ werden. Immer enger legt sich die Schlinge aus Denunziation und Gewalt um den eingeschränkten Bewegungsradius von Exilanten, Flüchtlingen und jüdischen Mitbürger. Wer sich nicht verstecken kann, hat bald nur noch die gefährliche Option, sich irgendwie in die noch feie Zone im Süden des Landes durchzuschlagen. Christian Petzolds trotzdem in warmes Licht getauchter Film „Transit“, eine freie Adaption von Anna Seghers gleichnamigem, autobiographisch inspiriertem Roman, macht die unwirkliche Normalität dieser Klaustrophobie fast körperlich spürbar. Unter den Ausgegrenzten und Verfolgten führen Hunger und Verzweiflung gehäuft zu Selbsttötungen.

Der aus Deutschland geflohene Georg (Franz Rogowski), dessen persönliche Hintergründe weitgehend im Dunkeln bleiben, ist einer von ihnen. Ohne Geschichte erscheint der schweigsame Einzelgänger ebenso geheimnisvoll wie gegenwärtig. Georg ist ein außenstehender Beobachter, der zwar verwickelt ist in die Geschicke seiner Leidensgenossen, der diese aber zugleich beobachtet. Von der anderen Seite aus betrachtet, fungiert er als Spiegelbild, Projektionsfläche und Katalysator. Später, bei seiner Ankunft in Marseille, fühlt er sich gar „unsichtbar“ und geht den Geschichten der anderen Flüchtlinge lieber aus dem Weg. Doch weil er sich zu diesem Zeitpunkt bereits mit einer falschen Identität tarnt, wird er zunehmend involviert in die Schicksale der anderen und dabei selbst sichtbarer. Noch in Paris, konfrontiert mit dem Selbstmord des Schriftstellers Weidel, hat er dessen Nachlass an sich genommen. Jetzt, auf der illegalen Fahrt nach Süden, gewähren ihm die augenblickshaften Ausschnitte der vorbeiziehenden Landschaft eine Ahnung der Freiheit.

Das Manuskript des toten Schriftstellers, aus dem mittels Voiceover wiederholt zitiert wird, nutzt Petzold für einen Perspektiv- und Erzählerwechsel, wodurch eine Distanz entsteht. Wie in einem Modiano-Roman resultieren daraus eine melancholische Unbestimmtheit und ein Schweben zwischen Raum und Zeit. Verstärkt wird diese oszillierende Atmosphäre noch dadurch, dass Petzold das Historische im Gegenwärtigen situiert und damit ein gewisses zeitloses Nebeneinander evoziert, in dem die Übergänge fließend sind. Analog dazu befinden sich die Menschen in einem Zwischenraum, wo sie sich, herausgefallen aus der Ordnung des Lebens, eine Passage nach Übersee erhoffen. In diesem prekären Kontext tritt Georg unter falschem Namen immer deutlicher in die Sichtbarkeit. Zeitweise wird er zum Ersatzvater und zum beruhigenden, unerschrockenen Begleiter; er entwickelt Gefühle, empfindet Scham und Schuld und findet sich schließlich als Liebender. Doch im Schattenreich zwischen Leben und Tod, das ganz selbstverständlich den Transitraum der Heimatlosigkeit zwischen Gehen und Bleiben grundiert, bleibt alle Zukunft in der Schwebe.

Zentralflughafen THF

(D/FR/BR 2018, Regie: Karim Aïnouz)

Wartehalle für die Zukunft
von Jürgen Kiontke

Als es vor vier Jahren einen Volksentscheid zur Nutzung des Tempelhofer Felds – ehemals der Berliner Innenstadt-Flughafen – gab, mit dem die Berliner den Bebauungsplänen des Senats für das Riesenareal …

Als es vor vier Jahren einen Volksentscheid zur Nutzung des Tempelhofer Felds – ehemals der Berliner Innenstadt-Flughafen – gab, mit dem die Berliner den Bebauungsplänen des Senats für das Riesenareal einen Korb gaben, dürften sie eines nicht im Sinn gehabt haben: dass in den zu Zeiten des Nationalsozialismus errichteten monströsen, Terminal, heute das größte Baudenkmal Europas, einmal Menschen einziehen würden. Es gab Nutzungen für Teile des Gebäudes, sicher. Ein schöner Rockclub logiert dort und auch die Modemesse „Bread & Butter“ hatte dort namensgerecht dick aufgetragen. Aber ein Wohnhaus, das war das Flughafengebäude bestimmt nicht.

Bis zum September 2015, als Deutschland rund eine Million Flüchtlinge aufnahm. Da war Leerraum dringend gesucht. Irgendwann waren die Turnhallen Berlins gefüllt, im angrenzenden Stadtteil Neukölln belegten Migranten den stillgelegten C&A. Da kam man auf die verrückte Idee, auch die Hangars des Flughafens zum Übergangswohnheim zu trimmen. Wie die rund 2.000 Menschen leben, die man dort einquartiert hatte, blieb oft der Spekulation überlassen: Presse und Fernsehen erhielten selten Zugang zu dem Gebäudekomplex. Man wolle die Privatsphäre der Menschen schützen, hieß es seitens des Betreibers. So machten Gerüchte die Runde von überquellenden Toiletten, von Bustransporten zu Duschen irgendwo in der Stadt. Von Achtbett-Zimmern und irrsinnigem Lärm, der die Kriegsversehrten dort unter massiven Stress setzte. Dass der Flughafenkomplex Filmkulisse sein könnte, kam schon mehreren Filmemachern in den Sinn. Selbst Jennifer Lawrence drehte hier schon die „Tribute von Panem“.

Das Gebäude selbst zum Hauptdarsteller zu machen, blieb jedoch dem brasilianischen Regisseur Karim Aïnouz vorbehalten. Als Spezialist für Liegenschaften – zuvor drehte er einen Film über das Centre Pompidou in Paris – und dezidiert politischer Filmemacher, der Minderheiten in den Blick nimmt, begann er vor drei Jahren mit den Dreharbeiten über das gigantische Bauwerk, in dessen weitläufigen Garten, dem Rollfeld, sich die Kite-Surfer und Urban-Gardening-Aktivisten tummeln. Und in dessen Innenausstattung Tausende Bürgerkriegsflüchtlinge warten, dass sie Anerkennung, Wohnung und Arbeit finden, kurz: eine bessere Zukunft. Das Ergebnis heißt „Zentralflughafen – THF“. Der Dokumentarfilm beginnt mit einer Führung für Touristen. Dies sei einmal der „schönste und größte Flughafen der Welt“ gewesen, erklärt der Guide. Nun dürfte er das besonderste Übergangswohnheim sein. Auf drei Monate sollte der Aufenthalt dort ursprünglich begrenzt sein. Manche Flüchtlinge sind jedoch schon über ein Jahr dort.

Wer lebt innerhalb dieser Mauern? Aïnouz‘ Protagonisten, der 18-jährige Ibrahim, der vor dem Bürgerkrieg floh, und der irakische Mediziner Qutaiba, träumen davon, endlich anzukommen. Ein Jahr lang hat Karim Aïnouz den Alltag der beiden mit der Kamera begleitet, verrückte Bilder sind dabei entstanden. Etwa wenn Ibrahim auf einem Sofa vor dem Gemälde der Ampelmännchen sitzt.

Aïnouz weiß, wie man Menschen in Gebäuden inszeniert. Nach Architekturstudien in Brasilia und einem Filmstudium in New York wirkte er als Regieassistent, Drehbuchautor, Produzent und schließlich als Regisseur bei mehr als 20 Filmen mit. Auf der Berlinale 2014 war er mit „Praia do Futuro“ im Wettbewerb. Die prägendste Szene: Der Hauptdarsteller Wagner Moura reinigt als Taucher das Aquarium im Aquadom am Alexanderplatz. Der Taucher inmitten der Fische lässt die massive Architektur schwerelos erscheinen.

Ähnlich transformieren die Protagonisten in „Zentralflughafen THF“ ihre temporäre Behausung – die Nazi-Architektur wird lebendig. Sein Film diene ihm auch zur Bewältigung seiner eigenen Migrationsgeschichte, sagt der Regisseur, gerade in Ibrahim erkenne er sich wieder. Auch er sei als Jugendlicher zwischen den Kontinenten unterwegs gewesen, als er von Brasilien zu seinem Vater nach Frankreich zog. Er habe einen Film über die Solidarität machen wollen, die Menschenrechte im Hinterkopf. „Ich war schockiert, als ich gesehen habe, wie die Leute dort leben.“

„Zentralflughafen THF“ ist ein Film über ein irres Gebäude. Es sei nicht zum Wohnen gedacht, sagt Aïnouz. Das Unangenehmste: „Die Geräusche.“ In der Tat kommen die sehr lauten Durchsagen rüber, als sei der Flughafen noch in Betrieb. Sie lassen den Funktionsbau erahnen und können einen geradezu erschrecken – zum Beispiel, wenn über Lautsprecher zum Impfen gerufen wird. Daneben hallen Kindergeschrei und Arbeitsgeräusche durch die Hangars. Es stellen sich unschöne Assoziationen ein. „Würde man in meinem Film den Ton abdrehen, wirkt alles friedlich“, sagt der Regisseur. Erst der Lärm mache deutlich, dass dies ein Ort der Gestressten sei.

Dennoch ist dies ein ruhiger, ein eleganter und unvermutet hoffnungsfroher Film. Das liegt nicht zuletzt an den Protagonisten. Ibrahim ist zwar traurig, wenn er an den Verlust der Heimat in Syrien denkt. Einmal sitzt er mit zwei anderen auf einer Bank im Freien und raucht Shisha. „Der Blick auf das Feld ist so sensationell, ich werde nie woanders wohnen wollen“, sagt einer. Schallendes Lachen.

Voller Hoffnung bereitet sich Ibrahim mit Sprachlehrern und Jobvermittlern auf ein neues Leben in Deutschland vor.
Und Qutaiba? Der ist sowieso eingespannt. Er arbeitet als Sanitäter und Übersetzer. Sagt, dass man auf jeden Fall jede Gelegenheit zur Arbeit nutzen soll.

Wo andere Filme drastische Zustände mit drastischen Bildern beschreiben, bleibt dieser Film cool und zurückhaltend und zieht die Zuschauer auf diese Weise für das Geschehen. Der Zugang ist denkbar cineastisch: Der stillgelegte Flughafen mit den immensen Ausmaßen dient als Kulisse für die große Erzählung von Flucht und Migration. Ankunft und erst mal kein Abflug. Die Flüchtlinge bewohnen eine Metapher. Man möge den Film unbedingt auf großer Leinwand sehen, empfehlen die Protagonisten. Und draußen? Fährt die Kamera nachts mit den Parkwächtern über das weitläufige Gelände, zur Wildtierbeobachtung. Diese Nacht werden Füchse gesichtet. Ironisch gebrochen erzählt der Film seinen Stoff. In brillanter Montage Gleichzeitigkeiten schildernd.

„Zentralflughafen THF“ wurde dieses Jahr bei einer Auswahl von insgesamt zwölf Filmen mit dem Filmpreis von Amnesty International ausgezeichnet. In der Jury saßen neben der Schauspielerin Friederike Kempter die Leiterin der Abteilung „Kampagnen und Kommunikation“ von Amnesty International, Bettina Müller, der Regisseur Ali Samadi Ahadi, selbst preisgekrönter Dokumentarfilmer („The Green Wave“, 2009). Er sagt: „Das ist ein sehr schöner Film, rund und positiv. Ein Film, der den Zuschauern die Einladung ausspricht hinzugucken.“ Wir lebten in einer Zeit, wo uns die Ohnmacht angesichts der Zustände die Luft zum Atmen nehme. „Das Sanfte, das Ruhige, mit den Leuten mitzugehen, tut den Zuschauern gut.“

Dass die Jury auch durchaus andere Herangehensweisen zu würdigen wusste, kam mit der besonderen Erwähnung des Films „Eldorado“ (Kinostart: 3. Mai 2018) zum Ausdruck: Er wurde bei den Rettungseinsätzen im Mittelmeer gedreht, zeigt Tote, Verletzte und Sklavenarbeiter in Italien. Aïnouz‘ Film hingegen motiviert das Warten – auf Papiere, Zulassungen, Erlaubnisse. „Mit Wärme und Humor porträtiert der Regisseur das Engagement der vielen Helfer und zeigt, wie wichtig Mitmenschlichkeit ist.“ Der Film „lädt die Zuschauer ein, hinzusehen und mitzumachen und trägt damit eine Botschaft, die in der heutigen Zeit wichtiger ist denn je“, heißt es in der Laudatio der Jury. „Er begegnet den Menschen auf Augenhöhe“, sagt Friederike Kempter.

Dieser Text erschien zuerst in: Amnesty Journal 4/18

Das Mädchen aus dem Norden

(SW/NO/DK 2016, Regie: Amanda Kernell)

Der Wunsch, ein anderer zu werden
von Wolfgang Nierlin

Nur widerwillig kehrt die alte Frau zusammen mit ihrem Sohn und der Enkeltochter zurück in ihr Heimatdorf im Norden Schwedens, um an der Trauerfeier für ihre verstorbene Schwester teilzunehmen. Ihre …

Nur widerwillig kehrt die alte Frau zusammen mit ihrem Sohn und der Enkeltochter zurück in ihr Heimatdorf im Norden Schwedens, um an der Trauerfeier für ihre verstorbene Schwester teilzunehmen. Ihre eigensinnige Verweigerungshaltung und ihre Abneigung gegenüber der Sprache und dem Brauchtum der Samen sind dabei so auffällig, dass sie auf einen tiefen inneren Konflikt und alte Wunden schließen lassen. Die ehemalige Lehrerin aus Uppsala scheint zwei Namen zu haben, die für zwei unterschiedliche Welten und Leben stehen. Als Christina (Maj Doris Rimpi) blickt die selbstbewusste Außenseiterin, vor einem Fenster stehend, in die Weite einer nächtlichen Landschaft und erinnert sich dabei an ihre Kindheit und Jugend in einer samischen Familie, die von der Rentierzucht gelebt hat. Und sie durchlebt dabei noch einmal jene Identitätskrisen, die zum Bruch mit ihrer Herkunftsfamilie geführt haben.

Um diesen vielschichtigen, schier unlösbaren Konflikt zu erhellen, erzählt Amanda Kernell die Entwicklungs- und Emanzipationsgeschichte ihres sehenswerten Debütfilms „Das Mädchen aus dem Norden“ (Sameblod) in einer langen Rückblende. Diese führt ins Schweden der 1930er Jahre, genauer nach Lappland, wo Christina alias Elle Marja (Cecilia Sparrok) zusammen mit ihrer jüngeren Schwester Njema (Erika Sparrok) unter den rauen Bedingungen eines Nomadendaseins aufwächst. Als initiierende Erfahrung erlebt das kluge, willensstarke Mädchen, wie es mit dem Schnitt in das Ohr eines Rentiers dessen Zugehörigkeit markiert. Dieses blutige Bild wird an einer späteren Stelle zurückkehren und Elle Marjas eigene samische Herkunft auf diskriminierende Weise kennzeichnen. Zu diesem Zeitpunkt befinden sich die beiden Schwestern in einer Internatsschule für Samen, wo die rassenbiologische Ideologie ganz offen vertreten wird und „Lerndefizite“ körperliche Züchtigungen zur Folge haben.

In dieser fragwürdigen, offensichtlich rassistischen Institution zeigt sich Elle Marja als selbstbewusste, wissbegierige Schülerin, die bis zu einem gewissen Grad sogar von ihrer Lehrerin (Hanna Alström) gefördert wird. Sie erlebt aber auch offene Anfeindungen, brutale Übergriffe und eine demütigende, ihr Schamgefühl verletzende körperliche Untersuchung. Dadurch gerät sie immer mehr in einen Widerspruch zwischen ihrem Wunsch nach Bildung und Unabhängigkeit und den gesellschaftlich vorgegebenen Grenzen ihrer Herkunft. Im Versuch, sich durch Sprache und Kleidung anzupassen und sich eine neue Identität zu geben, verleugnet sie einen gewichtigen Teil ihrer Persönlichkeit.

Bald sitzt das aufgeweckte, findige Mädchen, das trotzig und gegen alle Widerstände seinen Weg geht, zwischen allen Stühlen. In Amanda Kernells ruhiger, verhaltener Inszenierung, in der sich Zuspitzungen und subtile Einfühlung die Waage halten, steht das schöne Gesicht der Protagonistin im geheimen Zentrum. In seinen ausgewogenen, mimisch zwischen hoffnungsvoller Erwartung und verhärteter Enttäuschung changierenden Zügen spiegelt sich das ganze Drama zwischen Sein und Bewusstsein, zwischen den Grenzen der Herkunft und dem Wunsch, ein anderer zu werden.

Loveless

(RU/FR/DE/BE 2017, Regie: Andrey Zvyagintsev)

Verlorene Menschlichkeit
von Wolfgang Nierlin

Lange verharrt die Kamera auf einem alten, mächtigen Baum mit kahlen, verschlungenen Ästen, die sich dunkel im fahlen Winterlicht abzeichnen. Dann folgt stumm eine Serie von Naturstillleben, von Ansichten eines …

Lange verharrt die Kamera auf einem alten, mächtigen Baum mit kahlen, verschlungenen Ästen, die sich dunkel im fahlen Winterlicht abzeichnen. Dann folgt stumm eine Serie von Naturstillleben, von Ansichten eines kleinen Wäldchens an einem stillen, zugefrorenen Fluss, dessen Fläche berückende Spiegelbilder wirft. Wenn kurz darauf im Hintergrund dieser Idylle eine Hochhaussiedlung sichtbar wird und Kinder ein leicht baufälliges Schulgebäude verlassen, sind wir als Zuschauer im Kontrast zwischen Natur und Zivilisation, zwischen alter und moderner Welt angekommen, die sich fremd und unvereinbar gegenüber stehen. Andrei Swjaginzew arbeitet in seinem neuen, beeindruckenden Film „Loveless“ beständig an diesem Kontrast, spitzt ihn noch zu, wenn er den Materialismus einer seelenlosen Wohlstandsgesellschaft zeigt, deren Menschen sich im Konsum von Äußerlichkeiten verlieren. Längst hat der globale Kapitalismus auch die russische Gesellschaft eingeholt.

Das kafkaeske Großraumbüro mit seinen vielzähligen, anonymen Computerarbeitsplätzen, an denen die Angestellten förmlich mit den Maschinen verschmelzen, funktioniert als Metapher dieser Entfremdung. Hier ist der Familienvater Boris (Alexei Rosin) mehr oder weniger lustlos, vor allem aber möglichst unauffällig in den Routinen und Wiederholungsschleifen seines Arbeitsalltags gefangen. Derweil kümmert sich seine attraktive Frau Schenja (Marjana Spiwak), die einen Kosmetiksalon leitet, um den Verkauf der gemeinsamen Wohnung. Die beiden tief zerstrittenen, sich nur noch mit Hass und aggressiven Schuldzuweisungen begegnenden Eheleute wollen sich nämlich scheiden lassen. Darunter leidet vor allem ihr gemeinsamer 12-jähriger Sohn Aljoscha (Matwei Nowikow), der ungeliebt und ungewollt ist. Völlig hilf- und trostlos hört er heimlich, wie sich seine Eltern um seine Abschiebung in ein Internat streiten, weil sie nicht mehr länger Verantwortung für ihn übernehmen möchten. Seit geraumer Zeit mit jeweils neuen Partnern liiert, steht der Junge ihren egoistischen Selbstverwirklichungsplänen im Wege.

Dann verschwindet Aljoscha plötzlich, was seine gleichgültigen, um ihr eigenes Glück besorgten Eltern noch nicht einmal gleich bemerken. Zu sehr sind sie mit der selbstsüchtigen Modellierung ihres Lebens, seiner körperlichen Optimierung und seiner materiellen Neueinrichtung beschäftigt. Weil der postsozialistischen Polizei die Mittel fehlen, kümmert sich ein freiwilliger Such- und Rettungsdienst um den Fall, der mit seinem solidarischen Handeln gewissermaßen den Altruismus einer verloren gegangenen Menschlichkeit verkörpert.

Andrei Swjaginzew widmet entsprechend der Systematik und Ausdauer dieser intensiven Suche, in deren Verlauf sich trotz Anteilnahme und Kooperation die mitleidlosen ehelichen Fronten eher noch verhärten, lange Passagen seines erschütternden Films. Sein Kameramann Michail Kritschman findet dafür atmosphärisch dichte Bilder, in denen Motive aus Filmen von Andrei Tarkowski und Theo Angelopoulos anklingen. Darüber hinaus verknüpft Swjaginzew sein konsumkritisches Ehe- und Familiendrama mit Nachrichten über den Krieg in der Ostukraine, mit Zeichen gegenwärtigen Verfalls sowie dem offiziellen Verbot „apokalyptischer Propaganda“ in dem Jahr (2012), für das angeblich der Maya-Kalender den Weltuntergang vorhergesagt hat. Dass sich die Lieblosigkeit fortsetzen wird, solange die Menschen sich selbst die Nächsten bleiben, daran lässt der russische Regisseur keinen Zweifel.

The Terence Davies Trilogy

(GB 1983, Regie: Terence Davies)

Das Nichts zwischen den Bildern
von Nicolai Bühnemann

Drei mittellange Filme, die eine Trilogie ergeben, die der Regisseur nach sich selbst benannte. Der erste, der 43-Minüter „Children“ (1976), war der Debütfilm des 1945 in Liverpool geborenen Terence Davies. …

Drei mittellange Filme, die eine Trilogie ergeben, die der Regisseur nach sich selbst benannte. Der erste, der 43-Minüter „Children“ (1976), war der Debütfilm des 1945 in Liverpool geborenen Terence Davies. Es folgten die noch kürzeren „Madonna and Child“ (1980) und schließlich „Death and Transfiguration“ (1983). Fragmentarisch wird die Geschichte eines Mannes erzählt, von seiner Schulzeit bis zu seinem Tod in einem katholischen Pflegeheim. Er heißt Robert Tucker und wird von drei Darstellern gespielt: als Kind von Philip Mawdsley, als junger Mann von Robert Hooper und schließlich als mittelalter Mann und Greis von Terry O’Sullivan.

Sowohl die Gliederung der Geschichte in drei Teile, zwischen denen Jahre liegen, als auch die drei Darsteller unterstreichen, dass es Davies nicht um Synthese geht, sondern vielmehr darum, die Brüche in Tuckers Leben herauszuarbeiten. Nichts findet zusammen in dieser Biographie, diesen Filmen. Weder das Schulkind zum Erwachsenen noch dieser zum kranken alten Mann. Robert Tucker nicht zu sich und nicht zu seinen Mitmenschen. So dominant und gewaltig wie die Bilder sich geben, scheint die Trilogie doch eher von den Leerstellen her gedacht zu sein, vom unüberbückbaren Nichts, das die einzelnen Filme, Szenen und Bilder voneinander trennt – und die Menschen.

Im ersten Teil kriegen wir schnell mit, dass der Junge homosexuell ist. Das Stigma wird ihm von seinen Mitschülern mit dem Wort „Schwuchtel“ aufgeprägt. Er wird gemobbt und geprügelt für das Begehren, das er sich genauso wenig ausgesucht hat wie irgendein anderer Mensch. Die Strenge der Institution spricht schon aus dem Erscheinungsbild der Jungen in ihren Uniformen. Wer bei der Klausur nicht sputet, bekommt einen harten Klaps auf den Hinterkopf, für Prügeleien in der Pause stehen Stockschläge auf die Hand. Schon als Kind verinnerlicht der Protagonist den Schmerz, dessen Quelle es ist, nicht sein zu dürfen, wer er ist.

Am Ende des Schultages, dessen gnadenlose Struktur der Film mit Bildern von der Uhr im Klassenraum akzentuiert, deren Zeiger sehr langsam auf die Vier vorrücken, während Lehrer und Schüler unisono zum Vater Unser und zur Heiligen Maria beten. Die Strenge aber findet sich auch in die Form des Films eingeschrieben, in seinen genau komponierten und kadrierten grobkörnigen Schwarzweiß-Bildern mit dem Seitenverhältnis 1:1,37, bei denen die Kamera oft komplett statisch bleibt und auf extradiegetische Musik weitgehend verzichtet wird. In einer quälend langen Einstellung fährt der Junge mit seiner Mutter Bus. Sie blickt starr geradeaus, er aus dem Fenster. Die Blicke können sich ebenso wenig treffen wie die Generationen. Dazwischen schneidet Davies Szenen, in denen Tucker, nun ein junger Mann, beim Psychiater sitzt, der Tabletten gegen die Depressionen verschreibt und attestiert, dass sich das Interesse an den Mädchen schon irgendwann einstellen wird.

Das die Filme verbindende Motiv ist der Tod. Zunächst der des Vaters, den Robert dafür hasst, dass er ihn nicht lieben kann, weil er derart in den patriarchalen Vorstellungen von Familie und Geschlecht und der Eifersucht und der Gewalt, die aus diesen resultieren, gefangen ist. Im zweiten dann der der Mutter, die Tucker bis zum letzten Atemzug pflegt. Für Momente stellt sich hier in Bildern von Händen, die einander halten, eine Zuneigung ein, die im Vorgänger undenkbar war. Sonst fährt Davies dadurch, dass er den Film für mehr erotische Ausschweifungen öffnet, die Kontraste zwischen dem, was ist, und dem, was nicht sein darf, zwischen der religiös geprägten Gesellschaft und der Sexualität, die sie unterdrückt, weiter hoch. Tuckers Begehren darf nur versteckt in kurzen Momenten der Hingabe und kleinen Gesten der Zärtlichkeit Ausdruck finden. Das Händchenhalten am Pissoir. Der Blowjob, bei dem sich der Protagonist geradezu im Gesäß seines Gegenübers festzukrallen scheint, auf der verzweifelten Suche nach Halt. Der muskelbepackte und tätowierte Mann, der einem anderen den Zeigefinger hinhält, damit er daran saugen kann.

In einer kleinen Miniatur in der Mitte des Films wird ein Telefonat aus dem Off, in dem der Protagonist einen Tätowierer dazu anhält, ihm die Hoden zu tätowieren, wofür dieser immer mehr Geld verlangt, gerahmt von seiner Beichte gegenüber einem Priester. Andächtig schweift die Kamera dazu langsam durch den prachtvollen Innenraum einer Kirche. Noch da, wo der Film für Momente zu einer schonungslos entfesselten Komik findet, bleiben die Sphären streng getrennt, arbeiten Bild und Ton eher gegen- als miteinander.

Im dritten Teil dann wird viel gesungen und gebetet, wenn schließlich Tuckers eigene Tage gezählt sind. Doris Day singt „It all depends on you“ und die Kinder singen im Chor in Engelskostümen. Harte Schnitte trennen Junge, Mann und Greis, die nicht das Ganze einer Lebensgeschichte, einer Person ergeben, die eine Entwicklung durchläuft, sondern auf ewig separate Teile bleiben. Es erklingen mehr Lieder aus dem Off zu Bildern eines Weihnachtsbaums mit viel Lametta. Von Nonnen umsorgt haucht Tucker ohrenbetäubend laut sein Leben aus, als wollte er noch in seinen letzten Augenblicken der Welt sein Leid klagen. So fügt sich in einer unheiligen Dreifaltigkeit die Geschichte vom Leben, das nicht sein durfte, zu einem Tryptichon des Scheiterns. Was Robert erwartet, sehen wir nicht. Die Leinwand wird weiß und die Einblendung „The End“, mit der die ersten beiden Teile schlossen, entfällt hier bedeutungsvoll.

Das Berliner Kino Arsenal zeigt im April alle acht Spielfilme, die Terence Davies zwischen 1988 und 2016 drehte und zwar größtenteils von 35mm-Kopien. So auch die „Terence Davies Trilogy“, die am 4.4. nochmals wiederholt wird.

Der Mann mit der Todeskralle

(USA, HK 1973, Regie: Robert Clouse)

Bruce Lee im Spiegelkabinett der Filmgeschichte
von Nicolai Bühnemann

Lei Siu Lung, der Mann, der mit seinem amerikanischen Namen Bruce Lee in die Geschichte des Martial Arts-Films eingehen sollte, war von Anbeginn an ein transnationales Phänomen. Geboren in San …

Lei Siu Lung, der Mann, der mit seinem amerikanischen Namen Bruce Lee in die Geschichte des Martial Arts-Films eingehen sollte, war von Anbeginn an ein transnationales Phänomen. Geboren in San Franciscos China Town als Sohn eines chinesischen Schauspielers und einer Deutsch-Chinesin, verbrachte er seine Kindheit im unter japanischer Besatzung stehenden Hongkong. Mit 13 wurde er dem legendären Yip Man, einem Meister des Win Chun Kung Fu vorgestellt. Da der junge Bruce seine Kampfkünste zunächst für eine „Karriere“ als Straßenkämpfer nutzte, wurde er von seinen Eltern mit achtzehn nach San Francisco zurückgeschickt. Die Legende will es, dass er 100 Dollar in der Tasche hatte. Auch wenn Lee seit seinem sechsten Lebensjahr vor Film- und Fernsehkameras stand, waren es nur eine Handvoll Filme, die ihn zu einer Ikone des Kinos und der Kampfkünste gleichermaßen machten. Der letzte von ihnen ist „Enter the Dragon“, 1973 unter der Regie des amerikanischen Genre-Routiniers Robert Clouse enstanden. Lee starb an den Strapazen der Dreharbeiten im Alter von nur 32 Jahren.

Bruce Lee spielt die Filmfigur Lee, die am Anfang den Auftrag bekommt, an einem Kampfsport-Turnier teilzunehmen, das als Vorwand herhalten muss, um einem Mann auf dessen privater Insel nachzuspionieren, der verdächtigt wird, sich seine Millionen mit Heroin und Prostitution zu verdienen. Doch schon hier ist klar, dass er ein Mann mit einer anderen Mission ist: Unbeeindruckt vom mächtigen Auftraggeber trainiert er lieber weiter seinen jungen Schüler, dem er etwas wichtiges mit auf seinen Lebensweg zu geben hat: „We need emotional content. Not anger! Don’t think. Feel! Never take your eyes off your opponent. Even when you bow!“

Kann man dieses Verwirrspiel der Identitäten retrospektiv anders begreifen, als dass sich in dem Schüler der reale Sohn Lees spiegelt, der Schauspieler und Kampfsportler Brandon Lee, der seinem Vater auch darin folgte, dass er 1994 bei den Dreharbeiten zu dem Film „The Crow“ (Alex Proyas) achtundzwanzig-jährig verstarb, getötet mit einer Waffe, in der sich eine echte Kugel, statt einer Platzpatrone befand? Jedenfalls hätte wohl auch die Rolle seines Vaters in dem Biopic „Dragon: The Bruce Lee Story“ (Rob Cohen, USA 1993), die ihm angeboten wurde, aber dann an den nicht mit Bruce verwandten Jason Scott Lee ging, keinen Ausweg aus dem Labyrinth des Scheins ohne Sein geboten.

Auch die Besetzung der Nebenrollen steht ganz im Zeichen eines west-östlichen Genre-Hybrids. Jim Kelly hat im asiatischen Harem der Gangster freie Auswahl. Auf John Saxons Rücken darf eine schöne namenlose Blondine stehen, zu Zwecken der Massage versteht sich. Wer gut aufpasst, kann Jackie Chan als „Thug in prison“ entdecken. Bolo Yeung, der es als Bodybuilder bis zum Mr. Hongkong brachte, und einem westlichen Publikum wohl am ehesten als Endgegner Van Dammes in „Bloodsport“ (Newt Arnold, USA 1988) bekannt ist, darf auch hier kräftig zulangen. Lee hingegen hat mal wieder eigene Pläne – ob mit Frau oder ohne. Bleibt die stählerne Kralle von Boss Han (Kien Shih), der sich unser Spion schließlich zum Zweikampf stellen muss, bei dem sich die Inszenierung zu atemberaubender Frenetik aufschwingt. Dabei gehen viele Spiegel zu Bruch, von denen wir längst nicht mehr wissen, wen sie nun genau zeigen.

Ob in diesem Finale Furioso dann bewusst oder auch nicht der klassische Film Noir nachhallt und namentlich Orson Welles‘ Meisterwerk „The Lady from Shanghai“ (USA, 1947), in dem sich ein vielgereister Mann (Welles) am Ende in ein Dasein des Verzichts und der Entbehrung ohne seine von Rita Hayworth gespielte fatale Muse fügen muss, spielt dann auch keine allzu große Rolle mehr. Denn fest steht: Ein Spiegelkabinett ist ein Spiegelkabinett ist ein Spiegelkabinett.

The Death of Stalin

(GB/FR 2017, Regie: Armando Iannucci)

L´art pour l´art – Sowjetterrorroutine in Stalinsatire
von Drehli Robnik

Moskau 1953: Nach dem plötzlichen Tod von Langzeitdiktator Stalin üben sich dessen Kronprinzen – erst auf Väterchens Datscha, dann in der Hauptstadt des Sowjet-Imperiums – auf Partei- und Trauerversammlungen in …

Moskau 1953: Nach dem plötzlichen Tod von Langzeitdiktator Stalin üben sich dessen Kronprinzen – erst auf Väterchens Datscha, dann in der Hauptstadt des Sowjet-Imperiums – auf Partei- und Trauerversammlungen in Loyalitätheucheln, Intrigen und Allianzen. Derweil arbeiten Exekutionskommandos ungerührt Säuberungslisten mit in Ungnade Gefallenen ab. Im Abspann sehen wir dann Retuschen von Bonzenfotos, wie sie zur Folklore stalinistischer Propaganda- und Geschichtspolitik zählen.

Geheimdienstchef Beria, Außenminister Molotow, Malenkow, der formelle, Chruschtschow, der faktische Nachfolger: Diese einst klingenden Namen werden wohl jenen Leuten viel sagen, die auf Anhieb den Unterschied zwischen Politbüro und Zentralkomitee der Kommunistischen Partei definieren können. Verkörpert sind die Akteure detailreich von Mimen mit heute klingenden Namen: Jeffrey Tambor, Michael Palin, Simon Russell Beale und Steve Buscemi, dessen Ponem längst eine Ikone jener mieselsüchtigen Genervtheit ist, in der sich Terror gegen die Umgebung mit genuinem Leiden verbindet. Andrea Riseborough und Olga Kurylenko als goscherte Hofdamen machen die Zittrigkeit der Diadochen noch deutlicher.

Wie in seinen Farcen westlicher Gegenwartspolitik „In the Loop“ und „Veep“ inszeniert der schottische Regisseur Armando Ianucci in „The Death of Stalin“ ein Dialogensemble, öffnet das Intime des inner circle auf kurz geweitete Räume und das Streiflichthafte von Sketches auf Tempo und Sound-Gepräge einer komplex konstellierten Entscheidungssituation hin. Die Düsternis, die dramatischen Blickachsen und Schattenrisse der Graphic Novel-Vorlage von Fabien Nury und Thierry Rubin weichen in dieser Adaption dem Kräftespiel der Timbres und Motoriken, die sich in den Ablauf eines Machtmechanismus einfügen. Mit Gusto lässt der makabre (und in Russland verbotene) Film Gegensätze kollabieren: Allmacht und Panik, Automatik und Flause, Formalismus und Irrsinn.

Vergleiche mit Heutigem sind aufgelegt – file under „Zynismus“ in der politischen Machtdurchsetzung –, aber sie sind entweder redundant, wenn wir im Regime von Putin eine blasse Version dessen von Stalin erblicken wollen, oder aber wenig sinnvoll, sofern wir auf Analogien mit heutigen nationalautoritären Postdemokratien weiter westlich abheben. Sprich: Stalin war nicht Kurz; er regierte lang. Und: Ein Spezifikum des Stalinismus liegt in der unproduktiven Selbstbezogenheit seiner Routinen; sein System warf wenig an Profit und Euphorie, an entfesselten Kreativ-Innovations- und Hassgefühls-Energien, ab. Seiner Gewaltherrschaft hat ein gewisses L´art-pour-l´art-Moment; und dem schmiegt sich hier Satire, die auf hohem Niveau um sich selbst rotiert, kunstvoll an.

Hier findet sich eine weitere Kritik zu „The Death of Stalin“.

Death Wish

(USA 2018, Regie: Eli Roth)

Rumsauen statt agitieren
von Nicolai Bühnemann

Dr. Paul Kersey (Bruce Willis) ist liebender Ehemann und Vater und arbeitet als Chirurg in der Notaufnahme eines Krankenhauses in Chicago. Als bei einem Raubüberfall seine Frau Lucy (Elisabeth Shue) …

Dr. Paul Kersey (Bruce Willis) ist liebender Ehemann und Vater und arbeitet als Chirurg in der Notaufnahme eines Krankenhauses in Chicago. Als bei einem Raubüberfall seine Frau Lucy (Elisabeth Shue) ermordet wird und seine Tochter Jordan (Camila Morrone) im Koma landet, beschließt er, in den Straßen der Stadt auf Ganovenjagd zu gehen.

Was Michael Winners Original-„Death Wish“ aus dem Jahr 1974 ideologisch besonders unsympathisch machte, sucht man in Eli Roth‘ Neuauflage des Stoffes glücklicherweise vergeblich. Dort ging es nicht nur um Selbstjustiz, die politische Agenda des Films schloss auch eine affirmative Haltung gegenüber der Todesstrafe ein und eine weitere Liberalisierung der Waffengesetze. Diese weiteren Themen fallen bei Roth komplett weg beziehungsweise werden mit einem kurzen Witz abgehandelt. Bleibt die Sache mit der Selbstjustiz.

Kersey wird eingeführt als jemand, der nicht so leicht aus der Ruhe zu bringen ist, der lieber eine schwere Demütigung hinnimmt als zuzuschlagen. Also muss schon das schlimmste eintreffen, was einem family man wie ihm passieren kann, damit aus dem täglichen Retter, der weiter seinem Job nachgeht, ein nächtlicher Rächer wird.

Roth macht aus diesem Stoff einen so derben wie eigensinnigen Splatter-Film. Der freilich die reaktionäre Agenda der Vorlage auf vielfache Weise ironisch brechen muss, um sie durch eine einfache Dialektik zwischen den „guten“ und den „bösen“ Persönlichkeitsanteilen der Filmfigur Paul Kersey zu ersetzen. Roth erreicht das dadurch, dass er das macht, wofür er bekannt ist: rumsauen. Der Film übersteigert die Gewalt ins Groteske, macht sie dabei aber nicht komensurabel. Das Lachen bleibt einem im Halse stecken. Denn wer guckt schon gerne dabei zu, wie sich ein Mann eine tiefe Wunde mit einem Tacker verarztet?

In seinem aufgrund des Stoffes und der Besetzung der Hauptfigur kommerziell erfolgsversprechendsten Film eignet sich Roth die gängigen psychologischen Deutungsmustern des Hollywoodmainstreamkinos nur an, um sie zugleich in subversiver Absicht überzuerfüllen: Kersey kommt aus einer gefährlichen Ecke der Stadt, er ist ein Mann, der sich nach oben arbeiten musste, der ein ambivalentes Verhältnis zu seinem Bruder hat und einmal die Woche brav zu seiner Therapeutin geht, die im Verlauf des Films große Fortschritte in seiner Befindlichkeit bemerkt. Die Frage, wie ernst der Regisseur von „Hostel 2„, einer nicht sonderlich subtilen Satire auf die neoliberale Weltordnung, das meint, stellt sich dabei nicht. Entscheidend ist allerdings, welcher Form der Ironie sich der Film bedient.

Frei nach John Wayne könnte man sagen, dass Kersey tun muss, was er glaubt, als Mann tun zu müssen. Genau wie in Michael Winners Original. Nur war der eben von Anfang an der rechte Wolf im linken Schafspelz, aus dem sein innerer Zwiespalt nur mit den gängigen Mitteln des 1970er-Jahre-Brutalokinos herausgekitzelt werden musste. Bei Roth dagegen ist, wenn nach allerlei blutigen und unvorhersehbaren Volten Jordan aus dem Koma erwacht, noch längst nicht alles gut. Aber der Film ist vorbei. Auf den nächsten Film von Eli Roth bin ich sehr gespannt.

Dieser Text ist zuerst erschienen auf www.perlentaucher.de.

Hier findet sich eine weitere Kritik zu „Death Wish“.

Thelma

(NOR/FR/DK/SW 2017, Regie: Joachim Trier)

Fesseln der Erziehung
von Wolfgang Nierlin

In der Weite einer nordischen Winterlandschaft geht ein Vater mit seiner kleinen Tochter übers Eis. Unter der gefrorenen, spiegelglatten Oberfläche des Sees tummeln sich Fische wie in einem Aquarium. Wenn …

In der Weite einer nordischen Winterlandschaft geht ein Vater mit seiner kleinen Tochter übers Eis. Unter der gefrorenen, spiegelglatten Oberfläche des Sees tummeln sich Fische wie in einem Aquarium. Wenn sie sachte gegen die Eisdecke stoßen, wirken sie wie hilflose Gefangene. Kurz darauf, im Wald, beobachten die beiden schweigsamen Wanderer ein Reh, auf das der Vater mit seinem Gewehr anlegt. Doch dann ändert der Jäger überraschenderweise seine Absicht und richtet die Waffe heimlich auf das Mädchen. Joachim Triers Film „Thelma“ beginnt mit einer Irritation und einer Verstörung, die lange nachwirkt und Fragen aufwirft, die ins Herz einer komplizierten Coming-of-Age-Geschichte und in die geheimnisvollen Abgründe einer psychotischen Vater-Tochter-Beziehung führen. Im Spannungsfeld zwischen mythischer Natur und moderner Stadt, Kindheitserinnerungen und Gegenwart, Religion und Wissenschaft, Trauma und Wahnsinn entfaltet der norwegische Regisseur einen visuell vielschichtigen Mysterythriller, der das Genre mit existentiellen Themen verbindet.

Als Biologie-Studentin auf dem Universitätscampus in Oslo wirkt die junge Titelheldin zunächst verloren und isoliert. Thelma (Eili Harboe) lebt in einem anonymen Wohnheim, ist schüchtern und sucht zaghaft Anschluss. Als sie im Lesesaal der Uni-Bibliothek plötzlich eine Art epileptischen Anfall erleidet, entwickelt sich in der Folge ein Kontakt zu ihrer schönen Kommilitonin Anja (Kaya Wilkins). Die beiden verlieben sich ineinander, doch Thelma leidet unter Schuldgefühlen und sucht entgegen ihren wahren Empfindungen immer wieder die Distanz; worauf der verleugnete Körper mit zunehmend heftigeren Anfällen reagiert, deren Ursachen – so ergeben diverse medizinische Untersuchungen – offensichtlich psychogener Natur sind. Etwas Unterdrücktes bricht aus, verdrängte Wünsche scheinen sich regelrecht zu materialisieren. Bald wird deutlich, dass Thelma Konflikte austrägt, die von der strengen christlichen Erziehung ihrer Eltern herrühren.

Joachim Trier inszeniert Thelmas Anfälle als intensiven Ausdruck übernatürlicher, letztlich zerstörerischer und damit befreiender Kräfte. Im telepathischen Raum umgelenkter Energien prallen Vögel gegen Fenster, werden Stromkreise unterbrochen und die Gesetze der Schwerkraft außer Kraft gesetzt. Alpträume und Phantasien werden real und verbinden sich zugleich mit einem symbolischen Subtext. Hypnotisierende Bilder eines verbotenen Begehrens und einer internalisierten Gefangenschaft stehen in dessen Zentrum. Um sich aus den Fesseln ihrer Erziehung zu lösen und sich von der väterlichen Kontrolle zu befreien, muss Thelma schließlich erst zurückkehren an den Ort ihrer Kindheit und damit in die Geschichte einer fortgesetzten Unterdrückung und psychischen Manipulation.

Hier findet sich eine weitere Kritik zu „Thelma“.

The Death of Stalin

(GB/F 2017, Regie: Armando Iannucci)

Alles beim Alten
von Jürgen Kiontke

„Ich hab‘s im Rücken – vom sozialen Aufstieg.“ Ja, wer würde als Publikum angesichts solcher Nöte nicht ins Schmunzeln geraten. Der Stoff ist auch echt lustig: Der Satz fällt in …

„Ich hab‘s im Rücken – vom sozialen Aufstieg.“ Ja, wer würde als Publikum angesichts solcher Nöte nicht ins Schmunzeln geraten. Der Stoff ist auch echt lustig: Der Satz fällt in Anwesenheit eines recht prominenten, aber auch recht vollgepissten Patienten. „The Death of Stalin“ heißt der Film, und der Mann, der am Boden liegt, ist der titelgebende sowjetische Generalsekretär der UdSSR. Man schreibt das Jahr 1953.

Gerade ist er zusammengeklappt, die Entourage ist in Aufruhr. Wer jetzt nicht schleunigst Nachfolger wird, der landet womöglich in Sibirien, vielleicht auch vor dem Erschießungskommando. In den nächsten zwei Tagen, werden die Karten brutalstmöglich neu gemischt. Parteisekretär Nikita Chruschtschow macht sich ebenso Hoffnung auf das Amt wie Geheimdienstchef Lawrenti Berija.

Diese lange zurückliegenden Ereignisse wären ein sehr guter Stoff für einen guten Film. 1953 gab es eine krasse Frontstellung. Die Welt stand vor der Vernichtung, allein durch das nukleare Potenzial. „The Death of Stalin“ ist ein bunter, ein opulenter Streifen, mit viel Liebe zur Ausgestaltung des damaligen Interieurs bis hinein in die Besonderheiten der Kleidung.

Das Problem: Er ist nur recht schwer erträglich. Flachste Witzchen dominieren die Dialoge, das Personal wird ins Lächerliche gezogen, ohne dass der Zuschauer dem folgen kann. Welches Verarschungspotenzial hat im zeitgenössischen Kino etwa der Oberbefehlshaber Georgi Schukow, der die Rote Armee gegen die Wehrmacht führte? Der Film erklärt nicht viel, eingeblendete Texte müssen dafür sorgen, dass man überhaupt weiß, wer dort spricht.

Die Albernheit und Unfertigkeit hat möglicherweise einen Grund: Das Produzententeam Yann Zenou und Laurent Zeitoun hat sich in der Vergangenheit um so dolle Komödien wie „Ziemlich beste Freunde“ verdient gemacht, noch so ziemlich jeden ernsthaften Stoff in eine Under-the-belt-Blödelform gebracht und sich in den USA sogar Rassismusvorwürfe eingehandelt.

Die Kritik im Westen feiert jedenfalls den „Tod Stalins“. Dass dieser Film in Russland komplett aus den Kinos geschmissen wurde, ist allerdings auch ein Statement. So ist er ein Zeugnis für den Zustand des Kinos als Propagandainstrument – und seine Rezeption von Kunstverständnis allüberall. Eigentlich hat sich seit damals nicht viel geändert.

Dieser Text erschien zuerst in: Konkret

Hier findet sich eine weitere Kritik zu „The Death of Stalin“.

Death Wish

(USA 2018, Regie: Eli Roth)

Männersachen
von Thomas Blum

Eine Kamera nähert sich Wolkenkratzern und Straßenschluchten: eine Autoverfolgungsjagd, Schüsse, Sirenen, ja, hier geht es ruppig zu, eine gefährliche Großstadt in den USA, Chicago. Ein Hospital, Stimmengewirr, Betriebsamkeit, Geschrei. Doch …

Eine Kamera nähert sich Wolkenkratzern und Straßenschluchten: eine Autoverfolgungsjagd, Schüsse, Sirenen, ja, hier geht es ruppig zu, eine gefährliche Großstadt in den USA, Chicago. Ein Hospital, Stimmengewirr, Betriebsamkeit, Geschrei. Doch halt, stop! Moment!

Um Sympathie mit den Opfern zu empfinden, muss man sie ein wenig kennen und nett finden, weswegen uns die perfekte All-American Family (Mutter: blond, Vater: Arzt, Tochter: süß) erst einmal eine Weile vorgeführt wird. Klar: Das sind grundgute bürgerliche Menschen. Sie haben ein schönes Haus, haben einen liebevollen Umgang miteinander und trinken frischen Fruchtsaft zum Frühstück. Doch dann, als Papa einmal zur Unzeit Spätschicht hat, kommen böse, ruchlose, maskierte Männer ins Haus, schreien herum, rauben Wertsachen, schießen die blonde Frau tot und die süße Tochter ins Koma.

Beim Begräbnis seiner Ehefrau macht sich Dr. Paul Kersey (Bruce Willis), der gute, brave Bürger, Familienvater und Arzt, dann erstmals Gedanken: „Wie kann das Gottes Plan sein?“ Warum dürfen irgendwelche Dahergelaufenen einem Frau und Kind tot- bzw. halbtotschießen und die Polizei zuckt hilflos mit den Schultern? Ein anderer Mann erklärt es dankenswerterweise unserem Helden, dem braven Bürger, nur eine Szene später: „Die Polizei ist immer zu spät dran. Die Leute verlassen sich auf die Polizei. Aber ein Mann muss selbst beschützen, was ihm gehört“, also Frau und Kinder zum Beispiel. Ein Satz, wie ihn die National Rifle Association nicht besser ins Drehbuch hätte schreiben können.

Dr. Kersey geht allerdings erst einmal zum Therapeuten, schließlich kann er weder schlafen noch arbeiten noch zuhause vor der Glotze sitzen. Und er fühlt sich schuldig, hat er doch versagt. Er, ein Mann, hätte seine Ehefrau und seine Tochter besser beschützen müssen.

Er sieht also Waffenreklamevideos, in denen leicht bekleidete, lächelnde Damen riesenhafte Wummen abfeuern. Und er sucht ein Waffengeschäft auf, in dem man ihm erklärt, dass das Gefühl, eine Waffe abzufeuern, besser sei „als ein verficktes neugeborenes Baby“ zu haben. Schließlich sehen wir ihn im Splitscreen-Verfahren: Tagsüber operiert der brave Arzt seine Patienten, abends trainiert der Mann mit Waffen. Durchladen, entsichern, zielen. Auf zweierlei Art, so lernen wir, operiert er nun, um Menschenleben zu retten: Er operiert Verletzte und Kranke mit Skalpell und Schere, und er operiert des Nachts mit einem Revolver das Krebsgeschwür der Übeltäter aus der Gesellschaft heraus.

In der Folge räumt Dr. Kersey nach Feierabend auf den Straßen Chicagos ein bisschen auf, was ihm ein wenig Erleichterung verschafft: Verbrecher abknallen, ihnen etwas über den Schädel ziehen, eigene Fleischwunden mit einem Tacker bearbeiten. Männersachen eben. Auch seine Therapeutin freut sich über das zurückgekehrte Wohlbefinden ihres Patienten: „Was immer Sie auch in Ihrer Freizeit tun, machen Sie damit weiter!“

Wer sich noch an die 70er Jahre erinnert, wird bei all dem an den beliebten Selbstjustiz-Thriller „Ein Mann sieht rot“ (im Original: „Death Wish“, USA 1974) mit Charles Bronson in der Titelrolle denken. Nicht zu unrecht, schließlich haben wir es hier mit einer Neuverfilmung des Stoffs zu tun. Eli Roth, den Regisseur dieses Remakes, kennen wir von Schockern wie „Hostel“ oder „Cabin Fever“. Sein neuer Selbstjustiz-Reklamefilm müsste Trump ganz gut gefallen.

Dieser Text erschien zuerst in: Neues Deutschland

Hier findet sich eine weitere Kritik zu „Death Wish“.

A Chinese Ghost Story

(HK 1987, Regie: Siu-Tung Ching)

Die Geisterbahn der großen Gefühle
von Nicolai Bühnemann

Auf löchrigen Socken zieht der junge Steuereintreiber Ling Choi San (Leslie Cheung) durchs Land. Als er ohne einen Cent Geld in der Tasche in einem kleinen Ort ankommt, gleichen ihn …

Auf löchrigen Socken zieht der junge Steuereintreiber Ling Choi San (Leslie Cheung) durchs Land. Als er ohne einen Cent Geld in der Tasche in einem kleinen Ort ankommt, gleichen ihn einige Soldaten mit ihren Fahndungsbildern ab, und ein Sargmacher nimmt vorsichtshalber schnell seine Maße. Nur mit einem Schlafplatz sieht es schlecht aus. In einem leer stehenden Tempel gerät er zwischen die Fronten eines Kampfes zwischen dem taoistischen Schwertkämpfer Yin Chek Hsia (Wu Ma) und einem Kontrahenten, die ihm zunächst wenig Beachtung schenken – selbst dann noch, als er mitten zwischen den Klingen ihrer Schwerter steht. In der Nacht trifft er hier auf Lip Siu Sin (Joey Wang), die sofort bleibenden Eindruck bei ihm schindet, sich aber dann später, wie es der Titel erahnen lässt, als Geist herausstellt.

Ning, der so ängstlich ist, dass er wohl auch seinen eigenen Schatten fürchtet, muss nun über ebendiesen springen, um der schönen Unbekannten dabei zu helfen, als Mensch wiedergeboren werden zu können – um jeden Preis. Bis dahin jedoch gilt es viele Abenteuer zu bestehen. Im Reich der Lebenden und der Toten. In einem Gerichtssaal, dessen Personal der Film zu schillernden Karikaturen überzeichnet. Die Endgegnerin ist ein weiblicher Baumgeist mit einer ausgesprochen langen Zunge, die sie nutzt, um ihren Opfern das Leben auszusaugen.

Der Produzent Tsui Hark, der sich seitdem zu einem der bedeutendsten Genreregisseure des jüngeren Hongkong-Kinos entwickelte, überließ die Regie dem Stuntman und Choreograph Siu-Tung Ching, hatte aber wohl auch selbst großen Einfluss auf den abgeschlossenen Film, der sich zum vielleicht legendärsten Fantasy-Klassiker seiner Zeit entwickeln sollte. Wie so viele Genrefilme aus der damaligen Kronkolonie zeichnet sich auch „A Chinese Ghost Story“ durch einen wilden Genre-Mix aus, der sich vom asiatischen Martial Arts-Kino ebenso nimmt, was er braucht, wie von einigen einflussreichen westlichen Horror- und Splatterfilmen der Dekade. So stehen wenig subtile Zitate aus „Hellraiser“ (Clive Baker, GB 1987), „The Evil Dead“ (Sam Raimi, USA 1982) oder auch „Die Geisterstadt der Zombies“ (Lucio Fulci, Italien 1982) neben atemberaubend choreographierten Kampfszenen und in herzigen Stop-Motion-Animationen zum Leben erweckten Kreaturen verschiedenster Art. Zwischendurch gibt es noch eine ziemlich unfassbare Musical-Einlage, in der Yin einmal mehr seine Tanz- und Schwertkünste unter Beweis stellen darf.

Schierer und erheiternder Quatsch trifft auf eine süßliche, aber dadurch nur umso eindrücklichere Poesie in den Liebesszenen zwischen Ling und Lip. So ist etwa schon die pre title sequence ein einziger filmischer Rausch aus im Blau der Nacht im Herbstwind treibenden Blättern und wehenden Vorhängen. Hier sucht den an seinen Pergamentrollen arbeitenden Ling eine betörend schöne weibliche Geistererscheinung heim, die mit ihren langen Haaren, in denen der Lufthauch spielt, auch das Publikum sofort zu bezaubern vermag. Jedenfalls geben Leslie Cheung, der der jüngste von zehn Söhnen war, zeit seines Lebens zwischen Hongkong und Großbritannien pendelte und sich 2003 im Alter von sechsundvierzig Jahren das Leben nahm, und Joey Wang ein wundervolles Paar ab im vielleicht schönsten Geisterbahnfilm in der Geschichte des Kinos.

Gesehen in der Reihe: „Splendid Isolation: Hong Kong Cinema 1946-1997“ im Berliner Kino Arsenal

Heaven’s Gate

(USA 1980, Regie: Michael Cimino)

Leben, Liebe, Tod und Kino
von Nicolai Bühnemann

Prolog: Michael Cimino stellt die Restauration des Films vor In sich zusammengefallen wirken seine Gesichtszüge. Die Lippen geschwollen, die Augen verdeckt von einer großen, schwarzen Pilotensonnenbrille. Doch auch wenn er …

Prolog: Michael Cimino stellt die Restauration des Films vor

In sich zusammengefallen wirken seine Gesichtszüge. Die Lippen geschwollen, die Augen verdeckt von einer großen, schwarzen Pilotensonnenbrille. Doch auch wenn er wohl als Künstler und als Mensch gebrochen ist, bleibt er doch ein Mann mit einer Mission. Stolz berichtet er, wie er neun Monate lang an einer Restauration von „Heaven’s Gate“ durch das Team der Criterion Collection beteiligt war, involviert in alle Aspekte der Veröffentlichung. Denn Cimino hat etwas, das er der Welt hinterlassen möchte, die er 2016, drei Jahre nach Erscheinen der gewohnt liebevollen Edition des wohl weltweit bedeutendsten alternativen DVD-Labels verließ: die von ihm ursprünglich intendierte Version seines insbesondere im Herkunftsland bis heute oft verkannten Meisterwerks.

1974 legte Cimino, der zuvor nur an zwei Drehbüchern mitgearbeitet hatte sein Regiedebüt mit „Thunderbolt and Lightfoot“ („Die letzten beißen die Hunde“) vor. Clint Eastwood, Produzent und Hauptdarsteller, überließ dem Unbekannten die Regie, weil er beeindruckt war von seiner Überarbeitung des Scripts zum „Dirty Harry“-Sequel „Magnum Force“ (Ted Post, 1973). Ohne diese Unterstützung hätte Cimino, so beteuerte er später, niemals in Hollywood Fuß fassen können. Nach dem Film, der mit Bridges an der Seite Eastwoods, gekonnt Elemente eines Buddy-Road Movies mit denen eines kompromisslosen Heist-Thrillers verbindet, lustig beginnt und tragisch endet, dauerte es vier Jahre bis Cimino ein weiteres, wesentlich größeres und persönlicheres Projekt vorlegen konnte: den epischen Vietnamkriegsfilm „The Deer Hunter“ („Die durch die Hölle gehen“). Wenn am Ende Christopher Walken und Robert De Niro russisches Roulette spielen, ist das eine dieser Cimino-Momente, die nicht mehr vergisst, wer sie einmal gesehen hat. Der Erfolg des Films, der immerhin alleine in den USA das dreifache seiner Produktionskosten von etwa 15 Millionen Dollar einspielte, ermöglichte es Cimino zwei Jahre später „Heaven’s Gate“ zu drehen, bei dem es nun endgültig kein Halten mehr für ihn zu geben schien.

Berüchtigt ist der Film wohl vor allem für seine wahnwitzige Produktionsgeschichte. Das Budget, das ursprünglich bei 11 Millionen Dollar veranschlagt war, belief sich schließlich auf damals absolut astronomische 44 Millionen, was durch die Tatsache, dass sich der Film als Kassengift herausstellte, das Studio United Artists beinahe in den Ruin trieb, vor dem es nur noch die Übernahme durch MGM bewahren konnte. Der Film trieb die Traumfabrik in eine ihrer zyklischen Krisen, aus der sich nur noch durch das wenige Jahre zuvor durch „Jaws“ („Der Weiße Hai“, Steven Spielberg, 1975) begründete Blockbuster-Segment retten konnte. Jedenfalls war es dieser Film, der dem, was seit den späten Sechzigern als New Hollywood firmierte, ein Jahr nach dem Kinostart des ähnlich größenwahnsinnigen Francis Ford Coppola-Projekts „Apocalypse Now“, bei dem sechs Wochen für den Dreh veranschlagt waren, aus denen sechzehn Monate wurden, die das Team sich durch den philippinischen Dschungel schlug, dem Herzen der Finsternis entgegen, das sie schließlich mit fast 200 Stunden abgedrehtem 70mm-Material erreichten, endgültig den Todesstoß verpasste. Auch wenn Coppolas Film letztlich ein finanzieller Erfolg wurde, musste Hollywood sich wieder mal neu erfinden, um die Exzesse zweier Filmemacher zu überstehen, denen ihre Besessenheit für ihre ganz eigene gigantomanische Vision von Kino, offensichtlich die Tuchfühlung zur Realität genommen hatte.

Alles an „Heaven’s Gate“ ist groß. Der Director’s Cut des Films läuft über dreieinhalb Stunden. Der Cast ist beeindruckend, vereint er doch Namen, die schon damals bekannt waren wie Kris Kristofferson, John Hurt, Jeff Bridges oder Christopher Walken mit derzeitigen Nachwuchsschauspielern wie Brad Dourif, Mickey Rourke, aber insbesondere einer jungen, fulminant aufspielenden (und in einer Liebesszene auch splitterfasernackten) Isabelle Huppert. Gedreht ist er in monumentalen Cinemascope-Panoramen wie sie wohl niemand sonst so fotografieren könnte wie Vilmos Zsigmond. Beim Aufbau seiner Geschichte, die angelehnt ist an reale Ereignisse, die sich im Wyoming des Jahres 1890 zutrugen, nimmt sich der Film genau die Zeit, die er braucht, um seine Charaktere und ihre Konflikte einzuführen und sich dann immer weiter zu steigern in einem einzigen Crescendo des Grauens.

Kristofferson spielt James Averill. Die Exposition stellt ihn uns als Harvard-Absolventen vor, einen Mann also, der (zumindest materiell) auf der Gewinnerseite des Lebens geboren wurde. 20 Jahre später ist er der Sheriff von Johnson County, das zum Großteil bewohnt wird von armen europäischen Immigranten, die aus den verschiedensten Ecken der „alten Welt“ hierher kamen auf der Suche nach einem Leben in Wohlstand und Würde. Doch dabei haben sie die Rechnung ohne den örtlichen Viehbaron Major Wolcott (Ronnie Hawkins) gemacht, dessen bestimmter Rat an sie lautet: „Go home!“. Er schreckt vor nichts zurück, was seinen Kapitalinteressen dient – auch nicht davor, unschuldige Menschen ermorden zu lassen. Der örtliche Auftragskiller Nate Champion (Christopher Walken), arbeitet zwar zunächst für die reichen Viehzüchter, erschießt dabei auch einen Mann, der einen Stier getötet hat, um seine Familie ernähren zu können, dabei wird er jedoch mehr und mehr von seinem Gewissen geplagt, bis er sich schließlich ganz mit seinen Auftraggebern überwirft und sich bedingungslos gegen sie stellt. Außerdem hat auch er ein erotisches Interesse an der Prostituierten Ella Watson (Isabelle Huppert), die mit Averill liiert ist. Parallel zu dem Beziehungsdreieck spitzen sich auch die Konflikte zwischen den reichen Farmern und den armen Einwanderern und denen, die sie zu verteidigen trachten, immer weiter zu – bis sie sich schließlich in einer kriegerischen Auseinandersetzung entladen, die zu einer beispiellosen Orgie des Tötens und des Sterbens wird.

Majestätisch, erhaben, unbeeindruckt erscheint dazu die Landschaft in ihrer Weite, mit ihren Tannen, den schneebedeckten Bergmassiven, die nichts wissen von den Schicksalen der Menschen, die zu ihrem Wolf werden. Nichts Wissen von ihrem Scheitern an sich, ihren Ambitionen, der Gesellschaft, die sie sich geschaffen haben oder noch schaffen wollen. Von ihrer Suche nach dem richtigen Leben im Falschen. Von der Sinnlosigkeit ihrer Gewalt. Von den Todeslisten für „Anarchisten und Störenfriede“. Von Vergewaltigungen und gemeuchelten Prostituierten. Von dem Mann, den sich Ella als Ehemann auserkoren hatte und zu dem sie dann schmerzerfüllt herabblickt, wenn sein Körper und sein Gesicht zerrissen sind von Kugeln. Von dem anderen Mann, der abgrundtief böse schien, und der doch, wenn Ella ihm dann im Tumult der Schlacht ins Kinn schießt, einfach nur ein weiterer toter Mensch ist. Von dem Bedürfnis nach Rache (auch) des Publikums, das radikal unbefriedigt bleiben muss, weil mehr Kugeln nicht wieder heilen können, was Kugeln zuvor zerstörten. Von dem Revolverlauf, den sich eine Frau in den Mund schiebt, blutend an das Rad eines Wagens gelehnt, wenn sich der Pulverdampf der letzten Schlacht verzogen hat, die nur noch Verlierer kennt. Von den Projektilen, die schließlich klaffende rote Löcher in ein weißes Hochzeitskleid reißen.

Selig sind die Berge und die Felder und die Wälder, die nicht wissen, wozu Menschen fähig sein können. Auch dann noch, wenn sie sich eigentlich danach sehnen Gutes zu tun, verzweifelt nach Zuneigung und Geborgenheit suchen. Und auch in der Darstellung der Zärtlichkeit, mit der die Verdammten einander kurzfristig Halt geben, in- und beieinander für Augenblicke ein anderes Leben finden, das richtig ist, schön und gut, entwickelt der Film eine Schonungslosigkeit und eine Intensität wie sie im internationalen Affektkino wohl ihresgleichen sucht.

Doch dann ist da der Dampf der Lokomotive, die im Western von jeher für die fortschreitende Zivilisierung, die Nutzbarmachung des Landes für die Zwecke des Menschen stand, in dem Averill auf seinem Pferd verschwindet, von dem er aus dem Bild getilgt zu werden scheint. Ja, mit diesem Film endet etwas. Unwiderruflich.

Epilog: Ciminos Weg nach „Heaven’s Gate“

Erst fünf Jahre später konnte der Regisseur mit dem berühmten italienischen Produzenten Dino De Laurentiis einen Geldgeber für einen weiteren Film finden, den in Hongkong angesiedelten Thriller „Year of the Dragon“, zu dem Cimino das Drehbuch gemeinsam mit Oliver Stone verfasste. Die Hauptrolle übernahm Mickey Rourke, der bereits in einer kleinen Nebenrolle in „Heaven’s Gate“ zu sehen war. Das KritikerInnen-Echo war vernichtend, für die Darstellung chinesischer Amerikaner handelte sich der Regisseur den Vorwurf ein, rassistische Stereotype zu bedienen. Nachdem auch die Folgeprojekte „The Sicilian“ (1987) und „The Desperate Hours“ (1990) kollossale Flops wurden, drehte Cimino nur noch einen weiteren Film, „The Sunchaser“ (1996), der trotz der Nominierung für die Goldene Palme in Cannes nur auf Video veröffentlicht wurde. In der Zeit bis zu seinem Tod am 02.07.2016 schrieb er einen Roman, „Big Jane“ (2001), der mit zwei französischen Literaturpreisen ausgezeichnet wurde. Der einst als „Wunderkind“ gehandelte Regisseur sollte der Welt also nur sieben Filme hinterlassen.

Nachdem es den Film hierzulande bislang nur auf einer gewohnt schmucklosen DVD von MGM gab, veröffentlicht Capelight nun die von Criterion restaurierte Fassung erstmals hierzulande in HD. Zu dem umfangreichen Bonusmaterial des schön gestalteten Mediabooks zählt unter anderem auch ein 24-seitiges Booklet und ein Interview-Featurette mit Jeff Bridges. Eine Single-DVD wird gleichzeitig erscheinen.

Taxi Hunter

(HK 1993, Regie: Herman Yau)

Ein komödiantischer Taxifahrer(jäger) auf kantonesisch
von Nicolai Bühnemann

Das Schicksal meint es offenbar nicht gut mit dem bürgerlich braven Versicherungsvertreter Kin (Anthony Chau-Sang Wong). Nicht nur, dass er so unterwürfig und gutmütig ist, dass es für die skrupellos …

Das Schicksal meint es offenbar nicht gut mit dem bürgerlich braven Versicherungsvertreter Kin (Anthony Chau-Sang Wong). Nicht nur, dass er so unterwürfig und gutmütig ist, dass es für die skrupellos korrupten Taxifahrer der Stadt ein Leichtes ist, ihm mit ihren abgekarteten Spielen im Straßenverkehr Unsummen von Geld aus der Tasche zu ziehen, einer von ihnen, dem mit krummen Touren seine Kunden auszunehmen offenbar wichtiger ist als ein Menschenleben, überfährt auch noch eines Nachts seine hochschwangere Frau (Hoi-Shan Lai). Sein Boss, der ihn kurz zuvor noch zum Mitarbeiter des Monats ernannte, zeigt für den schweren Schicksalsschlag wenig Verständnis. Also steht unser Antiheld im strömenden nächtlichen Regen, das Bier in der Hand, in dem er nun seinen Schmerz zu ertränken trachtet.

Herman Yau wurde 1961 geboren und dreht seit den frühen Neunzigern unermüdlich einen Film nach dem anderen – gerne auch mal vier in einem Jahr. Splatter-Aficionados ist er vor allem wegen seinen derben Cat III-Schockern (die Abkürzung steht für die höchste Altersfreigabe in Hongkong, entspricht also der deutschen FSK18, wird aber dort nur an besonders harte Filme vergeben) wie „Ebola Syndrome“ (1995) oder der „The Untold Story“-Reihe (1993, 1998, 1999) ein Begriff. Seine Variation amerikanischer Vorbilder wie den im selben Jahr entstandenen „Falling Down“ (Joel Schuhmacher), aber insbesondere „Taxi Driver (Martin Scosese, 1976) fällt was die Drastik der Gewaltdarstellung anbelangt wesentlich zahmer aus, wartet dafür aber mit einer hinreißend durchgeknallten Melange aus reichlich derangierter Komik, so bitteren wie düsteren melodramatischen Momenten und Actionszenen auf.

Jedenfalls hat Kin nun endgültig die Schnauze voll von den mafiösen Taxi-Machenschaften, besorgt sich eine Knarre und beginnt sich nachts im Taxi durch die Stadt kutschieren zu lassen – und wehe dem Fahrer, der versucht ihn übers Ohr zu hauen. Nun will aber auch so ein Rächerdasein gelernt sein. Das beginnt schon damit, dass der Monolog vor dem Spiegel bei ihm wesentlich weniger bedrohlich wirkt als bei Travis Bickle, dem von Robert De Niro gespielten Protagonisten in Scorseses bahnbrechendem Klassiker, und auch die Kanone flutscht hier nicht wie auf Schienen, sondern verhakt sich ständig in der verdammten Hosentasche. Kins bester Freund ist der Polizist Yu Kai Chung (Rongguang Yu), der bald auf den Fall des mysteriösen Taxifahrerjägers angesetzt wird. Die Konstellation wird dadurch noch zusätzlich verkompliziert, dass sein Partner undercover nach dem Mörder sucht.

Letzterer zeichnet dann auch hauptsächlich für den comic relief verantwortlich und wird von Man-Tat Ng wirklich hinreißend herzig gegeben. Schon seine weiten Klamotten mit den protzigen Logos verschiedenster amerikanischer Profisportvereine und das immer verkehrt herum auf dem Kopf sitzende Basecap, an das er sich dann auch schon mal seinen Dienstausweis heftet, bieten eine Parodie auf die Verehrung westlicher Vorbilder (etwa Elvis in „Bullet in the Head“) durch die männlichen Protagonisten in Hongkong-Filmen, die sich gewaschen hat. Als Kin in sein Taxi steigt, ihn als böse einstuft und auf der Flucht anschießt, spitzen sich die Geschehnisse immer weiter zu. Und auch ein wutentbrannter Mob demonstrierender Taxifahrer hat schließlich mit dem nächtlichen Rächer noch ein Hühnchen zu rupfen.

Auch wenn der Film beständig zwischen dramatischen Höhepunkten und tief empfundener Melancholie changiert, bleibt er dabei jedoch in seinem Herzen eine nachtschwarze Komödie.

Gesehen in der Reihe „Splendid Isolation: Hong Kong Cinema 1946-1997“ im Berliner Kino Arsenal.

From Dusk Till Dawn

(USA 1996, Regie: Robert Rodriguez)

Unsere tollen Mutanten
von Drehli Robnik

Es gab einmal, damals, in der Populärkultur der 80er Jahre, ein Phänomen, das nannte man Crossover: die Kreuzung oder Aneinanderreibung von Bestandteilen verschiedener Gattungen. Hybride Formen wucherten wie wild: In …

Es gab einmal, damals, in der Populärkultur der 80er Jahre, ein Phänomen, das nannte man Crossover: die Kreuzung oder Aneinanderreibung von Bestandteilen verschiedener Gattungen. Hybride Formen wucherten wie wild: In der Musik mischten sich schwarze Spielarten wie Reggae oder HipHop mit weißem Metal und Hardcore, etwa bei den Bad Brains, den Beastie Boys oder Run DMC. Das Mainstream-Kino frönte der Genrekreuzung, um SciFi-Dschungelkriegsfilme wie „Aliens“ und „Predator“ oder Horror-Liebesfilme wie „Die Fliege“ zu gebären; manche erinnern sich vielleicht auch noch an „Blade Runner“ oder „Wild at Heart“.

Crossover-Rock wurde eine Landplage, und im Kino gab es mit Robert Rodriguez‘ „From Dusk Till Dawn“ endlich auch ein Crossover aus Serienmörder-Thriller und Zombie-Splatter-Movie. Aber eigentlich ist der Film des texanischen Shooting Stars kein Crossover, denn er verwebt weniger die Elemente diverser Gattungen zu einem heterogenen Ganzen als dass er zwei Genres bzw. Genrefilme en bloc zusammenhängt.

Und das geht so: Ein raubmordendes Brüderpärchen nimmt nach Absolvierung einiger Massaker in Texas einen Priester (Harvey Keitel) und dessen zwei Kinder samt Wohnmobil als Geiseln. Breitspurig betont werden vorerst psychodynamische Machtspiele zwischen Entführern und Opfern und die bange Frage, wann der psychotische Gangsterbruder, dem es nach der Tochter (Juliette Lewis, einmal mehr als Lolita) gelüstet, die Nerven wegschmeißen wird.

Diese Themen sind jedoch rasch vom Tisch, als das Quintett in Mexiko in einem obskuren Tanz-, Sauf- und Strip-Lokal namens The Titty Twister einkehrt. Dort erfolgt der abrupte, eruptive Genre-Wandel, und die zweite Filmhälfte ergeht sich im Gemetzel Mensch gegen Monster, unter Rekurs auf ein Motivspektrum, das von „Die Nacht der lebenden Toten“ bis „Braindead“ reicht.

Dass ein Film auf so krude Weise das Genre wechselt und dabei jede kombinatorische Finesse einer zweiminütigen Schrecksekunde opfert, in der alle erzähl- und gattungstechnischen Parameter ausgetauscht werden, dieser Wille zur Plumpheit wird verständlicher, wenn man bedenkt, dass Robert Rodriguez Bestandteil des Medienverbundes rund um Quentin Tarantino ist.

Beide Regisseure lieferten Episoden zu „Four Rooms“, und Tarantino spielt, nach einem kleinen Part in Rodriguez‘ folkloristischem Actionknaller „Desperado“, den nervlich labilen Bruder von Hauptdarsteller George Clooney in „From Dusk Till Dawn“. Und auch das Drehbuch des Films stammt von dem als Wunderkind verkannten Wiederverwerter einer zweifellos imposanten Videosammlung, sodass sich der „Alles nur Spaß“-Quotient und der Anteil von Zerdehnungen, Kalauern und starken Sagern an den Dialogen gegenüber Rodriguez‘ vorigem Film noch erhöht haben.

Tarantino, eh klar. Wenn ein Film detailverliebt der Anhäufung von Vertrautem und zugleich einer nihilistischen Selbstentwertung huldigt; wenn alles wurscht wird und nichts übrigbleibt als der show-off einer überdrehten Virtuosität in der satirischen Typenkomik, im aufdringlich dargebotenen Kitsch-Dekor (zumal der den Film verschlingenden Titty Twister-Geisterbahn) und in der Action-Choreographie und -Montage, die in Rodriguez‘ Low-Budget-Erstling „El Mariachi“ (1992) überzeugender waren; wenn sich also in „From Dusk Till Dawn“ der Hang zum Belanglosen die Latexmaske des splatter movie überstreift, dann lassen sich die Genres wechseln wie Pistolenmagazine: raus und wieder rein, so mechanisch wie die für komplex gehaltenen erzählerischen Brüche in „Pulp Fiction“.

Mindestens so spannend wie die Überlegung, wer nun das große Beuschelreißen in „From Dusk Till Dawn“ überlebt, ist die Frage, wie lange dieser nach vier Jahren schon altersschwache Schmäh sich noch als avanciert, „kultig“ oder sonstwie ungewöhnlich gebärden kann. Manche lebende Tote stinken schon bald, und dann sollte man sie begraben.

Dieser Text erschien zuerst in: Falter, Ende Juni 1996

Mars attacks!

(USA 1996, Regie: Tim Burton)

It´s not Unusual...
von Drehli Robnik

„It´s not Unusual“ war 1965 einer der größten Erfolge von Tom Jones und zählt mit einer Länge von 1:58 zu den kürzesten Superhits der Musikgeschichte. Es kann kein Zufall sein, …

„It´s not Unusual“ war 1965 einer der größten Erfolge von Tom Jones und zählt mit einer Länge von 1:58 zu den kürzesten Superhits der Musikgeschichte. Es kann kein Zufall sein, dass dieses Lied 1990 in Tim Burtons „Edward Scissorhands“ zu hören war und in „Mars Attacks!“ zweimal an exponierter Stelle ertönt: Auf dem Höhepunkt der Alien-Invasion, als Marsmännchen Las Vegas verwüsten, singt Tom Jones es höchstpersönlich auf der Bühne eines Casinos, wie er das im wirklichen Leben auch gerne tut. Nach erfolgter Weltrettung sieht man den Sänger in idyllischer Landschaft, umringt von Rehlein, einen Falken auf dem Arm; in der letzten Einstellung beginnt er, zum Intro seiner Hymne zu shaken, und unter den Klängen von „It´s not Unusual“ wird man vom Abspann entlassen. Dass das alles nicht ungewöhnlich ist, liefert eine Art Programmatik zum knallbunten Treiben in „Mars Attacks!“.

Ungewöhnlich wäre es, wenn Hollywood dem Erfolg von „Independence Day“ nicht weitere Filme aus dem SciFi-Subgenre des Invasionsspektakels nachgeschoben hätte. In der Tat erwarten uns einige einschlägige Machwerke, und „Mars Attacks!“ brilliert durchaus als Parodie zum Trend. Obrigkeitsglaube, Militarismus und Patriotismus, in Roland Emmerichs Blockbuster deftig beschworen, werden auf sympathische Weise desavouiert: Der US-Präsident ist ebenso durchtrieben wie von der Lage überfordert, sein Stab gibt ihm einen verhängnisvollen Rat nach dem anderen, und der militärisch-wissenschaftliche Komplex (personifiziert vom atomschlagbesessenen General und vom seelenruhig Pfeife rauchenden „Experten“) erweist sich als hilflos.

Allerdings war „Mars Attacks!“ schon vor „Independence Day“ in Produktion, und Tim Burton zielt, anders als etwa die Zucker-Brüder, nicht direkt auf die Persiflage gängiger Genre-Klischees ab – was nicht heißt, dass er diese nicht in ihrer Substanz trifft. Die Begegnung mit dem Fremden, zentraler Topos des fantastischen Kinos, erfährt eine drastische Wendung: Die Ikonographie ohnmächtigen Staunens (inkl. aufgerissene Augen und Münder), mit der ein Spielberg seit „Unheimliche Begegnung der dritten Art“ diverse Konfrontationen mit dem Nicht-Menschlichen inszeniert, wird radikal umgekehrt, und der verbohrte Pragmatismus eines Emmerich, dem auch der Weltuntergang nur ein kniffliges Problem ist, ins Haarsträubende überhöht.

In „Mars Attacks!“ wird alles, nur nicht gestaunt. Ein Gutteil des Humors rührt von der Unbeirrbarkeit, mit der die Erdlinge gegenüber den Aliens an routinierten Verhaltensweisen festhalten und sie in den Horizont ihrer Interessen einbauen: Der Präsident (Jack Nicholson) nützt die Chance auf Publicity und hält floskelreiche Reden; der Hotelier in Las Vegas (ebenfalls Jack Nicholson, unkenntlich im knalligen Cowboy-Outfit) hofft, dass die Ankömmlinge ein Quartier brauchen werden; die Fernsehleute wittern die Story ihres Lebens, und die Gambler fühlen sich beim Glücksspiel gestört.

Dass die Menschheit agiert, als wäre die Invasion nichts Ungewöhnliches, und nur durch Zufall vor der Vernichtung gerettet wird, gibt dem Film sein Plot-Gerüst. Ausstaffiert wird es durch eine Unzahl rasant zwischen Washington, Kansas und Las Vegas alternierender Szenen, die den amerikanischen Volkskörper ins vertraute Spektrum klischierter Kleingruppenschicksale aufgliedern – verkörpert von mittel- bis großen Stars: Pierce Brosnan, Annette Benning, Sarah Jessica Parker, Rod Steiger, Michael J. Fox, Danny DeVito, Jim Brown, Pam Grier und Glenn Close als First Lady. Mit ihrer grandios schmierenden Typenkomik sind sie ebenso Darsteller wie Ornamente in einem Muster. Das erinnert an Katastrophenschinken, von denen auch „Independence Day“ zehrte, mehr noch an Altman-Filme à la „Nashville“: die (Wieder-)Geburt einer Nation im melting pot Tausender Tics und Spleens. In „Mars Attacks!“ gibt es kaum Figuren, die keinen Huscher haben, und auch das ist ja in Amerika vielleicht nichts Ungewöhnliches.

Und die Marsmenschen? Erstaunlicherweise sind sie genauso, wie man es erwartet: Klein, grün, boshaft, mit Riesenhirnen und spritzpistolesken Lasern ausgestattet, kommen sie in fliegenden Untertassen angereist. Zwar gemahnen Teile des Dekors in schreiendem Kolorit an Design-Sünden der 70er Jahre, doch die vorrangigen Bezüge des Films führen zur Blüte des Invasionsgenres in den 50ern, zu grenzdebilen Klassikern wie „War of the Worlds“ oder „Earth vs. the Flying Saucers“ (direkte Vorlage allerdings ist eine Sammelkarten-Serie aus Kaugummipackerln von anno 62).

Tim Burton wühlt gern im populärkulturellen Müll: Vom Trickfilm kommend, macht er aus Comic-Stoffen Blockbuster wie die beiden ersten Batman und aus Motiviken infantiler Monster-Begeisterung verquere Melodramen wie „Edward Scissorhands“ oder das Puppentrick-Grusical „Nightmare Before Christmas“. Das ist im nachklassischen Hollywood nichts Besonderes: Etiketten wie „Trash-Ästhetik“ und „Kult“ sind rasch zur Hand in einem Kino, das der Wiederverwertung alter B-Film- und Fernseh-Materialien frönt und eine zwischen gourmethaftem Eh-Schon-Wissen und nostalgischem Immer-noch-glauben-Wollen gespaltene Rezeptionshaltung bedient.

Allerdings kommt Burtons Fusion von Spielzeugfanatismus und Pop-Expertise ohne jenen bombastischen Hang zum Ultimativen aus, der Spielberg und Emmerich inspiriert: „Mars Attacks!“ versucht nicht, fliegende Untertassen auf den heutigen Stand von Imagination und Technik zu hieven, damit es noch einmal richtig beeindruckend wird, sondern verbeißt sich liebevoll ins absurde Unterfangen, den Look und die Spektakel von damals mit der Maschinerie von Industrial Lights & Magic originalgetreu zu rekonstruieren. Einige Spezialeffekte von „Mars Attacks!“ sind bizarr, andere jedoch ob ihrer gezielten Einfallslosigkeit charmant, und der narrative Organismus zerfleddert bereitwillig, um sie alle gebührend auszustellen.

Ob Burton ein großes Kind mit Millionenbudget ist, sei dahingestellt; jedenfalls sind seine Gags mitunter kindisch, und es fehlt ihm jene ironische Distanz, die „Mars Attacks!“ zur Schund-Persiflage (oder gänzlich zur Altmanschen Sozialsatire) gemacht hätte. Dass es für ihn an den Genre-Marginalien, die er ins Zentrum rückt, nichts zu verbessern oder zu verspotten gibt, hat schon sein voriger Film „Ed Wood“ demonstriert, der dem Schaffen des dilettantischen No-Budget-Regisseurs von Monster- und Invasionsfilmen recht ernsthaft Tribut zollte – so als wäre Wood ein ganz normaler gescheiterter Filmemacher. Wer weiß? Vielleicht ist das alles wirklich ganz normal: Buben mit Scherenhänden sind auch nur einsame Teenager, Nightmare-Monster wollen auch nur Weihnachten feiern, ein UFO sieht letztlich nicht anders aus als alle anderen, und Tom Jones singt sein Lied dazu.

Dieser Text erschien zuerst in: Falter #9, 1997

Bullet in the head

(HK 1990, Regie: John Woo)

Von der Freundschaft in Zeiten des Krieges
von Nicolai Bühnemann

„Then I saw her face, now I’m a believer.“ Vielleicht ist die Frage, mit der sich John Woos Film befasst, woran man in der Welt, von der er erzählt, noch …

„Then I saw her face, now I’m a believer.“

Vielleicht ist die Frage, mit der sich John Woos Film befasst, woran man in der Welt, von der er erzählt, noch glauben kann. Eine Instrumental-Version von Neil Diamonds‘ berühmtem Song (in der Version von The Monkees) liegt von Beginn an über den Bildern, wird auch später, wenn der Film immer brutaler wird, sich weiter leitmotivisch wiederholen. Vorbilder wie Elvis artikulieren das Bedürfnis der bettelarmen Protagonisten, ein (westlicher) König zu sein. Das Süßliche daran, das Pathos, das bei Woo ja immer nahe am Kitsch gebaut ist, ist dabei nicht einfach nur eine Behauptung, die er dadurch widerlegen würde, dass sich aus dem Melodram, als das sich der Film in seiner Exposition vorstellt, langsam ein sehr harter Action-, Gangster- und Kriegsfilm entwickelt, vielmehr bleibt beides untrennbar miteinander verzahnt.

Hongkong 1967. Die drei Freunde Ben (Tony Chui-Wan Leung), Paul (Waise Lee) und Frank (Jackie Cheung) wollen raus, das alltägliche Elend eines Armutsviertels hinter sich lassen, die Welt sehen. Doch nach der Hochzeit Bens erschlägt Frank in Notwehr das Oberhaupt einer Gang. Die drei müssen vor der Polizei fliehen, wobei es sie nach Vietnam verschlägt, mitten in die Wirren des Krieges. Nachdem sie bei der örtlichen Mafia mit Unterstützung des Auftragskillers Luke (Simon Yam), der ebenfalls aus Hongkong stammt und mit der Nachtclub-Sängerin Sally (Yolinda Yam) liiert ist, die von dem Mafiaboss Leung  zur Prostitution gezwungen wird, eine Kiste mit Gold stehlen, geraten sie in nordvietnamesische Gefangenschaft. Abermals gelingt ihnen die Flucht. Wäre da nur nicht die Sache mit dem Gold, das ganz von Toms Seele Besitz ergriffen hat. So sehr, dass er Frank in den Kopf schießt, der überlebt, aber heroinabhängig wird, um seine Schmerzen zu betäuben.

Die Kugel im Kopf legt also ein sehr eindrückliches Zeugnis ab von der Schuld, in die sich die Protagonisten mehr und mehr verstricken. Sie ist der Fremdkörper, der Vergebung unmöglich macht, auf den nur noch mehr Kugeln folgen können. Im Finale wird die freundschaftliche Fahrradfahrt vom Beginn parallel montiert zu der verfeindeten Autofahrt am Schluss. Der ganze Film dazwischen wird so retrospektiv zu einem missing link für die Rückkehr der Erwachsenen in glückliche Jugendtage. Es bleibt ein Schädel, der belegt, dass über Sein oder Nichtsein hier längst entschieden wurde.

John Woo, 1946 im Süden Chinas geboren, seit 1969 als Regisseur tätig, schreibt sich in kurzer, aber entscheidender Position in den Film ein, der gemeinhin neben dem ein Jahr zuvor entstandenen „The Killer“ zurecht als sein Opus Magnum gehandelt wird. Er spielt den Kommissar, der nach den drei Männern fahndet, die längst ihre beschwerliche asiatische Odyssee angetreten haben. Die weiblichen Figuren erscheinen dabei nur als Projektionsfläche der Männersehnsüchte nach einem besseren Leben. Doch so wenig wie die Freundschaft einen Ausweg aus dem von Armut, Gier und Gewalt geprägten Überlebenskampf bietet, so wenig tut es auch die romantischen Liebe. Auch das Frauengesicht ist also nichts (mehr), woran man wirklich glauben könnte.

Dass der Film es mit dem Geballer etwas übertreibt, gerade die Kriegsszenen irgendwann ziemlich repetitiv wirken, ändert nichts an seiner tief empfundenen Tragik über das Scheitern seiner Figuren an der Welt. Es stimmt, was in einer alten Jump-Cut-DVD-Besprechung steht: „Wenngleich Woo seine verschiedenen Gewaltdiskurse – reale politische Gewalt, coole Actionfilm-Gewalt, harte physische Militärgewalt etc. – vor allem in dieser Melange nicht immer sicher im Griff hat, erzählt er doch eine spannende, dramatische und abwechslungsreiche Geschichte, der das klassische Coming-of-Age-Drama als Folie dient, um den Verfall freundschaftlicher Werte unter chaotischen Bedingungen nachzuzeichnen.“ Und auch das sonst nicht eben für seine Genreaffinität bekannte Filmlexikon des Katholischen Filmdienst spricht von einer „schonungslosen Abrechnung mit den politischen Verhältnissen“ und bescheinigt dem Film eine „eigenwillige Poesie.“

Zu den Fassungen: Auch die große Popularität John Woos zur Entstehungszeit reichte nicht, um dem Film seinen Weg auf deutsche Leinwände zu bahnen. Stattdessen erschien er seinerzeit in einer um satte 27 Minuten gekürzten Version auf VHS. Laser Paradise veröffentlichte ihn dann immerhin komplett ungekürzt auf DVD, die spätere Kinowelt-DVD bietet neben der ungekürzten Fassung zumindest das korrekte Bildformat, allerdings nur deutschen Ton – auch hier lässt die Edition mal wieder erheblich zu wünschen übrig. Auf eine offizielle HD-Version des Films warten seine vielen Fans und alle, die es hoffentlich noch werden könnten, leider bis heute weltweit vergeblich.

Thelma

(NOR/F/DK/S 2017, Regie: Joachim Trier)

Abgrund, fjordtief
von Carsten Happe

In Zeiten, in denen ein amtierender US-Präsident das Twitter-Format als einzig angemessenen Kommunikationskanal seiner Regentschaft erachtet, sind auch entsprechende Verkürzungen in der Wahrnehmung von Filmen en vogue, und so bekam …

In Zeiten, in denen ein amtierender US-Präsident das Twitter-Format als einzig angemessenen Kommunikationskanal seiner Regentschaft erachtet, sind auch entsprechende Verkürzungen in der Wahrnehmung von Filmen en vogue, und so bekam „Thelma“ nach seiner internationalen Premiere beim Filmfestival in Toronto schnell das einprägsame Label „it’s like Stephen King’s ‚Carrie‘ directed by Ingmar Bergman“ verpasst.

Eine auf den ersten Blick nachvollziehbare Etikettierung, bringen sich doch schnell – ungeachtet der Langsamkeit der Inszenierung – alle entsprechenden Ingredienzien in Stellung: die Coming-of-Age-Entwicklung eines schüchternen Mädchens mit besonderen Fähigkeiten, der religiös geprägte Background und das sexuelle Aufbegehren, gepaart mit einer typisch skandinavisch anmutenden Introspektion und Melancholie, die sich einer sanften Schneedecke gleich über die Erzählung legt. Selbst Elemente eines allseits geschätzten, grimmigen „Nordic Noir“ fließen in die dunkle Pracht der Bilder ein, angefangen bei einer kurzen Exposition aus der kindlichen Vergangenheit der Protagonistin, die sogleich ein beklemmendes Ausrufezeichen setzt. Mit dem Mädchen stimmt etwas so ganz und gar nicht. Doch ihr Vater verdient unsere Aufmerksamkeit gleichermaßen.

Es ist diese eigentümliche Familiendynamik, die den Film auch durch die ersten Tage an der Universität im fernen Oslo trägt. Die täglichen Kontrollanrufe, die Thelma ebenso pflichtschuldig wie teilnahmslos absolviert, der zwischen Konservatismus und strenger Religiosität oszillierende Anspruch der Eltern und Thelmas vorsichtiges Ausbrechen in ein selbstbestimmtes Leben. Die Begegnung mit ihrer Kommilitonin Anja schließlich bringt die fragile Balance ins Wanken, mehr noch, sie erschüttert die Grundfesten von Thelmas unterdrückter Existenz. Es erscheint zunächst wie ein altbekannter Topos unzähliger Horrorfilme, der jugendlicher Zwanglosigkeit und sexueller Abenteuerlust eine unvermeidliche Strafe folgen lässt. Aber die scheinbar epileptischen Anfälle Thelmas, die mit unerklärlichen Phänomenen einhergehen, gründen tiefer.

Auch wenn Regisseur Joachim Trier die paranormalen Ereignisse genüsslich ausspielt – und manchmal allzu sehr auf lose verwandte skandinavische Filme wie „Let The Right One In“ oder „When Animals Dream“ rekurriert – bleibt sein Hauptinteresse stets bei seiner enigmatischen Hauptfigur und ihrer allmählich freigelegten Familienaufstellung. Und damit verweist er trotz des Genrewechsels auf das Themenspektrum seines vorherigen Films, der furios fragmentarisch erzählten Familientragödie „Louder Than Bombs“.

Mit Norwegens diesjährigem Shooting Star Eili Harboe verfügt Trier dabei über eine Darstellerin, die mit beeindruckender Souveränität sowohl dem unscheinbaren Mädchen von nebenan wie auch ihren Abgründen erstaunliche Präsenz verleiht. Nicht minder bemerkenswert auch ihr Filmvater Henrik Rafaelsen, der seine naturgemäß weit weniger ausformulierte Nebenrolle sehr nuanciert interpretiert, zumal er leicht in religiös-fanatische Klischees hätte verfallen können. Sobald „Thelma“ seinem Höhepunkt entgegensteuert und die Backstory des unheilvollen Familiengeheimnisses zumindest so weit erhellt, dass alle Andeutungen und Puzzleteile passgenau zusammenfallen, entfaltet sich eine inszenatorische Wucht, die weit über den althergebrachten Katalog aus Symbolismus und dekorativem Effektgewitter hinausweist. Die Verweise sowohl auf Stephen King als auch auf Ingmar Bergman greifen letztlich zu kurz und übergehen die Eigensinnigkeit von „Thelma“/Thelma und seines Regisseurs, der hiermit ein großes und beziehungsreiches Kinowerk vorlegt, das lange nachhallt.

Hier findet sich eine weitere Kritik zu „Thelma“.

Die Verlegerin

(USA 2017, Regie: Steven Spielberg)

Retro-Rettungsring
von Ulrich Kriest

„Die Zeit, sie trennt nicht nur für immer Traum und Träumer / Die Zeit, sie trennt auch jeden Dichter und sein Wort / denn die Zeit läuft vor sich selber …

„Die Zeit, sie trennt nicht nur für immer Traum und Träumer / Die Zeit, sie trennt auch jeden Dichter und sein Wort / denn die Zeit läuft vor sich selber fort.“ Auf diese unvergesslich poetische Formel brachte der Zeit- und Kulturphilosoph Barry Ryan Anfang der Siebziger seine diesbezüglichen Überlegungen. Vielleicht rekurrierte er dabei auf Reisenotizen des hochrangigen US-Regierungsberaters Daniel Ellsberg, der sich 1966 nach Vietnam begab, um sich vor Ort einen Eindruck vom Fort- und möglichen Ausgang des Krieges zu verschaffen. Was er dort erleben musste, stimmte ihn nicht sonderlich optimistisch, aber immerhin hörte er hier schon eine Band avant la lettre, die sich erst ein Jahr später gründen sollte: Creedence Clearwater Revival mit dem Hit „Green River“ (1969). Zum Abschluss seiner ernüchternden Vietnam-Erfahrungen musste Ellsberg auch noch feststellen, dass die Politik seine Einschätzung der „amerikanischen Art, Kriege zu führen“ vielleicht sogar teilte, allerdings an der Tradition gewordenen Desinformation der eigenen Bevölkerung im Zeichen einer antikommunistischen Doktrin festhielt. Sich auf „die Verantwortung von Regierungsbeamten in einem verbrecherischen Krieg“ berufend, begann er streng geheime Regierungspapiere zu fotokopieren und spielte die Konvolute als Whistleblower der „New York Times“ zu.

Als die Zeitung im Sommer 1971 begann, die Geschichte zu publizieren, sah die Nixon-Regierung die nationale Sicherheit durch die Pressefreiheit gefährdet und erwirkte ein kurzzeitiges Publikationsverbot. Die Konkurrenz von der „Washington Post“ sprang „solidarisch“ in die Bresche und veröffentlichte gleichfalls Teile der „Pentagon Papers“. Am 30. Juni 1971 fällte der Oberste Gerichtshof der USA ein Grundsatzurteil, demzufolge im Zweifelsfall das Interesse der Öffentlichkeit und die Pressefreiheit höher anzusetzen sind als das Geheimhaltungsinteresse des Staates. Eine schmerzhafte Niederlage für die Nixon-Administration und das Pentagon.

Creedence Clearwater Revival auf der Tonspur, Fotokopierer, analoge Telefone; heruntergekommene Motels, in denen Whistleblower auf Kartons voller Fotokopien sitzen und auf den Mittelsmann warten; Großraumbüros in verräucherten Tageszeitungsredaktionen, in denen hemdsärmelige Chefs gern mal die Füße auf den Tisch legen; Männer mit komischen Hüten, die brisante Informationen von einer abgelegenen Telefonzelle aus bestätigen; Bleisatz und Druckmaschinen, die gegen Mitternacht auf das entscheidende „Let’s go!“ warten. „Die Verlegerin“ ist ein Period Piece, eine Ausstattungsorgie, gedreht im kuschelig-perfekten Stil des Classical Hollywood. Hat der Film als ganz alte Schule indes mehr zu bieten als Nostalgie und handfeste Medienarchäologie?

Fragte man Regisseur Steven Spielberg, würde der wohl antworten: „Mein neuer Film ist pünktlicher als die Deutsche Bahn!“ Er wusste instinktiv um das günstige Timing des Projekts, weshalb er „The Post“ (Originaltitel) geschmeidig dazwischenschob, als er eigentlich schon mit den Vorbereitungen des nächsten Großprojekts beschäftigt war. Ein mit viel Liebe zum Detail ausgestatteter Ausflug in die Geschichte, die so unzweifelhaft und unmissverständlich auf die Gegenwart gemünzt ist, in der die Rede ist von Mainstream-Medien, Lügenpresse und alternativen Fakten und die Rede sein sollte von Widerstand und Zivilcourage. Der Film bricht eine Lanze nicht nur für die Pressefreiheit, sondern auch für die Presse als unverzichtbare und nicht zu unterschätzende oppositionelle Kontrollinstanz einer verkommenen politischen Klasse, symbolisiert durch einen pöbelnden „Crook“ im Weißen Haus, der seinerzeit noch Richard „Tricky Dicky“ Nixon hieß. Der zentrale Satz des Films: „The only way to protect the right to publish is to publish!“

Als in „Die Verlegerin“ die Zeitungen ins Spiel kommen, als die „New York Times“ schon an den „Pentagon Papers“ dran ist, kümmert sich die „Washington Post“ noch um die Hochzeit von Nixons Tochter. Was auch damit zu tun hat, dass die Verlegerin „Kay“ Graham sehr geübt darin ist, mit den Mächtigen in D. C. auf Cocktailpartys zu kungeln und sehr eng mit Exverteidigungsminister Robert McNamara befreundet ist, der die „Pentagon Papers“ einst in Auftrag gab. Graham hat als Verlegerin das Erbe ihres Mannes angetreten, muss aber erst noch lernen, welche Verantwortung der Qualitätspresse als vierter Gewalt zukommt. Bei Spielberg heißt das ganz klassisch: Aus Kay muss Katherine werden – und Meryl Streep spielt diesen Lernprozess in betont schrägen Kostümen mit ihrem etwas trägen, jede Nuance ausspielenden Timing, das gern mal mit einem Oscar belohnt wird. Der Chefredakteur der „Post“ Ben Bradlee möchte vielleicht nicht Amerika „great again“ machen, aber er hat den Traum, die „Post“ vom Geruch des Lokalblatts zu befreien, weshalb er die Konkurrenz sehr genau beobachtet. Er ahnt, dass die „Times“ an einer großen Sache dran ist, und initiiert eine Art handgemachte Betriebsspionage.

Ältere Zuschauer werden schnell merken, dass der Film sich in vielen Details parasitär zu „Die Unbestechlichen“, Alan J. Pakulas vierfach Oscarprämiertem Klassiker über die Watergate-Affäre von 1976, verhält. So spielt Tom Hanks hier nicht nur Bradlee, sondern auch noch Jason Robards, der 1976 Bradlee noch etwas eindrucksvoller spielte. Spielbergs Film benutzt „Die Unbestechlichen“ zudem als Krücke, um politisch Position zu beziehen, seine eigene Bedeutung im (aktuellen) Medienspiel zu behaupten und seine Wirkung herbeizuphantasieren. „Die Verlegerin“ endet mit dem Einbruch ins Wahlkampfbüro der Demokratischen Partei im Sommer 1972, der Nixon schließlich zu Fall bringen sollte. Hier brachte die „Post“ die Sache der Aufklärung ins Rollen, mit einem lange mysteriösen Whistleblower namens Deep Throat im Hintergrund.

Whistleblowing als Ehrenamt, geduldig recherchierender Journalismus als Handwerk, ein polternder, twitternder, die Medien verachtender Präsident im Oval Office, ein mögliches Amtsenthebungsverfahren als Perspektive – was will man mehr an Aktualität? Doch kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, hier zwei Ertrinkenden – dem klassischen Hollywood-Kino mit seinen Ausstattungsskills und stark gealterter Starpower und dem investigativen, analogen Tageszeitungsjournalismus mit seinem politischen Selbstverständnis – dabei zuzusehen, wie sie verzweifelt versuchen, sich einen Rettungsring von 1976 zu teilen.

Dieser Text erschien zuerst in: Konkret

Hier findet sich eine weitere Kritik zu „Die Verlegerin“.

The Private Eyes

(HK 1976, Regie: Michael Hui)

Brothers in Comedy
von Nicolai Bühnemann

„We the poor working people, getting ulcers running around“ Michael Hui wurde am 3. September 1942 geboren. Er war überwiegend als Schauspieler und Drehbuchautor beschäftigt und drehte nur acht eigene …

„We the poor working people, getting ulcers running around“

Michael Hui wurde am 3. September 1942 geboren. Er war überwiegend als Schauspieler und Drehbuchautor beschäftigt und drehte nur acht eigene Regiearbeiten. Seine Detektivkomödie „The Private Eyes“, in der er auch die Hauptrolle spielt, ist inflationsbereinigt bis heute der erfolgreichste Film aus Hongkong aller Zeiten. Neben ihm sind seine Brüder Samuel und Ricky zu sehen. Man merkt dem Film an, dass Hui ein Soziologie-Studium abgeschlossen hat. Im Programmheft des Arsenals, wo der Film im Rahmen der Reihe „Splendid Isolation: Honkong Cinema 1949-1997“ zu sehen war, heißt es: „Huis Komödien sind so nah und ungeschönt an der sozialen Wirklichkeit gebaut, dass man sich wundert, dass er vorübergehend zu einer Art Superstar des Hongkong-Kinos aufsteigen konnte.“

„Rough deal is what we get“

Die Meisterschaft der Inszenierung ist beeindruckend. Das Tempo, das der Film vorlegt, ist atemberaubend. Seine Situationskomik ist beträchtlich. Dennoch ist vom Vorspann an klar, dass es den Hui-Brüdern um mehr geht, als dem Publikum grandiose Unterhaltung zu bieten. Nämlich um die genaue Analyse von Machtverhältnissen. In der Agentur, im Gewusel der Straßen von Hongkong mit seinen Hochhäusern, die immer weiter in den Himmel wachsen, seinen Schuhputzern und seinen Dienstboten. Schließlich auch in einem Sauna-Club.

„When we ask for a raise, brother you’re in for a treat“

Hui spielt Joseph Wong, den ambitionierten aber erfolglosen Chef der Manix-Detektiv-Agentur. Seine beiden Angestellten, Pighead (Ricky Hui) und die namenlose Sekretärin haben es nicht leicht mit ihm. Lee (Samuel Hui, der dritte Bruder im Bunde) bewirbt sich, nachdem er seine Arbeit in einer Flaschenfabrik verloren hat, ebenfalls um einen Job in der Agentur. Der tyrannische Boss und seine drei Untergebenen müssen im Verlauf des Films allerlei Fälle lösen. Dabei gibt es viele Zweikämpfe – mit einem Wurst-Nunchaku, einem Haigebiss, einer gebratenen Ente und jeder Menge Töpfen. Am Ende legen sie einer Bande von organisierten Kriminellen das Handwerk, deren großer Coup darin besteht, das Publikum eines Kinos auszurauben.

„Chicken food is our reward“

Aus dem Titel-Song von Sam Hui

Vor dem Frühling

(GEO/D/F 2017, Regie: George Ovashvili)

Winter is here
von Carsten Happe

Es waren turbulente Jahre Anfang der 1990er Jahre, als das alte Blockdenken des Kalten Krieges sich für einen Wimpernschlag der Geschichte in Luft auflöste und politisches Tauwetter durch Osteuropa zog. …

Es waren turbulente Jahre Anfang der 1990er Jahre, als das alte Blockdenken des Kalten Krieges sich für einen Wimpernschlag der Geschichte in Luft auflöste und politisches Tauwetter durch Osteuropa zog. Die Menschen in West- und Ostdeutschland waren noch glückstrunken oder schon latent verkatert nach der Wiedervereinigung und jenseits des ehemals eisernen Vorhangs bröckelten nach und nach die kommunistischen Gewissheiten vergangener Generationen.

Hierzulande eher den Randnotizen zugehörig war die erste eigene Präsidentschaft Georgiens, die noch vor der Auflösung der UdSSR bereits im Mai 1991 installiert wurde. Präsident Swiad Gamsachurdia brachte mit seinem autoritären Führungsstil, der insbesondere einheimische Minderheiten hart anging, allerdings sowohl Nationalisten wie Reformkräfte gegen sich auf. Ein Militärputsch nach nur wenigen Monaten war die zwingende Konsequenz, Gamsachurdia floh mit seinen treuesten Anhängern in die Berge.

Dies ist der Status quo zu Beginn von George Ovashvilis drittem Spielfilm „Vor dem Frühling“, der sich nach dem poetischen Festivalliebling „Die Maisinsel“ einem ungleich größeren Thema widmet. Mit sparsamen Worten führt Ovashvili in seine Erzählung ein und deutet damit die erratische Stille an, die große Teile des Films bestimmen werden. Der Präsident ist ein undurchdringlicher Charakter und die Frage bleibt offen, ob dies die Sprachlosigkeit eines entmachteten Machtmenschen ist oder eine grundsätzliche Disposition. Nur in vereinzelten Momenten blitzt so etwas wie Lebendigkeit oder gar Lebensfreude auf, ansonsten gilt als alles bestimmende Maxime ein stoisches „immer weiter“, über Gebirgsketten, durch Flüsse und Wälder.

Die Antagonisten bleiben ebenso unsichtbar wie allgegenwärtig, als mutmaßliche Verfolger aus den opponierenden Kräften und mehr noch die unwirtliche wie unberechenbare Natur, die es zu bezwingen gilt, die jedoch auch niemals nachzugeben scheint. Zwischen dem Sisyphos-Mythos und unbestimmter christlicher Symbolik entspinnt sich eine Reise, die mit fortschreitender Dauer zu einer eigentümlichen Kreisbewegung ins Innere führt – und zu einer Ausweglosigkeit, die einen bis heute ungeklärten Tod zur Folge hat.

Während der Originaltitel „Khibula“ den Endpunkt des (Lebens-)Weges benennt, setzt „Vor dem Frühling“ einen zarten Hoffnungsschimmer, der auch immer wieder in die Filmhandlung einbricht und den Präsidenten weitermachen lässt. Die Möglichkeit der Rückkehr ins Amt wird bestärkt durch Begegnungen mit dem einfachen Volk, in kleinen Dörfern und Hütten am Wegesrand, in denen schnell noch das Gemälde des Herrschers geradegerückt wird und seinen Begleitern, man möchte fast Jüngern sagen, das Abendmahl bereitet wird. Die Aufeinandertreffen mit Sympathisanten, aber auch Anhängern der Gegenseite, sind das Herzstück des Films, der in diesen Momenten aus seiner Deckung kommt und die Menschen hinter den Rollenbildern zeigt. Und hier gewinnt „Vor dem Frühling“ eine Allgemeingültigkeit, die über den realen Fall des georgischen Präsidenten hinausweist. Eine bildgewaltige Naturerfahrung aus einer filmisch kaum erschlossenen Region ist es ohnehin.

Matangi/Maya/M.I.A.

(USA/GB/LK 2018, Regie: Steve Loverdige)

Überaus populär und genauso kontrovers
von Jürgen Kiontke

Es war eine recht teure Klageandrohung, die sich die Sängerin Maya – besser bekannt unter ihrem Kampfnamen „M.I.A.” – einhandelte. Während ihres energiegeladenen Auftritts in der Halbzeit des Superbowls, des …

Es war eine recht teure Klageandrohung, die sich die Sängerin Maya – besser bekannt unter ihrem Kampfnamen „M.I.A.” – einhandelte. Während ihres energiegeladenen Auftritts in der Halbzeit des Superbowls, des größten Fernsehereignisses der USA, streckte sie für Sekundenbruchteile den Mittelfinger in die Kamera. Ihre Mitstreiterin Madonna soll darüber stinksauer gewesen sein. Ebenso die National Football League: Die wollte wegen Rufschädigung 16 Millionen Dollar von ihr haben.

Die eher harmlose Episode verweist auf das, was die Organisatoren der Mainstreamkultur gern von der aus Sri Lanka stammenden Sängerin haben möchten: extreme Buntheit, Multikultur und vor allem Authentizität – aber bitteschön für die Konsumenten der gesitteten Mittelschicht. Solches Kalkül geht aber nicht immer auf. M.I.A., 1975 als Matangi Maya Arulpragasam geboren, ist Tänzerin, Choreografin, Produzentin. Ihre Power-Auftritte heizen die Menge auf, Menschen fliegen auf und von der Bühne. Sie hat ein gutes Gespür für Bässe, ihre Tracks haben den Bump. Die Texte handeln von Krieg, Unterdrückung und wie man sich davon – nicht nur friedlich – befreit. Kein Wunder: Ihre ganze Familie war in den bewaffneten Widerstand der Tamilen gegen die Regierung eingebunden, ihr Vater Arul gar einer seiner Begründer.

Parteinahme für die tamilische Sache und ihr Spiel mit rüpelhaftem Straßengebaren nicht nur der englischen Vorstädte dieser Welt stoßen immer wieder auf Kritik. Wie auch ihre Kunst auf Borniertheit: 2010 veröffentlichte sie ihr Video zu dem Lied „Born Free“ auf Youtube. Es zeigt, wie die Polizei Rothaarige verfolgt, als Beispiel von Diskriminierung willkürlich festgelegter Gruppen von Menschen. Es gibt drastische Szenen von Kindererschießungen. Das Video wurde von dem Portal für Minderjährige gesperrt, es musste auch gekürzt werden. M.I.A. sprach von einem Skandal: Ob das in ihrem Video verwendete Kunstblut schlimmer als Exekutionsvideos sei? Dabei bezog sie sich auf authentische Filme, in denen Soldaten der srilankischen Armee unbewaffnete, nackte Männer erschießen – frei zugänglich auf Youtube zu finden.

Von Bürgerkriegs- und Migrationserfahrungen bis zu ihrem Aufstieg zum populären, aber kontroversen Star – das ist einen Gang ins Kino wert. Der Londoner Filmemacher Steve Loveridge hat sich in seinem ersten abendfüllenden Dokumentarfilm „Matangi/Maya/M.I.A.“ diesem immer gleichbleibend jugendlich wirkenden Gesamtkunstwerk gewidmet. Loveridge erzählt das Leben der Musikerin anhand vieler Schnipsel aus Homevideos und Handy-Bildern. Ihre Familie kommt in vielen witzigen Einstellungen zu Wort wie auch ihre musikalischen Mitstreiter. Die Filmarbeiten dürften sich indes interessant gestaltet haben. Arulpragasam wollte einst selbst Dokumentarfilmerin werden. Viele Aufnahmen stammen auch von ihr selbst.

Flucht als Kind aus dem Kriegsgebiet, Kunststudentin, Jobben, nebenher Karriere als Popstar: Heute jettet Maya um die Welt, und wenn sie irgendwo aussteigt, nimmt sie mit örtlichen Künstlern Platten auf. M.I.A.- die übrigens eine verblüffende Ähnlichkeit mit Britney Spears aufweist – ist ein musikalisches Langzeitprojekt, das die Sprache der Popkultur nicht nur spricht, sondern ihre Zeichen beständig weiterentwickelt. Sie verschmilzt Street Art, Hip-Hop und jede Menge weitere Kulturen zu ihrem eigenen Mix. M.I.A: ist eine typische moderne globalisierte Biografie. Loveridges Film ist ein guter Eintopf aus all jenen Ingredienzien – eine gelungene cineastische Darstellung von Weltkulturpolitik.

Dieser Text erschien zuerst in: Neues Deutschland

Lucky

(USA 2017, Regie: John Carroll Lynch)

Stoisch und komisch im Abgang
von Drehli Robnik

Glück ist, wenn eine Wiederholung sich einstellt, die willkommen ist. „Lucky“ ist ein Spielfilm der lakonischen Wiederholungen. Er zeigt tägliche Exerzitien eines Neunzigjährigen in einem Kaff in Arizona: morgendliches Turnen, …

Glück ist, wenn eine Wiederholung sich einstellt, die willkommen ist. „Lucky“ ist ein Spielfilm der lakonischen Wiederholungen. Er zeigt tägliche Exerzitien eines Neunzigjährigen in einem Kaff in Arizona: morgendliches Turnen, Ankleiden, Kaffeekochen, dann Spaziergang mit Cowboyhut und -boots entlang immergleicher Stationen, ein Plauscherl mit der Lady vom Drugstore (deren Sohn Juan heißt, wie Juan Wayne), Meckern zum und über den Kellner im Diner, abends Altspatzentreff in der Bar zu Drinks, Reminiszenen, kleinen Streitereien. Ab und zu ein Kreuzworträtsel, das Lucky sich im Ruderleiberl gönnt, samt Wortdefinitionsnachfrage am Telefon, bei der die Einsicht „Realism is a thing!“ herauskommt.

Das klingt nach nicht viel und könnte – auf Jim Jarmuschs Spuren – tiefsinnig, kauzkomikselig oder manieriert kadriert geraten. Tut es aber kaum. „Lucky“ ist schön, witzig und lässt der Titelfigur Raum; die spielt der 1926 geborene, seit Mitte der 1950er aktive große, hagere Harry Dean Stanton in Gleichmut mit Anflügen von Grant und Schalk, stur und unberechenbar. Auch wenn er Streit sucht – und das tut er immer wieder, insbesondere mit einem von Ron Livingston dargestellten Anwalt –, findet er doch nur das Glück. Atheist ist er sowieso.

Für Stanton ist der Film nichts weniger denn ein Monument, aber eines, das ganz gelöst ist in Alltägliches, samt einiger Wiederbegegnungen en passant mit markanten Rollen aus seiner langen, an großen Titeln reichen Filmografie: Das schnurgerade Gehen im Wüstenkaff weist nach „Paris, Texas“ (muss wohl sein); Szenen mit Bargast (Stargast) David Lynch erinnern an Stantons Parts in dessen Filmen (von „Wild at Heart“ bis zur „Straight Story“). „Lucky“ ist allerdings das Regiedebüt eines anderen Lynch, nämlich John Carroll Lynch, der sich mit seinem sympathischen Psychotikerponem vor allem als Thrillerdarsteller bewährt hat (etwa als Titelfigur – dringlichster Tatverdächtiger – in „Zodiac“).

Mehr als um Filmzitate (wer braucht die schon?) geht es da um ein Wiederaufsuchen, Wiedersehen. Ein solches hat Stanton quasi auch mit seinem alten Captain vom Frachtschiff Nostromo aus „Alien“: Den spielte damals Tom Skerritt, und Stanton war der Space-Hackler mit Basecap, Hawaiihemd und Zahnstocher (der immer „Riiight“ sagt, bis das Alien ihn, als er die Bordkatze sucht, in ein seltsam verregnetes Hallendach raufzieht und tötet; die Großaufnahmen davor, beim todesnahen Gesicht-Waschen im Raumschiffregenwasser, sind die vielleicht schönste, „philosophischste“ Szene in Stantons Karriere). Auch in der „Lucky“-Szene mit Stanton und Skerritt, im World War II-Marines-Veteranen-Thekentalk der beiden, geh’s um ein Alien-Erlebnis: um eine junge Japanerin, die im Krieg 1944 US-Soldaten auf sich zukommen sah, von denen sie fest glaubte, sie würden sie nun gleich töten, und die sie daher entschlossen – anlächelte.

Dieses nachgerade postkolonial gewendete Alien-Thema hat ein Echo in einer bewegenden minimalistischen Szene, in der Lucky als einziger weißer Gast auf einer mexikanischen Familienfeier mit brüchiger Stimme ein altes Lied auf spanisch vorträgt; das ist nicht zuletzt eine Geste an Leute, gegen die Trump und seine Getreuen hetzen. (Von einem anderen Präsidenten ist in „Lucky“ immer wieder die Rede, nämlich von FDR, dem New Deal- und Weltkriegs-Präsidenten Roosevelt, nach dem die entlaufene Schildkröte des von David Lynch gespielten alten Freundes von Lucky benannt ist; das liest sich jetzt prätentiöser als es im Film rüberkommt.)

Und Lächeln angesichts des Todes, stoisch im Abgang, auch das klingt weiter, und zwar heiter, in diesem Film, der 2017 das Wiener Filmfestival Viennale eröffnete. Deren Direktor Hans Hurch und Harry Dean Stanton, beide verstarben im vorigen Sommer. Lucky stiefelt am Ende in die Wüste davon. (Ein allerletzter Film mit Stanton, „Frank and Ava“, startet dieses Jahr noch.)

Hier findet sich eine weitere Kritik zu „Lucky“.

Freiheit

(D/SK 2017, Regie: Jan Speckenbach)

Aufbruch ins Ungewisse
von Wolfgang Nierlin

Eine Frau lässt sich treiben. Plan- und ziellos ist sie im Nieselregengrau Wiens unterwegs. Im Kunsthistorischen Museum steht sie vor Bruegels „Turmbau zu Babel“, in der Straßenbahn bleibt sie bis …

Eine Frau lässt sich treiben. Plan- und ziellos ist sie im Nieselregengrau Wiens unterwegs. Im Kunsthistorischen Museum steht sie vor Bruegels „Turmbau zu Babel“, in der Straßenbahn bleibt sie bis zur Endhaltestelle sitzen. Ohne Gepäck und in eher unpassender Kleidung wirkt sie schutzlos und ausgesetzt, als käme sie aus dem Nirgendwo und hätte keine Vergangenheit. Mit jedem Schritt scheint sie Neuland zu betreten und ins Ungewisse aufzubrechen. In jedem Augenblick könnte sich ihre Richtung ändern. Mit einem jungen Zufallsbekannten geht sie ins Bett. Dann trampt sie weiter nach Bratislava, wechselt wiederholt ihren Namen, verändert ihr Aussehen und versetzt ihren Schmuck. Offensichtlich ist diese Frau überstürzt aufgebrochen: aus einem alten Leben, einer unliebsamen Vergangenheit, einer falschen Identität. Doch ihre mutmaßliche Flucht hat keine Eile.

„Bevor die Seelen der Verstorbenen wiedergeboren werden, müssen sie aus dem Fluss Lethe trinken, um ihre Vergangenheit zu vergessen“, heißt es am Anfang von Jan Speckenbachs Film „Freiheit“. Kurz darauf und später noch einmal erklingt die Arie „When I am laid in earth“ aus Henry Purcells Oper „Dito und Aeneas“. Die möglichen Motive der Protagonistin und die Bedeutung des Geschehens sind also von vornherein von diversen Referenzen und Anspielungen bestimmt, die als symbolisches Gewicht auf der relativ offenen Handlung lasten oder doch zumindest eine künstliche Spannung zwischen Inhalts- und Bedeutungsebene etablieren. Später wird Nora (Johanna Wokalek), so heißt die Frau in Anlehnung an Ibsens gleichnamiges Drama, noch Friedrich Rückert zitieren: „Ich bin der Welt abhanden gekommen.“ Nach und nach erfahren wir, dass die Anwältin, Ehefrau und Mutter zweier Kinder ohne Abschied und Erklärung ihrem gutsituierten Leben den Rücken gekehrt hat.

Auch wenn es zunächst nicht so auszusehen scheint, gibt es dafür natürlich Gründe. Wie die Spiegelachse einer Straßenbahnfensterscheibe eingangs die Außenwelt teilt oder verdoppelt, so geht auch ein Riss durch Noras Leben. Was dieses einst ausmachte und wie es nun unter veränderten Vorzeichen weitergeht, vermittelt Jan Speckenbach in einer von motivischen Spiegelungen durchzogenen Parallelmontage, die zeigt, wie Noras in Berlin zurückgebliebener Ehemann Philip (Hans-Jochen Wagner) mit der neuen Familiensituation umgeht. Der gerade an einem unbequemen Fall von Fremdenfeindlichkeit arbeitende Pflichtverteidiger ist in alle Richtungen gestresst und überfordert.

In seiner allzu offensichtlichen Häufung führt das leider zu unglaubwürdigen, teils wenig plausiblen Zuspitzungen; zugleich liefert der Film durch seine tendenziöse Milieubeschreibung, in deren Mittelpunkt ein allzu unbeholfener, wenig sensibler Ehemann steht, nachträglich dann doch noch einen gewichtigen Grund für Noras Ausbruch aus den diversen „Gefängnissen“. Konzeptuell folgerichtig steigt sie deshalb am Ende von Jan Speckenbachs kunstsinniger filmischer Zustandsbeschreibung zu den Klängen von Richie Havens „Freedom“ in den Fluss des Vergessens.

The Florida Project

(USA 2017, Regie: Sean Baker)

"Dieser Raum ist für uns verboten. Lasst uns trotzdem reingehen!"
von Marit Hofmann

Bei allem Respekt für den großen Schauspieler mit dem markant zerknautschten Gesicht: Der Star dieses Films ist nicht Willem Dafoe, obwohl er der einzige bekannte Darsteller ist. Der Star ist …

Bei allem Respekt für den großen Schauspieler mit dem markant zerknautschten Gesicht: Der Star dieses Films ist nicht Willem Dafoe, obwohl er der einzige bekannte Darsteller ist. Der Star ist eine Sechsjährige. Das liegt nicht nur daran, dass Regisseur Sean Baker seine jüngsten Mimen teils einfach beim Spielen gefilmt hat – er nennt Brooklynn Prince schlicht eine der größten Schauspielerinnen, denen er je begegnet ist. Ganz offensichtlich macht sie aus der Hauptfigur Moonee viel mehr, als im Skript steht.

Sie agiert mit einem natürlichen Witz, um den sie jeder Profi beneiden muss, sie brüllt, rülpst, schmatzt und kleckert gänzlich unmädchenhaft und liebt es, Motelmanager Bobby (Dafoe als zwischen genervt und gutmütig changierender Hausmeister) auf die Palme zu bringen. Moonee selbst ist es, die Zuschauer wie Nachbarskinder in ihre Welt einführt. Mit ihrer planlosen alleinerziehenden, jungen Mutter (flippig und zornig: die auf Instagram entdeckte Laiendarstellerin Bria Vinaite) ist sie unweit von Disneyworld in Florida im knallbunten Magic Castle Motel gestrandet, das eigentlich für Touristen gedacht war, aber – nicht erst seit Trumps Amtsantritt – für viele die letzte Station vor der Obdachlosigkeit ist. Unweit vom für sie unerschwinglichen „happiest place in the world“ hausen „Menschen, die durch das soziale Netz gefallen sind, sofern man in den USA von einem sozialen Netz sprechen kann“ (Baker).

Die Ästhetik, die Kameramann Alexis Zabé als „Blaubeereis mit einer sauren Note“ beschreibt, hebt sich in der Sommersonne farbenfroh ab vom Sozialrealismus von Bakers Vorbild Ken Loach. Der US-Indiefilmer nennt sein teils mit Leuten aus dem Milieu gedrehtes liebevolles statt denunziatorisches Pop-vérité-Projekt eine „moderne Version der ›Kleinen Strolche‹“, für die das Prekäre ebenfalls Kulisse für lustige Abenteuer war. Doch hier weicht das Lachen einem Schlucken. Das Publikum, durch die Streiche der sich selbst überlassenen Kids zunächst in Sicherheit gewogen, ist Moonee später einen Schritt voraus – bis sie selbst begreift, dass die Magic-Castle-Kindheit nun ein Ende hat. Hoffentlich, denkt man, bleibt sie bei ihrer Devise: „Dieser Raum ist für uns verboten. Lasst uns trotzdem reingehen!“

Dieser Text erschien zuerst in: Konkret

Call me by your name

(I/F/BR/USA 2017, Regie: Luca Guadagnino)

Idealische Liebe
von Wolfgang Nierlin

Gesellschaftliche und soziale Probleme oder gar innerfamiliäre Konflikte spielen keine Rolle im norditalienischen Sommeridyll der Perlmans. Hier, in der malerischen Umgebung des Gardasees, verbringt die bildungsbürgerliche jüdische Familie ihre Ferien …

Gesellschaftliche und soziale Probleme oder gar innerfamiliäre Konflikte spielen keine Rolle im norditalienischen Sommeridyll der Perlmans. Hier, in der malerischen Umgebung des Gardasees, verbringt die bildungsbürgerliche jüdische Familie ihre Ferien in einem ebenso stattlichen wie geschmackvollen Anwesen mit Dienstpersonal. Im störungsfreien, idealischen Setting dieses Films hat alles seine Ordnung. Abgeschirmt von der Außenwelt und dem wirklichen Leben des Jahres 1983 produziert die Hitze Langeweile und Müßiggang, aber auch Leichtigkeit und eine gewisse erwartungsvolle Offenheit. Die Perlmans geben sich tolerant und aufgeschlossen, sind gebildet und kultiviert und widmen ihre Arbeit den schönen Künsten. Während Professor Perlman (Michale Stuhlbarg) kunsthistorische Forschungen betreibt und seine Frau (Amira Casar) als Übersetzerin arbeitet, widmet sich ihr hochbegabter 17-jähriger Sohn Elio (Timothée Chalamet) dem Lesen und Klavierspielen. Nebenbei pflegt er eine zarte Liebelei mit der gleichaltrigen Französin Marzia (Esther Garrel).

Einmal sagt der intelligente, für sein Alter ziemlich belesene Junge: „Ich weiß fast nichts über die Dinge, auf die es im Leben ankommt.“ In Luca Guadagninos bezauberndem Liebesfilm „Call me by your name“ ändert sich das mit der Ankunft des amerikanischen Stipendiaten Oliver (Armie Hammer), dem Elio sein Zimmer überlässt und mit dem er das Bad teilt. Dem sehr vital, ungezwungen und distanzlos wirkenden Schönling fliegen bald alle Herzen zu. Besonders Elio verliebt sich in den allseits bewunderten jungen Mann, der eine Lebenslust verströmt, die bald auch Elio erfasst. Zwischen sehnsüchtigem Hoffen und Träumen verbringt er fortan seine Tage, während sein Begehren stetig wächst und sich zwischen den beiden ein teils ironisches, vor allem aber leidenschaftliches Spiel zwischen Nähe und Distanz entwickelt. Bald belauern sie sich aus ihren selbstgeschaffenen Verstecken heraus, nur um sich irgendwann doch einander zu ergeben.

Was sie dann erleben, ähnelt jener totalen, völlig entgrenzten Liebe, die es nur selten und vielleicht nur einmal im Leben gibt. Luca Guadagnino inszeniert sie in sehr sinnlichen, körperbetonten Bildern als eine ebenso schöne wie schmerzliche Erfahrung, die sich im idealischen Raum seines Films frei und entspannt entfalten darf. Dass die gesteigerte Lebendigkeit der Verliebten in der fruchtbaren Naturfülle ihren Widerhall findet, und ihr hitziges Tun trotz visueller Diskretion nicht ohne symbolischen Überbau auskommt, der unter anderem durch die Beschäftigung mit antiken Skulpturen aufgerufen wird, mag man je nach Standpunkt leicht schwülstig empfinden. Den Tränen des Abschieds und der emotional bewegenden Rede über Freundschaft und die Kraft der Liebe, mit der Elios Vater seinen Sohn tröstet, kann und will man sich allerdings dann doch nicht entziehen.

Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes

(D 2017, Regie: Julian Radlmaier)

Der kommunistsiche Filmemacher als bürgerlicher Hund im neurotischen Gewebe unserer Gegenwart
von Nicolai Bühnemann

Der Filmemacher-Schaffenskrisen-Film war im Autorenkino der sechziger und siebziger Jahre beinahe so etwas wie ein eigenes Genre: von Fellini über Fassbinder bis Cassavetes. Ich persönlich tue mich mit diesen Filmen …

Der Filmemacher-Schaffenskrisen-Film war im Autorenkino der sechziger und siebziger Jahre beinahe so etwas wie ein eigenes Genre: von Fellini über Fassbinder bis Cassavetes. Ich persönlich tue mich mit diesen Filmen manchmal etwas schwer. So war zum Beispiel voriges Jahr in Frankfurt „Roulette der Liebe“ (1965) der wirklich einzige Film von Bo Widerberg, mit dem ich wegen seiner wirklich unangenehm wehleidigen Hauptfigur nicht so recht warm geworden bin.

Wie sich nun Julian Radlmaiers „Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes“ zu diesen Filmen (aber auch unzähligen anderen kulturellen wie weltanschaulichen Dingen) verhält, ist eine wichtige und gar nicht so leicht zu beantwortende Frage. Als Parodie? Als Satire? Jedenfalls ist klar, dass das alles in diesem Film da ist und mitgedacht werden muss. Das beginnt schon bei dem, seit Fernseher, Computer- und Smartphone-Bildschirme in 16:9 ausgeliefert werden, eigentlich gänzlich ausgestorbenen Seitenverhältnis von 1,37:1, in dem der Film gedreht wurde. Und setzt sich nahtlos fort in der Geschichte um einen in Berlin lebenden Hipster-Filmemacher (Julian Radlmaier heißt er und wird von Julian Radlmaier gespielt), der mangels Drehbuchfördergeldern gerade von Sozialhilfe lebt. Sein Sachbearbeiter fordert ihn dazu auf, einen Job als Erntehelfer zu übernehmen. Er traut sich nicht, so sagt er, zu widersprechen.

Nun braucht ein Künstler aber natürlich auch eine Muse, sodass es sich gut trifft, dass er in einem Museum Camille (Deragh Campbell) trifft, die er, so erzählt er uns per Voice-Over, nur oberflächlich kennt, auf deren Facebook-Profil er allerdings schon etliche Stunden zugebracht hat – es sind gleichermaßen liebevoll skurrile wie schonungslos ehrliche Details wie dieses, mit denen Radlmaier seinen Film ganz tief ins neurotische Gewebe der Gegenwart einflicht. Dann gibt sein ehemaliger Professor, „der berühmte Dokumentarfilmer Rudolf Botow“ eine Party (Carlos Bustamente gibt ihn als jemanden, der seinen ausschließlich jungen Gästen in zackig autoritärem Ton von seiner Jugend als zweifacher Vater und strammer Maoist, der zur Umerziehung in einer Fabrik arbeitete, erzählt, und außerdem, so sagt er, obwohl es doch eigentlich wohl niemand so genau wissen wollte, hat er damals „gefickt, gefickt und nochmals gefickt“. Ficken tut unser Julian übrigens (Spoiler!) solange dieser Film dauert nicht, aber er kann dann ja auch einfach in dreißig, vierzig Jahren Leuten, die es wahrscheinlich auch nicht hören wollen werden, erzählen, dass er es getan hätte.).

Hier hat Julian die zündende Idee, seinen Zwangsaufenthalt auf der Apfelplantage als Recherche für sein neues (so kommunistisches wie nicht existentes) Filmprojekt auszugeben, in dem er Camille zuvor die Hauptrolle angeboten hatte („When you told me about it the other day, I thought it was just a hipster excuse to date me.“ „Do I look like that?“ „Yeah.“). Jedenfalls bietet sie sich an, ihn zu begleiten, und bald sind sie auf der Plantage – wo seine Annäherungsversuche aber eben konsequent ins Leere laufen und sie ihm nur immer wieder unterstellt, er sei ziemlich dieses oder jenes für einen kommunistischen Filmemacher. Schließlich wird sie besonders deutlich: „You’re quite an asshole for a communist filmmaker.“

Auch wie die Figuren, die sie dort treffen und die sie nun den restlichen Film begleiten, dargestellt werden, ist nicht leicht zu fassen. Ich glaube, Radlmaier nimmt Klischees als Grundlage für sie, die er dann zu Karikaturen überzeichnet. Natürlich können dabei keine Figuren herauskommen, mit denen man im wirklichen Leben gerne mal einen Kaffee trinken würde, aber so abgrundtief böse wie etwa die Nebenfiguren-Karikaturen in Verhoevens „Elle“ (2016) sind sie dann auch wieder nicht gezeichnet.

Jedenfalls sind da: Sancho (Beniamin Forthi) und Hong (Kyung-Taek Lie), die sich zuvor als „selbstständige Flaschensammler“ versuchten und hier auf der Plantage nun ihre ganz eigenen amerikanischen Traum finden wollen. Der aus Korea stammende Hong hat einen gewissen Hang zum Esoterisch-Spirituellen und beschert uns damit eine wirklich sonderbare Vorstellung vom Paradies. In der skurrilsten Einstellung, die ich seit langem in einem Film gesehen habe (und ich sah diesen Monat immerhin schon Lommels „Der zweite Frühling“ (1975)). Da sind die Figuren beim Picknick am See auf einer Decke angeordnet, auf der allerlei Getränke stehen, lesen und unterhalten sich unter anderem über Donald Duck, zwei von ihnen werfen sich aus ca. einem halben Meter Entfernung im Bildhintergrund einen Plastikball zu. Ja, so sieht er wohl aus, der Garten Eden der Freizeitgesellschaft. Dann, neben anderen, zum Beispiel noch Zurab (Zurab Rtveveliasvili), den seine Sozialisierung in der ehemaligen UDSSR zu einem besonders fiesen und groben Kapitalisten mit stark ausgeprägten autoritären Tendenzen gemacht hat.

Die unterschiedlichen Migrationshintergründe der Figuren, von denen einige etwa den Staatskommunismus des vergangenen Jahrhunderts erlebt haben (ob in der DDR, der Sowjetunion oder auch Korea) bzw. die Gespräche, die sich dadurch ergeben, machen schon klar, dass der diktatorische „Sozialismus“ scheiße war. Andererseits sind aber da auch die Arbeitsbedingungen auf einer Apfelplantage im real existierenden Kapitalismus, wie sie die Vorstehende unterbreitet, über die eine Untergebene in Kolonialherrinnenart einen Sonnenschirm hält: Es wird ein gewisses Pensum an Arbeit erwartet, wenn jemand das mal nicht erreicht, weil er oder sie einen schlechten Tag hat, an sich kein Problem, das muss er oder sie dann halt einfach nur unentgeltlich abends nachholen, und wer sich nur genug den Arsch aufreißt, der bekommt dann einen Bonus in Form eines Amazon-Gutscheins über 20 Euro. Es bekommt also jede Weltanschauung und jedes Gesellschaftssystem hier ordentlich ihr Fett weg.

Als ebendiese Plantagenvorstehende vorübergehend tot zu sein scheint, meinen die ArbeiterInnen nun ganz und gar frei zu sein, versammeln sich zum Festschmaus (natürlich ist sich Radlmaier nicht zu schade, dass als letztes Abendmahl zu inszenieren – und das ist auch gut so) und grölen mehrsprachig die Internationale. Mit dem Tod der Chefin ist es aber bald Essig – und die Figuren machen sich nun bald auf den Weg zu verschiedenen neuen Ufern. Also Julian zurück nach Berlin, wo er endlich seine Drehbuchförderung erhält und nun einen Film machen kann, in dem sich Camille, Hong und Sancho aufmachen nach Italien, wo sie sich nun in einem utopischen Land wähnen. Camille hatte zuvor durch einen Geistesblitz festgestellt, dass nicht der Kommunismus das Problem ist, sondern die Kommunisten und es also gelte, einen Kommunismus ohne Kommunisten zu schaffen, den unsere drei eifrigen Reisenden also dort zu finden glauben, wo die Zitronen blühen. Sie werden dann allerdings auf vielfache Weise eines Besseren belehrt, wieder und wieder von der Realität eingeholt – und landen schließlich im Knast.

Der Film-im-Film, den wir mit Julian und seinem Publikum bei der Premiere in Venedig sehen, fügt sich dann relativ nahtlos als weiteres Kapitel in den eigentlichen Film ein. Wenn auch, und das will nun wirklich etwas heißen, als besonders absurdes. Das Publikumsgespräch nach dem Film wird übrigens moderiert von Toby Ashraf, mit dem ich im Arsenal schon das eine oder andere Q&A nach einer Vorstellung sah. Das belegt einmal mehr mit welcher Detailversessenheit sich Radlmaier unserer Gegenwart widmet, die er dann eben satirisch überspitzt und zur Kenntlichkeit entstellt. Ein Gespräch zwischen den Figuren des Radlmaier-Films im Radlmaier-Film, „The Pursuit of Happiness“ heißt er übrigens, zeigt auch auf, wie der ideologiegeschichtliche Quatsch des Film dann irgendwie doch immer wieder zu wirklich interessanten Fragen führen kann: Wer macht eigentlich im Kommunismus die wirklichen Scheißjobs, die auch dazu gehören, eine Gesellschaft am Laufen zu halten, putzt also etwa öffentliche Toiletten?

Im Gespräch mit seinem Publikum entpuppt sich unser kommunistischer Filmemacher dann übrigens als ziemlich bürgerlicher Hund, der nicht glaubt, dass man gegen die Übermacht des Kapitalismus irgendetwas tun könnte – als Strafe für seine Resignation, so nehme ich zumindest an, wird er dann tatsächlich in einen ziemlich windigen Hund verwandelt, als der er uns nun in Rückblenden seine Geschichte erzählt.

absolut MEDIEN bringt den Film am 9. Februar auf DVD heraus. Als Bonusmaterial gibt es Radlmaiers Vorgänger, den einstündigen „Ein proletarisches Wintermärchen“ (2014), der übrigens auch sehr interessant ist und dem ich noch einen eigenen Text widmen werde.

Hier und hier finden sich weitere Kritiken zu „Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes“.

Red Sparrow

(USA 2018, Regie: Francis Lawrence)

Immärr diesärr Rrussä!
von Thomas Blum

Der Russe ist unbelehrbar. Obwohl die Sowjetunion längst das Zeitliche gesegnet hat, guckt er in Filmen noch immer sehr böse, will von Freiheit, individueller Selbstverwirklichung und Menschenrechten nach wie vor …

Der Russe ist unbelehrbar. Obwohl die Sowjetunion längst das Zeitliche gesegnet hat, guckt er in Filmen noch immer sehr böse, will von Freiheit, individueller Selbstverwirklichung und Menschenrechten nach wie vor nichts wissen und ist auch sonst ein übler Zeitgenosse. Und, was wohl das bei Weitem Ärgerlichste ist: Noch immärr sprrikkcht därr Rrussä kkchein akkchzentfrräies Deutsch, wenigstens nicht in den synchronisierten deutschen Fassungen US-amerikanischer Filme. Das allein schon macht den Russen verdächtig.

Dominika Egorova (Jennifer Lawrence) ist Primaballerina beim Bolschoi-Ballett, das ihr, der aufstrebenden Tänzerin, auch eine Wohnung zur Verfügung stellt und für Dominikas krankes Mütterchen die Krankenversicherung bezahlt. Denn beim Russen, da zählt die Gemeinschaft noch etwas, auch wenn es den Kommunismus schon lange nicht mehr gibt. Doch, Kommunismus hin oder her, der Russe bleibt nun mal der Russe.

Jedenfalls hat Dominika einen folgenschweren Unfall: Knacks, Krach, Bein kaputt, Karriere aus. Was tun? (Lenin) Was tun, wenn man eine starke, kluge, schöne junge Frau ist, die nicht mehr ihrem Beruf nachgehen, also nicht mehr tanzen kann, aber einen Onkel namens Wanja (Matthias Schoenaerts) hat, der sicher nicht zufällig die gleiche Frisur trägt wie Wladimir Putin und der ein hohes Tier beim SWR ist, also beim russischen Auslandsnachrichtendienst? Wanja: „Es gibt keine Unfälle, wir bestimmen unser Schicksal selbst.“ Zuerst zögert Dominika noch, zweifelnd, ob Spionin für sie die richtige Berufswahl ist. Doch Wanja gibt seiner Nichte zu bedenken, dass Krankenversicherungen und Wohnungen auch in Putins Staat nicht vom Himmel fallen: „Dafür muss ich deinen Nutzen für den Staat nachweisen.“ Nur wer nützlich ist, der soll auch essen, so denkt er nun mal, der Russe. Natürlich lässt sich Dominika von ihrem heimtückischen Putin-Onkel anwerben, denn schließlich will sie weder demnächst auf der Straße stehen noch Mütterchens Gesundheitsversorgung gefährden. Onkel Wanja: „Wenn du dem Staat nicht nützlich bist, jag ich dir eine Kugel in den Kopf.“ Ja, so spricht er nun mal, der herzlose Geheimdienstrusse.

Dominika ist schnell, sowohl beim Denken als auch beim entschlossenen Handeln, mit ihrem Verstand kann sie ebenso geschickt umgehen wie mit dem Baseballschläger, so stellt sich bald heraus. An einer Schule für junge, angehende Geheimdienstlerinnen und Geheimdienstler, einer Mischung aus Gehirnwäscheanstalt und Umerziehungslager, lässt sie sich zur lebendigen Waffe ausbilden und lernt alles übers Spionagegeschäft: Tricksen, Taktieren, Täuschen, Lügen, Manipulieren, totale Selbstverleugnung, psychologische Kriegsführung. Der Ausbildungsraum ist logischerweise ein karger Saal, dessen einzige Zier die aus der Ära des Kommunismus übrig gebliebenen roten Vorhänge im Bildhintergrund sind. Man hat sich sichtlich ein wenig Mühe gegeben, einen angemessenen Totalitarismus- und Ostblockstyle zu generieren: Die Auszubildenden tragen selbstverständlich schlichte russische Einheitskleidung, die man bis obenhin zuknöpfen muss. Man kennt ihn ja, den Russen, und weiß, wie er tickt.

Die resolute Ausbilderin (Charlotte Rampling in ihrer Stammrolle als gefühlskaltes, sadistisches Mannweib), eine fanatische Staatsdienerin, gibt die Parolen aus („Dein Körper gehört dem Staat“) und sorgt derweil für den richtigen Drill und die passende Sorte Psychofolter. Die jungen Dinger müssen abgehärtet werden, und sie müssen noch viel lernen: Entsagung, Schmerz hinunterschlucken, Opfer für ein höheres Ziel bringen, die Beine breitmachen für den Feind. „Der Staat hat deinen Körper ernährt“, so belehrt die Ausbilderin die junge Dominika, „jetzt hat er das Recht auf eine Gegenleistung.“ Dominika soll, vor den Augen von allen anderen, einen der anderen Kadetten fellationieren. „Überwindet euren Widerstand, ihr müsst lernen, auf Befehl zu lieben.“ Dominika soll schließlich, wenn ihre Ausbildung abgeschlossen ist, einen CIA-Agenten verführen, damit dieser ihr die Identität seiner russischen Kontaktperson verrät, eines sogenannten Maulwurfs. Man lernt: In Putins dunklem Reich geht es auch nicht viel anders zu als weiland im Sowjetkommunismus. Zwang, Kasernenhofton, Schweinereien. Der Staat gibt, der Staat nimmt. Und er lehrt Dominika das Allerwichtigste: die Funktionsmechanismen der Macht begreifen lernen, die Menschen durchschauen lernen, ihre Schwächen finden und ausnützen können.

In der Folge kann man der Agentin nicht nur bei ihrem Geschäft zuschauen (sich durchsetzen, sich nichts von schmierigen Vorgesetzten vorschreiben lassen, gegnerische Agenten foppen und austricksen, Schmerzen aushalten usw.), in dem es naturgemäß fortwährend um Vertrauen und Misstrauen bzw. Treue und Verrat geht, man kann auch etwa anderthalb von fast zweieinhalb Stunden in das Gesicht von Jennifer Lawrence schauen, denn der Regisseur hat beschlossen, uns fortwährend deren Gesichtszüge, Lippen und Augen in Großaufnahmen zu zeigen.

Neben unserer schönen jungen, starken Spezialistin für Informationsbeschaffung und unserem Putin-Verschnitt taucht noch weiteres Personal auf, das auch in klassischen Kalter-Krieg-Spionagethrillern nicht fehlen darf: ein stets in schwarze Fetisch-Lederkluft gewandeter und seine Arbeit sehr genießender, strohblonder SWR-Folterknecht, ein russischer Geheimdienstgeneral mit ordengeschmückter Uniformjacke (Jeremy Irons in seiner Stammrolle als gefühlskalt-sadistischer, schmallippiger Soziopath) und eine Handvoll freundliche, knuffige, rechtschaffene CIA-Agenten. Und: Erfreulicherweise hat man den Action-Quatsch (sinnlose Explosionen, sinnlose Autoverfolgungsjagden) weggelassen, das macht den Film erholsam.

Dieser Text erschien zuerst in: Neues Deutschland

Murphys Gesetz

(USA 1986, Regie: J. Lee Thompson)

"Ladies first"
von Nicolai Bühnemann

Das berühmte Gesetz des US-amerikanischen Ingenieurs Edward A. Murphy jr. lautet in seiner verknappten und damit für eine bestimmte Art von Genrekino seit jeher sehr attraktiven Form: „Anything that can …

Das berühmte Gesetz des US-amerikanischen Ingenieurs Edward A. Murphy jr. lautet in seiner verknappten und damit für eine bestimmte Art von Genrekino seit jeher sehr attraktiven Form: „Anything that can go wrong will go wrong.“ Das Gesetz des zu Beginn recht heruntergekommenen Filmbullen Jack Murphy (Charles Bronson) ist sogar noch wesentlich einfacher: „Don’t fuck with Jack Murphy.“ So weit, so generisch. Zunächst einmal.

Der 1986 für die legendäre Produktionsschmiede The Canon Group, Inc. der Cousins Menahem Golan und Yoram Globus, die ab den späten Siebzigerjahren allerlei „B-Movies mit einem A-Budget“ finanzierten, entstandene „Murphy’s Law“ vereint zunächst einmal zwei große Routiniers, die hier bereits zum sechsten Mal zusammenarbeiteten: Die erste Regiearbeit des Briten J. Lee Thompson datiert auf das Jahr 1950, dies ist der vierundvierzigste Film seiner Karriere, die damals schon rapide ihrem Ende entgegenging. Bronson hatte seinen endgültigen Durchbruch wohl als schweigsamer Mundharmonikaspieler in Sergio Leones „Spiel mir das Lied vom Tod“ (1968), hatte damals aber bereits knapp zwanzig Jahre umfangreiche Erfahrungen als Schauspieler (oft auch im Fernsehen). Seit dem großen Erfolg von „Death Wish“ („Ein Mann sieht rot“, Michael Winner, 1974) war er sehr lange hauptsächlich auf die Rolle des toughen und wortkargen Rächers oder Polizisten festgelegt. Leider, denn dass ich Winners Film absolut nicht ausstehen kann, hat bei mir dazu geführt, dass ich auch eine ganze Weile lang meinte, Bronson nicht zu mögen. Was ich dann erst bei der Sichtung des Western „Soleil Rouge“ („Rivalen unter roter Sonne“, Terence Young, 1971) ein Stück weit revidierte, weil die Bronson-Figur hier eine große und sehr angenehme Lässigkeit an den Tag legte, die mir sehr gut gefiel – und die im Kontext des Films als Kontrast zu seinen großen Co-Stars Alain Delon und Tushirô Mifune auch etwas sehr „Amerikanisches“ hat.

Und weil „Murphy’s Law“ ein Buddy Movie ist, bedurfte es nun eines großen Kontrastes zu diesen zwei alten Männern, die einander und ihr Handwerk so gut kannten (was man dem Film dann auch in so ziemlich jeder Szene anmerkt, im Guten wie im Schlechten), also eine junge Nachwuchsschauspielerin. Dass der Film mit der Figur der rebellischen Autodiebin Arabella McGee (Kathleen Wilhoite) so gar nichts anzufangen weiß, ist dann auch sehr symptomatisch für das eine oder andere Problem dieses Film und sicherlich auch einigen anderen artverwandten. Die hauptsächliche Charaktereigenschaft dieser Figur ist es, die Männer, die sie umgeben, in einem Fort mit Schimpfwörtern zu bedenken, die so dermaßen bescheuert sind, dass es schon wieder sehr herzig ist, aber auch auf recht unangenehme Weise den Altherrenblick des Films auf seine Protagonistin unterstreicht. Wenn sich Männer wie Thompson, Bronson oder der Drehbuchautor Gail Morgan Hickman vorstellen, wie eine jugendliche Rebellin spricht, kommt dabei dann eben raus (und das ist wirklich nur eine sehr kleine Auswahl): „dinosaur dorks“, „snot-rag“ oder, besonders schön: „dildo nose“. (Immerhin: Wer sich schon immer fragte, warum das Beleidigen im Englischen name-calling genannt wird, findet hier wohl eine ziemlich treffende Erklärung.)

Dass der Film trotz der nervigen und mitunter wirklich hochnotpeinlichen weiblichen Hauptfigur letztendlich dann doch weit aus der Masse derartiger Produktionen heraussticht, liegt nicht an Bronson, der hier einfach schon sehr eindrücklich, aber dann auch wieder merklich routiniert das Programm aus bestimmt weit über einem Dutzend ähnlicher Rollen, die er zuvor spielte, herunterspult. Auch Thompson, dem man anmerkt, dass er sein Handwerk quasi blind beherrscht, hat nur einen kleineren Anteil daran. Wirklich toll ist hingegen die Gegenspielerin des Buddy-Gespanns: Joan Freeman. Carrie Snodgrass gibt sie als eiskalte Soziopathin, der, von ihrer ersten längeren Szene, die zeigen soll, wie kompromisslos böse sie ist, immer wieder das Blut ihrer Opfer auf die entschlossenen und geradezu lustvoll derangierten Gesichtszüge spritzt.

Wo die Subversion des Buddy Movies dadurch, dass ein Buddy-Part weiblich besetzt ist, schrecklich misslingt (und mit einem sonderbaren Desinteresse durchexerziert wird), darf die Antagonistin dann doch noch (nicht nur) vom Genre tradierte Geschlechterrollen und -codes erheblich ins Wanken bringen. Eine Frau, die sich derart emotionslos an den Männern rächt, die sie nicht, wie so oft im Genre, vergewaltigten oder ihre Kinder töteten, sondern sie einst in den Knast brachten, weil sie, auch das ist entscheidend, im Streit ihren Mann tötete. Eine Szene streicht besonders schön heraus, wie einzigartig diese Figur ist: Da erhält sie Besuch von ihrer Bewährungshelferin, der, so viel sei verraten, für letztere nicht gut ausgeht. Schon eine/n Bewährungshelfer/in zu haben, ist im Genrekino eher ein männliches Privileg. Viel wichtiger ist aber der weitere Ablauf dieser Szene. Joan Freeman, die die Gender-Ambivalenz ja schon im Namen trägt, bei dem auf den weiblichen Vornamen ein freier Mann folgt, kombiniert die männlich und weiblich konnotierten Zeichen des Fitnesswahns der Dekade, indem sie (natürlich vor dem Spiegel stehend) im typischen hässlichen Aerobic-Outfit schwere Gewichte stemmt. Das wird allerdings noch besser, wenn sie der Bewährungshelferin (die übrigens, auch das ist im Kontext dieser Szene ein wichtiges Detail, Afroamerikanerin ist) ein Fotoalbum zeigt, das gefüllt ist mit Bildern, die sie von ihren bisherigen und zukünftigen Opfern aufgenommen hat. Das Fotoalbum wird hier radikal umgedeutet; von einem Abbild des Familienglück (was bei einer Frau in einer heteronormativen Gesellschaft in aller Regel zudem Mutter- und Ehefrauentugenden impliziert) zu einem eines obsessiv und mörderisch freidrehenden Todestriebs.

Aber auch eine klassische femme fatale ist diese Figur damit eben nicht. Deren Boshaftigkeit ja oft im Spinnen großangelegter Intrigen bestand, bei denen sie zwar den Tod ihres (in aller Regel männlichen Gegenübers) billigend in Kauf nahm, wodurch sie aber letztendlich immer von den Männern, an denen sie, anders als Joan, auch (in irgendeiner Form) ein romantisches Interesse hatte, abhängig blieb. So sind sie auch meistens stark von den Männern – bzw. von ihrem Begehren für sie, ohne dass ihr ganzes Intrigenkartenhaus einfach in sich zusammenfallen würde – her gedacht, während die Killerin hier ganz und gar zur eigenständigen und tödlichen Akteurin werden kann. (Dabei ist natürlich auch sie letztlich eine männliche Angstphantasie – aber eben eine originellere und interessantere.)

Aber auch das Verhältnis Jack Murphys zu den Frauen, die ihn von allen Seiten zu flankieren scheinen, ist äußerst interessant. Dass er zu Beginn des Films so abgehalftert und versoffen ist, liegt daran, dass ihn seine Frau verlassen hat, die nun als Stripperin arbeitet. In einem Gespräch mit ihr macht er ihr natürlich Vorhaltungen über ihren neuen Job (in his book: Hure) und ihren neuen Freund (in his book: Zuhälter), sucht sie immer wieder in dem Club auf, in dem sie arbeitet. Wenn sie dann aber früh im Film einen gewaltsamen Tod findet, löst das bei ihm nicht die geringste Regung aus. Frauen interessieren ihn nur als Besitz, den es gegen andere Männer zu verteidigen gilt oder aber als Obsession. Wenn er in Arabella dann quasi einen (Tochter-)Ersatz, also eine Frau, die er beschützen kann, findet, ist das natürlich auch eine Sublimierung sexueller Gefühle, aus denen familiäre werden.

Wenn Bronson am Ende (Jack) Murphys Gesetz durchsetzt, das Patriarchat gegen die böse Frau, die es – bzw. die Geschlechterrollen, die aus ihm resultieren – nach Leibeskräften zu unterwandern suchte, zur Strecke bringt, ist der One-Liner, mit dem er das tut, auch deshalb so interessant, weil er vielleicht ein für alle Mal die sexistische Natur dieses Ausspruches unterstreicht: „Ladies first.“

From what is before

(PH 2014, Regie: Lav Diaz)

Sterbende Gemeinschaft
von Wolfgang Nierlin

Meist zeigen die langen, fixen und aus großer Distanz aufgenommenen Einstellungen einen Naturraum, aus dem plötzlich Figuren auftauchen oder sich herauslösen, die dann das Bild durchschreiten und es schließlich wieder …

Meist zeigen die langen, fixen und aus großer Distanz aufgenommenen Einstellungen einen Naturraum, aus dem plötzlich Figuren auftauchen oder sich herauslösen, die dann das Bild durchschreiten und es schließlich wieder verlassen. Das unmittelbar vor und nach der gezeigten Handlung liegende Kontinuum aus Raum und Zeit verweist in den Filmen des philippinischen Regisseurs Lav Diaz auf eine Überzeitlichkeit. Diese verleiht der Gegenwart Dauer und macht den Raum zu einem stummen Zeugen der Geschichte und Geschichten, die sich dem Kontinuum einfügen. Weder das in Bild und Ton Erzählte noch die Erzählung selbst bilden also Hierarchien, die den Inhalt ordnen und die Form zu dessen Werkzeug degradieren würden. Vielmehr werden die Form und damit vor allem die Zeit selbst zum Inhalt. Da deren reale Dauer synchronisiert ist mit der Dauer der Betrachtung, wird der Film selbst zum Erfahrungsraum.

Das ist auch in Lav Diaz‘ preisgekröntem Film „From what is before“ (Goldener Leopard, Locarno 2014) zu beobachten. Wie die statischen Kamera-Einstellungen immer nur einen Ausschnitt oder eine Perspektive zeigen, so fügen sie sich auch in der Abfolge einzelner Szenen oder Episoden nur zu einem vorläufigen, fragmentarischen Bild. Dieses bewusste, mit der Überzeitlichkeit korrespondierende Nichtwissen wird durch Perspektivwechsel, Figurenzeichnung und Handlungskonturierung stetig abgetragen; und schafft zugleich neue Leerstellen, überraschende Wendungen und lose Enden, die ins Offene weisen. Wenn zu Beginn und am Ende von „From what is before“ eine Stimme – vermutlich diejenige von Lav Diaz – sagt, dass die Geschichte seines Films aus der Erinnerung komme und auf realen Geschehnissen, zuletzt als Kataklysmen apostrophiert, basiere, wird das Objektive beziehungsweise Historische als eine subjektiv überformte Größe ausgewiesen.

Unter diesen ästhetischen Prämissen entfaltet Lav Diaz in seinem 338 Minuten dauernden Film auf ebenso poetische wie politische Weise eine uneigentliche Chronologie der Ereignisse, die zeitlich doch genau verortet ist. Er schildert die leidvollen Umbrüche in einem entlegenen Barrio, dessen Bewohner von mysteriösen Vorkommnissen, von Lügen, Geheimnissen und Gewalt heimgesucht werden; und parallelisiert diese mit der Umwandlung der philippinischen Republik in eine Militärdiktatur unter Präsident Ferdinand Marcos zwischen den Jahren 1970 und 1972. Dabei erscheinen die Veränderungen und Zerwürfnisse innerhalb der dörflichen Gemeinschaft zunächst nur als entfernter Widerhall politischer Umwälzungen: Ein brennendes Haus in regnerischer Nacht und der schmerzvolle Klagegesang um den Verlust eines geliebten Sohnes, ein böser Traum und die im rituellen Tanz beschworene Kraft des Übersinnlichen sind deren Vorboten. In den magischen Kulten beansprucht zugleich eine alte, traditionelle Welt ihr Recht gegenüber der modernen Ordnung.

Auch Itang (Hazel Orencio) und ihre geistig behinderte Schwester Joselina (Karenina Haniel), die als Heilerinnen arbeiten, gehören zu dieser archaischen Welt. Weil Itang aufgezehrt wird von der intensiven Pflege und Betreuung ihrer Schwester, deren extreme Zustände zwischen spastischen Verkrampfungen und Apathie wechseln, sucht sie Rat bei Pfarrer Guido(Joes Saracho). Obwohl dieser ihre Lage versteht, ermutigt er sie, in ihrem selbstlosen Tun durchzuhalten. Als Itang schließlich bemerkt, dass die schutzlose Joselina von dem Weibrenner Tony (Roeder) heimlich begehrt und vergewaltigt wird, verschlimmert sich ihre physische und psychische Krise immer mehr.

Wahnsinn und Tod machen sich breit in der kleinen Gemeinschaft, während eine Spionin des Regimes falsche Gerüchte streut und ein Unbekannter brutal Kühe erschlägt. Der alte Sito (Perry Dizon), der sich um den kleinen Waisenjungen Hakob (Reynan Abcede) kümmert, verliert dadurch seine Arbeit als Hirte. Sito hütet aber auch ein Geheimnis: Weil er dem Kind die wahren Hintergründe seiner Herkunft verschweigt, kommt es zwischen ihnen zu Missverständnissen und Konflikten, denn der Junge plant mit erschwindeltem Geld eine Reise zu seinen angeblich in einer entfernten Leprakolonie lebenden Eltern. Außerdem tauchen eines Tages Soldaten auf, um zur Abwehr von Feinden ein Camp zu errichten, wodurch nach und nach fast alle Dorfbewohner den Ort verlassen.

„Die Wahrheit ist tot“, heißt es einmal über die Gründe für den Niedergang dieser verschwindenden Gemeinschaft. Nur der alte, kranke Dichter, der zum Sterben in die Heimat zurückgekehrt ist, hat sich gegen die scheinbar unumkehrbaren Auflösungserscheinungen den Glauben an die Traditionen bewahrt. Gegen die Skepsis des desillusionierten Sito beschwört er das überlieferte Wissen der Vergangenheit, deren Teil er schließlich durch eine rituelle Flussbestattung werden möchte. Auf einem brennenden Floß treibt sein Leichnam dieser Erfüllung entgegen. Doch dann fügt Lav Diaz seinem Film eine weitere Szene an, die zeigt, dass der Schrecken längst nicht gebannt ist, sondern weitergeht.

Die Verlegerin

(USA 2017, Regie: Steven Spielberg)

Halbwegs rasierte Raucher
von Thomas Blum

So war das Anfang der 70er Jahre in Zeitungsredaktionen: Journalisten waren Männer mit Krawatten und weißen Oberhemden, die Frauen waren Tippsen (außer ein paar Emanzen eben). Die Telefone, an denen …

So war das Anfang der 70er Jahre in Zeitungsredaktionen: Journalisten waren Männer mit Krawatten und weißen Oberhemden, die Frauen waren Tippsen (außer ein paar Emanzen eben). Die Telefone, an denen die Redakteure, die ununterbrochen rauchten, sich mit Informanten austauschten, hatten Wählscheiben. Und im Newsroom gab’s statt des Internets ein Rohrpostsystem. Die Reporter waren nur halbwegs rasiert, rauchten ebenfalls unentwegt und trafen sich in abgelegenen Provinzmotelzimmern mit fragwürdigen Gestalten, die Staatsgeheimnisse in ihren Koffern umhertrugen. So war das.

Steven Spielberg hat einen Film gemacht, der die Presse und ihre Aufgabe (Kontrolle der Regierung) glorifiziert, der die Zeitungen als die große, wichtige vierte Macht im Staat inszeniert, als Hüterinnen der Demokratie, die, um des Wohlergehens der Gesellschaft willen, täglich mit ihren Artikeln tapfer für Aufklärung und Meinungsfreiheit und gegen Korruption und Lüge kämpfen – statt Artikel zu produzieren, die nur dazu da sind, „den Platz zwischen den Anzeigen zu füllen“ (Hermann L. Gremliza).

Die Zeitung, um die es in Spielbergs neuem Film „Die Verlegerin“ geht, die „Washington Post“, ist ein traditionelles Familienunternehmen. Die Verlegerin (Meryl Streep), ganz zaudernde Bürgersfrau, ist hin- und hergerissen: Soll sie einen nicht geringen Anteil ihres Blattes, um es am Leben zu erhalten und bestenfalls ordentlich Geld mit ihm zu verdienen, an Investoren verhökern, oder soll sie zugunsten der guten alten journalistischen Unabhängigkeit aufs Ökonomische vorerst pfeifen? Wie viel Einspruch von Anteilseignern oder Anzeigenkunden muss man als Zeitungsverlegerin erdulden? Soll der Chefredakteur der „Post“ (Tom Hanks) sich von US-Präsident Nixons Schergen vorschreiben lassen, welche Mitarbeiterin er anlässlich der Hochzeit von Nixons Tochter ins Weiße Haus schicken soll? Oder soll er gegenüber Nixon darauf bestehen, dass bitteschön die kritische Reporterin zu berichten hat und nicht die Klatschkolumnistin? Soll man die 20 Kilogramm Geheimdienstunterlagen, an die man gekommen ist und aus denen hervorgeht, dass die US-Regierung jahrelang die Bevölkerung über den Verlauf des Vietnamkriegs belogen hat, veröffentlichen? Oder soll man aus Angst vor Nixons Macht klein beigeben? Will man Regierungsblatt sein oder kritischen Journalismus betreiben?

Sie merken: Es geht um Aufrichtigkeit, um Wahrheit, um Moral, um sogenanntes ehrliches Journalistenhandwerk einerseits und Profit und Propagandistenhandwerk andererseits. Es ist aber auch ein Film geworden, in dem in bräunlich-beige eingerichteten Großbürgerwohnungen überdurchschnittlich viel unoriginelle Dialoge aufgesagt werden. Und in dem Tom Hanks mit einer Frisur umherstiefelt, die aussieht wie ein schlecht angeklebtes Toupet.

Später folgen schließlich die standardisierten Filmbilder über die Zeitungsbranche: aufgeregt hin- und herlaufende Zeitungsmenschen, die Merksätze sagen („Man kann nicht gleichzeitig eine Informationsquelle und ein Freund sein“) oder Sachen rufen wie „Wir drucken’s!“ oder „Wir haben noch zehn Stunden!“, vom Wind durch die Straßen getriebenes Zeitungspapier, Druckplatten mit Bleisatzbuchstaben, ratternde Druckmaschinen und Fließbänder, drängende Telefonkonferenzen, Zeitungspakete, die im Morgengrauen auf Auslieferungslaster verladen werden und später auch wieder aus ihnen herauspurzeln auf die Straße, dazu die handelsübliche, wahlweise klebrige oder dramatische Musik. Am Ende gewinnen wie immer die Guten gegen den Bösen. Klar, denn es ist ein Spielberg’scher Saubermannfilm. Und eine moralische Botschaft haben wir auch auf den Weg mitbekommen: „Die wesentliche Aufgabe der Presse besteht in einer Demokratie darin, den Regierten zu dienen, nicht den Regierenden.“ Gut. Jetzt können wir uns wieder beruhigt der Lektüre der „Süddeutschen“ widmen.

Dieser Text erschien zuerst in: Neues Deutschland

Hier findet sich eine weitere Kritik zu „Die Verlegerin“.

Lucky

(USA 2017, Regie: John Carroll Lynch)

Schwarzes Nichts
von Wolfgang Nierlin

Wenn die Sonne über den Bergen und der ausgetrockneten Wüstenlandschaft aufgeht, beginnt in dem kleinen, irgendwo im Südwesten der USA liegenden Städtchen ein Tag wie jeder andere. Ein alter Mann …

Wenn die Sonne über den Bergen und der ausgetrockneten Wüstenlandschaft aufgeht, beginnt in dem kleinen, irgendwo im Südwesten der USA liegenden Städtchen ein Tag wie jeder andere. Ein alter Mann mit hagerem Körper, dessen Gesicht wir zunächst nicht sehen, steht auf, macht seine Morgengymnastik, während aus dem Radio Mariachi-Musik dröhnt, trinkt seine Milch, raucht dazu eine Zigarette und tritt schließlich in das gleißende Licht des neuen Tages. „Harry Dean Stanton ist Lucky“, verkündet der Titel des Films, um auf die biographische Nähe zwischen dem Darsteller und der ihm nachempfundenen Figur hinzuweisen. Regisseur John Carroll Lynch sowie die beiden Drehbuchautoren Logan Sparks und Drago Sumonja wollten dem im vergangenen Jahr im Alter von 91 Jahren verstorbenen Schauspieler, der fast immer nur Nebenrollen spielte, mit „Lucky“ ein Denkmal setzen.

Im Rhythmus der Tage geht der agil und bestimmt wirkende Titelheld immer die gleichen Wege, um gewohnheitsmäßig die gleichen, vertrauten Orte aufzusuchen. Das erinnert inhaltlich, in Stil und lakonischem Duktus an Jim Jarmuschs Film „Paterson“. „Du bist nichts“, begrüßt Lucky stets Joe (Barry Shabaka Henley), den geduldigen Inhaber des Diners, wo der mürrische Querkopf immer einen Kaffee trinkt und Kreuzworträtsel löst. Hier wie anderswo gehört Lucky zum Inventar. Seine üblichen Sticheleien und boshaften Beschimpfungen sind im Grunde ritualisierte neckische Freundschaftsbeweise eines notorischen Einzelgängers, der zwischen Alleinsein und Einsamkeit unterscheidet und seine selbstgewählte, nichtsdestotrotz illusionäre Unabhängigkeit verteidigt.

In Wirklichkeit ist der Grantler mit dem ausgeprägten, ziemlich nüchternen Realitätssinn umgeben von Ersatzfamilien: Dazu gehören nicht nur die nachmittäglichen Game-Shows im Fernsehen und die ominösen Anrufe bei einem schweigenden Unbekannten, die sich als Selbstgespräche entpuppen, sondern vor allem die Verkäuferin eines Ladens, den Lucky täglich für den Kauf von Milch und Zigaretten aufsucht. Dann ist da noch sein besorgter Freund Howard (David Lynch), den er abends in Elaines Bar trifft und der darüber klagt, dass ihn seine 100-jährige Landschildkröte „Präsident Roosevelt“ verlassen habe. Und der nicht zuletzt deshalb damit beginnt, mit Hilfe eines Rechtsanwalts seinen Nachlass zu regeln.

Tatsächlich rahmt das Verschwinden und Wiederauftauchen der Schildkröte den liebenswerten Film, in dessen thematischem Zentrum die Vergänglichkeit allen Seins steht. „Die Wahrheit des Universums“, nennt das Lucky, der nicht müde wird, in paradoxen philosophischen Zuspitzungen die „schwarze Leere“ zu verkünden: „Was uns bleibt, ist das Nichts.“ In ebenso witzigen wie skurrilen Begegnungen und Gesprächen propagiert Lucky mit einem entspannten Blick ins Unabänderliche eine Art freundlichen Nihilismus. Trotzdem muss der stoische Kriegsveteran eines Tages bekennen: „Ich hab‘ ‘ne scheiß Angst.“ Denn obwohl ihm sein Arzt (Ed Begley, Jr.) eine ausgezeichnete Gesundheit attestiert, kippt Lucky plötzlich einmal um. Er sei alt und werde jeden Tag älter, lautet daraufhin die ärztliche Diagnose.

Und so kommt es, dass sich der beunruhigte Alte an frühere Erlebnisse erinnert, die ihn schon als Heranwachsender mit der Vergänglichkeit des Lebens konfrontiert haben. Fast beiläufig und doch genau entwickelt der Schauspieler John Carroll Lynch in seinem späten Debütfilm daraus ein Geflecht von Bezügen, in denen die vergehende Zeit zum inneren wie äußeren Bezugspunkt der Handlung wird. Dass sein Eigenbrötler letztlich in der Gemeinschaft aufgehoben ist und dass ein Lächeln inmitten von Horror und Vergeblichkeit einen Moment der Hoffnung stiften kann, gehört zu den versöhnlichen Momenten dieses auf entspannte Art schönen Films über das Wesentliche im Leben.

Hier findet sich eine weitere Kritik zu „Lucky“.

SPK-Komplex

(D 2018, Regie: Gerd Kroske)

Die haben immer nur Hegel gelesen
von Thomas Blum

„Wir sind alle krank. Wir werden krank gemacht und ständig den krankmachenden Zwängen der Gesellschaft ausgesetzt.“ Der Kapitalismus ist es, der den Leuten ihre Gesundheit nimmt und sie früher oder …

„Wir sind alle krank. Wir werden krank gemacht und ständig den krankmachenden Zwängen der Gesellschaft ausgesetzt.“ Der Kapitalismus ist es, der den Leuten ihre Gesundheit nimmt und sie früher oder später zu psychischen Wracks macht. Das zumindest nahm Dr. Wolfgang Huber an, in den 60er Jahren war er ein junger Arzt an der Poliklinik der Universität Heidelberg. Im Film „SPK-Komplex“ wird nun seine Geschichte und die seiner Patienten erzählt: Huber und eine wachsende Gruppe seiner Patienten gründeten, von den konservativen Ärzten und den schwäbischen Spießbürgern damals mehr als nur skeptisch beäugt, das sogenannte Sozialistische Patientenkollektiv (SPK), eine sich als gesellschaftskritisch begreifende Kommune, deren Mitglieder davon überzeugt waren, dass eine Krankheit kein individuelles „Schicksal“ sei, sondern die Folgeerscheinung eines Lebens in grundfalschen Verhältnissen. Die Vorstellung, ein Arzt habe in erster Linie die Aufgabe, bei einem psychisch angeschlagenen Menschen dessen Funktionstüchtigkeit wiederherzustellen, ihn zu „normalisieren“, ihn also wieder in die als falsch erkannten kapitalistischen Alltagsprozesse zu integrieren, teilte man nicht: „Es kann keine Therapie geben bei einem Machtverhältnis wie dem zwischen dem Patienten und dem Arzt.“ Aus der Krankheit, unter der man leidet, so schlussfolgerte man, müsse man daher „eine Waffe machen“. Das waren Töne, wie man sie bis dahin in der beschaulichen badischen Provinz nicht vernommen hatte.

Texte von Michel Foucault und Wilhelm Reich wurden gelesen, nächtelange Diskussionen geführt, und es wurde Psychiatriekritik geübt, die schließlich in radikaler Gesellschaftskritik mündete. Die Haare Hubers wurden über die Jahre länger und auch der Bart wuchs prächtig. Wenn die Institutionen der Machthabenden (Justiz, Polizei, Ärzteschaft, Politik usw.) nichts anderes im Sinn haben, als die Menschen zuzurichten, d.h. für bestimmte Zwecke nutzbar und gefügig zu machen, dann hat man das Recht, diese Gesellschaft auch militant zu bekämpfen, so lautete ein Gedanke. Bis zur Zusammenarbeit Hubers und seiner Patientengruppe mit der RAF der frühen 70er Jahre, der man logistische Hilfe leistete, war es dann nicht mehr weit.

Der Dokumentarfilmer Gerd Kroske, dem wir etwa auch einen wunderbaren Film über den lange zu Unrecht vergessenen komischen Künstler Heino Jaeger zu verdanken haben, nähert sich in seiner neuesten Produktion seinem Gegenstand wie gewohnt: mit ruhigen Kamerabildern, die Originalschauplätze (Krankenhausflure, Vorlesungssäle, Wohnräume) zu Original-Audiodokumenten zeigen, sorgsam ausgewähltem Archivmaterial und mit behutsam geführten Interviews, in denen Zeitzeugen zu Wort kommen, ohne dass diese dabei zum Sprechen gedrängt werden. Vielmehr dürfen die Interviewten auch mal schweigen und manches nur andeutend oder ratlos in die Kamera gucken.

Kroske erinnert mit seinem Film auch an die postnationalsozialistische Gesellschaft der Bundesrepublik, die in den 70ern weit davon entfernt war, ihre Geschichte „aufzuarbeiten“, und in der einstige Nationalsozialisten wie der ehemalige NS-Marinerichter und spätere baden-württembergische Ministerpräsident Filbinger über Jahrzehnte hinweg völlig selbstverständlich in Machtpositionen saßen.

Zeitzeugen wie die ehemaligen RAF-Angehörigen Carmen Roll, Lutz Taufer und Karlheinz Dellwo kommen ebenso zu Wort wie Richter, Journalisten oder Kriminalbeamte wie etwa der Leiter des baden-württembergischen Staatsschutzes zwischen 1975 und 1980. Über das Patientenkollektiv weiß er Folgendes zu berichten: „Die haben immer nur Hegel gelesen, da hat man nach zwei Sätzen Kopfweh gekriegt.“

Wie man in der Bundesrepublik in dieser Zeit mit linksradikalen Inhaftierten umging, beschreibt in einer denkwürdigen Interviewszene des Films Lutz Taufer, der in den 60ern zunächst im SPK und später in der RAF aktiv war, fast 20 Jahre im Gefängnis saß und heute Vorstand des Weltfriedensdienstes ist. Nach seiner Überstellung ins Gefängnis Schwalmstadt in den 80er Jahren hätten Polizeibeamte ihm eine Lockerung seiner strengen Isolationshaft in Aussicht gestellt, indem sie ihm angeboten haben, er könne ja täglich abends mit drei anderen Inhaftierten in einem winzigen Raum gemeinsam fernsehen. Die drei anderen Inhaftierten hießen Klehr, Kaduk und Erber: NS-Kriegsverbrecher, ehemalige SS-Offiziere, die im Konzentrationslager Auschwitz eine Unzahl von Menschen gefoltert und ermordet hatten.

Dieser Text erschien zuerst in: Neues Deutschland

1000 Arten Regen zu beschreiben

(D 2018, Regie: Isa Prahl)

Die Tür ins Leben
von Carsten Happe

Kate Bush begnügte sich auf ihrem bislang letzten Studioalbum damit, „50 Words of Snow“ aufzuzählen – da ist Isa Prahls Debütfilm schon weitaus ambitionierter, zumindest im Titel. Wirklich regendurchnässt wird …

Kate Bush begnügte sich auf ihrem bislang letzten Studioalbum damit, „50 Words of Snow“ aufzuzählen – da ist Isa Prahls Debütfilm schon weitaus ambitionierter, zumindest im Titel. Wirklich regendurchnässt wird es für die zumeist abwesende Hauptfigur des Films allerdings nicht, verschanzt sich Mike doch permanent in seinem Zimmer. Der Teenager ist gerade achtzehn Jahre alt geworden, ist weder krank noch mutmaßlich geistig gestört, er gefährdet weder sich selbst noch andere, also ist für seine Eltern an der verbarrikadierten Zimmertür erst mal Schluss. Der Geburtstagskuchen und das Ständchen werden unmissverständlich mit laut aufgedrehter Musik beantwortet, das steinerweichende Kratzen des Familienhundes stößt auf taube Ohren. Die Tür bleibt zu.

In Japan wurde für dieses Verhalten vor rund zwanzig Jahren der Begriff „Hikikomori“ geprägt und seit einiger Zeit schwappt dieses Phänomen auch in die westliche Welt herüber. Sei es der Leistungsdruck in der Schule, angespannte Familienverhältnisse oder diffuse Zukunftsängste – insbesondere der männliche Nachwuchs igelt sich immer häufiger ein. „1000 Arten Regen zu beschreiben“ ist der Film zum Thema, ohne je in die Gefahr zu geraten, ein Themenfilm zu sein. Dafür wendet er den geschickten dramaturgischen Kniff an, den Zuschauer gemeinsam mit der Restfamilie außen vor zu lassen. Nie dürfen wir das Zimmer betreten, nie Mikes Motivation erfahren. Die unterschiedlichen Bewältigungsstrategien sind es, die diesen Film ausmachen, die Ohnmacht des Vaters, der sich vor der untragbaren Situation mehr und mehr in seine Arbeit flüchtet, die verständnisvolle Mutter, die nach wie vor das Essen für ihren Sohn bereitstellt und auf eigene Faust Nachforschungen in Mikes ehemaligem Umfeld anstellt. Und schließlich die jüngere Schwester, mit der Mike hin und wieder Zettelchen mit bemerkenswerten Regenphänomenen unter der Tür durchschiebt. Sie alle werden von Mikes Entschluss mehr durchgeschüttelt, als es ihnen lieb ist, und der Anschein der intakten Familie samt Sohnemann, der vorgeblich für ein paar Monate in den USA weilt, kann ohnehin nicht lange aufrecht erhalten bleiben.

Das Leben an der verschlossenen Tür weicht im Laufe des Films mehr und mehr einer Außenwelt, in der sich die Familienmitglieder von der belastenden Situation freistrampeln, neue Beziehungen eingehen, erwachsen werden. Die Inszenierung dieser individuellen Suchen bleibt dabei stets unaufgeregt und zurückhaltend, beinahe schon routiniert, was für einen Debütfilm fast ein wenig schade ist. Auch Bibiana Beglau und Bjarne Mädel fügen als Mikes Eltern ihrem bekannten Rollenspektrum wenig Neues hinzu. Etwas dankbarer fällt da schon die Figur der pubertierenden Schwester Miriam aus, die Emma Bading mit großer Neugierde füllt – und auch mit einem gewissen Gespür, weshalb sich ihr Bruder bewusst für den Rückzug entschieden hat. So gelingt es dem Film letztlich auch, mit einem hoffnungsvollen Ton zu enden. Die verschlossene Tür, die anfangs vor allem als Spiegel fungierte, die übrigen Familienmitglieder auf sich selbst zu fokussieren, wird schließlich zum Sprungbrett in ein runderneuertes Leben – und „1000 Arten Regen zu beschreiben“ zum Coming-of-Age-Film für mehrere Generationen.

Killer of Sheep (WA)

(USA 1977, Regie: Charles Burnett)

Diese bittere Erde
von Wolfgang Nierlin

Ein Vater spricht eindringlich und streng zu seinem Sohn: Er solle endlich begreifen, um was es im Leben gehe und lernen, sich selbst zu verteidigen. Kurz darauf sieht man Kinder …

Ein Vater spricht eindringlich und streng zu seinem Sohn: Er solle endlich begreifen, um was es im Leben gehe und lernen, sich selbst zu verteidigen. Kurz darauf sieht man Kinder und Jugendliche, die sich mit Steinen und Staub bewerfen und dabei hinter Holzschilden Schutz und Deckung suchen. Ihre Kämpfe auf dem von Gerümpel und Schutt übersäten Brachland sind für sie alltägliches Spiel, bei dem Mut erprobt und Kräfte gemessen werden. Immer geht es um Dominanz und Unterwerfung und den Sieg des Stärkeren über den Schwächeren. Begleitet wird das ständige Gegeneinander von lockeren Sprüchen und provozierenden Reden. Dass der Mensch dem Menschen ein Wolf ist, wird hier anschaulich. Im Kampf intensiviert sich das Leben. Von einem sanften Swing-Rhythmus begleitet, gewinnt man aber trotzdem auch den Eindruck, dass sich in einem Unterstrom dieser gewalttätigen Spiele das Zusammengehörigkeitsgefühl einer Gemeinschaft verbirgt.

Der Vater des Jungen heißt Stan (Henry Gayle Sanders) und lebt mit seiner Familie Mitte der 1970er Jahre in ärmlichen Verhältnissen einer überwiegend von Schwarzen bewohnten Vorort-Siedlung von Los Angeles. Stan arbeitet in einem Schlachthaus, wo er Schafe tötet. Er wirkt unglücklich und findet keinen Schlaf. Zu einem Kumpel, mit dem er Domino spielt, sagt er: „Mein Leben wird immer mehr zur Hölle.“ Stans deterministische Weltsicht rechnet nicht mit einer Veränderung. Seine Frau (Kaycee Moore) betrachtet ihn deshalb mit zärtlicher Sorge und sucht bei ihm vergeblich nach Zuwendung. Trotzdem hat man bei ihnen das Gefühl, dass sie sich lieben und verstehen. Einmal tauchen zwei coole Typen auf, die Stan zu einem krummen Ding überreden wollen. Die beiden sind Wölfe im Schafspelz. Sie sagen zu Stan, er solle endlich begreifen, worum es im Leben gehe: „Das Tier hat seine Zähne, der Mann hat seine Fäuste.“ Und: „Man lebt nicht richtig, wenn man Angst hat vor dem Sterben.“ Doch Stan, der geduldig ist wie ein Schaf, versucht, ehrlich zu bleiben.

Trotz dieser sozialdarwinistischen Anklänge und einem ungeschönt realistischen Blick auf schwierige Lebensverhältnisse ist Charles Burnetts Debütfilm „Killer of Sheep“ aus dem Jahre 1977 alles andere als düster. Mit Freunden, Bekannten und wenig Geld an Originalschauplätzen in Watts gedreht, vermittelt er vielmehr eine heitere Gelassenheit. Diese resultiert aus der Offenheit, mit der Burnett den Portraitierten begegnet, und aus der Sympathie, mit der er ihr Scheitern an den Widrigkeiten des Alltags begleitet. Manches davon, eingefangen in einem dokumentarischen, unspektakulären Stil, ähnelt dem Tun des Sisyphos. Die Melancholie von Dinah Washingtons Song „This Bitter Earth“ spiegelt das wider. Trotzdem überwiegt am Ende des Films, als eine Schwangerschaft angekündigt und imaginiert wird, die Hoffnung. Einfühlsam, poetisch und gegen die falschen Bilder Hollywoods macht Charles Burnett eine Black Community – nicht zuletzt in ihrem Flow und ihrer Sprache – sichtbar, deren Lebendigkeit, so der Regisseur, in jedem Augenblick zählt.

Wind River

(USA 2017, Regie: Taylor Sheridan)

Auf sich gestellt
von Wolfgang Nierlin

Das Verhältnis des Jägers zu den bejagten Tieren ist ambivalent. Zu Beginn von Taylor Sheridans Film „Wind River“ erschießt der Raubtierjäger Cory Lambert (Jeremy Renner) einen Wolf, der zusammen mit …

Das Verhältnis des Jägers zu den bejagten Tieren ist ambivalent. Zu Beginn von Taylor Sheridans Film „Wind River“ erschießt der Raubtierjäger Cory Lambert (Jeremy Renner) einen Wolf, der zusammen mit seinem Rudel eine Schafherde bedroht. Einen anderen lässt er laufen. Cory tötet weder aus Spaß noch um des Tötens willen, sondern um die Nutztiere zu schützen. Dahinter steckt auch ein tiefer Respekt vor der Natur, dem Land und den Menschen, die es bewohnen.

Sheridans moderner Western spielt in dem titelgebenden Indianerreservat des US-Bundesstaats Wyoming, wo es noch immer Winter ist und die rauen Stürme das Thermometer auf minus 20 Grad Celsius drücken. Die Unwirtlichkeit der Landschaft korrespondiert mit der Perspektivlosigkeit der Natives, die sich abgehängt und entwurzelt fühlen und sich deshalb voller Wut in die Alkohol- und Drogensucht flüchten. Cory, der viele Freunde unter den amerikanischen Ureinwohnern hat, lebt getrennt von seiner indigenen Frau. Am Wochenende kümmert er sich um seinen kleinen Sohn, zeigt ihm in sehr männlicher, bestimmter Ansprache die Arbeit mit den Tieren.

Dann wird der Wildlife-Ranger, der auch ein begnadeter Fährtenleser ist, angefordert, um den Spuren eines Pumas zu folgen. In seinem weißen Tarnanzug ist er vor der weiten Schneefläche gewissermaßen unsichtbar. Der Kontrast zu den Blutspuren, auf die er bald stößt, ist deshalb umso stärker. Sie führen ihn zu der Leiche einer jungen Frau aus dem Reservat, die offensichtlich einem Gewaltverbrechen zum Opfer gefallen ist. Sein Schock ist umso tiefer, da er die 18-Jährige und ihre Familie gut kennt; vor allem aber erinnert ihn die Tote an den Schmerz über den gewaltsamen Verlust der eigenen Tochter.

Vielleicht ist Taylor Sheridans sorgsam entwickelte Geschichte in bezug auf diese und andere Parallelen etwas überkonstruiert. Auch der Kontrast zwischen der unerfahrenen FBI-Agentin Jane Banner (Elisabeth Olsen), die auf den Fall angesetzt wird, und dem bestens an seine Umwelt angepassten Wildtierjäger, der ihr zur Seite steht, wirkt überdeutlich. Man müsse die Wölfe dort suchen, wo sie waren, sagt dieser, der die Spuren der Schuldigen im Weiß des Schnees zu deuten versteht. „Das Glück lebt nicht hier draußen“, ergänzt Cory seine illusionslose Sicht auf die Welt.

Sheridan rekurriert hier auf den Mythos des Wilden Westens als einer Welt, in der Männer mit ihren Waffen das Gesetz selbst in die Hand nehmen. Hier, in der Wildnis, gebe es kein Versteck, sei man deshalb auf sich allein gestellt, sagt Cory zu Jane. Wie das in der weißen Stille aussieht und klingt, zeigt Taylor Sheridan in einem intensiven, knallharten Shootout, dessen Logik von Gewalt und Gegengewalt bestimmt ist. Leider vernachlässigt er darüber die Beschreibung der sozialen Probleme innerhalb der indigenen Community.

Atelier de Conversation

(F/AT/LI 2017, Regie: Bernhard Braunstein)

Raum für Gefühle und Gedanken schaffen, aber s'il vous plaît en français
von Britta Rotsch

Im Pariser Centre Pompidou füllt sich jede Woche ein leerer Raum mit einem Stuhlkreis, der Platz für ungewöhnliche Begegnungen schafft. In 72 Minuten kommt jede*r zu Wort: von der spanischen …

Im Pariser Centre Pompidou füllt sich jede Woche ein leerer Raum mit einem Stuhlkreis, der Platz für ungewöhnliche Begegnungen schafft. In 72 Minuten kommt jede*r zu Wort: von der spanischen Austauschstudentin über eine peruanische Lehrerin bis zum irakischen Kriegsflüchtling. So unterschiedlich die verschiedenen Teilnehmer*innen in dem kleinen weißen Raum auch sind, so farbenfroh und stark ist der Inhalt, der diesen stillen Ort jede Woche neues Leben einhaucht.

Es wird geredet, zugehört und das am besten ohne über Politik zu sprechen. So offen der Raum auch für alle ist, zwei Regeln gibt es in diesem dokumentarischen Kammerspiel zu beachten: Erstens wird nur über unbeschwerte Dinge gesprochen; zweitens dürfen den Mund nur französische Sätze verlassen. Hier geht es um das Lernen der französischen Sprache. Auf den ersten Blick scheint das zumindest das Hauptanliegen der Gruppen zu sein. Sie sind auf der Suche nach einem erlebten und emotionalen Austausch. In dem kleinen Raum finden sich nur Fremde unterschiedlicher Nationen, Schichten und Generationen zusammen, doch teilen die Leidensgenossen ein gemeinsames Gefühl, das sie alle verbindet: das Fremdsein im Ausland.

Manche leben erst seit ein paar Wochen in Paris und andere bereits seit Jahrzehnten. Und dennoch fällt das Ankommen schwer. Denn feststeht, dass Migrant*innen nie richtig ankommen können, weil sie die innere Herkunft wie ein unsichtbares Band von ihrem temporären oder neuen Zuhause davon abhält. Ebenso erfolgen Stigmatisierungen, die es den Anwesenden erschweren, in Paris anzukommen. Alles ist anders, alles ist neu, alles ist schwierig.

Aber nicht bloß das. So vieles gibt es neu zu erlernen. Nicht nur die Sprache trennt Menschen voneinander. Wie sieht es mit unterschiedlichen Kulturen aus, mit Glaubensvorstellungen oder dem Frauen- und Männerbild, das in jeder Kultur anders vermittelt und gelebt wird? Viel wissen die zusammensitzenden Individuen nicht voneinander. Doch allseits bekannte Klischees wie ein Chinese isst Hunde und der Franzose backt das beste Brot der Welt, zaubern den Menschen ein Lächeln ins Gesicht, lässt sie laut auf ihre Schenkel klatschen.

Durch Vorurteile über die jeweiligen Nationalitäten glauben wir, die Anderen zu kennen, sie zu verstehen, voneinander zu wissen und scheitern an diesem Schubladendenken dennoch immer wieder. Es sind die kleinen feinen Unterschiede, das Denken übereinander, das uns trennt. Diese kollektiven Stereotypen wandern um die ganze Welt, sodass sie zwar Kulturkreise trennen, das Wissen darüber aber wieder verbindet. Denn schließlich sind Klischees nicht umsonst da, vrai? So zumindest findet das eine Protagonistin in „Atelier de Conversation“.

Der Regisseur Bernhard Braunstein ist vor Jahren nach Paris gezogen und schöpft wohl aus dieser Erfahrung die Idee, den Raum in Centre Pompidou mehr in den Mittelpunkt des schnelllebigen, anonymen Pariser Großstadtlebens zu stellen. Ein Raum als hoffnungsvolle Begegnungsstätte? Man sitzt und spricht miteinander auf Augenhöhe. Menschen, die normalerweise niemals miteinander in Berührung kommen, treten in Dialog, wobei vorsichtig soziale und kulturelle Grenzen aufgebrochen und Hass und Angst gegenüber anderer Nationalitäten überwunden werden.

„Atelier de Conversation“ könnte nicht aktueller sein. Einsamkeit, Fremdheit, sprachliche Barrieren, aber auch Identitätsfragen oder kulturelle Unterschiede werden mal auf witzige Art und Weise thematisiert und plötzlich laufen Tränen über die Gesichter der sich im Stuhlkreis Sitzenden. Die Emotionen sind authentisch, die Menschen kommen sich nah. Löblich, denkt man sich. Solch einen Begegnungsort sollte es in jedem Land geben. Vielleicht würde das Denken über Fremde dadurch besser werden. Bestimmt sogar.

Marlina – Die Mörderin in vier Akten

(ID 2017, Regie: Mouly Surya)

Feministischer Western
von Wolfgang Nierlin

Nach den ersten Takten Musik und einer Totalen auf eine weite, hügelige Prärie-Landschaft deutet sich bereits an, dass mit Mouly Suryas Film „Marlina – Die Mörderin in vier Akten“ ein …

Nach den ersten Takten Musik und einer Totalen auf eine weite, hügelige Prärie-Landschaft deutet sich bereits an, dass mit Mouly Suryas Film „Marlina – Die Mörderin in vier Akten“ ein Western der besonderen Art beginnt. Zum Rhythmus eines gemächlichen Pferdegalopps bewegt sich in der Ferne ein Motorradfahrer auf ein alleinstehendes Haus zu. Hier, in der trockenen, dünn besiedelten Einöde, wohnt die schöne Witwe Marlina (Marshy Timothy) einsam und schutzlos (mit ihrem mumifizierten Mann). Vor der untergehenden Abendsonne verheißt der fremde Ankömmling nicht Gutes. Besitzergreifend und bestimmend kehrt Markus (Egi Fedly), der Anführer einer Bande von Banditen ein, lässt sich in aller Bequemlichkeit nieder, um Marlina daraufhin seinen perfiden Plan mitzuteilen: Sobald seine sechs Kumpane eingetroffen sind, werde man ihr Vieh stehlen, sich von der Hausherrin bekochen lassen und sie nach der Mahlzeit gemeinschaftlich vergewaltigen.

„Der Überfall“ ist dieser erste Akt des ironisch gebrochenen Westerns betitelt, dessen Anfang während einer Vollmondnacht spielt und damit endet, dass alle anwesenden Verbrecher tot sind. Mit dem Kopf des enthaupteten Anführers macht sich die Titelheldin am nächsten Morgen auf den Weg („2. Akt: Die Reise“) zu einer entlegenen kleinen Polizeistation, um Anzeige zu erstatten und den „Gefangenen“ zu überführen („3. Akt: Das Geständnis“). Doch unterwegs in der flirrenden Hitze und Helligkeit wird die ebenso geheimnisvolle wie gefährliche Heldin nicht nur von zwei der Banditen verfolgt, sondern auch vom Geist des getöteten Anführers. Für ein kleines, verwaistes Mädchen wird sie für kurze Zeit zur Ersatzmutter und für eine Schwangere zur Geburtshelferin („4. Akt: Die Geburt“). Sex und Gewalt, Leben und Tod sind in Mouly Suryas Film eng aufeinander bezogen.

Der eigentümlich gestimmte feministische Western, dem die indonesische Filmemacherin frei und unkonventionell sowohl ironische als auch surreale Elemente beigemischt hat, handelt vor allem von patriarchalen Strukturen und männlicher Gewalt. Gedreht auf der für seine ungewöhnlich trockene Landschaft charakteristischen Insel Sumba, wo sich Armut, Gesetzlosigkeit und Spiritualität bis heute mischen, taucht der Film ein in eine Welt des Ahnenkults und der unterdrückten Weiblichkeit. In ruhigen Bildern und mit überraschenden Wendungen erzählt Mouly Surya in ihrem dritten Spielfilm, wie sich ohne viele Worte weibliche Stärke und Solidarität schließlich auf sehr natürliche, insgeheim aber märchenhafte Weise durchsetzen. Der Aufbruch der Frauen geht am Ende der Sonne entgegen.

Shape of Water

(USA / CA 2017, Regie: Guillermo del Toro)

Monströse Menschen
von Thomas Blum

Wer eine Abneigung gegen die Farbe Grün hat, insbesondere gegen deren intensivere Varianten, für die oder den ist dieser Film nichts. Grün ist das Wasser und das unterseeische Treiben. In …

Wer eine Abneigung gegen die Farbe Grün hat, insbesondere gegen deren intensivere Varianten, für die oder den ist dieser Film nichts. Grün ist das Wasser und das unterseeische Treiben. In Toilettensteingrün erstrahlen hier die Limettentorte auf den Tellern und das glibberige Gelatine-Parfait in den Glasschüsselchen, technicolorgrün schimmern die Kacheln oder die Reklameschilder im Bildhintergrund, grün sind die Putzfrauenkittel unserer Protagonistinnen, und in Aquariumsgrün sind die Kulissen und Räume ausgeleuchtet. Giftgrün leuchten auch die billigen Bonbons, die der Bösewicht zerbeißt, grün ist der Umschlag des Buches, das er in einer Szene in den Händen hält („The Power of Positive Thinking“), und türkisgrün glänzt der Cadillac, den er sich anschafft. Die Farbe Grün komponiert in ihren unterschiedlichen Schattierungen die gesamte Bildwelt dieses Films.

In ihrer übertriebenen Künstlichkeit ist diese ganz den kursierenden Images der urbanen USA der 50er und 60er Jahre nachgebildete Kulissenwelt von berauschender Schönheit. Zu sehen – im Sinne von geradezu voyeuristisch genießen – gibt es hier viel, vor allem eine sich in der bewusst cleanen Bildästhetik sowie zahllosen Ausstattungsdetails des Films niederschlagende, endgültig verschwundene Vergangenheit, die sich in hedonistischem Konsum ebenso manifestierte wie im Glauben an die gesellschaftliche Erzählung vom für alle erreichbaren Wohlstand und Glück.

Wer früher Filme des Mexikaners Guillermo del Toro gesehen hat, etwa seinen Kakerlaken-Horrorthriller „Mimic“ (1997) oder sein Action-Creature-Feature „Pacific Rim“ (2013), weiß, dass der Mann einen ausgeprägten Stilwillen hat und sich auf Hommagen versteht, dass er die Trivial- und Populärkultur längst vergangener Zeiten liebt: Sein Actionfilm „Pacific Rim“ etwa bediente sich erkennbar aus Cartoons, Videogames und Science-Fiction-Filmen der 80er Jahre und lässt eine nicht geringe Wertschätzung für diese teils bis heute aus dem bürgerlichen Kunstkanon verbannte Kultur erkennen.

Del Toros neues Werk, „The Shape of Water“, für 13 Oscars nominiert, ist nicht hundertprozentig einem bestimmten Genre zuzuordnen, denn es ist mehreres zugleich, vor allen Dingen ist es weit mehr als nur ein „Erbauungsfilm, der die Solidarität der Schwachen beschwört“ („Spiegel Online“). Es speist sich, wie viele Filme des Regisseurs, aus unterschiedlichsten Quellen. Es ist Creature Feature, romantisches Fantasymärchen, phantastische Liebesromanze, ein Film, der spielerisch und liebevoll die Kalter-Krieg-B-Pictures zitiert, vor allem anderen aber ist er eine Hommage: an die von keinerlei Unheil getrübte Cartoon- und Reklamewelt und an Hollywoods Heile-Welt-Musicals der 30er und 40er Jahre, an den Swing und Jazz von Benny Goodman und Cab Calloway, an die USA der 50er Jahre und ihr bonbonbuntes Gut-gegen-Böse-Popcorn-Kino und ihre ganz nach demselben Muster gestrickten (Böse Fremde gegen gute Einheimische) TV-Serien („Bonanza“, „Twilight Zone“), insbesondere aber an die Monsterfilme des legendären Regisseurs Jack Arnold, dessen Filme als „die mythopoetische Beschreibung der amerikanischen Familie und ihrer Genesis“ (Georg Seeßlen) gedeutet werden können.

Doch nicht nur um das Kino und seine die Realität gleichzeitig spiegelnden und abspaltenden Scheinwelten geht es hier, sondern ebenso um die – vor den sozialen Kämpfen der schwarzen Bürgerrechtsbewegung – durch und durch reaktionäre USA der 50er und 60er und ihre Obsessionen: ihre Homophobie, ihren Antikommunismus, ihren Hass auf Normabweichler und gesellschaftliche Außenseiter und ihren Rassismus. Es geht auch um Liebe und Einsamkeit, Erotik und Sehnsucht, Finden und Verlieren.

Doch der Reihe nach: Im Mittelpunkt der Handlung von „The Shape of Water“, die Anfang der 60er Jahre spielt, also auf dem Höhepunkt des Kalten Krieges angesiedelt ist, steht eine Art Kiemenmensch, der Kreatur aus Jack Arnolds Filmklassiker „Der Schrecken vom Amazonas“ (1954) nicht ganz unähnlich. Das fremdartige Wesen wurde von einem reaktionären US-Offizier in eine Forschungseinrichtung des US-Militärs verschleppt, wo die halb menschlich, halb meerestierähnlich scheinende Kreatur gefoltert wird und ihre mögliche Verwendung für Kriegszwecke geprüft werden soll. Auch die Sowjets interessieren sich logischerweise für das mysteriöse Wasserwesen, und auch ihre Gründe sind nicht gerade die ehrenhaftesten, wie man sich denken kann. Die in der US-Forschungseinrichtung arbeitende stumme Putzfrau Elisa wird auf die eingesperrte und misshandelte fremdartige Kreatur aufmerksam, unternimmt während ihrer Arbeitszeit heimlich Versuche, mit ihr zu kommunizieren, verliebt sich schließlich in das zauberische Wesen und schmiedet Pläne, ihm das Leben zu retten.

Elisa und das Kiemenwesen: Beide sind allein und auf jeweils eigene Art ihrer Welt entrissen. Wo das sonderbare Wesen Kiemen hat, hat Elisa Narben am Hals, die ihr Stummsein markieren. Elisa, deswegen von ihrer Umgebung als Sonderling beäugt und diskriminiert, entdeckt in dem leidenden Kiemenwesen, dem es nicht möglich ist, sich der menschlichen Sprache zu bedienen, und das daher zum Schweigen bzw. zu einem für menschliche Ohren unverständlichen Schnattern verurteilt ist, ihr eigenes Schicksal wieder. Seinen Wert und seine Einzigartigkeit vermag sie zu erkennen, weil sie als Einzige in der Lage ist, das vermeintlich Andere als das Eigene zu sehen, im vermeintlich bösen Fremden das Menschliche. Das Monster, es ist keines, es ist unschuldig. Die Monster sind die Menschen, die es quälen.

Dieser Text erschien zuerst in: Neues Deutschland