Archiv der Kategorie: Filmkritik

Chevalier

(GR 2015, Regie: Athina Rachel Tsangari)

Muskelspiele
von Marit Hofmann

Den Bechdel-Test besteht dieser Film nicht: Frauen treten gar nicht auf, kommen nur mal als Stimmen am Telefon oder als züngelndes Gesichtsdetail beim Skypen vor. Der Film könnte der feministischen …

Den Bechdel-Test besteht dieser Film nicht: Frauen treten gar nicht auf, kommen nur mal als Stimmen am Telefon oder als züngelndes Gesichtsdetail beim Skypen vor. Der Film könnte der feministischen Comicautorin Alison Bechdel trotzdem gefallen. Denn Athina Rachel Tsangari, Begründerin des neuen griechischen Kinos, nimmt in diesem ‚Buddymovie ohne Buddys‘ ganz normale Machos hoch. Zunächst scheinen die sechs Kumpel noch auf einem harmlosen Ausflugstrip auf einer Luxusyacht den Männerhobbys Angeln und Angeben zu frönen. Doch das Gesellschaftsspiel Chinesisches Roulette aus Rainer Werner Fassbinders gleichnamigem Film sorgt auch hier für Eskalation. Antwortet bei Fassbinder ein Mädchen auf die Frage, was die zu erratende anwesende Person ‚im ›Dritten Reich‹ gewesen‘ wäre, ‚KZ-Leiterin von Bergen-Belsen‘ (und meint damit die eigene Mutter), lässt hier schon eine Frage wie ‚Was wäre die Person, wenn sie eine Frucht wäre?‘ die Männer ausrasten: ‚Ich soll eine Ananas sein?!‘ Schließlich einigen sich die Midlife-Crisis-Kandidaten auf ein neues Spiel: Wer ist ‚der Beste in allem‘? Jeder muss sich eine Prüfung ausdenken und Punkte verteilen – für den perfekten Cholesterinwert, die coolste Schlafposition, den geschicktesten Handwerker und natürlich das steifste Glied. Um herauszufinden, wer die glücklichste Beziehung führt, müssen die Männer ihre Frauen anrufen, und alle verfolgen mit gezückten Notizblöcken das Gespräch.

Nach ihren anthropologischen Studien in Attenberg‚ seziert Tsangari nun sehr treffend speziell maskuline Verhaltensweisen. Gespräche sind hier wie die sportlichen Aktivitäten Wettkämpfe in Form von Wissenstests und Koch-Know-howBattles (‚Bei wieviel Grad karamelisierst du?‘). Die Absurdität des Spiels würzt Tsangari mit surrealen Lautsprecherdurchsagen der Crew (‚Wir servieren heute Käsekuchen statt Zitronenkuchen. Wir bitten um Ihr Verständnis‘), die sich anstecken lässt vom Selbstoptimierungskampf. Dessen Ergebnis enthält uns Tsangari konsequenterweise vor. Sicher ist: Die Männer erweisen sich während dieses Kammerspiels auf See als nicht lernfähig. Freundschaft gibt es hier keine, auch wenn zwei der Typen martialisch ihre Blutsbrüderschaft zelebrieren. Die Kamera switcht zwischen Gruppentreffen, bei denen alle ein Pokerface aufsetzen, und den lonely wolfs, die sich in ihren Kabinen verzweifelt Mut zusprechen.

Restlos überzeugt von der Qualität des Films haben mich männliche Kritikerkollegen, die auffallend aggressiv reagierten. Einer brüllte in einen vollkommen stillen Moment kurz vor Schluss hinein: ‚Was soll das?!‘ Zweifellos haben auch Filmkritiker das Zeug dazu, der Beste in allem zu sein. Mein All Time Favorite unter den Zwischenrufen der männlichen Kollegen: ‚Hätte ich ganz anders geschnitten!‘

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Konkret 04/2016

Hier gibt es eine weitere Kritik zu ‚Chevalier‘.

Gestrandet

(D 2016, Regie: Lisei Caspers)

Klasse Kämpfe
von Marit Hofmann

‚Hier dreht sich alles um Kühe.‘ Fünf Eritreer, die die Behörden hinter dem letzten ostfriesischen Kuhkaff abgeladen und sich selbst überlassen haben, wundern sich über so manches. Zwei Ehrenamtliche haben …

‚Hier dreht sich alles um Kühe.‘ Fünf Eritreer, die die Behörden hinter dem letzten ostfriesischen Kuhkaff abgeladen und sich selbst überlassen haben, wundern sich über so manches. Zwei Ehrenamtliche haben sich ihrer angenommen. Ein pensionierter Lehrer gibt Deutschunterricht, erläutert den Kondomautomaten (‚When you love a woman, you must protect‘) und will sie ins Dorfleben integrieren – auf dass sie den Regionalsport ‚Boßeln mitnehmen in eure Heimat‘. Die Flüchtlinge machen derlei zunächst schüchtern lächelnd mit, nehmen auch einen Ein-Euro-Job an, in der Hoffnung, dass bald bessere Jobs winken. Als sich aber in vielen Monaten gar nichts tut, ihr Aufenthaltsstatus und das Schicksal ihrer Angehörigen ungewiss bleibt, wollen sie sich weder weiter ausbeuten lassen noch an Feel-goodAktivitäten beteiligen.

Diesen Prozess fängt die in der Nähe aufgewachsene Lisei Caspers in ihrer Dokumentation ein. Der gehörlose Osman, der in Gebärdensprache knapp von den Schrecken der Flucht durch die Wüste und dem Tod seiner Angehörigen erzählt, erweist sich als ausdrucksstärkster Interviewpartner. Die Regisseurin enthält sich des Kommentars, mischt unter die Szenen des tristen Alltags Wüstenbilder und – als Sinnbild des Stillstands – immer wieder: Kühe in der Weite des Flachlands.

Caspers erreicht ihr Ziel, ‚für das Schicksal der Flüchtlinge zu sensibilisieren … und unsere Umgangsweise mit ihnen zu hinterfragen‘. Denn sie beleuchtet auch die Rolle der Helfer, deren verständlicher Frust sich gegen die Flüchtlinge selbst richten kann: Während die eine selbst in Depressionen verfällt angesichts der zum Vegetieren Verdammten, ärgert sich der Lehrer über die nachlassende Motivation ’seiner Schützlinge‘: ‚In capitalism you have to fight.‘ Er wird später, als die fünf endlich ihre Anerkennung bekommen, teilweise ihre Angehörigen nachholen können und als ihr Lebensmut zurückkehrt, einräumen, dass er ihnen Unrecht getan hat. Die Langzeitstudie endet möglicherweise etwas zu hoffnungsvoll. Wie wird es den Porträtierten in fünf Jahren gehen? Fortsetzung erwünscht.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Konkret 04/2016

Die Kommune

(DK 2015, Regie: Thomas Vinterberg)

Unsere kleine Farm
von Ulrich Kriest

Irgendwann Mitte der siebziger Jahre in Kopenhagen. Der erfolgreiche Architekt und folglich auch als Hochschuldozent tätige Erik erbt eine große Villa in einem Nobelviertel, die für seine Kleinfamilie mit Ehefrau …

Irgendwann Mitte der siebziger Jahre in Kopenhagen. Der erfolgreiche Architekt und folglich auch als Hochschuldozent tätige Erik erbt eine große Villa in einem Nobelviertel, die für seine Kleinfamilie mit Ehefrau Anna, einer Nachrichtensprecherin des dänischen Fernsehens, und der 14-jährigen Tochter Freja viel, viel zu groß ist. Erik will das Erbe möglichst schnell ummünzen, aber Anna hat eine soziale Phantasie. Was, wenn man mit ein paar handverlesenen Freunden und Bekannten den „Terrorzusammenhang Kleinfamilie“ (Negt/Kluge) hinter sich ließe und eine neue, interessantere, dynamischere Form des Zusammenlebens experimentell ausprobiere? Und die viel zu hohen Unterhaltskosten könne man sich auf diese Weise ja auch teilen. Nach anfänglichem Zögern lässt sich Erik auf das kühn gedachte Experiment, das implizit ja auch eine offene Kritik an seiner abendfüllenden Qualität als Partner ist, ein und gemeinsam beginnt die Suche nach Mitstreitern, bis eine recht bunte Truppe mit ganz unterschiedlichen Lebensentwürfen beisammen ist: Freaks, Zwangsneurotiker, Flippige, gerne mit Migrationshintergrund und Geldsorgen – und dabei auch ein sehr krankes Kind mit geringer Lebenserwartung als running gag.

Regisseur Thomas Vinterberg selbst hat nach eigenen Angaben seine Jugend in einer Kommune verlebt und in einem Statement zum Film schreibt er: „Im Rückblick ist diese Zeit voller goldener Erinnerungen und absurder Momente. (…) Auch wenn die Kommune aus lauter gebildeten Menschen bestand, erscheint mir das damalige Leben heute als extrem naiv und idealistisch – es war voller Hoffnung auf die Zukunft …“. Solch milde Sätze schüren allerlei Erwartungen, von denen der Filme leider keine einzige einzulösen vermag. Was ja auch eine imponierende Leistung ist! Wie zuvor schon Lukas Moodyssons „!Zusammen!“ (2000), der gleichfalls 1975 spielte, transformiert Vinterberg »das Politische« des gewählten Themas der gegenkulturellen Institution Kommune in ein schales, sepiafarbenes Ausstattungsstück, in dem Bärte, Cordjackets und Norweger-Pullis den utopischen Gegenentwurf zur bürgerlichen Ordnung repräsentieren müssen. Aus dem hehren Anspruch der permanenten Revolution, durch fortgesetzte und insistierende diskursive Selbst- und Fremdbeobachtung einen „neuen Menschen“ ohne Repression und Besitzansprüche zu schaffen, wird bei Vinterberg die (leider ungelöste) Problematik der permanent nicht-ausgeglichenen Bier-Kasse.

Das Problem von „Die Kommune“ liegt nicht darin, dass Vinterberg den Aufbruchsgeist, der Mitte der siebziger Jahre ja eher schon eine Rückzugsbewegung in Richtung „Neue Innerlichkeit“ geworden war – an den Rändern der Bewegung standen schon ich-dissoziative Ausflüge nach Poona auf der Tagesordnung -, denunziert oder auch nur lächerlich macht, sondern vielmehr darin, dass er sein Thema in nuce verfehlt. Denn „Die Kommune“ erzählt gerade nicht vom kollektiven Zusammenleben im emphatischen (utopischen?) Sinne, sondern eher vom Zusammenleben in dem, was man später einmal „Zweck-WG“ nennen sollte. Willkommen bei Dietmar Schönherr und Vivi Bach in ihrem Mehr-Generationen-Haus für aufgeklärte Sozialdemokraten! Man kocht (manchmal) zusammen, feiert (manchmal) zusammen, unternimmt (manchmal) gemeinsame Ausflüge ans Meer und sitzt (manchmal) in Gruppe zusammen, um den Gemeinschaft diskursiv abzugleichen. Die anderen Mitbewohner bleiben dabei im Hintergrund, fungieren gleichsam als Chor mit skizzierten individuellen Marotten und wirken insgesamt als Karikaturen.

Während in der realen Welt dieser fiktiven »Kommune« gerade der Vietnam-Krieg zuende geht, die Neue Frauenbewegung sich formiert, post-koloniale Befreiungsbewegungen in Afrika Erfolge feiern, das „Archipel GULAG“ diskutiert wird und Terroranschläge in Stockholm und Wien für Aufsehen sorgen, widmet sich der Film statt politischen Diskussionen in Netzwerken Gleichgesinnter einer Szene über das Schwinden der »linken« Utopien, was immer auch eine Er-Nüchterung ist, lieber einer Variante des klassischen bürgerlichen Ehedramas, die bestenfalls zeigt, dass es mit Anspruch und Wirklichkeit der gewählten Lebensform wohl doch nicht so weit her war. Im Zeichen von Transparenz und Kommunikation wird gelogen und betrogen – und schließlich sogar die psychische Überforderung in Alkohol ertränkt. Ibsen lässt grüßen!

Es ist nämlich so, dass Erik, übrigens ein veritabler Choleriker, sich vom Leben in der Kommune überfordert sieht und lieber mit einer jüngeren Studentin Emma ein Verhältnis beginnt, was zunächst eine Affäre bleibt, dann aber – Anna ist mutig, aber, wie sich schnell zeigt, zu schwach – zum Einzug Emmas in die Kommune führt. Man kommt an dieser Stelle nicht umhin, dass die stets präsente und zumeist zurückhaltend spielende Trine Dyrholm (‚Das Fest‘, ‚Bungalow‘, ‚In einer besseren Welt‘) das von Vinterberg entworfene Szenario als Steilvorlage nutzt, um dem Affen darstellerisch Zucker zu geben. Zwar wirkt ihr Komplettzusammenbruch selbst für 1975 etwas zu forciert, aber auf einer ‚Berlinale‘, in der Meryl Streep in der Jury sitzt, ist das preiswürdig, wenngleich es nachdrücklich darauf aufmerksam macht, wie fadenscheinig Vinterbergs Film gearbeitet ist. Für die Geschichte eines Ehebruchs braucht es keine Kommune.

Die Begeisterung für Dyrholms Par-Force-Ritt, der die zweite Hälfte des Films in Jack Nicholson-Manier okkupiert, sollte indes nicht davon ablenken, dass Martha Sofie Wallström Hansen als ‚Freja‘ als das emotionale Zentrum des Films überzeugt. Tochter Freja nämlich – auch dies eine Parallele zu „!Zusammen!“ – beobachtet gewissermaßen als Alter Ego des Filmemachers das Treiben der überforderten Erwachsenen und beschließt instinktiv, die Vorteile des unterhaltsamen Gemeinschaftslebens mit einem Beharren auf Privatsphäre zu kombinieren, um fürderhin keinen Schaden zu nehmen. Was „Die Kommune“, der ja keine Satire und auch keine Denunziation sein will, dann allerdings auch nicht ganz konsequent zu Ende denkt und wirklich unsympathisch macht. Denn letztlich reproduziert Freja nur das, was sie ohnehin sieht und die Tatsache, dass der Film nicht nur seinen Figuren jegliche Fähigkeit zur Empathie abspricht, sondern diesen Mangel dann auch gleich noch in der Verachtung für seine Figuren teilt, was sich insbesondere bei der Darstellung des Todes des kleinen Vilads zeigt, die recht gleichgültig exekutiert wird, scheint der Perspektive Vinterberg inhärent. Zusammenfassend kann man sagen, dass die mannigfalten Schwächen und Halbgarheiten von „Die Kommune“ (und auch schon von „!Zusammen!“) viel weniger von den – gewiss streitbaren – experimentellen Formen des Zusammenlebens in den siebziger Jahren erzählen als vielmehr von einer Gegenwart, die bestimmte utopische Diskurse nur noch denkbar scheinen lässt, wenn sie mit Humor und Unverbindlichkeit gepaart und in lustiger »Verkleidung« diskreditiert werden. Man erinnere sich nur an die Comedy-Figur des „Martin“, wie sie Diether Krebs einst gespielt hat. So aber verkauft sich Nostalgie widerstandslos an die Fertigkeiten der Ausstattungsabteilung.

Hier gibt es eine weitere Kritik zu ‚Die Kommune‘.

Hördur – Zwischen den Welten

(D 2015, Regie: Ekrem Ergün )

Kino auf Psychopharmaka
von Ricardo Brunn

Die Diskussionen um den Status quo des deutschen Films reißen nicht ab. Regelmäßig wird die Abstinenz deutscher Werke auf den bedeutendsten Filmfestivals der Welt beklagt. Wird im Gegenzug in den …

Die Diskussionen um den Status quo des deutschen Films reißen nicht ab. Regelmäßig wird die Abstinenz deutscher Werke auf den bedeutendsten Filmfestivals der Welt beklagt. Wird im Gegenzug in den Erfolgsmeldungen der Fördererinstitutionen auf die beträchtliche Zahl an Koproduktionen mit deutscher Beteiligung hingewiesen (ohne Interesse an den tatsächlichen Beteiligungsverhältnissen). Als Antwort darauf wird die genre-, institutions- und budgetunabhängige Gleichförmigkeit der hiesigen Produktionen angeprangert. Die filmpolitischen Entwicklungen (etwa die FFA-Novellierung oder das noch druckfrische Eckpunktepapier zur nachhaltigen Stärkung der kulturellen Filmförderung des BKM) veranschaulichen wiederum den geringen Spielraum für Veränderungen auf politischer Ebene und das mangelnde Verständnis dafür, dass es mit einer Stärkung des künstlerischen Filmes in den Förderrichtlinien nicht getan ist. Die Sprachlosigkeit auf Podiumsdiskussionen wie „Kino machen Andere – Warum der deutsche Film nur unter sich feiert“ während der diesjährigen „Woche der Kritik“ vervollständigen das Vanitas-Stillleben des gegenwärtigen deutschen Filmes schließlich von Seiten der Filmkritik. Regisseur Ekrem Ergün, der nach einem Studium der Medienwissenschaften in Potsdam, Schauspiel in Berlin und anschließend Filmregie in New York studiert hat, illustriert mit seinem Spielfilmdebüt „Hördur“ unwillkürlich wie sehr das deutsche Kino derzeit im Stillstand verharrt.

In der Schule sieht sich Außenseiterin Aylin (Almila Bagriacik) den ständigen Mobbingattacken ihrer Mitschülerin Jaqueline (Ceci Schmitz-Chuh) ausgesetzt. Daheim gilt es den Verlust der Mutter zu verarbeiten, den Haushalt zu schmeißen und in der Rolle der Ersatzmama für den jüngeren Bruder zur Stelle zu sein. Irgendwann platzt Aylin der Kragen. Nach einer neuerlichen Attacke Jaquelines, holt sie zum Gegenschlag aus und wird prompt zu Sozialstunden verdonnert, die sie auf einem Pferdehof ableisten soll. Hier trifft sie auf das Islandpony Hördur. Doch entgegen den gängigen Pferdefilmmustern eines „Ostwind“ (Deutschland 2013; R: Katja von Garnier) oder den knisternden Brausepulverfässern der Bibi-und-Tina-Verfilmungen (Deutschland 2014, 2016; R: Detlev Buck) ist das Landleben in „Hördur“ kein Paradies entspannter Ausritte in den Sonnenuntergang, meditierender Aussteiger-Opas und idyllischer Nachmittage im Stroh, sondern erfährt einen realistischeren Einschlag. Aylin muss erst einmal auf Reitstunden verzichten und stattdessen der fortwährend schlechtgelaunten Pferdehofbesitzerin Iris (Felicitas Woll) beim Zaunbau auf dem Acker helfen.

Was auf den ersten Blick eine erfrischende Perspektive auf das Genre verspricht, führt geradewegs auf das Minenfeld des deutschen Problemfilms. Die fiese Mitschülerin Schackeline ist natürlich die typisch deutsche Assischlampe, die – als Teil der Stigmatisierungsstrategie Aylin zum Opfer ihrer Umwelt und Herkunft zu erklären – ihre Funktion wie einen Bauchladen vor sich her trägt. Aylins Vater (Hilmi Sözer) muss selbstverständlich schwarzarbeiten, weil das einerseits besonders prekär und andererseits so typisch Migrant ist. Mit seiner Tochter und seinem Sohn lebt der Witwer zudem im schäbigsten Haus der Stadt, vor dessen Eingang sich der Sperrmüll kunstvoll bis zu den Fenstern stapelt. Das alles wird dann mit dem üblichen, gefühlsduseligen Klaviergeklimper unterlegt sowie mit suizidgrau und valiumblau koloriert, als wären alle Protagonisten hart auf Psychopharmaka. Die kurzschlüssige Moral, die schlussendlich noch Sonne in Aylins Leben scheinen lässt, treibt dem Zuschauer den Zaunpfahl der Verständlichkeit endgültig ins Herz. Im Zuge dieses Hangs zu Eindeutigkeiten liefert der Film brav die Erklärung, dass der isländische Name Hördur übersetzt Krieger heißt. Zwischentöne oder gar Ambivalenzen werden zugunsten des Diktats der Funktionalisierung von vorn herein aufgegeben. Die Annäherung zwischen Iris und Aylin bleibt bloße Behauptung in technisch sauber gefilmten und montierten Einstellungen. Die Ergriffenheit über einen Vortrag Aylins in der Schule veranlasst die gute Aggro-Schackeline urplötzlich dazu ihr Verhalten zu überdenken. Und einer zu Beginn gezeigten Trennungsszene zwischen Iris und ihrem Freund folgt kurz vor Ende des Filmes überraschend eine nur einen Augenblick andauernde Versöhnungsgeste.

Jetzt lässt sich einerseits argumentieren, dass die kraftlose Inszenierung jugendlicher Stereotype auf die Unerfahrenheit des Regisseurs zurückzuführen ist. Die teils notwendige Reduktion auf das Exemplarische mit den Ansprüchen des angestrebten Realismus und den im deutschen Film gern überstrapazierten Symbolismen zu versöhnen ist ein Drahtseilakt, der „Hördur nicht gelingen will, was sich allein schon in der Darstellung der absurden Entfernung des Reiterhofs von der Stadt zeigt. Jeden Nachmittag muss Aylin nach der Schule aufs Land und wieder zurück fahren. Aber der symbolische Übertritt einschließlich noch symbolischerer Fährfahrt will sich aufgrund seiner zeitlichen Dimension und fehlender Referenzpunkte nicht in die ansonsten sehr um Realismus bemühte Szenerie einfügen lassen.

Auf der anderen Seite ist es mehr als bedenklich, dass die Überlegungen eines jungen Filmemacher zur Betrachtungsweise eines Genres ausschließlich in den oft beschriebenen vorauseilenden Gehorsam hineinführen, demzufolge Filme nach unausgesprochenen Erwartungen von Fernsehsendern und Förderanstalten gemacht werden. „Hördur“ sieht eben aus wie Coming-of-Age-Dutzendware und könnte auch „4 Könige“ (Deutschland 2015; R: Theresa von Eltz) oder „Am Himmel der Tag“ (Deutschland 2012; R: Pola Schirin Beck) heißen. Das allein ist eine Katastrophe, doch – so könnte eine These zur ewigen Frage nach der Qualität des deutschen Filmes lauten – „Hördur“ und die genannten Filme können gar nicht anders als schematisch sein. Denn so wie vorauseilender Gehorsam soziale Folgen hat und gesellschaftliches Zusammenleben verändert, verändert diese Form der (Selbst)Beschränkung früher oder später die Wahrnehmung und im Umkehrschluss die Fähigkeit oder den Drang zur kreativen Entfaltung. Es haben sich im deutschen Film ein thematischer Kanon und eine Ästhetik etabliert, die an den Begrenzungen und Simplifizierungen des Fernsehens und nicht an den Möglichkeiten und Komplexitäten des Kinos geschult wurden. Der deutsche Film ist von der Ausbildung bis zur Rezeption psychopharmakologisch. Kreativität wird auf eine zweifelhafte Normalität beschränkt und das Experiment als Krankheit diffamiert. Haltung ist unter diesen Bedingungen nicht möglich, denn wer kann unter Drogeneinfluss schon aufrecht stehen. Wenn ferner Institutionen wie die Filmbewertungsstelle Baden-Württemberg mit ihren an den fragwürdigen Maßstäben der Positivgesellschaft und des Like-Buttons ausgerichteten Urteilen ihre Plaketten vergeben und Filme wie „Hördur“ mangels Konkurrenz für den Deutschen Filmpreis nominiert werden, bekräftigt das den Status quo des deutschen Filmes.

Die eingangs erwähnte Erhöhung der finanziellen Mittel des BKM für den künstlerischen Film in diesem Jahr mündet demnach in der Frage, woher plötzlich die Künstler kommen sollen, für die dieses Geld gedacht ist, wenn in den Köpfen der Zuschauer und der (zukünftigen) Filmemacher seit Jahren der Kinobegriff neu konfiguriert wird. In diesem Zusammenhang genügt es sich vor Augen zu führen, wie routiniert inzwischen die Aussage getroffen wird, dass es keinen Unterschied zwischen Kino und TV mehr gäbe oder dass Serien das neue Kino wären. Gerade junge Filmemacher sollten sich deshalb umso mehr die Frage stellen, ob es nicht langsam an der Zeit ist, die Pillen abzusetzen und diesem angsterfüllten Kino des kleinsten gemeinsamsten Nenners mit Haltung zu begegnen.

Nomaden des Himmels

(KG 2015, Regie: Mirlan Abdykalykov)

Das Erbe bewahren
von Wolfgang Nierlin

Die Kamera schwenkt aus der Vogelperspektive über eine majestätisch anmutende Hochgebirgslandschaft im fernen Kirgistan. Dazu erklingt dezent Flötenmusik. Weit abgelegen von der Stadt lebt hier eine Nomadenfamilie in einem weitläufigen, …

Die Kamera schwenkt aus der Vogelperspektive über eine majestätisch anmutende Hochgebirgslandschaft im fernen Kirgistan. Dazu erklingt dezent Flötenmusik. Weit abgelegen von der Stadt lebt hier eine Nomadenfamilie in einem weitläufigen, von sattem Grün dominierten Tal. Die felsigen, teils schneebedeckten Berge werfen lange, dunkle Schatten; in der Nähe rauscht ein klarer, kalter Gebirgsfluss. Pferde werden in der anbrechenden Dämmerung zusammengetrieben. Dann tritt eine alte Frau aus der Jurte in die Nacht und bittet den Mond um Schutz und Geleit. Später spricht ihr Mann zu einem Vogel, der nach der Legende einmal ein Mensch war, und tröstet ihn mit einer Schale Stutenmilch. Seine kleine Enkeltochter Umsunai hört dabei aufmerksam zu.

In Mirlan Abdykalykovs Film „Nomaden des Himmels“ ist die reale mit der symbolischen Erzählebene von Anfang an verwoben. Das nomadische Leben im Einklang mit der Natur besitzt hier nicht nur eine materielle, sondern auch eine spirituelle Dimension, die sich aus einer tiefen Frömmigkeit und tradierten Mythen speist. Die Großeltern erzählen sie der neugierigen Enkelin, deren Vater einst beim Versuch, ein Fohlen zu retten, im reißenden Fluss ertrunken ist. In den naturmystischen, von Anthropomorphisierungen durchdrungenen Beispiel-Erzählungen spiegeln sich dabei die realen Verhältnisse, in denen der Konflikt zwischen einer traditionellen Lebensweise und den – mitunter etwas plakativ inszenierten – Drohungen eines zerstörerischen Fortschritts ausgetragen werden.

Während Umsunais älterer Bruder Ulan zum Architektur-Studium in die Stadt gezogen ist, kümmert sich ihre Mutter Shaiyr um die Pferdewirtschaft. Als sie von dem Meteorologen Ermek umworben wird, der in einer nahe gelegenen Messstation arbeitet, jedoch bald zurück in die Stadt ziehen will, muss sie sich entscheiden. Wie lässt sich die kulturelle Identität der Nomaden vor dem Verschwinden bewahren?, fragt Regisseur Abdykalykov mit seinem sehenswerten Film, dessen entspannter, undramatischer Bilderfluss sich dem ruhigen Lebensrhythmus seiner Protagonisten anvertraut. Als auch noch der Großvater stirbt und die Boten des modernen Lebens immer unmissverständlicher näher rücken, liegt es an den durch drei Generationen miteinander verbundenen Frauen, das Erbe zu bewahren.

Sicario

(USA 2015, Regie: Denis Villeneuve)

Im Inneren des Ausnahmezustandes
von Ricardo Brunn

Auf der Suche nach Geiseln stürmt die idealistische FBI-Agentin Kate Macer (Emily Blunt) gemeinsam mit ihrer Spezialeinheit die Räume eines Vorstadthauses in der Nähe von Phoenix. In ihrer tiefschwarzen Polizeimontur …

Auf der Suche nach Geiseln stürmt die idealistische FBI-Agentin Kate Macer (Emily Blunt) gemeinsam mit ihrer Spezialeinheit die Räume eines Vorstadthauses in der Nähe von Phoenix. In ihrer tiefschwarzen Polizeimontur mit Helm und Schutzweste hebt sich Kate deutlich von der beigen Umgebung ab. Ihr zielsicheres Vorgehen ist unmissverständlich und gleicht in der Routine beinahe einer Übung. Kate bleibt deshalb gefasst, als im Haus keine Geiseln, dafür aber durch Zufall in den Wänden mehr als dreißig Leichen mit Plastiktüten über den Köpfen entdeckt werden. Sie bleibt gefasst, weil es – der Kontrast ihrer Kleidung zur Umwelt hebt dies hervor – eine klare Ordnung hinter den Dingen gibt, nach der dieses Problem gelöst werden kann. Auf die Frage eines Kollegen, was er der Staatsanwältin über den schrecklichen Fund sagen soll, antwortet Kate dementsprechend knapp: „The truth.“ Doch die Welt in Denis Villeneuves Drogenthriller „Sicario“ hat sich längst von jeder Ordnung und allen Gewissheiten verabschiedet. Hinter der rigipsdünnen Fassade Amerikas ist eine Unterscheidung von Recht und Unrecht unmöglich geworden. Und so endet die Hausdurchsuchung mit einer orientierungslosen Kate im Staub einer plötzlichen Explosion.

In der Folge der Ereignisse bekommt Kate die Möglichkeit als Teil eines Sonderkommandos unter Führung des Regierungsbeauftragten Matt Graver (Josh Brolin) und seines zwielichtigen Adjutanten Alejandro (Benicio del Toro) die Männer aufzuspüren, die für das Massaker im Vorstadthaus verantwortlich sind. Worum es allerdings wirklich geht, lassen Matt und der wortkarge Alejandro nie vollständig durchscheinen, weshalb Kate aufgrund ihres beinahe naiven Gerechtigkeitsglaubens mehr und mehr in das Geschehen hineingesogen wird. Denis Villeneuve inszeniert diesen Sog mit einer Spannung, die ihre Kraft aus einer ungeheuer präzisen Bildsprache und Montage entwickelt und den Zuschauer von Szene zu Szene treibt, ohne dass sich die nervliche Belastung entladen und Figuren wie Zuschauer erleichtern könnte.

Unter dem Druck der Ratlosigkeit und angestiftet von ihrem Kollegen Reggie (Daniel Kaluuya) sucht Kate während eines Auftrags schließlich das Gespräch mit Matt Graver. Wieder scheint an der Oberfläche eine Ordnung zu existieren, denn Graver und Alejandro berichten von einem geheimen Tunnel, der als Drogenroute genutzt wird. Reggies kraftvoller Appell „Just don’t keep us in the dark.“ scheint die Wogen am Ende des Gespräches zu glätten. Allerdings hebelt der Lichteinsatz in dieser als Schuss-Gegenschuss-Montage angelegten Szene alle Aussagen der Protagonisten vollkommen aus. Über den gesamten Dialog hinweg stehen nur Matt und Alejandro im Licht. Und während beide die Szenerie zur einen Seite in den ebenfalls beleuchteten Hintergrund verlassen, gehen Reggie und Kate auf der anderen Seite in die Dunkelheit einer Straße, die nirgendwo hin führt.

Auf diese Weise wird der in jeder Szene des Filmes präsente Wunsch nach Ordnung und moralisch eindeutiger Kategorisierung von der Inszenierung fortwährend unterwandert. In diesem Zusammenhang ist es bemerkenswert, wie die Landschaft in den exzellenten Bildern des Kameramannes Roger Deakins zu einem eigenständigen Charakter erhoben wird. In zahlreichen Luftaufnahmen gleitet die Kamera über endlos sich erstreckende geisterhafte Landstriche des Niemandslandes zwischen Arizona und Chihuahua. Zu keinem Zeitpunkt will sich irgendeine Orientierung einstellen; selbst bei den Flügen über den schwarzen Grenzzaun zu Mexiko nicht, weil unklar bleibt, auf welcher Seite des Zaunes Amerika liegt. Villeneuve suspendiert in „Sicario“ sämtliche Eindeutigkeiten und Referenzpunkte. Er erschafft mit den Worten Giorgio Agambens eine „Zone der absoluten Unbestimmtheit zwischen Anomie und Recht“. So sehr Kate glaubt sich auf (rechtlich) sicherem Terrain bewegen zu können, so sehr sind Recht und Unrecht ortlose Kategorien geworden. In seiner Annäherung an den Begriff des Ausnahmezustands bestimmt Agamben diesen als einen leeren Raum im Zentrum der Macht. In „Sicario“ ist das die Wüstenlandschaft genauso wie die häufig eingesetzten Hotelzimmer, verglaste und charakterlose Büroräume, Militärbasen oder eben das unfertige Vorortwohnhaus in der ersten Szene des Filmes. Abseits dieser Nicht-Orte findet wirkliches Leben nur an einem einzigen Schauplatz statt. Doch die Wohnung eines mexikanischen Polizisten und seiner Familie, deren Alltag in einer Nebenhandlung verfolgt wird, ist als Gefängnis inszeniert. Konsequent schaut die Kamera durch Türrahmen und Fenster oder nutzt die Gegenstände im Raum um die Protagonisten einzuschließen.

Tatsächlich befindet sich im Zentrum von „Sicario“ ganz wortwörtlich eine Leerstelle. Als sich für Kate nach 60 von 121 Minuten Laufzeit die Gelegenheit bietet, den Akt einer offensichtlichen Geldwäsche strafrechtlich verfolgen zu lassen, intervenieren ihre Vorgesetzten und klären sie darüber auf, dass ihr Sinn für Gerechtigkeit an diesem Punkt nichts bewirken wird, dass andere Wege eingeschlagen werden müssen, denn „The boundaries have been moved“. Die Szene in einem grauen Büro mit grauen Vorhängen, grauen Teppichen, grauen Stühlen und einer grau gekleidete Kate zeigt sehr deutlich, wohin sich diese Grenzen verschoben haben: In die Unbestimmtheit des Ausnahmezustandes.
Neben den dichten Staubwolken der Explosion in der ersten Szene visualisiert Villeneuve diese unscharfen Grenzverläufe, wenn er Schatten über Oberflächen wandern lässt oder bei einem Nachteinsatz die invertierten Bilder einer Wärmebildkamera die Unterscheidung von Freund und Feind nahezu unmöglich macht, weil alle Personen nur als graue Flecken erkennbar sind. Aus dem gleichen Grund bleiben auch die auf den ersten Blick an individuellen Hintergründen recht armen Figuren ganz bewusst auf unbefriedigende Art vage. Und nur so ist es möglich, dass Matt Graver die Aufgaben der Sondereinheit lächelnd mit Worten wie „to create chaos“ oder „to dramatically overreact“ beschreiben kann.

„Sicario“ erzählt von einer Gesellschaft, die ihren moralischen Kompass vollkommen verloren hat. Der permanente Ausnahmezustand, in dem sich Politik und Ökonomie heute nach Belieben bewegen, verunsichert das Individuum und treibt es schlussendlich in die Verzweiflung. Aus diesem Grund verliert sich Kate auch äußerlich immer mehr im Grau, bis sie am Ende des Filmes in hellgrauem T-Shirt und sichtlich mitgenommen auf den Balkon ihres ebenso grauen und in der Dämmerung umso fahler wirkenden Apartmentgebäudes tritt. Auf der leeren Straße dreht sich Alejandro zu ihr um. Vielleicht, weil er spürt, dass Kate eine Waffe auf ihn richtet. Vielleicht als Geste eines Abschieds. Die Inszenierung hebt Kate auf dem Balkon über Alejandro, verleiht ihr auf den ersten Blick die Macht in dieser Sekunde über Leben und Tod entscheiden zu können. Doch das Grau der Szenerie und die Leere in Kates Augen bestimmen den Ausgang dieser ungleichen Duellsituation noch bevor Kate selbst zu einer Entscheidung finden kann. Ein wenig erinnern diese Bilder an die Filme von Michelangelo Antonioni, enden diese doch ebenfalls häufig mit einem tageszeitlichen Übergang und überlassen ihre in diesen Momenten sprachlosen Protagonisten der Leere der Bilder.

Dieser Blickwinkel auf das verunsicherte und erschöpfte Subjekt unterscheidet „Sicario“ dramatisch von einem Film wie „Traffic“ (USA 2000; R: Steven Soderbergh). Auch dort ist der Drogenkrieg längst verloren, aber trotz allem stellt die Dramaturgie am Ende eine klare und den Zuschauer beruhigende Ordnung wieder her: Der kürzlich vereidigte DEA-Stabschef Robert Wakefield (Michael Douglas) schmeißt seinen Job aus moralischen Gründen, seine Tochter wird in eine Entzugsklinik geschickt und der Drogenpolizist Montel Gordon (Don Cheadle) bringt auch nach der größten Niederlage weiterhin motiviert Wanzen in den Häusern Verdächtiger an. Während die letzte Einstellung in „Traffic“ ein hoffnungsvolles Baseballspiel von Jugendlichen zeigt, verweist das Fußballspiel der Kinder am Ende von „Sicario“ (als Reminiszenz an „Traffic“) darauf, dass Ordnung und Sinn nur noch im kindlichen Spiel existieren. Und selbst dieser Moment wird vom Regisseur noch einmal gebrochen und seiner Unschuld beraubt.

Wild

(D 2014, Regie: Nicolette Krebitz)

Eingefangen, ausgewildert
von Ulrich Kriest

In „epd film“ hat Nicolette Krebitz auf die Frage „Wer oder was ist unterschätzt?“ keck geantwortet: „Das Fantasygenre als Ort der ernsthaften Auseinandersetzung mit Lebensfragen.“ Das ist im Land der …

In „epd film“ hat Nicolette Krebitz auf die Frage „Wer oder was ist unterschätzt?“ keck geantwortet: „Das Fantasygenre als Ort der ernsthaften Auseinandersetzung mit Lebensfragen.“ Das ist im Land der eifrigen Krimigucker und –leser schon eine steile These, die allerdings komplett überzeugt, wenn man „Wild“, Krebitz‘ neuen, dritten Spielfilm, gesehen hat. Ein Film, der – schöner Zufall! – gleichzeitig mit der dunklen Neuverfilmung der Geschichte vom Wolfsjungen Mogli in den Kinos startet. Fantasy, klar! Aber auch der zweite Teil von Krebitz‘ Satz passt: »ernsthafte Auseinandersetzung mit Lebensfragen« in Zeiten, in denen alles nur noch „U“ zu sein hat oder zu sein scheint.

Ausgangspunkt von „Wild“, der wie ein filmischer Traum erscheint, war ein Traum der Filmemacherin selbst, der um die sich häufenden Nachrichten von der Rückkehr der Wölfe nach Deutschland kreiste. Krebitz nahm das Bild vom unverhofften Wiedersehen gewissermaßen beim Wort und legte los mit ihrer Phantasie: „Werdet wild und tut schöne Dinge!“, war einmal ein Slogan in einer Zeit, in der der Strand unter dem Pflaster imaginiert wurde. Ania (seltsame, schöne Schreibweise) lebt in einer hässlichen Hochhaushaussiedlung am Rande einer hässlichen Stadt und arbeitet in einem Büro am Computer, wenn sie dem Chef keinen Kaffee bringt. „Hey Schatz, ich wünsch dir so, dass du deinen Weg raus findest aus diesem Büro!“, hat Tilman Rossmy mal gesungen. Und: „Jeden Tag sagst du dir: ich will das nicht mehr, ich gehör‘ nicht hier her!“

So weit ist Ania zu Beginn des Films noch nicht, dazu braucht es den Blickkontakt mit dem Wolf am Rande eines kleinen Wäldchens, am Rande der Straße, auf dem Nachhauseweg, überraschend. Sensationell, muss gleich erzählt werden. Nur wem? Dem schwer kranken Großvater, der im Krankenhaus liegt und dem das Essen dort auch nicht schmeckt. Ania beginnt ihre Drift gewissermaßen von einem Nicht-Ort, von einer Nicht-Existenz aus. So fremd und absurd dumm hat die zivile Normalität schon lange nicht mehr ausgesehen im Kino. Schon vor der Begegnung mit dem Wolf sieht man der Schauspielerin Lilith Stangenberg staunend bei ihrer Arbeit zu, versucht sich einen Reim zu machen auf diese Mischung aus Apathie und Devianz, aus Schlaffheit und Bockigkeit, aus Kindlichkeit und fast schon autistischer Selbstbestimmtheit.

„Wild“ nimmt den Zuschauer mit auf einen Trip: alles scheint möglich. Dass man auf den Balkon tritt und mit den Wölfen heult, dass man dem Chef erst einen Korb gibt und ihm nach dem Sex auf den Tisch scheißt. Dass man sich im Internet informiert, wie man einen Wolf fängt. Ist der Wolf am Stadtrand seinem Habitat so entfremdet wie Ania in ihrem Leben? Sagt man dazu Rollentausch, wenn man sich mit einem Wolf die Wohnung teilt, die dann zur stinkenden Höhle wird? Wenn Ania sich Schutzkleidung anlegt, um sich dem Wolf zu nähern, sieht das Bild dazu aus, wie einer Avantgarde-Tanztheater-Inszenierung entnommen. Oder einem Björk-Video.

Man kommt aus dem Staunen gar nicht mehr raus, was hier alles gewagt wird. Von der Hauptdarstellerin, klar, aber auch von der Regisseurin, vom Kameramann Reinhold Vorschneider, von Georg Friedrich, der seinen Frust über sein Leben immer nur für Sekunden des Kontrollverlusts rauslassen kann. „Ganz die Alte werden“, rät er ihr einmal. Aber der Zug, daran lässt Ania keinen Zweifel, ist abgefahren. Sie wolle gar nicht mehr so sein, wie sie einmal gewesen sei, sagt sie. Der Satz könnte aus einem cleveren Vampir- oder Werwolf-Film stammen! Wir, die wir wenig Zeit hatten, zu erkennen, wie sie einmal war, staunen über die Freiheit und Lust an der Auswilderung, die ruhig, bestimmt und konsequent der Logik des Beim-Wort-Nehmens folgt.

Man kann sich jetzt hinsetzen und überlegen, für was diese Geschichte von der Begegnung mit dem wilden Tier und der damit verbundenen Auswilderung Anias wohl stehen mag, für Mut zum Risiko, ein Ja zum feministischen Aufbruch oder ein anderes, nicht zivilisiertes Begehren, aber „Wild“ bezieht seine erstaunlich lang anhaltende Wirkmacht zunächst einmal aus dem, was hier – Traum oder nicht – ganz konkret und un-metaphorisch gezeigt wird. Weil es so ganz anders ist als das, was einem sonst so gezeigt und erzählt wird.

Sibylle

(D / I 2015, Regie: Michael Krummenacher)

Notizen aus der Nachsaison
von Ulrich Kriest

Dass man Filme vor ihren Presseheften in Schutz nehmen muss, ist gängige Münze unter Filmkritikern. Gilt vielleicht sogar für Drehbücher, die zu (anderen) Filmen wurden. Soll man die ursprüngliche Idee, …

Dass man Filme vor ihren Presseheften in Schutz nehmen muss, ist gängige Münze unter Filmkritikern. Gilt vielleicht sogar für Drehbücher, die zu (anderen) Filmen wurden. Soll man die ursprüngliche Idee, die einem Projekt zugrunde lag, derart ehren, dass man sie gewissermaßen zumindest in Papierform in Erinnerung behält? „Sibylle“, so wird uns erzählt, handle davon, dass die gleichnamige „Architektin, Mutter und Ehefrau“ Bedrohliches erfahre, dass sie Schwierigkeiten habe, zur Ruhe zu kommen. Später wird dann noch das Stichwort „Burn-Out“ nachgeliefert. Das Psychogramm einer von der Vielzahl ihrer divergierenden Rollen überforderten Frau? Könnte sein.

Wir sehen eine Kleinfamilie im Urlaub am Gardasee. Nachsaison. Die Hotelanlage ist schon leer, aber die „Rambo“-Show im Themenpark ist noch ganz gut besucht. Warum hat der Vater wohl eine Tiermaske aufs Gesicht gemalt? Wenn die Familie noch schläft, begibt sich Sibylle auf morgendliche Spaziergänge hoch oben über dem See, wo sie einer auffallend ähnlich gekleideten und auffallend ähnlich gebauten Frau begegnet, die kurz darauf Opfer eines schweren Unfalls wird. Oder war es Selbstmord? Sibylle, die der Frau zu Hilfe eilt, macht eine traumatisierende Erfahrung, die sie jedoch – trotz einer Wunde, die sie davongetragen hat – zunächst für sich behält.

Der Schweizer Filmemacher Michael Krummenacher setzt sehr früh auf Genre-Elemente des Mystery-Thrillers oder auch des Horrorfilms, isoliert die Protagonistin von ihrer Familie, nutzt Informationen der Tonspur, die (zunächst) nicht so recht zur Handlung zu passen scheinen. Erst zurück in München wird dann deutlich, dass die Partnerschaft zu ihrem Mann Jan beruflich asymmetrisch ist oder zumindest als solche erscheint. Hier geriert sich Sibylle fast schon arrogant kompetenter, qualifiziert Vorschläge ihres „Arbeits- und Lebenspartners“ öffentlich als „Fingerübungen“ ab: „Ich spreche mich nicht mit dir ab, weil mir deine Mitarbeit erschreckend wenig weiterhilft!“, erklärt sie einmal erregt.

Doch derlei psychologisierendes »Szenen einer Ehe«-Futter erscheint fast schon als ungleichzeitige Einschüsse innerhalb eines dominierenden filmischen Diskurses, der längst auf Second-Order-Verbeugungen vor Kubricks „Shining“ (Fotos, Jazz-Musik, Gänge etc.) oder Polanskis „Der Mieter“ (Paranoia) eingeschworen scheint. Hier erscheint Entfremdung als eine Reise in den Wahn, wobei üblicherweise nie ganz ausgemacht ist, was Traum, was Realität ist.

Oder sollte sich der komplette Film als Abbild eines Wahns erweisen, zu dem »die Realität« nur noch momentan wie durch einen Schleier durchdringt? Wie steht es um die Chronologie der Ereignisse? Krummenacher und sein Team realisieren handwerklich makelloses, äußerst präzises und effektives Genre-Kino, das aus der Kunst der Hauptdarstellerin Anne Ratte-Polle Mehrwert schöpft, die hier souverän auf der Schwelle zwischen Horror, Erschöpfung und Hysterie agiert und einem expressionistischen Stummfilm entsprungen scheint. Am Schluss scheint eine zirkuläre Bewegung des Erzählens in der Verdoppelung des Kindsmords und des Doppelgänger-Motivs angedeutet und auch als Indiz des Bruchs variiert, was dem Film einen etwas überdeutlichen Bogen hin zum Beginn verleiht, als der ältere Sohn eine furchtbare Nachricht aus dem Internet pflückt.

Ob Krummenacher am Ende mit seinem Genre-Hybriden den Stoff überreizt hat oder ob die Mischung aus Psycho-, Mystery- und Horror-Thriller trägt, muss wohl jeder Zuschauer mit sich selbst ausmachen. Schließlich kann man ja auch aus Vorhersehbarkeit einen subjektiven Eindruck von Spannung beziehen und sich ansonsten an der reizvollen Dichte des Atmosphärischen erfreuen.

Feuer bewahren – nicht Asche anbeten

(D 2016, Regie: Annette von Wagenheim)

Dazwischen-Schweben
von Wolfgang Nierlin

„Tradition ist nicht die Anbetung der Asche, sondern die Weitergabe des Feuers“. Dieses Zitat des Komponisten Gustav Mahler hat die Dokumentarfilmerin Annette von Wagenheim in den Titel ihres Films „Feuer …

„Tradition ist nicht die Anbetung der Asche, sondern die Weitergabe des Feuers“. Dieses Zitat des Komponisten Gustav Mahler hat die Dokumentarfilmerin Annette von Wagenheim in den Titel ihres Films „Feuer bewahren – nicht Asche anbeten“ übernommen, der ein intimes Portrait des gefeierten Tänzers und Choreographen Martin Schläpfer zeichnet. Das Bild der lodernden Flammen, die es fortwährend zu füttern gelte, ist für den in der Schweiz geborenen Tanzkünstler zugleich eine Metapher für seine notwendige künstlerische Unruhe. Sich als Künstler nie zufrieden geben, sich nie ganz sicher sein oder auf dem Erreichten routinemäßig ausruhen, stattdessen aber den Zweifel nähren, bezeichnet Schläpfer zu Beginn aus dem Off des Films als Ausdruck seiner kreativen Beweggründe: „Immer ein bisschen on tour, nie ganz ankommen.“ Dazu zeigt ihn Annette von Wagenheim, die nach vielen Fernseharbeiten nun erstmals einen Kinofilm realisiert hat, als Bergwanderer in seinem Sommerdomizil in den Tessiner Alpen. Spätestens beim panoramatischen Gipfelblick gerät das Filmbild jedoch in eine leichte Schieflage zu dem, was Schläpfer meint.

Anders und weniger spekulativ sind dagegen die Aufnahmen von den Probearbeiten zu dem Tanzstück „Alltag“, das der renommierte Choreograph Hans van Manen zusammen mit Martin Schläpfer entwickelt. Dieser tanzt gewissermaßen ein Selbstportrait, in das seine eigene künstlerische Unruhe einfließt: grüblerische Phasen des Nachdenkens zusammengekauert auf einem Stuhl; die Suche nach Inspiration im Kreisen um sich selbst; die Zweifel an der Arbeit; schließlich die pure Lust und Freude am Tanzen. Dabei geht es Schläpfer jedoch nicht um ein klassisches Handlungsballett, sondern vielmehr um das energetische, sinnliche, erotische und nicht zuletzt geheimnisvolle Potential der Tanzkunst. Deren prinzipielle Flüchtigkeit korrespondiert mit dem Nichtfestlegbaren einer Kunst, deren abstraktes Merkmale, also beispielsweise ihre „Farbe“ und ihr „Klima“, sich in einem „Dazwischen-Schweben“ manifestieren, wie Schläpfer einmal formuliert.

Besonders deutlich wird das an der Erarbeitung von Adriana Hölszkys Auftragskomposition „Deep Field“, die den Untertitel „Zehn Klangbelichtungen einer Metamorphose“ trägt. Die Simultanität von Bewegungen im „imaginären Raum“ (Hölszky), das Nebeneinander von Leid und Freude oder auch das „Ineinander-Schieben“ von Fragmenten kennzeichnen diesbezüglich Schläpfers Denken in Gegensätzen und Widersprüchen. Die teils längeren Ausschnitte diverser Aufführungen machen das auf schöne Weise anschaulich. Schläpfers dialektischer Geist, seine Offenheit und sein anti-hierarchisches Unterrichten vermitteln sich aber auch in der praktischen Arbeit mit seiner Compagnie. Hier erleben wir einen leidenschaftlichen, hochkonzentrierten Choreographen, der nachdenklich und mit intensiven Blicken beobachtet, immer wieder aber auch selbst die Initiative ergreift, um das Gesagte tanzend zu unterstützen.

In seiner Kunst wolle er etwas Inneres ausdrücken, ohne allerdings zu sehr von sich selbst zu sprechen, sagt Schläpfer über die notwendige Distanz eines Künstlers zur eigenen Person. Annette von Wagenheim portraitiert ihn in ihrem ästhetisch eher konventionellen, am Fernsehformat geschulten Dokumentarfilm „Feuer bewahren – nicht Asche anbeten“ als einen in fortwährender Bewegung begriffenen Suchenden, der die Freiheit liebt und seine künstlerische Verantwortung sehr ernst nimmt. So zeigt sie Martin Schläpfer nicht nur als umtriebigen, gewissenhaften Choreographen, der mit diversen Gastspielen auch international Erfolge feiert, sondern auch als Direktor des Ballett am Rhein in Düsseldorf und Duisburg, der sich sowohl Stadt und Publikum als auch der zeitgenössischen Kunst verpflichtet fühlt.

Schließlich gewährt von Wagenheims informativer Film, der ebenso dem Künstler wie dem Menschen Martin Schläpfer gewidmet ist, auch einen Einblick in dessen Privatleben. „Ich übe Leben mögen“, lautet eines der Zitate, mit denen die Wände seines Düsseldorfer Eigenheims in bunter Fleckigkeit übersät sind. Sommers hingegen, wenn er, der sich ein „sonniges Gemüt“ bescheinigt, seine entlegene Einsiedlerhütte im Maggiatal beziehe und sich in der magischen Ruhe der Bergwelt die Zeit dehne, werde die Sinnfrage annulliert. Er fühle sich dann als Teil „von etwas“ und habe deshalb neuerdings damit begonnen, seine „Almgedanken“ aufzuschreiben.

Deadpool

(USA 2016, Regie: Tim Miller)

Rebel Without A Cause
von Manfred Riepe

Die Superhelden sind nicht mehr das, was sie mal waren. Zumindest dieser Antiheld blieb schon beim ersten Auftritt blass. In „X-Men Origins: Wolverine“ war Deadpool 2009 als Über-Mutant zu sehen, …

Die Superhelden sind nicht mehr das, was sie mal waren. Zumindest dieser Antiheld blieb schon beim ersten Auftritt blass. In „X-Men Origins: Wolverine“ war Deadpool 2009 als Über-Mutant zu sehen, der die Fähigkeiten seiner Gegner in sich vereinte. Diese Inflation der Superkräfte langweilt. Als die Marvel-Figur erstmals 1998 im Comic „The New Mutants“ auftauchte, stach vor allem die Ähnlichkeit zum fast namensgleichen Blade Wilson ins Auge, einem Charakter, den die Zeichner vom Konkurrenzunternehmen DC entworfen hatten.

In seinem filmischen Relaunch kann dieser Typ, der obendrein wie ein Spiderman-Double aussieht, zwar nicht mehr „teleportieren“. Das heißt, er kann sich nicht mehr beliebig in Luft auflösen. Dafür redet der Supermaulheld nun noch mehr als früher. Mit seinem Gequassel durchbricht er gar die „vierte Wand“, um neben den Filmfiguren auch noch dem Zuschauer haarklein auseinanderzusetzen, welche Sauerei er als nächstes anstellt. Doch der Reihe nach.

Ex-Söldner Wade Wilson verdient sich sein Geld damit, dass er Frauen vor Stalkern schützt. Doch dann lernt er Vanessa Carlisle (Morena Baccarin) kennen, eine Hure mit goldenem Herzen. Das unerwartete Liebesglück haut ihn buchstäblich um. Diagnose: Lungenkarzinom im Endstadium. Was nun? Ein sadistischer Wissenschaftler mit dem sprechenden Namen Ajax (Ed Skrein) unterzieht Wilson einer S/M-artigen „Schmerztherapie“. Rund um die Uhr wird Wilson gefoltert. Zum Schweigen bringt man ihn dabei nicht. Allein seine Gene mutieren. Wade ist nun buchstäblich unkaputtbar, träg aber als Nebenwirkung die krebsartigen Wucherungen fortan im Gesicht. Verschiebung der Symptomatik.

Unter die Augen der schönen Vanessa wagt das frisch gebackene Biest sich nicht mehr. Für Wilson scheint dieser Verlust aber gar nicht so schlimm zu sein. Auf der Jagd nach dem Bösewicht, der ihm das angetan hat, entdeckt der geschwätzige Killer seine eigentliche Passion im Aufmischen ganzer Bataillone zweitklassiger Gegner. In Zeitlupe exzessiv ausgewalzte Action-Sequenzen zeigen Schwert-Enthauptungen und choreografierte Erschießungen im Sekundentakt. Da oft unklar ist, wer die seriell niedergemetzelten Gegner sind, bleibt der zynische Overkill weitgehend sinnfrei.

Zugegeben, der eine oder andere Witz zündet: „Explodierende Gebäude formen den Charakter“, heißt es aus dem Mund eines der X-Men. Aufrechte Mutanten, die noch gegen das Böse kämpfen, werden nebenbei als Spießer veralbert. Solche selbstreferentiellen Gags schaffen aber keine ironische Brechung, sondern den totalen Eskapismus. Schon im Vorspann, der die Macher des Films mit kalkulierter Respektlosigkeit veralbert, biedert die neue Marvel-Adaption sich hemmungslos an die Zielgruppe an. Spätestens im letzten Drittel, in dem der Held, der keiner sein will, die entführte Freundin befreit, die wie das Burgfräulein im gläsernen Schneewittchensarg gefangen gehalten wird, hält sich der Comicspaß in Grenzen.

An Ryan Reynolds, der unlängst in Marjane Satrapis rabenschwarzer Serienkiller-Farce „The Voices“ glänzte, liegt das nicht. Die buchstäblich nicht tot zu kriegende Deadpool-Figur funktioniert nicht. Bei den anderen Mutanten aus dem Marvel-Universum ist die Superkraft eine Chiffre für ihr jeweiliges Symptom. Das zeigt sich besonders schön bei der wundervollen Nebenfigur mit dem unwiderstehlichen Namen Negasonic Teenage Warhead. Brianna Hildebrand verkörpert diesen halbwüchsigen Trotzkopf, der seine unstrukturierte Wut auf die Welt in bösen Tweets und verheerenden Energieentladungen auszudrücken pflegt. Das macht irgendwie Sinn, denn die vermeintliche Superkraft ist eigentlich nur eine wörtlich genommene Metapher für menschliche, allzu menschliche Schwäche.

Doch Deadpool, dieser infantile Hofnarr im roten Nappaleder, hat keine wirkliche Mission. „Deadpool“, der Film, ist eine tricktechnisch durchschnittliche, übermäßig brutale Comicverfilmung mit einem prätentiös kontroversen Helden, der seine Metzeleien durch seinen forcierten Dauerkommentar als besonders „cool“ erscheinen lassen will. Der rebel without a cause tötet mit sportlichem Ehrgeiz und langweilt dabei mit seinem öden Metadiskurs. Was er eigentlich will? In einer beiläufigen Szene hackt er seine Hand ab und freut sich darauf, sich mit dem nachwachsenden Körperglied selbst zu befriedigen: In einer Babyhand fühlt sein Penis sich nämlich riesengroß an. So entpuppt „Deadpool“ sich als Masturbationsphantasie für kleine Nerds, sich ganz groß erleben dürfen.

Hier gibt es eine weitere Kritik zu ‚Deadpool‘.

A Blast – Ausbruch

(GR/D/NL 2014, Regie: Syllas Tzoumerkas)

Im freien Fall
von Wolfgang Nierlin

Das antipsychologische Portrait einer Figur in den Fragmenten ihrer Geschichte: Maria (Angeliki Papoulia) gibt ihr Studium in Athen auf, um zwanzigjährig Yannis (Vassilis Doganis), den Kapitän eines Frachtschiffes, zu heiraten; …

Das antipsychologische Portrait einer Figur in den Fragmenten ihrer Geschichte: Maria (Angeliki Papoulia) gibt ihr Studium in Athen auf, um zwanzigjährig Yannis (Vassilis Doganis), den Kapitän eines Frachtschiffes, zu heiraten; sie haben zusammen drei Kinder, um die sich Maria kümmert, während ihr Mann auf See ist. Sehnsüchtig erwartet Maria seine Rückkehr. Dann stürzen sich die beiden hungrig in exzessiven, verschlingenden Sex, als gelte es, in der intensiven Umklammerung Freiheit oder ein Stück Heimat zu finden. Ihre selbstvergessene Beziehung trägt Züge einer Amour fou. Die Bilder der körperlichen Raserei und Ekstase sind in Marias Kopf, sie durchziehen als Erinnerungen den Film. Yannis schwört Maria ewige Liebe, die sie wiederum als Verschmelzung der Körper imaginiert, indem sie sich in einem Internetcafé, umringt von misstrauisch und verwundert dreinblickenden Männern, wüste Pornoseiten anschaut. Maria ist eine toughe, exaltierte junge Frau, eine aggressive Boxerin mit viel Kraft und Mut und körperlicher Energie; dabei immer laut und in Bewegung.

Was in der Nacherzählung chronologisch klingt, zerfällt in Syllas Tzoumerkas‘ fiebrigem Film „A Blast – Ausbruch“ in lauter Einzelteile, die zunächst unverbunden erscheinen. Gegenwart und Vergangenheit, Erinnerungen und Tagräume durchdringen sich fortwährend in einem teils rasanten Tempo. Sie vermischen und kommentieren sich, erzeugen Kontraste und Brüche, Anschlüsse, Ahnungen, vielleicht sogar Erkenntnisse. Das Zeit-Kontinuum ist aufgehoben und wird zugleich durch die Montage neu zusammengesetzt. Orte und Zeiten befinden sich in ständiger Fluktuation, woraus eine Gleichzeitigkeit resultiert. Auf Maria bezogen, führt das zu einer Überlagerung von außen und innen und in der Folge zu einer Art psychischem Überdruck. Dabei setzt Tzoumerkas‘ ebenso überhitztes wie analytisches Kino weder auf gefühlsmäßigen noch psychologischen Nachvollzug; vielmehr muss der Zuschauer die eher rudimentäre Handlung konstruieren, ergänzen und erfinden. Dabei passiert in „A Blast – Ausbruch“ nicht allzu viel, zumindest nicht sichtbar. Und wenn Maria ausrastet, bleiben wir immer auf Abstand, ist sie uns immer auch fremd.

Einen intimen, irritierenden Blick in ihre Seele, als Schlüsselszene gesetzt, gibt es dann doch: Von ungestillten, vielleicht sogar unbekannten Sehnsüchten, familiärer Fremdbestimmung und vor allem der finanziellen Schuldenlast ihrer Eltern zerrieben, sucht Maria eine Frauenselbsthilfegruppe auf. Sie sei „absolut unglücklich“ und führe „ein lächerliches Leben“, erklärt Maria der Runde. Deshalb wolle sie eine radikale Trennung von ihrer Familie vollziehen und dieser gegenüber fremde Menschen bevorzugen. Sie spüre lieber eine Schuld statt ihr bisheriges Leben weiterzuführen und tausche den unerträglich gewordenen Schmerz gegen die Vergeblichkeit. Was darauf folgt, ist der Titel gebende rabiate Ausbruch, eine Explosion aller verbliebenen Sicherheiten.

Geschickt verknüpft der griechische Regisseur Syllas Tzoumerkas in seinem (nach „Homeland“) zweiten Langfilm die Implosionen seiner Protagonistin mit den Erschütterungen seines krisengeschüttelten Heimatlandes. In Radio- und Fernsehnachrichten zeichnet er dieses als ein „sinkendes Schiff“, dessen langsames Untergehen mit dem persönlichen Schicksal der Heldin interagiert. Öffentliches und Privates, auf parallelen Ebenen miteinander in Beziehung gesetzt, vermischen sich unablässig; die epidemischen Insolvenzen der Gesellschaft, von Aufruhr und Intoleranz begleitet, dringen gewissermaßen in den individuellen Körper ein.

Im instruktiven, auf Englisch geführten Interview mit dem Regisseur, das der DVD beigegeben ist (das als „Booklet“ angekündigte Faltblatt gibt weniger her) sagt Tzoumerkas, seine Heldin befinde sich als Repräsentantin der jüngeren Generation „im freien Fall“. Die Krise einer kollabierenden Gesellschaft habe die persönlichen Beziehungen vergiftet. Deshalb suche Maria, die eingangs des Films die universalen Menschenrechte zitiert – unter anderem das Recht, sich frei zu bewegen und nach Glück zu streben -, eine radikale Veränderung und damit auch eine neue Identität. Gegen alle Desillusionierung verkörpere sie letztlich eine Hoffnung, ist Syllas Zoumerkas überzeugt. Denn, so seine These: „Freiheit ist stärker als die soziale Dynamik.“

Hier gibt es eine weitere Kritik zu ‚A Blast – Ausbruch‘.

Where to Invade Next

(USA 2015, Regie: Michael Moore)

Sozialstaatssouvenirs von der Michael Moore-Eurotour
von Drehli Robnik

Michael Moore scheint im Alter weich zu werden. Schon vor Jahren, zur Zeit seiner Dokumentarsatiren-Hits Bowling for Columbine' (2002) und Fahrenheit 9/11' (2004) kein Leichtgewicht, ist der Mann mit der …

Michael Moore scheint im Alter weich zu werden. Schon vor Jahren, zur Zeit seiner Dokumentarsatiren-Hits Bowling for Columbine' (2002) und Fahrenheit 9/11' (2004) kein Leichtgewicht, ist der Mann mit der Kappe nun etwas gar schwabbelig schlaff geworden. Reduziert sich aus diesem Grund seine markenzeichenhaft scheinnaive Interaktion mit Leuten vor Ort im neuen Film 'Where to Invade Next' weitgehend auf gemütliche Sitzplauscherln? Das dynamisch gemeinte Leitmotiv einer Europa-Eroberungsrundreise, auf der Moore von Frankreich bis Finnland, von Portugal bis Slowenien US-Flaggen aufpflanzt, gibt nicht allzuviel her. Und an Cartoons und Found-Footage-Sequenzen aus alten Lehrfilmen gibts auch weniger als früher.

Weich wird Moore offenbar auch im Ansatz – der quasi lautet: Nicht immer nur negativ nörgeln, auch mal etwas positiv sehen und zeigen. Sein im Dialog mit besuchten Gegenübers forciert gespieltes Staunen, das in seinen Fimen ansonsten den jeweiligen Irrsinn von Amerikas Kapital- und Staatsmacht quittiert, gilt nun allerlei guten Ideen, die er als Invasorenbeute in Europa einheimst: bezahlter Urlaub in Italien, ganzheitliche Schuldbildung in Finnland, hochqualitatives Kantinenessen in öffentlichen Schulen in Frankreich etc. – eine Revue gesamteuropäischer Lösungen (so sagt mensch heute). Diese Lösungen sind hier (zumal für einen linken Filmemacher) viel zu sehr als mentalitäre Vorzüge oder optimierungstechnische Schlaumeierleistungen dargestellt, zu wenig als Resultat von gesellschaftlichen Kämpfen oder von historischer Reformpolitik (die Sozialstaaten der 1970er Jahre). Und um Kontraste zu Amerikas entfesseltem Markt und sozialem Kahlschlag zu betonen, bräuchte es kein derart idyllisiertes Europabild. Wäre Moore ein echter Schelm, dann dächte er bei seinem Deutschlandpanorama mit Happy Hacklern und zuhörenkönnendem Bossen wohl (auch, so wie nicht nur ich unweigerlich) an Hartz IV, Aufstockerjobs und Reichtumsschere. Stattdessen verknüpft er Anblicke wellnessender Bayern mit Hitler- und Holocaust-Archivbildern – um dann Deutschland als Geschichtsschuldkulturmeister und Stolpersteinspezialisten zu feiern, von dem Amerika lernen könne. (Aber wenn möglich, dann nicht von einer Schulpraxis der Holocaust-Vermittlung, die Empathie in von den Nazis deportierte Bevölkerungen durch das Einpacken von Handys und Lieblingsklimbim in symbolische Fluchtkoffer lehrt – wie in einer der von Moore gefeierten Sequenzen zu sehen.)

Zum Rassismus in der US-Geschichte und -Gegenwart gelingen Moore einige Montagen mit passendem Pathos: etwa von Drogenfreigabe in Portugal über die Kriminalisierung von Black Power-Milieus im amerikanischen War on Drugs zum Strafvollzug – liberal in Norwegen, brutal in den USA. Zu beidem, zum Besuch in den freundlichen Zellen und Haftgebäuden hier und den Überwachungskameravideos von uniformierten Misshandlungsorgien dort, lässt Moores Kontrastmontage das Lied 'We Are the World' erklingen, das freundlich-spleenige norwegische Gefängniswärter quasi als Mission-Statement eingesungen haben.

Feministisch angelegt ist der Endspurt des Films, der sich der jüngeren Frauengleichberechtigung in der Politik Islands widmet, sowie jüngsten Kämpfen (gegen islamistische Reaktionäre) um Verfassungsrechte und um die Legalisierung von Abtreibung in Tunesien. Ein bewegender Moment von Wortergreifung ist die kritische Rede einer tunesischen Journalistin und Aktivistin an Amerika, dessen Musik, Mode und Literatur sie so schätze und von dem sie sich im Gegenzug etwas mehr Interesse an ihrer Kultur erwarten würde.

Gegen Ende zieht Moore Lehren, die sich aus seiner Europa- (und Nordafrika-)Bildungsreise für die USA ergeben. Sie fallen durchwegs bemüht optimistisch aus: So darf sich sein notorischer Linkspatriotismus (und jeglicher andere) durch den immer wieder fallenden Hinweis geschmeichelt fühlen, dass die meisten der europäischen Segnungen auf ursprünglich amerikanische Ideen und Projekten beruhen. Na, dann … Außerdem sei es ganz einfach, quasi aus dem Exil in Oz wieder ins gelobte Kansas zurückzukehren, wie Moores Voice-over über eine Szene vom Ende des 'Zauberers von Oz' hinweg sinniert: Offenbar musst du nur wollen, und schon gilt 'Yes, we can!', bzw. bedarf es nur eines Klickens mit den roten Schuhen, und schon – schon ist die Berliner Mauer Geschichte. Vor deren Berliner Ruine spaziert Moore am Ende mit einem alten Kumpel; man erinnert sich fröhlich ans Mauer-Abtragen, damals, und ist sich sicher: Das könne jederzeit wieder geschehen. Schwupp, plötzlich war die Mauer weg: ein Fall von gutem Timing in Sachen historischer Gelegenheiten 1989. Aber ein Fall von schlechtem Timing in Sachen Filmstart 2016: Von den Zäunen, die – Schwupp – plötzlich da waren auf dem so lehrreichen Kontinent, ist in dem vor Monaten, zum Teil wohl auch vor Jahren, gedrehten Film klarerweise nichts zu sehen. Insofern haftet diesem Bild eines Europavolksstreichelzoos etwas doppelt Nostalgisches an.

Hail, Caesar!

(USA 2016, Regie: Ethan Coen, Joel Coen)

Dialektik
von Manfred Riepe

Dialektik wird unterschätzt. Aus diesem Grund könnte man auch den neuen Film der Coens unterschätzen. Auf den ersten Blick scheint „Hail, Caesar!“ nur die komische Version ihres düsteren Noir-Thrillers „Barton …

Dialektik wird unterschätzt. Aus diesem Grund könnte man auch den neuen Film der Coens unterschätzen. Auf den ersten Blick scheint „Hail, Caesar!“ nur die komische Version ihres düsteren Noir-Thrillers „Barton Fink“ zu sein, in dem die beiden Brüder aus Minneapolis sich schon einmal mit dem goldenen Zeitalter Hollywoods auseinander gesetzt haben. Dieser Eindruck ist nicht ganz falsch, führt aber in die Irre.

Wie die meisten Filme der Coens folgt auch „Hail, Caesar!“ einem doppelzüngigen Erzählprinzip, das sich in fast jeder einzelnen Szene spiegelt. So auch in dem wundervollen Moment, in dem George Clooney, der im Kostüm eines römischen Centurio vom Set eines Sandalenfilms entführt wurde, sich angeregt mit einem seiner Kidnapper unterhält: Herbert Marcuse. Wie andere Vertreter der kritischen Theorie befand dieser sich während der NS-Herrschaft in der US-amerikanischen Diaspora. Der stattliche Bungalow mit Meerblick, in dem die Coens diese Szene nicht zufällig ansiedeln, zeugt von dem Luxus, den linke Intellektuelle im amerikanischen Exil genossen.

Marcuse, gespielt von John Bluthal, hat dem entführten Leinwandstar (Clooney) inzwischen beigebracht, dass er Teil eines ausbeuterischen Systems ist, der Hollywood-Filmindustrie. Die Kidnapper sind fest davon überzeugt, die historische Wahrheit über die Befreiung der werktätigen Bevölkerung aus der Knechtschaft des Kapitals präzise voraussagen zu können – eine Anspielung auf den Sozialismus, der in den Augen seiner Anhänger zur exakten Naturwissenschaft verklärt wurde. Die Entführer wollen den berühmten Schauspieler dazu benutzen, um das Studio zu erpressen. Das Geld soll in den Kampf gegen das ausbeuterische System investiert werden, das sich auf diese Weise selbst abschafft. Das sei „dialektisch“.

George Clooney, der hier einen ähnlichen Trottel spielt wie schon in „Burn After Reading“, hat den Erklärungen der Professors gebannt gelauscht und teilt ihm sogleich mit, was von dessen revolutionären Ideen bei ihm angekommen ist. Dialektisch sei es, wenn er Danny Kaye (einem bekannten Komiker aus den 40er Jahren) den Rücken rasiert. Das Gesicht des Professors spiegelt tiefes Entsetzen. Man kann Marcuses Reaktion ebenso als Erleuchtung interpretieren. Hat dieser hemdsärmelige Schauspieler im Kostüm eines Römers die „Dialektik“ nicht sehr viel besser verstanden als der linke Gelehrte im Elfenbeinturm?

Die Botschaft ist zweideutig – aber eben nicht eindeutig zweideutig. Sie ist dialektisch. Dieses Changieren zwischen der Kritik an dem Budenzauber der Traumfabrik und einer gefühlvollen Hommage an die Leistungsfähigkeit der Hollywood-Industrie bestimmt den Grundgestus von „Hail, Caesar!“ Die doppelbödige Geschichte schildert einen typischen Arbeitstag von Eddie Mannix, dessen Figur eigentlich schon von Bob Hoskins in „Die Hollywood-Verschwörung“ verkörpert wurde. Die Coens erzählen aber nicht einfach eine weitere Episode über diesen legendären Troubleshooter, der als feinsinniger Mann fürs Grobe permanent Probleme lösen und Skandale vertuschen muss.

Eilt der von Josh Brolin verkörperte „Fixer“ von Set zu Set, so führen die Brüder im Vorbeigehen das Funktionieren grundlegender Genres vor Augen, vom Western über das Melodram und den Sandalenfilm bis hin zur Tanzrevue. Das Mitschreiben von Zitaten und Anspielungen würde wahrscheinlich mehrere Seminararbeiten füllen. Die Kunst der Coens besteht aber darin, Meta-Referenzen in die erzählte Geschichte einzubinden. Sieht man Scarlett Johansson als Nixe in einem Aqua Musical à la Esther Williams, so blickt man zwar permanent hinter die Kulissen. Man kann sich aber trotzdem an diesem geometrischen Farbenrausch erfreuen. Dialektik.

Diese sublime Korrespondenz von Form und Inhalt spiegelt sich nicht zuletzt in Mannix’ Bemühungen, den entführten Star aufzuspüren. Als Baird Whitlock (Clooney) schließlich wieder vor ihm steht und mit glühender Begeisterung von den kommunistischen Ideen seiner Entführer schwärmt, bringt der Problemlöser den Verblendeten mit ein paar gut gemeinten Ohrfeigen rasch wieder auf Kurs.

Man könnte dies als reaktionäre Geste der Unterwerfung deuten. Doch Mannix verkörpert weder einen Ausbeuter, noch einen Büttel des Kapitals. Von den ersten Bildern an verwenden die Brüder viel Sorgfalt auf die Zeichnung dieses Mannes, der trotz seines „30-Stunden-Tages“ noch Zeit findet zur Beichte. Wie so häufig bei den Coens spielt Religion eine Schlüsselrolle, weil es dabei um die Vaterfigur geht. Lässt man die Filme der Brüder im Geiste Revue passieren, so sieht man, dass in ihnen immer wieder väterlich anmutende Charaktere auftreten. Wobei es zwei Typen von Patriarchen gibt. Man kennt den Despoten, der sich dem Gesetz, das er repräsentiert, nicht selbst unterwerfen will, etwa Leo O’Banion in „Miller’s Crossing“, Sidney Mussburger in „The Hudsucker Proxy“ oder Jarry Lipnick in „Barton Fink“.

Daneben gibt es aber auch den „guten Vater“, der beispielsweise in einem Traum in „No Country For Old Men“ angerufen wird oder in „The Hudsucker Proxy“ als rettender Engel auftaucht. Ein solcher ist auch Eddie Mannix. Für ihn ist das Funktionieren des Studios wichtiger als das schnöde Geld. Weswegen er auch das gut dotierte Jobangebot von Lockheed ausschlägt. Wenn dieser Trobleshooter voller Selbstzweifel den Pater fragt, ob es Sünde sei, wenn man „immer das Schwierigste“ wolle, dann schmuggeln die Coens hier ganz nebenbei eine Ethik in den Film hinein. Auf ihre unnachahmliche Art haben die Brüder mit diesem Problemlöser einen demütigen Repräsentanten der Autorität entworfen, der seine Macht nicht missbraucht und sogar das Drehbuch für eine Bibelverfilmung von den Vertretern der wichtigsten Religionen absegnen lässt.

Dieser Film im Film birgt eine für die Coens typische Pointe. In einer Szene wie aus „Die zehn Gebote“ muss der vom Kommunismus „kurierte“ Clooney als bekehrte Seele eine flammende Rede über den Erlöser halten, der vor ihm ans Kreuz genagelt wurde. Durch die eingeblendeten Reaktionen der einfachen Bühnenarbeiter am Set wird suggeriert, dass dieser Monolog etwas Authentisches zu Gehör bringt, etwas spirituell Mitreißendes, das alle berührt. Auch dem Zuschauer im Kinosessel wird es warm ums Herz. Man fühlt sich zurückversetzt in jene Zeit, als man zum ersten Mal einen Monumentalfilm im Kino gesehen hat.

Doch dann stockt Clooney. Ihm will das finale Wort nicht einfallen, das allein seiner Rede Sinn verleiht: „Glauben“. Obwohl er damit als hohle Marionette und der Film im Film als zynische Manipulation entlarvt wird, wird aber – und das ist die Kunst der Coens – die spirituelle „Botschaft“ keineswegs entwertet. „Hail, Caesar!“, der Film, ist wie ein Möbiusband. Während man der Geschichte und der Geschichte über die Geschichte gleichzeitig folgt, kann man nie entscheiden, wann die fiktive Erzählung gebrochen wird und die Reflexion über das Geschilderte beginnt.

Im Vergleich zu früheren Filmen der Brüder könnte man hier die „emotionale Tiefe“ vermissen. Im Gegensatz zu „Fargo“ oder „Burn After Reading“ wird keine weitere Geschichte über jene tragischen Verlierertypen erzählt, die sich durch Verkettungen abstruser Umstände, an denen sie scheinbar keine Schuld haben, in schicksalhaftes Scheitern verstricken. Das porträtierte Studiosystem ist – trotz eine Serie unausweichlicher Pannen, Verfehlungen und Missgeschickte – eine Maschinerie, die auf geheimnisvolle Weise bestens funktioniert. Und deshalb ist auch der Tonfall in dieser zuweilen etwas barock anmutenden Komödie versöhnlicher. Verlierer gibt es in „Hail, Ceasar!“ auch, es sind aber nur Randfiguren. Es sind die Kommunisten.

Der Kuaför aus der Keupstraße

(D 2016, Regie: Andreas Maus)

Keine besonderen Vorkommnisse
von Marit Hofmann

Wie arbeiten deutsche 'Verhörspezialisten'? Und was machen deutsche Filmemacher daraus, wenn sie Ermittlungsakten in die Finger kriegen? Zwei aktuelle Beispiele: Raymond Ley hat das Gedächtnisprotokoll der BKA-Leute, die Beate Zschäpe …

Wie arbeiten deutsche 'Verhörspezialisten'? Und was machen deutsche Filmemacher daraus, wenn sie Ermittlungsakten in die Finger kriegen? Zwei aktuelle Beispiele: Raymond Ley hat das Gedächtnisprotokoll der BKA-Leute, die Beate Zschäpe auf dem Weg zu ihrer Oma in entspannter Plauderatmosphäre vergeblich zum Auspacken bewegen wollten, zur Grundlage seines Ende Januar ausgestrahlten TV-Terrorakts 'Letzte Ausfahrt Gera. Acht Stunden mit Beate Zschäpe' (hier in der ZDF-Mediathek zu sehen) gemacht. Die an Zschäpes Klagen über die miese Knastkost anteilnehmenden Kripobeamten erscheinen besonnen; in ihrer aufrichtigen Sorge reden sie schon mal mit sich selbst ('Was weißt du, Mädchen?'), wenn Ley nicht weiß, wie er den ahnungslosen ZDF-Gucker sonst in den Fall einführen soll.

Während Ley in seinem 'Dokudrama' unter anderem auf die Expertise eines NPD-Funktionärs setzt, Mitleid mit den ratlosen Polizisten wecken und in absurd nachgestellten Szenen Tisch und Bett mit Beate und ihren Uwes teilen will, widmet sich Andreas Maus in 'Der Kuaför aus der Keupstraße' Opfern des NSU, die auch zu Opfern der Polizei wurden: die beim Kölner Nagelbombenattentat 2004 vor einem türkischen Frisörsalon Verletzten und ihre Angehörigen.

Haben Sie schon einmal Münzen in einen Spielautomaten geworfen? Wenn Sie dann noch aus der Türkei stammen und ein Anschlag auf Sie verübt wurde, macht Sie das hochverdächtig. Zumindest für die deutsche Polizei. Die Stärke der künstlerisch überambitionierten und mit einem überflüssigen poetischen Off-Kommentar versehenen Dokumentation: Die von Schauspielern auszugsweise nachgestellten Verhöre, denen Attentatsopfer noch Jahre danach stundenlang unterzogen wurden, machen klar, dass der 'Weg, vom Opfer – aus einer vollkommen normalen bürgerlichen Existenz heraus – zum Täter gemacht zu werden, sehr, sehr kurz' (Maus) ist. Die Ermittler bringen Eheleute und Geschäftspartner durch Unterstellungen und Verdächtigungen ('Ach, Sie spielen Oddset? Warum haben Sie das verschwiegen?', 'Wissen Sie, was Ihr Mann in seiner Stammkneipe macht?') gegeneinander auf, Freundschaften zerbrechen.

Eine fremdenfeindliche Tat, wie sie die Leute aus der Keupstraße vermuteten, hat die Kölner Polizei (wie ihre Kollegen bundesweit) von Anfang an ausgeschlossen, und sie räumt nach wie vor keine Fehler ein. Während die Staatsgewalt Zschäpe mit Süßigkeiten und Einladungen in den Biergarten ködern will, wurden die Opfer des NSU ein weiteres Mal fertiggemacht. Bis heute lässt man sie mit den psychischen Folgen nicht zuletzt der 'Polizeiarbeit' allein. Da hilft es auch nicht, wenn Bundeskuschelpräsident Gauck die Frisörfamilie fürs Gruppenfoto betatscht. Wenn Streifenwagen zum Schutze Gaucks die Keupstraße entlangrollen, kann einem am Ende dieses Films angst und bange werden. Hilfe, Polizei!

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Konkret

Der Bunker

(D 2015, Regie: Nikias Chryssos)

Im schwarzen Loch der Erziehung
von Wolfgang Nierlin

Der titelgebende Bunker liegt irgendwo im tief verschneiten Wald unter der Erde. Abgeschieden von der Welt und dem, was man das normale Leben nennt, hat sich hier eine sehr merkwürdige …

Der titelgebende Bunker liegt irgendwo im tief verschneiten Wald unter der Erde. Abgeschieden von der Welt und dem, was man das normale Leben nennt, hat sich hier eine sehr merkwürdige Familie in ihrer selbstgewählten Klaustrophobie eingerichtet. Die engen Räume, verziert mit allerlei Nippes, Retro-Kitsch und gemusterten Tapeten, zwingen mit ihren niedrigen Zimmerdecken die Bewohner förmlich zu einem gebeugten Gang. Das bizarre Inseldasein zwischen selbstgewählter Isolation und Gefangenschaft wird allerdings schon bald irritiert durch einen Gast (Pit Bukowski), der sich hier für seine ruhebedürftige wissenschaftliche Forschung einmietet. Der Hausherr und Vater (David Scheller) weist ihm ein ziemlich karges, dunkles und unwirtliches Kellerloch zu. Es komme zwar kein Licht herein, dafür aber auch keines hinaus, flunkert der Buch führende Vermieter. In Nikias Chryssos‘ ebenso verstörendem wie abgründigem Film „Der Bunker“, der Elemente des Kammerspiels, der absurden Komödie und des psychologischen Horrorthrillers in sich vereint, wird ein phantastischer Ort zum Versuchslabor für Erziehung und Lernen.

Während sich der junge Wissenschaftler, wahlweise Student oder Professor genannt, sehr angestrengt über den theoretischen Nachweis des „Higgs-Partikels“ hermacht, ist der ambitionierte Vater darum bemüht, seinen Sohn Klaus (Daniel Fripan) mit skurrilen Unterrichtsmethoden, aber vor allem gewaltsam „auf die Hauptstraße des Erfolgs“ zu führen. Tatsächlich ist der angeblich 8-jährige, eher zurückgebliebene als „hochbegabte“ Klaus irgendwo zwischen Kind und jungem Erwachsenen stecken geblieben. Seine dominante, intrigante Mutter (Oona von Maydell), die den androgyn wirkenden Jungen im inzestuösen Klammergriff hält, hat daran wesentlichen Anteil. Weil der stumpfsinnige Unterricht des „überlasteten“ Vaters nichts fruchtet, wird kurzerhand der widerwillige Student als Privatlehrer verpflichtet. Doch erst die körperliche Züchtigung des Schülers bringt den gewünschten Lernerfolg. Motiviert wird der pädagogische Zuchtmeister dabei von einem ironischen Deal: Zur Steigerung seiner forscherlichen Kreativität sowie als „Unterrichtsentschädigung“ ist ihm die Mutter sexuell zu Diensten.

Wie Giorgos Lanthimos in seinem themenverwandten Film „Dogtooth“ beschreibt auch Nikias Chryssos in seiner schwarzhumorigen Parabel „Der Bunker“ mit kalter Präzision und einem aberwitzigen Setting die Familie als geschlossenes Herrschaftssystem. In einem ebenso gewöhnlichen wie abseitigen Mikrokosmos inszeniert der deutsch-griechische, in Heidelberg aufgewachsene Regisseur mit suggestiven Mitteln den grausamen Psychoterror einer von hehren Bildungsidealen und Pseudo-Intellektualität getriebenen Erziehung. Deren ironisch-satirische Kontrastfolie bildet Musik von Chopin, Mozart, Beethoven und Pachelbel. Chryssos‘ schonungslos radikales Filmexperiment erfährt seine paradoxe Zuspitzung schließlich in dem Gedanken, dass die Eltern das Wachsen und die Selbständigkeit ihres Kindes verhindern, dieses aber zugleich durch gewaltsam eingetrichterte „Bildung“ „weltweit einsatzfähig“ machen wollen. Dass dagegen ausgerechnet die Entdeckung des Spielens als das elementarere Lernen erscheint, markiert den schön anarchisch inszenierten Wendepunkt hin zu einer Freiheit, die am Ende jedoch nur eine halbe Hoffnung zwischen Aufbruch und einer Bestätigung des Status quo bereithält.

Hier finden Sie ein Interview mit Regisseur Nikias Chryssos.

Mustang

(F/TR/D 2015, Regie: Deniz Gamze Ergüven)

Häusliches Gefängnis
von Wolfgang Nierlin

Unter die Vorspanntitel schieben sich von links und rechts, von oben und unten lange Linien, um in rechten Winkeln Raster oder Gitter zu bilden, die sich immer wieder neu formieren …

Unter die Vorspanntitel schieben sich von links und rechts, von oben und unten lange Linien, um in rechten Winkeln Raster oder Gitter zu bilden, die sich immer wieder neu formieren und dabei die Namen der Mitwirkenden einschließen. „Dramaturgisch gesehen“, sei ihr Debütfilm „Mustang“, „ein Gefängnisfilm“, sagt die in der Türkei geborene, hauptsächlich in Frankreich lebende Regisseurin Deniz Gamze Ergüven. Ihre jugendliche Erzählerin Lale (Günes Nezihe Sensoy), die jüngste von fünf Schwestern, konstatiert zu Begin aus dem Off nüchtern eine einschneidende Veränderung, die der Film im Folgenden thematisiert. Sie resümiert deshalb: „Alles ging den Bach runter.“ Damit ist schließlich auch ein schmerzlicher Abschied von der Kindheit gemeint. Allerdings verbindet die türkische Regisseurin in „Mustang“ ihre etwas andere, von äußeren Zwängen gesteuerte Coming-of-Age-Geschichte mit einer dezidierten Kritik an der traditionell patriarchalischen Gesellschaft der Türkei.

Seit dem Tod ihrer Eltern vor zehn Jahren leben Sonay, Selma, Ece, Nur und Lale bei ihrer Großmutter (Nihal Koldas) und ihrem autoritären Onkel Erol (Ayberk Pekcan) in einem kleinen beschaulichen Ort an der türkischen Schwarzmeerküste. Über weitere soziale und familiäre Hintergründe erfährt man fast nichts; die Zweck- oder Ersatzgemeinschaft bewohnt ein idyllisches Holzhaus im Grünen auf einem Hügel über dem Meer. Als die Sommerferien beginnen, planschen die bildschönen Schwestern auf dem Heimweg von der Schule mit gleichaltrigen Jungs im Wasser; und zwar mit wehenden Haaren und in voller Schuluniform, was man einigermaßen ungewöhnlich finden kann. Ein übermütiger Freiheitsdrang kommt in diesem ausgelassenen Spiel zum Ausdruck. Für die selbstbewusst und aufgeklärt auftretenden Geschwister bedeutet dieser Ausbruch, als wäre es der erste seiner Art, allerdings eine Zäsur. Denn die Strafe folgt auf dem Fuße: Neben körperlichen Züchtigungen hinter verschlossener Tür und einem ärztlichen „Jungfräulichkeitsbericht“ verhängt man über die rebellischen Teenager vor allem einen verschärften Hausarrest.

Die Haustür wird verschlossen, Telefone und Computer werden konfisziert und das häusliche Gefängnis verwandelt sich, so die aufgeweckte Lale, in eine „Fabrik für Ehefrauen“, in der die Mädchen – als sei dies etwas völlig Neues – fortan Kochen und Backen lernen und dazu „formlose, kackbraune Kleider“ tragen müssen. Schließlich sollen sie möglichst bald und in schneller Folge verheiratet werden, wobei Glück und Unglück nahe beieinander liegen. Neben der darin aufscheinenden Ausweglosigkeit, die den Mädchen fast jegliche Selbstbestimmung abspricht, deutet der Film die Doppelmoral des selbstherrlichen Onkels an, der sich offensichtlich sexuell an seinen Nichten vergeht. Gefangen in Langeweile und Ereignislosigkeit, entwickeln die Schwestern in ihrer Sehnsucht nach Freiheit ein heimliches Leben, gelingen ihnen immer wieder kleine Übertretungen und Ausbrüche. Doch fast unaufhaltsam lösen sich unter dem äußeren Druck die geschwisterlichen Bande.

Öfters wirkt das häusliche Gefängnis in Ergüvens Film wie ein idyllisches, von warmem, freundlichem Licht beschienenes Refugium, das die Gefangenschaft nicht wirklich spürbar macht und am Schluss, in origineller Umkehrung der Verhältnisse, für kurze Zeit sogar zum Schutzraum wird. Zwischen sommerlicher Schläfrigkeit und wildem Aufbegehren, wofür das Temperament des titelgebenden Wildpferdes steht, akzentuiert die Regisseurin vor allem die Sinnlichkeit und das Freiheitsstreben ihrer intelligenten Heldinnen als weibliche Gegenkraft zur Männerwelt. Hätte das auf diese Weise ein Mann gefilmt, stünde er wohl im Verdacht des lüsternen, wiewohl weichgezeichneten Voyeurismus. Dem angeprangerten Traditionalismus steht eine geradezu „unrealistische“ Freizügigkeit gegenüber, die man nicht leicht glauben kann. Auch mit der allzu gerafften Erzählung der Zwangsverheiratungen und anderen „Plötzlichkeiten“ hat man als Zuschauer seine Mühen. Allerdings beansprucht Deniz Gamze Ergüven für ihren Film „Mustang“, der zum Schluss hin dann noch einige Spannung entwickelt, auch keine realistische Erzählung, sondern versteht ihn als „eine Art Märchen mit mythologischen Motiven“. Und in solcherart Gegenwelt dürfen die Dinge dann wohl auch ein bisschen über dem Boden der Tatsachen schweben.

Ein Mann namens Ove

(SE 2016, Regie: Hannes Holm)

Blockwart mit Orientierungsproblemen
von Julia Olbrich

Kennen Sie die Kleideraufbewahrungssysteme, wo man ganz viel Zeugs in einen Plastiksack quetscht und dann den Staubsauger nimmt, um alles auf wenige Zentimeter Raum einzuvakuumieren? Und wenn man später diesen …

Kennen Sie die Kleideraufbewahrungssysteme, wo man ganz viel Zeugs in einen Plastiksack quetscht und dann den Staubsauger nimmt, um alles auf wenige Zentimeter Raum einzuvakuumieren? Und wenn man später diesen Plastiksack wieder öffnet, da wird man fast erschlagen durch all das, was zum Vorschein kommt? Dann wissen Sie, wie es Ihnen mit der Tragikkomödie „Ein Mann namens Ove“ gehen könnte. Man verlässt das Kino und denkt sich: Ach, hätten die Filmemacher doch nur eine Serie draus gemacht!

Mit „Ein Mann namens Ove“ hat man sich an die Verfilmung des schwedischen Buch-Bestsellers mit gleichnamigem Titel gewagt, über 500 000 Exemplare sollen alleine in Schweden davon verkauft worden sein, der Roman erscheint außerdem in über 30 Ländern. Held der Geschichte im Buch wie jetzt auch im Film ist Ove, ein grantelnder Stinkstiefel im Rentenalter. Ove (Rolf Lassgard) ist der Typ Mensch, der jeden Regelverstoß als Angriff auf die eigene Person auffasst. In seiner Nachbarschaft tritt Ove als Blockwart auf, dem beim morgendlichen Patrouillengang nichts entgeht: Er notiert Falschparker, überprüft die Mülleimer auf korrektes Recycling und hebt Zigarettenstummel vom Boden auf.

Umso überraschender, dass Ove nicht rebelliert, als er nach 40 Jahren treuer Arbeit in seiner Firma eines Tages einfach so „wegrationalisiert“ werden soll. Mit scheinbarem Gleichmut hört sich Ove die Kündigung an, die ihm zwei aalglatte Anzugträger schmackhaft machen wollen. Tatsächlich ist der Rauswurf aus dem Betrieb für den 62-Jährigen eine Befreiung. Wenige Wochen zuvor ist Oves Ehefrau verstorben, nun gibt es nichts mehr, was ihn auf der Erde noch hält.

Also setzt Ove alles daran, so schnell wie möglich zu sterben. Doch das erweist sich als erstaunlich schwierige Aufgabe. Gleich bei seinem ersten Versuch wird er gestört durch die fröhlich-chaotische Multikulti-Familie, die neu in Oves Nachbarschaft zieht. Plötzlich weiß Ove nicht mehr, was zuerst erledigt werden muss: Zu sterben, oder seine Nachbarn in die Schranken zu weisen, die gerade dabei sind, den nächsten Blödsinn anzustellen.

In seinem Bemühen zu Sterben erinnert Ove an Harold aus „Harold und Maude“, und auch bei Ove scheitert ein Suizidversuch nach dem anderen. Vor allem Oves Nachbarin Parvaneh (Bahar Pars) schafft es, häufig dazwischenzufunken. Sie spürt seine verborgene Melancholie und bindet den kratzbürstigen Rentner kurzerhand in ihr Familienleben ein: spontane Krankenhausbesuche, Babysitting und Fahrstunden mit der Familienkutsche. Ove wird der Mann für alle Notfälle. Und er macht all das mit, weil die junge Nachbarin ihn an seine verstorbene Ehefrau erinnert.

Das erfährt der Kinozuschauer in Rückblenden. Und hier ist man schon beim Hauptproblem des Films angekommen: Er spielt zu wenig in der Jetzt-Zeit. Stattdessen muss sich der Zuschauer durch lange und viele Zeitsprünge durcharbeiten. Das stört gewaltig. Denn erstens fragt man sich, welche Geschichte erzählt werden soll: Geht es um Ove, den miesepetrigen Blockwart? Oder um den Ove aus der Vergangenheit – den rührigen Ehemann, den schüchternen Sohn? So viele Handlungsstränge und Zeitebenen mögen im Roman funktionieren, den Film bremsen sie jedoch. Das Ziel der vielen Rückblenden ist klar – der Zuschauer soll lernen, dass Ove nicht nur ein Anti-Held ist. Sondern eigentlich ein ganz großes Herz hat. Sicherheitshalber wird diese Quintessenz am Film-Ende gleich mehrmals direkt ausgesprochen, sodass man sie selbst mit zwei Promille kapieren würde. Garniert wird dies mit einer Filmmusik, die durch ihr ostentatives Drücken auf die Tränendrüse doch sehr an Rosamunde Pilcher-Filme erinnert.

Fairerweise muss man anmerken, dass sich Regisseur Hannes Holm mit der schlichten Tonalität seines Films konsequent an die Literaturvorlage hält. Denn das Buch „Ein Mann namens Ove“ von Autor Fredrik Backman ist kein Werk schwieriger Worte, und komplizierte Satzkonstruktionen findet man eher auf dem Mond als hier. Oder wie es Spiegel-Redakteure in einer Besprechung zu Backmans Nachfolgeroman auf den Punkt bringen: „Im Vergleich zu diesem Buch sind die Minions Quantenphysik.“

Die besten Momente hat der Film „Ein Mann namens Ove“, wenn die Hauptfigur so richtig fies sein darf. Diese Szenen sind originell, witzig und gut getimt. Darunter Oves Versuch, sich mit einem Strick zu erhängen, und selbiger einfach vom Deckenhaken abreißt. Kurzerhand marschiert Ove in den Baumarkt, wo er den Strick gekauft hat, und fordert sein Geld zurück: „Es hieß doch, der Strick sei universell einsetzbar!“ Eindeutig punkten kann der Film auch mit seinen Hauptdarstellern, allen voran Rolf Lassgard („Kommissar Wallander“), der den Ove spielt. Scheinbar mühelos wechselt Lassgard dabei vom polternden Rüpel zum trauernden Witwer, der ein diffuses Schuldgefühl verdrängen will.

Wer Fan des Buches war, muss beim Film keine Überraschungen fürchten. Man bekommt, was man bestellt – einfach aufbereitete Lebensweisheiten, hübsch fotografiert, am Ende siegt das Gute. Alle anderen Zuschauer werden möglicherweise enttäuscht sein, weil sie nach der Trailer-Vorschau mit mehr Tief- und Abgründigkeit gerechnet hätten. Und wo findet man dann Trost? Bei Filmen wie dem Animationsstreifen „Up“ (2009) oder „St. Vincent“ (2014) mit Bill Murray, die zeigen, wie man die Geschichte „Grantelnder Rentner mit weichem Kern“ um Lichtjahre eleganter erzählen kann.

Much Loved

(F/MA 2015, Regie: Nabil Ayouch)

Gesellschaftliche Doppelmoral
von Wolfgang Nierlin

Die Prostituierten Noha, Randa und Soukaina bilden eine verschworene Gemeinschaft. Wenn sie sich im ziemlich ungezwungenen frivolen Geplänkel gegenseitig überbieten, schwingt neben aller Ironie über die Zustände immer auch eine …

Die Prostituierten Noha, Randa und Soukaina bilden eine verschworene Gemeinschaft. Wenn sie sich im ziemlich ungezwungenen frivolen Geplänkel gegenseitig überbieten, schwingt neben aller Ironie über die Zustände immer auch eine gute Portion Lebenslust mit. Die drei jungen Frauen wohnen und arbeiten zusammen in der marokkanischen Stadt Marrakesch. Sie helfen sich gegenseitig und träumen von einem besseren Leben. Sie bewegen sich durch eine heimliche, inoffizielle Welt, die trotzdem vielfache Beziehungen in die Gesellschaft unterhält. Noha, Randa und Soukaina sind die Schönen der Nacht, die von ihrem Chauffeur und gutmütigen Zuhälter Saïd zu den ausschweifenden Partys reicher, saudi-arabischer Geschäftsmänner in ein Luxushotel gebracht werden. Hier spielen sie souverän ihre Rollen, indem sie gleichzeitig als Unterhalterinnen, Liebhaberinnen und unterdrückte Sexarbeiterinnen fungieren. Ihre Persönlichkeiten sind gespalten zwischen selbstbewusstem Stolz und erzwungener Unterwürfigkeit.

Unerwartet offen und freizügig zeigt Nabil Ayouch in seinem bemerkenswert mutigen und äußerst gewagten Film „Much Loved“ die Arbeit der Prostituierten und die mit ihr verbundene gesellschaftliche Doppelmoral. Denn wie nebenbei thematisiert der französisch-marokkanische Filmemacher, dessen tabubrechender Film in Marokko prompt mit einem Aufführungsverbot belegt wurde, den verzweigten illegalen Geldfluss, der aus dem offiziell geächteten Gewerbe resultiert; und von dem viele profitieren, während sie gleichzeitig die Prostituierten verachten. Diese versorgen ihre Familien, „schmieren“ Türsteher von Diskotheken und werden von korrupten Polizisten (auch sexuell) ausgebeutet. Andererseits folgen auch die Frauen allein der Logik des Geldes, wenn sie Ausländer „abziehen“ und (auch emotional) betrügen.

Doch Nabil Ayouch will mit seinem Film nicht werten, sondern vor allem das wirkliche Leben der Mädchen zeigen, die er mit hervorragenden Laienspielerinnen besetzt hat. Dazu gehört nicht nur die Darstellung komplexer gesellschaftlicher Austauschprozesse, sondern auch die Thematisierung von Homosexualität und ihrer Unterdrückung, von Transvestitismus und sexueller Ausbeutung von Kindern. Der Film „Much Loved“ gibt einen ungewöhnlichen Einblick in die geheimen Refugien jenseits offizieller Verbote innerhalb einer muslimischen Gesellschaft, er handelt vom Verlust familiärer Beziehungen, aber auch von weiblicher Solidarität in einer Art Ersatzfamilie. Daneben, gewissermaßen im Vorbeifahren, blickt er immer wieder, melancholisch gestimmt, auf das alltägliche Leben in einer „verrückten Stadt“ mit ihrem vielfältigen Nebeneinander von Tradition und Moderne.

Synecdoche, New York

(USA 2008, Regie: Charlie Kaufman)

Die unzähligen Spiele des Lebens
von Jurek Molnar

Die Synekdoche ist eine rhetorische Figur, die bezeichnet, wie ein Begriff „durch einen engeren oder weiteren Begriff (z.B. Kiel für Schiff)“ (Duden Fremdwörterbuch, Mannheim 1982) ersetzt wird. Synonym oder pars …

Die Synekdoche ist eine rhetorische Figur, die bezeichnet, wie ein Begriff „durch einen engeren oder weiteren Begriff (z.B. Kiel für Schiff)“ (Duden Fremdwörterbuch, Mannheim 1982) ersetzt wird. Synonym oder pars pro toto sind Sonderfälle der Synekdoche, die allgemein austauschbare Worte aus derselben semantischen Familie beschreiben. Worte in einem Text können so referenziert werden, ohne sie zu wiederholen und um sie unterschiedlichen semantischen Kontexten zu übergeben. Synekdochen sind in der Sprache, was in einer von physischen Objekten bevölkerten Welt Doppelgänger und Spiegelungen darstellen, Multiplikatoren einer Spaltung zwischen Begriff und Objekt, in der die Realität als Ambiguität der Sprache gegenüber den Objekten und Wirklichkeiten, als Ambivalenz der Wahrnehmung, als unendliche Uneindeutigkeit von Narrativen erfahren werden kann.

Im Englischen wird „Synecdoche“ wie [sɪnˈekdəki] ausgesprochen, was eine phonetische Ähnlichkeit zu Schenectady [skɪˈnɛktədi] im Bundestaat New York hat, wo Charlie Kaufmans Film „Synecdoche, New York“ beginnt. Das erste Regieprojekt des ungemein talentierten und ideenreichen Drehbuchautors von Klassikern wie „Being John Malkovich“, „Adaption“ und „Eternal Sunshine of a Spotless Mind“ war bei seinem Erscheinen ein totaler Misserfolg an der Kinokasse und schaffte es bis auf einige Screenings bei renommierten Filmfestivals nicht in die Programmkinos Europas. Es gibt soweit ich weiß auch keine deutsche Synchronisation. Am sinnvollsten ist es, den Film mit englischen Untertiteln zu sehen, denn er erfordert eine wache Aufmerksamkeit, die bei traditionell mit Originalton gedrehten amerikanischen Filmen notwendig ist, wenn Schauspielerinnen und Schauspieler ganze Sätze verschlucken.

Der Theaterregisseur Caden Cotard, den der 2014 viel zu früh verstorbene Phillip Seymour Hoffman in gewohnt präziser Art darstellt, müht sich mit kleinen Inszenierungen von „Death of a Salesman“ an einem lokalen Theater ab. Seine Ehe mit der Miniaturmalerin Adele (Catherine Keener) ist von Beginn an in der Krise. Ihre gemeinsame vier Jahre alte Tochter Olive hat Angststörungen, während er rätselhafte Pustel auf der Haut entwickelt und unempathische Ärzte ihn über die Natur seines Leidens im Dunklen halten. Die Kartenverkäuferin Hazel (Samantha Morton), die im Theater arbeitet macht ihm Avancen, denen er anfangs noch widerstehen kann, bis seine Frau Adele mit Olive nach Berlin reist, um dort ihre Bilder auszustellen. Spätestens jetzt, nach etwa 30 Minuten kippt der Film von einer präzisen Milieuschilderung mit starken Charakteren in etwas völlig anderes. Es ist ungewiss, ob die Ereignisse, die jetzt stattfinden (oder auch die sich zuvor ereignet haben) einzig und allein Cadens eigenen Phantasien entspringen, ob sie von einer äußeren Realität gesteuert werden oder ob sich beides ständig vermischt. Auch der Schluss löst diese Frage nicht auf, sondern verknüpft Traumhaftes, Reales und Subjektives unerkennbar miteinander, macht alle Grenzen unkenntlich und verwirft jede lineare Erfahrung der Zeit. Kaufman inszeniert sein Regiedebut zwar sehr konventionell und hält die Regeln von Totale, Halbtotale, Close-up und Schuss, Gegenschuss, mit dem Schnitt entlang der Achsen gekonnt ein, verwirrt die Wahrnehmung der Zuschauerinnen und Zuschauer aber durch raffinierte Details in den Dialogen, die die Perspektive Cadens mehrfach brechen und zum Teil völlig auf den Kopf stellen. Zeit und Abfolge der einzelnen Ereignisse sind nicht mehr genau auszumachen, wenn Caden und Hazel gemeinsam in einem Lokal sitzen und Caden davon redet, dass Adele und Olive erst eine Woche weg wären, aber Hazel frustriert anmerkt, dass seine Frau ihn bereits vor einem Jahr verlassen hätte. Solchen Ungereimtheiten wird man im Lauf des Films noch öfter begegnen. Obwohl Caden im Zentrum des Films steht, verwirrt Kaufman sein Publikum mit anderen Sequenzen, die auch in Luis Bunuels „L‘age d’or“ hätten passieren können und die auch als Hinweise zu verstehen sind, dass es nicht Cadens Traum ist, sondern der einer anderen Person. Hazel etwa zieht in ein Haus, in dem es ständig brennt, und heiratet den Sohn der Maklerin, Derek, der bereits im Keller lebt. An einer anderen Stelle des Films erzählt sie Caden, den sie zufällig auf der Straße trifft, dass sie drei Söhne mit Derek hat, nachdem wir sie unmittelbar zuvor bei einem missglückten sexuellen Erlebnis beobachtet haben.

Caden erhält die Chance ein subventioniertes Theaterprojekt in einer riesigen Halle in New York umzusetzen, bei dem er alle seine Visionen von Wahrheit und Ehrlichkeit menschlichen Dramas realisieren kann, aber wie Fellinis Guido in „8 ½ “ verzettelt er sich in den Untiefen seiner eigenen Psyche und das Theaterstück wird ein Drama über das Erfinden, Proben und Scheitern des Theatermachens selbst. Cadens Scheitern im Leben und seine verwirrend unklaren Beziehungsangebote an die Frauen, mit denen er seine Zeit verbringt, werden immer neu inszeniert, mit anderen Schauspielern und Charakteren verknüpft, die oft gleiche Szenen mit weiteren Doppelgängern ausprobieren, ohne zu einem definitiven Ende zu kommen. Welch gewaltige Vision Caden da eigentlich realisiert, lässt sich nur anhand bestimmter Dialogsequenzen für ein staunendes Publikum rekonstruieren. An einer Stelle fragen ihn seine unzähligen Darstellerinnen und Darsteller, die in den gewaltigen Bühnenbauten fast verschwinden, wann endlich das Publikum eingelassen würde, immerhin seien sie schon 17 Jahre mit diesem Projekt beschäftigt.

Es gehört zu faszinierendsten Aspekten des Films wie Kaufman virtuos die Wahrnehmung von Zeit im Film persifliert und aus simplen Dialogzeilen heraus die Zuschauerinnen und Zuschauer verwirrt, die aus der Kinoerfahrung gelernt haben lineare Ereignisserien aus den Schnittfolgen heraus zu lesen. Das Theater als Synekdoche für das Leben selbst wird dadurch zum Zentrum des Films, in dem Caden Titel um Titel für sein Projekt sucht und einen nach dem anderen verwirft. Einer dieser verworfenen Titel ist „Simulacrum“, eine Anspielung auf Baudrillard, der Luis Borges Erzählung „Von der Strenge der Wissenschaft“ mit diesem Begriff analysiert hat. Borges Geschichte handelt von einer fiktiven Gesellschaft, die Karten im Maßstab 1:1 von sich selbst fertigt, so dass wie es bei Borges heißt „die Karte einer einzigen Provinz den Raum einer Stadt einnahm und die Karte des Reiches den einer Provinz“.

Während Caden eine zweite Ehe mit der Schauspielerin Claire (Michelle Williams) und einer weiteren Tochter Ariel zu führen scheint, sucht er nach seiner ersten Tochter Olive in Berlin, die er immer noch für ein vier jähriges Mädchen hält, während sie von der Lebensgefährtin Adeles, Maria, (Jennifer Jason Leigh) als 11 jährige bezeichnet wird. Olive soll als voll tätowierte Künstlerin in einer Peepshow aufgetreten sein, aber sie erkennt Caden nicht, als er solch eine junge Frau durch die Glaswand anspricht. Olive, diesmal als Erwachsene von Robin Weigert verkörpert taucht später noch einmal auf, als Caden an ihrem Sterbebett erscheint, und sie ihn auf Deutsch dazu bringen will, sie dafür um Verzeihung zu bitten, sie und ihre Mutter wegen einer homosexuellen Liebschaft namens Eric verlassen zu haben. Die Tatsache, dass Olive eine solche Behauptung machen kann, bleibt geheimnisvoll. Weder taucht in der Erzählung eine solche Figur auf, noch spielt Homosexualität in Cadens Leben eine Rolle. Wieder werden verschiedene Ebenen von Kaufman geschickt gegen einander ausgespielt. Ist der Vorwurf, dass Caden mit einem gewissen Eric Analsex haben wollte und darum seine Frau und Tochter verlassen hat, eine üble Verleumdung Adeles, um ihre Tochter zu manipulieren oder hat Caden diesen Teil der Geschichte einfach ausgeblendet und verdrängt, um sich mit der Schuld nicht konfrontieren zu müssen? Wir erfahren es nicht und die Frage bleibt unbeantwortet, auch als Caden das Narrativ ohne zu zögern akzeptiert und Olive um Verzeihung für diesen Fehltritt bittet, aber Olive mit der Weigerung ihm zu vergeben stirbt.

Caden arbeitet weiter an seinem Theaterprojekt, in dem New York in Miniaturform nochmals aufgebaut wird und Szenen aus seinem „realen“ Leben als inszenierte Dialoge auf der Bühne nachgestellt werden. Sammy (Tom Noonan), der Caden nach eigenen Angaben über zwanzig Jahre gefolgt ist und jeden seiner Charakterzüge kennt, entwickelt sich zu einem eigenen Caden, der dessen Schwächen und Phantasien radikalisiert. Als Sammy Selbstmord begeht, übernimmt Ellen Bascomb (Dianne Wiest) Sammys Rolle und fügt der Figur ihre ganz eigene Dimension hinzu. Alle Figuren, sind Doppelgänger und Spiegelungen, und mutieren zu menschlichen Synekdochen, die das komplexe Geflecht der Persönlichkeiten multiplizieren. Anstatt seine Probleme im realen Leben zu lösen, vervielfacht Caden sie auf einer Theaterbühne. „Wir sind viele!“, wie Deleuze und Guattari sagen. Jeder neue Mensch ersetzt nicht den alten, sondern überträgt die Ambiguität des Begriffs auf die menschliche Persönlichkeit, in der jede Figur eine ganz bestimmte Ausprägung der Person repräsentiert. Diese Verdopplungen und Spiegelungen sind vielleicht die größte Leistung dieses wunderbaren Films, der eine Geschichte anbietet, die man auf unzählige Weisen verstehen kann und Raum für eine unendliche Menge an Interpretationen liefert, ohne die narrative Ebene selbst zu verlassen. Vom Satz „E pluribus unum“ haben Deleuze und Guattari übrigens einmal geschrieben haben, dass es jenes Prinzip sei, auf das wir alle hinarbeiten würden.

Es kann nicht anders sein, als dass die Lösung für Cadens Probleme der Tod ist. Die letzten Stunden seines Lebens erhält er Regieanweisungen durch ein Mikrophon im Ohr von einer unbekannten Frauenstimme. Caden ist schließlich selbst in seinem eigenen Theaterstück vollkommen aufgegangen und verschwindet in einer langen Weißblende an der Schulter einer Frau, der er gerade erst begegnet ist, inmitten einer anonymen Katastrophe, die den gesamten Theaterraum in ein Schlachtfeld verwandelt hat.

Obwohl die Parallelen zu Fellinis „8 ½“ unverkennbar sind, und Kaufman an mehreren Stellen ironisch auf dieses Vorbild verweist, ist „Synecdoche, New York“ eine völlig eigenständige Arbeit über das Drama eines Künstlers, der seine zerrissene Selbstzentriertheit zwar künstlerisch auszudrücken vermag, darin jedoch keine Erlösung findet, sondern sich im Gegenteil unrettbar in seinen eigenen Inszenierungen verirrt. In einer Rezension des Blogs „Kein Blut, Rot!“ heißt es darum folgerichtig: „Anders als erhofft, gibt Kunst keineswegs dem Leben eine Bedeutung und hilft auch nicht, es zu verstehen. Sie lenkt bloß davon ab, zu leben.“

Während Fellini dem Scheitern eine positive Dimension abgewinnen kann, immerhin kann Guido zum Schluss von „8 ½“ seiner Frau Luisa zuflüstern: „Das Leben ist ein Fest, lass es uns gemeinsam erleben!“, bekommt Caden im Zeitalter der postmodernen Unübersichtlichkeit diese Möglichkeit nicht mehr. Warum das so sein muss, ist zwar schwer zu beantworten, aber vielleicht liegt die Distanz, die „8 ½“ von „Synecdoche, New York“ trennt darin, dass Fellini in einer Zeit lebte als man es noch für möglich hielt, dass das Leben und die Kunst miteinander vereint werden können. Wenn man Niklas Luhmann folgen will ist unsere gesamte Kultur eine Serie von „Beobachtungen zweiter Ordnung“, also Beobachtungen und Verarbeitungen anderer Beobachtungen, in denen sich Sprache und Zivilisation als Codierung der Tradition und Referenz auf ältere Artefakte realisiert. In diesem Sinn ist Kunst keine Antwort auf ein Problem, sondern eine Spiegelung und Verdopplung desselben Problems, mithin ist ein Kunstwerk stets eine Repräsentation anderer Kunstwerke. Kaufmans Film macht auf seine eigene Art und Weise deutlich, dass das Leben und die Kunst niemals als Identität gedacht werden können, auch wenn diese Utopie höchst reizvoll erscheint. Kaufmans Alter Ego Caden kann von solch einer Utopie, wie sie Fellini noch für möglich hielt, nicht mehr ausgehen, geschweige denn zu ihr zurückkehren. Ob man mit dieser Erkenntnis unglücklich wird oder aus ihr einen anderen, positiven Schluss ziehen kann, ist eine der vielen Entscheidungen, die Kaufman uns selbst überlässt.

The True Cost – Der Preis der Mode

(USA 2015, Regie: Andrew Morgan)

Ich hab nichts anzuziehen
von Jürgen Kiontke

Andrew Morgan begibt sich in „The True Cost – Der Preis der Mode” auf die Suche nach den Bedingungen, unter denen Fast Fashion hergestellt wird. Menschenrechte sind nicht dabei. Wenn …

Andrew Morgan begibt sich in „The True Cost – Der Preis der Mode” auf die Suche nach den Bedingungen, unter denen Fast Fashion hergestellt wird. Menschenrechte sind nicht dabei.

Wenn einem früher Klamotten nicht gefielen, tauschte man sie vielleicht wieder im Laden ein. Heute sind sie so billig, dass man sie einfach wegwirft. Fast Fashion, das ist das Zeug, was man zum Beispiel bei Handelsketten wie Primark erwirbt. „Jeden Tag hatte ich neue Tüten, aber nie was zum Anziehen“, beschreibt Lucy Siegle dieses Prinzip. Früher sei sie auch ein Shopping Victim gewesen, erzählt die englische Journalistin, die seit geraumer Zeit kritisch über die Mode-Großindustrie berichtet. „Gewählte Haut“ nennt sie die billigen Stoffstücke. Offensichtlich habe es sich bei großen Teilen der Konsumenten durchgesetzt, genau die mehrmals am Tag zu wechseln.

In anderen Weltregionen, da wo die Ware gewebt und zusammengenäht wird, haben die Modetrends tödliche Folgen: Sei es in den vergifteten Arealen der Lederindustrie am Ganges oder bei den zu traurigem Weltruhm gekommenen Näherinnen in Bangladesh: Dort stürzte vor zwei Jahren eine der Fabriken ein, die auch für viele deutsche Firmen gearbeitet hat: Rana Plaza. 1129 Tote hat es damals gegeben. Es gab keinen Arbeitsschutz und keine Bauaufsicht. Wer protestierte, wurde aus dem Verkehr gezogen. Auf 5000 Fabriken, die so funktionieren, wird das Land geschätzt.

Kritikerin Siegle gehört zu den vielen Stimmen, die Regisseur Andrew Morgan für seinen Film „The True Cost – Der Preis der Mode“ gesammelt hat. Er bietet viel und gute Recherche, die Morgan zuweilen drastisch aufbereitet. „True Cost“ leuchtet die Hintergründe der Produktion aus, liefert Fakten und Zahlen zu den größten Modehäusern und den Arbeitsbedingungen. Lange widmet er sich der Näherin Shima, die ihr Kind nur einmal im Jahr sieht, weil der Arbeitsort so weit entfernt ist. Mit Blick auf die prekären Verhältnisse nicht nur in Bangladesh sagt sie: „An dieser Kleidung klebt Blut.“

Belegt wird die gewalttätige Komponente auch mit Prügelszenen in der kambodschanischen Stadt Phnom Penh, wo Arbeiter für den Mindestlohn kämpfen. Drastisch sind die Bilder aus Indien, wo Arbeiterinnen in der Lederindustrie von schlimmen Vergiftungen berichten. Das verwendete Chrom zerstört die Haut. Und – wenn das nicht eine irrwitzige Analogie zum Modezirkus ist- führt zu Pigmentstörungen, wie sie „America’s Next Topmodel“-Teilnehmerin Chantelle Brown-Young weltberühmt gemacht hat, die aber an einer seltenen Krankheit leidet. Nun landen die Inderinnen nicht auf dem Laufsteg, sondern ihre „Eltern warten darauf, dass ihre Kinder sterben“, wie Expertin Vandana Shiva ausführt, denn: „Mit der Chemie ist es wie mit Drogen: Je mehr es gibt, desto mehr wird benutzt.“ Kontrastiert wird das ganze Elend mit Hochglanzbildern und TV-Ausschnitten von Modenschauen und Talkshows, Ausschnitten aus Youtube-Fashion-Kanälen junger Frauen im Fast-Fashion-Fieber. „Guckt mal, was ich heute wieder gekauft hab. Ich hatte nichts mehr anzuziehen.“

Es werden aber auch Gegenstrategien und Menschenrechtskampagnen vorgestellt – Initiativen wie die Clean-Clothes-Campaign finden allerdings keine Erwähnung, mehr Raum wäre hier durchaus angebracht gewesen. Andererseits gehört es zu den echt bemerkenswerten Momenten dieses Films, auch Top-Designerinnen wie Stella McCartney vor die Linse bekommen zu haben. Tenor: Wir haben es zwar nicht gleich gemerkt, aber: Nachhaltige Produktion ist eine Notwendigkeit.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Amnesty Journal

Colonia Dignidad

(D / USA 2016, Regie: Florian Gallenberger)

Ein deutsches Folterzentrum
von Jürgen Kiontke

Ein ernsthaftes Anliegen im Thrillerformat: Mit seinem Film „Colonia Dignidad“ setzt Regisseur Florian Gallenberger einen durchaus erstaunlichen Schwerpunkt im Kino. Die 1961 von deutschen Protestanten in Südchile gegründete Kolonie war …

Ein ernsthaftes Anliegen im Thrillerformat: Mit seinem Film „Colonia Dignidad“ setzt Regisseur Florian Gallenberger einen durchaus erstaunlichen Schwerpunkt im Kino. Die 1961 von deutschen Protestanten in Südchile gegründete Kolonie war während der Diktatur von Augusto Pinochet Haft- und Folterzentrum der chilenischen Geheimpolizei. Mitglieder dieses faschistischen Modellstaates bekannten, nach dem Putsch Pinochets gegen den gewählten Präsidenten Salvador Allende am 11. September 1973 linke Aktivisten ermordet zu haben.

Die Ereignisse rund um diesen Tag bilden auch den Einstieg für die fiktive Handlung des Films: Fotograf Daniel (Daniel Brühl) und Stewardess Lena (Emma Watson) stehen im Zentrum des revolutionären Geschehens, als die Truppen losschlagen und die Oppositionellen ins Fußballstadion von Santiago de Chile verfrachten.

Gallenbergers darstellerische Mitarbeiter arbeiten recht konzentriert daran, das Siebziger-Jahre-Flair auferstehen zu lassen. Und sind dabei recht überzeugend: Auf der einen Seite spielen sie das flippige Siebziger-Jahre-Pärchen voller Jugend und revolutionärer Ideen. Andererseits werden an ihrem Beispiel die Methoden eines Regimes durchexerziert, das als Vorbote der neuen Weltordnung fungierte. Im Chile Augusto Pinochets gingen autoritäre Brutalität und wirtschaftliche Deregulierung gemeinsame Wege – die Blaupause für spätere Privatisierungen öffentlicher Daseinsvorsorge.

Für diese Politik steht auch die Colonia Dignidad, die Kolonie der Würde, wie sie zynisch heißt, die als Scharnier für den Rohstoff- und Waffenhandel einerseits fungierte, sich andererseits innenpolitisch als Folterzentrum etablierte. Ex-Kinderstar Emma Watson („Harry Potter“) scheint ihre Filmarbeit mit ihrem Auftrag als UN-Sonderbotschafterin auf Linie zu bringen.

Chilenische Militärs und deutsche Folterer sind nun das Personal, auf die das junge Liebespaar trifft. Während Daniel ins Folterzentrum einfährt, versucht Lena alles Erdenkliche, ihn aus den Händen der Sekte zu befreien. Die einzige echte Option: sich selbst als Glaubensschwester dort einliefern. Und so erleben die Zuschauer Gewaltakte und pharmakologische Experimente mit den Augen Lenas, während Daniel infolge von Elektroschocks scheinbar dahinvegetiert, aber doch bei klarem Bewusstsein ist. Gemeinsam sammeln sie Beweise für die Gesetzlosigkeiten in der Kolonie und bereiten ihre Flucht vor.

Tiefe Brunnen, verschlossene Tunnel, dunkle Löcher – bald wird es etwas zu viel genretypische Verfolgungsjagd, die so nie hätte stattfinden können: Politische Gefangene aus Deutschland hat’s in der Kolonie nach Angaben von Amnesty International gegeben. Das Gezeigte wirkt aber etwas überstrapaziert – wird doch das historische Geschehen verknappt auf den Kampf zwischen Lena und Paul Schäfer, dem diabolischen Oberhaupt der Kolonie (Michael Nykvist).

Bei der Premiere auf dem Filmfestival in Toronto gab es recht heftig was auf die Nuss von der Kritik: Unentschlossen sei der Film zwischen Abenteuer und Action-Romanze; dabei reiche es fürs Popcorn-Kino ebenso wenig wie zum Liebesepos. Einwenden könnte man: Dieser Film richtet sich mit seiner Hauptdarstellerin an ein junges Publikum, das von der Colonia Dignidad noch nie was gehört hat. Über die prominente Besetzung könnte es durchaus funktionieren, dass sich die Zuschauer stärker mit dem sehr speziellen Stoff und der Geschichte auseinandersetzen. Und ganz nebenbei wird die zwielichtige Rolle des deutschen Botschafters in Chile zerpflückt, der wie viele deutsche Politfunktionäre die Hand schützend über die Kolonie gehalten hat.

Womöglich hat der Film aber auch einen ganz konkreten Effekt auf die deutsche Wirklichkeit: Der ehemalige Lagerarzt Hartmut Hopp lebt nach wie vor unbehelligt in Krefeld, obwohl ein rechtsgültiger chilenisches Hafturteil vorliegt und er von Interpol gesucht wird. Auch die deutschen Behörden ermitteln, bis dato aber ohne Ergebnis: Die Ermittler sprächen kein Spanisch, heißt es, und das seit Jahren. So dauere es noch etwas, bis Dokumente und Zeugenaussagen übersetzt seien. Vielleicht bekommt der Fall mit der medialen Aufmerksamkeit eine andere Dynamik.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Amnesty Journal

Sumé – The Sound of a Revolution

(DK / NOR 2014, Regie: Inuk Silis Hoegh)

Eskimo-Protestsongs
von Jürgen Kiontke

Eine der verrücktesten Geschichten in der Rock-Historie ever schrieb wohl die Band Sumé. 1973 gegründet, gilt sie seitdem als die bekannteste Formation aus Grönland, die zudem als erste in der …

Eine der verrücktesten Geschichten in der Rock-Historie ever schrieb wohl die Band Sumé. 1973 gegründet, gilt sie seitdem als die bekannteste Formation aus Grönland, die zudem als erste in der Landessprache sang.
Den Musikern um die Bandgründer Malik Høegh und Per Berthelsen ging es nicht nur ums reine Klampfen – auch wenn das der Gitarrenverstärker, den Inuk Silis Høegh in seinem Dokumentarfilm über Sumé zur Illustration in die Landschaft stellt, suggeriert. Sumé waren eine sozialkritische und vor allem antikoloniale Gruppe. Seit über 200 Jahren gehörte Grönland damals schon zum dänischen Königreich. Besitz war auf der Insel unbekannt, es herrschte eine Allmende-Kultur. In starkem Kontrast dazu steht die krasse Rohstoffausbeutung durch dänische Firmen. Andererseits: Formale Bildungswege bot zu jener Zeit auch nur das Tausende Kilometer entfernte Dänemark. Nicht mal Kennenlernen ging zu Hause: Orte waren nicht per Straße verbunden.

Die Lieder beschrieben die Missstände in Grönland und wurden äußerst populär. Insbesondere dass die marginalisierte native Muttersprache in poetische Texte gegossen wurde, gefiel der jungen Generation Grönlands. So wurden ihre Songs auch der Soundtrack der ersten Jugendproteste gegen die dänische Verwaltung. Drei Platten veröffentlichten Sumé, dann entschieden sie sich verrückterweise gegen eine Profikarriere, obwohl von der Supergruppe Procol Harum als Vorband für eine Tour angefragt. Ein prima Film, der Zugang zu einer höchst interessanten Szenerie findet.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Amnesty Journal

The Boy

(USA 2016, Regie: William Brent Bell)

Im dämonischen Puppenhaus
von Manfred Riepe

Brahms hat nicht nur einen ausgefallenen Namen. Auch sonst ist der Junge reichlich seltsam. Der Achtjährige fordert permanente Aufmerksamkeit. Wenn er die nicht erhält, nu ja. Als seine Eltern, das …

Brahms hat nicht nur einen ausgefallenen Namen. Auch sonst ist der Junge reichlich seltsam. Der Achtjährige fordert permanente Aufmerksamkeit. Wenn er die nicht erhält, nu ja. Als seine Eltern, das gesetzte englische Paar Mr. und Mrs. Heelshire (Jim Norton, Diana Hardcastle), verreisen, engagierte sie für den anspruchsvollen Filius extra ein Kindermädchen. Mit einer langen To-do-Liste wird Greta akribisch genau instruiert. Was Brahms alles möchte und was nicht. Welche Geschichten er vorgelesen haben will und was er gerne isst. Doch kaum sind Daddy und Mami aus dem Haus, da macht es sich die junge Amerikanerin erst einmal mit einem Glas Wein bequem. Stundenlang tratscht sie am Telefon mit ihrer Freundin. Brahms ist ihr schnurzegal. Doch dann geschehen merkwürdige Dinge, die Greta im Handumdrehen zu einem mütterlich-fürsorglichen Vorzeige-Kindermädchen umerziehen. Was ist geschehen?

Mr. und Mrs. Heelshire wohnen in einem abgelegenen englischen Castle mit Erkern, Türmen und einem verwunschenen Garten. Ein solches „gothisches“ Spukschloss kennt man aus unzähligen Horrorfilmen. Man erwartet nichts anderes als, nun ja, Spuk. William Brent Bell hat mit Filmen wie „Wer – Das Biest in dir“ oder „Devil Inside“ nicht wirklich auf sich aufmerksam gemacht. Doch die Art und Weise, wie in diesem stilvollen Gruselschocker nach einem Buch von Stacy Menear eine unheimliche Stimmung beschwört wird, kann sich sehen lassen. Das liegt an der einfachen aber psychologisch wirkungsvollen Grundidee: Brahms verhält sich nicht wie andere Kinder seines Alters, weil er nicht aus Fleisch und Blut ist. Brahms ist eine lebensgroße Porzellanpuppe. Was den Jungen aber nicht davon abhält, sein Kindermädchen durch Zeichen, Hinweise und Beinahe-Katastrophen gefügig zu machen.

Die Frage, was es mit dieser Puppe auf sich hat, erzeugt in diesem stimmungsvoll fotografierten, an spanische Vorbilder erinnernden Film erstaunlich lange Spannung. Länger zumindest als man es erwartet. Das liegt an vielen originellen szenischen Einfällen. Erblickt die Babysitterin beispielsweise Tränen auf den Wangen des Jungen, den sie zuvor frustriert hat, dann stellt sich im nächsten Moment heraus, dass von oben Wasser durch die Decke tropft. Alle geht mit rechten Dingen zu. Trotzdem stellt sich immer wieder die Frage, ob die seltsame Puppe nicht doch ein dämonisches Eigenleben führt. Eine Hauptdarstellerin mit etwas mehr Präsenz und nuancierterem Ausdruckvermögen als Lauren Cohan, bekannt aus der Serie „The Walking Dead“, hätte das schaurige Vergnügen an diesem Psychothriller noch gesteigert.

Effektvoll zugespitzt wird die Geschichte jedenfalls, als der gelegentlich auftauchende Lieferant Malcolm (Rupert Evans) die in ihrem Schloss versauernde Nanny endlich einmal zum Ausgehen überreden will. Mit am Tisch sitzt in dieser Situation die Puppe, die zu diesem Vorschlag nichts sagt. Sie kann ja auch nicht sprechen. Auf eine bestimmte Weise kann sie sich aber dennoch so gut verständlich machen, dass Greta in vorauseilendem Gehorsam darauf verzichtet, mit dem netten Malcolm auszugehen. Sie kann doch den Jungen nicht alleine lassen. Brahms kann sehr böse werden, wenn eine väterlich konnotierte Figur seine Intimität mit der Nanny stört. Wie sieht diese Intimität aus?

Immer wieder wird die attraktive Babysitterin beobachtet, beim Duschen und beim Umziehen. Manchmal verschwinden sogar ihre Kleider. Ein erotisches Knistern entsteht. Wer ist der heimliche Spanner? Kehrt etwa Malcolm, nachdem er die Lebensmittel abgeliefert hat, zurück, um sich unbemerkt als Voyeur zu betätigen. Ist Brahms der heimliche Beobachter?

Auf recht originelle Weise variiert der Gruselfilm das Thema ödipaler Rivalität. Zunächst verzichtet Greta darauf, mit Malcolm auszugehen. Obwohl sie ihn schon ziemlich anziehend findet. Doch Brahms will es nicht. Er will seine (Ersatz-)Mutter für sich ganz alleine. Packend wird der Film, weil Malcolm letztlich doch Manns genug ist, um in diese allzu enge Mutter-Kind-Dyade einzubrechen. Aus einem Gespräch zwischen Malcolm und Greta ist zu erfahren, dass die junge Frau vor ihrem gewalttätigen Ex-Geliebten geflohen ist. Sie hat sein Kind abgetrieben, was ihr ein schlechtes Gewissen bereitet. Ist die Porzellanpuppe Brahms etwa so etwas wie eine Wiederkehr des Verdrängten?

Mit all diesen Assoziationen spielt „The Boy“ eine ganze Weile ziemlich geschickt. Die Geschichte einer Mutter, die wie die Jungfrau zum Porzellankind kommt, ist sicherlich eine Enttäuschung für Nerds, die mechanisch herunterbeten, dass man solch dämonische Puppen schon aus „Chucky“, „Conjuring“ oder „Annabelle“ kennt. Eine wichtige Referenz darf allerdings nicht unerwähnt bleiben: Wer das neuseeländische Meisterwerk „Housebound“ nicht kennt, wird mit Sicherheit mehr Spaß an diesem dämonischen Puppenhaus haben.

Ein Atem

(D 2015, Regie: Christian Zübert)

Neue Wege zwischen Komödie und Kunstkino
von Manfred Riepe

Was ist mit der Eurokrise? Und den so genannten „Pleitegriechen“? Auf dieses Thema, im Kino bislang kaum aufgegriffen, wirft Christian Züberts neuer Film, zu dem er gemeinsam mit seiner Frau …

Was ist mit der Eurokrise? Und den so genannten „Pleitegriechen“? Auf dieses Thema, im Kino bislang kaum aufgegriffen, wirft Christian Züberts neuer Film, zu dem er gemeinsam mit seiner Frau Ipek auch das Buch schrieb, einen originellen Seitenblick. „Ein Atem“ schildert die Auswirkungen der Krise aus der Sicht zweier Frauen aus Athen und Frankfurt, die trotz unterschiedlicher ökonomischer Voraussetzungen mit vergleichbaren Problemen kämpfen.

Aufgebaut ist die elegant eingefädelte Geschichte wie eine Spiegelfuge. Der erste Teil, überschrieben mit „Elenas Reise“, schildert im Schnelldurchlauf, wie eine junge Griechin (Chara Mata Giannatou) ihren Freund dazu überreden will, mit ihr gemeinsam das Land zu verlassen. Obwohl es in Athen wirtschaftlich keine Perspektiven gibt, schreckt Costas (Apostolis Totsikas) vor diesem Schritt zurück. Anders Elena. In Frankfurt hat sie bereits einen Job organisiert, erhält aber aufgrund ihrer Schwangerschaft, von der sie erst in Deutschland erfährt, keine Arbeitserlaubnis. Was nun?

Ohne Papiere kann sie sich nur als Babysitterin eines eineinhalbjährigen Mädchens durchschlagen. Ihre Auftraggeberin, die Maisonette-Bewohnerin Tessa (Jördis Triebel), triezt ihre finanziell abhängige Nanny mit der blasierten Überheblichkeit einer politisch korrekten Latte-Macchiato-Mutti, die sich in grünem Lifestyle sonnt. In diesen treffend beobachteten Szenen sind die Sympathien klar verteilt. Tessa ist, so scheint es, eine saturierte, überspannte Mama mit Luxusproblemen. Während sie sich Gott weiß welchen wichtigen Dingen widmet, kann Elena das permanent schreiende Kind nur beruhigen, indem sie ihre eigene Mutter in Athen via Skype hinzuschaltet. Durch diese technische Brücke wird der Riss zwischen den Welten nur umso sinnfälliger.

Dieses Aufeinanderprallen der Klassengegensätze bürstet Zübert jedoch überraschend gegen den Strich. Der zweite Abschnitt rollt dieselbe Geschichte neu auf, diesmal aus der Perspektive von Tessa, die nach ihrer Babypause um ihre Rückkehr in den Beruf kämpft. Eine jüngere Kollegin, ihre stutenbissige Schwiegermutter und vor allem ihr eigener Ehemann fallen ihr dabei übel in den Rücken. Es sind die stärksten Momente des Films. Jördis Triebel agiert in diesen Szenen überaus glaubhaft. Die Bilderbuch-Zicke erhält sympathische Züge – ein darstellerisches Glanzstück.

In der Schlüsselszene sitzt sie mit ihrem schreienden Kind auf dem Schoß im Badezimmer. Überlegt und pragmatisch zieht sie sich dabei mit der Pinzette Scherben aus der Hand, die sie sich im Streit mit ihrem Gatten schwer verletzte. Benjamin Sadler, ein mönchartig wirkender Bartträger, gibt ihren schattenhaften Ehemann Jan, der besonders dann unerträglich ist, wenn er nett und verständnisvoll sein möchte. Eigentlich ist er ziemlich sauer darüber, dass seine Frau in den Beruf zurückkehren will. Er kann dies aber nicht offen zeigen. Ein Ehemann, der die Zeichen der Zeit nicht ganz ignoriert, muss seiner Frau Freiheiten zugestehen. Er muss ihren Wunsch zur Kenntnis nehmen, dass sie nicht ganz auf die Mutterrolle reduziert werden will. Dieses Kartenhaus bricht in dem Moment zusammen, als er mit mühsam unterdrückter Aggression sein Unverständnis über ihre gewünschte Rückkehr in den Job artikuliert. Schließlich verdient er doch genug.

Beide geraten daraufhin in heftigen Streit. Die Hand, die Tessa sich dabei verletzt, steht für den tiefen Schnitt in ihrer Seele. Mit einem „spontanen“ Liebesdate im Luxus-Hotelzimmer und Champagner versucht Jan, die Wogen zu glätten. Vergeblich. Der Zug ist abgefahren, so scheint es zunächst.

Die Beobachtungen sind ungleich präziser als noch in Züberts Sterbedrama „Hin und weg“. Man hat Interesse an den Frauenfiguren, deren Geschichten eine untergründige Spannung entwickeln. Beide, Tessa und Elena, wollen nicht von Männern abhängig sein, die nur scheinbar keine Machos sind. Es kommt zur vorsichtigen Annäherung. Doch dann verschwinden das Kind und seine Babysitterin auf rätselhafte Weise. Tessa, nunmehr im Furien-Autopilot, weiß, dass sie sich auf ihren Mann nicht wirklich verlassen kann. Auf eigene Faust steigt sie in den Flieger und sucht ganz Athen nach der untergetauchten Elena ab.

Obwohl es zu einer ungewollt tragischen Begegnung zwischen Tessa und Elena kommt, verflacht der Film nun etwas. Beide Frauen, von denen der Charakter der Griechin Elena nicht ganz überzeugt, werden hauptsächlich über Schwangerschaft und Mutterrolle definiert. In einer Geschichte, die sich für ihre weiblichen Figuren spürbar interessiert, wirkt diese Fixierung etwas beengend. Nicht alles gelingt in diesem ambitionierten Autorenfilm, der aber in positiver Erinnerung bleibt, weil er zwischen Komödie und Kunstkino neue Wege erschließt.

The Hateful Eight

(USA 2015, Regie: Quentin Tarantino)

Amerika im Visier
von Andreas Busche

In den USA genießen die Filme von Quentin Tarantino längst den Status medialer Großereignisse. Sie sind in aller Munde, lange bevor die ersten Bilder im Netz kursieren. Dieser Buzz-Effekt ist …

In den USA genießen die Filme von Quentin Tarantino längst den Status medialer Großereignisse. Sie sind in aller Munde, lange bevor die ersten Bilder im Netz kursieren. Dieser Buzz-Effekt ist natürlich kein Alleinstellungsmerkmal von Tarantino-Filmen. In Zeiten generalstabsmäßig geplanter Marketing-Tsunamis kann es sich kein Hollywood-Studio mehr erlauben, seine Blockbuster nicht punktgenau zum weltweit synchronisierten Starttermin ins Bewusstsein des Publikums zu hämmern. Im Fall von Tarantino arbeitet die überhitzte Aufmerksamkeitsökonomie aber noch einmal anders. Seine Filme fungieren zunehmend auch als Durchlauferhitzer für ganz grundsätzliche gesellschaftliche Diskurse. Tarantino versteht es heute geschickter denn je, seine Themen mit provokanten Aussagen in den Fokus der Öffentlichkeit zu bringen.

Tarantino-Kontroversen drehen sich fast zwangsläufig um die Gewaltfrage: In frühen Filmen gingen seine Gewaltdarstellungen noch als cooles Zitat durch, ein Rückgriff auf die Konventionen inzwischen historischer B-Movie-Topoi. Mit seinen period pieces, angefangen mit der Nazi-Revenge-Phantasie »Inglourious Basterds«, bezieht sich Tarantino verstärkt auf eine gewaltsame Historie, betrachtet durch das dreckige Prisma des Genrekinos. Für die staatstragende Variante fühlt sich weiterhin ein Steven Spielberg zuständig. Es ist drei Jahre her, dass Tarantinos Abolitionismus-Western »Django Unchained« im direkten Vergleich mit Spielbergs Biopic »Lincoln« demonstrierte, warum geschmackvolles, teuer ausstaffiertes Geschichtskino bei gesellschaftlichen Themen aber mehr denn je unter einem Vermittlungsproblem leidet. »Django Unchained« erzählt ein historisches Unrecht mit revisionistischer Verve im Format des Exploitationfilms: in politischer Hinsicht ein vermintes Terrain, das Tarantino souverän sondierte. »The Hateful Eight« ist nun der Versuch, den schwelenden Rassismus in den USA aus den Untiefen des Grindhouse-Segments in eine historische Parabel zu überführen.

Sein achter Film (großspurig verkündet in der Titelsequenz) ist erneut ein Rückgriff auf den Western – diesmal als elaboriertes Katz-und-Maus-Spiel im Agatha-Christie-Modus. Acht Männer und eine Frau (plus ein Revolverheld im Keller) eingeschlossen in einem gottverlassenen Saloon inmitten eines tosenden Schneesturms. Es ist eine klassische Pattsituation: Keiner traut dem anderen, es steht – summa summarum – ein hohes Kopfgeld auf dem Spiel und zudem ein Mordverdacht im Raum.

Der Kopfgeldjäger John »The Hangman« Ruth (Kurt Russell) hat die durchgeknallte Gangsterbraut Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh) im Schlepptau, der Kopfgeldjäger und Bürgerkriegsveteran Marquis Warren (Samuel L. Jackson) einen persönlichen Brief von Abraham Lincoln im Gepäck und der Sohn (Walton Goggins) eines legendären Südstaatenrebellen soll den Sheriffposten im nahe gelegenen Red Rock übernehmen. In einem Ohrensessel sitzt ein schlechtgelaunter Konföderiertengeneral a. D. (Bruce Dern, längst überfällig für eine Tarantino-Würdigung). Es fliegen ein paar verbale Fetzen, dann zieht Oswaldo Mobray (Tim Roth), der Henker von Red Rock, eine symbolische Demarkationsline durch den Saloon: auf der einen Seite die rassistischen Südstaatler, auf der anderen die aufgeklärten Yankees, als deren Wortführer sich schnell Samuel L. Jacksons Major entpuppt. Es ist eine reife Amerika-Allegorie. Gewalt liegt in der Luft.

Tarantino hatte im Herbst selbst die Gewaltfrage aufgeworfen, als er die rassistisch motivierte Polizeibrutalität in den USA öffentlich kritisierte. In »The Hateful Eight« sagt Jackson: »Ein Schwarzer kann sich nur sicher fühlen, wenn die Weißen entwaffnet sind.« Der Brief des Präsidenten ist sozusagen seine Lebensversicherung im weißen Wilden Westen. Tim Roths Scharfrichter wiederum versucht der gesuchten Mörderin den Unterschied zwischen Zivilisation und frontier justice zu erklären: »Kühle Sachlichkeit ist die Essenz von Gerechtigkeit.« Der Film trägt diese Dialoge wie Schrifttafeln vor sich her, nur für den Fall, dass immer noch jemand glaube, der Western sei tot.

Denn natürlich ist sein zentrales Thema, die Zivilisierung des Westens, aktueller denn je. Das Problem von »The Hateful Eight« besteht nur darin, dass Tarantino in erster Linie doch ein Fanboy ist. Seine griffige Amerika-Allegorie gerät ins Stocken, weil sich immer wieder die Kulissen des Genrekinos vor die interessanteren Fragen schieben. Tarantino betreibt einen enormen Aufwand, ein historisches Genre wiederzubeleben (»The Hateful Eight« ist über drei Stunden lang, gefilmt im obsoleten Ultra-Panavison-Format, einer Art Super-Cinemascope), verliert sich dabei aber immer wieder in dessen Konventionen. Ausgerechnet Spike Lee, Tarantinos größter Kritiker, hat mit seiner für den Onlinehändler Amazon produzierten Musicalkomödie »Chi-raq« (ein Kompositum aus Chicago und Irak) gerade die schärfere Amerika-Kritik abgeliefert.

Der Titel »Chi-raq« bezieht sich auf eine offizielle Statistik, die besagt, dass in Chicago seit 2001 fast doppelt so viele Amerikaner/innen durch Schusswaffen gestorben sind wie im Irak zwischen 2003 und 2011. Chi-raq heißt auch die Hauptfigur (Nick Cannon), ein Gangsterrapper und Gangleader, der sich mit einem hormonellen Dilemma konfrontiert sieht. Seine Freundin Lysistrata (Teyonah Parris) hat einen Sexstreik unter den afroamerikanischen Frauen organisiert, um ihre Männer zu zwingen, die Waffen niederzulegen, damit das Morden in den schwarzen Vierteln ein Ende nimmt. Lees Bezugspunkt ist noch mal 2.000 Jahre älter als Tarantinos. »Chi-raq« lädt die altgriechische Komödie »Die Heeresauflöserin« aus dem Jahr 411 v. Chr. über eine Gruppe friedensbewegter Frauen im Peloponnesischen Krieg mit aktueller Brisanz auf.

Wie schon in »Bamboozled« hat Lee ein irres Format für seine Amerika-Polemik gewählt: ein HipHop-Musical, dessen Protagonisten in einem pseudoklassischen Versmaß sprechen, mit einem bizarr kostümierten Samuel L. Jackson als Mischung aus afroamerikanischer Tricksterfigur und griechischem Ein-Mann-Chor. Im Unterschied zu Tarantino, der in »The Hateful Eight« zuerst das Genre bedient, denkt Lee seine Kritik ausgehend von gesellschaftlichen Fragen. »Chi-raq« ist bei aller kruden Koketterie mit Popkulturversatzstücken ein – gerade für ein weißes Publikum – böser, wenig gefälliger Film. Tarantinos Reflexionen über die amerikanischen Gewaltverhältnisse kann man in seinem behäbigen Genre-Fossil dagegen über drei Stunden lang beim Versteinern zusehen.

Dieser Text erschien zuerst in: Konkret

Im Schatten der Frauen

(F 2015, Regie: Philippe Garrel)

Beziehungsweise
von Ulrich Kriest

Schon ein seltsames Gefühl, den neuen Film von Philippe Garrel in einer ganz normalen Pressevorführung zu sehen. Bislang musste man sich immer etwas mühen, um dessen Filmen auf Festivals, im …

Schon ein seltsames Gefühl, den neuen Film von Philippe Garrel in einer ganz normalen Pressevorführung zu sehen. Bislang musste man sich immer etwas mühen, um dessen Filmen auf Festivals, im Fernsehen oder auch auf Trägermedien auf den Fersen zu bleiben. Filme, auf die man als Hörer der Musik von Nico ja automatisch aufmerksam wurde, weil das mysteriöse Cover von „Desertshore“ Bilder von „La Cicatrice Interieure“ zeigte. Nico lebte in den 1970er Jahren mit Garrel zusammen. Garrel, Sohn und Vater eines Schauspielers, dreht seit 1964 Filme mit einer unverwechselbaren Handschrift. Filme in schwarz-weiß (meistens), low budget, aber dafür auf 35mm in Cinemascope und mit exquisiten Kameraleuten wie Raoul Coutard oder – aktuell – Renato Berta. Ein Geheimtipp, hierzulande.

Lakonisch könnte man sagen: seine Filme wie „Ich hör’nicht mehr die Gitarre“ (1991) oder der international durchaus erfolgreiche „Unruhestifter“ (2004) erzählen von jungen Menschen, Liebe, Drogen und dem Filmemachen. Gleiches tut auch „Im Schatten der Frauen“, der vom Künstlerpaar Pierre und Manon erzählt. Die beiden arbeiten unter prekären Lebensbedingungen – gleich zu Beginn wird Manon vom Vermieter bezüglich des Zustands ihrer Wohnung zur Rede gestellt – an einer Dokumentation über die Résistance. Pierre ist dabei der »wichtige« Filmemacher, während Manon eher im Hintergrund agiert und auch für den Lebensunterhalt sorgt. Dass sich niemand für Pierres Filme interessiert, stört Manons Mutter, nicht aber Manon.

Eines Tages – die Filmemacher recherchieren in einem Filmarchiv – begegnet Pierre einer jungen Praktikantin und beginnt eine Affäre. Geplagt von Gewissensbissen, aber auch verliebt, versinkt Pierre in einer Form von larmoyantem Selbstmitleid, das man als Zuschauer kaum aushält. Dann, eines Tages, entdeckt Pierres Geliebte Elisabeth zufällig in einem Café, dass auch Manon einen Geliebten hat. Um Pierre an sich zu binden, beschließt Elisabeth, Pierre davon zu erzählen. Für Pierre bricht eine Welt zusammen. Die Freiheit, die er sich als Mann selbst nahm, kann er als Mann der Frau nicht zugestehen.

Er trennt sich, behandelt aber auch Elisabeth schlecht. Eine Erzählerstimme aus dem Off registriert: „Es war die Doppelmoral der Männer, die sagen, dass ist so, wie es ist, weil ich ein Mann bin – und dafür, dass ich ein Mann bin, kann ich nichts.“ Mit Hilfe der vorzüglichen Kameraarbeit von Berta und durch die Möglichkeiten der mise-en-scène erzählt Garrel fast wie ein Choreograf von den Unsicherheiten und Ungleichzeitigkeiten des Beziehungsdreiecks. Und weil Garrel das alles äußerst präzise, aber völlig unprätentiös und nicht ohne eine gewisse Nüchternheit, die man nicht als Boshaftigkeit missverstehen sollte, in Szene setzt, könnte man meinen, es hier mit einer Entdeckung, einem vergessenen Nebenwerk der Nouvelle vague zu tun zu haben.

Der Film fließt recht unspektakulär und ohne konventionelle dramaturgische Verdichtungen vor sich hin. Dazu passt, dass die Paare mal intensiv, mal redundant agieren – und manchmal ungeschönt auch beides gleichzeitig. Garrel zeigt, aber er wertet nicht. Oder doch? Schließlich erweist sich der Widerstandskämpfer, dessen heroischen Erzählungen Pierre aufgesessen ist, als Betrüger, als Kollaborateur. Pierre reagiert verstört, doch Manon pragmatisch. Warum nicht, wenn wir es schon mit Doppelmoral zu tun haben, mehrfach, ein Film über einen Kollaborateur, der sich als Widerstandskämpfer inszeniert.

Klar, dass die Geschichte von Pierre und Manon hier noch nicht zu Ende sein kann. „Im Schatten der Frauen“ ist ein so annähernd perfektes, dabei völlig aus der Zeit gefallenes und auch im besten Sinne zeitloses Kino-Abenteuer, dass man sich beim Sehen irritiert in einer Retrospektive wähnt.

The Hateful Eight

(USA 2015, Regie: Quentin Tarantino)

Hang Her High
von Harald Steinwender

Ein Schneewestern im Grand Guignol-Stil: ein großes Kasperletheater der Grausamkeiten, erzählt in sechs Kapiteln, mit feinziselierten Dialogen, allerlei Boshaftigkeiten in Wort und Bild, dramaturgisch mit (mindestens) doppeltem Boden, visuell so …

Ein Schneewestern im Grand Guignol-Stil: ein großes Kasperletheater der Grausamkeiten, erzählt in sechs Kapiteln, mit feinziselierten Dialogen, allerlei Boshaftigkeiten in Wort und Bild, dramaturgisch mit (mindestens) doppeltem Boden, visuell so breitbeinig-großspurig inszeniert, wie durch die Beschränkungen der Handlungsorte begrenzt. Die theatral anmutende Hauptbühne des grellen Schauerstücks: Minnie‘s Haberdashery, ein „Kurzwarengeschäft“, in dem es alles, wirklich alles, nur eben keine Kurzwaren gibt. Den klaustrophobischen Handlungsort fotografiert Tarantinos Stammkameramann Robert Richardson im luxuriös-verschwenderischen Breitwandformat Ultra Panavision 70, mit auffällig gesetzten Lichtspots, die nie glaubwürdig eine Motivation durch den filmischen Realismus behaupten. Das Format kam in der Filmgeschichte bislang gerade zehn Mal zum Einsatz, unter anderem für monumentale Extravaganzen wie William Wylers „Ben-Hur“ (1959) und Anthony Manns „The Fall of the Roman Empire“ („Der Untergang des Römischen Reichs“; 1964) – für ein Quasikammerspiel wie „The Hateful Eight“ ist das ein ziemlich teurer Witz auf Kosten der Filmgeschichte, aber durchaus schön anzusehen.

Natürlich ist auch Minnie‘s Haberdashery ein alles andere als karger Ort, sondern vielmehr ein barock überladener, multifunktionaler und überdimensionierter Tante-Emma-Laden mit Eisen- und Süßwarenabteilung, angeschlossener Bar, Lounge und Saloon, primitivem Restaurant und Ruhebereich (komplett mit Federbett). Als sozialer Raum ist diese aus groben Bretterbohlen zusammengenagelte zugige Monstrosität, durch deren Ritzen die Schneeflocken des vor der Tür tobenden Sturms in pittoresken Lichtbahnen tanzen, eine Miniatur der amerikanischen Gesellschaft und der Gemeinheiten, die sie hervorbringt. Das ist naheliegend und wurde ähnlich schon mit den offensichtlichen Vorbildern, der Wüstentaverne in Sergio Leones „C’era una volta il West“ („Spiel mir das Lied vom Tod“; 1968) und deren dreißig Jahre älterem funktionalem Vorbild, der Kutsche in John Fords Klassiker „Stagecoach“ („Ringo – Höllenfahrt nach Santa Fé“; 1939), betrieben. Bei Ford ging es um das amerikanische Bürgertum – repräsentiert u.a. durch einen korrupten Bankier, eine aufrichtige Prostituierte, eine bigotte Gesellschaftsdame, einen versoffenen Arzt und das von John Wayne gespielte virile Ringo Kid. Auf engstem Raum zusammengepfercht mussten sie in Kriegszeiten sich gegen den Feind im Inneren wie außen bewähren (um die Kutsche tobt ein Indianerkrieg, drinnen sitzen die Verräter, in der außerfilmischen Realität erschüttert der Zweite Weltkrieg die Menschheit).

Tarantino, der sich bevorzugt mit postklassisch/postmoderner Wendung auf die Filmgeschichte bezieht, arbeitet sich nach „Django Unchained“ freilich ein weiteres Mal an einer filmischen Meditation über „Rasse“ und Klasse, Nord und Süd, Mord und Totschlag, Freund- und Feindschaft ab. Dabei bezieht er sich explizit auf die Dekonstruktion des Westerngenres in Europa, wo Regisseure wie Sergio Leone und Sergio Corbucci Fords Western nach dem Krieg für sich entdeckten, um im Anschluss das Genre mit Hohn und Spott, Blut und Gewalt noch einmal neu zu erfinden und zugleich zu beerdigen. Wenn man so will, verfährt Tarantino nun mit Corbucci und Leone wie diese einst mit Ford und dem klassischen Western: Der Re-Lektüre folgen Anverwandlung und Umdeutung, bald Übersteigerung und Parodie, schließlich auch Threnodie oder absoluter Nihilismus. „The Hateful Eight“ betreibt all das, nicht unbedingt in dieser Reihenfolge, aber in ein und demselben Film. Als cineastische Exkursion in die Höhen und Untiefen der Filmgeschichte ist „The Hateful Eight“, wie kaum anders zu erwarten, ein Film mit mehrfacher Metaebene; auch, aber nicht ausschließlich, vor der Folie der Filmgeschichte zu lesen. Die wesentlichen Bezüge neben den bereits genannten, sind mal seriös, mal eher von den Rändern der Filmgeschichte geräubert: etwa von Archie Mayos Gangstermelodram „The Petrified Forest“ („Der versteinerte Wald“; 1936) und John Frankenheimers Eugene-O’Neill-Adaption „The Iceman Cometh“ (1973); von den nihilistischen Splatter-Eurowestern „Il grande silenzio“ („Leichen pflastern seinen Weg“, 1968; Sergio Corbucci) und „Condenados a vivir” („Todesmarsch der Bestien“; 1972; Joaquín Luis Romero Marchent); aber auch von späten Genre-Crossovers wie John Carpenters „The Thing“ („Das Ding aus einer anderen Welt“; 1982) und Antonia Birds „Ravenous“ (1999) oder dekadenten Hochglanzausstattungsfilmen wie Sidney Lumets schillerndem All-Star-Cast-Mystery „Murder on the Orient Express“ („Mord im Orient-Express“; 1974).

Wie bei Ford wird die Zwangsgesellschaft der „Hateful Eight“ von außen wie aus der Gemeinschaft heraus bedroht – draußen tobt ein Blizzard, drinnen herrscht das Motto „Jeder gegen Jeden und Gott gegen alle“. Alle sind hier Falschspieler, tragen falsche Namen und Aliase, lassen gefälschte Briefe kreisen und erzählen sich falsche (oder zumindest fragwürdige) Geschichten. Kurz: Sie sind Geschichtenerzähler, besessen davon zu reden – und sei es, dass sie sich dabei um Kopf und Kragen bringen. Selbst der filmische Raum lügt und erzählt demjenigen eine Geschichte, der die Zeichen zu lesen vermag: Unter dem Bretterboden liegt ein zweiter Raum (wir wollen an dieser Stelle besser nicht zu viel erzählen) und eine verräterische Spur aus Jelly Beans liefert einmal ein wichtiges Indiz, um einen Verräter zu enttarnen.

Es ist eine kuriose und mit galligem Witz überzeichnete Gesellschaft, die sich in der grotesken Herberge eingefunden hat. Da wäre etwa der von Kurt Russell gespielte Kopfgeldjäger John „The Hangman“ Ruth, ein in einen speckigen Bärenfellmantel gewickelter Trampel, der sich in jeder gesellschaftlichen Interaktion wie ein Elefant im Porzellanladen benimmt und niemandem außer sich selbst traut. Oder der von Sam Jackson gespielte ehemalige Ex-Nordstaatensoldat Major Marquis Warren, der als schwarzer Kopfgeldjäger bevorzugt Weiße tötet, Hercule Poirots Deduktionsgabe mit Sadismus und Blutdurst vereint und einmal eine unfassbare Geschichte über sexuelle Gewalt und fehlgeleitete Rache erzählen wird, deren filmische Bebilderung zum Geschmacklosesten zählt, was Tarantino in seiner ganzen Karriere inszeniert hat. Hinzu kommt ein wieseliger Redneck (Walton Goggins – die unterhaltsamste der Figuren), der als Outlaw-turned-Sheriff sich noch nicht ganz in seine den Rechtstaat tragende neue Rolle gefunden hat; und ein wortkarger Mexikaner (stoisch bis zur Versteinerung: Demián Bichir). Komplettiert wird das Ensemble durch einen affektierten Henker mit lächerlichem britischen Akzent und dubiosen rechtsphilosophischen Ansichten, den Tim Roth als grandiose Parodie auf Christoph Waltz angelegt; den schmierigen Cowboy-Outlaw Joe Gage (Michael Madsen), der wie eine schlecht gealterte Ausgabe von Waynes Ringo Kid wirkt, im Alter fett, träge und gemein geworden; sowie einen zauselhaften alten Südstaatengeneral, gespielt von Bruce Dern, der einst in Mark Rydells „The Cowboys“ (1972) Filmgeschichte schrieb, als er den „Duke“ John Wayne erschießen durfte. Mittendrin und nur scheinbar außen vor: die aasige Banditenkönigin Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh), um die die Handlung kreist und die in ihrer Hyänenhaftigkeit bestens zum restlichen Personal passt. Was alle eint, sind Niedertracht und Gehässigkeit, Rachsucht und Boshaftigkeit, Rassismus, Menschenhass und Zynismus. Wenn die skurrile Post-Sezessionskriegsgemeinschaft die zugige Hütte unter sich aufteilt, um abermals eine Grenze zwischen Nord und Süd zu ziehen, dann verweist das wie der grassierende Rassismus und die Misogynie weniger auf das historische Amerika um 1870, als auf den großen Graben, den Tea Party, Polit-Populisten wie Trump und die ausufernde Polizeigewalt gegen Minderheiten in den letzten Jahren aufgerissen haben.

Als Spektakel wird „The Hateful Eight“ mit seiner ausufernden Laufzeit von 167 Minuten – in der 70mm-Roadshow-Version sogar auf 187 Minuten gedehnt – für das große Publikum aber doch wohl eine Enttäuschung. Sicher, die ersten, fast ausschließlich von Dialogen und Morricones düsterem Score akzentuierten zwei Stunden sind als Abfolge geschliffenen Parlierens höchst unterhaltsam, kommen mitunter nahe an dem absurden Humor von Monty Python. Dann aber beginnt das große Sterben – und das wird so lang und qualvoll inszeniert wie einst in Tarantinos Debüt „Reservoir Dogs“ („Wilde Hunde“; 1992). Der Wechsel in Tonalität und Tempo, auch eine spät nachgereichte, für sich genommen zwar überragend inszenierte Rückblende, in der die Vorgeschichte erzählt wird, tun dem Film strukturell leider nicht gut. Schon bei „Django Unchained“ (2012) gab es einige Längen – das Splatstick-Finale war einfach zu viel des Guten, wirkte wie ein überflüssiges Addendum und Zeichen einer bislang ungekannten Unentschlossenheit dieses Filmemachers, der mit „Inglourious Basterds“ 2009 sein definitives Meisterwerk abgeliefert hat. Auch die rassistischen Grenzüberschreitungen, die er seitdem wie besessen als performative Akte in seinen Filmen ausagieren lässt, haben sich längst auf unangenehme Weise verselbstständigt. Hier läuft Tarantino Gefahr, zu seiner eigenen Parodie zu werden.

Wo die gefühlt hundertste Erwähnung des ätzenden „Nigger“-Wortes ihre Wirkung verfehlt, ist es diesmal die exzessive Gewalt gegen die einzige relevante Frauenfigur des Films, die in diesem wortgewaltigen Affektkino darauf angelegt ist, dem Kinopublikum eine dezidiert körperliche Reaktion abzuringen. Jennifer Jason Leighs Daisy bekommt mal die Faust ins Gesicht gedroschen, dann den Ellbogen aufs Auge, darf Zähne spucken und wird nach und nach zu blutigem Brei geschlagen. Das ist so konsequent wie schrecklich und bündelt im Guten wie im Schlechten das Progressive und Reaktionäre des Filmemachers Tarantino. Denn einerseits ist Daisy Domergue auf Augenhöhe mit den verwilderten Männern dieses Films: von rasender Wut und lauernder Kraft, mindestens so zäh und boshaft wie die Kerle und in ihrem unbedingten Überlebenswillen wohl auch die vernünftigste Figur im ganzen Ensemble. Wenn Leigh in der Kutsche den Ellbogen ihres Bewachers ins Gesicht gehämmert bekommt, dann legt die Schauspielerin in ihre anschließende Großaufnahme einen ganzen Strauß widersprüchlicher Regungen hinein: Wut und Trotz, Stolz und Überheblichkeit, Schmerz und Übelkeit, Hass und dunkle Erotik. Mal wirkt sie wie eine bleiche Geistererscheinung aus Kaneto Shindos expressivem Geister-Chanbara „Onibaba“ (1964), dann wieder so animalisch wie die Männer, wenn sie das Blut von ihren Lippen leckt, Schneeflocken mit offenem Mund isst oder Zähne durch den Raum spuckt. Aber so stark diese Figur trotz ihrer Ketten ist, der Film, der als groteske Komödie beginnt und als blutiger Körperhorror endet, degradiert sie letztlich doch über weite Strecken zum menschlichen Sandsack. Im Gegensatz zu Jamie Foxx‘ Django darf Daisy nie ihre Ketten verlieren.

In der Schlusseinstellung – und wer den Film noch nicht gesehen hat, sollte an dieser Stelle aufhören zu lesen – gelingt es Tarantino tatsächlich, in einem Bild fast alles zusammenzubringen, was sein Kino ausmacht: Grenzüberschreitung und Genrevermischung, den reaktionären und selbstgerechten Aufstand eines äußerst begabten Autodidakten gegen den Mainstream, dessen Teil er längst geworden ist, zugleich aber auch so etwas wie „kritisches“ Filmemachen. Wenn Daisy nach einem bösartigen Akt der frontier justice blutbesudelt vom Deckenbalken baumelt, darunter die feixenden, selbst sterbenden Männer, die auf dem Bett langsam ausbluten, dann ist sie eine Wiedergängerin des Gekreuzigten, der als Hommage an Sam Fullers Kriegsfilm „The Big Red One“ (1980) den Film in Großaufnahme eröffnet. Ihr grausamer Tod überhöht Daisy und verleiht ihr zudem den Rang einer Sozialbanditin. Es waren in den Filmen des von Tarantino immer wieder bis in Einzelbilder zitierten Sergio Leone (ebenso wie grundsätzlich im Westerngenre) ja immer die outcasts und Proletarier, die aufgeknüpft werden, die Aufwiegler, Egomanen und Anarchisten. Hängen war im viktorianischen England, auf das auch Roths Henker-Figur verweist, die Strafe für wiederholtes Betteln, in B. Travens Abenteuerromanen das Folterinstrument der imperialistischen Herrschaft gegen die indigenen Rebellen. Man hängte Aufrührer, Volkshelden; Menschen, deren Tod ausgestellt werden soll, um die Sanktion ins öffentliche Bewusstsein zu hämmern. Dass die männlichen Zeugen der Hinrichtung, zugleich selbsternannte Richter und Henker, selbst sterben, gerät im nihilistischen Kosmos dieses Films fast schon zu einem Moment der Hoffnung. Zugleich bringt diese höchst ambivalente Einstellung etwas auf den Punkt, das zentral im Westerngenre und im Subgenre des Buddy Movies steht, aber so offen und übereindeutig nie ausgestellt werden durfte: der (selbst dem Tod geweihte) Männerbund konstituiert sich allem voran aus der Vernichtung der Frau. Das mag man widerlich finden, es zerrt aber auch eine verdeckte Wahrheit des Kinos ins Licht.

Hier und hier gibt es einen weiteren Text zu ‚The Hateful Eight‘.

Das Tagebuch der Anne Frank

(D 2016, Regie: Hans Steinbichler)

Jugendaffin ausgegrenzt
von Dietrich Kuhlbrodt

Geht doch! Ein deutscher Kinofilm – und es ist womöglich der erste -,der sich mit dem Tagebuch schreibenden Mädchen Anne Frank, 13 Jahre alt, beschäftigt, 1942 mit ihrer Familie im …

Geht doch! Ein deutscher Kinofilm – und es ist womöglich der erste -,der sich mit dem Tagebuch schreibenden Mädchen Anne Frank, 13 Jahre alt, beschäftigt, 1942 mit ihrer Familie im Versteck in Amsterdam. Vor der Tür suchen Nazis und Kollaborateure nach Juden zum Abtransport nach Auschwitz. Gedreht ist der Film, ohne Mitwirkung quotengeiler deutscher Fernsehanstalten, von Hans Steinbichler (‚Winterreise‘), Mitte vierzig. Er vollbrachte das Wunder – scheiße, das es dafür ein Wunder brauchte -,den originalen, mehr als siebzig Jahre alten Tagebuchtext der Dreizehnjährigen gegenwartsnah und jugendaffin in Bilder umzusetzen. Flüchtlinge, Stigmatisierung und so fort. Leute, das ist hochaktuell! Und die Wirkung stellt sich ohne jede Volkspädagogik ein. Klar, es ist die unglaubliche Präsenz und Authentizität der jungen Schauspielerin Lea van Acken, deren Bild den Film ins Heute bringt. Zum Schluss werden ihr bei der Aufnahmeprozedur im KZ die Haare geschoren. Sie kommentiert das nicht, sie zeigt keine Mimik, sie bleibt in Ordnung. Das ist jetzt die Ordnung. Die deutsche KZ-Ordnung.

Um meine Eloge abzuschließen, noch ein ordentliches Lob zum Schnitt. Ganz im Gegensatz zum TV-Verfahren, Hektik durch Action-Schnitt vorzutäuschen (die fusseligen Dreisekunden-Einstellungen), nehmen sich die Einstellungen im Anne-Frank-Film die Zeit, die es braucht, um Empathie und Nachdenklichkeit zu entwickeln. – Aber jetzt höchste Zeit, zu einem Schwachpunkt zu kommen. Das ist der Einsatz von Musik (Sebastian Pille). Vom easy listening bis zur Klavierbegleitung beim ersten sexy Kuscheln im Bett legen sich die dezenten Töne wie ein Vorhang vor die Szenen, die, statt unter die Haut zu gehen, zur Illustration degradiert werden, – naja, degradiert zu werden drohen.

Aber ich bleibe dabei. Die Gesamtwirkung des Films produziert ohne Extra-Dialog Nähe zum jungen Publikum und Nähe zu denen, die heute wieder aktuell geworden sind: Flüchtlinge, Vertriebene, Ausgegrenzte, Stigmatisierte und Diskriminierte.

Dieser Text erschien zuerst in: Konkret 3/2016

Die Akte General

(D 2016, Regie: Stephan Wagner)

Nochn Bier
von Dietrich Kuhlbrodt

Generalstaatsanwalt Fritz Bauer „nun auch einem großen Fernsehpublikum zugänglich zu machen, ist nach unserer Überzeugung öffentlich-rechtlicher Kernauftrag“, lobt die Kulturchefin vom SWR sich selbst. Und in der Tat, dieser Fernsehfilm …

Generalstaatsanwalt Fritz Bauer „nun auch einem großen Fernsehpublikum zugänglich zu machen, ist nach unserer Überzeugung öffentlich-rechtlicher Kernauftrag“, lobt die Kulturchefin vom SWR sich selbst. Und in der Tat, dieser Fernsehfilm richtet sich perfekt an Rentner, die mit dem ersten Bier in der Hand kucken, was nach der Tagesschau kommt. Was kommt, ist ein Rentnerfilm. Jüngere Menschen werden nicht angesprochen. Die schalten aber sowieso nicht ARD ein. Sie laden längst woanders Serien runter.

Nun aber zurück zur Akte General. Es geht zum abermalen in die Adenauerzeit. Überall Nazis in ihren alten Positionen. Ihr Opfer ist der General, der was ändern will. Soweit der Inhalt dieses Fernsehfilms. Was wir sehen, sind Köpfe, die was Wichtiges zu sagen haben. Meinen sie. Das ist damals wie heute das staatsmännische Kucken. Insoweit gut gelungen. Aber langweilig. Statt wie in andern Bauer-Filmen („Der Jude ist schwul“), heißt es jetzt sittsamer, dass er ein warmer Bruder war. Geht doch! Und wer noch einen Zweifel hat, weil nix erwiesen sei, dem wird vorgeführt, wie über den Flur seiner Wohnung ein nackter Knabe rennt. Holla! Na, denn! „Über Paragraph 175 red ich nicht“, sagt Bauer dazu patzig. Und er wiederholt ständig den Satz „Ich mach mich strafbar“.

Auch weil er heimlich Kontakte zum Mossad aufnimmt, um den Eichmann aus Argentinien zu entführen. Auch Kontakte zu Agenten der Soffjetzone?? Da macht der junge Staatsanwalt, den er sich als Hoffnungsträger einer neuen Generation ausgeguckt hat, nicht mit. Heimlich trifft der sich mit dem Bundeskriminalamt, um seinen Mentor, den Bauer, auszuspionieren. Schlimm? Nein, im Kalten Krieg muss man Stellung beziehen. Aber ist der politisch korrekte Jungmensch etwa auch ein warmer Bruder? Er ist es nicht, weil er in vielen Szenen seine superschwangere Frau vorführt. Also ist die Rentnerwelt in Ordnung. Zwischen den vielen redenden Gesichtern gibt’s action, Oldtimer fahren auf Kopfsteinpflaster hin und her. Kuckma, so einen hab damals ja auch gehabt!! Hallo, mir wird heiß unterm Hintern. Eine Einstellung jagt die andere im Dreisekunden-Rhythmus. Nochn Bier. Prost ARD!

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Konkret 02/2016

The Hateful Eight

(USA 2015, Regie: Quentin Tarantino)

Spiel mir das Ende vom Lied
von Jurek Molnar

Es ist gut möglich, dass spätere Generationen diesen Film als bedeutenden Beitrag zur Kinogeschichte und raffinierten politischen Kommentar betrachten werden, aber heute, im Jahr 2016, scheint Tarantinos „The Hateful Eight“ …

Es ist gut möglich, dass spätere Generationen diesen Film als bedeutenden Beitrag zur Kinogeschichte und raffinierten politischen Kommentar betrachten werden, aber heute, im Jahr 2016, scheint Tarantinos „The Hateful Eight“ ein weiterer missglückter Film des kalifornischen Regisseurs zu sein. Als Zuschauer wird man von Tarantino mit vielen Fragen allein gelassen, erst nach längerem Nachdenken und genauerer Analyse kann man in Umrissen ausmachen, worum es eigentlich geht. Wie schon in seinen beiden letzten Filmen, „Inglourious Basterds“ und „Django Unchained“ lässt Tarantino sein Publikum mit den formalen Brüchen in der Erzählweise und den Arthouse-Spielereien in Sachen Dramatik und Handlungsaufbau oft ratlos zurück. Eine User-Kritik auf IMDB nennt den Film „seelenlos“, und beklagt, dass Tarantino ein 70mm Panavision Format benutzt, obwohl der größte Teil der Handlung in einem einzigen überschaubaren Raum spielt. Kein schlechter Einwand, wie ich meine.

„The Hateful Eight“ ist eine Lektion darin, wie postmodernes Kino aussieht, gleichzeitig ist es auf eine queere Art sehr zeitgeistig und befriedigt doch keine Erwartungen. Obwohl dialoglastig wie immer, gibt es in „The Hateful Eight“ kaum Anspielungen auf popkulturelle Codes, keine für den Plot relevanten Auseinandersetzungen philosophischer Natur, keine Debatten über Moral und Zivilisation, nur an einer Stelle schimmert eine zynische Kritik an der Todesstrafe durch, aber das bleibt eine Randerscheinung. Anders als sonst inszeniert Tarantino seinen Film nicht als offenes Kunstwerk, in dem sich Verknüpfungen zu allen möglichen Phänomenen der Pop- und Trashkultur finden lassen, sondern als in sich geschlossenes blutverschmiertes Drama, in dem sprichwörtlich alle Beteiligten von der Außenwelt abgeschnitten sind. Dazu passt auch, dass Verweise auf klassische Western und die für Tarantino üblichen eklektizistischen Zitate und Anspielungen auf seine zahlreichen Vorlieben und Vorbilder fehlen, oder zumindest sind sie auf den ersten (und zweiten) Blick nicht sichtbar und werden nur mühsam als akademische Arbeit nachzuvollziehen sein. Es wird den Nerds und Geeks der Tarantino Fangemeinde überlassen bleiben, solche Querverweise in den Details und Kameraeinstellungen zu kartographieren, für den Film selbst spielen sie so gut wie keine Rolle. Die in den USA konstant zum Alltag gehörenden Auseinandersetzungen über Rassismus und Diskriminierung werden auch in „The Hateful Eight“, wie schon in „Django Unchained“ als strukturierendes Narrativ wiedergegeben, aber durch eine ständig ins psychotisch gehende Gewalttätigkeit verwirrend überladen und aus dem Focus gedrängt. Man kann durchaus davon ausgehen, dass bei Tarantino Absicht dahinter steckt, aber welche das sein soll, erschließt sich auf den ersten Blick nicht.

Die undurchschaubaren Absichten Tarantinos fangen schon beim Titel an. Zwar gibt es mindestens acht hassenswerte Charaktere, aber eine weitere relevante Figur, die ebenfalls kein besseres Charakterbild abgibt, taucht noch in der letzten Stunde des Films auf. Obwohl die Handlung einigermaßen kompliziert ist, ist die Ausgangsposition sehr klassisch: eine Gruppe von Westerncharakteren, anfangs neun – später werden zeitversetzt in der Vergangenheit weitere Personen eingeführt – sind in einer Blockhütte in der Wintereinöde Wyomings gefangen, weil draußen ein Blizzard tobt, der die Weiterreise zur nächsten Stadt, namens Red Rock unmöglich macht. Die unfassbare Kälte draußen und die brutale Intensität drinnen sind die Spannungsfelder, in denen sich das Geschehen abspielt. Jede Figur ist exorbitant gewalttätig oder hat eine Vergangenheit, die von Blut und Verbrechen begleitet wird. Jede Figur hat ihr eigenes Narrativ, das fortwährend bezweifelt wird. Eine Referenz von außen, die den Inhalt bestätigen könnte, gibt es nicht. Ganz ähnlich haben Sartre und Beckett ihre Theaterstücke über die Verlorenheit des Menschen gestaltet, aber die intellektuelle Ironie, die Tarantinos frühere Werke ausgezeichnet hat und den philosophischen Spin französischer Literatur sucht man vergebens. Es scheint, als wollte er deutlich machen, dass in „The Hateful Eight“ vorerst einmal Schluss mit lustig ist. Der Mensch ist des Menschen Wolf und die einzige verlässliche Emotion anderen gegenüber ist die Angst, die wach hält und das Soziale als Grad des Gefahrenpotentials erlebt. Es gibt keine Guten mehr, höchstens Unschuldige, die rasch und kaltblütig ermordet werden. Wenn Tarantinos Figuren nicht über Comics, Popmusik oder Martial Arts-Filme reflektieren können, bleiben nur schäbige und brutale Bestien zurück, die sich gegenseitig in sadistischer Mordlust auslöschen wollen.

Der Bruch mit der spaßverliebten Ironie, die wir als Zuschauerinnen und Zuschauer an den früheren Filmen Tarantinos so genossen haben, macht die Auseinandersetzung mit dem Film nicht leichter. Im schlimmsten Fall könnte „The Hateful Eight“ sogar ein ernsthafter Karriereknick für Tarantino werden, wenn der finanzielle Erfolg ausbleibt und die Kritiker und Fans die Gefolgschaft ebenfalls verweigern. Beides ist nicht auszuschließen. Aber was genau passiert in dem Film eigentlich?

Der Kopfgeldjäger John Ruth (Kurt Russel) transportiert eine Gefangene namens Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh) in einer Kutsche durch die schneeverwehte Einöde Wyomings, um sie in Red Rock, der nächsten Stadt wegen mehrfachen Mordes hängen zu lassen. Unterwegs nimmt er einen anderen Kopfgeldjäger mit, den ehemaligen Nordstaatenoffizier Major Marquis Warren (Samuel L. Jackson), dessen Pferd unterwegs gestorben ist. Auch der ehemalige Südstaatenoffizier Chris Mannix (Walton Goggins), der behauptet der neue Sheriff von Red Rock zu sein, hat dasselbe Schicksal erlitten. Gemeinsam mit dem Kutschenfahrer O.B. (James Parks) erreichen sie die Raststation „Minnies Habadashery“, die als einziger Schutz vor dem aufkommenden Schneesturm zur Verfügung steht. Minnie und ihr Mann Sweet Dave, sowie ihre Helfer sind jedoch nicht da, angeblich, weil Minnie zu ihrer Mutter gefahren ist. Die bereits anwesenden Gäste sind der mexikanisch radebrechende Bob (Demian Bichir), der (angebliche) Scharfrichter von Red Rock Oswaldo Mobry (Tim Roth), der schweigsame Joe Gage (Michael Madsen) und der ehemalige Südstaatengeneral Sandy Smithers (Bruce Dern).

Es wäre notwendig, die Handlung Schritt für Schritt nachzuerzählen, um den komplexen Interaktionen gerecht zu werden, die da stattfinden. Aber im Großen und Ganzen geht es darum, dass, wie man in der letzten Stunde des Films erfährt, die Bande von Daisy Domergue alle ursprünglichen Bewohner von „Minnies Habadasherie“ am Vormittag ermordet hat, um John Ruth am Abend in einen Hinterhalt zu locken und Daisy Domergue, die Schwester des Bandenführers Jody Domergue (Channing Tatum) zu befreien. (Bob, Mobry und Gage sind Mitglieder der Bande.) Dem Blutbad am Vormittag (das im Film, zeitlich versetzt, erst am Ende gezeigt wird) folgt jenes am Abend. Die letzten Überlebenden sind die gegensätzlichen und eigentlich verfeindeten Marquis Warren und Chris Mannix, die beide schwer verwundet in einem letzten Anfall sadistischer Gewalt, die ebenfalls kein bisschen sympathischere Daisy Domergue erhängen. Marquis Warren trägt einen von ihm selbst gefälschten Brief von Abraham Lincoln bei sich, den Mannix, der rassistische Südstaaten-Marodeur in der allerletzten Szene vorliest. Er hat keinen besonderen Inhalt, bloß Glückwünsche und Höflichkeitsfloskeln, die sogar noch den letzten Trost für die Sterbenden absichtsvoll verhöhnen.

Die enttäuschten Kritiken auf IMDB und anderswo werfen Tarantino Arroganz und Gleichgültigkeit vor. Die Handlung sei banal und humorlos, die Gewalt werde nur um ihrer selbst willen in Szene gesetzt und lasse den Zuschauer emotional unberührt. Tatsächlich ist „The Hateful Eight“ äußerst dunkel und bietet keine Moral an, keinen Trost, keine positive Identifikation, nur Gewalt, Hass und sadistische Mordlust. Die postmoderne Tendenz, Moral und Aufklärung als tote metaphysische Überbleibsel der großen Erzählungen zu denunzieren, wird in „The Hateful Eight“ ins Extrem getrieben. In diesem Sinne ist Tarantino wirklich konsequent. Der von Samuel L. Jackson dargestellte Major Warren etwa, der sich öfters als „Nigger“ bezeichnen lassen muss, ist selbst nicht besser, wenn er Ressentiments gegen Mexikaner äußert und ausgerechnet vom rassistischen Südstaatler Mannix vorgerechnet bekommt, welche Kriegsverbrechen er in der Uniform der Nordstaaten begangen hat. In einer unglaublich verstörenden Szene erzählt er dem entsetzten Südstaatengeneral Smithers, wie er dessen Sohn nackt in der eisigen Kälte erfrieren ließ und ihn dazu auch noch sexuell nötigte. Wie schon in „Django Unchained“, wo Samuel L. Jackson den perversen Sklavenhalter und Kollaborateur Stephen verkörperte, ist Tarantino vor allem von der Bösartigkeit fasziniert, die in solchen Menschen zum Ausdruck kommt. Es mag ein realistischer Blick in die Abgründe der menschlichen Seele sein, aber Katharsis lässt sich daraus nicht gewinnen und so etwas wie Schuldbewusstsein existiert in diesem Kosmos nicht. Eines der ersten Bilder, die den Film in der Schneelandschaft Wyomings etablieren, zeigt einen von Schneewehen bedeckten, roh gehauenen steinernen Jesus am Kreuz, ein leeres Zeichen in einer Ödnis von Gewalt und Gleichgültigkeit. Ohne äußere metaphysische Referenz wird der Mensch wieder zum Tier, zum homo homini lupus. Die einzig sinnvollen Erbstücke großer Erzählungen, die kulturbringenden Mythen der Spiritualität und des Widerstands gegen die Sinnlosigkeit, werden im postmodernen Universum von lauter gleichberechtigten Narrativen völlig rückstandsfrei entsorgt.

Ein interessanter Vergleich in der Filmgeschichte könnte zum Beispiel Clint Eastwoods „Unforgiven“ sein, der 1992 seine eigene Version eines apokalyptischen Westerns vorlegte. Auch am Ende von „Unforgiven“ hinterlässt die Hauptfigur William Munny ein Massaker an keineswegs Unschuldigen, aber anders als Tarantino ist sich Clint Eastwoods Figur immer bewusst, dass es eben kein richtiges Leben im falschen gibt. In Tarantinos Welt macht dieser Satz keinen Sinn mehr, weil es weder richtig noch falsch, aber vor allem kein Leben mehr gibt, das diesen Namen verdient. Leben ist nach Heidegger „Sein zum Tode“, und der Abstand zwischen „Unforgiven“ und „The Hateful Eight“ ist jener, der zwischen Adorno und Heidegger in der Beurteilung dessen liegt, was sich ganz un-postmodern klassisch metaphysisch als Anliegen von Kunst beschreiben lässt: der Unerträglichkeit des Seins die Hoffnung auf etwas Besseres oder zumindest auf eine Veränderung dessen, was jetzt ist, entgegenzusetzen. Tarantino scheint, wenn er das Leben nicht als Sammlung von popkulturellen Nerdattitüden inszenieren kann, diese Hoffnung aufgegeben zu haben. Was daran wirklich stört ist, dass wir nicht wissen, warum.

In Gesprächen mit der Presse erzählt Tarantino gerne, dass er deswegen keine Kinder habe, weil er seine Zeit nur mit Filmemachen verbringen will. Dass Kinder und Familie einen Konservativen wie Clint Eastwood (oder ziemlich viele andere fähige Filmemacherinnen und Filmemacher) noch nie an der Produktion guter Filme gehindert haben, sagt über Quentin Tarantino mehr aus, als ihm selbst wohl bewusst ist. In gewisser Weise erklärt es die Dunkelheit in „The Hateful Eight“, die alles Menschliche auslöschen will, das sich nicht der Selbstzerstörung zu überantworten gedenkt.

Hier gibt es einen weiteren Text zu ‚The Hateful Eight‘.

Louder Than Bombs

(NOR/F/DK 2015, Regie: Joachim Trier)

Mit Luhmann im Kino
von Ulrich Kriest

Ein junges Paar im Krankenhaus, das Neugeborene ist wohlauf, aber der Vater muss das korrekte Handling noch lernen. Die Mutter ist erschöpft, aber hungrig. Der Vater, Jonah, ein sehr junger …

Ein junges Paar im Krankenhaus, das Neugeborene ist wohlauf, aber der Vater muss das korrekte Handling noch lernen. Die Mutter ist erschöpft, aber hungrig. Der Vater, Jonah, ein sehr junger Soziologie-Professor, hat vergessen, das versprochene Essen mitzubringen. Das Essen im Krankenhaus sei fucking terrible, sagt sie. Jonah macht sich auf den Weg zur Kantine, anders als glücklich, überfordert. Die Kantine hat geschlossen. Als er so durch die Krankenhausgänge strollt, begegnet er plötzlich seiner Ex-Freundin, die gerade ihre todkranke Mutter pflegt. Jonah, so die Ex, habe es den Freunden, die auf ihn folgten, nicht leicht gemacht. Die Mutter habe stets große Stücke auf ihn gehalten. Warum er denn im Krankenhaus sei? Jonah ahnt, dass die Nachricht, dass er gerade Vater geworden ist, jetzt vielleicht unpassend ist. Er stockt: „Meine Frau. Amy. Sie …“. Die Freundin fällt ihm ins Wort, umarmt ihn: „Mein Gott, das tut mir so leid.“

Keine fünf Minuten haben der Filmemacher Joachim Trier und sein ständiger Drehbuchautor Eskil Vogt gebraucht, um das Thema ihres neuen Films „Louder Than Bombs“ zu etablieren. Es gibt eine konkrete Situation, in der Figuren mit einer Geschichte aufeinander treffen und jetzt versuchen wollen, möglichst so zu kommunizieren, dass das Gegenüber nicht unnötig verletzt oder auch nur tangiert wird. Falsch verstandene Rücksichtnahme führt dann schnell zu Missverständnissen, die manchmal allerdings auch gerne in Kauf genommen werden, weil sie bestimme virulente Konflikte kaschieren helfen. Dabei ist der Beginn des Films nur scheinbar randständig angelegt, denn Ehefrau und Baby tauchen zwar präsent im Film nicht mehr auf, bleiben Fluchtpunkt einer Entwicklung, an deren Ende eine nun gemeinsame Fahrt zurück zur Kleinfamilie stehen wird, aber das Grundmotiv der „Erwartenserwartung“ (Luhmann) wird im Folgenden auf vielen Ebenen durchgespielt.

Jonah ist nämlich nicht nur Ehemann und frischgebackener Vater, sondern auch Sohn und älterer Bruder. Gerade die Intimität der Kleinfamilie baut darauf, die Übernahme fremder Perspektiven als alternativ mögliche zur Grundlage der binnenfamilialen Kommunikation gemacht zu haben. In diesem konkreten Fall funktioniert das nicht oder nur sehr bedingt, denn die Familie, um die es hier geht, laboriert an dem Trauma, dass die Ehefrau und Mutter Isabelle Reed vor drei Jahren bei einem Unfall ums Leben kam. Isabelle war eine bekannte Kriegsfotografin, aber der Unfall, der sie das Leben kostete, fand gewissermaßen vor der eigenen Haustür statt – und wurde von den betroffenen Familienmitgliedern offenbar erfolgreich kommunikativ »beschwiegen«. Jetzt steht eine große Ausstellung ihrer Fotos ins Haus, ein ehemaliger Kollege (und part time lover) wird einen einführenden Artikel für die New York Times schreiben und ein Skandalon ist angezeigt: Selbstmord (oder nicht?).

„Louder Than Bombs“ – der Smiths-Titel ist in mehrfacher Hinsicht bewusst gewählt – ist des Norwegers Joachim Triers erster Produktionsausflug in die USA. Nach dem internationalen Festivalerfolg seines Spielfilmdebüts „Auf Anfang (:Reprise)“ erhielt Trier allerlei Angebote, eine größere Produktion zu wagen, aber die Drehbücher und Projekte, die an ihn herangetragen wurden, überzeugten ihn nicht. Stattdessen drehte der Nouvelle Vague-Fan den gleichfalls sehr erfolgreichen „Oslo, 31. August“ – ein lockeres, geupdatetes Remake von Malles Klassiker „Das Irrlicht“. Man kann auch sagen: Nachdem er sich zwei Filme lang mit „Male Bonding“ beschäftigt hatte, widmet sich Trier nun binnenfamilialer Kommunikation unter traumatisierten Männern unterschiedlichen Alters, die lernen müssen, ihre „Erwartenserwartungen“ zu profilieren und zu synchronisieren. Der Vater Gene ist dabei ein »moderner Vater«, ein Mann, der Emotionen zulassen kann und über Intelligenz und Gefühlswärme verfügt. Er hat seine Karriere als Schauspieler zugunsten von Isabelles Ambitionen als Kriegsfotografin hinten angestellt und reagiert sehr enttäuscht, als er bemerken muss, dass ihre Profession ihr lebenswichtiger als die Familie wurde. Ihre Affäre mit Richard indiziert die Trennung zwischen Privatheit und Beruf aufs Schärfste. Die emotionale Befasstheit seiner beiden Söhne Jonah und Conrad mit dem Tod der Mutter indes schätzt er falsch ein, weshalb sein „Du warst dabei“ gegenüber Jonah später in ein „Ich war dabei“ von Conrad umgemünzt wird.

Von seiner Mutter hatte Conrad gelernt, dass der gewählte Bildausschnitt einer Fotografie dessen Bedeutung komplett verändern kann. Wie Antonionis „Blow up“ spielt „Louder than Bombs“ genau mit diesem semantischen Potenzial unterschiedlicher und widersprüchlicher Bildausschnitte und Perspektiven, um die Resonanzen des frühen Todes der Mutter einzufangen. War es Müdigkeit? Erschöpfung? War da ein Reh auf der Straße? War es Selbstmord? Hilft es, die Wahrheit zu kennen? Wie bekommt man die widersprüchlichen Impressionen und Erinnerungen so geordnet, dass daraus eine befriedigende Erzählung wird? Hilft es, bestimmte Widersprüche in den Papierkorb des PCs zu entsorgen?

Wie Christian Petzold oder Christoph Hochhäusler besitzt Joachim Trier, der sich als Außenseiter der norwegischen Filmszene begreift und gerne darauf hinweist, dass er neben seiner Spielfilmen auch noch viele Werbefilme („I´ve shot a lot of commercials and stuff and people who don´t know my work I might sound like I´m this European Dardenne purist who only makes social dramas.“) gedreht hat, die Intelligenz und Fähigkeit, die abstrakten Konzepte seiner Filmprojekte mittels Referenzen in die Film-, Literatur- und Popgeschichte präzise zu fassen. Bezogen sich die ersten beiden Spielfilme auf die Nouvelle Vague, so sollte „Louder Than Bombs“ ein etwas altmodischer Familienfilm in der Tradition von Woody Allen, John Hughes oder auch Paul Mazursky werden.

Anregungen in bezug auf narrative Experimente holen sich Trier und Vogt gerne aus der Literatur und den Mut zur Regelverletzung aus ihrer Leidenschaft für Punk und HipHop. Der Rest ist Intuition und ein Gespür für den richtigen Ton. Bestimmte Referenzen an die Film- und/oder Popgeschichte fungieren dabei sicherlich als Mehrwert-Dreingabe für die happy few, die sich an bestimmte Soundtracks der frühen 1980er Jahre erinnern. Aber es geht Trier nicht (nur) darum, dem Film eine persönliche Fan-Signatur in Form einer Hommage einzuschreiben, sondern manche Referenz erhält eine dramaturgische Funktion, indem sie beispielsweise der bis dahin auf unangenehme Art verschlossenen Figur des jüngsten Sohnes Conrad eine gewisse Öffnung zum Zuschauer hin als Coming-of-Age-Geschichte ermöglicht.

Damit ist zugleich eine zentrale Qualität von „Louder Than Bombs“ bezeichnet, denn der Film versucht, sich einer traumatisierten, dysfunktionalen Familie auf eine Art und Weise zu nähern, dass durch verschiedene formale Strategien zur Konstitution einer Vielstimmigkeit (buchstäblich durch eine Vervielfältigung und Aufsplitterung der Voiceover-Stimmen) der Erzählung jede Figur hinreichend Raum bekommt, sich progressiv zu entwerfen. Schicht um Schicht, aus permanent sich verändernden Perspektiven wird allmählich das (widersprüchliche) Innere der Figuren und der konfliktreiche Binnenraum der Kleinfamilie sichtbar – nicht wie üblich, durch wortreiche Erklärungen, sondern durch einen einfallsreichen wie wohl kalkulierten Einsatz filmischer Mittel.

In der Manier klassischer Filmkunst erzählen Trier und Vogt so subtil, dass auch aufmerksamen Zuschauern ein wiederholtes Sehen des Films angeraten sei. Dieses transatlantische Tausch-Verhältnis produziert eine Win-Win-Situation: Trier & Co. dürfen sich über größere Budgets und Öffentlichkeiten verfügend ausprobieren und liefern im Gegenzug einen Film, dessen Verbindlichkeit und Ernsthaftigkeit sich Hollywood nicht mehr traut.

Messi

(SPA 2014, Regie: Álex de la Iglesia)

Messe für Messi
von Carsten Happe

Ich, Álex de la Iglesia, feier dich jetzt mal richtig derbe ab!!! (Nur echt im Til-Schweiger-Style mit mindestens drei Ausrufezeichen.) Dafür trommel ich all deine Weggefährten zusammen, lieber Lionel Messi, …

Ich, Álex de la Iglesia, feier dich jetzt mal richtig derbe ab!!! (Nur echt im Til-Schweiger-Style mit mindestens drei Ausrufezeichen.) Dafür trommel ich all deine Weggefährten zusammen, lieber Lionel Messi, von den Sandkastenfreunden über deine ehemaligen Lehrerinnen, von den Mannschaftskollegen beim FC Barcelona bis hin zur spanischen Sport-Journaille, setze sie alle gemeinsam in ein Restaurant und lasse sie Anekdoten und Erinnerungsfetzen hin und her spielen wie du deine Doppelpässe auf der Briefmarke mit Ronaldinho oder Samuel Eto’o. Das ergibt zwar noch keinen abendfüllenden Film, aber du hast ja mit deinem enormen Fundus an bildschönen Toren und dynamischen Slalomläufen durch die gegnerischen Abwehrreihen genügend Material vorgelegt, den Rest füllen wir mit herzerweichenden Reenactments aus deiner Kindheit auf. Und nach diesem Film wird niemand mehr daran zweifeln: Du bist der Größte!!!! (Danke, Til, dass du mir noch ein paar Ausrufezeichen übrig gelassen hast.)

Ein Dokumentarfilm also über das Leben und Werk des argentinischen Fußballkünstlers Lionel Messi, inszeniert vom Regisseur der Genreperlen „Aktion Mutante“, „Perdita Durango“ und „La comunidad“, konzipiert vom Fußballphilosophen Jorge Valdano, ehemals Spieler und Trainer bei Real Madrid sowie würdiger Weltmeister 1986, unter anderem durch sein 2:0 im Finale gegen Deutschland. Damit ist der Film selbstredend kein Unikat, allein im deutschsprachigen Raum tummeln sich zahlreiche Spielerdokumentationen über Lichtgestalten wie Franz Beckenbauer oder Individualisten wie Mehmet Scholl und Thomas Broich. Von einer künstlerisch ambitionierten Annäherung an die Sportart und einen seiner herausragenden Vertreter wie etwa „Zidane – Ein Porträt im 21. Jahrhundert“ oder Hellmuth Costards „Fußball wie noch nie“, die die Spieler Zinedine Zidane respektive George Best aus ihrem Umfeld herauslösten und auf eine Abstraktionsebene hievten, ist „Messi“ so weit entfernt wie ein Bolzplatz im argentinischen Rosario vom Fußballtempel Camp Nou.

Strikt linear klappert der Film die einschneidenden Lebensstationen seines Protagonisten ab, ohne auch nur jemals in die Nähe einer tiefergehenden Analyse seines Talents, seines Spielverständnisses oder seines Ehrgeizes zu kommen. Der erste Satz des Films, mehrfach deklamiert von Alejandro Sabella, dem ehemaligen argentinischen Nationaltrainer, lautet: „Messi ist ein Genie!“ Über diese Erkenntnis kommt der Film während seiner gesamten Laufzeit nicht wesentlich hinaus. Widersprüchlichkeiten und Brüche, die eine Biographie erst richtig interessant werden lassen – und damit auch einer Dokumentation würdig – werden dort großzügig umschifft, wenn sie denn überhaupt vorhanden sind; dafür geriert sich Lionel Messi abseits des Platzes zu wenig als schillernde Persönlichkeit, ganz anders als sein Erzrivale um den Titel des besten Spielers des 21. Jahrhunderts, Cristiano Ronaldo. Nebenbei sollen Messis Interviews an Plattitüden nicht zu überbieten sein – entscheidend ist halt auf’m Platz.

Doch auch die Spielszenen, an denen sich der Film berauschen könnte, gehen fast unter in dem konstanten Strom belangloser Wortmeldungen an den verschiedenen Restauranttischen. Es vergehen keine drei Sekunden, die nicht vollgequatscht werden mit Nichtigkeiten oder Bewunderungsstatements. Nur punktuell, wenn sich etwa Johan Cruyff einschaltet, wird zumindest die Spielerpersönlichkeit Lionel Messi und ihre Entwicklung zum Leader genauer betrachtet. Der überwiegende Part der Restaurantszenen kommt kaum über das Niveau einer durchschnittlichen „Doppelpass“-Sendung hinaus, das Ambiente zwar gehobener, Kontroversen dafür in Watte gepackt. Ärgerlicher nur noch die nachgestellten Szenen aus Messis Kindheit und Jugend, die allein zur Heldenverklärung dienen und lediglich die tausendfach erzählte Aufstiegsgeschichte, nur mit leicht variierten Ingredienzien wie Wachstumsstörungen oder den frühen Tod der Oma, durch deklinieren.

So begnadet Lionel Messi als Fußballer ist, diese höchst mittelmäßige und erkenntnisarme Filmbiographie hat er wahrlich nicht verdient. Aber möglicherweise gefiele dem erratischen Sportler genau das – er will ja nur spielen.

The Big Short

(USA 2015, Regie: Adam McKay)

Hier platzt gleich die Blase
von Ulrich Kriest

„Man muss nur ganz genau hingucken, dann kann man alles sehen!“, heißt es einmal optimistisch zu Beginn des Films. Dabei meint „genau hingucken“ das Erfassen und Auswerten endloser Zahlenkolonnen aus …

„Man muss nur ganz genau hingucken, dann kann man alles sehen!“, heißt es einmal optimistisch zu Beginn des Films. Dabei meint „genau hingucken“ das Erfassen und Auswerten endloser Zahlenkolonnen aus Kreditverträgen in einem Geschäftsgebiet, das naturgemäß als absolut sicher gilt. Es geht in „The Big Short“ um das Platzen der US-Immobilienblase 2008, das eine weltweite Finanzkrise auslöste. Eine Handvoll schrullig-durchgeknallter oder auch ambitionierter Trader setzen genau darauf und versuchen aus ganz unterschiedlichen Gründen, die Welle Gewinn bringend zu reiten. Sie schauen hinter die vor Selbstbewusstsein und -überschätzung strotzende Fassade des Finanzkapitals und lernen fassungslos das Schaudern ob der herrschenden A-Moral.

Und auch das Lachen, denn „The Big Short“, die Verfilmung des gleichnamigen Bestsellers von Michael Lewis, ist auch eine Farce. Weil die Storyline die These vom „Genau-Hinschauen“ zwar postuliert, aber Regisseur Adam McKay („Anchorman“, „Talladega Nights“) sich dafür entschieden hat, diese These in der Praxis des Erzählens zu dementieren, wird der Zuschauer in atemberaubendem Tempo bis zur Erschöpfung mit allerlei esoterischen Informationen und Termini zu Usancen des Kreditwesens massiert. Information overload, Baby! McKay geht an die Schmerzgrenze, nutzt dazu allerdings lauter formale Strategien, die einst theoretisch mit politischem Filmemachen verbunden wurden.

Mit einer Ausnahme gibt es keine Identifikationsfiguren, dazu nutzt „The Big Short“ allerlei Distanzierungsstrategien wie einen unzuverlässigen Erzähler, eine Aufhebung der Chronologie in einer Vielzahl von Parallelhandlungen, hohe Schnittfrequenz mit surrealen Effekten, kurze autonome Lehrstück-Szenen mit Prominenz wie Anthony Bourdain oder Selena Gomez, eine komplexe Tonspur-Choreografie mit Off-Erzähler und nur angerissenen Dialogen, überlagert oder unterfüttert von Musik und visuell von US-Medien-Folklore und dokumentarischem Material.

Während der Film forciert auf Sarkasmus in der Haltung zum Gezeigten setzt, staunt man nicht schlecht, wenn auf der Zielgeraden plötzlich durchaus wieder eine Moral der Geschichte herauspräpariert werden soll. Es sei schließlich nicht hinnehmbar, wenn der kleine Mann die Zeche für Freibeuter und Glücksritter zu zahlen habe. Eine etwas matte Botschaft, verglichen mit der Emphase des Erzählens.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Konkret 1/16

Hier gibt es eine weitere Kritik zu 'The Big Short'.

Janis: Little Girl Blue

(USA 2015, Regie: Amy Berg)

Der Blick in den Abgrund
von Ulrich Kriest

Ist natürlich schon etwas blöd, dass die Dokumentation über Janis Joplin von Amy Berg ausgerechnet jetzt in den Kinos anläuft, wo alle Welt gerade damit beschäftigt ist, mit dem plötzlichen …

Ist natürlich schon etwas blöd, dass die Dokumentation über Janis Joplin von Amy Berg ausgerechnet jetzt in den Kinos anläuft, wo alle Welt gerade damit beschäftigt ist, mit dem plötzlichen Tod von David Bowie klar zu kommen. Wo überall von Meta-Ebenen bei der popkulturellen Signifizierung von Einsamkeit und Verlorenheit, vom artifiziell-reflexiven »Being-an-Alien« zu lesen ist. In diesem Kontext wirkt der maskuline Blues-Rock, mit dem Janis Joplin sich ausgedrückt hat, noch straighter und muffiger authentisch als ohnehin schon.

Joplin steht in gewisser Weise exemplarisch für die Generation vor Bowie, der glücklichweise durch die Warhol-Schule gegangen ist und sich über schützende Inszenierungen alternativer Ego-Entwürfe Gedanken machte, wo Joplin »nur« ihr »real me« verausgabend in den Ring werfen konnte, um Wünsche zu formulieren und von Ängsten zu sprechen. Als »little girl«, deren Power und Selbstbewusstsein immerhin hinreichte, um eine durchaus in ihren Möglichkeiten limitierte Bluesrock-Band auf Kurs zu bringen, aber selbst in ihren erfolgreichsten Karriere-Phasen immer damit rechnen musste, von Männern wie Country Joe McDonald schmerzhaft versetzt zu werden. Was in diesem Film sogar noch retrospektiv vor laufender Kamera geschieht.

Kann die Sängerin Janis Joplin als exemplarisches Beispiel für eine selbstbewusste Künstlerin gelten, die in den 1960er Jahren Karriere in dem von Männern dominierten Musikbusiness machte? Mag sein, so ganz sicher ist sich die betont sorgfältig gearbeitete Dokumentation von Amy Berg da auch nicht, zumal sie die Künstlerin auf eine angenehme Weise zurückhaltend auf Distanz hält und sie nicht zu einer Repräsentantin für irgendetwas („the quintessential middle-class-misfit“ wurde Joplin einmal in einer TV-Dokumentation genannt) zu machen trachtet.

Janis Joplin hatte das große Glück, dass ihr die prosperierende Gegenkultur der Hippie-Zeit einen Platz anbieten konnte, an dem sie ungewöhnliches Talent zumindest für eine kurze Zeit ausleben konnte, wenngleich sie von ihrer Selbstwahrnehmung der „All American Girl“-Idee verhaftet blieb und ihren Eltern brav Briefe nach Hause schrieb, in denen sie um Anerkennung kämpfte. Die Biografie, die Amy Berg unter Einbezug von reichlich Archivmaterial (immer wieder dieses Staunen über den Materialreichtum, der aus den Archiven zu bergen ist!) und durch teilweise widersprüchliche Interviews mit überlebenden Zeitzeugen wie Bob Weir, Dick Cavett oder Country Joe McDonald rekonstruiert, ist durchaus schmerzhaft und zeugt von großen Verletzungen und Verunsicherungen.

Ihre Jugend in der texanischen Provinz muss man wohl als traumatisch bezeichnen, ihr unkonventionelles Verhalten eckte an und wurde mit offenem Sexismus gekontert. Auf dem College wurde Janis, die bereits ein Faible für den Blues und Beatnik-Literatur hatte, von ihren Kommilitonen zur Strafe zum hässlichsten Jungen des Jahrgangs gewählt. Was für eine Verletzung! Doch auch ihr erster Versuch, in Kalifornien eine Bohéme-Existenz zu führen, endet als Desaster. Ihre Freunde schicken sie nach Hause zurück, weil sie dabei war, sich mit Drogen und Alkohol zu ruinieren. Erst beim zweiten Anlauf gelingt die Karriere, doch spätestens nach ihrem legendären Auftritt beim Monterey Pop Festival 1967 ist Joplin bereits zu groß für ihre Band Big Brother And The Holding Company, mit der sie ein Star geworden war. Ihre Solo-Karriere in anderen Band-Konstellationen war ein stetes Auf und Ab, immer verbunden mit Drogen- und Alkoholproblemen. Ihre prinzipielle Unsicherheit und Einsamkeit konnte Janis Joplin wohl nur auf der Bühne vor Publikum ablegen.

Weil der Film chronologisch erzählt wird, werden die zahllosen Verletzungen und Frustrationen sehr deutlich, wenngleich sich Joplin in der Öffentlichkeit ganz anders präsentiert als in den erstaunlich kompromissbereiten Briefen an die Eltern. Wer sich mit der Biografie der Janis Joplin bereits auseinandergesetzt hat, wird in diesem Film nicht allzu viel Neues entdecken, zumal das Material von Filmen wie „Monterey Pop“ oder „Festival Express“ einschlägig ist. So entsteht die filmische Rekonstruktion einer zutiefst unglücklichen Biografie, die tatsächlich an den Verhältnissen und auch an den Aporien des Zeitgeistes, der mehr von Befreiung schwärmte, als er de facto einzulösen vermochte, kaputt ging.

Das Glück, das Janis Joplin auf der Bühne mit ihrer Performance zu teilen verstand, war jenseits der großen Öffentlichkeit für sie nicht oder nur beim Jammen mit befreundeten Musikern zu haben. Aber auch hier war sie immer etwas too much, vielleicht. Eine existentielle Ungleichzeitigkeitserfahrung immerhin, die vielleicht auch auf die Biografien anderer Künstler wie Brian Jones, Marvin Gaye oder Sly Stone anwendbar sein könnte. Die nicht über den dagegen autonomisierenden Schutzpanzer des »Erzählers« David Bowie verfügten.

Das Liebesversteck

(GB / USA 2014, Regie: Joanna Coates)

Allmählich wird das Alte neu
von Wolfgang Nierlin

Vier Gestalten stehen in einer merkwürdigen Zeremonie im fackelbeschienenen Halbkreis um ein Feuer. Es ist Nacht auf dem ländlichen Anwesen. Und im Hintergrund zeichnet die beleuchtete Fassade eines alten Bauernhauses …

Vier Gestalten stehen in einer merkwürdigen Zeremonie im fackelbeschienenen Halbkreis um ein Feuer. Es ist Nacht auf dem ländlichen Anwesen. Und im Hintergrund zeichnet die beleuchtete Fassade eines alten Bauernhauses ein orangefarbenes Rechteck ins Dunkel. Offensichtlich zelebrieren die vier, zwei junge Frauen und zwei junge Männer, mit feierlichem Ernst eine Feuerbestattung. Die Exposition von Joanna Coates‘ bemerkenswertem Debütfilm „Das Liebesversteck“ („Hide and Seek“) ist ein Vorgriff auf eine spätere Szene des Films, in der das verschworene Quartett symbolisch einen Sarg aus Pappmaché verschließt und zur Feuerstelle trägt. Was hier den Flammen überantwortet wird, ist der endgültige Abschied vom alten Leben und seinen einengenden Konventionen, die kurz zuvor in Gestalt eines außenstehenden Eindringlings noch einmal mit Vehemenz in die idyllische Gemeinschaft eingebrochen sind. Joanna Coates‘ kunstvoll gemachter Film handelt von nichts weniger als der zeitgemäßen Form einer romantischen Liebesutopie.

Wenn sich zu Beginn Leah (Rea Mole) und Max (Josh O’Connor), die sich offensichtlich kennen, für ein Lebens- und Liebesexperiment verabreden, geschieht das in vagen Andeutungen. Leah hat offensichtlich ihr Elternhaus auf dem Land geerbt und will dort mit Freunden eine Wohngemeinschaft gründen. Max assoziiert dazu ein Kindheitserlebnis am Meer, in dem die Sehnsucht nach Unschuld und Zeitlosigkeit mitschwingt. Parallel zu diesem Gespräch werden in einer asynchronen Bild-Ton-Montage die Figuren Charlotte (Hannah Arterton) und Jack (Daniel Metz, der auch am Drehbuch mitgearbeitet hat) eingeführt, die offensichtlich gerade ihre jeweiligen Beziehungen verlassen haben. Über die persönlichen und sozialen Hintergründe der Figuren, ihren gesellschaftlichen Status, ihre Motivation zur Teilnahme an dem Abenteuer oder auch ihre psychische Verfassung wird kaum etwas gesagt. Joanna Coates‘ elliptisch erzählter Film überrascht durch seine Offenheit und definiert sich zu einem guten Teil über seine Auslassungen bzw. über das, was er im Vergleich zu konventionelleren Filmen ausspart.

Der gemeinsame Aufbruch in ein neues Leben beginnt mit einer Fahrt in die Nacht, die als Tabula rasa fast alle bekannten Zeichen auslöscht. Einer sagt, das Benzin reiche nur für die Hinfahrt und es gebe deshalb kein Zurück. Nach der Ankunft hat die Suche nach Freiheit noch keinen Plan. Alles ist vage, unsicher und unbestimmt. Noch sind alte Verhaltensmuster, sind Befangenheit und ein lauerndes Misstrauen in Kraft; noch schieben sich alte Erinnerungen ins Heute, noch ist alles Vorsicht und Kontrolle, fehlt der „richtige“ Halt“. Erst allmählich wird das Alte neu, verwandelt sich das Leben. Man solle sich von seinen Trieben leiten lassen, lautet ein Vorschlag; ein Schlafzimmerplan mit wechselnden Paarbildungen wird notiert; ein Kennenlernspiel wird angekündigt, aber nicht gezeigt. Schließlich führt gemeinsames Aktzeichnen zu einem ersten Durchbruch in den Raum körperlicher Intimität. Joanna Coates umgibt diese, begleitet von Beethovens Klaviersonaten und in Ausblicken auf poetische Naturstimmungen, mit einer fast sakralen Aura. Initiiert werden diese Aufbrüche stets durch phantasievolle Rollenspiele, illusionistisches Theater, erfundene Geschichten, durch Lieder und Tänze. Die Kunst wird zum Medium der Verwandlung, die fern von Alltag und Politik neue und offenere Beziehungen und eine geradezu symbiotische Sexualität ermöglicht.

Wenn also Simon (Joe Banks), Charlottes langjähriger Freund, unerwartet die noch junge Liebesidylle betritt, wird er zum fremden Eindringling, der die frisch gewonnene Harmonie des Quartetts empfindlich stört. Simon kommt mit angebotenen, aber als aufgezwungen erlebten Freiheiten nicht klar, was auch den mittlerweile eroberten Abstand der Gruppe zu den überkommenen Konventionen zeigt. „Was sich hier abspielt, ist nicht die Wirklichkeit“, sagt er aufgewühlt, bevor er die verschworene Gemeinschaft wieder verlässt. Dass es sich bei ihrem glücklichen und für einmal geglückten Miteinander, das den Traum ewiger Vereinigung träumt, um eine Art Paradies auf Erden handelt, daran lässt Coates‘ ungewöhnlich „freier“ Film keinen Zweifel – auch keinen ironischen. Die ernste, experimentelle Form ihres in der Behandlung von Ort, Zeit und Handlung geradezu klassischen Kammerspiels verwahrt sich souverän gegen den möglichen Vorwurf eines unzeitgemäßen Eskapismus; und macht aus ihrer „Erforschung möglicher Lebensstile außerhalb des Mainstreams“ (Coates) eine „wahre“ Utopie.

Zwischen Himmel und Eis

(F 2015, Regie: Luc Jacquet)

Filmische Naturkatastrophe
von Jürgen Kiontke

Beim Saufen kommen einem die besten Einfälle. Claude Lorius saß 1965 vor einem Glas Whisky on the Rocks, als er beobachtete, wie das Eis langsam schmolz und dabei Luft freisetzte. …

Beim Saufen kommen einem die besten Einfälle. Claude Lorius saß 1965 vor einem Glas Whisky on the Rocks, als er beobachtete, wie das Eis langsam schmolz und dabei Luft freisetzte. „Da hatte ich die Eingebung, dass diese Luftbläschen einzigartige und zuverlässige Zeugnisse für die Zusammensetzung der Luft darstellen.“

Der darauffolgende Kater dauert bis heute an. Lorius ist Glaziologe, und mit seinen Bohrungen im ewigen Eis des Südpols hat er den Klimawandel nachgewiesen. Anhand eingeschlossener Luftreservoirs ließen sich über tausende von Jahren Bewegungen des CO2-Gehalts und anderer Luftbestandteile in der Atmosphäre nachweisen. Über 20 Mal war der französische Eispionier in der Antarktis, er stieß internationale Programme zur Erforschung der Eisflächen an; in einer Bohrung gelang der Blick zurück über fast eine Million Jahre.
Das Thema ist topaktuell: Gerade, bis 11. Dezember 2015, war Klimakonferenz in Paris. Bei den gegenwärtigen Migrationsbewegungen in Richtung Europa mischen sich erste Befürchtungen, dass die Erwärmung der Erdatmosphäre womöglich viel drastischere Flüchtlingstrecks nach sich zieht, als dies Bürgerkriege vermögen. Nicht wenige sehen im Anstieg des Meeresspiegels und einer höheren Taktzahl von Naturkatastrophen erste Vorboten.

Da würde die filmische Ehrung des Forschers, der mit als einer der ersten hier Zusammenhänge erkennen konnte, doch passen. 83 Jahre alt ist Lorius heute, mit 23 fuhr er das erste Mal ins Eis. Ein Leben für die Klimaforschung – Grund genug für den Regisseur Luc Jaquet, ihm einen Dokumentarfilm zu widmen. Jaquet ist vor allem berühmt geworden mit seiner Sprechende-Tiere-Fiction-Doku „Die Reise der Pinguine“ (F 2005) – jetzt mal nichts Schlechtes über die Dialoge philosophierender Vögel. Aber ob Jaquets Zugang zu Lorius‘ Lebenswerk der richtige ist, lässt sich durchaus bezweifeln.

Denn „Himmel und Eis“ ist nicht nur Dokumentarfilm, sondern auch Dokument einer völlig überzogenen Personalisierung des Themas. In weiten Strecken genügt sich Jaquet darin, Lorius zwischen Eisblöcken abzufilmen, gern dramatisch aufgeladen per Drohnenkamera und off-kommentiert durch einen nervenden Sprecher Max Moor. Nicht Ergebnisse und Folgen der Forschung stehen hier im Mittelpunkt, der Mensch Lorius soll es sein. Der aber erschreckend wenig zu berichten hat, zumal er mit einer ebenso erschreckend pathetischen musikalischen Unter- bzw. besser: Übermalung zu kämpfen hat.

Dass der Film nach einer Weile aber dennoch Informationen liefert, ist den Rückblenden in Originalaufnahmen der zahlreichen Expeditionen geschuldet. Allerdings auf andere Weise, als das vielleicht didaktisch gewünscht war. Sie liefern weniger Wissenschaftliches, als vielmehr Eindrücke einer viril-technoiden Wissenschaft, deren Ausführung an Militäroperationen erinnert. Panzer fahren durchs Eis, durchweg sind Großmaschinen im Einsatz, Transportflugzeuge brechen auseinander und werden mir nichts dir nichts durch neue ersetzt. Dabei lässt man unfassbare Mengen Müll in der fragilen Natur zurück. Der Höhepunkt: Die teils kilometertiefen Bohrlöcher werden mit Kerosin gespült, um sie offenzuhalten.

Was hier zum Einsatz kommt, ist eine großindustrielle Mechanik, eingesetzt von technikbegeisterten Freaks, die offensichtlich über unerschöpfliche Mittel verfügen. Die Menschen, die mit ihnen arbeiten, sind saufende Raubeine, harte Typen, die zuweilen harte Fakten zum Ausdruck bringen: „Es ist kalt.“

Alles Nachdenkliche – und Nachhaltige – soll hier keine Rolle spielen. Inmitten dessen liefert der eingesprochene Kommentar eine unsympathische Selbstbesessenheit des Klimaexperten. „Wir leisten fast Übermenschliches.“ Den Pinguin lässt man an der Zigarette ziehen. Dann brettert die junge Crew mit ihren Kisten übers sensible Antarktis-Eis, abends gibt’s die Party.

Gut, passiert. Aber was für ein Mensch Lorius ist, in welchen Zusammenhängen er lebt, was mit den privaten Verhältnissen ist, das erfährt man auch wieder nicht: Hat er das alles allein geschafft, was ist mit diesen Kollegen, was wurde aus ihnen, was mit Familien und Freunden? Warum gab es nicht den Nobelpreis? Wüsste man alles gern. Aber keiner sonst kommt hier zu Wort.

„Wir leisten Übermenschliches“ – ja, das stimmt. Aber eben auch Unterirdisches. Statt den Zuschauern zu erklären, welche politischen Implikationen diese Forschung hat, welchen systemkritischen Gehalt sie haben könnte – also was das alles mit uns zu tun hat -, muss man leider konstatieren: Diese Analyse der Klimakatastrophe hat selbst einen Klimaschaden.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Zeozwei 1/16

Hier gibt es eine weitere Kritik zu ‚Zwischen Himmel und Eis‘.

Sture Böcke

(IS 2015, Regie: Grímur Hákonarson)

Brothers In Arms
von Ulrich Kriest

Hinter den sieben Bergen, bei den sieben Zwergen, genauer: im kargen Norden Islands leben die beiden Schafzüchter Gummi und Kiddi auf unmittelbar benachbarten Farmen. Gummi und Kiddi sind Brüder, haben …

Hinter den sieben Bergen, bei den sieben Zwergen, genauer: im kargen Norden Islands leben die beiden Schafzüchter Gummi und Kiddi auf unmittelbar benachbarten Farmen. Gummi und Kiddi sind Brüder, haben aber seit Jahrzehnten kein Wort mehr miteinander gesprochen. Lässt sich Kommunikation aber partout nicht vermeiden, fungiert ein zutraulicher Hund als Postbote zwischen den Häusern. Regelmäßig begegnen sich die Brüder wohl nur beim alljährlich stattfindenden regionalen Schafzüchter-Wettbewerb, bei dem die Vorzeige-Exemplare ihrer uralten Rassen regelmäßig reüssieren. Klar, dass sich die beiden Brüder auch bei dieser Gelegenheit keines Blickes würdigen. Dass die beiden Männer auch äußerlich keinen Zweifel daran lassen, dass sie in Symbiose mit ihren Tieren leben und damit vielleicht einsam, aber auch glücklich sind, verführt den Filmemacher Grimur Hákonarson, einem gelernten Dokumentaristen, nicht dazu, sich vorschnell für eine skurril-exotische Wohlfühlkomödie zu entscheiden. Zwar sind die Lebensumstände der Brüder seltsam ritualisiert, aber das Leben ist dort, wo sie leben, auch nicht gerade Zuckerschlecken. Eher schon ein Western.

In diesem Jahr gewinnt Kiddis Schafsbock überraschend den Wettbewerb, was Gummi gleich schon mal den Tag verhagelt. Einmal misstrauisch geworden, entdeckt er in der Herde seines Bruders einen Verdachtsfall auf eine gefährliche, weil ansteckende und tödliche Hirnkrankheit. Falls sich der Verdacht bestätigt, müssen die Herden des gesamten Tales notgeschlachtet und keine neuen Tiere angeschafft werden, was für die meisten Züchter existenzbedrohend ist. Hákonarson spricht im Presseheft zum Film eindringlich davon, welch ein Trauma für die traditionsbewussten Züchter die Vernichtung einer Herde schon unter normalen Umständen darstellt.

Gummi und Kiddi leben ganz allein mit ihren Herden und erleben dieses Trauma gewissermaßen in gesteigerter Form. Freunde macht man sich also durch eine solche Anzeige gewiss nicht, zumal die zuständigen Behörden kompromisslos und professionell agieren. Kurzzeitig regt sich unter den verzweifelten Züchtern so etwas wie Widerstand, doch dann fügt man sich ins Schicksal. Alle – bis auf Kiddi und Gummi. Kiddi geht erst wütend mit der Flinte auf den Bruder los, ergibt sich dann dem Alkohol und wird vom Gummi mit dem Schaufelbagger vor dem Hospital abgeladen. Überhaupt scheint allein Gummi sich stoisch mit den Gegebenheiten abzufinden, doch das täuscht. Erst in dieser Notsituation werden die beiden Brüder über ihre Schatten springen und ohne viele Worte tun, was eben zu tun ist. Dass sie dabei ihre Kräfte überschätzen, führt zu einem eindrucksvollen Schlussbild, das die Uhr vielleicht noch einmal auf Anfang zurückstellt. Vielleicht.

Dass der erstaunlich unspektakuläre, aber mit viel Sinn für Details (Kamera: Sturla Brandth Grøvlen („Victoria“)) gearbeitete „Sture Böcke“ in Cannes 2015 den Hauptpreis der Reihe „Un Certain Regard“ gewonnen hat, mag dem Film vielleicht etwas zu viel Gewicht verleihen, aber die Souveränität, mit der der Film sich zwischen diversen Genre-Spurenelementen mit einer sehr eigenen Mischung von Dokumentarischem mit Poetischem bewegt, fordert schon Respekt ab. Ein eigensinniger Film über Viehzucht und Eigensinn.

The Big Short

(USA 2015, Regie: Adam McKay)

Einstürzende Elfenbeintürme
von Manfred Riepe

Ein Katastrophenfilm als Chronik der angekündigten Finanzkrise von 2007? Ein Dialog-Stakkato, das den Zuschauer über zweieinhalb Stunden mit Hintergrundinformationen und Fachbegriffen aus der Finanzwelt traktiert – ist so etwas auszuhalten? …

Ein Katastrophenfilm als Chronik der angekündigten Finanzkrise von 2007? Ein Dialog-Stakkato, das den Zuschauer über zweieinhalb Stunden mit Hintergrundinformationen und Fachbegriffen aus der Finanzwelt traktiert – ist so etwas auszuhalten? Man hält es aus, es funktioniert. In seiner Verfilmung des gleichnamigen Sachbuch-Bestsellers von Michael Lewis tritt der noch unverbrauchte Regisseur Adam McKay die Flucht nach vorne an. Er inszeniert einen dialogintensiven audiovisuellen Parforceritt, der zuweilen an die flackernden Bildgewitter von Oliver Stone erinnert. Im Gegensatz zu dessen Börsenfilm „Wall Street“ kann „The Big Short“ mit der Materie sehr viel mehr anfangen. McKay dringt wesentlich tiefer in das Thema ein.

Das ist erstaunlich, denn die internationale Finanzkrise von 2007, in deren Verlauf auch deutsche Anleger viel Geld verloren, ist knapp zehn Jahre später offenbar fast vergessen. Die reale Wirtschaft, so scheint es, wurde nicht so nachhaltig geschädigt, wie das beim schwarzen Freitag von 1929 und der nachfolgenden Weltwirtschaftskrise der Fall war. Wenn McKays Film nun den vermeintlich größten Finanzcrash aller Zeiten beschwört, so könnte der Zuschauer eigentlich milde lächelnd die Achseln zucken. Wäre da nicht der „Diselgate-Skandal“, der im September dazu führte, dass der Wert der VW-Aktie – ein Blue Chip, den man eigentlich blind kaufen konnte – sich binnen weniger Tage halbierte. Diese Crashs machen bewusst, dass die Finanzkrise eigentlich ein Dauerzustand ist, den man irgendwann verdrängt. Insofern kommt „The Big Short“ durchaus zur richtigen Zeit in die Kinos.

Der Film rollt das Platzen der sogenannten Immobilienblase aus der Sicht dreier Vermögensverwalter auf, die das Desaster kommen sahen: Hared Vennett (Ryan Gosling), ausgebuffter Finanzmakler bei der Deutschen Bank, staunt nicht schlecht. Warum schwimmt der erfahrene Hedgefonds-Manager Michael Burry (Christian Bale) nicht wie alle anderen Finanzmanager mit dem Strom? Warum riskiert er in einer Zeit des prosperierenden Hypothekenmarktes das Geld seiner Anleger, indem er darauf wettet, dass der Immobilienmarkt zusammenbrechen wird?

Dieses scheinbar geisteskranke Verhalten versucht Hared Vennett dem mit allen Wassern gewaschenen Trader Mark Baum (Steve Carell) zu erklären. Dabei macht der Film auch dem Zuschauer die Konstruktion des amerikanischen Finanzsystems am Beispiel eines aus Bauklötzchen zusammengesetzten Hauses deutlich, ungefähr so wie bei „Die Sendung mit der Maus“. Der finanzielle Turmbau zu Babel besteht aus kleinen Steinchen. Jedes stellt ein Finanzprodukt dar, dem die Rating Agenturen allerhöchste Bonität bescheinigen. Wo ist also das Problem?

Als Mark Baum, gespielt von dem ziemlich ernst agierenden Komiker Steve Carell, bei der Rating Agentur nachhakt, trifft ihn fast der Schlag. Wider besseres Wissen haben die Agenturen grünes Licht für marode Finanzprodukte gegeben – weil die Geldhäuser ihre Zertifikate ansonsten von der Konkurrenz hätten bewerten lassen. Die gesamte Finanzwirtschaft, so findet Baum nach und nach heraus, ist ein brüchiges System, in dem sich jeder auf den anderen verlässt und keiner mehr der Überblick hat.

Keiner bis auf Michael Burry. Als einziger hat er das gemacht, was eigentlich jeder kleine Volkswirtschaftler hätte tun sollen: Bilanzen lesen. Durch das vermeintlich langweilige Studium von Zahlen hat er herausgefunden, dass jene unzählig vielen sozial schwachen Hausbesitzer, die durch staatlich gedeckte Kredite zum Kauf einer Immobilie bewegt wurden, ihre Schulden nicht bedienen können. Es kommt, wie es kommen muss. Nämlich zu einer lawinenartigen Serie von Verkäufen. Dadurch sinken Immobilienpreise in den Keller– und reißen, so wie bei jedem Schneeballsystem, die großen Finanzhäuser mit in den Abgrund: So ungefähr kann man es heute auf Wikipedia nachlesen. 2007 wollte davon niemand etwas wissen. Und der Film erzählt recht spannend, warum.

Mit phantasievollen szenischen Erfindungen und dosierten Stilbrüchen macht McKay diesen abstrakten Vorgang sinnlich nachvollziehbar. Um das Fachchinesisch der Finanzbegriffe zu erläutern, reden die Protagonisten zuweilen direkt in die Kamera. Manchmal werden kleine Graphiken eingeblendet, um einen Verlauf zu illustrieren. Zusammen mit permanenter Dialog-Hektik nähert sich der Film einem audiovisuellen Overkill. Die Schnittfrequenz erreicht zuweilen die Dichte eines Videoclips. Doch dieser opulente Bildersturm ist kein Selbstzweck. Er verdeutlicht das Fließen der Geldströme und die atemlose Schnelligkeit, mit der Entscheidungen im permanenten Blindflug getroffen werden. Durch den Informations-Overkill wird aber auch ironisch klar, dass die Worte leer klappern und trotz akribischer Erklärung niemand so recht durchsteigt. Wird beispielsweise ein Koch gezeigt, der vor der Kamera Fischabfälle zu einem lecker aussehenden Gericht garniert, dann wird nachvollziehbar, wie findige Banker immer wieder neue „stinkende“ Finanzprodukte kreieren, die den Anleger täuschen. Doch irgendwann beißt die Schlange sich in den Schwanz.

Neben Ryan Gosling und Steve Carell überzeugt vor allem Christian Bales exzessives method acting. Seine Figur illustriert die Binsenweisheit des Einäugigen, der unter Blinden König ist. Als Kind, so zeigt es eine Rückblende, fiel ihm beim Baseball einmal das Glasauge heraus, worauf er disqualifiziert wurde. Wenn Bale sich permanent im Gesicht herumfummelt, dann ist man darauf gefasst, dass er sich tatsächlich das Auge herausnimmt. In seinem Büro hört dieser inspirierte Chaot ohrenbetäubende Death Metal Musik. Eine beinahe klischeehafte, aber doch wirkungsvolle akustische Metapher für den nahenden Zusammenbruch, den er wie ein Zen-Meister vorherahnt – und dabei kräftig absahnt.

Sehenswert ist der 130-minütige „Crash“-Kurs, weil er den Kapitalismus nicht eindimensional als das Böse schlechthin verteufelt. Gemäß der populären Sichtweise, die beispielsweise Don DeLillo in seinem von David Cronenberg eins zu eins adaptierten Roman „Cosmopolis“ postulierte, haben die globalen Finanzströme, die an den Börsen hin- und hergeschoben werden, nichts mehr mit der realen Ökonomie zu tun. Diesen verkürzten Gedanken transportiert auch Martin Scorseses „The Wolf of Wall Street“. Während Leonardo DiCaprio als erfolgreicher Börsenmakler in einem modernen Sodom und Gomorrha den Dauerexzess lebt, wird Scorseses Film extrem ermüdend, weil er sich von Thema des Aktienhandels völlig loskoppelt.

Ganz anders „The Big Short“. Hier wird die Verknüpfung zwischen der Spekulationsblase und der realen Wirtschaft konkret greifbar. Pointierte Szenen machen transparent, dass es um die Schicksale zahlreicher kleiner Immobilienbesitzer geht, die ihre Häuser verlieren und unter Brücken schlafen. Obwohl der Film in diesem Punkt noch etwas präziser hätte sein können, ist McKays Wirtschaftsthriller eine packende filmische Reflexion über den einstürzenden Elfenbeinturm der Hochfinanz. „The Big Short“ ist sozusagen die Spielfilmversion zu Marc Bauders Dokumentarfilm „Master of the Universe“, in dem ein ehemaliger Investmentbanker Einblicke in das Innenleben der Börse gibt. Eine synchronisierte oder besser eine untertitelte Fassung ist für McKays Fall ratsam.

Hier gibt es eine weitere Kritik zu ‚The Big Short‘.

Love 3D

(F 2015, Regie: Gaspar Noé)

Porno ab 16
von Jürgen Kiontke

3D ist super, meint Gaspar Noé, französische Regie-Skandalnudel. Deshalb hat er jetzt einen dieser typisch französischen Pornos ab 16 gedreht, der so heißt wie das, was er zeigt: ‚Love 3D‘. …

3D ist super, meint Gaspar Noé, französische Regie-Skandalnudel. Deshalb hat er jetzt einen dieser typisch französischen Pornos ab 16 gedreht, der so heißt wie das, was er zeigt: ‚Love 3D‘. Der beinahe zweieinhalbstündige Film ist ein echter Schocker. Das Kondom ist geplatzt. Filmstudent Murphy (Karl Glusman) und Kunststudentin Elektra (Aomi Muyock) hatten so eine schöne Beziehung. Leider haben sich beide mit der schnuckeligen Nachbarin Omi (Klara Kristin) eingelassen. Als Elektra mal nicht mitschmusen kann, tun’s Omi und Murphy allein, besagtes Missgeschick passiert. Die junge Frau wird schwanger, Elektra sucht das Weite. Wehmütig erinnert sich Murphy an die schöne Zeit in diversen Rückblicken, irgendwie jenseits der nun folgenden Heteronormalität.

Das ist die Handlung, nötig ist sie nicht. Es wird gevögelt in diesem Film, und es soll schön aussehen. Die Hauptdarsteller sind sowas von süß, dass 3D echt gefährlich ist: Womöglich wollen die Zuschauer, wenn sie einen sitzen haben, in die Leinwand steigen zum Mitficken.

Ein erotisches Märchen mit tollen falschen Gefühlen und Sätzen zum Mitlachen: »Du, mein Schwangerschaftstest ist positiv« – »Ach, wir machen einfach noch einen!« Dass Menschen unter 25 in Paris eine Wohnung für sich haben, ist auch eine Lachnummer. Paris ist dies momentan nicht und wohl auch eher weniger die Stadt der Liebe.

‚Love 3D‘ schrumpft die Welt, die gerade in Paris eine so andere ist, auf Liebesgeschichtenformat mit all den üblichen Drogen und der ganzen Eifersucht in Zeiten der TTIP-Verhandlungen. Murphy haut Elektras Ex die Flasche über den Kopf: »Sie gehört mir«, brüllt er dem Polizisten entgegen. Nein, meint der. »Vergessen Sie mal Ihr amerikanisches Besitzdenken. Gehen Sie mit Ihrer schönen Freundin in den Swingerclub, schenken Sie ihr dieses schöne Vergnügen, mit vielen Menschen Sex zu haben. Ich geh da auch hin und bin immer ganz entspannt.«

Na siehste, Filmbranche, geht doch! So resozialisiert, zieht man von dannen, ganz verliebt ins Kino. Der Film ist schön, leicht und lustig und ein bisschen blöd. Und das ist derzeit beinahe ein Politikum.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Jungle World 48/2015


Hier gibt es eine weitere Kritik zu ‚Love 3D‘.

Blacktape

(D 2015, Regie: Sekou Neblett)

Dicke Hose
von Ulrich Kriest

Das nennt man wohl virales Marketing! Als ich seinerzeit leicht ennuiert aus der Pressevorführung kam, dachte ich bei mir: „Da will eine mittlerweile ziemlich etablierte Szene noch mal etwas Wind …

Das nennt man wohl virales Marketing! Als ich seinerzeit leicht ennuiert aus der Pressevorführung kam, dachte ich bei mir: „Da will eine mittlerweile ziemlich etablierte Szene noch mal etwas Wind machen, indem sie sich ihrer rebellischen Wurzeln versichert. Und dies, indem sie diese Wurzeln nur fiktional herzustellen vermag. Luftwurzeln. Ganz schön verstrahlt.“ Und jetzt, nur wenige Wochen später, tobt in die bundesdeutschen Feuilletons geradezu ein Battle zwischen Jan »Pol1z1stensohn« Böhmermann, Haftbefehl und ihren jeweiligen Fans, in dem es tatsächlich um Klassenkampf, kulturelle Enteignung, Rassismus, Legitimität und „racial profiling“ geht. Besonders spannend dabei: die Schnittmenge unter den Fans, die sowohl Böhmermann als auch Haftbefehl gut finden und sich dem Battle eher mit Humor nähern. Das ist richtig old school, denn genau dieser Ansatz, sich HipHop mit Humor und einer gewissen selbstreflexiven Distanz zu nähern, steht am Beginn der Karriere des Gymnasiasten-Rap der Fantas, der Brote oder auch Fischmob. Und genau dieser Ansatz fehlt dem Film „Blacktape“, was dem Film jede Menge unfreiwilligen Humor verschafft. Worum geht’s?

Im Rahmen einer konventionellen Recherche zur Geschichte des deutschsprachigen HipHop wird das Team, bestehend aus dem Filmemacher und Ex-„Freundeskreis“-Mitglied Sékou Neblett und den beiden Journalisten und Szene-Insidern Marcus Staiger (der auch bei der aktuellen Debatte ganz vorne mit dabei ist) und Falk Schacht, von einer Postsendung und geheimnisvollen E-Mails überrascht. Es finden sich Hinweise auf die Existenz eines mysteriösen Rappers, dessen provokanter Debüt-Auftritt 1986 in einer US-Kaserne in Heidelberg einen regelrechten Aufruhr auslöste. Ist Tigon, so der Name, der erste Rapper gewesen, der auf Deutsch rappte? Muss die Musikgeschichte jetzt komplett neu geschrieben werden? Das Team macht sich auf die Suche, reist durch die Republik und wird immer mal wieder von Tigon kontaktiert.

„Blacktape“ kleidet die Geschichte des deutschsprachigen HipHop ins Gewand einer investigativen Archäologie, deren Kern sich allerdings viel zu schnell als Mockumentary erweist. Mit viel Talking Heads aus der Szene-Prominenz werden einschlägige Debatten um Realness und Independent-Ethik noch einmal skizziert, geht es noch einmal um die Konflikte zwischen Gymnasiasten-HipHop aus Hamburg und Stuttgart und Straßen-HipHop aus Frankfurt und Berlin. Insbesondere der Polit-Aktivist Marcus Staiger machte sich als forcierter Gegner des Gymnasiasten-HipHop einen Namen, bot früh Rappern wie Kool Savas und Sido eine Plattform und gründete das Label „Royal Bunker“. Staiger musste allerdings auch erleben, dass viele der von ihm geförderten Künstler sich den lukrativeren Angeboten seitens der Major-Labels locken ließen. Im Hintergrund zieht „Universal“-A&R Neffi Temur als Dr. Mabuse des deutschen HipHop die Fäden.

„Blacktape“ gelingt leider zu keinem Zeitpunkt eine Balance zwischen einer Distanz zum Gegenstand und dem Kokettieren mit der insiderhaften Nähe zur Szene. Insbesondere der fiktive Part der Suche nach Tigon leidet darunter, dass deren Bedeutung für die beiden Protagonisten eher behauptet als dargestellt wird. Was auch damit zusammenhängen mag, dass Staiger und Schacht eben keine Schauspieler sondern eher Selbst-Darsteller sind, deren Konflikte und Bedenkenträgerei vor laufender Kamera mal eitel, mal unverständlich, aber immer zuverlässig albern erscheinen.

Wenn die Suche nach den Roots mal wieder frustig wird, schaltet der Film schnell auf die Psycho-Ebene um. Dann wirft Falk Marcus vor, HipHop nicht mehr für ein Überlebensmittel zu halten, nur weil dieser wimmernd Heimweh hat. Nicht jeder Homie weiß, was es bedeutet, wenn man Familie hat!

Zudem gefällt sich der Film darin, die Bedeutung der ganzen Szene etwas hoch zu hängen, wenn der Auftritt in der US-Kaserne in behauptete oder zumindest sehr schlecht recherchierte politische Zusammenhänge gestellt wird. So wird die angespannte politische Situation um 1986 (Stichworte: Lockerbie, Diskothek „La Belle“) mit Archivmaterial aus den siebziger Jahren wie beispielsweise der Verhaftung von Holger Meins »verschnitten«. Weil der gesuchte Tigon auch noch als Graffiti-Künstler tätig war, kann der Film, um überhaupt auf Abend füllende Länge zu kommen, auch noch den befreundeten Künstler und Exzentrik-Darsteller Jaybo aka Monk einwechseln, der die Protagonisten zu längst verblichenen Hinweisen führen kann.

Und schließlich kommt auch noch eine Portion Paranoia ins Spiel, weil plötzlich auch andere Personen (Neffi? NSA? CIA? das Monster von Loch Ness?) Interesse an Tigon zu haben scheinen, was schließlich zu einem Besuch bei einem pensionierten Staatsschützer im Schwäbischen führt, der natürlich über entscheidendes Aktenmaterial in seinem Privatarchiv verfügt. Als es am Ende dieser prätentiösen, jedem Einfall folgenden Schnitzeljagd, bei der Schüler-Theater vorgibt, „Kino“ zu sein, sogar noch zu einem Comeback-Auftritt von Tigon kommt, erleben alle Beteiligten im Rahmen einer fast schon familiären Party eine große Überraschung und eine Botschaft, die zum Starttermin des Films passt: Battle Rap wird auch nicht so heiß gegessen wie er gekocht wird.

Gemeinsam wird hoch symbolisch so manches Kriegsbeil von Anno Stein begraben. Man ist schließlich keine 17 mehr. Hier schließt sich der Kreis, denn genau diese Botschaft wird ja durch das virale Marketing aktuell dementiert. Oder zumindest dementierend behauptet. Denn man will ja nicht ausschließen, dass »Pol1z1stensohn« Böhmermann und »CopKKKilla« Hafti sich bestens verstehen, wenn sie sich musikalisch über herrschenden Rassismus bei der Exekutive austauschen. Wie schreibt Falk Schacht auf Facebook so schön: „Satire ist ein Mienenfeld voller Metaebenen.“

Dorf der verlorenen Jugend

(DK 2015, Regie: Jeppe Rønde)

Suicidal Tendencies
von Carsten Happe

Ein Dokumentarfilmer, der seinen ersten Spielfilm dreht. Eine wahre Begebenheit, die ebenso erschütternd wie undurchdringlich erscheint. Ein Setting, das kaum Auswege bietet. Man meint, den Film, der aus diesen Prämissen …

Ein Dokumentarfilmer, der seinen ersten Spielfilm dreht. Eine wahre Begebenheit, die ebenso erschütternd wie undurchdringlich erscheint. Ein Setting, das kaum Auswege bietet. Man meint, den Film, der aus diesen Prämissen entsteht, bereits vorab zu kennen, eine nüchterne Bestandsaufnahme mutmaßlich, dem Thema und dem Schauplatz angemessen, eventuell gar ein Erklärungsversuch oder zumindest eine Theorie – aber nichts dergleichen: „Dorf der verlorenen Jugend“, im Original gleichermaßen profaner wie präziser „Bridgend“ betitelt, nach dem Ort in Wales benannt, in dem die Geschichte spielt, ist ein furioses Stück Kino voller eindrücklicher Bildkompositionen und magischer Momente, die genau jenes Mysterium transportieren, das die nüchternen Fakten mit sich tragen und so rätselhaft erscheinen lassen.

79 Jugendliche haben in dem ehemaligen Bergbaukaff Selbstmord begangen, zwischen Januar 2007 und Februar 2012. Die meisten der Teenager haben sich erhängt und darüber hinaus keinen Abschiedsbrief hinterlassen. Die Behörden bleiben über Jahre hinweg ratlos, die Medien spekulieren über einen mysteriösen Todeskult, der nie aufgedeckt oder bestätigt wurde, aber möglicherweise hat auch die Berichterstattung eine Eigendynamik freigesetzt, die die erschütternden Zahlen in die Höhe getrieben haben – doch außer Spekulationen bleibt am Ende nicht viel zu holen.

Regisseur Jeppe Rønde hat die Jugendlichen aus der Gegend über sechs Jahre lang begleitet, vieles aus ihren Erzählungen ist ins Drehbuch geflossen, das Rønde gemeinsam mit Torben Bech und Peter Asmussen entwickelt hat. Zudem sind zahlreiche Nebenrollen mit Jugendlichen aus dem Ort besetzt, fast schon selbstredend wurde komplett an Originalschauplätzen gedreht. Diese vermeintliche Authentizität führt aber eben keineswegs dazu, dass sich Rønde und seine Mitstreiter simplen Erklärungsmustern hingeben, vielmehr glaubt man dem Film anzumerken, dass die Macher ihr Thema zutiefst durchdrungen haben und gerade deswegen dem Mystischen, dem Ungefähren, dem Eigensinn der Geschichte und ihrer Protagonisten so großen Raum gegeben haben, da dies die einzig adäquate Herangehensweise scheint.

Konsequent aus der Sicht der jungen Sara erzählt, die gemeinsam mit ihrem Vater in dem abgeschiedenen Ort ankommt, taucht „Bridgend“ tief in eine Jugendszene ein, der kein Soziologe einen vorschnellen Stempel aufdrücken kann, in eine verschworene Gemeinschaft, zu der Sara nur zögerlich Zugang findet, die sie aber letztlich immer mehr absorbiert. Von ihrem Vater, der als neuer Polizeichef mit der Sisyphusarbeit der Aufklärung der Selbstmordwelle betraut wurde, entfremdet sich das Mädchen zusehends – hier weitergedacht, erscheinen die jugendlichen Selbstmorde als extremste Form der (post-)pubertären Abnabelung, als Höhe- und Endpunkt ihrer exzessiven Selbstvergewisserung.

Während die Szenen in den Hinterzimmern der Teenager-Partys vor roher Kraft und Vitalität geradezu zu bersten scheinen, gelingen Jeppe Rønde und seinem kongenialen Kameramann Magnus Nordenhof Jønck insbesondere in den Momenten, wenn sie den Jugendlichen in die Wälder oder zum angrenzenden Stausee folgen, ebenso hypnotische wie poetische Bilder, die zu den morbide-schönsten des Kinojahres gehören und dabei gleichermaßen vielsagend von den Seelenzuständen ihrer Protagonisten erzählen.

Die Figur der scheuen Sara, die mehr und mehr in ihrem jugendlichen Aufbegehren und der Sinnsuche ihrer neugewonnenen Clique aufgeht, ist entsprechend der Größe ihrer Rolle die nuancierteste, und „Game of Thrones“-Star Hannah Murray verkörpert sie mit einer perfekten Mischung aus Naivität und Abenteuerlust. Aber auch Josh O’Connor als ihr love interest und Elinor Crawley als Saras neue BFF setzen starke Akzente in einem beeindruckend intensiven Ensemble.

Während die beispiellose Selbstmordserie ohne Aufklärung bleibt und somit unbefriedigend endet beziehungsweise nie ihren Abschluss finden wird, ergibt die Narration von „Bridgend“ in ihrer – bisweilen – Traumlogik vollends Sinn und fasziniert, ähnlich wie vor beinahe dreißig Jahren Peter Weirs ätherisch-rätselhaftes „Picknick am Valentinstag“, über alle Maßen.

Im Rausch der Sterne

(USA 2015, Regie: John Wells)

Kochen ohne Appetit
von Aileen Pinkert

Ohne Frage begeistern Kochshows im Fernsehen noch immer eine gewisse Zuschauerklientel. Auch für die Leinwand konnten in der Vergangenheit Stoffe rund ums Kochen und Genießen erfolgreich umgesetzt werden, etwa in …

Ohne Frage begeistern Kochshows im Fernsehen noch immer eine gewisse Zuschauerklientel. Auch für die Leinwand konnten in der Vergangenheit Stoffe rund ums Kochen und Genießen erfolgreich umgesetzt werden, etwa in Ang Lees Klassiker „Eat Drink Man Woman“, in Nora Ephrons „Julie & Julia“ mit Meryl Streep in der Verkörperung von Julia Child oder in Jon Favreaus „Kiss the Cook“. Was also kann ein Film über die virtuose Zubereitung von Speisen jetzt noch erzählen, da der Bedarf in der westlichen Welt bereits buchstäblich gesättigt scheint von Kochsendungen, Gourmet-Food an jeder Ecke, DIY-Magazinen, -Blogs und Kochkursen in der Freizeit?

In John Wells‘ „Im Rausch der Sterne“ muss mal wieder die alternativlose Darstellung einer harten Leistungsgesellschaft herhalten, die sich kennzeichnet durch Stress und Druck von allen Seiten. Als berühmtberüchtigter Sternekoch brüllt Bradley Cooper seine Küchencrew an, wohl weil er insgeheim Angst vorm Scheitern hat. Vielleicht aber auch davor, als einsamer Wolf seinen eigenen Ansprüchen nicht gerecht zu werden. Sein Ziel: ein dritter Michelin-Stern. In diesem künstlich erzeugten Überdruck, in schnellster Zeit die besten Menüs zuzubereiten, ist keine Leidenschaft für das Kochen erkennbar, kein Appetit für den eigenen Job. Ausgebrannt ist dementsprechend die Crew, und auch Cooper selbst ist einem Burn-Out nie ganz fern.

Passenderweise lautet der Originaltitel des Films „Burnt“. Angebranntes schmeckt nicht mehr, weil es zu lange auf dem Herd stand – Cooper in seiner Rolle des Adam Jones stand definitiv zu lange am Herd. So lange, dass er sich selbst nach getaner Arbeit dem familiären Team-Essen in der Küche als Einziger entzieht. Jones isst nichts. Überhaupt ist er besessen von der Idee, auch bei den Gästen mit jedem Happen einen neuen „kulinarischen Orgasmus zu erzeugen, so dass sie ganz und gar aufhören zu essen“. Der wohl eindringlichste Satz des Films, der zugleich zeugt von der Luxus- und Lifestyle-Attitüde, die sich durch den gesamten Film zieht.

Der deutsche Verleihtitel hingegen bezieht sich eher auf die Sucht nach dem kurzlebigen Rausch beim Erfolg, einen weiteren Michelin-Stern erhalten zu haben. Weil das Ziel, wie so oft im Hollywoodkino, so klar formuliert ist und zudem nur eine Lösung in Aussicht gestellt wird, überrascht die Handlung maximal an einer Stelle. Dieses zudem nicht gänzlich unerwartete Ereignis hat aber keinerlei Auswirkungen auf die Handlung. Inhaltlich ein schwer enttäuschender Film.

Was man dem Film neben der passenden Titelwahl noch anrechnen muss, ist die Tatsache, dass er seine eigenen Ängste, einem gewissen Erfolgsdruck gerecht werden zu müssen, nicht verbirgt. Er stellt sie regelrecht aus: In einem rasanten Tempo wird Jones eingeführt: nach Drogenexzessen, wie es sich für einen Künstler ziemt, am Tiefpunkt seiner Karriere angekommen, trommelt er in einer neuen Stadt (London in satten Panoramen) alte Weggefährten zusammen, Bekannte aus Paris, die ihm dabei helfen sollen, eine Gourmet-Küche im Hotel eines Freundes zu etablieren. Neben dieser hektisch abgekürzten, da altbekannten Helfersuche des Hollywoodfilms soll ein Mix aus europäischen und US-amerikanischen Stars die Kinozuschauer_innen überzeugen. Neben Cooper treten Omar Sy, Uma Thurman und Daniel Brühl auf. Letztgenannter hat eine erwähnenswerte, da zurückgenommene Rolle als Hotelchef Tony, der einst verliebt war in Jones und ihn daher unterstützt und fördert. Seine Homosexualität wird erstaunlich nebensächlich verhandelt, wie man es sich öfter wünschen würde.

Das Problem bei all dem Staraufgebot ist wie beim Kochen die falsche Dosierung: 95 Minuten Cooper, eine Minute Thurman. Das schmeckt unausgewogen. Sienna Millers Rolle, die als Sous-Chefin Helene die einzige Frau in Jones‘ Team ist, wurde abgestellt, um Jones‘ Liebesinteresse zu wecken. Helene ist überhaupt die einzige Figur mit einem Privatleben, aber auch nur, weil sie alleinerziehende Mutter ist. Aber auch in den kurz eingestreuten Szenen von Mutter und Tochter springt der Funke nicht über auf die Zuschauer_innen. Wenig psychologische Tiefe, eine vorhersehbare Story, viel Pfannenbrutzeln und ein Misanthrop als unsympathische Hauptfigur, die sich selbst am meisten hasst. Das ist zu wenig.

Was dem Film zugutekommt, sind die erwartbaren Food-Porn-Aufnahmen mit Schärfeverlagerungen in Detailaufnahmen und Emma Thompson, die als Therapeutin von Jones auftritt und ihm jedes Mal eine Spritze in den Arm jagen darf. Ist sich der Film unsicher, quetscht er schnell ein, zwei Detailaufnahmen des Anrichtens ein und ein weiteres ausgefallenes Outfit, in dem Emma Thompson auftritt. Retten kann er sich damit aber keineswegs.

Der Film beginnt mit einer verschlossenen Auster, die es zu öffnen gilt. „Im Rausch der Sterne“ ist es leider nicht gelungen, sich selbst zu öffnen, auch Jones bleibt hinter seiner arroganten Fassade ungreifbar, seine Entwicklung innerhalb der Filmnarration tritt nicht deutlich genug zum Vorschein. Vermutlich verdeckt vom Rauch der Kochtöpfe.

Macbeth

(GB 2015, Regie: Justin Kurzel)

Fremdkörper im Bilderrausch
von Wolfgang Nierlin

Kalt, karg und rau ist die weite schottische Landschaft, in der die Figuren, in groben, schwarzen Stoff gehüllt, wie Verlorene stehen. Nur die vernarbten Gesichter, von den lodernden Flammen eines …

Kalt, karg und rau ist die weite schottische Landschaft, in der die Figuren, in groben, schwarzen Stoff gehüllt, wie Verlorene stehen. Nur die vernarbten Gesichter, von den lodernden Flammen eines Scheiterhaufens erhellt, stechen daraus hervor und vermitteln ein Bild existentieller Entbehrungen. Feuer und Tod, Verlust und Trauma sind allgegenwärtig in Justin Kurzels bildgewaltiger Neuverfilmung von William Shakespeares düsterer Tragödie „Macbeth“ über den Aufstieg und Fall des titelgebenden Heerführers; einem Stoff, dem sich in der Vergangenheit bereits so namhafte Regisseure wie Orson Welles (1948) und Roman Polanski (1971) gewidmet haben. Mit wallendem Nebel, Schlamm und Dreck – gedreht wurde während der kalten Wintermonate in der englischen Grafschaft Cambridgeshire – beschreibt der australische Regisseur die Unwirtlichkeit einer fernen, mittelalterlichen Zeit des 11. Jahrhunderts, die von Krieg, mysteriösen Prophezeiungen und Wahnsinn bestimmt wird. Macbeth (Michael Fassbender), von Machtgier und Schicksalsglaube getrieben, ist ihre Verkörperung.

Zunächst ist der Than von Glamis jedoch ein siegreicher Held in Diensten des schottischen Königs Duncan (David Thewlis). Die brutale Schlacht bei Forres zu Beginn des Films, in der Macbeth dem Verräter Macdonwald gegenübersteht, gibt davon Zeugnis. Von gewaltiger Musik und martialischem Geschrei eröffnet, inszeniert Kurzel ein wüstes, blutrünstiges Gemetzel. In einem brachialen Kampf geht es Mann gegen Mann, während Kampfgetümmel die Luft erfüllt und sich der Himmel blutrot färbt. Doch immer wieder werden die Kriegshandlungen durch Zeitlupe verlangsamt und angehalten, mischen sich Visionen Macbeths, in denen er die drei weissagenden Hexen sieht, in das Geschehen. Ist es nur eine Täuschung der Sinne, wenn diese ihm später prophezeien, dass er König von Schottland werden wird? Seine Frau (Marion Cotillard), deren Antlitz klassisch-antike Schönheit ausstrahlt, nimmt die Worte der „Schicksalsschwestern“ jedenfalls zum Anlass, ihn – nicht zuletzt sexuell – zum Königsmord zu verführen.

Macbeths Zögern und inneres Ringen, Ausdruck einer skrupulösen Menschenliebe, währen allerdings nur kurz. Zu stark werden sein angestachelter Ehrgeiz sowie seine stolze Männlichkeit herausgefordert. Sein rücksichtsloser, von grausamen Morden beförderter Aufstieg zum Usurpator und Tyrannen steht allerdings von Anfang an im Zeichen des Wahnsinns, der sich in „Bildern der Furcht“ und einer Vision seines getöteten Verbündeten Banquo (Paddy Considine) ausdrückt. Machthunger und Schuld, Schicksalsglaube und Selbsttäuschung vermischen sich darin. Sie führen Macbeth, von seinen inneren Dämonen getrieben, in eine von innerer Leere bestimmte Isolation, die schließlich auch seiner Frau zum Verhängnis wird.

Trotzdem bleibt Macbeths menschliche Tragödie, seine Verwandlung von einem wahrhaftigen Menschen in einen blindwütigen Tyrannen merkwürdig blass und nur mäßig spannend. Sein inneres Drama wirkt so äußerlich wie sein durchgehend nachdenklicher Tonfall, der – zumindest in der deutschen Synchronfassung – keine Gemütsschwankungen zu kennen scheint. Zwar ist Justin Kurzels Film in seiner Beschwörung einer dunklen Epoche und mit seinen vielen realistischen Details visuell eindrucksvoll gestaltet, doch Shakespeares 400 Jahre alter Theatertext, der erfreulicherweise beibehalten wird, mag sich mit ihm nicht recht verbinden und ragt förmlich wie ein Fremdkörper aus dem in Cinemascope gedrehten Bilderrausch. Die alten Worte und die neuen Bilder finden zu keiner Einheit, während es heißt: „Leben ist nur ein wandelnd Schattenbild“; und der depressive Fatalismus des gefallenen Helden, seine Verblendung und sein wahnhafter Irrglaube in eine zu späte Resignation münden. Ob darin auch eine Einsicht liegt, bleibt zweifelhaft. Wahrscheinlicher scheint es, so deutet der Film am Schluss an, dass sich der vermessene Frevel gegen die „natürliche Ordnung“ fortsetzten wird.

Mistress America

(USA 2015, Regie: Noah Baumbach)

Ziemlich beste Freundinnen
von Manfred Riepe

Mit dem Undergroundkino ist das so eine Sache. Dem einen oder anderen Filmemacher aus der Szene gelingt irgendwann der Durchbruch. Er wird nicht nur von Spezialisten und Festivalbesuchern, sondern von …

Mit dem Undergroundkino ist das so eine Sache. Dem einen oder anderen Filmemacher aus der Szene gelingt irgendwann der Durchbruch. Er wird nicht nur von Spezialisten und Festivalbesuchern, sondern von einem breiteren Publikum beachtet. So erging es dem New Yorker Noah Baumbach, dessen sperrige, dialoglastige Minidramen seit zwanzig Jahren unter dem Radar hindurch segelten, bis er spätestens mit seiner prominent besetzten Komödie Gefühlt Mitte Zwanzig' auf vergleichsweise großes Interesse stieß. Die etablierte Kritik ließ Baumbach fallen wie eine Geliebte, von der man sich trennt, weil es nicht mehr chic ist, sich zu ihr zu bekennen. Und nun begeht Baumbach den vermeintlich nächsten Fehler: Seine neue Produktion „Mistress America“ ist ein Frauenfilm.

Baumbach erzählt die Geschichte der 20-jährigen Tracy (Lola Kirke), die sich ihren Studienbeginn in New York anders vorgestellt hat. Die Kurse sind öde, und der Junge, in den sie sich verguckt hat, entscheidet sich für ein todlangweiliges Mädchen, das obendrein eifersüchtig ist. Auch der angesagte literarische Zirkel namens „Moebius“, bei welchem die ambitionierte Schreiberin mit Herzklopfen ihre erste Kurzgeschichte einreicht, lässt sie abblitzen. Zur Einsamkeit kommen so noch Selbstzweifel hinzu.

Ohne große Erwartungen kontaktiert sie die 30-jährige Brooke (Greta Gerwig), die, falls die Heiratspläne ihrer Mutter fruchten, demnächst ihre Stiefschwester sein wird. Die Begegnung mit der umtriebigen New Yorkerin ist zunächst Inspiration pur. Sie wohnt in einem angesagten Loft, singt in einer Band und arbeitet als Fitness-Trainerin. Ganz selbstverständlich nimmt sie Tracy an der Hand und führt sie mitten hinein ins pulsierende Leben. Brooke ist eine verkörperte Wunscherfüllung, eine Mischung aus seelischem Coach und großer Schwester.

Für dieses emotionale Feuerwerk findet Baumbach in seinem neuen Film New-York-Bilder mit mehr Glamour als sonst. Wenn Greta Gerwig als Brooke sich zum ersten Mal mit Tracy am Times Square mit seinen funkelnden Lichtreklamen trifft, dann erinnert ihr Auftritt an den einer Filmgöttin, die in einem alten Hollywood Musical die glitzernde Show-Treppe herabsteigt. Zum dritten Mal steht Greta Gerwig bei ihrem Lebenspartner Baumbach vor der Kamera – ist aber keineswegs nur die Muse des Künstlers. Die Rolle der notorisch kreativen, permanent unter Strom stehenden Selfmade-Künstlerin – die sich sogar die Bedeutung des Wortes „autodidaktisch“ selbst beigebracht hat – schrieb sich die Drehbuch-Koautorin auf den Leib. Ihre aufgedrehte Spielweise und ihre gebrochene Anmut passen perfekt zu diesem halb schrägen Charakter. Wie in Frances Ha', wo Gerwig ihrer Kompaktheit zum Trotz eine Ballett-Tänzerin spielte, die zuweilen mehr taumelte als tänzelte, spielt sie nun eine hyperaktive Glücksritterin, die immer mehrere Eisen im Feuer hat, von denen aber keines so heiß ist, dass man es schmieden könnte. Sie arbeitet nämlich noch als Innenarchitektin und entwirft nebenher das Konzept für eine Superheldin namens Mistress America.

Das idealisierte Bild dieser Überfliegerin ist, man ahnt es, zu schön um wahr zu sein. Das zeigt sich, wenn sie sich daran macht, eins ihrer Projekte zu realisieren. Brooke will ein Restaurant eröffnen: Eine Kombination aus Bistro, Friseursalon, Kunstgalerie und Gemeindezentrum, wo die Kinder am Ecktisch ihre Schularbeiten machen. 'Mom’s' soll der Laden heißen, in dem man sich geborgen wie im Mutterleib fühlt. In der Schlüsselszene will Brooke dieses Projekt auch mit viel Herzblut Investoren schmackhaft machen. Man ist hingerissen von ihrer Performance – der Film ist wirklich eine Art Überdosis Greta Gerwig. Man bemerkt aber allmählich, dass das Konzept mit der Realität nicht viel zu tun hat. Die ambitionierte Gastro-Unternehmerin kann nicht einmal kochen. Und mit der ersten Unterschrift unter den Mietvertrag für die Räumlichkeiten hat sie sich hoffnungslos verschuldet. Kann Brooke noch ein Vorbild für Tracy sein?

Mit diesen beiden Frauen porträtiert der nicht mehr so ganz der Independent-Szene zugehörige Baumbach einmal mehr junge Menschen aus einem jüdisch geprägten New Yorker Intellektuellen-Milieu. Eigentlich liegt ihnen die Welt zu Füßen. Doch mit jener zwanghaften künstlerischen Selbstverwirklichung, die ihre aus dem Kulturbetrieb stammenden Eltern ihnen vorleben, stehen sie sich selbst im Weg. Originell sein zu müssen, erweist sich als schwere Bürde.

Das gilt nicht nur für Brooke, sondern auch für Tracy, die während einer Autofahrt die bedeutungsschwangere Frage stellt: „Habt Ihr nicht auch das Gefühl, dass wir fahren, aber nicht vorankommen?“ Mit dieser bemühten Tiefsinnigkeit – die Baumbach wie schon in seinen früheren Filmen zelebriert und zugleich ironisch bricht – sehnt die ambitionierte Schriftstellerin sich einen metaphysischen Weltschmerz herbei. Sie will leiden wie ihre literarischen Vorbilder. Dann wäre sie wenigstens berühmt!

In einer aberwitzigen Wendung erzählt Baumbach, wie ein solches Leid tatsächlich von Tracy Besitz ergreift: Sie begleitet Brooke, die inzwischen mit einer Kristallkugel herausgefunden zu haben glaubt, wer am Zusammenbrechen ihrer Luftschlösser schuld ist. Es ist ihre frühere Busenfreundin Mamie Claire (Heather Lind), eine spießige Zicke, die inzwischen in einer Designer-Villa in Connecticut lebt. Sie spannte Brooke damals nicht nur den wohlhabenden Liebhaber aus. Sie hat ihr obendrein ihre beiden Katzen und die lukrative Idee für ein T-Shirt-Design geklaut, das nun von einem exklusiven Modelabel vermarktet wird.

In ihrem Haus kommt es zu einem herrlich skurrilen Showdown, einer Mischung aus klassischer Boulevardkomödie und sophistischer Sitcom. Schwangere Frauen, die elaboriert über William Faulkner debattieren und ein genervter Nachbar, dem die Einfahrt zugeparkt wurde, werfen sich artistisch die Dialogbälle zu. So weit, so gut.

Plötzlich taucht das Skript einer Kurzgeschichte mit dem Titel 'Mistress America' auf. So etwas kann eigentlich nicht funktionieren, doch Baumbach bekommt hier die Kurve. Mit gespannter Neugier lesen nämlich alle Anwesenden gleichzeitig, wie Tracy, die Autorin, das Leben ihrer Freundin literarisch ausbeutet. Statt Brooke als Superheldin zu feiern, reißt Tracy ihr in ihrer Kurzgeschichte die Maske vom Gesicht: „Jede Geschichte ist die Geschichte eines Verrats“, heißt es bereits im Vorspann des Films. Diese Wendung ist umso komischer, als Brooke zunächst als typisches 'It-Girl' gefeiert wird, die 'das gewisse Etwas' verkörpert. Ausgerechnet durch das vermeintlich veraltete Medium Literatur, dem alle Protagonisten ein humorvoll überzeichnetes Interesse entgegenbringen, wird Brooke förmlich dekonstruiert – und zwar von der eigenen Freundin, die sich ihre Rolle aneignet.

Durch diesen Verrat ist Tracy, das Mädchen im braunen Strickpulli, plötzlich genau dort angekommen, wo sie hinwollte: Mit ihrer Geschichte gelingt ihr der Durchbruch. Sie wird sogar in jenem Literaturmagazin abgedruckt, das sie zuvor ablehnte. Die Freundschaft zwischen den beiden Frauen ist durch diesen Coup leider zerbrochen (oder zumindest schwer angeknackst): Tracy watet knietief durch genau jenen 'metaphysischen Weltschmerz', den sie herbeisehnte. Als Zuschauer kann man stilvoll mitleiden. Das Gefühl dieser gepflegten Melancholie unterstreicht der Film durch seinen 80er-Jahre-Soundtrack, der einen herzzerreißenden Ohrwurm der New Wave Formation Orchestral Manoeuvres in the Dark mit einem treibenden Rhythmus der einstigen Kultband New Order verbindet.

Mit ihrem sophistischen Witz erinnert diese Komödie scheinbar auch an Woody Allen, mit dem Baumbach immer wieder reflexartig in einem Atemzug genannte wird. Der Vergleich hinkt jedoch. Im Gegensatz zu Allen, bei dem weibliche Charaktere meist nur Karikaturen sind, erzählt Baumbach abenteuerlich verdrehte Geschichten über ziemlich beste Freundinnen – die sich nicht wie üblich mit ihren Männerbeziehungen auseinandersetzen. Baumbach inszeniert gewissermaßen die feministische Variante eines Buddy-Movies (Wobei man einräumen muss, dass sich Lola Kirke als Tracy neben Greta Gerwig nicht wirklich entfaltet). Wo zwischen Männern in einer ähnlichen Situation unweigerlich die Fäuste fliegen, wird bei Frauen sublimiert. Es tut aber ungefähr genauso weh.

Carol

(GB / USA 2015, Regie: Todd Haynes)

Schmerzlicher Befreiungsschlag
von Wolfgang Nierlin

Während Zuggeräusche zu hören sind, bewegt sich die Kamera des Bildgestalters Ed Lachman aus dem Untergrund einer Bahnhofsstation zum Obergeschoss eines vornehmen New Yorker Restaurants. Vorweihnachtliche Dunkelheit und Kälte, beschlagene …

Während Zuggeräusche zu hören sind, bewegt sich die Kamera des Bildgestalters Ed Lachman aus dem Untergrund einer Bahnhofsstation zum Obergeschoss eines vornehmen New Yorker Restaurants. Vorweihnachtliche Dunkelheit und Kälte, beschlagene Fenster, in denen sich undeutlich graue Fassaden spiegeln, gedämpfte Farben und mattes Licht kennzeichnen den poetischen Realismus von Todd Haynes‘ neuem Film „Carol“. Seine Verfilmung des gleichnamigen Romans von Patricia Highsmith, der 1952 zunächst unter dem Titel „The Price of Salt“ und unter dem Pseudonym Claire Morgan erschien, weil es darin um die leidenschaftliche Liebe zweier Frauen geht, charakterisiert durch diese Atmosphäre den repressiven Zeitgeist der amerikanischen Gesellschaft in den 1950er Jahren, als unter McCarthy Andersdenkende wegen sogenannter „unamerikanischer Umtriebe“ verfolgt wurden. Manchmal erscheinen die Figuren wie eingeschlossen in ihren Räumen und zugleich unterdrückt in ihren Gefühlen,- wären da nicht die langen, intensiven Blicke, in denen ein grenzüberschreitendes Begehren lodert.

Diese Blicke gehören der distinguierten Titelheldin Carol Aird (Cate Blanchett), die sich von ihrem reichen Ehemann Harge (Kyle Chandler) scheiden lassen will und um das Sorgerecht für ihre kleine Tochter Rindy kämpft, sowie der jungen Verkäuferin Therese Belivet (Rooney Mara), die Ambitionen als Fotografin hegt. Standes- und Altersunterschiede fallen jedoch kaum ins Gewicht, als die beiden in der Spielzeugabteilung von „Frankenberg’s“ beim Kauf einer Eisenbahn füreinander entflammen. Gegenüber ihrer sowohl emanzipierten als auch bald intimen Komplizenschaft sehen die Männer, zu denen sich unter anderen noch Thereses langweiliger Freund Richard Semco (Jake Lacy) gesellt, ziemlich alt und einfältig aus, als seien sie – nicht nur moralisch – in der Zeit stehen geblieben. Ihr geordneter Konservativismus wird von Haynes mit der nicht berechnenden Kraft einer Liebe konfrontiert, die allein ihrer inneren Natur folgt, wie Carol einmal sagt.

Von der leitmotivischen Zug-Metapher grundiert, verbindet sich das intensive Melodram mit dem nachdenklichen Roadmovie: Carol und Therese brechen aus und auf Richtung Westen. Dieser schmerzliche Befreiungsschlag, der die Entdeckung einer tiefen Liebe mit weiblicher Selbsterkundung verbindet, bleibt jedoch nicht ohne Rückschläge. Der ebenso eifersüchtige wie besitzergreifende, vor allem aber um seine gesellschaftliche Stellung besorgte Harge setzt einen Privatdetektiv auf die beiden an, um sie auszuspionieren, was zu schlimmen Verwerfungen führt.

Einfühlsam, subtil und völlig unspektakulär erzählt Todd Haynes in einer langen Erinnerungsschleife von der Kraft eines Begehrens, das stärker ist als die beengenden Konventionen einer homophoben Gesellschaft. Das Ende, aus wechselnder Perspektive erzählt, wird dabei zu einem doppelten Anfang, der auf träumerische Weise die Erinnerung in Gang setzt, um eine „emotionale Wahrheit“ zu erkunden.

Eine symbolische Geste, mehrmals wiederkehrend und in wechselnden Konstellationen variiert, zieht sich wie ein roter Faden durch den Film. Gleich zu Beginn, wenn wir noch nicht wissen, dass die Erzählung fast am Ende ist, legt Carol für einen Augenblick sanft ihre Hand auf Thereses Schulter. In der Abschiedsgeste liegen ein Vertrauen und ein Liebesversprechen, von dem nur die beiden Frauen wissen. In dieser Berührung schwingt aber zugleich die Erinnerung an den Anfang ihrer Verbindung mit. Behutsam folgt Todd Haynes den zärtlichen Spuren zaghafter, fast verstohlener Berührungen, die schließlich in körperlicher Ergriffenheit und sexueller Ekstase münden. Irgendwann früher berührt auch einmal Richard Thereses Schulter, um sie unbeholfen zu beschwichtigen, zu überreden oder am Weggehen zu hindern. Doch Therese, die manchmal an Audrey Hepburn erinnert, aber nur scheinbar zerbrechlich wirkt, hat sich längst entschieden und ist dabei, sich mit ihrer ganzen, eigensinnigen Jugend zu entziehen.

Dämonen und Wunder – Dheepan

(F 2015, Regie: Jacques Audiard)

Die Gewalt von gestern und morgen
von Jürgen Kiontke

„Ich verstehe die Worte, aber ich finde sie nicht lustig“: Sidvadhasan (Antonythasan Jesuthasan), der Hausmeister in einer heruntergekommenen Pariser Vorortsiedlung und Heldenfigur in Jaques Audiards Spielfilm „Dheepan – Dämonen und …

„Ich verstehe die Worte, aber ich finde sie nicht lustig“: Sidvadhasan (Antonythasan Jesuthasan), der Hausmeister in einer heruntergekommenen Pariser Vorortsiedlung und Heldenfigur in Jaques Audiards Spielfilm „Dheepan – Dämonen und Wunder“, kann nicht viel anfangen mit den Bemerkungen der anderen Männer im Viertel: „Warum gibt’s in ‚Star Trek‘ keine Araber? Weil’s die Zukunft zeigt“. – „Das hat nichts mit Sprache zu tun, sondern mit Humor“, findet Yalini (Kalieaswari Srinivasan). „Und du bist nicht lustig.“
Stimmt: Witz ist Geschmackssache und Sidvadhasan hat wenig zu lachen. Seine Familie hat er im Bürgerkrieg von Sri Lanka verloren. Er selbst war ein Kämpfer der Liberation Tigers of Tamil Eelam (LTTE), der tamilischen Befreiungsarmee.

Von einem Flüchtlingscamp aus hat er für sich einen Neubeginn in Frankreich organisiert. Mit dem Pass eines Toten, Dheepan, und einer Scheinfamilie, bestehend aus Yalini und der neunjährigen Illayaal (Claudine Vinasithamby), schafft er es irgendwie nach Europa. Nun macht er, nach vielen anderen Gelegenheitsjobs, den Hauswart, Yalini übernimmt die Pflege des Vaters vom örtlichen Drogenboss Brahim (Vincent Rottiers). Was er denn da trage, fragt ihn die junge Tamilin und deutet auf seine Beine. Es ist eine elektronische Fußfessel – genaugenommen sitzt der junge Korse im Gefängnis.

Während sich die Erwachsenen auf dem prekären Arbeitsmarkt herumschlagen, macht Scheintochter Illayal in der Integrationsklasse Karriere. Das Kind sorgt für Normalität. Und so basteln die drei aus ihrer Zufallsbekanntschaft in der Not eine halbwegs echte Familie zusammen – der Alltag muss ja laufen. „Wenn du keine Mutter für mich sein kannst, sei eben eine große Schwester“, sagt Illayaal zu Yalini. Hauptsache, es funktioniert.

In Rückblenden wird der Zuschauer mit Szenen des vergangenen Krieges konfrontiert. Die Vergangenheit soll die Protagonisten und hier hauptsächlich den Soldaten nicht loslassen. Der Krieg wird Sidvadhasan auch in Paris nicht loslassen; nein, der Film wird sogar in einer Gewaltorgie à la Quentin Tarantino enden. Wer ist stärker? Die Drogenmafia oder der Soldat der Tamil Tigers? Regisseur Jaques Audiard („Der Geschmack von Rost und Knochen', F 2012) hätte gern, dass die Guten gewinnen, vielleicht die große Schwachstelle des Films: Menschen an der Unterkante der Gesellschaft sind nicht dafür bekannt, viele Wahlmöglichkeiten zu haben.

Wie dem auch sei: Nichts beschäftigt Europa zurzeit mehr als das Thema Flucht. Wie weise Voraussicht wirkt da die Entscheidung der Jury der Filmfestspiele in Cannes um die Filmgebrüder Coen im Mai dieses Jahres, den weltweit wichtigsten Festivalpreis, die Goldene Palme, an einen bizarren Spielfilm zum Thema zu vergeben.

Man hat es ja auch mit einer detaillierten Milieustudie zu tun, die einen vergessenen bzw. einen verschwiegenen Konflikt aufarbeitet: Der Bürgerkrieg zwischen den Bevölkerungsgruppen der Singhalesen und Tamilen hat nie ins Kino gefunden, ja kaum in die Nachrichten: Zu spärlich waren die Informationen.
Dabei gab es seit dem Beginn der Auseinandersetzungen in den achtziger Jahren, Hunderttausende mussten flüchten. In den neunziger Jahren flammten die Kämpfe wieder auf, die sich hauptsächlich um Geländegewinne im Norden der Insel drehten, ehe es im Jahr 2002 zu einem Waffenstillstand zwischen der Regierung und der LTTE kam. Offiziell im Jahr 2011 beendet, füllt der Amnesty Bericht von International zu Sri Lanka auch heute noch viele Seiten – die Stichworte lauten Regierungskriminalität, Tod in Gewahrsam, Folter, Verschwinden lassen. Diskriminierungen und Schikane sind aber weiterhin an der Tagesordnung. Tamilen werden – vor allem, wenn sie aus dem Norden des Landes kommen – von Sicherheitskräften unter Terrorverdacht schikaniert und festgenommen.

Umgekehrt blieb die LTTE auch nicht untätig und wird vieler Verbrechen beschuldigt. Der Menschenrechtsrat der Vereinten Nationen beschuldigt beide Konfliktparteien schwerer Menschenrechtsverstöße und fordert die Einrichtung eines internationalen Tribunals. Nun sollen immerhin Wahrheitskommissionen eingerichtet werden.

Audiards Film stellt eine Figur in den Mittelpunkt, die durch Krieg und Gewalt traumatisiert ist, auf dessen Vergangenheit nicht einfach ein neues Leben folgen kann. Sei es, dass ehemalige Kriegskameraden bei Sidvadhasan auftauchen, sei es, dass sich die Konflikte mit der Drogenmafia verstärken. Im ersten Fall bekommt er eine Ohrfeige und die Aufforderung, Waffen zu organisieren. Im zweiten Fall sieht sich Sidvadhasan der rassistischen Hackordnung ausgesetzt („Du bist tot, Mowgli“).

Audiard versucht, dies in eindrückliche Bilder zu bringen. Sein Held weiß, welche Fähigkeiten zu töten, in ihm stecken. Und so zieht er, Hausmeister und Platzwart, der er ist, einfach Linien durch das Quartier wie auf dem Fußballfeld. Ihr kommt so langsam in den Strafraum, scheint er den Kleinkriminellen mitteilen zu wollen.
Protagonisten sind hier Täter und Opfer zugleich. Für die Glaubwürdigkeit seiner Darstellung hat Audiard einen ganz besonderen Charakter für die Hauptrolle gecastet. Antonythasan Jesuthasan trat selbst als Jugendlicher dem tamilischen Widerstand bei; bis zu seinem 19. Lebensjahr war er als Kindersoldat in die Kämpfe involviert. Dann flieht er über Thailand nach Frankreich, wo man ihm politisches Asyl gewährt.
Er schlägt sich mit Jobs durch, im Supermarkt, als Koch, in Disneyland, fliegender Händler und nicht zuletzt als Hausmeister – Stationen des prekären Wirtschaftens, wie man ihnen auch im Film begegnet. Parallel beginnt er eine Karriere als Schriftsteller und Schauspieler, verfasst Kurzgeschichten, Theaterstücke, Literaturkritiken. Es folgt der Roman „Gorilla“, indem er sich mit seiner Geschichte auseinandersetzt – das erste Mal, dass ein Kämpfer der Tamil Tigers über den Krieg schreibt.

Als unechter Dheepan stapft er durch das ungewohnte Paris, er schaut verloren aus in diesem Film. Es sind spröde Bilder in und zwischen düsteren Wohnblocks, die Sonne kommt nur selten mal heraus. Das Filmmaterial wirkt körnig, die Ausleuchtung ist spärlich – fast wie einen Dokumentarfilm schaut man sich „Dheepan“ an. Als stilistisches Element kommt das Bild eine bemalten Elefanten zum Einsatz; es deutet Kontraste an zwischen altem und neuem Elend. Dämonen und Wunder, wie der deutsche Filmtitel verheißt, dominieren hier zumindest nicht als romantisch-bunte Beigaben. Hier wird mehr verzeichnet statt ausgemalt.
Welche Art Film ist das, dieser erste Spielfilm über den Bürgerkrieg von Sri Lanka? Einer der Darstellungskunst, der Schauspieler, glaubt der Regisseur dennoch: „Mit ihnen fand ich wieder zur ursprünglichen Idee des Projekts zurück: Einen Genrefilm mit ausländischen Schauspielern zu machen und dass deren Anderssein in das Genre eintritt.“ Ihre innere Entwicklung und die der von ihnen gespielten Figuren sei ausschlaggebend für den Film.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Amnesty International Journal

Riverbanks

(GR / D / T 2015, Regie: Panos Karkanevatos)

Liebe auf der Flüchtlingsroute
von Jürgen Kiontke

Was schwierige Verhältnisse mit Menschen machen, davon handelt der griechische Film „Riverbanks“. Die Ufer, um dies es geht, gehören zum griechisch-türkischen Grenzfluss Evros. Hier endet für viele Flüchtlinge der Weg …

Was schwierige Verhältnisse mit Menschen machen, davon handelt der griechische Film „Riverbanks“. Die Ufer, um dies es geht, gehören zum griechisch-türkischen Grenzfluss Evros. Hier endet für viele Flüchtlinge der Weg nach Europa, auf den Minenfeldern aus früheren Zypern-Kriegen.

Das gefährliche Terrain ist Tummelplatz von Menschenschmugglern, wie Chryssa: Um Vater und Bruder zu unterstützen, schleust sie Flüchtlingskinder nach Griechenland, im Rucksack Drogen der Mafia. Sollten die Kinder erwischt werden, sind sie eh nicht strafmündig.

Eines Tages trifft sie auf Yannis, Minenräumer der griechischen Armee. Immer wieder muss er erleben, dass Flüchtlinge, die nicht einmal seine Warnrufe verstehen, in die Sprengfallen laufen. Ein wenig hat er mit dem leben abgeschlossen, aber nun kommen sich Soldat und Schlepperin nah. Aber geht Liebe überhaupt an diesem unwirtlichen Ort? Welche Zukunft können solche zwei haben?

Die aktuelle politische Lage gibt den Takt vor für diese Liebe ohne Aussicht. Derzeit sind so viele Menschen auf der Flucht wie seit dem Zweiten Weltkrieg nicht mehr. Der Weg über die Türkei nach Europa zählt zu den am häufigsten genutzten Fluchtrouten. Hier eine Liebesgeschichte erzählen zu wollen, kündet von ordentlich cineastischem Mut. Und wenn „Riverbanks“ auch manche dramaturgische Extraschleife dreht, so ist der Film doch gelungen wie auch sehr sehenswert.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Amnesty International Journal

Unsere kleine Schwester

(J 2015, Regie: Hirokazu Kore-eda)

Wie Sandkörner am Strand
von Wolfgang Nierlin

„Tagebuch einer kleinen Küstenstadt“ (Unimachi Diary) lautet der Titel des Mangas von Akimi Yoshida, den Hirokazu Kore-eda für seinen neuen Film „Unsere kleine Schwester“ adaptiert hat. Die auffallende, vom Stoff …

„Tagebuch einer kleinen Küstenstadt“ (Unimachi Diary) lautet der Titel des Mangas von Akimi Yoshida, den Hirokazu Kore-eda für seinen neuen Film „Unsere kleine Schwester“ adaptiert hat. Die auffallende, vom Stoff der Vorlage vorgegebene Abwesenheit dramatischer Ereignisse habe ihn dazu veranlasst, den Lauf der alles verschluckenden Zeit im Verhältnis zu den Konstanten eines bestimmten Ortes zu betrachten und damit zur eigentlichen Hauptfigur zu machen. Alles, was lebt, ist in Bewegung, verändert sich, während sich die Natur in fortlaufenden Zyklen erneuert und Orte ihre mehr oder weniger festgefügte Ordnung bewahren. Im Prozess von Werden und Vergehen gibt es also immer auch Haltepunkte, entsteht eine Identität, die ihre Wurzeln in der Vergangenheit hat. Deren Spuren, durch Erinnerung überliefert, materialisieren sich in den Stoffen und Gesten der Gegenwart.

Ein Vater, der schon vor fünfzehn Jahren seine Familie verlassen hat, ist gestorben. Jetzt reisen seine drei erwachsenen Töchter aus der Küstenstadt Kamakura, wo sie im großen Elternhaus zusammenleben, zu seiner Beerdigung an einen entfernten Ort im Landesinnern. Einmal assoziieren sie den Blick über die ausgedehnte Gebirgslandschaft mit demjenigen Übers Meer, als gäbe es zwischen den beiden eine geheime Verwandtschaft. Der Blick zum Horizont eint die Farben der Natur. Auch die Schwestern, geerdet in einem relativ ausgeglichenen häuslichen Miteinander mit verteilten Rollen, schmieden ein geschwisterliches Band. Als sie ihrer bis dato unbekannten, etwa 14-jährigen Halbschwester Suzu (Suzu Hirose) begegnen, die sich nach dem Tod des Vaters bei ihrer Stiefmutter unwohl fühlt, beschließen sie spontan, das für ihr Alter schon sehr ernste Mädchen bei sich in ihrem „Mädchenwohnheim“ aufzunehmen.

Hirokazu Kore-eda, der sich in der Tradition des japanischen Meisterregisseurs Yasujiro Ozu in seinen Filmen immer wieder mit den Konflikten und Problemen von Familien beschäftigt, beschreibt dieses Miteinander als einen Zusammenhalt, der von Liebe und gegenseitiger Fürsorge getragen wird. „Alles, was wächst, erfordert Pflege“, habe schon ihre Großmutter, die Lehrerin, gesagt, äußert einmal Sachi (Haruka Ayase). Die Ãlteste, die tief von ihren Eltern enttäuscht ist, musste früh Verantwortung übernehmen und kümmert sich um ihre Geschwister. Mit der jüngsten Schwester Suzu verbindet sie eine „gestohlene Kindheit“. Auch in ihrem Beruf als Krankenschwester, die ein Stellenangebot für die neu eingerichtete Palliativstation erhält, kümmert sie sich umsichtig um andere Menschen. Daneben ist sie mit einem Kinderarzt befreundet, der im Begriff ist, sich von seiner psychisch kranken Frau zu trennen und das Land für eine Stelle in Boston zu verlassen.

„Immer wird jemand verletzt“, sagt einmal Suzu, die sich als ungewollt empfindet, aber am neuen Ort wächst und sukzessive ihren Platz im Leben findet. Paradoxerweise hatte sie den engsten Kontakt zum Vater, um den wiederum sie sich gekümmert hat. Während die Zweitälteste Yoshino (Masami Nagasawa), die in für die Insolvenzabteilung eines Geldinstitutes arbeitet, immer wieder von Männern enttäuscht wird und ein wenig dem Alkohol zuneigt, scheint Chika (Kaho), die mit einem Sportler liiert ist, die Unbekümmertste der vier Schwestern zu sein.

Hirokazu Kore-eda ergänzt sein reiches, vielschichtiges Familienportrait, das von großer Menschen- und Schönheitsliebe getragen wird, um weitere Figuren und Nebenstränge. Doch wie im beziehungsreichen Gewebe eines Gemäldes steht nicht ein einzelner Konflikt im Zentrum, sondern das Leben selbst und seine sich wiederholenden Geschichten. Von diesen erzählt der japanische Regisseur völlig unaufgeregt und verhalten, warmherzig und bewegend. Die Darstellung des gemeinsamen, lustvollen Essens, seine Gemeinschaft stiftende Tradition sowie die Freude am Genuss spielen dabei eine besondere Rolle. „Ich bin glücklich, dass mich Schönheit immer noch so stark berührt“, sagt eine Sterbende angesichts einer überwältigenden Kirschblütenpracht. Für sie und die Schwestern gilt solches Empfinden als Zeichen für ein gutes Leben von Menschen, die, so der Regisseur, als Entitäten „eines größeren Ganzen“, „wie Sandkörner am Strand“ sind.

Der Perlmuttknopf

(FR / CL / ES 2015, Regie: Patricio Guzmán)

Das Gedächtnis des Wassers
von Wolfgang Nierlin

Wenn es in „Nostalgia de la luz“ („Nostalgie des Lichts“) um die Reise des Lichts aus einer fernen Vergangenheit ging, dann handelt Patricio Guzmáns neuer, preisgekrönter Film „Der Perlmuttknopf“ („El …

Wenn es in „Nostalgia de la luz“ („Nostalgie des Lichts“) um die Reise des Lichts aus einer fernen Vergangenheit ging, dann handelt Patricio Guzmáns neuer, preisgekrönter Film „Der Perlmuttknopf“ („El botón de nácar“) von der Zeitlosigkeit des Wassers und der Zukunft des Lebens. Beide Filme finden ihren Ansatzpunkt jedoch zunächst in der nordchilenischen Atacama-Wüste , von wo aus riesige Teleskope den Weltraum erkunden und aus der ein alter, dunkler Quarz-Block stammt, der einen 3000 Jahre alten Wassertropfen in sich konserviert hat. Dessen geheimnisvolles Schimmern als Ausdruck des Lebens und „als Verbindungskraft zwischen den Sternen und uns“ steht am Anfang des Films. Verbunden sind die beiden Teile des filmischen Diptychons, das in sich das Feste des harten Wüstengrundes und das Flüssige eines gewaltigen Meeres vereint, aber vor allem durch ihre sowohl kulturanthropologische als auch politische Reflexion der chilenischen Geschichte.

Patricio Guzmáns poetischer Essay, der als beziehungsreiche Meditation über das Wasser eine persönliche Betroffenheit mit kulturgeschichtlichen Aspekten vereint, begibt sich auch geographisch zu den Gegensätzen des Landes, seinen „verlassenen Enden“. Vom hohen Norden reist er in den äußersten Süden zum riesigen Archipel Westpatagoniens, einem Labyrinth aus unzähligen Inseln und Wasser, das sich bis in die antarktischen Kältezonen erstreckt. Dabei führt das schmale, sich über 4000 Kilometer hinziehende Chile, eingeschlossen zwischen den Anden im Osten und dem Pazifischen Ozean im Westen, selbst eine Art Inseldasein, wie die Künstlerin Emma Malig mit ihrer gewaltigen Landkarte nahelegt. Guzmán nähert sich dieser Wasserlandschaft aus der Vogelperspektive und in faszinierend dahingleitenden Bildern, in denen sich bläulich-kristalline Eisformationen mit den Geräuschen der Stille verbinden. In diese wiederum spricht der Regisseur und Autor Guzmán mit wohltuend ruhiger und deutlicher Stimme seine assoziativen Betrachtungen.

„Wir sind alle Ströme desselben Wassers“, zitiert er eingangs den chilenischen Dichter Raúl Zurita. Die Analogien zwischen Mensch und Wasser, ablesbar an beider Anpassungsfähigkeit, aber auch an der Herkunft des Menschen aus dem Wasser, steht in Korrespondenz zum nachweisbaren, in Form von Dampf und Eis auftretenden Wasservorkommen im Universum. Dass sie nach ihrem Tod zu Sternen werden, hofften wiederum die indigenen Wassernomaden, die im rauen Klima Westpatagoniens Tausende von Jahren im Einklang mit den Elementen lebten, indem sie von Insel zu Insel zogen und sich von den Früchten des Meeres ernährten. Respektvoll und mit großer Sympathie nähert sich Guzmán im ersten Teil seines Films ihrer Geschichte. Diese endet, als sie gegen Ende des 19. Jahrhunderts durch weiße Siedler brutal vertrieben und ausgerottet werden. Jetzt sprechen ein paar der wenigen überlebenden Nachfahren dieses Wasservolkes in die Kamera, die ihre Stimmen, ihre Sprache, aber auch ihre Gesichter aufzeichnet und bewahrt.

Wie schon in seinem vorhergehenden Film erinnert Guzmán in „Der Perlmuttknopf“ an das Schicksal von Verschwundenen, deren Spuren sich zu verlieren drohen, und bewahrt sie so vor dem Vergessen. Nach wie vor verschwunden sind aber auch noch viele Opfer der grausamen Pinochet-Diktatur, jene sogenannten „desaparecidos“, die der Dokumentarist einmal mehr in die Gegenwart holt. Wie ein unmenschliches, verbrecherisches System die Tötung und Beseitigung von Menschen geradezu als „Arbeit“ organisiert, zeigt der Film, indem er die Taten der Schergen nachstellt. Mit Schienenstücken beschwert und in Kartoffelsäcke verpackt, wurden vermutlich bis zu 1400 Ermordete ins Meer geworfen. Doch das Wasser hat ein Gedächtnis; und der Perlmuttknopf, der sich in den Ablagerungen des verwitterten Eisens verfangen hat, gibt als Zeugnis des geraubten Lebens Kunde von einer verschwiegenen Geschichte der Vernichtung, die noch längst nicht aufgearbeitet ist. Patricio Guzmáns eindrucksvoller Film gibt ihr eine hörbare Stimme.

Ewige Jugend

(I / F / GB 2015, Regie: Paolo Sorrentino)

Sehnsüchtige Statisten im Theater des Lebens
von Wolfgang Nierlin

Schon vor knapp hundert Jahren diente die Jugendstil-Anlage des damaligen Sanatoriums Schatzalp im Schweizerischen Davos als Schauplatz für Thomas Manns Roman „Der Zauberberg“. In Paolo Sorrentinos neuem Film „Ewige Jugend“ …

Schon vor knapp hundert Jahren diente die Jugendstil-Anlage des damaligen Sanatoriums Schatzalp im Schweizerischen Davos als Schauplatz für Thomas Manns Roman „Der Zauberberg“. In Paolo Sorrentinos neuem Film „Ewige Jugend“ („Youth“), einer ebenso phantasievollen wie bildgewaltigen, melancholischen wie hoffnungsvollen Meditation über die vergehende Zeit versammeln sich an diesem geschichts- und mythenträchtigen Ort, der jetzt ein Kurhotel birgt, allerlei skurrile Figuren. Die Flüchtigkeit ihrer Begegnungen, ihr Kommen und Gehen ähneln dem Auf- und Abtreten auf einer Theaterbühne, die hier zur Bühne des Lebens wird; oder, gemäß dem Eingangsmotiv, einer Drehscheibe, die sich in eine fellinieske Revue der Phantasien und Träume verwandelt und auf der sich Künstler und Reiche, Schöne und Gebrechliche um sich selbst und zugleich vor Publikum drehen. Als modernes Wellness-Hotel erleben die Kurgäste, durch Massagen, Bäder und Fangopackungen gestützt, eine Pflege von Körper und Seele. Das entlegene Hotel in den Alpen ist aber auch ein sehr spezielles Refugium, wo Weltflüchtige ihren Erinnerungen und Reflexionen nachhängen.

Zu ihnen gehört der 80-jährige Dirigent und Komponist Fred Ballinger (Michael Caine), der sich im Ruhestand befindet und seit zwanzig Jahren diesen Ort aufsucht. Der alte, prinzipientreue Maestro ist ein entschieden wirkender, sehr nüchterner Rationalist, der dem um einen Auftritt ersuchenden Gesandten der Queen eine strikte Absage erteilt und ansonsten gelangweilt und mit milder Altersweisheit die schillernden Figuren seiner Umgebung betrachtet. Er, der immer nur für seine Musik gelebt hat, war ein schlechter Ehemann und Familienvater. Seine Tochter und Managerin Lena (Rachel Weisz), die eine Ehekrise durchleidet, wirft ihm das in einer sehr bitteren Szene einmal vor, in der Sorrentino die beiden wie aufgebahrte Tote zeigt. Befreundet ist Ballinger mit dem Filmregisseur und Drehbuchautor Mick Boyle (Harvey Keitel), der zusammen mit einer Gruppe junger Autoren in schöner Intimität an seinem Film-Vermächtnis „Des Lebens letzter Tag“ arbeitet. Daneben begegnet Ballinger immer wieder dem Schauspieler Jimmy Tree (Paul Dano), einem stillen Beobachter und Novalis-Leser, der über ein neues Projekt nachdenkt und die lebendig machende Sehnsucht als sein Thema erkennt.

„Wir sind alle nur Statisten“, bricht es einmal aus Boyle heraus: „Emotionen sind alles, was wir haben.“ Bevölkert wird diese Theaterbühne des Lebens unter anderen von einem erst meditierenden, dann schwebenden Mönch in rotem Gewand, einer ebenso schönen wie intelligenten Miss Universum, einem ehemaligen südamerikanischen Fußballstar mit Karl Marx-Rückentatoo, einem schweigenden Ehepaar und einer jungen Masseurin, die gerne tanzt und nebenbei die Erkenntnis lehrt, dass Begreifen essentiell mit Anfassen zu tun hat.

In fließenden, raumgreifenden Bewegungen sowie teils abrupten Szenewechseln inszeniert Meisterregisseur Paolo Sorrentino ein Panoptikum vergänglicher Schönheit, nichtiger Dinge und verlorener Erinnerungen. Einmal verdichtet sich zu Klängen einer Opern-Arie die balletthafte Prozession nackter, alternder Körper zu einem filmischen Tableau über die Zeitlichkeit des Daseins. Zugleich beschwört Sorrentino in opulenten Bildern und surreal-rätselhaften Traumsequenzen auf großartige Weise die Kraft der Freiheit und das Glück der Sehnsucht. Kuhglocken und Kuckucksuhren machen Musik, die nackte Miss Universum verwandelt das Heilbad der alten Männer in ein betörendes Idyll und bezaubert mit dem „Duft der Freiheit“. Sich in der Nachfolge Strawinskys ganz antiintellektuell „Unbeschwertheit erlauben“, steht als Erkenntnis des alten Ballinger über Sorrentinos herausragendem Kinofilm, der überdies mit ironisch-witzigen Dialogen aufwartet und von einem hinreißend originellen Soundtrack musikalisch beflügelt wird. Damit verknüpft ist jenes gelassene Vertrauen ins Eigene, das Jimmy Tree einmal mit einem Novalis-Zitat aufruft: „Wo gehen wir denn hin? Immer nach Hause.“

Love 3D

(F 2015, Regie: Gaspar Noé)

Der unsichere Ort der Liebe
von Wolfgang Nierlin

Als „zeitgemäßes Melodrama mit vielen Liebesszenen“ hat Gaspar Noé seinen neuen, in 3D gedrehten Film „Love“ bezeichnet: „Ich will die organische Dimension des Verliebtseins auf Film festhalten.“ In diesem künstlerischen …

Als „zeitgemäßes Melodrama mit vielen Liebesszenen“ hat Gaspar Noé seinen neuen, in 3D gedrehten Film „Love“ bezeichnet: „Ich will die organische Dimension des Verliebtseins auf Film festhalten.“ In diesem künstlerischen Anspruch trifft sich der argentinisch-französische Skandalregisseur mit der Hauptfigur Murphy (Karl Glusman), einem amerikanischen Filmstudenten in Paris, der einmal äußert, er wolle „sentimentale Sexualität anschaulich darstellen.“ An ausführlicher Anschaulichkeit, bekräftigt durch viele, sehr schön gefilmte explizite Sex- und Liebesszenen, mangelt es dem Film tatsächlich nicht. Und auch das 3D-Verfahren findet darin ein paar demonstrativ provozierende, wenngleich eher spekulative Momente. Nur die vielbeschworenen Gefühle und damit Murphys leidenschaftliche Liebe zu der schönen Kunststudentin Electra (Aomi Muyock) bleiben eher Behauptung und erschöpfen sich in hölzernen Dialogen sowie exzessiv übertriebenen Gefühlsausbrüchen.

Insofern könnte man „Love“ auch als einen romantischen Kunstporno etikettieren. Denn Gaspar Noé und sein Stammkameramann Benoît Debie filmen nicht nur schön, sondern verfolgen ein ziemlich formalistisches ästhetisches Konzept. Dieses ist gekennzeichnet durch eine ausgeprägte Farbdramaturgie, eine elliptische, von Schwarzfilm unterbrochene Erzählweise, lange Einstellungen, frontale Perspektiven, eine oft enge Bildkadrierung sowie träumerische Zeitlupen, in denen unter anderem Musik von Johann Sebastian Bach und Erik Satie erklingt. Dabei wechselt die Erzählung permanent die Zeitebene, springt her zwischen Vergangenheit und Gegenwart, Traum und Wirklichkeit und läuft dabei öfters ins Leere. Gaspar Noé bebildert in „Love“ sehr fleischlich ein geschlossenes Liebesuniversum, das jenseits seiner obsessiven Gestik kein Außerhalb kennt. Doch der stilisierten Geschichte einer intensiven Amour fou über exzessives Verlangen, Eifersucht und den Schmerz über eine verlorene Liebe mangelt es selbst an „erzählerischem Fleisch“.

Noé versucht das durch Murphys kommentierenden Gedankenstrom aus dem Off zu kompensieren, der sich eigenwillig melancholisch ausnimmt und Anlässe schafft für Rückblicke. Als Murphy an einem Neujahrstag vom klingelnden Telefon aus einem Liebestraum gerissen wird, landet er zunächst einmal im „Alptraum“ seines gegenwärtigen Lebens mit seiner jungen Frau Omi (Klara Kristin) und einem kleinen Kind. Der angehende Filmemacher, den man nie arbeiten sieht und dessen Profession hauptsächlich über diverse Filmplakate (von „The Birth of a Nation“ über „Taxi Driver“ bis „Salò“) beschworen wird, wähnt sich in einem Käfig und aller Geheimnisse ledig. Von der besorgten Mutter seiner früheren, jetzt verschwundenen Freundin Electra angerufen, erinnert er sich in einer Mischung aus Sorge und Verzweiflung an seine große, aber verlorene Liebe. Zwei Jahre sind vergangen, seit sich die beiden kennengelernt haben, um sich kurz darauf in einem Rausch aus Drogen und Sex zu verlieren. Seitensprünge und eine Ménage-à-trois mit der hübschen, noch minderjährigen Nachbarin Omi, die schwanger wird, besiegeln schließlich das Ende ihrer Beziehung, das Murphy in der Rückschau nicht wahrhaben will.

Ein leinwandfüllendes Insert verkündet „Murphys Gesetz: Alles, was schiefgehen kann, wird auch schiefgehen.“ Zwischen Untreue, sexuellen Experimenten und überwältigender Eifersucht empfindet sich Murphy als verliebter Verlierer. Doch sein Scheitern, so deutet es der Film an, hat vermutlich noch tiefere, existentiellere Gründe. Und seine Angst und Schutzbedürftigkeit beschreiben letztlich eine romantische Sehnsucht, wenn er die Liebe als einen Ort definiert, „von dem man nicht weg will.“ In Gaspar Noés Filmen, die mit pathetischer Geste („Ich möchte Filme aus Blut, Sperma und Tränen machen; das ist wie die Essenz des Lebens“, sagt etwa sein Alter Ego Murphy.) immer auch einem künstlerischen Narzissmus huldigen und deshalb oberflächlich und vordergründig wirken, wird deshalb die Zeit als jene dunkle Kraft ins Feld geführt, die alles scheinbar Festgefügte zerrüttet und die Liebenden aus dem Paradies vertreibt.

Hier gibt es eine weitere Kritik zu 'Love 3D'.

Das brandneue Testament

(B/F/LU 2015, Regie: Jaco Van Dormael)

Der Gorilla, die Deneuve und Gott
von Manfred Riepe

Gott schuf Himmel und Erde. So steht es schon in der Bibel. Weniger bekannt ist, dass er auch die belgische Stadt Brüssel entstehen ließ. Wir, die Kinozuschauer, erfahren dies aus …

Gott schuf Himmel und Erde. So steht es schon in der Bibel. Weniger bekannt ist, dass er auch die belgische Stadt Brüssel entstehen ließ. Wir, die Kinozuschauer, erfahren dies aus berufendem Mund. Die 10-jährige Ea ist nämlich Gottes Tochter. Sie lebt im Himmel über Brüssel, den man so noch nicht gesehen hat: Als muffige Kleinfamilie in einer fensterlosen Wohnung ohne Ein- und Ausgang.

In seinem neuen Film erzählt der hierzulande nicht allzu bekannte belgische Regisseur Jaco van Dormael die aberwitzige Geschichte dieser aufgeweckten Göre. Gespielt wird Ea von Pili Groyne, die man aus „Zwei Tage, eine Nacht“ von den Dardenne-Brüdern kennt. Das Mädchen hat allen Grund, ihren Daddy nicht zu mögen. Der Allmächtige ist nämlich kein gütiger Vater mit weißem Rauschebart. Benoît Poelvoorde, noch gut in Erinnerung als Serienkiller in „Mann beißt Hund“, spielt ihn als übel gelaunten Proleten im Bademantel, der Sportfernsehen glotzt und seiner verschüchterten Frau (Yolande Moreau) nicht viel Freiraum lässt. Dank van Dormaels erfrischendem Erzählstil ist man von dieser skurrilen Fabel augenblicklich fasziniert. Sein Film erzählt nicht nur eine liebenswürdig-schräge Geschichte. Ihm gelingt dies mit phantasievollen Bildern, die er aufreizend lässig auf die Leinwand zaubert – obwohl das Budget sichtbar schmal ist.

Die Wirkungsstädte Gottes zeigt van Dormael als kafkaeske Bürostube, deren Wände rundum aus angestaubten Karteikästen bestehen. In der Mitte des ansonsten leeren Raumes steht ein Schreibtisch mit einem antiquierten PC, wie man ihn vielleicht noch in einer provinziellen Amtsstube findet. Neben der Tatstatur steht ein Whiskyglas. Diese charmante Retro-Anmutung passt perfekt zu jenem buchstäblich „alten Testament“, das dieser grimmige Gott an seinem Steinzeit-Computer verfasst. Statt zehn Geboten ersinnt er eine verwirrende, unüberschaubare Anzahl von Gesetzen und Gesetzchen. Sie machen den Alltag der Menschen zu einer nur allzu bekannten Qual. Das geschmierte Brot fällt immer auf die Marmeladenseite, und das Telefon klingelt, wenn man gerade in der Badewanne sitzt. Augenzwinkernd zeigt der Film, dass diese Enzyklopädie der Neurosen ein Machtinstrument dieses herrschsüchtigen Gottes ist. Schließlich haben die Menschen ihn ja nach ihrem Ebenbild geschaffen.

Zum Glück gibt es die kleine Ea, die Schwester von JC (sprich Dschäi Ssieh), der als redende Porzellanfigur auf der Kommode steht. Die vorwitzige Kleine spielt ihrem Vater einen diebischen Streich. Sie hackt Daddys PC und teilt allen Menschen ihren jeweiligen Todeszeitpunkt mit. Per SMS. Die Menschen sind verdutzt, nehmen ihr Leben aber nun selbst in die Hand. Sie tanzen nicht mehr nach der Pfeife Gottes. Der ist darüber stinksauer und will seiner Tochter eine tüchtige Abreibung verpassen, doch Ea ist spurlos verschwunden. Wie aber verlässt man Gottes Wohnung, die keine Fenster und Türen hat? Richtig, durch die Waschmaschine, von deren Trommel ein geburtskanalähnlicher Tunnel nach draußen in die Welt führt, mitten in einen Waschsalon.

Van Dormael und sein Ko-Drehbuchautor Thomas Gunzig haben die – nun erst wirklich Fahrt aufnehmende – Geschichte mit Liebe zu ihren Figuren ersonnen. In der Welt der Menschen angekommen, schart die von ihrem rachsüchtigen Daddy verfolgte Ea sechs Apostel um sich, deren verfahrene Lebenssituationen in herzzerreißenden Mini-Episoden skizziert werden. Da gibt es einen Peepshow-Besucher, der unter all den Frauen, die er begafft, jene eine sucht, die er als Kind sah, als er am Strand eingebuddelt dalag. Ein anderer Junge wird von Klassenkameraden gehänselt, weil er sich wie ein Mädchen anzieht. Und es gibt einen melancholischen Scharfschützen, der sich in eine depressive Einarmige verliebt.

In seinem erzählerischen Furor hat der Belgier keine Berührungsängste mit visuellen Kalauern. Berichtet die junge Erlöserin beispielsweise, die Stimme ihres ersten Apostels würde klingen wie dreißig Männer, die Walnüsse knacken – dann zeigt der Regisseur eben jene Männer, die an einem ewig langen Tisch sitzen und im Akkord Walnüsse knacken. Anarchische Gaga-Bilder dieser Art werden aber nie zu einer Masche. In seinen Skizzen gescheiterter oder hoffnungsloser Lebensentwürfe changiert van Dormael gekonnt zwischen phantasievollem Klamauk und humorvoll gebrochener Melancholie. Und wenn man einmal das Gefühl hat, jetzt fällt ihm wirklich nichts mehr ein, dann zaubert er plötzlich Catherine Deneuve aus dem Hut, die als frustrierte Ehefrau mit einem Gorilla ins Bett geht. Buchstäblich.

Im Gegensatz zur apokalyptischen Abrechnung mit dem Katholizismus, den sein belgischer Landsmann Vincent Lannoo mit „In the Name of the Son“ bebilderte, schlägt van Dormael eher moderate Töne an. Die Frage, was man mit dem Leben anfängt, wenn man den Todeszeitpunkt kennt, wird nicht mit Kopf zerbrechendem philosophischem Tiefsinn ausgeleuchtet. Es geht nicht um die großen Modelle, sondern eher um individuelle Entwürfe. Tiefsinn findet man eher bei der vermeintlich flachsten Figur des Films: Mit der sicheren Gewissheit, dass ihm bis zu seinem vorhergesagten Todeszeitpunkt ja noch Jahrzehnte bleiben, betreibt der junge Kevin (Gaspard Pauwels) – Vertreter der Generation rundum Sorglos – die Herausforderung des Todes als Fun- bzw. immer drastischere Extremsportart. Kreischend vor Lachen hüpft er am Ende ohne Fallschirm aus dem Flugzeug. Sein blindes Vertrauen darin, dass er schon irgendwie gerettet wird, ist eine Metapher für ein technisiertes Zusammenleben, in dem der ziellose Hedonismus über ethische Verantwortung obsiegt hat.

Befreiung gibt es in dieser Welt nur durch die kleinen und schönen Dinge. In diesem Sinn übernimmt in der wundervoll beiläufigen Schlusssequenz Gottes Frau den PC ihres in den Niederungen der Welt verschollenen Gatten. Bei ihren behutsamen Versuchen, die triste Realität ein wenig aufzuhübschen, entdeckt sie ein Menü, bei dem man für das Hintergrundmuster des Himmels verschiedene vorgegebene Blümchenmuster anklicken kann: Und schon ist die Welt etwas farbenfroher. Das gilt ebenso für das Kino, das durch diese ungebremste Lust am Fabulieren gewinnt.

Mia Madre

(I 2015, Regie: Nanni Moretti)

Gefühle kennen keine Dramaturgie
von Ilija Matusko

Die Mutter liegt im Sterben, ihre Arbeit macht keinen Sinn mehr, die Welt um sie herum zerfällt. In „Mia Madre“ erzählt Regisseur Nanni Moretti vom Einbruch des Unmöglichen in das …

Die Mutter liegt im Sterben, ihre Arbeit macht keinen Sinn mehr, die Welt um sie herum zerfällt. In „Mia Madre“ erzählt Regisseur Nanni Moretti vom Einbruch des Unmöglichen in das Leben einer Frau, deren Gefühlswelt so schwierig und komplex ist wie das moderne Leben selbst.

Margherita ist Filmregisseurin und wird während der Dreharbeiten zu ihrem neuen Film, der sich dem Thema Hoffnung verschrieben hat, mit dem traurigen Abschied von ihrer Mutter konfrontiert. Die alte Frau liegt bereits im Krankenhaus, ihr Gesundheitszustand verschlechtert sich rapide und es ist nur noch eine Frage der Zeit, wann sie sterben wird. Margherita und ihr Bruder Giovanni kümmern sich anrührend um die ältere Frau. In gegenseitiger Zuneigung, und trotz der großen Fragen und Ängste, die der bevorstehende Tod der Mutter aufwirft, versuchen die Geschwister ihr Leben, so gut es eben geht, weiterzuleben. Im Lauf der Geschichte wird schnell klar, dass beide damit restlos überfordert sind.

Während sich Giovanni eine Auszeit vom Berufsleben nimmt und versucht auf die Ereignisse mit kühl-nüchterner Gefasstheit zu reagieren, stürzt sich Margherita in die Arbeit an ihrem Film, ein plakativ und hölzern wirkendes Sozialdrama um den Arbeitskampf in einer Fabrik. Das ganze Projekt stellt sich immer mehr als nervenaufreibend und sinnlos heraus, nicht nur, weil sich die Regisseurin mit vergesslichen, exzentrischen Schauspielern herumschlagen muss, sondern zunehmend mit sich selbst, ihren Gefühlen, ihrer Verzweiflung und sogar ihren eigenen Regieanweisungen. Man weiß nicht, was sie da tut, und sie selbst weiß es auch nicht. Dass sie sich von ihrem Freund getrennt hat und ihr die Tochter zu entgleiten droht, komplettiert die Krise. Der Boden unter ihren Füßen wird zusehends weggezogen, nicht schnell und ruckartig, sondern langsam und unbemerkt, so als brauche die schreckliche Gewissheit um das Bevorstehende eine Weile, bis sie in ihre Welt eingedrungen ist.

„Mia Madre“ erzählt auch davon, sich selbst nicht mehr zu vertrauen, den Blick für die Umgebung zu verlieren, und das in einer Welt, in der man abliefern, höflich sein und funktionieren muss. Auch wenn die eigene Mutter im Sterben liegt. Die Welt macht es ihr vor, denn sie dreht sich einfach weiter. Wenn man die Zeit anhalten oder zurückspulen möchte, so wie Margherita, gerät das Leben plötzlich ins Strudeln. Hoffnung, Verzweiflung, Angst und Frustration wechseln sich von Minute zu Minute ab. Die Zustände absoluter Empfindsamkeit und Durchlässigkeit, die keine Trennung nach Arbeit, Familie, Beziehung, keine Grenzen zwischen Wirklichkeit und Projektion, und keine Dramaturgie mehr kennen, macht der Film auf eindringliche Weise spürbar. Nanni Moretti zeigt dieses Gefühlschaos, ohne die Distanz zu seiner Hauptfigur zu verlieren, ohne in Schmerzprosa oder Gefühlspathos zu verfallen. Immer mit einem verständnisvollen Blick für die Unzulänglichkeiten und Schwächen des Menschen.

Die Frage, was nach dem Tod von einem Leben übrig bleibt, schwebt über dem Film und durchzieht alle Bereiche seiner Protagonisten. Besonders greifbar wird sie in der Wohnung der Mutter. Dort wartet stumm das zu Büchern und Notizen aufgetürmte Lebenswerk einer Gelehrten, die ihr Leben dem Wissen und den Büchern gewidmet hat, dessen Ordnung und Struktur aber mit dem dahinsiechenden Geist der Mutter abhanden kommen wird. Unzählige Stunden in der Bibliothek, die Regale voller Bücher, wohin versickert all diese Energie und Anstrengung? Am Ende des Films landet das materielle Spiegelbild dieses Geistes in grauen, unbeschrifteten Kartons. In diesem Bild zeigt sich die schwer erträgliche Wahrheit. Der Tod ist beides, die große Unmöglichkeit, und der vom Leben erzwungene Versuch, irgendwie damit umzugehen.

Weil Nanni Moretti um beide Seiten der menschlichen Existenz, die tragische und die komödiantische, bemüht ist und das Ineinandergreifen der Stimmungen perfekt beherrscht, wirkt der Film alles andere als schwer und gefühlsbeladen, sondern wird von einer für den Regisseur typischen Leichtigkeit und Komik beschwingt. Wenn man so will, ist „Mia Madre“ nicht nur eine Hommage ans Kino und ans Familienleben, sondern eine Art Gegenentwurf zu Michael Hanekes „Liebe“. Nicht im sorgsamen Umgang der filmischen Mittel oder in der inszenatorischen Entschiedenheit, sondern im Zugang zu den großen Fragen um Tod und Vergänglichkeit. „Mia Madre“ beweist, das man ein filmisches Gemälde des Sterbens nicht nur mit intellektueller Entschlossenheit, Restriktion und Konzentration zeichnen kann, sondern eben auch mit etwas mehr Zärtlichkeit, Gefühl und dem Glauben an würdevolle Bilder.

Die Melodie des Meeres

(IR / DK / B / LU / F 2014, Regie: Tomm Moore)

Hexen, Riesen, Erziehungsberechtigte
von Carsten Moll

Hat die Mutter einen Namen und lebt noch, wenn der Abspann rollt? Diese Frage wirft die Journalistin und Illustratorin Sarah Boxer in ihrem Essay „Why Are All the Cartoon Mothers …

Hat die Mutter einen Namen und lebt noch, wenn der Abspann rollt? Diese Frage wirft die Journalistin und Illustratorin Sarah Boxer in ihrem Essay „Why Are All the Cartoon Mothers Dead?“ für das Magazin The Atlantic auf und will damit nach Manier des Bechdel-Tests ein altes Trickfilmklischee herausfordern. Denn nicht erst seit „Bambi“ (1942) sterben die Mütter von jungen Animationshelden wie die Fliegen; viele von ihnen haben bereits vor Filmbeginn das Zeitliche gesegnet („Arielle, die Meerjungfrau“, 1989) oder sorgen gleich in der Einführung mit ihrem Ableben für einen ersten dramatischen Höhepunkt („Findet Nemo“, 2003).

Anders ergeht es da auch nicht der Mutter von Ben, dem Helden aus Tomm Moores „Die Melodie des Meeres“. Ihr Name, Bronach, wird zwar genannt, aber nachdem die hochschwangere Frau ihrem Sohn ein Gute-Nacht-Lied vorgesungen hat, ergraut sie mit einem Mal und verschwindet unter Tränen aus dem Kinderzimmer. Als dann der Titel des Films eingeblendet wird, ist sie nach wenigen Minuten Laufzeit schon auf mysteriöse Weise verstorben und hinterlässt neben dem Protagonisten Ben ihren Ehemann Conor sowie die kleine Saoirse.

Das Trauma des Verlusts prägt die zurückgezogen auf einer kleinen Insel vor der irischen Küste lebende Familie auch Jahre nach Bronachs plötzlichem Hinscheiden: Conor, ein Leuchtturmwächter, sucht Trost im Alkohol, während Ben die kleine Schwester für den Tod der Mutter verantwortlich macht und sich ihr gegenüber gefühlskalt, mitunter sogar offen feindselig zeigt. Saoirse hingegen erduldet nicht bloß stumm die Gemeinheiten ihres Bruders, sondern auch die emotionale Distanz des Vaters.

Aus Sarah Boxers Sicht muss „Die Melodie des Meeres“ wohl als Symptom eines Mangels erscheinen, als ein weiteres Auslöschen von potenziellen weiblichen Rollenvorbildern und Identifikationsangeboten. Besonders im Vergleich zu aktuellen Produktionen wie „Home – Ein smektakulärer Trip“ (2015), der sozial-emanzipatorische Anliegen in Form einer Protagonistin of color sowie einer alleinerziehenden Mutter repräsentiert, wirkt Tomm Moores Trickfilm demnach geradezu fortschrittsfeindlich. Doch diese Einsicht täuscht und verkennt, dass im vermeintlich müden Klischee des Muttertods ein nach wie vor kraftvoller Topos lauert.

Denn auf einer symbolischen Ebene wird hier eine weitaus grundsätzlichere Auseinandersetzung ermöglicht als es die bestenfalls kurzfristig wirksamen Figurenaktualisierungen nach gesellschaftspolitischen Kriterien erlauben. Die Möglichkeit, sich im Tod einer fiktiven Mutterfigur eigenem Schmerz und eigenen Ängsten zu stellen, scheint Boxer allerdings nicht zu sehen. Statt eines empathischen Einfühlens verlangt sie nach moralischen Autoritäten, zu denen sich aufblicken lässt. Als großer Sieger aus Boxers Trickfilm-Test geht daher bezeichnenderweise Brad Birds „Die Unglaublichen“ (2004) hervor und mit ihm die Figur Helen Parr/Elastigirl. Während Boxer an Mr. Incredible, dem Ehemann der Mutter/Superheldin, noch seine Glaubwürdigkeit und Unvollkommenheit lobt, verdient Elastigirl nicht etwa aufgrund ihrer Menschlichkeit die Anerkennung der Autorin, sondern wegen ihrer Superman-lichkeit. Helen Parr ist ein feministisches Postergirl, eine ebenso glänzende wie flache Vorzeigefrau, die mit ihrer im wahrsten Sinne unglaublichen Stärke zugleich den Schwachpunkt in Boxers Argumentation aufdeckt.

Der im Oktober verstorbene Schriftsteller und Psychoanalytiker Arno Gruen interpretiert Selbstermächtigungsposen, wie sie auch das biegsame Elastigirl verkörpert, nämlich als Verdrängungsmechanismus gegen erfahrenes Leid und keineswegs als Zeichen für ein Freisein von diesem oder als wirkliche Kraft, seelischen Schmerz auszuhalten. Es herrschen eine Coolness sowie eine Verachtung für das Opfersein, die im im hippen Gewand letztlich nur ein altes Übel fortsetzen: Gruen sieht in Adolf Hitler den Vorläufer unserer Zeit und bemerkt in Bezug auf dessen Entfremdung vom Eigenen und seine Imitation von Menschlichkeit und Stärke: „Er spiegelt in perfekter Weise die heutige Welt wider, in der das Image die Wirklichkeit und die Pose die Verantwortung ersetzt haben.“

In der Figur der Großmutter, die das Leid ihrer im Trauma erstarrten Familie nicht ertragen kann und daher Ben und Saoirse ihrem Vater entreißt, nimmt diese Geisteshaltung auch in „Die Melodie des Meeres“ Form an. Die Oma beteuert zwar, dass sie für die Kinder nur das Beste will, aber perfektioniert mit dieser Aussage bloß ihre Grausamkeit, die über die Sehnsüchte und Bedürfnisse der Kinder einfach hinweggeht. Ben und seine Schwester stehen damit auf verlorenem Posten zwischen einer erzwungenen Idealisierung der Erwachsenen und dem Unrecht, das diese ihnen antun.

Bens emotionale Zerrissenheit führt den Jungen schließlich in ein Abenteuer, in dem sich sein Alltag und die keltischen Mythen, die er durch die Lieder und Geschichten seiner Mutter kennt, durchdringen. Das Schicksal des Vaters kehrt da in Gestalt eines vor Gram versteinerten Riesen wieder, während die Eulenhexe Macha (eine schöne Hommage an die Hexenschwestern Yubaba und Zeniba aus Hayao Miyazakis „Chihiros Reise ins Zauberland“, 2001) das gefühllose Verhalten der Großmutter auf die Spitze treibt: Mit Hilfe ihrer Eulen macht Macha nicht nur Jagd auf die Geschwister, sondern auch auf sämtliche Emotionen, die sie ihren Opfern raubt und dann in Einmachgläsern hortet.

Bevor Ben Mitgefühl für seine Schwester Saoirse entwickeln kann, muss er sich erst seinem eigenen Schmerz, der tiefen Trauer über den Tod der Mutter, stellen. Dass ihm dies gelingt und er in dieser Welt der Hexen, Riesen und Erziehungsberechtigten nicht verzweifelt, liegt auch daran, dass Ben sich innerhalb eines narrativen Rahmens bewegt, der Trost, Sicherheit und Sinn spendet. Die Welt ist ihm nicht fremd, er kennt sie bereits aus den Erzählungen seiner Mutter.

Ein solches sinnstiftendes Narrativ bietet auch „Die Melodie des Meeres“ selber und erweist sich dabei als einer dieser Kinderfilme, die das Kindsein nicht über eine vom Marketing anvisierte Zielgruppe definieren, sondern als prägende menschliche Erfahrung. Dass Moore sich mit seinen an Bilderbuchillustrationen erinnernden Zeichnungen auch ästhetisch vom Disney-Imperium und seinen zahllosen Epigonen zurückzieht, ist ihm ebenfalls hoch anzurechnen: Dem Feel-Good-Stumpfsinn, der einen mittlerweile in 3D von der Leinwand anspringt und der jedes erdenkliche Produkt mit den immer gleichen Pinup-Prinzessinnen verkauft, setzt Moore eine verhaltene Melancholie entgegen. Wie kraftvoll und lebendig diese trotz aller Anachronismen ist, zeigt sich auch im Vergleich mit dem anderen Animationsfilm, der in diesem Jahr von der Entdeckung des Kummers erzählt: In Pixars „Alles steht Kopf“ werden die Gefühle nicht bloß zu Verwaltern eines menschenähnlichen Kraftwerks rationalisiert; das menschliche Innenleben entspricht hier zudem erschreckenderweise vollkommen Walt Disneys Vision eines magischen Königreichs – nämlich einem sterilen Freizeitpark.

Irrational Man

(USA 2015, Regie: Woody Allen)

Bauchgefühl und Schnapsidee
von Wolfgang Nierlin

Von schwebender Leichtigkeit sind Woody Allens Filme jüngeren Datums. Die Geschichten des überaus produktiven Altmeisters erscheinen wie hingetupft, ohne dramatische Tiefe oder gar bewegende Innerlichkeit. Mit kalkulierter, fast mechanischer Flüchtigkeit …

Von schwebender Leichtigkeit sind Woody Allens Filme jüngeren Datums. Die Geschichten des überaus produktiven Altmeisters erscheinen wie hingetupft, ohne dramatische Tiefe oder gar bewegende Innerlichkeit. Mit kalkulierter, fast mechanischer Flüchtigkeit webt er Ideen zu einem Netz vager Beziehungen, die weder Halt noch Festigkeit haben und die sich ganz schnell verändern können. An der Oberfläche der Dinge dominieren vorläufige, ephemere Möglichkeiten. Deren realistische Echtheit ist nur eine filmische Behauptung, ein Trick der Illusion. Allens Filme konstituieren eine Traumwelt, aufgeladen mit allerlei Romantizismen eines sensiblen, neurotischen und liebebedürftigen Künstler-Egos. In seinem neuen Film „Irrational Man“ wird diesbezüglich ein Philosophieprofessor zur Projektionsfläche. Ziemlich ironisch und doppelbödig, witzig und charmant erzählt Allen darin vom fast perfekten Mord.

Natürlich ist Raskolnikow aus Dostojewskijs „Schuld und Sühne“ dafür die Referenzfigur. Doch bevor es zur Wende im Leben unseres „irrationalen Mannes“ namens Abe Lucas (Joaquin Phoenix) kommt, muss er sich erstmal an der „kontinentalen“ Philosophiegeschichte, und zwar vornehmlich am europäischen Existentialismus von Kirkegaard bis Sartre abarbeiten. Woody Allens augenzwinkernder Diskurs über die Notwendigkeit und Hinfälligkeit der Vernunft, über Kants kategorischen Imperativ und die Freiheit des Handelns liefert den Subplot für einen Helden, der gefangen ist zwischen grauer Theorie, der – so sein Tenor – „verbalen Masturbation“ seines Faches und einer ersehnten, aber verloren gegangenen Praxis des Handelns. Allem vorausgehend und übergeordnet ist jedoch Abes „Krankheit zum Tode“, die ihn zu einer „verlorenen Seele“ macht; diese changiert zwischen romantischer Sehnsucht und Selbstzerstörung, brillanter Intelligenz und Alkoholismus.

Abes Weltschmerz und Lebensüberdruss, die von einer Schreibblockade und Erektionsstörungen begleitet werden, finden ihren schönen Kontrast in der heilen, lichtdurchfluteten und sehr intimen Uni-Welt eines fiktiven amerikanischen Ostküstenstädtchens in Rhode Island. Die Ideale der Lehre und die Geographie des Lebens und Lernens sind in dieser Campus-Idylle, die Darius Khondji in fließenden Kamerabewegungen einfängt, aufs glücklichste vereint. Doch der allseits bewunderte Abe Lucas, der früh seine Mutter und später unter traumatischen Umständen seinen besten Freund verlor, ist zutiefst unglücklich und findet kaum noch Geschmack am Leben. Die Avancen seiner lebenshungrigen Kollegin Rita Richards lassen ihn weitgehend kalt; und in der Verliebtheit seiner ebenso hübschen wie intelligenten Studentin Jill Pollard (Emma Stone) will er zunächst nur jugendliche Schwärmerei sehen.

Doch ein gedehnter Augenblick dieses „turbulenten Sommers“, der von Abe und Jill aus dem Off erzählt wird, verändert alles. In einem Diner belauschen die beiden zufällig das Gespräch am Nebentisch, in dem sich eine geschiedene Frau und Mutter bitter und verzweifelt über einen ungerechten Richter namens Spangler beklagt. Dieser vertritt als Vorsitzender in einem Sorgerechtsstreit mit grober Parteilichkeit die Interessen ihres Ex-Mannes und will diesem die Kinder zusprechen. Noch während Abe Lucas, gleichermaßen aufgewühlt und sinnierend, zuhört, entwickelt er, von einem starken „Bauchgefühl“ beflügelt, Mordphantasien. Ist es etwa nicht geradezu notwendig, durch die Ermordung eines schlechten Richters die Welt ein bisschen besser zu machen?, fragt er sich. Und gibt es diesbezüglich nicht sogar eine moralische Pflicht zum Handeln? Schon durch den in ihm reifenden Plan, der den perfekten Mord zum kreativen Akt stilisiert, gewinnt der Philosophielehrer eine neue, längst verloren geglaubte Lebendigkeit zurück. Und nach der mit kalter Berechnung vollzogenen Tat nimmt sein jetzt rauschhaft gesteigerter Lebenshunger noch zu: Abe fühlt sich erfüllt und befreit und „wiedergeboren“. Er widersteht nicht länger Jills Liebeswerben, blüht sexuell auf und gewinnt, wie er sagt, die Kontrolle über sein Leben zurück.

Einmal wundert er sich im Gespräch mit Jill über die Ironie des Lebens, die sich im ebenso plötzlichen wie unverhofften Wechsel von Dunkelheit und Licht vollzieht. Woody Allen, der demnächst achtzig Jahre alt wird, übersetzt mit gewohnter Beiläufigkeit diesen ambivalenten, nicht zuletzt vom Zufall bestimmten Wechsel in die Ironie seines Films. Dieser mündet zwar in einem schwarzen Abgrund, seine Leichtigkeit, vom luftig-perlenden Jazz des Ramsey Lewis Trios getragen, wird davon jedoch kaum berührt.

Zwischen Himmel und Eis

(F 2015, Regie: Luc Jacquet)

Am weißen Rand der Welt
von Carsten Happe

Unser blauer Planet, so scheint es, ist inzwischen auch cineastisch vollends durchmessen. Erfolgreiche Naturdokumentationen wie „Unsere Erde“ oder „Unsere Ozeane“ haben eine Welle an Epigonen nach sich gezogen, die sich …

Unser blauer Planet, so scheint es, ist inzwischen auch cineastisch vollends durchmessen. Erfolgreiche Naturdokumentationen wie „Unsere Erde“ oder „Unsere Ozeane“ haben eine Welle an Epigonen nach sich gezogen, die sich dermaßen diversifiziert haben, dass mittlerweile auch die „Magie der Moore“ beschworen oder der Wald als „Das grüne Wunder“ deklariert wird. Auch Regisseur Luc Jacquet hat sich hier eingereiht und mit seiner „Reise der Pinguine“ im Jahr 2006 gar den Oscar gewonnen. „Zwischen Himmel und Eis“, dem in diesem Jahr die Ehre des Abschlussfilms in Cannes zuteilwurde, möchte aus diesem Schema ausbrechen, kann sich aber nicht völlig von den Reizen des Subgenres lösen: neben den beeindruckenden Aufnahmen unberührter antarktischer Weiten gibt es die gewohnt pathetische Musik und den bemüht dramatischen Off-Kommentar, hier von Max Moor – den es in diesem Fall überhaupt nicht gebraucht hätte. Schließlich hat der Film einen überaus kompetenten Protagonisten und wäre, wenn sich Jacquet richtig getraut hätte, eine waschechte Forscherbiografie geworden, statt dieses Hybriden, der einer bestimmten Klientel hinterherjagt, die vermeintlich allein die schönen Panoramen goutiert.

Anders als die eingangs erwähnten Bildschirmschoner, die aber dennoch nicht den letzten Schritt wagen, ein reines filmisches Gedicht auf die Leinwand zu werfen wie etwa „Samsara“ von Ron Fricke oder Godfrey Reggios Qatsi-Trilogie, sondern ein dünnes Infotainment-Deckmäntelchen überwerfen, besteht „Zwischen Himmel und Eis“ zu großen Teilen aus Archivaufnahmen, die mit der ersten Expedition des französischen Polarforschers Claude Lorius im Jahr 1955 beginnen. Der Wissenschaftler entdeckte als einer der ersten, dass jede Luftblase, die in meterdicken Eisschichten der Antarktis eingeschlossen ist, eine Probe der Atmosphäre jener Zeit ist, in der sie konserviert wurde. Je tiefer man also bohrt, desto eingehender taucht man in die Klimageschichte des Planeten ein. Lorius gelang es im Laufe der Jahre und der zahlreichen Expeditionen sogar, mehr als 800.000 Jahre der Klimageschichte ans Tageslicht zu holen und somit den anthropologischen Einfluss, insbesondere den intensiven, oder vielmehr invasiven, der letzten 150 Jahre herauszufiltern und eindringliche Warnungen für die Zukunft auszusprechen. Aber während Lorius und sein Team unter größter Anstrengung in immer tiefere Eisschichten vordringt, bleibt die filmische Aufarbeitung dieser jahrzehntelangen Pionierarbeit leider lediglich an der Oberfläche haften. Nie gelingt es dem Off-Text, wirklich zum Kern von Lorius‘ Forschungen vorzustoßen, er erschöpft sich in düster dräuenden Mutmaßungen und Prophezeiungen.

So bleibt das Werk von Claude Lorius nur eine vage Skizze. Seine lebenslange Reise durch die Klimageschichte der Erde, die sich nur äußerst mühsam offenbart, wird an Standardsentenzen eines Galileo-Features verschenkt. Zeitgeschichtlich allerdings bietet „Zwischen Himmel und Eis“ einige bemerkenswerte Aspekte, mit seinen grobkörnigen Archivaufnahmen von Expeditionen aus den 50er und 60er Jahren, der länder- und blockübergreifenden Forschungszusammenarbeit während des Kalten Krieges und darüber hinaus.

Dass Lorius nach knapp 60 Jahren an den Ort – oder besser Nicht-Ort – seiner ersten Antarktisreise zurückkehrt, ergibt einen hübschen dramaturgischen Bogen und ebensolche Bilder einer majestätisch aufragenden Eislandschaft, die dem Untergang geweiht ist, wenn der Mensch weiterhin in diesem Maß den Raubbau an der Natur betreibt. Ein aufklärerischer Ansatz oder gar ein wirklicher Erkenntnisgewinn bleibt jedoch unter der gleißenden Fassade verschüttet und verliert sich im Ungefähren. So entfaltet das sicherlich gut gemeinte und dringend benötigte Plädoyer für den Klimaschutz weit weniger Wirkung als erhofft. Schade um die vertane Chance.

Hier gibt es eine weitere Kritik zu 'Zwischen Himmel und Eis'.

Remember – Vergiss nicht, dich zu erinnern

(CA / D 2015, Regie: Atom Egoyan)

Der Holocaust-Terminator
von Manfred Riepe

Zev erwacht aus dem Schlaf und ruft nach seiner Frau Ruth. Sie erscheint aber nicht. Beunruhigt verlässt der hilflose Greis sein Zimmer, um sich nach seiner Gattin zu erkundigen. Durch …

Zev erwacht aus dem Schlaf und ruft nach seiner Frau Ruth. Sie erscheint aber nicht. Beunruhigt verlässt der hilflose Greis sein Zimmer, um sich nach seiner Gattin zu erkundigen. Durch die Erweiterung der Perspektive wird zweierlei klar. Der Mann befindet sich nicht zu Hause, sondern in einem Seniorenheim. Eine freundliche Pflegekraft, erklärt dem verwirrten Greis – womöglich zum wiederholten Mal –, seine Frau sei vor kurzer Zeit gestorben.

Dieser Anfang hat es in sich. Wer selbst einen dementen Angehörigen bis zum Tod begleitete, hat spontan Mitgefühl mit diesem orientierungslosen alten Mann, der die Trauer um seine große Liebe nach jedem Erwachen erneut durchleben muss wie beim ersten Mal. Diese Emotion täuscht den Zuschauer aber geschickt über ein nicht unwesentliches Detail hinweg.

Das komplett eingerichtete Zimmer, aus dem Zev, gespielt von Christopher Plummer, heraustritt, verdeutlicht en passant, dass dieser Mann seinen Lebensabend nicht in einem gewöhnlichen Altersheim, sondern in einer ausgesprochen kostspieligen Senioren-Residenz verbringt. Mit der Situierung des sozialen Milieus vermittelt Atom Egoyan in seinem neuen Film ein wichtiges Indiz über die Identität seines Protagonisten. Denn durch die Art und Weise, wie dieser alte Mann in seinem Leben zu Geld gekommen ist, hat er Schuld, schwere Schuld auf sich geladen. Darum geht es in diesem Film.

Dieses Thema wird greifbar, sobald Zev von seinem jüdischen Freund Max Rosenbaum (Martin Landau), der ebenso in der teuren Seniorenresidenz wohnt, einen ominösen Brief erhält. Das Schreiben, dessen Inhalt der Zuschauer erst nach und nach kennenlernt, ist eine Erinnerungsstütze für Zevs letzte Mission. Der Schrieb fungiert wie ein Programm, das der unter einer speziellen Form von Amnesie leidende Alte nach jedem Erwachen aus dem Schlaf neu „laden“ muss, weil sein Arbeitsspeicher nicht mehr funktioniert. Das entspricht vielleicht nicht gerade einer medizinisch realistischen aber durchaus kreativen Thematisierung des Demenzmotivs.

Nicht unoriginell ist auch die Situierung des Grundthemas: Aufs Zevs Arm ist eine Nummer eintätowiert. Er ist, wie wird bald erfahren, ein Auschwitz-Überlebender. In Anspielung an die Komödie „Der Hundertjährige, der aus dem Fenster stieg und verschwand“ spielt Plummer einen 90-Jährigen ohne Gedächtnis, der als verkörperte Erinnerung an die Nazi-Gräuel loszieht, um jenen KZ-Aufseher zu finden, der seine Familie in Auschwitz ermordete. In der ersten halben Stunde empfindet man viel Sympathien für diesen tatterigen Alten, der sich mühsam durchwurschtelt, problemlos eine Waffe kauft und in regelmäßigen Abständen immer wieder die Trauer um seine verstorbene Frau so erleben muss, als wäre sie gerade erst von ihm gegangen. In einer der schönsten Szenen wacht Zev nach einem Unfall orientierungslos in einem Hospital auf. Ein kleines Mädchen muss ihm den Brief vorlesen. Das im Titel angesprochene Thema wird in dieser Situation, in der es auch um die Überlieferung des Holocaust geht, gefühlvoll variiert.

Gelungen ist auch die dramaturgische Entwicklung. Bei den drei Männern gleichen Namens, die Zev nacheinander aufsucht, handelt es sich jeweils nicht um den fraglichen KZ-Aufseher. Da Plummer aufgrund seiner mentalen Defizite so maschinenartig vorgeht wie Arnold Schwarzenegger in James Camerons berühmtem Sci-Fi-Spektakel, verkörpert der 90-Jährige gewissermaßen die Methusalem-Version des Terminators. Beinahe wird er gestoppt. Der Security-Mitarbeiter eines Supermarktes findet in Zevs Handtasche nämlich eine Pistole. Er lässt den Alten aber laufen, weil die „Glock“ den gerührten Wachmann an sein erstes Schießeisen erinnert – eine grimmige Anspielung an den amerikanischen Waffenfetischismus.

Wie viele von Atom Egoyans Filmen läuft auch „Remember“ irgendwann ziemlich aus dem Ruder. In Kanada verschlägt es Zev zu einem Polizisten, dessen marodes Fertighaus am Rande eines lärmenden Steinbruchs steht. Der Vater dieses Gesetzeshüters war ein SS-Killer. Im Hinterzimmer befindet sich ein wahres Horrorkabinett voller Nazi-Devotionalien. Alles original. Als der freundliche Polizist erfährt, dass sein Gast, den er zunächst liebevoll bewirtet, Jude ist, kommt sein ererbter Antisemitismus wie eine Monster-Fratze zum Vorschein. Sogar den deutschen Schäferhund hetzt er auf Zev – dessen Waffe nun zum Einsatz kommt …

Das originell beginnende Holocaust-Drama gerät hier ziemlich rasch zu einem B-Movie. Die thematische Vermittlung zwischen dem Motiv der Erinnerung und der explosiv ausgelebten Rachephantasie funktioniert nicht. Im Gegensatz zu Tarantino, der Trash und Trivialität so gnadenlos überzeichnet, dass die unbequeme Wahrheit sichtbar wird, verflacht Egoyans Film, weil man sich nicht mehr mit der anfangs sympathisch gezeichneten Figur identifiziert. Zur Phalanx der nicht überzeugenden Nebenfiguren zählen Bruno Ganz und Jürgen Prochnow, die unter einer grotesken Schicht von Latex und Schminke agieren. Problematisch erscheint vor allem die früh absehbare Schlusspointe, die den interessant beginnenden Film rückblickend entzaubert. Wie in den meisten früheren Filmen Egoyans tritt auch in „Remember“ das allzu kalkuliert wirkende Moment einer nicht wirklich durchdachten Konstruktion in den Vordergrund. Schade.

Hier gibt es eine weitere Kritik zu 'Remember'.

How to change the world

(CA / GB 2015, Regie: Jerry Rothwell)

Bewusstseinsbomben und mediale Lauffeuer
von Wolfgang Nierlin

“Lege eine Mindbomb”, lautet die Maxime einiger junger Öko-Aktivisten aus Vancouver, die sich im Herbst des Jahres 1971 zusammenfinden, um einen geplanten Atombombentest der USA vor der Küste Alaskas zu …

“Lege eine Mindbomb”, lautet die Maxime einiger junger Öko-Aktivisten aus Vancouver, die sich im Herbst des Jahres 1971 zusammenfinden, um einen geplanten Atombombentest der USA vor der Küste Alaskas zu stören. Und so startet die bunte Gruppe aus Umwelt-Freaks, angehenden Wissenschaftlern und Journalisten mit einem kleinen Fischkutter namens „Phyllis Cormack“ bei schwierigen Wetterbedingungen in Richtung der Aleuten-Insel Amchitka. Denn es gilt, „zur rechten Zeit am richtigen Ort“ zu sein. Auch wenn die Aktion aus verschiedenen Gründen scheitert, so markiert sie doch die Geburtsstunde der Umweltschutzorganisation Greenpeace in ihrem Kampf, die Welt zu verändern. Schließlich hat sich in der Zwischenzeit an Land eine breite Unterstützergruppe formiert, die die Ereignisse anders bewertet. Die „Bewusstseinsbombe“ hat gewissermaßen gezündet.

Dass für das Image einer Kampagne „eine gute Show“ und ein „mediales Lauffeuer“ nötig sind, davon ist vor allem Bob Hunter überzeugt. Eher unfreiwillig wird der ebenso intelligente wie charismatische junge Mann, der ein geplantes Kunststudium ausschlägt, um mit unkonventionellen Mitteln – aber auch als Journalist der Vancouver Sun – gegen das „Schreckgespenst“ einer globalen Zerstörung zu kämpfen, zum Anführer der „psychedelischen Flotte“. „Bob lebte seine Ideen“, sagt einer seiner Mitstreiter in Jerry Rothwells Dokumentarfilm „How to change the world“, der sich mit den Anfängen der Non-Profit-Organisation beschäftigt; und dafür neben Interviews mit den Gründungsmitgliedern vor allem eine Vielzahl an Originalzeugnissen verwendet, die aus den Archiven von Greenpeace stammen. Schließlich war und ist die Bilderproduktion ein wichtiges strategisches und propagandistisches Mittel der mittlerweile internationalen Organisation, die in ihrem Namen die Friedens- mit der Umweltbewegung vereint.

„Lass‘ Worten Taten folgen“, lautet eine andere Regel der Gruppe, mit denen Rothwell seinen ebenso informativen wie bewegenden Film in einzelne Kapitel gegliedert hat. Wie die gefährlichen Interventionen von Greenpeace einen dramatischen Spannungsbogen erhalten und die Kamera gleichsam „zur Waffe“ wird, zeigen die schockierenden Bilder vom brutalen Geschäft einer russischen Walkampfflotte, deren mörderisches Tun das Meerwasser blutrot färbt und aus der „Vostock“ ein „schwimmendes Schlachthaus“ macht. Nicht weniger tierquälerisch und lebensverachtend sind die ökologischen Verbrechen der neufundländischen Robbenjäger. Doch gerade in der Auseinandersetzung mit diesen kommt es auch zum Konflikt innerhalb der Bewegung über die Formen zivilen Ungehorsams und den Grad der Militanz. Dass mit dem Richtungsstreit auch interne Machtkämpfe der einzelnen Egos um Führungsansprüche verbunden sind, thematisiert der Film ebenso wie den Rückzug Bob Hunters. „Ökologie bedeutet, alles ist im Fluss“, sagt dieser einmal mit Blick auf die „Lektionen der Natur“. Und an anderer Stelle wird Allen Ginsberg zitiert: Man müsse die Macht loslassen, ehe sie gefriere.

Bridge of Spies – Der Unterhändler

(USA 2015, Regie: Steven Spielberg)

Blicke zur Brücke
von Drehli Robnik

Die Glienicker Brücke: Als bisweiliger Berliner Agentenaustauschort zwischen Ost und West ist sie, so heißt es, ein Mythos des Kalten Krieges. So sagt es der lokal- und poulärhistoriografische Strang im …

Die Glienicker Brücke: Als bisweiliger Berliner Agentenaustauschort zwischen Ost und West ist sie, so heißt es, ein Mythos des Kalten Krieges. So sagt es der lokal- und poulärhistoriografische Strang im PR-Diskurs, der zum Kinostart von Steven Spielbergs 'Bridge of Spies – Der Unterhändler' einiges an Geschichtsauratik zu versprühen trachtet. Zwar ist nach diesem mythischen Objekt keine tiefsinnige irische Rockband benannt wie nach dem US-Spionageflugzeug U2, dessen Abschuss über der Sowjetunion für die einzige Actionszene (im heute geläufigen Sinn) in 'Bridge of Spies' sorgt. Aber die Brücke ist Ort des winternächtlichen Showdowns, datiert auf Februar 1962: In Spannungschinderei zu Marschtrommel-Score münden dann knappe zwei Stunden des Tricksens, Taktierens und prekären Paktierens.

Held der faktenbasierten Story ist Tom Hanks als New Yorker Versicherungsanwalt. Die Tauschmission Sowjetspion gegen U2-Pilot fällt ihm zu; er ist zunächst wenig begeistert (wie schon bei einem im Film vorgängigen, ihm zugefallenen anwaltlichen Auftrag, dazu gleich mehr); aber er erfüllt, vielmehr übererfüllt die Mission, indem er eigenmächtig – durchaus gegen die eng definierten Befehle der CIA – einen in der DDR inhaftierten US-Studenten mit befreit. Also: This time, the mission is the bridge. Nein, … is the man. Nein, … is two men! Jedenfalls befähigte ein solches Ethos – Bereitschaft, die Aufgabe als unteilbare und im Grunde unerfüllbare auf sich zu nehmen – vor fast zwanzig Jahren einen anderen Tom Hanks-Helden in einem anderen Spielberg-Film, sowohl den Mann zu retten als auch die Brücke zu halten. (Ryan hieß der Mann, und die Brücke war in Nordfrankreich; die fiesen Uniformträger waren auch deutsch.)

Hanks also als Anwalt: Ein unwahrscheinlicher Overachiever mit galgenhumorigem Selbstironiegrinsen, Hundeblick und Dauerlaufnase im Knautschgesicht dackelt durch ein per Mauerbaumassenmisshandlungspanorama (als wären’s pharaonische Sklavenheere in einem Bibelschinken – weiter wollen wir die Moses-Anspielung nicht treiben) eingeführtes Ostberlin. Alles voller Schnee, Trümmer, unbehaglicher Räume und Bürokratiekäuze, alles in Grau. Der Stationenlauf der Meetings und Besprechungen (Drehbuchmitarbeit: die Coen-Brüder) zieht sich in Gediegenheit – als gelte der Filmtitel einer Partie Bridge bei einem guten Glaserl.

Stärker ist das pathetische Justizdrama der ersten Halbzeit: Hanks rettet den 1957 in New York verhafteten KGB-Spion Rudolf Iwanowitsch Abel (gut phlegmatisch: Mark Rylance), dessen Austausch zu vermitteln er ein paar Jahre später aufgerufen wird, vor der Hinrichtung. Er tut das, indem er verfassungspatriotisch auf die Rechte des Angeklagten pocht. Während rundum im Land die Panik vor dem atomar hochgerüsteten Systemkonflikt-Feind die (auch televisuelle) Öffentlichkeit prägt und die vorherrschende Meinung die Todesstrafe für den Sowjetagenten als gesichert annimmt, legt der Anwalt Einsprüche ein: Die Verhaftung seines Mandanten sei auf rechtsstaatlich nicht einwandfreie Weise zustande gekommen. (Allerdings ist sie auf filmisch einwandfreie Weise zustandegekommen – als Choreografie von rituell anmutenden Bewegungen und Mikrogesten anonymer Körper in urbanen Räumen, die dem Film zu seinem Auftakt einen fast wortlosen halbautonomen Kurzfilm beschert.)

Jedenfalls: Der von Hanks gespielte Anwalt – wie gesagt: Versicherungswesen ist sein Gebiet, daher seine Distanz zur martialischen Stimmung der Gesellschaft, daher auch seine Befähigung zur tauschhandelnden Schadensabwicklung und -teilwiedergutmachung – nimmt den Verteidigungsauftrag zunächst widerstrebend an. Dieser Auftrag ist zunächst bloß symbolisch gemeint: Ein lupenreines Verfahren soll den Sowjets keine Gelegenheit zur weltweiten Propaganda geben. Aber Hanks macht auch in diesem Fall mehr draus (obwohl in der allgemeinen Kalte-Kriegs-Stimmung seine Familie ihn mit Skepsis und die Öffentlichkeit ihn mit Verachtung sieht, bis hin zum nächtlichen Steinwurf durchs Wohnzimmerfenster): Ein zunächst als bloße Formalgeste gedachter Beistand erhebt sich rettend ins Existenzielle, weist staatlichen Anspruch auf Macht über das Leben in die Schranken.

Da klingt ein Echo des Tauschtricksers Oskar Schindler nach, zumal inmitten motivischer Spielbergklassik (zu angejazzter Musik, die diesmal nicht von John Williams stammt, sondern von Alfred Newman): Köpfe, auf die Glanzlicht fällt, Entscheidungskammern, in die Sonnenlicht fällt. Und dann noch alle Arten von Spiegelungen: zwischen Rückspiegeln und Vorzimmerspiegeln, Münzen als Geheimdaten- bzw. Suizidgift-Versteck, Selbstporträt und Hanksporträt aus hobbymalender Agentenhand, Subway zur Versammlung argwöhnender amerikanischer Blicke und S-Bahn zur Versammlung gewohnt arger ostdeutscher Anblicke, Glienicker Brücke und Brooklyn Bridge. Letztere – von wegen rechtsstaatliche Kritik der Mittel im unerklärten Krieg – kommt gleich nach Filmbeginn ins Bild, mit einem Plakat an ihren imposanten Säulenfüßen, das als Werbe-Logo groß den Nachnamen einer mit der uneindeutigen Teilrehabilitierung von Folter als Anti-Terror-Praxis assoziierten Filmemacherin trägt, nämlich den Schriftzug 'Bigelow'.

Hasret – Sehnsucht

(D / TR 2015, Regie: Ben Hopkins)

Benebelt vom Bosporus
von Aileen Pinkert

Dass Filme Vergangenes aktualisieren, dass sie selbst Tote zum Leben erwecken können, ist eine bereits früh erwähnte kinematografische Qualität in den Augen der ersten Filmtheoretiker. Ein geisterhaftes Medium, das die …

Dass Filme Vergangenes aktualisieren, dass sie selbst Tote zum Leben erwecken können, ist eine bereits früh erwähnte kinematografische Qualität in den Augen der ersten Filmtheoretiker. Ein geisterhaftes Medium, das die Auftritte von Toten archiviert und es versteht, diese jederzeit wieder vorzuführen. Ben Hopkins Film „Hasret“ bewegt sich zwischen Dokumentation und Imagination, zwischen Wach- und Traumzustand. Der britische Regisseur sucht Geister auf, er ruft sie an, nachdem sich beim Sichten des von seinem Kameramann aufgenommenen Filmmaterials eine junge Frau – sie erscheint schemenhaft und auffallend zugleich – in die Daten eingeschrieben zu haben scheint. Merkwürdig ist dieser Eindruck, da die Frau während des Drehs vor Ort von niemandem gesehen wurde. Sinnestäuschung oder digitaler, vielleicht auch spiritueller Spuk?

Ursprünglich von einem Fernsehsender damit beauftragt, eine hippe, solide Dokumentation über Istanbul zu drehen, haben sich Hopkins und seine Crew anfänglich damit beschäftigt, Touristenmagneten aufzunehmen und das wuselige Treiben der massenhaft bevölkerten Straßen festzuhalten. Zu den vom Sender erbetenen Zeitrafferaufnahmen hören wir Hopkins aus dem Off, weniger dynamisch denn informativ, als würde er aus einem Wikipedia-Eintrag vorlesen: Land und Leute, Zahlen und Fakten und nochmals Fakten, von denen sich doch so viele der Fernsehreiseberichte vollsaugen. So voll, dass kein Platz mehr bleibt für etwas Persönliches, etwas Eindrückliches. Hopkins hat in seinem Film „Hasret“ Platz genug gelassen für Individuelles, für seine eigene Istanbulerfahrung, die er mehr als bereitwillig mit dem Publikum seines Films teilt. Für manch eine_n mag das gar zu viel sein, sollte man sich zu sehr gewöhnt haben an diese anderen Standardstadtdokus.

Hopkins fehlt es an Illusion und er sehnt sich nach etwas Anderem. Diese Sehnsucht ('Hasret' bedeutet nichts anderes) verführt ihn dazu, sich abseits des ursprünglichen Pfads seiner Nullachtfünfzehn-Istanbul-Entdeckungsreise zu begeben. Jenseits des auch für ihn Bekannten – Hopkins lebte längere Zeit in der Metropole am Bosporus – begegnen ihm Gestalten eines anderen Istanbuls: Verstörend, mysteriös und faszinierend. Da sind die Katzen, die überall in das Auge des Kameraobjektivs starren, die rätselhaften Graffiticodes der Gezi-Demonstrant_innen, der Geschichtsschamane, der Telefonnummern von Toten bereitstellt und eben jene Telefonate aus einem wörtlich zu nehmenden Off. Alles Metaphern für die große Anzahl an geduldeten, aber gesellschaftlich ausgeklammerten und irrelevanten Flüchtlingen, die Hopkins zu Beginn anspricht?
„Hasret“ kann gut als Essayfilm gelesen werden, als Gedankenstrom, der vordergründig seine eigenen Produktionsbedingungen verhandelt, mögen sie auch noch so inszeniert sein. Diese stetig präsente Selbstreflexion breitet sich durchaus humorvoll, mit einer ironischen Note aus.

Das Team wird gleich mit der ersten Einstellung ins Bild gerückt: Dicht aneinander gedrängt, setzen sie auf einem Containerschiff über nach Istanbul, weil das Budget durch Flugtickets bereits aufgebraucht sein würde. Immer wieder kommt es zu Sticheleien gegen den Regisseur, der keinen Drehplan zu verfolgen scheint, seiner Crew zur Ermunterung bedauernswerte Schauplätze zeigt, dann wieder eine bunte Kindertanzgruppe. Schließlich reist die frustrierte Crew ab, lässt den in einem merkwürdig-angenehmen Sog gefangenen Hopkins zurück, allein gestellt auf sich und seine Kamera mit den grobkörnigen Schwarzweißaufnahmen. Manchmal scheint es, Hopkins und sein Film könnten sich nicht entscheiden, ob sie sich in einem Wunschtraum oder in einem Alptraum verloren glauben.

Die Nacht zum Tag gemacht, legt sich der Brite nach Mitternacht auf die Lauer, um Geistern und mit ihnen der Parallelwelt Istanbuls zu begegnen. Doch die Straßen erscheinen leergefegt, auch die Katzen sind verschwunden. Eine gehetzte Jagd wie durch das Fadenkreuz des Kameraobjektivs beginnt. Verwackelte, unscharfe, nicht sofort erkennbare
Handkameraaufnahmen sind das Ergebnis dieser nächtlichen Streifzüge. Doch was für eine Jagd ist das? Was sucht Hopkins? Was versuchen auch die Zuschauer_innen in Hopkins Bildern zu entdecken? Zwischenzeitlich miteingetaucht in die anthropologischen und philosophischen Nachdenklichkeiten des Regisseurs, die er immer wieder via Voice-Over in einen dritten Raum stellt und die diesem Filmerlebnis so gut tun. Dieser dritte Raum ist wie auch Hopkins Istanbulerfahrung einmalig: eingewoben in das Dazwischen des Geschehens auf der Leinwand und dem, was sich in den Köpfen des Publikums abspielt.

Der Film endet mit einem Tanz einer unbekannten, schönen Frau am Ufer des Bosporus, gefangen in ihren Bewegungen, im Erleben dieser Stadt, im Erleben mit sich selbst. Ist es von der Hand zu weisen, dass die Frau eine physische Verkörperung Istanbuls symbolisiert, letztendlich das ist, wonach Hopkins gesucht hat, wonach er sich gesehnt hat? Immerhin hat dieses Bild es geschafft – imaginiert oder nicht -, den Verleih zu überzeugen, als geeignetes Filmplakat herzuhalten für einen Film über Istanbul, geprägt von einer nur schwer in Worte zu fassenden Sehnsucht. Einer Sehnsucht, diese Stadt nie wieder verlassen zu müssen. Eine wahr gewordene Prophezeiung der Hafenarbeiter, mit der das Filmteam und auch die Zuschauer_innen eingangs, gleich nach der Ankunft in dieser Stadt konfrontiert wurden.

Remember – Vergiss nicht, Dich zu erinnern

(CA / D 2015, Regie: Atom Egoyan)

Vielen Dank für das Rezeptionsabenteuer
von Dietrich Kuhlbrodt

Ein Film, der dich buchstäblich mitnimmt. Auf die Reise des dementen 90jährigen vom Pflegeheim in New York nach Kanada. Auf der Suche nach untergetauchten Auschwitzmördern, gleichaltrigen. Erinnern kann der alte …

Ein Film, der dich buchstäblich mitnimmt. Auf die Reise des dementen 90jährigen vom Pflegeheim in New York nach Kanada. Auf der Suche nach untergetauchten Auschwitzmördern, gleichaltrigen. Erinnern kann der alte Mann sich nicht. Er wird dirigiert von einem gehandicapten Freund in der Pflegestation: „Du hast versprochen, den zu töten, der deine Familie in Auschwitz getötet hat. Wiesenthal wollte, dass alle gefasst werden“. – Wir bleiben den Film hindurch bei wenigen handelnden Personen. Der armenisch-kanadische Regisseur Egoyan (Ararat, Das süße Jenseits) hat einen Porträtfilm gemacht. Einen Basisfilm. Niemand redet von außen rein. Niemand gibt schlaue Ratschläge. Niemand setzt zur Verteidigung an. Die beiden Alten nehmen die Rachereise allein in die Hand. Eine 9-mm-Pistole ist dabei.

Christopher Plummer, die KZ-Nummer auf dem Unterarm, hat unser aller Sympathie. Ja, ich bin überzeugt, dass ich für alle spreche. Ich war in den Film involviert. Bis auf die letzten hundert Sekunden vor Schuss und Schluss. Was ist passiert? Hallo? Eine wahrhaft biblische Rache. Sie sprengt die Dimensionen, die der 90-Minuten-Film angelegt hatte. Sehr ärgerlich, dass ich hier nichts Konkreteres sagen kann und will. Ein Kritiker tut so was nicht. Aber über mich selbst darf ich ein Wort sagen. Nämlich dass es mir noch nie so gegangen ist, dass ein Film mir nach seinem Ende so nahe gegangen ist. Er wird mich auch in Zukunft beschäftigen. Aber da ich mich nicht weiter wiederholen will, sei dem kanadischen Regisseur Egoyan für das Rezeptionsabenteuer ausdrücklich gedankt.

Wie weit weg sind wir von Filmen, in denen Opfer und Täter nicht zu Wort kommen, sondern nur über sie geredet wird. Die Erinnerung, heute, stellt sie sich wieder ein, kann eine Waffe sein, 9 mm oder wie auch immer. Und bitte schön, wie kommt die Erinnerung zustande? Es fehlt nicht an Details. Ein State Trooper in Uniform präsentiert eine Erstausgabe von „Mein Kampf“, Fraktur und für 6000 Dollar erworben, Ein Schnäppchen. Die SS-Uniform samt Hakenkreuzbinde hängt im Schrank. Wow. “Mit diesem Hammer hat mein Dad in der Kristallnacht Scheiben eingeschlagen“. Jei, da braucht sich einer nicht zu erinnern. Für den Polizistensohn ist das Gegenwart.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Konkret 1/2016

Hier gibt es eine weitere Kritik zu 'Remember'.

Aus unerfindlichen Gründen

(UNG 2014, Regie: Gábor Reisz)

Die vielen Tode des Àron F.
von Ilija Matusko

Der Film „Aus unerfindlichen Gründen“ läuft etwa so: Man schlägt einen Pflock des Unglücks in die Mitte der Geschichte und bindet den Protagonisten an ein kurzes Seil. Dann sieht man …

Der Film „Aus unerfindlichen Gründen“ läuft etwa so: Man schlägt einen Pflock des Unglücks in die Mitte der Geschichte und bindet den Protagonisten an ein kurzes Seil. Dann sieht man ihm dabei zu, wie er hin und herläuft und nicht weg sondern vor allem sich selbst in die Quere kommt.

Àron hat einen Uniabschluss in Filmwissenschaften und lebt in Budapest – „leben“ ist vielleicht übertrieben, denn er liegt eher apathisch auf Kinderspielplätzen rum, gerade so vom Sauerstoff am Leben gehalten, und imaginiert sich gleich zu Beginn des Filmes lustvoll in seinen eigenen Tod hinein. Wie er auf der Straße einfach zusammenbricht; oder vor dem Museum, im Bus, auch mitten auf der Straße. In der ganzen Stadt verteilen sich tote Àrons, nur scheint das niemanden zu interessieren, denn Menschen und Autos laufen wie an Seilen gezogen einfach weiter.

Recht viel Lebensenergie kann der junge Mann mit den zerzausten Haaren, der Cordhose und dem Hundeblick also gerade nicht aufbringen. Der Grund? Seine Freundin Esther ist weg. Sie hat sich nicht nur von ihm getrennt, sondern auch dazu entschlossen, ihr neu gefundenes Liebesglück in digitaler Form mit der ganzen Welt zu teilen. Ihre Sachen hat sie als kleine Erinnerungspatronen in Àrons Wohnung zurückgelassen. Die Haare im Ausguss, derentwegen sich das Paar öfter gestritten hat, hat Esther aber – zu Àrons Unglück – mitgenommen. Dass Àron sich ohne Plan vom eigenen Leben mit Gelegenheitsjobs durchschlagen muss und, mit knapp 30 Jahren, immer noch bei seinen schrulligen Eltern wohnt, macht seine Situation nicht besser. Obwohl das Leben also schon in großen Schritten voran geht, scheint es ohne ihn abzulaufen. Da passt es, dass er sich im Vollrausch ein Flugticket nach Lissabon kauft, ohne sich daran zu erinnern.

Regisseur Gábor Reisz hat für die Innenräume dieses Menschen nicht nur passende Bilder und originelle Erzählmotive gefunden, er hat sie auch gekonnt und mit einem Gespür für Timing und Rhythmus umgesetzt. Absurde Dialoge, Zeitlupen, surreale Sequenzen und ein Indiesoundteppich aus gezupfter Gitarre und Glockenspiel machen die Loser-Komödie perfekt. Man sieht dem orientierungslosen Melancholiker Àron gern dabei zu, wie er am Herzschmerz leidet, seinen Blick ins Nichts bohrt, seine Gefühlswelt den Dingen überstülpt und in wechselseitigem Unverständnis mit der Welt zwischen magischen, traurigen und komischen Momenten des Alltags hin und her geworfen wird. Das ist nicht nur gut gemacht, sondern wirkt unheimlich nah und vertraut. Man kennt sich eben schon gut in solchen Innenräumen aus.

Gábor Reisz hat solche Momente gut beobachtet – im echten Leben wie in Filmen. Und er weiß, wie man solche Momente in Film überträgt oder daran anknüpft. Ob das alles so gut funktioniert, weil man als Zuschauer solche Situationen gut kennt (verlassen in der Wohnung, verloren auf einer Party, nachdenklich in der Bahn) oder weil man sie schon häufig in Filmen gesehen hat, ist da beinahe irrelevant. Mit ein, zwei Triggern ist das Gewünschte jedenfalls da. Erst später stellt sich das Gefühl ein, dass man erstaunlich wenig über diesen jungen Menschen, seine Probleme oder die Situation der Jugend in Ungarn erfahren hat. Das muss der Film natürlich nicht erzählen, aber es gibt einem als Zuschauer zu denken, dass man dies beinahe nicht bemerkt hätte – bei all den einfallsreichen Spielereien, Befindlichkeiten und putzigen Nebenfiguren.

„Aus unerfindlichen Gründen“ strickt eine wohl bekannte, im Film der letzten 20 Jahre groß gewordene – und dabei schon immer seltsam künstliche – Figur (junger Verlierer mit liebenswürdigen, aber weltinkompatiblen Eigenschaften) mit ein paar guten Ideen und neuen Einfällen weiter, hinterfragt dabei aber kaum, ob die Figur noch etwas mit dem Leben, von dem sie erzählen wollte, zu tun hat. Ungefähr so, als würde man ein Konservengericht mit ein paar frischen Zutaten und Geschmacksverstärkern aufpeppen. Das schmeckt gut, sieht gut aus, nur man kann nicht mehr wirklich sagen, was da eigentlich drin ist.

Spectre

(USA / GB 2015, Regie: Sam Mendes)

Der Spion, der nicht liebte
von Manfred Riepe

Seit der ersten Ian-Fleming-Adaption von 1962 läuft jeder Bond-Film nach einem identischen Schema ab. Auf einen knackigen Action-Prolog, der jeweils das technisch Machbare ausreizt, folgt die kunstvoll gestaltete Titelsequenz. In …

Seit der ersten Ian-Fleming-Adaption von 1962 läuft jeder Bond-Film nach einem identischen Schema ab. Auf einen knackigen Action-Prolog, der jeweils das technisch Machbare ausreizt, folgt die kunstvoll gestaltete Titelsequenz. In einem Zwischenreich zwischen Leben und Tod schweben schematisierte Frauenkörper vorbei, turnen etwa lasziv an einem Revolverlauf wie an einer Reckstange. Als wäre Bond ein Märtyrer, der im Paradies den versprochenen Jungfrauen begegnet.

Daraufhin wird der Agent, der in „Man lebt nur zweimal“ tatsächlich eine Art Wiedergeburt erlebte, mit der neuen Mission betraut. Sein väterlicher Vorgesetzter M mahnt zur Strenge, die mütterliche Sekretärin „Miss“ Monneypenny himmelt ihn an, und der Quartiermeister Q stattet ihn mit den jeweils neuesten technischen Gadgets aus, darunter meist ein Auto und eine Armbanduhr mit Zusatzfunktionen. An exotischen Schauplätzen geht Bond mit ein bis zwei attraktiven Girls ins Bett, die für die Handlung nicht die geringste Rolle spielen. Erst nach einigen Scharmützeln mit einem nicht zimperlichen Grobian trifft er eine Frau, die sein besonderes Interesse erregt – eine geheimnisvolle Schönheit, die auf die auf die eine oder andere Weise mit einem verrückten Wissenschaftler liiert ist, der die Welt erobern will.

Bond begibt sich in den höhlenartigen Stützpunkt dieses Schurken, wo es zum distinguierten Austausch von Höflichkeiten kommt, worauf Letzterer seine unglaublichen Apparate präsentiert und den Agenten dann im Zuge einer kindischen Machtdemonstration töten will. Doch Bond befreit sich, meist mit seiner Armbanduhr, um alles in die Luft zu jagen und sich mit der Frau zu vergnügen. Als er sie einmal heiratet, wird sie erschossen.

Dieses Muster wird auch in „Spectre“, dem 24. offiziellen Bond-Abenteuer, nur geringfügig variiert. Zumindest die ersten Minuten haben es in sich. In einer langen Plansequenz, die Orson Welles’ Eröffnung in „Touch of Evil“ zu übertreffen versucht, taucht die Kamera beim Tag der Toten, einem Karneval in Mexiko, in eine gigantische Menschenenge ein. Alle tragen ein Skelett-Kostüm. Aus diesem furiosen Hingucker entwickelt sich Bonds erste Operation. Mit einer Panzerfaust sprengt der Agent ein Gebäude, das zusammenbricht und ihn selbst dabei zu erschlagen droht. Wie in einem Jump-and-run-Computerspiel muss Bond auf Trümmerstücken balancieren, die immer wieder von neuem wegbrechen. Damit nicht genug, kommt es zu einem Zweikampf in einem Hubschrauber, der dicht über einem Marktplatz mit einer schreienden Menschenmenge dahintaumelt.

Auf dieses Bilder-Stakkato folgt ein vergleichsweise konventionelles Bond-Abenteuer. Da einmal mehr der gesamte Secret Service unterwandert zu sein scheint, muss 007 undercover operieren. Seine ehemalige Vorgesetzte M (Judy Dench), die in der vorangegangenen Episode „Skyfall“ starb, erteilt ihm posthum seinen Auftrag. Erledigt werden muss der Oberschurke, von dem alle Welt glaubt, er sei tot.

Erwartungsgemäß kommt es rasch zum ersten Liebesabenteuer, bei dem Monica Bellucci als Interims-Partnerin einen eher lustlosen Auftritt hat. Nicht minder uninspiriert erscheint der Auftritt des Muskelmanns Dave Bautista als Grobian, der für den Bösewicht im Hintergrund die Schmutzarbeit erledigt. Mit Richard Keel als „Beißer“ in „Moonraker“ oder John Wyman als DDR-Spitzensportler Erich in „In tödlicher Mission“ waren in diesen Rollen schon interessantere Figuren zu sehen.

Und so plätschert das Ganze dahin, bis mit dem großen Bösewicht ein alter Bekannter wieder auftaucht, den man samt seiner weißen Perserkatze bereits im vierten Bond-Film „Feuerball“ gesehen hat. Bei der Besetzung dieses Schurken greifen die Produzenten gerne auf einen Darsteller zurück, der, wie Javier Bardem in „No Country for Old Men“, das Böse neu erfunden hat. In „Skyfall“ verkörperte Bardem den besten Schurken nach Klaus Maria Brandauer. Diesmal fiel die Wahl auf den charismatischen Christoph Waltz, der an seine Performance als sadistischer SS-Offizier in „Inglourious Basterds“ anzuknüpfen versucht. Als durchgeknaller Informations-Tycoon lässt er seinen Widersacher Bond wie so häufig an einen Stuhl fesseln, um ihn mit ferngesteuerten Zahnarztbohrern zu penetrieren. Man hat mehr abgründige Bosheit erwartet, Walz bleibt unter seinen Möglichkeiten.

Eine verlässliche Größe ist allein der gebrochen erscheinende Daniel Craig, der den Martinitrinker etwas anders interpretiert als seine fünf Vorgänger. Bis in die 90er Jahre hinein war der Agent psychologisch ohnehin so flach war wie eine Comicfigur. Erst nach dem Tod des langjährigen Produzenten Albert R. Broccoli gestaltete dessen Tochter Barbara die Figur differenzierter. Der Agent wurde verletzlicher, geheimnisvoller. Avancierte sein letztes Abenteuer „Skyfall“ etwa deswegen zur kommerziell erfolgreichsten Bond-Produktion aller Zeiten, weil 007 hier sogar mit einem Kindheitstrauma ringt?

Dem Zeitgeist entsprechend, soll die Bond-Figur psychologisch mehr durchschattiert werden, dabei aber sich selbst treu bleiben: eine Quadratur des Kreises. Mit etwa 80 verschiedenen Frauen war der kindsköpfige Womanizer während seiner bisherigen Abenteuer im Bett. Und nun soll der Spion, der nicht liebte, plötzlich authentische Gefühle für eine Frau aufbringen. Glaubhaft wirkt das nur, wenn ihm, wie Halle Berry in „Stirb an einem anderen Tag“, eine Frau gegenübertritt, die dem Casanova mehr entgegenzusetzen hat als die Französin Léa Seydoux als vergleichsweise fades Bond-Girl, das in „Spectre“ bloß darauf wartet, dass es von dem Helden aus einer misslichen Lage befreit wird. Hinsichtlich der Frauenfiguren ist der neue Bond ein Rückschritt.

Da auch die Nebenfiguren – mit Ausnahme von Ralph Fines als neuem Vorgesetzen M und Ben Wishaw als Q – nicht wirklich überzeugen, wirkt die psychologisierende, an „Skyfall“ anknüpfende Backstory leider etwas aufgesetzt. Mit zweieinhalb Stunden Spielzeit ist dieser Bond-Film auch entschieden zu lang – und außerdem hapert es mit der Musik. Als Paul McCartney „Live And Let Die“ oder Sheena Easton „For Your Eyes Only“ sangen, lief einem ein Schauer über den Rücken. Der Kastratengesang des Briten Sam Smith, dem Interpreten des aktuellen Titelsongs, passt sich dem Niveau des nicht ganz überzeugenden Bond-Abenteuers an.

The Duke of Burgundy

(GB 2014, Regie: Peter Strickland)

Grau ist keine schöne Farbe
von Carsten Happe

Der Herzog von Burgund ist eine Schmetterlingsart, deren Verbreitung mittlerweile stark gefährdet ist. Unter seinem profanen deutschen Namen Schlüsselblumen-Würfelfalter würde er wohl keinen Filmtitel zieren, als „The Duke of Burgundy“, …

Der Herzog von Burgund ist eine Schmetterlingsart, deren Verbreitung mittlerweile stark gefährdet ist. Unter seinem profanen deutschen Namen Schlüsselblumen-Würfelfalter würde er wohl keinen Filmtitel zieren, als „The Duke of Burgundy“, der zugleich von verblühtem Glanz vergangener Zeiten kündet und eine gewisse Gravität evoziert, entstehen vom ersten Augenblick an jedoch entsprechende Bilder. Mit der Kuriosität, dass im Vorspann ein Credit fürs Parfüm vergeben wird – ohne dass der Film ins Odorama abdriften würde – setzt sich die Suggestion fort, dass hier ein eigenes, aus der Zeit gefallenes Universum erschaffen wurde.

Ähnlich Wes Andersons „Grand Budapest Hotel“, der einen fiktiven südosteuropäischen Karpatenstaat heraufbeschwört, verortet sich „The Duke of Burgundy“ im mitteleuropäischen Nirgendwo – ebenso wie Peter Stricklands Debüt „Katalin Varga“ in Ungarn respektive dem ungarischsprachigen Teil Rumäniens gedreht. Aus der Zeit gefallen, aus der Topographie gleichermaßen. In der Filmgeschichte allerdings findet er seine Heimat, als Nachfahre und Hommage an den Euro-Sleaze der Siebziger Jahre, an schwüle Ausnahmefilme wie Harry Kümels „Blut an den Lippen“, wenngleich weniger spekulativ und keineswegs vampirisch. Auch die gleichgeschlechtlichen Liebesszenen dieser BDSM-Erzählung zweier erratischer Frauen sind kaum voyeuristisch und böten reißerischen Websites nicht den Hauch eines Anlasses für Fotostrecken à la „Heißer Lesben-Sex mit „Borgen“-Star“.

Das Beziehungskonstrukt zwischen der von Sidse Babett Knudsen verkörperten Cynthia und ihrer Gespielin Evelyn (ganz nebenbei, gäbe es passendere Namen?) bezieht seine Brisanz dabei auch weniger aus einer Unterwerfungsstrategie, wie sie ein Christian Grey in seiner Malen-nach-Zahlen-Version durchdekliniert, sondern einer sorgsam freigelegten Komplexität der Bedürfnisse, Erwartungen und Begierden, die keineswegs nur in eine Richtung formuliert werden. Das Erzähltempo ist langsam, bisweilen kurz vor dem Stillstand, doch es gibt der Narration Raum, sich schleichend zu entfalten – analog dem eingangs erwähnten Parfüm – und die betörende Schönheit der morbiden Bilder wie auch der entrückten Filmmusik von Cat’s Eyes, soeben mit dem Europäischen Filmpreis ausgezeichnet, zu betonen.

Hier offenbart sich ein europäisches Regietalent, das mit seinen drei Langfilmen nicht nur eine eigene Handschrift erkennen lässt, sondern vielmehr eine eigene Agenda verfolgt: Nach dem spröden Rachedrama „Katalin Varga“, das noch einem eher unspezifischen Arthouse-Kino entstammt, durchmisst Peter Strickland mit „Berberian Sound Studio“ und nun mit „The Duke of Burgundy“ einen europäischen Filmraum, der von Subgenres wie dem italienischen Giallo und Filmemachern wie Jess Franco und Dario Argento geprägt wurde und mit einem ausgeprägten Ästhetizismus einhergeht. Dabei aber, und das ist neu und wesentlich für Stricklands Werk, eine Reflektionsebene über das Genrekino direkt mit einbezieht. Die Schönheit seiner Filme, so sehr sie manchmal auch im Verborgenen blüht, ist nie ein l’art pour l’art, nie einfach nur Verbeugung vor den alten, vielfach geschmähten Meistern, sondern eine profunde Weiterentwicklung ihrer nur grob angerissenen Themen und Motive. Und hoffentlich, im Angesicht allgegenwärtiger kommerzieller Erwägungen, nicht allzu schnell vom Aussterben bedroht.

Die Gewählten

(D 2015, Regie: Nancy Brandt)

Unter freundlichen Haien
von Ulrich Kriest

Im Abspann ihres Films dankt die Filmemacherin explizit ihren fünf Protagonisten dafür, dass sie vier Jahre bei dem Projekt mitgemacht haben. Eine selbstverständliche freundliche Geste, aber auch der Fingerabdruck eines …

Im Abspann ihres Films dankt die Filmemacherin explizit ihren fünf Protagonisten dafür, dass sie vier Jahre bei dem Projekt mitgemacht haben. Eine selbstverständliche freundliche Geste, aber auch der Fingerabdruck eines Deals, den man gerne einmal verdrängt. Denn jeder Porträtfilm ist immer auch ein Doppelporträt – und der gemeinsamen Arbeit vor und hinter der Kamera geht immer ein Abwägen der Vor- und Nachteile des Projekts voraus. Und mitunter merkt man in einem Film auch noch an, wenn während der Dreharbeiten Beteiligte meinen, an den Deal erinnern zu müssen. Auch davon erzählt „Die Gewählten“, obwohl er eigentlich etwas Anderes erzählen will.

Dabei fängt alles schon mal durchaus ironisch an. Sehr kurz, gerade einmal vier Jahre, so wird gleich zu Beginn aus dem Off gewarnt, währe eine Legislaturperiode im deutschen Bundestag. Da sollte man sich schon überlegen, wie man am schnellsten in sein Büro findet. Steffen Bilger (CDU) macht es seinen neuen Kollegen vor: einfach mit der Herde mitlaufen, die anderen werden den Weg schon kennen. Im Gegensatz zu Bilger kann man sich aber auch alleine auf den Weg machen und sich in den unübersichtlichen Gängen des Bundestages auf der Suche nach dem richtigen Büro verirren. Sieht natürlich etwas blöd aus, hinterher. Oder? Was aber, wenn man sich wie Agnes Krumwiede (Bündnis 90/Die Grünen) als „kleiner Goldfisch“ im Haifischbecken fühlt? Krumwiede, im bürgerlichen Leben Konzertpianistin, ist mit 32 Jahren die älteste der fünf Bundestagsabgeordneten, die die Filmemacherin Nancy Brandt in einer äußerst unterhaltsamen, aber nicht grundlos auch recht zahmen Langzeitstudie durch die Legislaturperiode begleitet hat.

Brandt, 1979 in der DDR geboren, sieht ihren Abschlussfilm als eine kritische Reaktion auf eine konstatierte allgemeine Politik- und vor allem Politikerverdrossenheit. Ihre fünf Protagonisten, teilweise schon Polit-Profis seit Jugendtagen, teilweise Quereinsteiger, sind zwischen 25 und 32 Jahre alt. Da sind die Konzertpianistin aus Ingolstadt, der Architekt (FDP) aus Forchheim, der Rechtsanwalt aus Ludwigsburg (CDU), der Jurist aus Oberhausen (Die Linke) und die Physikerin aus Leipzig (SPD). Sie alle haben vier Jahre Zeit, sich im politischen Raum zwischen Bundestag und Wahlkreis zu bewähren, um dann erneut für ein Bundestagsmandat zu kandidieren. Nicht allen, so viel sei verraten, ist eine zweite Legislaturperiode gegönnt. Aber zunächst einmal gilt es, die ersten Anlaufprobleme zu bewältigen. Recht früh und etwas überrascht darf Krumwiede ihre »Jungfernrede« zur Kulturpolitik halten. Sie ist sehr stolz darauf, dass sie im Plenum erstmals überhaupt das Wort „HipHop“ ausgesprochen hat.

Doch mehr Eindruck als ihre Ausführungen zur Wichtigkeit von Kultur hat ihr Aussehen hinterlassen. Etwas naiv muss sie erleben, dass der Boulevard sie als „Miss Bundestag“ durch die Manege führt. Sie lernt, dass etwas Abstand zu Journalisten mitunter angeraten ist. Noch etwas geschockt von diesen Ereignissen, stellt sie vor laufender Kamera erst einmal fest, dass sie derzeit Single sei. Weil es sich doch um eine Dokumentation handle. Krumwiede geht es bei ihrer Arbeit darum, die Bedeutung der Kultur für die Gesellschaft offensiv zu unterstreichen. Sie träumt von Mindestgagen und will Kreativität gewertschätzt sehen.

Sebastian Körber von der FDP wäre schon zufrieden, wenn er der Deutschen Bahn endlich einen barrierefreien Zugang in seiner Heimatstadt abringen könnte. Doch die Bahn mauert. Steffen Bilger von der CDU ist der Polit-Profi, der alle Probleme erst mal weglächelt und sich gerne mit seiner Freundin und späteren Ehefrau in der Öffentlichkeit präsentiert. Ein alerter Karrierist, der erleben muss, dass seine Partei in Baden-Württemberg abgewählt wird. Kurz klagt er über den Verlust des kurzen Dienstweges zur Macht, dann bewirbt er sich auf den nächsten Posten, um die Partei von der Basis her zu erneuern. Bilger ist es denn auch, der auf eine unbequeme Frage der Filmemacherin einmal bissig reagiert: „Sie machen hier aber jetzt nicht auf „Panorama“!“ Das war wohl der Deal: immer schön an der Oberfläche der Abläufe bleiben, keine weiter gehenden Fragen.

Niema Movassat von der Linken dagegen setzt eh mehr auf außerparlamentarische Opposition und Inhalte, die für die Medien eher nicht so interessant sind. Und für den Film auch nicht. Eine Karriere, die derjenigen Bilgers nahekommt, gelingt dagegen Daniela Kolbe von der SPD, die sich mit ihrer Umsicht in Gremien bewährt und schließlich sogar einen Auftritt in der „Tagesschau“ hat. Andererseits beschönigt Nancy Brandt auch nichts: mancher Rede im Plenum sind die Adressaten längst abhanden gekommen, wenn die Hinterbänkler an die Reihe des Redens kommen. Man braucht eine große Frustrationstoleranz, viel Geduld und eine Portion Glück, wenn man im Bundestag „die Welt retten“ will, wie es Kolbe einmal formuliert.

Vieles wirkt holprig und linkisch, manches auch läppisch. So muss man versuchen, sich möglichst schnell zu profilieren, zumal man im heimatlichen Wahlkreis als „der aus Berlin“ ungleich bedeutsamer erscheint als in der Fremde. Scheinriesen auf Heimaturlaub. Der Film spielt in der Legislaturperiode 2009 – 2013: der Tsunami in Japan und seine Folgen und „Stuttgart 21“ sorgen für politische Aufregung und dafür, dass mancher in Sachen Verkehrs- und Energiepolitik aufs falsche Pferd setzt.

Brandt zeigt Jungpolitiker, die mit unterschiedlichen Professionalisierungsgraden ihren Job machen, eine wie auch immer definierte Karriere anstreben und sich dabei nach Möglichkeit nicht über Gebühr verbiegen wollen. Was angesichts des Apparates, auf den sie treffen, nicht ganz einfach ist. Von den Großkopferten der Politik, den Medienstars, werden sie schlicht ignoriert und mit leisem Spott auf Distanz gehalten. Nach vier Jahren, die durchaus Spuren hinterlassen haben, wird abgerechnet: die FDP hat ausgespielt und Agnes Krumwiede muss erleben, wie sie Listenplatz um Listenplatz nach hinten rutscht, bis einer weiteren Karriere als Konzertpianistin nichts mehr im Wege steht. Sie hofft, in den vier Jahren selbst „ein kleiner Hai“ geworden zu sein, liegt damit aber wohl nicht ganz richtig.

Um Steffen Bilger dagegen braucht man sich nicht zu sorgen, der wird seinen Weg machen. Lachend. Und so staunt man am Schluss, dass Nancy Brandt es durch die Montage ihres Materials doch auch geschafft hat, dass man zu spüren glaubt, wo ihre Sympathien liegen. Bei der Abnahme des Films wäre man gerne dabei gewesen.

Chuck Norris und der Kommunismus

(GB/RUM/D 2015, Regie: Ilinca Calugareanu)

Notizen aus der Walachei
von Ulrich Kriest

Mitte der 1980er Jahre setzte das Regime Ceausescu auf die komplette Abschottung Rumäniens. Das Fernsehen sendete nur noch ein Programm und nur zwei Stunden pro Tag und nur Propaganda. Ausreisen …

Mitte der 1980er Jahre setzte das Regime Ceausescu auf die komplette Abschottung Rumäniens. Das Fernsehen sendete nur noch ein Programm und nur zwei Stunden pro Tag und nur Propaganda. Ausreisen waren extrem erschwert. Kulturimport fand quasi gar nicht mehr statt. Den Rest besorgten der Geheimdienst Securitate und die Zensur. Dieses Schreckensszenario skizziert die Dokumentation von Ilinca Calugareanu für den Zuschauer: 20 Millionen Menschen werden von einer Diktatur über Jahre in Unwissenheit gehalten. Mit verheerenden Folgen!

Das klingt erschütternd trostlos, doch der Film „Chuck Norris und der Kommunismus“ schlägt eine ganz andere Tonart an. Wurde doch die VHS-Cassette marktfähig. Zwar konnte man in Rumänien keine Video-Recorder kaufen, aber man konnte sie ins Land schmuggeln. Moment! Was ist mit den erschwerten Ausreisebedingungen? Egal! Also, es wurden Raubkopien von Hollywood-Mainstream-Produktionen ins Land geschmuggelt und – wie damals üblich – von nur einer Sprecherin namens Irina Nistor synchronisiert. Wenn man sich jetzt noch einen ziemlich teuren Fernseher besorgte, konnte man diese Raubkopien abends in größerer Runde gegen Eintritt vorführen. An einem Abend konnte man so mehr verdienen als sonst in einem Monat. Ein kleiner Vorgeschmack auf die Marktwirtschaft, die auf den Untergang des real existierenden Sozialismus folgen sollte!

Doch auch diese ökonomische Perspektive verfängt nicht. Vielmehr geht es um die Endverbraucher. So sitzen erwachsene Rumänen feixend vor dunklem Hintergrund und erzählen einander stichwortartig ihre schönsten Video-Erlebnisse, gerne auch illustriert durch entsprechende Filmausschnitte. Ziemlich konventionell das Ganze, gerne auch unterlegt mit einem aufdringlichen Score. Damit nicht genug! Gibt die Anekdote etwas her, dann wird sie durch einen Filmausschnitt exponiert, anschließend re-enacted und selbst wieder hölzern synchronisiert.

Also: In „Rocky“ trainiere die Titelfigur in einem abgewetzten Trainingsanzug vor Tagesanbruch in den Straßen der Stadt, wird erzählt. Weil man als Jugendlicher auch so groß und stark wie Rocky werden wollte, tat man es ihm gleich. Abgewetzte Trainingsanzüge gab es ja zuhauf. Dazu mischt der Film Interview-Parts mit Filmausschnitten aus „Rocky“ und mit Musik unterlegten Re-Enactments. Rohe Eier zum Frühstück im Morgengrauen! Wegen „Rocky“!

Große Heiterkeit, wenig Erkenntnisgewinn! Zum Glück wagt sich der Film nach einiger Zeit aus der schrillen Nostalgie-Ecke und erzählt lieber davon, dass die Raubkopien gewissermaßen subversiv konsumiert wurden. „Imperialistische Filme gucken“ als Akt des Widerstands! Nicht die Handlung war entscheidend, sondern eher das, was es zu sehen gab. Der Video-Underground wusste, dass es ein besseres Leben geben könnte – und zwar aus den Filmen, die von Sportwagen und gut gefüllten Supermärkten, von Mode und Inneneinrichtungen, von Traum-Orten und -Straßen nicht nur erzählten, sondern sie präsentierten. Wenn Eddie Murphy in „Beverly Hills Cop“ staunend durch Hollywood fährt, dann entspricht das in etwa dem Blick der rumänischen Zuschauer auf die fremden Bilderwelten. Außerdem zeigten Figuren wie Rocky, Rambo, Chuck Norris oder Jean-Claude van Damme, dass man sich nicht unterkriegen lassen darf. Eine wahre Apotheose des Hollywood-Kinos, das kapitalistisch profitable Begehrlichkeiten in die Köpfe eines Publikums verpflanzte, das im gleichen Augenblick der Fiktion aufsaß, subversiv zu sein.

Oder waren die Videoabende Opium fürs Volk und lenkten von der Politik ab? Denn die Geschichte wird noch komplizierter: Den Raubkopien gemeinsam war in der Regel, dass alle Figuren von derselben Sprecherin – teilweise etwas eigenwillig – synchronisiert und eingesprochen waren von – wie schon gesagt – Irina Nistor. Sie war im rumänischen VHS-Underground die Stimme ohne Körper, der Beweis für die »Echtheit« der Filme und eine riesige Projektionsfläche für Männerphantasien. Der Film lässt Nistor ausführlich zu Wort kommen und versucht so, etwas Licht in diese eigenwilligen Vertriebswege zu bringen, die letztlich vom Geheimdienst zwar behindert, aber nicht unterbunden und vielleicht sogar kontrolliert wurden. Wie heißt es einmal so schön: „Menschen mit Videorecordern und Farbfernsehern wurde viel Leid angetan!“ Der bis zuletzt undurchsichtige Timur Zamfir, der dieses Geschäft jahrelang betrieb, bringt es einmal auf den Punkt: „Man braucht Mut, um in ein Auto zu steigen und Filme aus einem unbekannten Land zu holen.“ Da hilft es mitunter, zumindest einen korrupten Grenzbeamten zu kennen. Oder selbst beim Geheimdienst zu sein. Vielleicht. Ein etwas zu sehr um Unterhaltung bemühter, simplifizierender, widersprüchlicher und seinerseits undurchsichtiger Film.

Revision

(D 2012, Regie: Philip Scheffner)

Obergrenzen der Intoleranz
von Wolfgang Nierlin

Ein Mähdrescher schneidet sich durch ein weites Getreidefeld an der deutsch-polnischen Grenze in Mecklenburg-Vorpommern, als gelte es, das Dickicht zu lichten. Am 29. Juni 1992 wurden hier, bevor ein Feuer …

Ein Mähdrescher schneidet sich durch ein weites Getreidefeld an der deutsch-polnischen Grenze in Mecklenburg-Vorpommern, als gelte es, das Dickicht zu lichten. Am 29. Juni 1992 wurden hier, bevor ein Feuer die Spuren löschte, zwei Tote entdeckt: Die rumänischen Staatsbürger und Roma Eudache Calderar und Grigore Velcu, beim illegalen Grenzübertritt erschossen von zwei deutschen Jägern, die im frühmorgendlichen Dämmerlicht die beiden Menschen angeblich mit Wildschweinen verwechselten. Die genauen Tatumstände bleiben jedoch unklar; und die beiden Jäger werden Jahre später ohne viel Aufhebens freigesprochen, während die Familienangehörigen der Opfer von den deutschen Behörden noch nicht einmal darüber informiert werden, dass ein Prozess stattfindet. Ein Anwalt wird später in der Rückschau sagen: „Es gibt Dinge im Leben, die es nicht geben dürfte und die es aber trotzdem gibt.“

Philip Scheffners sehr genau gearbeiteter Film „Revision“ rekonstruiert eine „Geschichte mit vielen Anfängen“. Für seine filmische Spurensuche, die der verzweigten Beweisaufnahme eines Kriminalfalles ähnelt, wählt der Regisseur individuelle Einstiege und wechselnde Perspektiven. In Interviews mit Familienangehörigen und persönlich Betroffenen, mit Zeugen und Behördenvertretern erforscht er die Umstände einer Tat, deren Wahrheit zwar letztlich dunkel bleibt, deren Leerstellen aber gerade deshalb umso beunruhigender wirken. Dabei konfrontiert er die Befragten via Videoaufzeichnungen immer wieder mit ihren eigenen früheren Aussagen und damit auch mit ihren Erinnerungen, vagen Vermutungen und Widersprüchen. Im Prozess der Rekonstruktion, in den sich Philip Scheffner als Filmemacher bewusst einbezieht, entsteht so eine permanente Revision des Gesagten und Gefundenen, werden fortgesetzt neue Aspekte sichtbar.

Dabei ähneln die fliehenden Schatten der wiederholt ins Bild gesetzten Windräder auf den Feldern den dunklen Punkten einer schier unglaublichen Geschichte. Deren allmählich sichtbar werdenden Umrisse und Zusammenhänge dokumentieren vor allem ein Klima der Fremdenfeindlichkeit an den Außengrenzen Europas und insbesondere in Deutschland. Ein geschändetes Grab, die ausländerfeindlichen Pogrome im nahe liegenden Rostock-Lichtenhagen, die Verschärfung des Asylrechts und die massenhafte Abschiebung von Roma geben davon trauriges Zeugnis. Scheffner kontrastiert diese unheilige Allianz aus rechtswidrigem Treiben und anonymer Verwaltungspolitik mit dem berührenden Bild von Menschen, denen durch Armut fundamentale Menschenrechte vorenthalten werden und die mit ihrem sprachlos machenden Schmerz allein wären, hätten sie nicht den starken Zusammenhalt innerhalb der Familie.

Alleluia – Ein mörderisches Paar

(B/F 2014, Regie: Fabrice du Welz)

Owner of a Lonely Heart
von Carsten Happe

Unter der Schädeldecke werkeln Probleme an neuen Projekten. Rasende Kopfschmerzen, die von einer heftigen Kopfverletzung herrühren, zwingen Michel Bellmer in die Knie – und in die offenen Arme der einsamen …

Unter der Schädeldecke werkeln Probleme an neuen Projekten. Rasende Kopfschmerzen, die von einer heftigen Kopfverletzung herrühren, zwingen Michel Bellmer in die Knie – und in die offenen Arme der einsamen Gloria, die dem Heiratsschwindler nach einer gemeinsamer Liebesnacht ihr Herz und auch ihr Gespartes schenkt, aber er hat’s doch so schwer, der Versehrte. Ein Auftakt wie ein Einspieler aus „Vorsicht Falle“, dessen Untertitel „Nepper, Schlepper, Bauernfänger“ zum geflügelten Wort geronnen ist und auch stets Typen wie Michel Bellmer mitdachte, wenn Ede Zimmermann mit erhobenem Zeigefinger in der markigen Stimme warnte und mahnte, doch es war eine einzige Sisyphusarbeit angesichts der geballten Gutgläubigkeit in der Welt.

Ganz so monokausal gerät Gloria nicht in die Fänge des Ladykillers, vielmehr klammert sich die alleinerziehende Mutter an das plötzliche Glück der wiederaufflammenden Fleischeslust, einnehmend illustriert in einer ebenso bizarren wie feurigen Traumsequenz. Doch das Geld des ungleichen Pärchens ist knapp, die Frauenwelt willig und Michel durchaus begnadet in seiner selbstgewählten Profession. Wäre da nur nicht Glorias rasch anschwellende Eifersucht, die sie bei jedem Liebesschwur Michels oder Blowjobs der neuen Auserwählten zur Furie werden lässt und auch vor dem Äußersten nicht zurückschreckt.

Eine altbekannte wie auch wahre Geschichte, die „Alleluia“ zu Grunde liegt, die Moritat von Martha Beck und Raymond Fernandez, bekannt und berüchtigt als die „Lonely Hearts Killers“, bereits einmal vom Underground in „The Honeymoon Killers“, einmal von Hollywood mit John Travolta, Salma Hayek und Jared Leto, sowie einmal im internationalen Arthousekinokontext („Profundo carmesí“ von Arturo Ripstein) mit wechselndem Erfolg verfilmt. Anders als das stargespickte Hollywood-Remake, das die polizeilichen Ermittlungen in den Mittelpunkt stellte, konzentriert sich der belgische Regisseur Fabrice du Welz ausschließlich auf das Killerpärchen und die Binnenbefindlichkeiten des fragilen Gespanns, die unweigerlich auf eine finale Katastrophe hinzusteuern.

Doch anders als du Welz vorheriger Film „Vinyan“, der sich Motiven des spanischen Kulthorrors „Ein Kind zu töten“ bediente und den ein undurchdringliches Geheimnis umrankte, verläuft „Alleluia“ ziemlich straight und leider mit zunehmender Spieldauer auch leidlich flach. Originelle Regieeinfälle wie die plötzliche Gesangseinlage Glorias nach der Waschung der ersten Leiche (!) und fiebrige Barszenen durchkreuzen nur höchst selten die ansonsten erstaunlich biedere Inszenierung, die sich augenscheinlich nicht zwischen Charakterstudie – für die sie zu wenig Profil besitzt – und Psychohorror – der bis auf das fiese Finale mit sichtlich gebremstem Schaum daherkommt – entscheiden kann. Während Laurent Lucas überhaupt keine Entwicklung seiner sinistren Figur zugestanden wird, darf zwar Almódovar-Regular Lola Dueñas groß auftrumpfen, doch ihre Performance prallt am bräsigen Rest leider wirkungslos wieder ab.

Aus unerfindlichen Gründen

(UNG 2014, Regie: Gábor Reisz)

Budapest Blues
von Manfred Riepe

Aron ist knapp 30, hat aber noch immer keinen Plan. So etwas ist heutzutage eigentlich nichts Ungewöhnliches mehr. Doch Aron ist in dieser Hinsicht noch etwas seltsamer als gewöhnlich. Er …

Aron ist knapp 30, hat aber noch immer keinen Plan. So etwas ist heutzutage eigentlich nichts Ungewöhnliches mehr. Doch Aron ist in dieser Hinsicht noch etwas seltsamer als gewöhnlich. Er zelebriert seine Orientierungslosigkeit mit einer unglaublichen Akribie. Es scheint, als würde er die Welt von einem jenseitigen Standpunkt aus betrachten. Dafür findet der Film gleich zu Anfang wunderbar schräge Bilder. Aron fällt um und ist tot. Aber nicht nur einmal, sondern permanent. Beim Spazierengehen am Fluss, in der U-Bahn und sogar mitten auf einer befahrenen Straße. Dummerweise niemand nimmt Notiz von seinen gefühlten tausend Toden, und genau das entspricht seinem Lebensgefühl. Also, wer ist dieser Aron?

Der 29-Jährige hat Filmgeschichte studiert. Er hat noch nie gearbeitet. Die Vorschläge, die der Berater vom Jobcenter ihm unterbreitet, werden in seinen Ohren zu einem monotonen Wortbrei. Für Aron macht das alles keinen Sinn. Zum Glück wird er von seinen Eltern finanziert. Die Freundin, mit der er einige Jahre zusammen wohnte, hat ihn verlassen. Dabei hat sie, was Aron am meisten wurmt, nicht einmal ihre Schamhaare im Abfluss zurückgelassen. Kein Zweifel: Dieses Muttersöhnchen ist ein ziemlich schrulliger Typ. Ein Loser, wie er im Buche steht. Aber einer, den man so noch nicht gesehen hat. Wenn er auf der Straße spazieren geht, dann folgt ihm in seiner Phantasie die Ex-Freundin. Allerdings nicht nur in einer Gestalt, sondern in einer ganzen Serie imaginärer Reproduktionen. Diese seltsame Prozession schüttelt der Film mit einer Art Gebrauchs-Surrealismus aus dem Ärmel.

Der ungarische Filmemacher Gábor Reisz taucht in die Gefühls- und Gedankenwelt dieses jungen Mannes überaus phantasievoll ein. Über weite Strecken ist seine melancholische Komödie im Cinema Verité Stil gedreht. Die bewegliche Handkamera erzeugt eine intime, dokumentarische Nähe zu seinem Protagonisten, die jedoch immer wieder aufgebrochen wird durch hinreißend komische traumartige Sequenzen. Zu Beginn etwa liegt Aron unter der Schaukel auf einem Kinderspielplatz, denn in der Erwachsenenwelt ist er noch nicht wirklich angekommen. Ein Handyanruf von seiner dominanten Mutter, zu der er eine enge Bindung hat, reißt ihn aus seiner tagträumerischen Lethargie. Sie trägt ihm auf, er möge sich doch bitte beeilen. Doch das ist nicht seine Sache. Als Reaktion auf diese Anforderung sieht er Passanten auf der Straße, die sprinten, um den Bus noch zu erreichen. Aus Arons Sicht rennen sie jedoch in Zeitlupe – und pfeifen dabei auch noch die fröhliche Titelmusik des Films mit.

Solche szenischen Erfindungen sind keine manieristische Stilübung. Gábor Reisz verbildlicht die Sichtweise eines Menschen auf eine Welt, die sich ohne ihn dreht. Von den „unerfindlichen Gründen“ für diese lähmende Agonie erzählt das Sittenbild über das moderne Ungarn mit selten gesehener Verve.

So soll Aron beispielsweise Blumen zum Namenstag seiner Schwägerin in spe mitbringen, kauft aber nur einen Minikaktus. Als sein Vater nebenbei fragt, ob er sich an diesem „Geschenk“ beteiligen könne, erschließt sich ganz nebenbei ein ganzes psychologisches Koordinatensystem. Mit wenigen Strichen zeichnet Reisz eine bürgerliche Mittelstandsfamilie. Der leise tretende Vater hat nichts zu melden. Die Mutter, die in diesem Haushalt die Hosen anhat, sitzt in leitender Stellung in irgendeiner Behörde, in dem sie ihren Sohn auch gerne unterbringen möchte. Wogegen Aron passiven Widerstand leistet. Sein erfolgsorientierter Bruder führt ein Restaurant. Und wenn seine schwangere zukünftige Schwägerin sich am Esstisch übergibt, dann darf Aron auf dem Boden die Kotze aufsammeln: Alles ist an seinem Platz.

Entsprechend vergnügt folgt man der mäandernden Geschichte. Aron wird beim Schwarzfahren erwischt, was für ihn eher ein Grund zur Freude ist: Er hat sich in die Kontrolleurin verliebt. Der Beamte auf der Bußgeldstelle teilt ihm auf eine zweideutige Weise mit, die Kontrolleurin würde auf den eigentümlichen Namen Eva Tinte hören. Allein schon bei der Suche nach dieser Frau gelingen dem Film herrlich absurde Szenen. Dass Aron im Suff versehentlich ein Flugticket nach Lissabon bucht, macht seine Situation nicht einfacher. Doch diese unfreiwillige Reise wird eine zu sich selbst.

Áron Ferenencik, Freund, Studienkollege und Hauptinspirationsquelle des Regisseurs, verkörpert diesen postsozialistischen Nerd mit schlafwandlerischer Souveränität. Der Film lebt von der Figur dieses skurrilen Eigenbrödlers und verkannten Künstlers. Aron kann nicht arbeiten, weil er sogar beim Spüljob in der Restaurantküche immer wieder innehält, um die schönen Muster auf den schmutzigen Tellern anzustarren. Die einzige „Produktivität“ dieses träumenden Totalverweigerers: Sprechen. Er redet viel, schnell – und vor allem dann, wenn es unangebracht ist. Eine überbordende Fülle solcher schrägen Beobachtungen und Stilbrüche fügt Gábor Reisz in seinem kurzweiligen Debüt und zu einem harmonischen Ganzen: Sein Stilmix ist aus einem Guss: Mit seinem leisen Film über einen verträumten Loser im modernen Budapest gelingt ein großer Wurf. Ein genialer Budapest-Blues, der Szene für Szene verblüfft, und das nicht aus unerfindlichen Gründen.

The Tribe

(NL / UA 2014, Regie: Myroslav Slaboshpytskiy)

System der Gewalt
von Wolfgang Nierlin

In diesem Film sprechen die Körper und die Zeichen der Hände. Denn der ukrainische Regisseur Myroslav Slaboshpytskiy hat ihn mit gehörlosen Laiendarstellern, sogenannten „Kindern der Straße“, gedreht und auf eine …

In diesem Film sprechen die Körper und die Zeichen der Hände. Denn der ukrainische Regisseur Myroslav Slaboshpytskiy hat ihn mit gehörlosen Laiendarstellern, sogenannten „Kindern der Straße“, gedreht und auf eine Untertitelung der Gebärdensprache verzichtet. „The Tribe“ (Plemya), so der Titel seiner „Hommage an den Stummfilm“, ist aber auch jenseits der Gesten und der Mimik radikales Körperkino: Immer sind die Bewegungen der Figuren forciert und heftig, energiegeladen und zielgerichtet. Es gibt in ihnen einen Willen zur Dominanz, eine Fokussierung auf das Zentrum des Handelns, das immer nur eine Entscheidung und keine Unparteilichkeit oder ein Außerhalb zulässt. Deshalb ist die Sprache der Körper in „The Tribe“ ebenso latent wie offen gewalttätig. Fast immer handelt sie von Konflikten, formuliert sie Drohungen oder wird übergriffig und zerstörerisch. Als Gewalt markiert sie den verschiedenen Standpunkt in der Welt, die hierarchische Stellung in der Gruppe, die Autorität in der Stammesgemeinschaft. Und als solche kennt sie weder Gefühl noch Mitleid. Slaboshpytskiy ersetzt in seinem „humanistischen“ Film über „Liebe und Aufnahme“, der „den Eintritt ins Erwachsenenleben inmitten einer grausamen Welt“ zeige, so der Regisseur, die Figurenpsychologie durch eine ebenso minutiöse wie kalte Sachlichkeit des Handelns.

Diese dominiert rücksichtslos und brutal das hermetisch geschlossene System einer Gehörlosen-Anstalt: eine eigengesetzliche Welt mit streng hierarchischer Struktur und das Abbild einer autoritären Gesellschaft im Kleinen. Hierher kommt zu Beginn des Films, und von der dynamischen Handkamera aus subjektiver Sicht begleitet, ein junger Mann, den die Credits als Sergey (Grigoriy Fesenko) ausweisen. Wie dieses System den zunächst scheu wirkenden Ankömmling – aber auch andere Gruppenmitglieder – zur Eingliederung und Anpassung zwingt, indem es ihn maßregelt und unterdrückt, befördert und verstößt, ist gewissermaßen der parabolische Hintergrund, vor dem sich der grausame Realismus dieser sehr elliptisch und im Zeigegestus erzählten Geschichte entfaltet. Als Neuer muss sich Segey zunächst einem Aufnahmeritual stellen, muss kämpfen, sich unterwerfen und die kriminellen Regeln der Zwangsgemeinschaft verinnerlichen. Diese finanziert ihre Mitglieder, zu denen auch Lehrer gehören, nämlich durch den Verkauf von Spielzeugramsch, gemeine Raubüberfälle und Prostitution.

Zwei Mädchen der Gruppe verkaufen nachts auf einem LKW-Parkplatz ihre Körper an Fernfahrer. Als sich Sergey, nach dem Unfalltod eines Zuhälters mittlerweile selbst zum Kuppler aufgestiegen, in Anna (Yana Novikova) verliebt, scheint bald darauf die Katastrophe unausweichlich. Denn seine besitzergreifende, eifersüchtige Liebe, für die er stets bezahlt, bleibt nicht nur unerwidert, sondern sie kollidiert, ja verstößt geradezu gegen das System der Gewalt und wird deshalb gnadenlos geahndet. Indem Myroslav Slaboshpytskiy seine Figuren in archetypische Situationen stellt und damit auch jenseits des gesprochenen Wortes universell verstehbar macht, verhandelt er auch den humanen Kern dieser nahezu archaischen, zutiefst inhuman erscheinenden Stammesgemeinschaft.

Diese situiert der 1947 in Kiew geborene und an den Schauplätzen des Films aufgewachsene Regisseur in einer kaputten, von Verfall gekennzeichneten Umgebung, deren Unwirtlichkeit von grauer, nasser Kälte dominiert wird. Der dokumentarische Realismus der Bilder, aufgenommen von dem ebenfalls als Regisseur arbeitenden Kameramann Valentyn Vasyanovych, mit seinem Wechsel aus mehr oder weniger teilnahmsloser Nähe und nüchterner Distanz steht dabei in einem spannungsvollen Verhältnis zur formalen Geschlossenheit des Films. Genau und schnörkellos ist dieser aus einzelnen, langen Plansequenzen komponiert, die das Gezeigte in Echtzeit wiedergeben und in der leicht variierten Wiederholung einzelner Szenen die Gewichte und Motive der Erzählung entscheidend verlagern. Myroslav Slaboshpytskiy ist ein radikaler Ästhet, der dieses Erzählprinzip in der langen Schlusseinstellung ins schier Unerträgliche steigert. Schließlich lässt er am Ende, wenn alles vorbei ist, den Zuschauer hinter den Türen der Anstalt zurück.

A Perfect Day

(ES 2015, Regie: Fernando León de Aranoa)

Von der Unmöglichkeit, Gutes zu tun
von Aileen Pinkert

Der Frieden scheint zum Greifen nah, doch die Überlebenden des Balkankriegs haben keinen Grund zur Freude: Zerstörung, Wassermangel und Verlust bestimmen Mitte der 1990er Jahre das Leben der meisten. Was …

Der Frieden scheint zum Greifen nah, doch die Überlebenden des Balkankriegs haben keinen Grund zur Freude: Zerstörung, Wassermangel und Verlust bestimmen Mitte der 1990er Jahre das Leben der meisten. Was sich (melo-)dramatisch anhört, wird in Fernando León de Aranoas englischsprachigem Filmdebüt „A Perfect Day“ durchaus ambivalent, an nicht wenigen Stellen gar humorvoll erzählt. Das gelingt, weil im Zentrum des Films nicht die vermeintlich und womöglich auf Mitleid abzielenden Opfer des Krieges stehen, sondern eine bunt gemischte Gruppe von NGO-Mitarbeitern: Abgebrüht, zynisch und idealistisch. Das oft beschworene Ende der Kriegshandlungen bildet nicht mehr als die Kulisse, den Hintergrund eines Problems, der die Gruppe während des Films habhaft zu werden versucht.

Etwas, das fehl am Platz ist, kann nur durch etwas anderes beseitigt werden, das wiederum gar nicht vorhanden ist. Zu viel, zu wenig. Genau in diesem Dilemma steckt die starbesetzte Hilfsorganisation (darunter die beiden Oscar-Preisträger Benicio del Toro und Tim Robbins sowie Olga Kurylenko), die bemüht ist, bis an die Grenzen ihrer Möglichkeiten zu gehen, um einen Wasserbrunnen zu dekontaminieren. Gleich zu Beginn etabliert der Film dieses ungleiche Verhältnis eines Zuviel und eines Zuwenig. Was sich später als eine an einem Seil befestigte und nach oben gezogene Leiche in einem Wasserbrunnen herausstellt, gibt in ihrer Drehbewegung immer wieder Lücken frei für die Credits, die Namen der Schauspieler. Dreht sich der tote und v.a. schwere Körper dabei zu schnell, bleibt kaum noch Zeit, den Namen zu lesen. Das Seil reißt, die Leiche fällt hinab, zurück auf den Boden des Brunnens. Sisyphos steht wieder am Anfang, und die Suche nach einem neuen Strick erweist sich als spielfilmfüllende Herausforderung. Weil es an dieser Stelle nicht weitergeht und um es vorwegzunehmen, dieses Problem auch dank der unpragmatischen Intervention der UN-Blauhelme nicht gelöst werden kann, verlässt die Kamera den Brunnen und heftet sich an die Fersen der Hilfsorganisation von Mambrú, B und Sophie. Zu viel würden sie mit ihren Köpfen im Krieg feststecken, zu wenig von dem wissen, was wirklich Leben ausmacht, sagt Katya, die wenig später die Gruppe komplettiert und als Vorgesetzte kontrolliert, ob sie, angeführt von ihrem Ex-Liebhaber, Aktionen denn auch erfolgreich umsetzen kann.

Sarkastisch mutet es da fast schon an, dass Einheimische die „Hilfe ohne Grenzen“-Truppe auf ihrer Seilsuche unterstützen, sie unbeschwert über verminte Gebiete führen. Da gibt es die Alte, die hinter ihren Kühen hergeht, um nicht von einer Mine zerfetzt zu werden, dann den Jungen Nikola, der die Gruppe durch sein Schicksal, das ihm selbst vorenthalten wird, enger zusammenschweißt und Momente von Dynamik zwischen den unterschiedlichen Charakteren aufblitzen lässt. Desolat und desillusioniert verlassen die Hilfsarbeiter das Elternhaus von Nikola, nachdem sie seinen Ball aus der Garage geholt haben. Aus dem Off dröhnt Marilyn Manson mit dem „Sweet Dreams“-Cover von den Eurythmics. Deplatziert und pathetisch fühlt es sich an und genau das trifft wohl die Stimmung der Szene und v.a. die gefühlte Ohnmacht der Protagonisten. Zu viel gewollt, zu wenig erreicht. Will Sophie, die junge, leicht überambitionierte Hilfsarbeiterin, die an diesem Tag zum ersten Mal und gleich mit mehreren menschlichen Leichen konfrontiert wird, vom Krieg missbraucht werden? Warum man sich einerseits das Leid antut, sich andererseits von einer überbürokratischen UN auf der Nase herumtanzen lässt, fragt der Film in Form von Katya. Eine Antwort darauf können die anderen nicht geben, zu tief stecken sie im Krieg fest, so tief wie die übergewichtige Leiche im Wasserbrunnen. Wer bin schon ich, um zu widersprechen? Jeder ist auf der Suche nach etwas.

Die Stärke des Films liegt in diesen aufgeworfenen und unbeantworteten Fragen, der melancholischen Verbindung von Ernüchterung und stetiger Frustration. Das eigene Angebot der Hilfeleistung, das man gezwungen ist, immer wieder zurückzunehmen. Was tun, wenn der Gemischtwarenhändler sich weigert, ein Seil für eine Brunnenentgiftung zu verkaufen, weil die Seile dafür vorgesehen sind, Menschen an ihnen aufzuhängen? Im Zweifelsfall sind die Hilfsarbeiter ungeschützt. Ein verborgener Sprengsatz nimmt keine Rücksicht auf ein durchgestrichenes Gewehr am Fahrzeug.

De Aranoas Film reiht sich bestens ein in die hochaktuelle Debatte über Flüchtlinge, ohne mit dem Zeigefinger zu drohen oder unnötig tief in Wunden zu bohren. Ein gutes Timing, ein dick aufgetragener Soundtrack, stark geschriebene und gespielte Charaktere zeigen (teils zu) eindrücklich das, was andere Filme schon nicht mehr interessiert: Den Krieg nach dem Krieg – den nie erreichten Friedenszustand. Zahlreiche Vogelperspektiven auf die durch entvölkertes Gebiet fahrenden Jeeps, unterstreichen die Unmöglichkeit, zwischen dem Hier und Dort jemals ans Ziel zu kommen.

A Man Can Make a Difference

(D / AT 2015, Regie: Ullabritt Horn)

Eine Lektion über Völkerrecht
von Manfred Riepe

Die Nürnberger Prozesse markieren den ersten Schritt in der Aufarbeitung der Nazivergangenheit. Hier wurden nicht nur Hauptverantwortliche der Hitler-Diktatur wie Hermann Göring und Joachim von Ribbentrop nach rechtstaatlichen Prinzipien verurteilt. …

Die Nürnberger Prozesse markieren den ersten Schritt in der Aufarbeitung der Nazivergangenheit. Hier wurden nicht nur Hauptverantwortliche der Hitler-Diktatur wie Hermann Göring und Joachim von Ribbentrop nach rechtstaatlichen Prinzipien verurteilt. Ebenso wichtig waren die zwölf Nachfolgeverfahren gegen Industrielle, Ärzte, Juristen und hochrangige Militärs, die den Mechanismus des Massenmordens in Gang hielten. In einem dieser Verfahren, dem sogenannten „Einsatzgruppen-Prozess“ von 1947/48, wurde auch ein gewisser Paul Blobel angeklagt. Der SS-Offizier verantwortete unter anderem jenes Massaker von Babyn Jar, bei dem innerhalb von zwei Tagen 33.000 Juden massakriert wurden.

Von den heute kaum noch vorstellbaren Problemen, vor die sich die Justiz seinerzeit gestellt sah, erzählt Ullabrit Horns Porträt über Benjamin Ferencz, der in diesem Verfahren als Chefankläger fungierte. Ihr Dokumentarfilm schildert nicht nur die bewegende Lebensgeschichte des aus Rumänien stammenden Juden. Er verdeutlicht auch, warum dieser unscheinbar wirkende Jurist „den Unterschied“ ausmacht, auf den der Filmtitel verweist. Vor der Kamera entwickelt der kleinwüchsige Mann, der für die Justiz Großartiges leistete, eine unglaubliche Präsenz. Lebhaft und mit spürbarer Leidenschaft erzählt der heute 95-Jährige, wie seine Eltern nach New York immigrierten, wo er in ärmlichen Verhältnissen aufwuchs. In „Hells Kitchen“, einem sozialen Brennpunkt, wo Gangs unterschiedlicher Ethnien sich blutige Revierkämpfe lieferten, geriet er immer wieder zwischen die Fronten, aber nie auf die schiefe Bahn. Wenn dieser bescheidene Mensch heute davon erzählt, wie er damals völlig unerwartet ein Stipendium erhielt – und daraufhin sein Jura-Examen mit Auszeichnung bestand –, dann kommen ihm immer noch die Tränen. Ein starker Moment in diesem Film, der vor Augen führt, wie ein Mensch auch am Ende seines Lebens noch dankbar ist für das, was ihm am Anfang geschenkt wurde.

Aufgrund seines Talents kommandierte man den damals 27-Jährigen US-Soldaten schließlich dazu ab, Beweismaterial für Kriegsverbrechen der Deutschen zu sammeln. Hier schlägt der Film das eigentliche Kapitel auf: Was genau heißt eigentlich Kriegsverbrechen? Man kennt diesen Begriff, der schon gegen Ende des 19. Jahrhunderts in die Genfer Konventionen aufgenommen wurde, aber nach wie vor nicht scharf umrissen war. Ferencz studierte stapelweise Leitzordner aus dem Gestapo-Archiv. Die Zahl der protokollierten Morde wurde immer größer, irgendwann hörte er zu zählen auf.

Die lebendigen Schilderungen dieses Zeitzeugen, der sogar eigenhändig Leichen ausgrub, sind nicht nur emotional mitreißend. Seine faszinierende geistige Beweglichkeit vergegenwärtigt die eigentliche Bedeutung der Nürnberger Prozesse. Vor den Schranken dieses Gerichts verteidigten Nazis sich nämlich nach rechtsstaatlichen Prinzipien, die ihnen ein unerwartetes Schlupfloch boten: Blobel – und vor allem Ferencz’ Hauptangeklagter Otto Ohlendorf – argumentierten, sie hätten unschuldige Zivilisten im Glauben erschossen, dass sie damit einen souveränen Staat, das deutsche Reich, beschützten. „Putativnotwehr“ nennen das Juristen.

Man spürt, dass das unhaltbar ist. Aber spüren allein reicht nicht, denn es gibt kein „gefühltes Recht“. Jedes Hollywood-Justizdrama verdeutlicht, dass Gerechtigkeit eine Sache der peniblen Formulierung ist. Erst dank einer vehementen Anstrengung des Begriffs, die der Film lebhaft vor Augen führt, ist die Aburteilung von Nazi-Gräueltätern kein willkürlicher Racheakt mehr, sondern ein konkreter Tatbestand. Der Film führt vor Augen, wie schwierig es war (und ist), „Verbrechen gegen die Menschlichkeit“ als rechtsstaatlichen Grundsatz in einem Bereich anzuwenden, der über die einzelstaatliche Verantwortlichkeit hinaus reicht.

In diesem Sinne erinnert der Film auch an die Verhandlungen über das Wiedergutmachungsabkommen von 1952, das sogenannte „Luxemburger Abkommen“, an dem Ferencz ebenso maßgeblich beteiligt war. Vor der Kamera erklärt der passionierte Jurist die damaligen Schwierigkeiten. Die neu gegründete Bundesrepublik fühlte sich damals nicht als Rechtsnachfolger des NS-Regimes – also wozu Entschädigungen? Auf der anderen Seite gab es den Staat Israel noch nicht – es gab also noch keine Instanz, die konkrete Rechtsansprüche gegen den NS-Völkermord hätte stellen können. Dass man trotzdem rechtlich verbindliche Verhandlungen zur Entschädigung für nationalsozialistisches Unrecht führen konnte, ist unter anderem Ferencz’ Verdienst.

Dank dieses überaus beeindruckenden Protagonisten kommt der Film mit wenigen Archivfilmen und Fotos aus, die das ohnehin unvorstellbare Leiden der Menschen in den Konzentrationslagern bebildern. Von jedem Motiv zeigt die Regisseurin zunächst nur einen kleinen, kreisrunden Ausschnitt, in dem das ausgemergelte Gesicht eines KZ-Häftlings zu sehen ist. Erst nach und nach vergrößert sich dieser Kreis und gibt den Blick frei auf Leichen, die „wie Holzscheite gestapelt“ sind. Dieser behutsame Umgang mit authentischen Motiven fügt sich gut ein in einen Film, der den Zuschauer nicht mit Gräuelbildern schocken will, sondern die Anstrengung des Begriffs unterstützt.

In einem beeindruckenden Bogen von den Völkermorden in Ruanda und Bosnien bis hin zur Gründung des Internationalen Strafgerichtshofs verdeutlicht der Film, dass Ferencz ein Wegbereiter des heute angewandten Völkerrechts ist. Dabei wird Historie auf eine selten gesehene Weise lebendig.

Im Sommer wohnt er unten

(D/F 2015, Regie: Tom Sommerlatte)

Sommerhaus, später
von Ulrich Kriest

Moment mal? Schon wieder eine Familienaufstellung? Schon wieder eine etwas forcierte Behauptung einer Konstellation, die binnen kurzem alles durcheinander wirbelt und lauter Lebenslügen schmerzhaft ans Tageslicht zaubert. Der Schauspieler Tom …

Moment mal? Schon wieder eine Familienaufstellung? Schon wieder eine etwas forcierte Behauptung einer Konstellation, die binnen kurzem alles durcheinander wirbelt und lauter Lebenslügen schmerzhaft ans Tageslicht zaubert. Der Schauspieler Tom Sommerlatte, Jahrgang 1985, hat sich für sein Spielfilmdebüt auf ein vertrautes, im Film und auf dem Theater viel bespieltes Terrain begeben, vielleicht, denkt man zu Beginn noch, um dann mit subtilen Nuancierungen zu punkten.

Das Ganze geht so: Ferienhaus in Frankreich, das die Familie so lange besitzt, dass beide erwachsenen Söhne Jugenderinnerungen teilen. Meistens wechseln die Aufenthalte einander routiniert ab, doch diesmal kommen Banker David und seine Frau Lena eine Woche früher als geplant, um ein Kind zu zeugen. Deshalb treffen sie noch den schlaffen Kiffer Matthias, der mit seiner französischen Freundin Camille und deren Sohn Etienne eine gute Zeit hat, vom Erbe lebt und als eine Art Hausmeister das Anwesen betreut.

David gibt das Alphatier und stellt als routiniertes Arschloch die Hierarchien klar. Matthias setzt, vielleicht aus alter Gewohnheit, auf kontrollierte Defensive und die Politik der kleinen Nadelstiche. Zunächst einmal (Filmtitel!) wird die Zimmerfrage geklärt, dann muss das lärmende Kind weg. Damit ist die Versuchsanordnung klar und das Spiel kann beginnen!

Sommerlatte setzt auf Reduktion: der Film spielt im Ferienhaus mit dem Pool als zweitem zentralen Spielfeld der Handlung. Camille fühlt sich durch Davids Macho-Gehabe herausgefordert und ärgert sich über die windelweiche Nachgiebigkeit von Matthias. David ist Kritik nicht gewohnt und giftet zurück. Bahnt sich da etwa eine Liebesgeschichte an? Schließlich neigt auch Camille dazu, Matthias beizeiten zur Ordnung zu rufen. Matthias ist das alles erst mal nur zu stressig. Und Lena fängt sich bei der erstbesten Gelegenheit eine Sehnenzerrung zu und humpelt von nun an durch den Film. So richtig toll findet sie das Gehabe von Matthias auch nicht mehr.

Der Film plätschert entspannt gespannt dahin. Entscheidend scheint nicht, was passiert, sondern wann passiert, was passieren muss. Wann werden die Brüder im alten Baumhaus ein ernstes Gespräch führen? Wann wird der Rasen gemäht? Und von wem? Wann darf das Kind wieder zurückkommen? Anderseits: Warum provozieren Camille und Matthias David mit lauten Sexspielen, die aus einem ganz anderen Film zu stammen scheinen, der vielleicht „Das lange Elend“ heißt.

Es soll hier nicht allzu viel verraten werden, zumal sich alles im Vorstellbaren bewegt. Während Davids Fassade systematisch von allen Seiten in Angriff genommen wird, bis sein ganzes Elend ausgebreitet daliegt, er sich einen freudschen Versprecher nach dem anderen leistet, bis er seinem Bruder erschöpft den Identitätstausch vorschlägt, bleibt Verschiedenes im Ungefähren.

Jetzt wüsste man doch gerne mal etwas mehr von Lena, die plötzlich die Qualität von Küssen schätzen lernt und überlegt, ob sie David verlassen soll, weil er ja keine Kohle mehr habe. Oder welche Rolle die Eltern in dieser Brüder-Konstellation spielen? Oder, ob Großmutters Erbe wirklich noch auf der Bank liegt? Oder ob Camilles Junge den toughen Onkel, der ihm das Schwert geschnitzt hat, nicht vielleicht doch interessanter findet als den schlaffen Matthias? Und ob Camille da nicht ähnlich denkt? Und warum Matthias kurz vor Schluss Camille und ihr Kind als „Parasiten“ bezeichnet? Weil David ihm das nahegelegt hat?

Vergessen wir die erotischen Spielchen am Pool nicht, die erstaunlich folgenlos bleiben. Weil hier eigentlich alles folgenlos oder im Ungefähren verbleibt. Nur, dass Lena, die im BMW anreiste, mit dem Taxi abreist. So fesselt „Im Sommer wohnt er unten“ hauptsächlich dadurch, dass er bestimmte Erwartungen nicht einlöst und bestimmte Fragen schlicht »überhört«. Was nicht weiter stört, weil man endlich einmal ein paar neue Gesichter auf der Leinwand sieht und dazu recht originell ausgesuchte Musik zu hören bekommt. So geht alles seinen Gang. Kein großes Ding.

Ich und Kaminski

(B / D / F 2015, Regie: Wolfgang Becker)

Gefangener der Verblendung
von Wolfgang Nierlin

Ein fiktiver Maler ist angeblich gestorben. Die internationalen Pressestimmen, die das vermelden, bezeugen seine Berühmtheit. Doch mittlerweile ist Manuel Kaminski, letzter Vertreter der klassischen Moderne, fast in Vergessenheit geraten. Eine …

Ein fiktiver Maler ist angeblich gestorben. Die internationalen Pressestimmen, die das vermelden, bezeugen seine Berühmtheit. Doch mittlerweile ist Manuel Kaminski, letzter Vertreter der klassischen Moderne, fast in Vergessenheit geraten. Eine sehr elaborierte Foto-Montage, mit der Wolfgang Becker seinen Film „Ich und Kaminski“ eröffnet, wirft Streiflichter auf Kaminskis künstlerische Vita und etabliert thematisch zugleich das vielfach reflektierte Verhältnis von Wahrheit und Täuschung, Wirklichkeit und Schein. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Polen geboren, im Paris der Zwischenkriegszeit als Schüler von Matisse und Freund Picassos zum Künstler gereift, reüssiert Kaminski eher unfreiwillig im Kontext der Pop-Art. Als Maler sei er „ein Lügner, der uns die Wahrheit begreifen lässt“, wird Pablo Picasso zitiert, während wir auf die täuschend echten, aber gefakten Bilder seines Lebens blicken, die Kaminski im Kontakt mit allerlei Szene-Berühmtheiten zeigen. Dass der „rastlose Künstler“ angeblich unter einem zunehmenden Verlust der Sehkraft litt und schließlich zum „blinden Seher“ wurde, produziert Spekulationen und markiert zugleich eine weitere Facette des schillernden Themas.

Als wäre das nicht schon genug, wird der Vorspann sogleich als Traum und Wunschphantasie des titelgebenden Ichs enttarnt. Dieses übersteigerte, sich selbst kaum kennende Ego, das gewissermaßen von einer Blindheit ganz anderer Art gezeichnet ist, gehört dem windigen und ziemlich eingebildeten Kulturjournalisten Sebastian Zöllner (Daniel Brühl). Zwischen Ich-Sucht, Erfolgsstreben und Größenwahn oszillierend, verkörpert dieser nicht nur den ruhmsüchtigen Aufschneider, der die effektheischende Legende der Wahrheit vorzieht, sondern auch einen Gefangenen seiner eigenen Verblendung und Uneigentlichkeit. Daniel Brühl spielt diesen Unsympathen als leicht schmierigen, ungehobelten Angeber, der sich zum Biographen Kaminskis aufschwingt, um seinem eigenen Leben eine „Chance“ zu geben; und der in seiner selbstsüchtigen Blindheit zunehmend tragische Züge gewinnt. Das ist letztlich weniger witzig, als es sein soll. Und auch wenn Brühl kräftig und mit teils derbem Humor gegen sein Rollen-Image anspielt, bleibt er nie ganz unsympathisch.

Weil Zöllner also vom Ableben des großen Malers träumt und sich davon einen Aufschwung für die eigene Karriere erhofft, reist er für Recherchen in die Schweizer Alpen, um den alten Kaminski (Jesper Christensen) persönlich aufzusuchen. Schließlich wittert der verschwitzte Eindringling in dem zurückgezogen und abgeschirmt lebenden Maler „die Quelle schlechthin“. Doch seine holprig-dilettantischen Nachforschungen, die er zudem mit unlauteren Mitteln führt und die ihn schließlich zusammen mit Kaminski auf einen Trip an die belgische Küste führen, bleiben irgendwo in der Mitte zwischen Wahrheit und Lüge stecken. Dabei thematisiert Wolfgang Becker auf dieser Reise in die Vergangenheit Kaminskis, die die etwas angestrengt und steif wirkende Komödie mit einem veritablen Roadmovie verbindet, nicht nur die Selbsttäuschungen des Kunstbetriebs, sondern auch die Möglichkeiten zur Selbsterkenntnis im Spannungsfeld zwischen Jugend und Alter. Freilich ohne diese in bezug auf seine Protagonisten allzu offensichtlich einzulösen.

So ist Beckers in acht Kapitel gegliederte Adaption von Daniel Kehlmanns 2003 erschienenem Roman „Ich und Kaminski“ eher ein ernster denn ein lustiger Film geworden. Vom ambitionierten Intro bis zum nicht minder kunstvollen Abspann, der unter den besonderen Vorzeichen des Films einen anspielungsreichen Gang durch die Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts unternimmt, spürt man die Sorgfalt und Genauigkeit, mit der Becker, sein renommierter Kameramann Jürgen Jürges, der internationale Cast (zu dem u. a. Amira Casar, Geraldine Chaplin und Denis Lavant gehören) sowie viele andere Kreative den Film gestaltet haben. Nur bleibt dieser, von leichten Zeit- und ironischen Gedankensprüngen (oder auch das Handeln kontrastierenden Monologen) beflügelt, immer wieder etwas unterkühlt, farblos und unentschieden zwischen Illusion und Wirklichkeit hängen. Dabei vermittelt er zumindest in Teilen an manchen Stellen Funken jener aufblitzenden Selbsterkenntnis, die die Titelhelden jeweils mit sich selbst versöhnen könnte.

Der Staat gegen Fritz Bauer

(D 2015, Regie: Lars Kraume)

Die Socken sind kariert!
von Dietrich Kuhlbrodt

Fritz Bauer, der hessische Generalstaatsanwalt der fünfziger Jahre (Auschwitzprozess!), wird mainstreamtauglich. Regisseur Lars Kraume (KKD-Kriminaldauerdienst, ZDF, und Tatort, ARD) bringt uns Bauer als eine Art TV-Kommissar näher, der auch seine …

Fritz Bauer, der hessische Generalstaatsanwalt der fünfziger Jahre (Auschwitzprozess!), wird mainstreamtauglich. Regisseur Lars Kraume (KKD-Kriminaldauerdienst, ZDF, und Tatort, ARD) bringt uns Bauer als eine Art TV-Kommissar näher, der auch seine – au, Mann! – sperrigen Seiten hat, aber vor allem grundsympathisch ist.

Burghart Klaußner vermittelt in seinen vielen, vielen Dialogsätzen Bauers Überzeugung, als Einzelner gegen die in der Adenauerrepublik allseitige Restitution kämpfen zu müssen, d.h. gegen die Nazis, die allüberall nach 1945 ihre alten Positionen besetzt hatten (Globke usw.). Bauer also gegen König, den Bonner Staat. So weit, so gut.

Aber nun kommt Butter an die Fische. Die BRD soll einen Musterprozess bekommen. Gegen Eichmann? Ermitteln wir. Sehen wir im Film. Aber wo bleibt das Persönliche? So richtig zum Große-Augen-machen? „Bauer war schwul“, ist doch ein Aufmerker, oder nicht? Der Film wird jetzt lebhaft. Er hat sein Thema gefunden.

Die Kamera bricht aus dem Kammerspiel aus. Sie macht Großaufnahmen. Von Socken. Bauers Socken sind schwarz. Die vom jungen Staatsanwalt sind kariert. Ein paar Einstellungen weiter: Bauers Socken sind auch kariert. Aha! Die beiden kucken sich in die Augen. Sie verstehen sich. Verstehen wir. Falls nicht: Bauer kriegt noch einen erklärenden Dialogsatz.

Eigentlich wars der Sache nach ja darum gegangen, dass Bauer von den jungen Staatsanwälten hoffte, dass sie gegen die Nazi-Väter aufbegehren und sich für so was wie den Auschwitzprozess engagieren. Die Studentenbewegung der sechziger Jahre kriegte das auch hin. Der Film sagt es, anfangs, aber dann hat er anderes im Sinn. Schon wieder sitzen wir im Transvestitenclub. Der Jungstaatsanwalt (Ronald Zehrfeld) arbeitet dort hart und körperlich an seinem Comingout.

Für eine Geschichtsstunde ist dieser Film ungeeignet. Der Jungstaatsanwalt ist eine fiktive Figur. Bauers Credo war nicht die Homosexualität. Und überhaupt: sollen wir glauben, dass Bauer den Auschwitzprozess aus Verärgerung gegenüber dem Mossad begonnen hat, weil der ihm nicht den Wunschkandidaten Nr. 1 ausgeliefert hat, den Eichmann??

Zurück zum Anfang. Wem das alles egal ist, Geschichtsstunde hin, Geschichtsstunde her, der wird den Film toll finden, supergut gespielt, voll glaubwürdig, so richtig zu Herzen gehend. Klaußner/Bauer ist unser Mann! Oder??

Dieser Text erschien zuerst in: Konkret 10/2015

Hier gibt es eine weitere Kritik zu 'Der Staat gegen Fritz Bauer'.

Hier finden Sie ein Interview mit Regisseur Lars Kraume.

Frank

(GB / IA / USA 2014, Regie: Lenny Abrahamson)

Kryptische Köpfe
von Wolfgang Nierlin

Wenn der junge Jon Burroughs (Domhnall Gleeson) zu Beginn von Leonard Abrahamsons Film „Frank“ durch die aufgeräumten Straßen seiner kleinen Heimatstadt irgendwo an der englischen Küste flaniert, ist alles so …

Wenn der junge Jon Burroughs (Domhnall Gleeson) zu Beginn von Leonard Abrahamsons Film „Frank“ durch die aufgeräumten Straßen seiner kleinen Heimatstadt irgendwo an der englischen Küste flaniert, ist alles so langweilig wie immer: Die Wellen des nahen Meeres kommen und gehen, die Nachbarn grüßen mit höflichem Lächeln aus ihren Vorgärten und in der freundlichen Atmosphäre des elterlichen Domizils sind die Dinge des Lebens geordnet. Der hübsche Rotschopf mit der sicheren Arbeitsstelle leidet unter der Mittelmäßigkeit der Verhältnisse und ist doch ein Teil von ihnen; er träumt sich hinaus in eine Karriere als Popmusiker, doch der innere Leidensdruck und die Inspiration sind nicht stark genug, um sich in Kunst verwandeln zu lassen. Wenn Jon nach seinem Spaziergang versucht, seine alltäglichen Beobachtungen relativ belangloser Ereignisse in einem Song auszudrücken, wird daraus nur eine kitschige Verdoppelung der Wirklichkeit. Die jugendliche Ambition überwiegt bei ihm das musikalische Talent. Jon, der seine Probleme und Hoffnungen online kommuniziert bzw. mit seinen Followern teilt, lebt im Zustand des Wünschens, ohne sich selbst genügend zu kennen. Fast scheint es, als träume er von einem Erfolg, den er sich selbst nicht richtig zutraut.

Da bricht unerwartet der Zufall in sein Leben ein: Als für den örtlichen Gig der experimentellen Artrockband „The Soromprfbs“ der Keyboarder nach einem Selbstmordversuch ausfällt, wird Jon von dem ziemlich schrägen, psychisch labilen Bandmitglied Don (Scoot McNairy) engagiert und kurz darauf fast schon unfreiwillig Mitglied der Gruppe. Im Mittelpunkt der unkonventionellen, gegen den kommerziellen Mainstream operierenden Formation steht Mastermind Frank (Michael Fassbender), der kryptisch-dadaistische Nonsens-Texte deklamiert und permanent einen überdimensionierten Kopf aus Pappmaché trägt. Unter dieser Comic-Maske, die zahlreiche Spekulationen befördert und schließlich auch als Schutz fungiert, versteckt der ziemlich unberechenbare Frank einen Teil seiner Identität. Das erinnert an die künstlerische Attitüde des Gitarrenvirtuosen Buckethead, hat sein Vorbild allerdings in der vom englischen Komiker und Musiker Chris Sievey (1955 – 2010) kreierten Kunstfigur des Frank Sidebottom, auf den sich die Drehbuchautoren des Films Jon Ronson (der eine Zeitlang Keyboarder in Sidebottoms Band war) und Peter Straughan beziehen. Franks geheimes, ebenso geniales wie psychisch gestörtes Wesen, das die Phantasien beflügelt und durch seine Verletzlichkeit zudem eine gewisse Schutzbedürftigkeit ausdrückt, wird vor allem für den noch unsicheren Jon zur Projektionsfläche seiner Erfolgsträume.

Darüber gerät er hauptsächlich mit der düsteren, Theremin und Synthesizer spielenden Clara (Maggie Gyllenhaal) in Konflikt, die den um Ausgleich bemühten Frank eifersüchtig liebt und bewundert und die ihn von allem Kommerz fernhalten will. Bei den ausgedehnten, monatelangen Proben in einer von Wald umgebenen irischen Ferienhütte an einem Ort namens Vetno spitzen sich die Spannungen innerhalb der Band und um Frank schließlich zu. Das klaustrophobische Zusammensein führt zwar zu kreativen Eruptionen, aber auch zu persönlichen Verwerfungen und Zusammenbrüchen. Zwar wirkt Frank mit seiner Offenheit und Toleranz einerseits integrierend; andererseits kaschiert er mit seiner Maske traumatische Erfahrungen, für die seine Kunst zum Ventil wird. Als die Soronprfbs schließlich vom South by Southwest-Festival in Austin/Texas eingeladen werden, sind die persönlichen und musikalischen Auflösungstendenzen im Spannungsfeld zwischen Kunst und Kommerz nicht mehr zu bändigen.

Leonard Abrahamsons ebenso skurrile wie melancholische, witzige wie nachdenkliche Außenseiterkomödie „Frank“ ist aber nicht nur ein schräger, in Teilen merkwürdig abseitiger Film über die dunklen Energien und bizarren Erfahrungen, die das Leben jenseits kommerzieller Erwägungen in Kunst verwandeln. Sondern daneben erzählt der irische Regisseur in verschiedenen Tonlagen und Stimmungen vor allem von der Suche eines jungen Mannes nach sich selbst, von Verletzungen und vom Scheitern, von Trennungen und Zusammenführungen. Dabei spielt die Musik eine wichtige Rolle. Komponiert von Stephen Rennicks, wurde diese übrigens von den Schauspielern selbst auf dem Set live eingespielt.

Schmidts Katze

(D 2015, Regie: Marc Schlegel)

Pyroman auf Sparflamme
von Julia Olbrich

Am Wochenende war ich in meinem Heimatort. Rund 20 000 Menschen leben hier, irgendwo in der Mitte Deutschlands. Der Alltag in meinem Heimatort ist gut sortiert und skandalfrei. Die Vorgärten …

Am Wochenende war ich in meinem Heimatort. Rund 20 000 Menschen leben hier, irgendwo in der Mitte Deutschlands. Der Alltag in meinem Heimatort ist gut sortiert und skandalfrei. Die Vorgärten werden gepflegt, auf der Straße grüßt man sich, Hausfrauen treffen sich zum Kaffeeklatsch in der Dorfbäckerei, und die Feierabende verbringt man im Schoße der Familie. Notgedrungen, denn eine richtige Bar oder Disko gibt‘s hier nicht. Die Jugend muss sich folglich auf dem Platz in der Dorfmitte langweilen, direkt vor dem Dönerladen sitzt sie, raucht und träumt vom Führerschein. Die Polizeistation muss der gemütlichste Arbeitsplatz überhaupt sein. Denn das größte Verbrechen, das in meinem Heimatort passiert, ist wenn samstags der Bürgersteig nicht gekehrt wird.

Genau so ein Setting liegt der deutschen Komödie „Schmidts Katze“ zu Grunde, die Geschichte ist im Schwäbischen angesiedelt. Hauptfigur ist Werner Schmidt (Michael Lott), Mitte 40, ledig, keine Kinder. Seit seine pflegebedürftige Mutter gestorben ist, besteht der Lebensinhalt von Werner aus seiner Arbeit im Baumarkt. Als Verkäufer stellt er gewissenhaft Klobürsten in Reih und Glied, sortiert Schrauben oder flüchtet sich mit seinem Verkäufer-Kumpel Uwe (Michael Kessler) in eine Sauna, die mitten in der Verkaufshalle steht. Hier können sie ungestört über Banalitäten des Tages schwadronieren. Oder darüber, wie Dauer-Single Werner wieder an eine Frau kommen kann. Denn Werner, das meint zumindest sein Kumpel Uwe, muss endlich aus seinem eintönigen Leben befreit werden. Doch ganz so ruhig plätschert dieses Leben nicht vor sich hin. Werner hat schon längst seine Therapie gegen Trübsinn gefunden: Er lässt Autos explodieren! Nachts, wenn alles schläft im schwäbischen Örtchen, schleicht Werner durch die Straßen und lässt seinen pyromanischen Eifer an Nobel-Karossen aus. Und mit diesem Geheimnis hat er das Zeug zu einer formidablen Hauptfigur: Ausgerechnet im Schwabenländle das heiligste Gut der Deutschen in die Luft zu jagen, diese Chuzpe muss man erst mal haben!

Eines Nachts zündelt Werner wieder, aber dieses Mal – oh weh! – befindet sich noch ein Mensch im abgestellten Auto. Eine junge Frau, Sibylle (Christiane Seidel), die Werner keuchend vor dem Flammentod rettet und zu sich nach Hause schleift. Dort erwacht Sibylle aus ihrer Bewusstlosigkeit und brät Werner erst einmal eins über. Hier wird klar: Es ist kein zartes Pflänzchen, das Werner da aus dem Auto gerettet hat. Und dann fordert Sibylle auch noch, bei Werner für ein paar Tage Unterschlupf zu finden.

Jetzt hat Werner also eine Frau im Haus, aber eine, die er gar nicht haben will. Aus Angst, dass sie sein Feuerzündeln verrät, willigt Werner jedoch in die unfreiwillige Wohngemeinschaft ein. Zeitgleich entscheidet sein Kumpel Werner, eine „Bürgerwehr“ zu gründen, um den Auto-Pyromanen dingfest zu machen. Jetzt steht Werner gleich vor zwei Herausforderungen: Die Bürgerwehr vom wahren Täter ablenken – sprich von sich selbst. Und mit seiner neuen Mitbewohnerin Sibylle zurecht zu kommen.

Schön hätte man sich an dieser Stelle auf Uwes Doppelleben und die Eigenheiten des schwäbischen Mikrokosmos konzentrieren können. Doch plötzlich passiert zu viel auf einmal. Denn nicht nur Werner bekommt von den Filmemachern kriminelle Abgründe verpasst. Sondern auch seine neue Mitbewohnerin. Diese besitzt eine Schneekugel-Manufaktur, und aus irgendeinem Grund kommen ihr die schwäbische Immobilien-Mafia und asiatische Investoren in die Quere. Jeder erpresst hier jeden, eine wilde Verfolgungsjagd beginnt, und plötzlich hängt Werner mitten drin. Überblick ist Fehlanzeige in diesem Durcheinander, und das ist aus mehreren Gründen schade.

Es bleibt keine Zeit, zu verstehen, was Sibylle als Mensch ausmacht und warum sie in derart krummen Geschäften steckt. Als Figur bleibt sie dadurch fremd. Und deswegen fällt es schwer, richtig mitzufiebern bei der Liebesgeschichte, die sich zwischen Werner und Sibylle entfaltet. Ja, es werden vom Drehbuch romantische Szenen entworfen, diese sind aber wie vom Reißbrett und füllen sich nicht mit Gefühl. Nicht, als sich Werner und Sibylle in seiner Küche bei der Zubereitung eines „Trollinger-Daiquiris“ fast küssen, nicht, als beide in Sibylles Schneekugel-Fabrik unter einem künstlichen Sternenhimmel liegen und Sibylle künstlichen Schnee herunterrieseln lässt.

Weil Werner so beschäftigt ist, Sibylle aus den Händen ihrer Verfolger zu retten, verliert man seine Probleme aus dem Blick. Sein Zündeln und sein Ausweichen vor der Nachbarschafts-Wehrmacht. Ein Pyroman in einem schwäbischen Provinznest, aus dieser Fallhöhe, aus diesem wunderbar komödiantischen Potential hätte man mehr rausholen können. Mit weniger Handlungssträngen.

Nach der schwäbischen Kino-Produktion „Die Kirche bleibt im Dorf“ von Ulrike Grote (2012) betritt nun auch Regisseur Marc Schlegel mit seinem Debüt-Film „Schmidts Katze“ ein Terrain, das bislang die Bayern großzügig besetzt haben: die Regionalkomödie. Filme wie „Wer früher stirbt, ist länger tot“ (2006), „Eine ganz heiße Nummer“ (2011) und „Sommer in Orange“ (2011) eroberten ein Publikum jenseits des Weißwurscht-Äquators und zeigten, dass Mundart-Klamauk nicht nur den Einheimischen gefällt.

Punkten kann der Film mit seinem hervorragend aufeinander abgestimmten Cast, fast alles Gesichter, die man aus der deutschen TV-Comedy-Landschaft kennt (neben Michael Kessler u.a. Tom Gerhardt, Désirée Nick und Volker Michalowski). Die Dialogsätze, die sich die Schauspieler gegenseitig zuspielen, sind treffsicher und wie auf den Leib geschneidert. Hier liegen eindeutig die Stärken des Drehbuchs. Viele Lacher im Kinosaal erntet gleich der Einstieg, als Werner vom seinem Kumpel Uwe Tipps für das abendliche Speed-Dating in der Kegelhalle bekommt. „Sei selbstbewusschd, du musschd Erotik ausstrahle!“ Konkret bedeutet das für Uwe: „Erwähn dein Haus, mit Betongold bischt du der King!“

Die besten Momente hat die Komödie, wenn es um das Thema Nachbarschaft geht. Diese sind in „Schmidts Katze“ Fluch und Segen zugleich. Denn Nachbarn sind immer da. Wenn man sie gerade nicht braucht, weil man etwas verheimlichen will. Aber eben auch in Krisenzeiten wie am Ende des Films, als Uwe, dieser Prototyp eines proletenhaften Haudraufs, plötzlich ganz still wird und man spürt, dass seine Freundschaft zu Werner jeden Abgrund überwindet. Da kommt echte „Bro-Romantik“ auf!

„Schmidts Katze“ wurde ursprünglich fürs Fernsehen (SWR) konzipiert, und vielleicht passt der Film hier auch besser hin. Mit Spannung und Humor, die gefallen, einen aber nicht so atemlos machen, dass fürs Chips auffüllen und Bierholen keine Zeit bleiben würde. „Schmidts Katze“ ist wie das Leben in meinem Heimatort. Wenn man richtig steil gehen will, muss man woanders hin.

The Look of Silence

(GB/DK/NOR/Indonesien 2014, Regie: Joshua Oppenheimer)

Das Gestern im Heute
von Andreas Thomas

Ein Teilaspekt des unvergleichbaren Dokumentarfilms „The Act of Killing“ aus dem Jahr 2012 bestand in der anthropologisch-psychologisch-ethischen Fragestellung: Was passiert mit Menschen, wenn sie für das, was in den meisten …

Ein Teilaspekt des unvergleichbaren Dokumentarfilms „The Act of Killing“ aus dem Jahr 2012 bestand in der anthropologisch-psychologisch-ethischen Fragestellung: Was passiert mit Menschen, wenn sie für das, was in den meisten funktionablen Gesellschaften als Kapitalverbrechen bewertet wird, wenn sie für vielfache, bestialisch verübte Morde Jahrzehnte im Nachhinein nicht belangt oder bestraft werden, sondern zu Helden des Volkes erklärt werden?

Im Indonesien der Gegenwart, so der Regisseur der Filme „The Act of Killing“ und „The Look of Silence“ Joshua Oppenheimer, fühlte er sich, als würde er 40 Jahre nach dem Holocaust nach Deutschland kommen und die Nationalsozialisten treffen, die noch immer an der Macht wären. Denn der an über einer Million Indonesier Mitte der sechziger Jahre begangene Völkermord, den die durch die USA unterstützte Putsch-Regierung unter Suharto initiierte, wird dort bis heute als einzig legitimes Mittel gegen die vermeintliche Gefahr durch die „Kommunisten“ propagiert.

Was also geschieht mit einem Menschen, der zu einem vielfachen Mörder geworden ist, wenn ihm wiederholt versichert und im Nachhinein bestätigt wird, dass er das Richtige getan hat und wenn er sich das selbst auch sagt? Konkreter: Kann jemand damit unbekümmert und im Einklang mit sich selbst so weiter leben, als wäre nichts geschehen?

Im Film „The Act of Killing“ ließ Oppenheimer eine Reihe der Männer aus den alten Todesschwadronen (es sollen Tausende Männer gewesen sein, die an den Morden beteiligt waren) vor der Kamera darüber berichten, was sie seinerzeit getan hatten, und die meisten waren anscheinend geradezu froh, endlich detailliert über ihre Grausamkeit berichten zu können. Mit einer Mischung aus Prahlerei und Bekenntnis stellten sie sich der Kamera. Viele hatten sogar das Bedürfnis, ein Reenactment aufzuführen, mit Todesschreien, Macheten und Blutschminke. Wenige berichteten auch von Alpträumen, die sie bis jetzt plagten und einen von ihnen befiel am nach Jahrzehnten wieder aufgesuchten Tatort ein hartnäckiger Würgereiz.

Was in „The Act of Killing“ geschah, war einzigartig: Mörder berichteten freiwillig und ausgiebig über ihre Taten, über Morde, die seit Jahren totgeschwiegen wurden, und wenn Film Kunst ist, dann beweist „The Act of Killing“, dass Kunst die Welt verändern kann. Denn als der Film in den Kinos Indonesiens gelaufen war, iniitierte er dadurch eine Auseinandersetzung der indonesischen Öffentlichkeit mit einem lange unter Angst und Terror begrabenen Thema.

Der Film zeigte die Verantwortlichen und er beschäftigte sich mit ihren Taten, aber alles wirkte zugleich irreal und dem Massenmord haftete etwas Phantastisches an, so als existiere er nur in den Köpfen der Täter. Vielleicht lag das zum Teil daran, dass ja bis dato offiziell nie darüber gesprochen werden durfte, und vielleicht lag es auch daran, dass der Film keine Verbindung zur Gegenwart herstellte, denn wovon darin die Rede war, war eine vermeintlich abgeschlossene, eine vergangene Vergangenheit ohne einen biografischen und damit historischen Bezug zum Heute.

Genau diesen Bezug und damit eine „Verifizierung“ der Gräuelgeschichten aus dem Vorgängerfilm schafft nun Oppenheimers neuer Dokumentarfilm, „The Look of Silence“, indem er in seinen Mittelpunkt den Bruder eines in den sechziger Jahren ermordeten „Kommunisten“ platziert, einen Mann, der erst nach dem Tod seines Bruders geboren wurde. Einen heute lebenden Menschen, auch schon Ende der Vierzig, dem vor fast einem halben Jahrhundert der Bruder genommen wurde, und seine zwei Eltern, deren erster Sohn ermordet wurde, drei Personen als Nachweis des Fehlens eines Menschen und zugleich als Verifizierung der Tatsache, dass die Geschichten aus „The Act of Killing“ in keiner Weise übertrieben waren.

Denn was der lebende Bruder Adi über den Tod Ramlis, des älteren erfährt, ist mit dem Begriff „Mord“ nur unzureichend erfasst. Mit Macheten wurde er bei lebendigem Leib verstümmelt und gequält. Man sollte ohnehin meinen, dass die Todesschwadronen besonderen Wert auf äußerste Brutalität legten. Vielleicht weil sie glaubten, dadurch die Rest-Bevölkerung noch mehr einschüchtern zu können.

Die Essenz des Unerträglichen und zugleich die Vergegenwärtigung der Tragödie eines ganzen Volkes entsteht aber erst vollends, weil Oppenheimer Adi mit den Mördern seines Bruders zusammenführt. Offenbar meist unter dem Vorwand, seine Sehstärken zu testen, lenkt er das Gespräch mit dem jeweiligen inzwischen älteren Mann auf jene vergangene Tat, derer der Täter zunächst sich rühmt, bis er erfährt, dass er den Bruder des Ermordeten vor sich hat, der dann sogar wagt ihn von Angesicht zu Angesicht zu fragen, ob er denn seine Tat niemals bereut habe?

„The Look of Silence“ geht als Dokumentarfilm an die Grenzen aller bisher gedrehten Filme über Mord und Verlust oder Schuld und Sühne. Aber er betritt auch als ein rein menschlicher Akt, als den man diesen Film auch verstehen kann, Neuland, indem er die gebräuchlichen Kategorien von Recht und Unrecht, von Gewalt und Gegengewalt, oder schließlich von Verbrechen und Strafe überschreitet und hinter sich lässt. „The Look of Silence“ verhandelt die Gewalt und den Schmerz und eine Geschichte der Gewalt und des Schmerzes, indem er das Schweigen darüber bricht und eine Frage direkt an die Betroffenen stellt. Wie erträglich sind diese Gewalt und dieser Schmerz für die Hinterbliebenen und wie erträglich sind sie eigentlich für die Täter? Im Zulassen und Aushalten dieser Frage liegt seine große Stärke. In Indonesien wurde er zum besten Film des Jahres gewählt.

Der Staat gegen Fritz Bauer

(D 2015, Regie: Lars Kraume)

Ein großes thematisches Paket
von Manfred Riepe

Am Anfang von Giulio Ricciarellis Historiendrama „Im Labyrinth des Schweigens“ konfrontiert ein Journalist Zeitgenossen mit der Frage nach dem Vernichtungslager Auschwitz – und schaut nur in fragende Gesichter. Gut 50 …

Am Anfang von Giulio Ricciarellis Historiendrama „Im Labyrinth des Schweigens“ konfrontiert ein Journalist Zeitgenossen mit der Frage nach dem Vernichtungslager Auschwitz – und schaut nur in fragende Gesichter. Gut 50 Jahre später stöhnen die Schüler in Bora Dagtekins Erfolgskomödie „Fack ju Göthe“ entnervt: „Boah, nicht schon wieder KZ!“.

Zwischen dem Sendungsbewusstsein gut meinender Pädagogen, die ihren Schülern den Holocaust so eintrichtern, wie man Kinder zum Essen von Graubrot zwingt, und dem Totschweigen gibt es eine große Spannweite. In diesem Feld könnte man auch die Person Fritz Bauers situieren, der die Frankfurter Auschwitz-Prozesse – und damit in Deutschland endlich die öffentliche Auseinandersetzung mit dem Holocaust – erzwang.

Während „Im Labyrinth des Schweigens“ die Ereignisse um die Frankfurter Auschwitz-Prozesse aufrollt, die Figur Bauers dabei aber in den Hintergrund rückt, greifen Lars Kraume und sein Koautor Oliver Guez die weniger bekannte Vorgeschichte der juristischen Aufarbeitung der Nazivergangenheit auf. Dabei erinnert das Porträt nicht nur daran, dass Bauer an der Auffindung Adolf Eichmanns maßgeblich beteiligt war (was erst nach seinem Tod bekannt wurde). Es zeigt auch den verletzlichen Menschen aus einer – zumindest im Kino – neuen Sichtweise.

Zu Beginn ertrinkt Fritz Bauer (Burghart Klaußner) unter Alkohol- und Tabletteneinfluss beinahe in der eigenen Badewanne. Seinem untergebenen Kollegen Kreidler (Sebastian Blomberg) und dem Polizeikommissar Gebhardt (Jörg Schüttauf) kommt der vermeintliche Selbstmordversuch sehr gelegen. Die beiden sabotieren Bauers Arbeit nach Kräften. Der „General“, wie er genannt wird, will nämlich den abgetauchten Holocaust-Planer Adolf Eichmann auffinden und in Frankfurt vor ein Gericht stellen. Gelänge ihm dies, dann würden dessen Aussagen zwangsläufig zahlreiche Altnazis bis hinauf zu Adenauers rechter Hand Hans Globke schwer belasten. Eine kurze Einblendung von Kreidlers luxuriösem Landhaus führt braune Karrieren im Wirtschaftswunder-Deutschland vor Augen.

Bauer weiß nur zu gut, dass er sich auf seine Kollegen nicht verlassen kann, in seiner eigenen Behörde verschwinden ständig Akten. Allein der junge Staatsanwalt Angermann (Roland Zehrfeld) erweist sich als solidarisch. Was auch daran liegt, dass beide schwul sind und ihre sexuelle Orientierung verbergen müssen. Mit dieser fiktiven Figur erinnert der Film daran, dass das Ausleben homosexueller Praktiken im düsteren Deutschland der späten 50er Jahre noch unter Strafe steht. Erst ab 1969 wird Homosexualität schrittweise entkriminalisiert.

Für den Film ist das ein Schlüsselthema. Er deutet nicht nur an, wie Angermann seine sexuelle Orientierung mittels einer prekären Ehe verbirgt, deren „Pflichten“ er nicht so recht einzuhalten vermag. Kraume und Guez verdeutlichen zudem, dass Bauer neben seinem politischen Kampf gegen Nazi-Seilschaften auch noch gegen deren Versuche gefeit sein musste, ihm aufgrund seiner Homosexualität eine Falle zu stellen. Ob er tatsächlich schwul war, weiß man zwar nicht mir Sicherheit – tatsächlich wurde er nur einmal im dänischen Exil bei der dortigen Sittenpolizei auffällig. Entsprechend subtil greift der Film dieses Thema auf: In einer „Spiegel“-Anzeige betrachtet Bauer modisch karierte Socken, die er wenig später am Fuß seines jungen Kollegen wieder entdeckt. Hier werden homophile Codes augenzwinkernd angedeutet.

In einem beiläufigen Dialog erklärt Bauer schließlich, dass ein Homosexueller, wird er das erste Mal mit einem Transvestiten-Stricher erwischt, sich damit herausreden könne, er habe nicht gewusst, dass er es nicht mit einer Frau zu tun gehabt habe. Beim zweiten Mal funktioniere das nicht mehr. Nachdem der junge Angermann in einen solchen Hinterhalt gelockt wird, erpresst man ihn, Bauer zu verraten. Die zentrale dramatische Konfliktsituation ist nämlich darauf zugespitzt, dass der Generalstaatsanwalt zur Ergreifung Eichmanns mit dem israelischen Geheimdienst Mossad kooperieren muss. Juristisch gesehen ist dieser schwule Jude, der den Nazis an den Kragen will, also obendrein noch ein Landesverräter.

Dass moralisch integere Kämpfer ihr Land zuweilen verraten müssen, um ihm zu dienen – dieses Erzählmuster kennt man aus patriotischen amerikanischen Polit-Thrillern zur Genüge. Auch die Wendung, dass der junge Angermann sich opfert, weil er weiß, dass die künftige Arbeit seines Vorgesetzten – die in den Frankfurter Auschwitz-Prozessen gipfeln wird – wichtiger ist als sein persönliches Schicksal, kennt man aus Hollywood-Melodramen. In „Der Staat gegen Fritz Bauer“ wirken diese Schemata einigermaßen überzeugend, weil die politische Dimension mit der Homophobie der Adenauer-Ära ineinander gespiegelt wird.

Der Film schnürt ein großes thematisches Paket mit einer gewissen inszenatorischen Eleganz. Er ist nicht, wie man vielleicht denken könnte, nur „gut gemeint“, sondern gut gemacht – auch wenn die Autos wie üblich ein wenig zu geleckt aussehen. Dass die zugespitzten Dialoge zuweilen etwas thesenhaft wirken und es in der Dramaturgie hier und da etwas hakt, merkt man erst nach dem zweiten Ansehen. Die dezente, an Miles Davis erinnernde Jazz-Untermalung drängt sich ebenso wenig in den Vordergrund wie die Ausstattung von Bauers Büro mit der psychedelischen Tapete, die sich an ein bekanntes Foto anlehnt.

Mit einfachen aber wirkungsvollen Mitteln wird Fritz Bauer als einsamer, etwas schroffer Mensch gezeigt, der wie die meisten Männer in den 50ern recht verlebt wirkt. Der Vorspann zeigt einen Archivfilm, in dem er unruhig auf dem Stuhl hin und her rückt, während er ein Thesenpapier abliest. In einem authentischen Fernsehinterview, das der Film vordatiert, um es in die Handlung einzufügen, erklärt Bauer, dass wir weder auf unsere deutschen Wälder, noch auf den berühmten Dichterfürsten stolz sein können – wobei er hier gewissermaßen auch „Fack ju Göthe“ vorwegnimmt –, sondern nur darauf, was der einzelne tut. Gemeint ist jene Zivilcourage, die der Film minuziös vor Augen führt. Burghart Klaußner verwandelt sich diesem Juristen mit großer Glaubwürdigkeit an – auch wenn man zuweilen das Haarspray in seiner zurück gekämmten Frisur zu sehen meint. Neben Roland Zehrfeld als jungem Anwalt überzeugt vor allem Sebastian Blomberg als reptilienartiger Altnazi mit Fistelstimme.

Im Gegensatz zu „Im Labyrinth des Schweigens“ ist Kraumes Film nüchterner. Ricciarelli wählt den emotionalen Zugang. Wenn Hansi Jochmann als Sekretärin den Bericht eines KZ-Überlebenen protokolliert, dann kommen ihr die Tränen. Solche Szenen gibt es in „Der Staat gegen Fritz Bauer“ nicht. Die elliptische Erzählform wirft den Zuschauer mitten hinein in ein komplexes historisches Geflecht, durchquert dabei das eigentliche Labyrinth des Schweigens, dessen vielfältige Bezüge erst nach und nach aufgedröselt werden. Dennoch sollte man beide Filme, die jeweils ihre Stärken und Schwächen haben, nicht gegeneinander abwägen, sondern als unterschiedliche Zugänge zur Kenntnis nehmen.

Hier finden Sie ein Interview mit Regisseur Lars Kraume.

Hier gibt es eine weitere Kritik zu 'Der Staat gegen Fritz Bauer'.

45 Years

(GB 2015, Regie: Andrew Haigh)

Abgründe der Erinnerung
von Wolfgang Nierlin

Die Vorspanntitel wechseln im Rhythmus eines klickenden Diaprojektors, der später in Andrew Haighs preisgekröntem Film „45 Years“ noch eine wichtige Rolle spielen wird. Dieser subtile Verweis auf eine aus der …

Die Vorspanntitel wechseln im Rhythmus eines klickenden Diaprojektors, der später in Andrew Haighs preisgekröntem Film „45 Years“ noch eine wichtige Rolle spielen wird. Dieser subtile Verweis auf eine aus der Zeit gefallene Bildermaschine, die im Übrigen längst auf dem Dachboden gelandet ist, signalisiert auf diskrete Weise sehr früh die Rückkehr der Vergangenheit in das gleichförmige, beschauliche Leben eines älteren Ehepaares. Zugleich ist daran das Thema der Bilderlosigkeit angeschlossen: Denn die seit 45 Jahren andauernde Ehe von Kate (Charlotte Rampling) und Geoff Mercer (Tom Courtenay), die bereits in ihren Siebzigern sind, ist nicht nur ohne Kinder, sondern auch weitgehend ohne Fotos geblieben. Dass das eine mit dem anderen zu tun haben könnte, deutet der hervorragend gespielte (wofür es gleich zwei silberne Berlinale-Bären gab) und inszenierte Film an. Denn irgendwann und in aller Heimlichkeit begegnet Kate einem Dia, das eine schwangere Frau zeigt oder vielleicht auch nur eine Geste, die auf eine Schwangerschaft hindeuten könnte; und sie wird davon irritiert und zutiefst erschüttert.

Bei der jungen, nur schemenhaft erkennbaren Frau auf dem Bild, dessen Projektion auf eine Ebene zur Betrachterin, also in eine Einstellung gesetzt wird, handelt es sich um Geoffs frühere Verlobte Katya. Die Ähnlichkeit der Namen sowie der äußeren Erscheinung lassen in Kate weitere beunruhigende Ahnungen wachsen. Auslöser für das bis dato verdrängte Gespräch zwischen dem sehr vertraut und liebevoll wirkenden Ehepaar über die frühere Geliebte ist ein Brief, in dem Geoff darüber unterrichtet wird, dass die Leiche seiner deutschen Freundin fünfzig Jahre nach einem tödlichen Unfall in den Schweizer Alpen gefunden wurde. Konserviert im Eis des Gletschers wie in einer Zeitkapsel, wird vor allem für den schon leicht gebrechlichen beziehungsweise tatterigen Geoff die Vergangenheit zur Gegenwart. Während er sich in Erinnerungen an eine Zeit verliert, die ebenso von Sorglosigkeit wie von Unbedingtheit geprägt war, steigt in Kate der beunruhigende Verdacht auf, sie sei zeitlebens für ihren geliebten Mann vielleicht nur eine Platzhalterin, gewissermaßen ein Ersatz gewesen; und dass möglicherweise ihr ganzes Leben unterschwellig von diesem schrecklichen Unglück beeinflusst worden sei.

Andrew Haigh verbindet diesen Diskurs über eheliche Vertrautheit mit einer stillen Betrachtung über die Zufälle, Relativitäten und Täuschungen des Lebens im blinden Unterstrom der Zeit. Diese Meditation artikuliert sich allerdings kaum offen, sondern nur in Details, leisen Andeutungen und nuancierten Zwischentönen, die das Unausgesprochene, emotional Unscharfe (und deshalb schwer auszusprechende) oder auch absichtlich Verschwiegene in Blicken und Gesten evozieren. Strukturiert ist der Film durch die Abfolge der Wochentage, an denen sich die Mercers auf die Party ihres 45. Hochzeitstages vorbereiten, während in ihrem Inneren fast unmerklich die seelischen Beben zunehmen und die melancholische Unruhe wächst. Gespiegelt wird diese Stimmung von einer weitläufigen, nebelverhangenen Landschaft im Herbst (gedreht wurde in den Norfolk Broads), durch die Kate mit ihrem Schäferhund Max allmorgendlich spazieren geht, bis sie gegen Ende der Woche wiederholt verschläft, also geradezu aus dem Tritt kommt.

Auch dies ist ein subtiles Zeichen unmerklicher Verschiebungen in einem äußerst behutsam gearbeiteten Film, den Andrew Haigh in langen Einstellungen, mit pointierten Schärfenverlagerungen und in einem ausgewogenen Wechsel von Nähe und Distanz gedreht hat. Die Perspektive seines ruhig erzählten Films gehört dabei Kate, auf deren nur scheinbar undurchdringlichem Gesicht die Kamera auch dann noch verharrt, wenn die pensionierte Lehrerin nur zuhört. Andrew Haigh und sein versierter Bildgestalter Lol Crawley haben ihren Film über die Abgründe der Erinnerung übrigens mit viel natürlichem Licht, den Geräuschen der Natur und auf neuerdings „altmodischem“, noch nicht ganz aus der Zeit gefallenem Zelluloid realisiert.

Ungefiltert eingeatmet – Die Wahrheit über das Aerotoxische Syndrom

(D 2015, Regie: Tim van Beveren)

Vor der Katastrophe
von Andreas Thomas

Interessant eigentlich, wenn man sieht, wie dieser Tage ein großes Aufsehen gemacht wird um gefälschte Abgaswerte bei VW-Dieselmotoren und wenn man dann erfährt, dass andere, potentiell ebenso gefährliche Gase tagtäglich …

Interessant eigentlich, wenn man sieht, wie dieser Tage ein großes Aufsehen gemacht wird um gefälschte Abgaswerte bei VW-Dieselmotoren und wenn man dann erfährt, dass andere, potentiell ebenso gefährliche Gase tagtäglich mal in kleineren und mal in größeren Mengen in mit Menschen gefüllte abgeschlossene Räume geleitet werden. Und das seit Jahren, und keiner tut was dagegen. Die Rede ist von Flugzeugkabinen und zwar Kabinen sowohl für Passagiere als auch für die Crew, inklusive der Piloten.

Knapp einer Katastrophe entging ein Flug von Wien nach Köln, bei welchem kurz vor der Landung beide Piloten einen merkwürdigen Geruch im Cockpit bemerkten um kurz darauf an Übelkeit, Taubheitsgefühlen und Tunnelblick zu leiden. Beide setzten sich Sauerstoffmasken auf und schafften mit letzter Kraft einer Ohnmacht zu entgehen und die Maschine zu landen, der Kopilot war noch Wochen darauf arbeitsunfähig. Die Öffentlichkeit erfuhr nichts.

Laut Tim van Beveren, dem ehemaligen Piloten, Autoren und Regisseur der filmischen Langzeitrecherche „Ungefiltert eingeatmet“ und einer Reihe unabhängiger Wissenschaftler war dieses Ereignis weder ein Einzelfall noch ein Zufall, denn immer wieder erkrankten Menschen bei oder nach Flügen an ähnlichen Symptomen, die auch als „Gulf War Syndrome“ bekannt sind, Krankheitsbilder, die durch Nervengifte hervorgerufen werden können, z.B. wie den Organophosphaten Sarin und Tabun. Es sind ebenso Organophosphate, die den Triebwerksölen moderner Düsenflugzeuge beigefügt werden, um sie trotz der großen Temperaturunterschiede in den Triebwerken funktionabel zu halten und eben die darin enthaltenen Gifte können in das Innere des Flugzeugs geraten, weil – und die wenigsten Passagiere ahnen das – die Luft in den Passagierräumen ebenso wie die Luft im Cockpit direkt von den Triebwerken abgenommen wird, man nennt diese Luft deshalb auch „Zapfluft“ .

Nachweisbare Folgen dieser Gefahrenquelle waren schwere z.T. irreversible Erkrankungen beim Flugpersonal und Fluggästen, der Tod eines vorher unter schweren posttoxischen Symptomen leidenden Piloten (bei seiner Autopsie waren unnatürlich massive Nervenschädigungen nachweisbar) sowie ein unbeirrbares Schweigen, Ignorieren oder Verharmlosen durch die Verantwortlichen in der Luftfahrtindustrie und in den Fluggesellschaften, die offenbar lieber sehenden Auges das Risiko eingehen, durch schleichende Vergiftungen einzelne Personen zu gefährden, gar im Zweifel den Absturz hunderter Menschen hinnehmen würden, als nur einmal darüber nachzudenken, ob man wenigstens Filter zum Schutz der Kabinenluft einbauen sollte, oder ob man nicht zurückgehen sollte zu einer in den Fünfzigern schon lange erprobten und unbedenklichen anderen Gewinnung der Atemluft.

Doch die Verantwortlichen leugnen die Gefahren, verweigern das offene Gespräch und die Selbstkritik und versuchen zu verheimlichen, dass z.B. das Flugpersonal nach der Landung mit dem Krankenwagen abtransportiert werden muss.

Detailliert und unpolemisch erläutert und zeigt Autor und Regisseur van Beveren das Problem um das „Aerotoxische Syndrom“. Er interviewt Experten, Mediziner, Ingenieure, Besatzungsmitglieder und Augenzeugen. Er trägt eine Vielzahl von aufschlussreichen internen Dokumenten zusammen. Er begleitet zwei Jahre lang die pathologischen Untersuchungen um die Todesumstände des im Jahr 2012 verstorbenen britischen Piloten Richard Westgate, der um seine Art Erkrankung wusste und bewusst seinen Körper der Wissenschaft vermacht hatte, um Erkenntnisse über die Art seiner Vergiftungen zu ermöglichen. Van Beveren scheut keinerlei Anstrengung und er erspart sich keine Mühe, um den Fall, oder soll man sagen: den Skandal, gründlich von allen Perspektiven her auszuleuchten; und wenn man zu wenig von der Perspektive der Verantwortlichen – und dazu zählen auch Politiker, die keine Verantwortung übernehmen möchten – zu sehen bekommt, liegt das vermutlich daran, dass diese bisher nicht ernsthaft diskussionsbereit waren, dass sie lieber schweigen und sich auch begründeten Warnhinweisen nicht stellen wollten.

Vielleicht wird sich das noch ändern, bevor es zu einer Flugkatastrophe als Folge des Aerotoxischen Syndroms gekommen ist. Dieser Film wäre zum Beispiel ein guter Anlass für eine Revision. Die von van Beveren befragten Experten sind sich jedenfalls einig: Nach dieser Katastrophe wird alles ganz schnell möglich sein.

Er ist wieder da!

(D 2015, Regie: David Wnendt)

Hitler-Ulk beweist: Das einfache Volk kennt ihn gut – und wir sind gut
von Drehli Robnik

Ein Mann kommt in eine Berliner Wäscherei und gibt Kleidung zur Reinigung. Stück für Stück zieht er seinen grauen Mantel und Anzug aus, steht zuletzt in der Unterwäsche mitten im …

Ein Mann kommt in eine Berliner Wäscherei und gibt Kleidung zur Reinigung. Stück für Stück zieht er seinen grauen Mantel und Anzug aus, steht zuletzt in der Unterwäsche mitten im Laden, zappelt geziert herum – und fragt die leicht irritierte Wäschereifrau, ob sie nicht vielleicht eine 'Ersatzuniform' für ihn habe! Muss man sich vorstellen! Aber nicht anschauen.

Der Mann sieht aus wie Hitler. Ja, genau der. Kanzler ’33 bis ’45 (ab ’34 auch Staatsoberhaupt). Laut Plot von 'Er ist wieder da', David Wnendts Adaption von Timur Vermes‘ Erfolgsroman, ist er es auch. Einfach so, ohne Grund und ohne Staat, im Park eines gegenwärtigen Sozialbaus aufgewacht, torkelt er durchs deutsche Heute, dessen Volk und Medienlandschaft. Zuerst versteht er die Welt nicht mehr, wie ein Zeitreisender vom Typ 'Sleeper' halt; oder wie der von 1943 ins Mittachtziger-München versetzte Stalingrad-Wehrmachtsheld in Herbert Achternbuschs 'Heilt Hitler' (1985), der durch die gänzlich unbeflaggte Stadt geht und sinniert, ob der Nationalsozialismus mittlerweile so erfolgreich sei, dass er öffentlicher Anzeichen nicht mehr bedarf. Eine ähnlich luzide, weitreichende Einsicht entwischt dem 'Er ist wieder da'-Hitler nur einmal, als er, in einer Montagesequenz, in der er News-Bilder gegenwärtiger Politik kommentiert, sich mokiert, neben all den schauspielernden Imitatoren seiner Person gebe es heute auch eine Partei, die bloß 'eine billige Kopie des Nationalsozialismus' sei; im Bild dazu eine Veranstaltung der CSU.

In der Folge hält man ihn (gespielt mit viel R von Oliver Masucci) für einen weiteren Imitator seiner selbst; also wird er als Politkontroversclown zum Star im trashigen Privat-TV- und auf YouTube. Es setzt Kulturverfalls- und Karrierismusbashing im zu erwartenden Ausmaß, dazu Cameos von Fernsehshowprofis wie den 'Circus Halligalli'-Buben und dem Plasberg-Buben, bei denen Hitler zu Gast ist und rumschimpft. Fabian Busch, Katja Riemann und Christoph Maria Herbst spielen mit; der Ösi in mir erkennt den emsigen Michael Ostrowski am Cast-Rand. (Er hält der Riemann einen anklagenden Monolog mit so wenig steirischem Dialekt wie als charmant empfunden wird.) Gäbe es was zu lachen, sollte es wohl im Hals steckenbleiben. 'Schtonk!' ist ein Film aus den Neunzigern.

Der Überschmäh von 'Er ist wieder da' sind allerdings Szenen wie die in der Wäscherei, mehr so auf Doku. Ein Benimmcoach, eine Würstchenbudenfrau, Touristen, Fußballfans, NPD-Leute und andere schütten ihre Herzen aus vor dem freundlichen Mann, der sich in Uniform als er selbst präsentiert und Einschlägiges sagt, von Arbeitslager bis starker Mann, und ihnen damit hier eine beipflichtende Schimpftirade, dort ein Lächeln, auch mal Hoffnungsbekundungen oder zumindest Selfie-Reflexe entlockt. Ein Uniformierter unter Uninformierten, juhu! Die Leute geben sich also vor gänzlich unversteckter Führerbegleitkamera so blöd, provozierbar oder rassistisch wie nötig, um Projektionsflächen für prolophobe Konstrukte umkehrschlüssiger Selbstfeier zu bieten: Ein kulturelles Wir, das die als so rechts vorführen kann, das muss wohl die gesunde Mitte sein, immun gegen alle Unrechtspolitik, gänzlich unbeteiligt an institutioneller Entrechtung von Leuten ohne EU-Pass oder Geld.

Der jugoslawische Essayfilmer Zelimir Zilnik hat 1994 in 'Tito zum zweiten Mal unter den Serben' uniformierte Herrscherwiedergänger-Straßensituationen brisanter entfaltet; vor allem hat er Konfrontationen in den ihnen gemäßen Eigendynamiken, in ihren prekären Räum- und Zeitlichkeiten beobachtet – anstatt wie dieser Film (um ein kulturjournalistisch dankbar aufgreifbares Alleinstellungsmerkmal zu pitchen) Sager abzusammeln und zu ironischer Begleitmusik zu clipschnipseln. 'Er ist wieder da' sieht in seinen Kernbestandsmomenten aus wie sein eigener Trailer und kann so direkt ins Fernseh-Fauteuilleton übernommen werden. Hier vier Zehntelsekunden Hitler beim Schützenverein, da Hitler im Blasmusikgruppenfoto – wollen wir mal nicht so sein, Kino ist geduldig: dreißig Kader locker! Sekunden lang die Begegnung mit einem kostümierten Straßenkünstler vor dem Brandenburger Tor. Und wenn die Konfrontation nicht genug Spaß hergibt oder zu Hitler an sich nicht genug einfällt (dass er offenbar Antisemit war, hebt sich der Film bis zur Augenöffnungsdramapointe mit der Holocaust-Überlebenden-Omi auf), dann kann Besagter ja in einer der diversen am Set und mit Darstellern gedrehten Begegnungen z.B. NDP-Funktionäre als unfähig zusammenscheißen (ganz der cholerische Chef im Büro wie bei Ganz) oder sich in einer Wäscherei ausziehen. Als DVD-Bonustracks dann: Hitler beim versonnenen Nasenbohren in der U-Bahn, Hitler beim Slacklining, Hitler in Sandalen – und mit Socken dazu, erwischt!

Zilniks Film kennt niemand mehr, detto offenbar die Ressentimententlockungsetüden eines Ali G, Borat und Brüno. (Ich weiß schon, der war immer derselbe.) Hitler scheinen viele zu kennen, zumindest liegt kein Bildmaterial vor, in dem PassantInnen ihn z.B. mit, wasweißich, Heydrich verwechseln, wegen der ähnlichen Cap. Was wenn ein Film den wiedererweckten Göring durch Berlin schicken täte? Der würde sicher mit Bormann verwechselt (und jedes Selfie mit falscher Beschriftung gepostet). So wie der sich um jedes Amt bewerbende aktuelle Über-Kandidat der völkischen FPÖ, H.C. Strache, in einer der Doku-Montagen von 'Er ist wieder da' mit seinem Vorgänger Jörg Haider durcheinandergebracht wird.

Was also ist mit alledem entlarvt, dokumentiert, bewiesen? Dass Promiklischees ankommen, wenn man sie (wie hier) ausgiebig melkt. Und dass Demokratie, so die Promo-Pädagogik zum Film, ein 'fragiles Gut' ist. Wie eine Vase im Regal oder ähnlich kostbare Leitkulturstücke.

American Ultra

(USA 2015, Regie: Nima Nourizadeh)

Lass Dich überraschen!
von Ulrich Kriest

Eigentlich ganz beruhigend für etwas konservativere Kinogänger! Klar, Mike, nachlässig gekleidet, hat lange Haare, ist ein stadtbekannter Kiffer und Slacker und Tunichtgut ohne größere Pläne oder gar etwas, was zum …

Eigentlich ganz beruhigend für etwas konservativere Kinogänger! Klar, Mike, nachlässig gekleidet, hat lange Haare, ist ein stadtbekannter Kiffer und Slacker und Tunichtgut ohne größere Pläne oder gar etwas, was zum Lebensentwurf taugt. Er denkt selten weiter als bis zum nächsten Joint. Aber irgendwann haben die trostlosen Schichten im örtlichen Supermarkt hinreichend Kohle abgeworfen, um dann doch einen großen Plan zu schmieden. Dabei geht es – kurz gesagt – um einen Ring, um Dauerfreundin Phoebe und um Hawaii. Großes Kino, also! Warum Phoebe nicht am Elend dauerhaft teilnehmen lassen? Und zugleich ist‘s ein Fluchtversuch. Also endlich mal raus aus dem Provinzstädtchen Liman in West Virginia, wo wirklich der Hund begraben ist.

Doch statt romantisch nach Hawaii führt ihn eine offenbar wenig überraschende Panikattacke direkt auf die Flughafen-Toilette. War mal wieder nichts mit dem Traumurlaub, aber Phoebe nimmt das Scheitern erstaunlich gelassen. Offenbar hat Mike schon länger ein Problem damit, Liman zu verlassen. Dafür spricht auch, dass der Dorfsheriff das junge Paar auf der Heimfahrt vom Flughafen kurz stoppt, um sich einen kleinen Spaß zu machen. Offenkundig sind Mikes Vorlieben stadtbekannt. Es braucht dann schon ein paar Joints, ein angebranntes Ei und eine weitere ereignislose Schicht im wenig frequentierten Supermarkt, bis sich Mike von diesem miesen Tag (oder ist es eine Woche?) einigermaßen erholt hat.

Am Abend oder eines Abends bemerkt er, dass sich zwei Unbekannte an seinem klapprigen Auto zu schaffen machen. Als er sie darauf anspricht, wird er wortlos und professionell attackiert – und setzt sich seinerseits mit außerordentlicher Professionalität und Konsequenz erfolgreich zur Wehr. Mike selbst ist am meisten von seiner Wehrhaftigkeit überrascht und alarmiert aufgeregt und hilflos Phoebe. Ob das Ganze etwas mit der geheimnisvollen Fremden zu tun, die ihm im Supermarkt diese seltsam-bedeutungslosen Worte sagte? Die lokale Polizei greift ein, sieht sich aber ziemlich unvermittelt einer wilden Attacke auf das Revier ausgesetzt. Die Dinge in Liman, West Virginia entwickeln sich für die Gegend ungewöhnlich explosiv. Kurz darauf ist der Notstand ausgerufen, die Kleinstadt von der Außenwelt abgeschnitten – und Mike und Phoebe sind auf der Flucht.

Auf dem Papier mag sie ja noch einigermaßen interessant und originell ausgesehen haben, diese Idee, die „Bourne Identität“ mit dem Slacker-Movie zusammen zu schweißen, um die Tagline von den „kiffenden Killermaschinen“ generieren zu können. Oder die Rollen des Terminator und John Connor in einer Figur zusammen zu denken? Doch der Film von „Project X“-Regisseur Nima Nourizadeh und „Chronicle“-Drehbuchautor Max Landis nimmt sich viel zu wenig Zeit, um dem Protagonisten die nötige Fallhöhe zu verschaffen, die das Zuschauerinteresse wecken könnte.

So ist der erste Trumpf sehr schnell ausgespielt: Mike ist ein in der Provinz geparkter Schläfer, Überbleibsel eines abgebrochenen Experiments, dessen »romantische« Eskapaden jetzt lästig werden, weshalb er ausgeschaltet werden soll. Gerade noch rechtzeitig erinnert sich Mike an all die Überlebenstricks, die ihm einmal antrainiert wurden. Und wenn es ganz dicke kommt, ist da immer noch Phoebe, die natürlich auch ein Geheimnis mit sich herumträgt. So unterentwickelt die Momente der Slacker-Komödie und der Liebesgeschichte sind, die sich letztlich aufs Kiffen und das Zeichnen von Comics beschränken, so ausführlich wird hier brutal-explizite Action zelebriert, die nur in ganz seltenen Momenten als augenzwinkernd charakterisiert werden kann.

Der Film wirkt insofern wie eine unfertige, nicht final durchdachte Bricolage einer Handvoll lustiger Einfälle: da ist das Paar aus „Adventureland“ (Jesse Eisenberg, Kristen Stewart), da ist der stadtbekannte Dealer (John Leguizamo) und da ist der wirklich aberwitzig eingeführte Killer Laugher (Walton Goggins), dessen Potential aber auch nicht ausgereizt wird. Letztlich mangelt es „American Ultra“ vergleichbar an einer Verhältnismäßigkeit der Mittel wie der handlungsstiftenden CIA-Intrige, die kurzerhand eine Kleinstadt in der Provinz abriegelt und aus letztlich wenig plausiblen Gründen allerlei Kollateralschäden der eigenen Bevölkerung in Kauf nimmt. Politisch interessant ist vielleicht noch der längst konventionelle Gedanke, dass die eigentliche Gefahr von alerten, neoliberalen Karrieristen in der Geheimdienst-Bürokratie ausgeht, während eine konservative Fraktion von Handwerkern in der Agency sich durchaus noch auf einen old-fashioned Wertekanon bezieht, zu dem auch der Schutz ehemaliger Spezialagenten gehört.

Dieser Wertekanon diskutiert Loyalität dann tatsächlich über den Vorstellungskomplex der Familie, denn Mike hat nicht nur eine zuverlässige Freundin (und künftige Ehefrau), sondern auch eine schützende Mutter und einen strafenden Übervater in der Agency, der am Ende die Ordnung wiederherstellt. Wobei der Film sich am Schluss dumm stellt und einfach mal behauptet, es könne nach dem, was geschehen ist, wieder eine Ordnung geben, die nicht nur Kulisse ist. Wenn man so will, ist „American Ultra“ ein ungleich eindrucksvollerer Heiratsantrag als die Idee mit dem Flug nach Hawaii. Hauptsache Familiengründung. Fortsetzung nicht ausgeschlossen.

You & I

(D 2014, Regie: Nils Bökamp)

Machtspielchen in der Uckermark
von Ulrich Kriest

Früher, als Rudolf Thome noch Filme drehte, da brachen seine Figuren regelmäßig von Berlin-Chalottenburg aus auf zu Landpartien in die Uckermark, um dort mit Jesus Christus Spaghetti mit Butter und …

Früher, als Rudolf Thome noch Filme drehte, da brachen seine Figuren regelmäßig von Berlin-Chalottenburg aus auf zu Landpartien in die Uckermark, um dort mit Jesus Christus Spaghetti mit Butter und Parmesan zu essen, verwirrende Kussforschung zu betreiben oder Liebesbeziehungen neu auszuhandeln. Das ist nun schon etwas länger her – und so blieb die Sehnsucht nach der magischen Hügellandschaft mit ihrem Licht, ihren Mohnfeldern und Seen zuletzt etwas ungestillt. Die Lust auf Thome-Filme auch. Aber das nur am Rande. In Nils Bökamps „You & I“ ist die Landschaft da, aber der phantastisch-leichte und spielerische Thome-Flair fehlt entschieden. Stattdessen wird eine etwas papierne Geschichte etwas umständlich und hölzern ausgebreitet.

Jonas und Philipp haben sich einst in London kennengelernt, als sie bei der gleichen Agentur, aber in unterschiedlichen Abteilungen arbeiteten. In London haben sie zusammen gewohnt, sind beste Freunde geworden. Dass Philipp schwul ist, interessiert nicht weiter. Jedenfalls nicht Hetero Jonas, der seine Affären hat, dem wütende Frauen den Anrufbeantworter volljammern, weil er trotz des besten Sex nicht zurückruft, sondern sich damit begnügt, sich als ambitionierter Fotograf den Kontakt zu einer kleinen Galerie vermitteln zu lassen. Kurzum: Jonas ist etwas zu laut, zu selbstgefällig und zudem auch noch Stehpinkler, wie der Film unmissverständlich klarstellt.

Zur Vorbereitung einer Ausstellung hat Jonas Philipp zu einer Landpartie durch die Uckermark eingeladen. Eine Landschaft, die nach UNO-Maßstäben als unbesiedelt gelten muss, die aber einiges an Überraschungen bereit hält, wenn man nur lange genug herumfährt. Philipp hat gerade Probleme mit den Ansprüchen seines Vaters, ihn ins Immobiliengeschäft einsteigen zu sehen. Dafür ist Philipp nicht der Typ. Findet auch Jonas, der etwas gespart hat und Philipp ein Zimmer in seiner Berliner Wohnung anbietet: „We‘re safe! Tu es nicht für dich, sondern für mich!“ Beste Freunde eben! So geht es weiter: Bisschen quatschen, bisschen fahren, bisschen fotografieren. Aber nicht die Landschaft, sondern eher Philipps Körper beim Nacktbaden.

Es könnte immer so weitergehen. Bis Boris zusteigt, ein Tramper aus Polen, der den Film dreisprachig werden lässt. Jonas spielt seinen nächsten Trumpf aus: Das Schloss eines befreundeten Professors, mit Küche und Weinkeller, steht zur freien Verfügung gegen ein wenig Gartenarbeit. Bei der Verteilung der Zimmer zieht Jonas erstmals den Kürzeren. Aber Boris und Philipp verstehen sich auch sonst sehr gut. Steht Boris eher auf Frauen oder Männer? Keine Antwort. Doch allein durch Boris‘ Präsenz gelangt Dynamik in die Trio-Konstellation: Es kommt zu Machtspielchen und kleinen rebellischen Aktionen.

Aus dem Reiseleiter Jonas, der alles im Griff zu haben schien, wird jetzt ein Einzelgänger im Ruderboot. Am Schluss ist klar: Jonas brauchte Boris. Fürs Coming out und für seine Kunst. Brauchte. Past Tense. Kurz bevor Jonas den Kampf um Philipp entschieden aufnimmt, setzt er sich zum Pinkeln hin. Was will uns Nils Bökamp damit sagen? Keine Ahnung. Aber man kann „You & I“ auch als latent unangenehme Darstellung eines Klassenkampfes verstehen, bei dem der Katalysator einer Klärung der Verhältnisse unbarmherzig aus dem Spiel gekickt wird. Was bleibt, sind Tränen. Tränen der Wut. Und die sommerlich-pastorale Uckermark, davon komplett unbeeindruckt.

Der Staat gegen Fritz Bauer

(D 2015, Regie: Lars Kraume)

Ein hessischer Held der Pflicht als Nazijäger und Bundes-Moses
von Drehli Robnik

Geheimtreffen, ominöse Wortwechsel, Drohgesten und Drohbriefe – ein Holocaust-Justizdrama als Politkrimi zu Einsätzen von Cool Jazz-Trompeten: So inszeniert Lars Kraume ('Die kommenden Tage', 2010) die Tätigkeit und die leidvollen Erfahrungen …

Geheimtreffen, ominöse Wortwechsel, Drohgesten und Drohbriefe – ein Holocaust-Justizdrama als Politkrimi zu Einsätzen von Cool Jazz-Trompeten: So inszeniert Lars Kraume ('Die kommenden Tage', 2010) die Tätigkeit und die leidvollen Erfahrungen des hessischen Generalstaatsanwalts Fritz Bauer in den späten 1950ern bei der Fahndung nach dem – wie sich herausstellt: in Argentinien – untergetauchten Organisator des Holocaust Adolf Eichmann.

'Der Staat gegen Fritz Bauer': Der in dieser Umkehrung einer Gerichtsformel (so als wäre der Staatsanwalt eines Kapitalverbrechens angeklagt) gemeinte Staat ist – zunächst einmal – die Bundesrepublik. Deren Alltag ist geschichtslos, ihre Ämter sind durchsetzt mit ehemaligen Nazifunktionären, die gegen den Nachforscher und Aufdecker in Sachen NS-Verbrechen konspirieren. Der als Jude und Sozialdemokrat 1933 vom NS-Regime verfolgte Bauer initiierte später die Frankfurter Auschwitzprozesse von 1964 mit. 'Meine eigene Behörde ist Feindesland,' sagt Bauer. Ein leichtes Ziel für feindselige Attacken bietet da die – damals mit Strafe bedrohte – Homosexualität Bauers wie auch des einzigen unter den jungen Staatsanwälten, der sich mit ihm verbündet.

Hatte der themenähnliche Vorjahrsfilm Im Labyrinth des Schweigens' (mit Gert Voss in einer Nebenrolle als Fritz Bauer) in seinen Justiz- und Medien-Drama-Plot die Erzählung einer langjährigen Ehekrise eingearbeitet, so gewinnt nun der Fritz Bauer-Film melodramatische Momente aus einem Drama des Verzichts: Schwule Liebe muss nicht nur geheim-, sondern ganz unterbleiben – erst um der Ehe willen, dann um das hehre Ziel der juridischen Wahrheitsfindung und Strafverfolgung nicht zu gefährden.

Nicht nur aufgrund der Verbindung des Themas institutioneller Homophobie und schwuler Selbstverleugnungserfahrung mit einem anderen, mit Rassenhass assoziierten Problemthema in einem 1950er Setting erinnert 'Der Staat gegen Fritz Bauer' mitunter an Todd Haynes‘ White Racism- und In the Closet-Melodram Far From Heaven'. Was den beiden Filmen darüber hinaus gemeinsam ist, das ist der Gestus, etwas in der Geschichte spät, nachträglich zu seinem Recht kommen zu lassen: Wurde 'Far From Heaven' 2002 als ein Film gesehen und verstanden, der weniger in den 1950er Jahren spielt bzw. aus der Gegenwart in diese zurückführt als dass er einen 1950er Hollywood-Film (auf den Spuren zumal von Douglas Sirk) emuliert, den es so damals nicht geben hätte können – späte Gerechtigkeit also für damals marginalisierte schwule und schwarze bzw. interracial Erfahrungen –, so haftet auch dem Fritz Bauer-Film etwas von diesem setting it right in retrospect an. Schon klar, das allfällige kinobildliche Gegenüber in der Vergangenheit ist im Fall des 1950er-Bilduniversums der BRD von anderem Format als Sirks Imitation of Life, und Lars Kaume ist nicht Todd Haynes (was andererseits, über das offensichtliche Faktum hinaus, so viel auch nicht besagt), aber: Mitunter mutet 'Der Staat gegen Fritz Bauer' so an, als ginge es darum, in ein aufgestautes Repertoire an 1950er (Film-)Bildern einzudringen, Einrichtungen – Institutionen, Mobilar, Situationen – nachzustellen, zu reenacten. Der Eindruck rührt wohl von dem Gespür her, mit dem hier etwa Raumgefühle von Wohnungen, Büros und Autorückbänken oder von Positionierungen tadellos gekleideter Körper zueinander plastisch gemacht sind, schließlich auch der Sound und Look eines HR-Fernseh-Diskussionssendungsauftritts von Bauer ('Heute Abend Kellerclub': Bauers 1964 absolviertes Tischgespräch mit kritischen jungen Deutschen, online leicht einsehbar, ist im Drehbuch um ein paar Jahre zurück, in die Zeit der Eichmann-Fahndung, verlegt); so zeichnet sich eben der Gestus eines rückwirkenden Eingreifens, eines hier Umakzentuierens, dort Neuausrichtens von Bildbeständen ab, die von der Wirtschaftswunderzeit geblieben sind. (Wobei dazugesagt sei: In Österreich ist Fritz Bauer eine weitgehend unbekannte Größe, soll heißen: Er hat in dem Durchreise-Alpenland nicht den Status einer moralischen Autorität, wie ihn die deutsche public history Bauer in Teilen einräumt. Dafür kennt – um bei prägenden Autoritäten der Wirtschaftswunderjahre zu bleiben – in Deutschland ja praktisch niemand einen Peter Alexander oder Peter Kraus.)

Allerdings: Der ausgeprägte Sinn für Ausstattung, für Masken und Metaphorik, also für Übertragungen in Raum und Zeit (und von Räumen und Zeiten), den 'Der Staat gegen Fritz Bauer' an den Tag legt, weist noch in eine andere Richtung, in der geschichtspolitische Fragen rund ums Recht relevant werden. Geht es um Gerechtigkeit oder um eine neue Küche, fragt Bauer im Film (zweimal mit in etwa dieser Entgegensetzungs-Formulierung), und sein Handlungsspielraum im feindlichen Inland ist so eng wie die Zimmer und Hemdkrägen der Leute. Bauer lebt in the closet, ein wenig wie Eichmann – ein deplatzierter Vergleich, den der Film allerdings mit Analogisierungen selbst nahelegt, zumal mit dem vignettenhaften Parallelplot rund um Eichmanns argentinischen Alltag und die (für den flüchtigen SS-Mörder) 'verhängnisvolle' Romanze eines Eichmann-Sohnes mit einer für die 'Gegenseite' agierenden jungen Frau (etwas Ähnliches gibt es auch rund um den jungen Mann an Bauers Seite), und generell darüber, dass die einzigen einem breiteren Publikum bekannten Gesichter unter den Filmfiguren, eben die von Bauer und vor allem Eichmann, mit demselben maskenbildnerischen und schauspielerischen Lookalike-Aufwand in Szene gesetzt sind. Beide, Bauer und Eichmann, treten in dem Film 'in Maske' auf, als Doppelgänger ihrer selbst. (Wieder: Der Wiener erkennt Bauer kaum und Eichmann nur ein wenig, aber auch nicht sehr – und warum auch; der banal-böse Mann stammte ja aus Linz, das ist schon fast Deutschland und geht uns hier nix an.)

Mindestens doppelt, jedenfalls mehrdeutig (ein Masken-Konzept) ist hier auch der filmtitelgebende 'Staat', der eben 'gegen Fritz Bauer' ist – und umgekehrt: Fritz Bauer ist, handelt, steht 'gegen den Staat', als Staatsanwalt wohlgemerkt. In welchem Sinn gilt das, in welchem metaphorisierten Sinn von Staat? (Das Wort selbst ist ja schon Metapher, als 'Zustand', status, der alles wird und alles will.) Der gemeinte Staat ist auch eine bestimmte Logik des Staats, die sich als Staatslogik schlechthin gibt, geläufig unter dem Namen Staatsräson: Die pflanzt sich zunehmend gegen Bauer auf; eben nicht nur die Staatsräson der nachnazistisch administrierten Bundesrepublik, sondern auch jene Staatsräson, deretwegen der vom Mossad in Argentinien gefasste Mörder in Israel vor Gericht kommt – und nicht, wie Bauer es vorhat, an die BRD ausgeliefert wird, wo ein Prozess gegen Eichmann diverse Alt-Nazis in Ämtern auffliegen, Geschichts- und Schuldbewusstsein anstoßen und so nicht weniger als einen Selbstreinigungsprozess von Staat und Gesellschaft initiieren könnte. (So insinuiert es der Film.) Staatsräson verhindert dieses aufklärerische Vorhaben, und ihr entgegen steht Bauer als eine Art kantianischer Bundes-Moses (siehe zumal die starke In-die-Kamera-Schlusseinstellung: ein wachsam-strenger Blick als regulative Idee), ein Mann des Gesetzes, nicht der ausgespielten Macht. (Es weht immer nur ein hessischer Hauch von Fritz-Power, excuse the Kalauer.) Er setzt verfassungspatriotisches Pflicht- und Machtbegrenzungsethos und gar noch (in der Fernsehdiskussionsszene und auch in Verschwörerdialogen von Stauffenberg’schem Pathos, von wegen sein Land verraten, um es zu retten) die Sorge darum, wie die Deutschen auf ihr Land so richtig stolz sein können, kurz: Er setzt hehre Werte und Sinn für Pflicht und 'Grenzen' (jaja) nicht nur gegen die Antisemiten in den Ämtern, sondern auch gegen die Geo- und Realpolitik im Kalten Krieg. Deren Formel lautet quasi 'CIA stützt CDU', oder: Die Amis wollen keinen westdeutschen Gerichts- und Naziskandal, der Adenauer stürzen und die NATO destabilisieren würde. Und schließlich setzt Bauer seine Gesinnung auch – impliziert durch die Szenen in Israel und die antiamerikanische Volte gegen Ende – als eine Alternative zu dem sich nicht begrenzen wollenden, sondern zumal im (Todes-)Urteil über Eichmann seine souveräne Gewalt bekundenden jüdischen 'Macht-Staat'. In dieser Hinsicht ist Bauer ein enger geschichtsfilmbildlicher Verwandter der 2012 per Margarethe von Trotta-Film als israelkritische jüdische Moralistin eingedeutschten Hannah Arendt, auch sie Masken-Double ihrer selbst – mit Hang zum Glimmstengel. (Wobei: Dass ein Moses ohne Mossad nicht auskommt, dass das Gesetz eine Macht braucht, die zugreift, wenn es darum geht, untergetauchten Nazis ihr Recht werden zu lassen, und dass das dann in einer öffentlichen Ressentiment-Optik als ein 'unreines' Verhältnis zu ethischen Werten verurteilt wird – das kennt mensch in Österreich vom Diskurs zur Evaluierung des Wiener Juristen und Nazijägers Simon Wiesenthal: Ihm wurde nach seinem Ableben vorgeworfen, mit dem israelischen Geheimdienst kooperiert zu haben. So als wäre es besser gewesen, wenn Wiesenthal es bei der Strafverfolgung von Mördern bei Wunschdenken oder ineffektivem Handeln belassen hätte.)

Ein enthaltsamer Held – der sich außer Rauchen und einem Weinbrand wenig gönnt, keine Liebe zumal – ist Bauer, aber doch was für einer. Zwischen Fratzen (Sebastian Blomberg als Konspirant), Krätzen (Paulus Manker als Informant) und Ronald Zehrfeld, verlockt, aber diesmal ganz ohne Locken, macht Burghart Klaußner große Figur in der Titelrolle – mit hessisch-heiserem kurzatmigem Knurren, das aus Zigarrenqualm und schlohweißer Mähne rund um ein wackelndes Haupt dringt. Der Hang zum Habitus im Reenactment-Bild schwingt sich auf zu einem Heroismus der Pflicht: Noch wenn Bauer schlurft, waltet Strenge.

Hier gibt es eine weitere Kritik zu 'Der Staat gegen Fritz Bauer'.

Hier finden Sie ein Interview mit Regisseur Lars Kraume.

I Used to Be Darker

(USA 2013, Regie: Matthew Porterfield)

Die Probleme des Lebens
von Wolfgang Nierlin

Die 19-jährige Taryn (Deragh Campbell) ist abgehauen. Zwei Monate ist es her, dass sie unter falschen Angaben ihr nordirisches Elternhaus verlassen hat, um statt in Wales in den USA unterzutauchen …

Die 19-jährige Taryn (Deragh Campbell) ist abgehauen. Zwei Monate ist es her, dass sie unter falschen Angaben ihr nordirisches Elternhaus verlassen hat, um statt in Wales in den USA unterzutauchen In Ocean City, Maryland besucht sie eine Freundin und jobbt im Lager eines Spielzeugladens. Am Strand dreht sich ein Riesenrad, und Taryn verlässt zornig einer Party, nachdem sie sich mit einem Jungen gestritten hat. Es sind Sommerferien, und die junge Frau mit den rotblonden Haaren und der weißen Haut ist schwanger. Taryn hat keinen Plan. Doch dann meldet sie sich unerwartet bei ihrer Tante Kim (gespielt von der Singersongwriterin Kim Taylor) in Baltimore, um ihren Besuch anzukündigen.

Diesen Auftakt zu seinem Film „I Used to Be Darker“ erzählt Matthew Porterfield, der hierzulande mit „Putty Hill“ bekannt geworden ist, völlig undramatisch. Dabei liefert sein Film eine ganze Reihe von Konflikten, die sich um zerrüttete, dysfunktionale Familien drehen und die immer weitere Kreise ziehen. Allerdings verzichtet Porterfield auf spektakuläre Szenen, die Logik konventioneller Dramaturgien und jegliche Klischees. Stattdessen erzählt er offen, einfühlsam und immer wieder überraschend von instabilen Familienbeziehungen und verunsicherten, desorientierten Jugendlichen im Spannungsfeld elterlicher Trennungskonflikte.

Kim ist nämlich gerade dabei, sich von ihrem Mann Bill (Ned Oldham) zu trennen, als Taryn unverhofft in dem großen Haus mit Pool auftauch. Mit den Worten „Willkommen in der Privathölle“ wir sie von ihrer Cousine Abby (Hannah Gross) begrüßt, die auf ihre Eltern hilflos wütend ist. Beide sind Musiker, die mehr oder weniger von früheren Träumen zehren und ihren Kummer über den schmerzlichen Ablösungsprozess, unter dem vor allem Bill leidet, in Liedern verarbeiten. Das wiederum nutzt Matt Porterfield, um mit dokumentarischem Gestus und wohltuender Ausführlichkeit Musik zu inszenieren, die von den Darstellern selbst gemacht wird.

„I Used to Be Darker“ liefert keine Lösungen für die verhandelten Konflikte. Realistisch, ruhig und genau zeigt der Film in wechselnden Perspektiven vielmehr, wie diese zusammenhängen und dass die Probleme des Lebens, so bestätigt Kim einmal tröstend gegenüber Taryn, weder aufhören noch weniger werden. Doch trotz diverser Auflösungserscheinungen im Zwischenmenschlichen vermittelt Porterfields ebenso berührender wie schöner Film ein Gefühl für Wärme und Zusammenhalt.

Der Sommer mit Mamã

(BR 2015, Regie: Anna Muylaert)

Selbstverschuldete Unmündigkeit
von Manfred Riepe

Eigentlich scheint die Sache sonnenklar zu sein. Die agile Mittfünfzigerin Val (Regina Casé) lebt und arbeitet seit vielen Jahren als Haushälterin bei einer wohlhabenden Familie in São Paulo. Klaglos und …

Eigentlich scheint die Sache sonnenklar zu sein. Die agile Mittfünfzigerin Val (Regina Casé) lebt und arbeitet seit vielen Jahren als Haushälterin bei einer wohlhabenden Familie in São Paulo. Klaglos und mit kaum nachvollziehbarer Hingabe erträgt sie die Launen der zickigen Hausherrin Bárbara (Karine Teles), für deren verwöhnten 17-jährigen Sohn sie eine Ersatzmutter und für deren schwermütigen Mann Carlos eine Art Pflegekraft ist. Während die Herrschaften gelangweilt ihren Luxus genießen, lebt Val eingepfercht in einer winzigen Abstellkammer, vor deren Fenster sich obendrein noch eine hässliche Mauer befindet. Das klingt nicht gerade spannend. Warum sollte man sich diese Geschichte einer Dienerin antun, die mit 110 Minuten noch immer Überlänge hat?

In „Der Sommer mit Mamã“ geht es nicht, wie man erwarten könnte, um das Thema Ausbeutung und Klassengegensätze. Wie der thematisch ähnliche chilenische Film „La Nana – Die Perle“ von 2010 erzählt auch die brasilianische Regisseurin Anna Muylaert von einer zum Teil selbstverschuldeten Unmündigkeit. Von den ersten Augenblicken an überzeugt ihr Porträt einer Haushälterin durch stimmige Beobachtungen eines Mikrokosmos, dessen Gesetzmäßigkeiten man erst allmählich überblickt. Dank der durchdachten Art und Weise der Bildgestaltung hat man von Anfang an Lust, diese Welt zu erkunden. Entsprechend sind die ersten zwanzig Minuten ganz aus dem Tunnelblick der umtriebigen Val erzählt. Meist hält sie sich in der Küche auf, ihr Erscheinen wirkt jedes Mal wie ein kleiner Theaterauftritt. Man spürt: Sie ist der gute Geist in diesem Haushalt, in dem alle missmutig aneinander vorbei leben und beim Essen apathisch auf ihren Smartphones rumwischen.

Spannung baut sich ganz allmählich auf, weil wir diese Lethargie aus der Sicht der Haushälterin wahrnehmen, die jedes noch so kleine Detail ihrer Tätigkeit mit einer unglaublichen Vitalität anreichert. Alles, was sie im Haushalt erledigt, ist – egal, um welche banale Routinetätigkeit es sich handelt – wichtig. Dabei spürt man allmählich, dass Val in ihrem Job nur deswegen so sehr aufgeht, weil sie mit einer Lebenslüge kämpft. Seit über zehn Jahren hat sie ihre Tochter nicht mehr gesehen, die sie nach einem Streit mit ihrem Mann bei einer Freundin im Norden Brasiliens zurück lies. Doch nun bezieht die inzwischen erwachsene Jessica (Camila Márdia) überraschend Quartier bei ihrer Mutter, um sich an einer Elite-Uni einzuschreiben. Ganz selbstverständlich erwartet Val von ihrer Tochter, dass auch sie sich gegenüber den Gastgebern so unterwürfig verhält wie sie. Doch Jessica ist aus einem anderen Holz geschnitzt. Sie verweigert die von ihrer Mutter für sie vorgesehene Rolle und löst so eine vergnüglich inszenierte Kettenreaktion aus. Während der Hausherr und dessen Sohn sich in die selbstbewusste Jessica verlieben, beginnt die Hausherrin der unwillkommenen Konkurrentin das Leben schwer zu machen.

Man denkt hier sofort an das eingebürgerte Modewort „Zickenkrieg“, das in diesem subtilen Film aber völlig unangebracht ist. Existenzielle Krisen und großes Geschrei gibt es in diesem zurückgenommenen Drama nicht. Als Jessica einmal von den Jungs beim Herumalbern in den Pool gestoßen wird, lässt die angewiderte Bárbara, die diese Szene heimlich beobachtet, angewidert das komplette Wasser austauschen. Ohne dass das Thema ausbuchstabiert würde versteht man unmittelbar, welchen Affekt die Hausherrin mit dieser überzogenen Aktion auslebt. Mit solch beiläufigen Beobachtungen schattiert der Film all seine Figuren nuanciert durch, und deswegen ist man als Zuschauer zunehmend gebannt.

Getragen wird „Der Sommer mit Mamã“ von Schauspielern, die nie zu dick auftragen. Camila Márdia spielt eine aufstrebende, junge Architektin, die aus ihrem Leben etwas machen will und sich für ihre Mutter schämt – dieser aber so die Augen öffnet. Regina Casé, brasilianischer TV- und Kinostar, glänzt als vitale Haushälterin, die die Kinder ihrer Arbeitgeber verhätschelt, in die Rolle als Mutter ihrer leiblichen Tochter aber erst hineinwachsen muss.

Die Autorenfilmerin Muylaert hat als Kritikerin gearbeitet und schon einige Filme inszeniert, die aber nicht in deutschen Kinos liefen. „Der Sommer mit Mamã“ verblüfft durch eine klare handwerkliche Linie. Jedes Bild ist mit erstaunlicher Präzision gestaltet. Nur wenige Szenen sind außerhalb dieses Kosmos’ einer modernistisch gestyleten, nicht zu protzigen Villa angesiedelt. Dennoch wirkt das zuweilen slapstickhafte Kammerspiel nie dialoglastig oder theaterhaft, weil die bemerkenswerte Kamera viel Gespür für Räume und Stimmungen beweist. Man lässt sich gerne in diese Szenerie entführen, die europäischen Zuschauern auf erfrischende Weise fremd erscheint, ohne gleich exotisch zu wirken. Das sehenswertes Porträt einer brasilianischen Haushälterin, die durch das unerwartete Auftauchen ihrer verlorenen Tochter eine interessante Entwicklung durchlebt, ist ein Film für Zuschauer, die Geschichten mögen, die sich ganz allmählich aus Detailbeobachtungen entwickeln.

Liebe mich!

(D 2014, Regie: Philipp Eichholtz)

Von Oma gefördert
von Manfred Riepe

Zu Beginn sehen wir das leinwandgroße Gesicht von Sarah (Lilli Meinhardt). Sie hat gerade die erste Nacht mit ihrem langjährigen besten Freund verbracht und strahlt von innen heraus. Ein klein …

Zu Beginn sehen wir das leinwandgroße Gesicht von Sarah (Lilli Meinhardt). Sie hat gerade die erste Nacht mit ihrem langjährigen besten Freund verbracht und strahlt von innen heraus. Ein klein wenig zu überschwänglich bringt sie ihm das Frühstück ans Bett, aber dummerweise braucht der Freund erst einmal „ein bisschen Zeit für mich“. Blitze zucken. Augenblicklich ist klar, dass Sarah eine solche Situation nicht zum ersten Mal erlebt hat. Und wir verstehen auch sofort, dass die klammernde, liebesbedürftige Göre in Punkto Frustrationstoleranz auch diesmal nichts dazu lernen wird. Stattdessen bricht sie einen erbitterten Streit vom Zaun, bei dem sie ihren Laptop nach dem Freund wirft. Das Macbook durchschlägt die Fensterscheibe und zerschellt auf dem Bürgersteig: Einen solchen Power-Filmstart hat man lange nicht mehr gesehen.

In seinem Debüt verblüfft Philipp Eichholtz mit dem Porträt einer jungen Frau Anfang Zwanzig, die sich selbst permanent im Weg steht. Sarah hofft auf einen Job als Grafikdesignerin. Doch dazu muss sie dringend die Daten von ihrem geschrotteten Mac retten lassen. Kostenpunkt: 2000 Euro. Glücklicherweise kann sie für gutes Geld vier Monate lang ihre Wohnung vermieten, sitzt dadurch aber dummerweise auf der Straße. Ihr Vater, der sie widerwillig aufnimmt, meint nur, dies sei „die Lösung einer Hirnamputierten“. Das klingt hart. Doch die Story, die Eichholz sympathisch und geradlinig erzählt, gibt dem leidgeprüften Papa (großartig: Peter Trabner) leider Recht.

Sarah redet auffällig oft davon, dass sie „endlich einmal Spaß haben“ will. Sie lebt die Überzeugung, dass ihr alles zusteht, und zwar ohne Anstrengung hier und jetzt. Dank ihrer aufreizenden Erscheinung trifft sie immer wieder junge Männer, die ihr dabei helfen. Der sympathische Computernerd Oli (Christian Ehrich) karrt ihr sogar ihre Möbel zum Ex, derweil Sarah entspannt Eisessen geht. Doch auch diese Beziehung wird Sarah nach demselben Muster kaputt machen. Der Berliner Alltag, den Eichholtz in diesem Mumblecore-Drama mit einer gelungenen Mischung aus Glitzer und Tristesse filmt, hat sie wieder. Mit ihrer Off-Stimme, eine Art lyrisches Ich, das aus dem Orbit zu uns zu sprechen scheint, beklagt Sarah, dass sie auch dann einsam ist, wenn sie mit anderen zusammen ist.

Ein Psychiater würde sie, je nach Schulzugehörigkeit, als Borderline-Persönlichkeit einstufen oder eine bipolare Störung diagnostizieren. Dieses Schwanken zwischen himmelhoch Jauchzen und zu Tode Betrübtsein verkörpert Lilli Meinhardt mit furioser Intensität. Gedreht hat Eichholtz die tragikomische Geschichte dieser querköpfigen Lolita nach dem „Sehr guten Manifest“ von Axel Ranisch, eine Art Dogma Reloaded, das aber angenehm undogmatisch daherkommt. So ist in jeder Szene spürbar, dass Eichholtz genau weiß, was er will. Dank eines angeblich nur sechs Seiten langen Drehbuchs bleibt den durchweg guten Akteuren Raum für Improvisation, die diesen Film mit prallem Leben füllt. Laut Vorspann ist der kleine, rotzige Geniestreich „Von Oma gefördert“. Von dieser großmütterlichen Produktionsfirma möchte man mehr sehen.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Epd Film

Straight Outta Compton

(USA 2015, Regie: F. Gary Gray)

Ziemlich beste Freunde
von Ulrich Kriest

Bisschen Geschichtsunterricht gefällig? Also: es waren einmal fünf Typen, die sich Mitte der 1980er Jahre für HipHop interessierten oder als Drogendealer so viel Geld verdienten, dass sie als Kunst-Mäzenaten tätig …

Bisschen Geschichtsunterricht gefällig? Also: es waren einmal fünf Typen, die sich Mitte der 1980er Jahre für HipHop interessierten oder als Drogendealer so viel Geld verdienten, dass sie als Kunst-Mäzenaten tätig werden konnten. Nennen wir sie der Einfachheit halber doch Dr. Dre, Ice Cube, DJ Yella, MC Ren und Easy-E. Nach einigem Hin-und-Her gründeten sie schließlich eine Crew mit dem Namen N.W.A., was die Abkürzung für Niggaz Wit Attitude ist, die wiederum ihr Debütalbum „Straight Outta Compton“ nannten, weil es genau daher kam.

Compton, ein Stadtbezirk von Los Angeles, galt einmal als der gefährlichste Ort der USA: Drogenhandel, Bandenkriege, Polizeiwillkür, you name it. N.W.A. machten aus Compton „Compton“ – einen Popmythos. Obwohl sie, wie sie selbst sagten, mit ihrer Musik nur ihre Alltagsrealität abbildeten. Signaturtrack von N.W.A. war „Fuck Tha Police“, ein Track, der auf den Index kam, der die CIA beschäftigte, aber auf MTV nicht gespielt wurde.
N.W.A. war eine etwas prollige Partytruppe – wer etwas auf sich hielt, 1988, hörte eh lieber Public Enemy, Boogie Down Productions oder Eric B. & Rakim -, die plötzlich eine politische Trumpfkarte im Gepäck hatten.

Co-produziert von Dr. Dre und Ice Cube erzählt „Straight Outta Compton“ jetzt recht kurzweilig, konventionell und abenteuerlich synchronisiert, die Geschichte von „Fuck Tha Police“ und wie es kam, dass fünf Jungs Gangsta-Rap erfanden. Weil sie tatsächlich eine „Attitude“ hatten und Polizeiwillkür am eigenen Leib erfuhren. Darauf legt der Film sehr viel Gewicht, was dem Film angesichts der Ereignisse von Ferguson bis Detroit eine erstaunliche Aktualität verleiht.

In einer Schlüsselszene des Films stehen die Musiker während einer Arbeitspause essend und trinkend vor dem Studio herum, als sie von Polizisten grundlos gezwungen werden, sich auf den Boden zu legen. Besonders aktiv ist dabei ein farbiger Cop. Erst ein nachdrückliches Eingreifen ihres weißen Managers Jerry Heller befreit die Musiker aus ihrer misslichen Lage. Mit verständlicher Wut im Bauch gehen die Musiker ins Studio und nehmen spontan „Fuck Tha Police“ auf.

Der Track wird ein Hit, aber auf Tour gibt es, klar, Schwierigkeiten, weil, zum Beispiel in Detroit, die Polizei verbieten will, dass der Track performt wird. Sonst … Natürlich lassen sich N.W.A. das Rappen nicht verbieten und werden von dubiosen Gestalten von der Bühne gejagt. Draußen schreit das Publikum: „Fuck Tha Police“! CNN für Niggaz. Auftritt: Rodney King. Und dann die L.A. Riots von 1992. Trotzdem folgt auf den Erfolg die Ernüchterung, weil der (jüdische) Manager Easy E. zum Star machen will und die Kollegen übervorteilt, was zunächst nur der zornige Ice Cube bemerkt und die Crew verlässt, um an der Eastcoast noch zorniger zu rappen. Und mit der Nation of Islam zu liebäugeln, was dem Film aber nur eine Fußnote wert ist.

Ebenfalls nur eine Fußnote sind die ganzen, stets leicht bekleideten (weißen!) Chicks, mit denen Party gemacht wird, als gäbe es kein Morgen. Sexismus? Fehlanzeige! Die Jungs achten ihre Mütter, die stets das Beste wollen und sind auch sonst nur promisk, weil das Geschäft eben so läuft. Schließlich merken auch Easy E. und Dr. Dre, dass dem Manager nicht über den Weg zu trauen ist, aber da steht schon Beef mit den alten Kumpels im Raum. Man kommuniziert nur noch über Diss-Tracks, bis Easy E. in einem lichten Moment Ice Cube die Hand reicht. Versöhnung, Nigga? Dr. Dre, der eigentlich immer nur seine perfekten Beats schrauben wollte, hat plötzlich richtig unangenehme Freunde wie Suge Knight vom Death-Row-Label. Dessen Posse tut nicht nur so, als seien sie Gangsta.

Die haben Kampfhunde, echte Waffen und schlechte Manieren, während aus den Kulissen dann plötzlich Snoop Dog und Tupac auftauchen, die noch ganz am Beginn ihrer Karrieren stehen. Wobei die von Tupac ja eher kurz ausfallen sollte. Aber der Film konzentriert sich jetzt lieber auf Easy E., der plötzlich immer husten muss. Was dem bereits beschlossenen Comeback der Freunde den Garaus macht. AIDS, Mann! Scheiße! Jetzt wird der Film zum zweiten Mal ziemlich sentimental, denn als Dr. Dres kleiner Bruder starb, da war es Easy E., der ewige Treue und Zusammenhalt unter Brüdern beschwor. Keep it real! Fortsetzung folgt. Gern auch von der Eastcoast.

Staatsdiener

(D 2014, Regie: Marie Wilke)

Dein Freund und Helfer?
von Manfred Riepe

Zwei betrunkene Alte geraten in Streit. Der eine ruft die Polizei, weil sein Kumpel die Wohnung nicht verlassen will. Die Situation ist diffus. Trotz Pöbeleien und einem sich anbahnenden Handgemenge …

Zwei betrunkene Alte geraten in Streit. Der eine ruft die Polizei, weil sein Kumpel die Wohnung nicht verlassen will. Die Situation ist diffus. Trotz Pöbeleien und einem sich anbahnenden Handgemenge müssen zwei junge Beamte einen kühlen Kopf bewahren. Plötzlich hört man seitlich aus dem Off das charakteristische Geräusch eines Griffs in die Küchenschublade – und plötzlich ist ein Messer im Spiel: Die Szene ist gestellt, man spürt das irgendwie, doch ganz klar wird das erst im Nachhinein. Der Zuschauer wird mit den beiden verschrobenen Männern nämlich ebenso konfrontiert wie Auszubildende an der Polizeischule, die in realistisch anmutenden Simulationen auf den Berufsalltag vorbereitet werden.

Solche Darstellungen der Polizeiausbildung sind im Kino gang und gäbe. Sie werden immer wieder für ein Spiel mit Fiktion und Realität eingesetzt. Im James-Bond-Film „Sag niemals nie“ beispielsweise wird der Agent 007 zu Beginn von einer befreiten Geisel erstochen. Erst in der nächsten Szene wird klar, dass der Agent in einer simulierten Trainingssituation versagte und deshalb von seinen Vorgesetzten zur Kur geschickt wird.

Im Gegensatz zu solchen fiktiven Darstellungen gibt es in dem Dokumentarfilm „Staatsdiener“, der Auszubildende an der Fachhochschule Polizei in Sachsen-Anhalt beobachtet, keinen doppelten Boden. Eigentlich sollte Marie Wilke einen Imagefilm drehen, doch Werbung für die Polizei wollte sie nicht machen. Der Kontakt blieb, und so entschloss Wilke sich, die Ausbildung angehender Gesetzeshüter zu dokumentieren.

Mit der Kamera begleitet sie zwei Protagonisten, eine junge Frau und einen Russlanddeutschen, die sich bei Schießübungen und im Nahkampf bewähren müssen. Mit zur Ausbildung gehören auch militärisch anmutende Exerzierübungen, bei denen die angehenden Beamten einmal mit ihren Plexiglasschildern wie im Asterix-Comic die „Schildkrötenformation“ bilden. Im Theorieunterricht lernen die Gesetzeshüter sogar etwas über die problematische Rolle der Polizei während der Nazidiktatur. Wie zum Hohn müssen die Polizeianwärter ihres Praktikums bei der Bereitschaftspolizei dann Neonazis eskortieren, die mit dem Megaphon Hetzparolen verbreiten. Aber auch mit gewaltbereiten Hooligans, die nach dem Fußballmatch übel drauf sind, ist nicht gut Kirschen essen. Bei ihren ersten Einsätzen nach absolvierter Ausbildung schließlich rufen die frisch gebackenen Polizisten in einem sozialen Brennpunkt Betrunkene zur Räson, die ihre Frauen verprügeln oder nachts randalieren.

Das alles wirkt ziemlich ernüchternd. Wenn der junge Polizist einem verwirrten Hartz-IV-Empfänger den Rat gibt „Sie brauchen jemanden zum Reden, Herr Schwarz“, dann entsteht der Eindruck, dass der „Freund und Helfer“ bisweilen die Rolle eines Sozialarbeiters, ja gar eines Seelsorgers übernimmt. Man kennt solche Szenen aus einschlägigen Dokusoaps, in denen authentische Polizeibeamte zu filmischen Identifikationsfiguren verklärt werden. Von solchen Unterhaltungsformaten unterscheiden sich Wilkes Beobachtungen aber deutlich. Sie hat bei Harun Farocki studiert, dessen Stil des direct cinema man in „Staatsdiener“ wieder erkennt. Die Kamera fungiert als neutraler Beobachter, der durch seine Präsenz möglichst keinen Einfluss zu nehmen versucht. Dieses Konzept wird seit vielen Jahren intensiv diskutiert. Die spannende Frage, ob nicht jeder Dokumentarfilm durch den Prozess des Beobachtens grundsätzlich als Inszenierung zu werten sei, ist bis heute ungeklärt.

Unabhängig von dieser Fragestellung gelingt Wilke ein fesselndes Stück Kino. Ohne Off-Kommentare, Inserts, sonstige Erklärungen – und ohne Musikuntermalungen – entsteht eine zuweilen bedrückende Nähe zu den beiden Protagonisten. Sieht man in einem ihrer Einsätze eine große Blutlache auf den Boden, dann fiebert man aber trotzdem nicht wie üblich mit. Es geht nicht um den Affekt, sondern um nuancierte Beobachtung eines schwierigen Jobs, den nicht jeder machen möchte. Die Polizei kommt dabei relativ gut weg, doch ein Imagefilm ist „Staatsdiener“ trotzdem nicht. Man spürt deutlich, dass in permanenten Herausforderungen immer etwas aus dem Ruder laufen kann. Soll man einen übergriffigen Kollegen denunzieren, der im Gewühl einer Straßenschlacht einen Demonstranten niederknüppelte? Was denken die Kollegen über diesen Verrat? Neben solchen Problematiken, die von den jungen Polizisten immer wieder spontan angesprochen werden, erfährt man auch, dass die Bereitschaftspolizei „ein Männerverein“ ist. Im Stil einer unsichtbaren Beobachterin wirft Marie Wilke sehenswerte Blicke hinter die Kulissen der Polizeiausbildung. Dank der gelungenen Balance aus Nähe und kühler Unbeteiligtheit vermittelt der Film immer wieder das Gefühl, dass man nicht in der Haut dieser jungen Polizisten stecken möchte.

We Are Your Friends

(GB/F/USA 2015, Regie: Max Joseph)

Straight Outta San Fernando Valley
von Ulrich Kriest

Es ist schon ein lustiger Zufall, dass „We Are Your Friends“ und „Straight Outta Compton“ hierzulande gleichzeitig in die Kinos kommen. Zweimal Coming of Age-Geschichten im Musikbusiness, einmal Electronic Dance …

Es ist schon ein lustiger Zufall, dass „We Are Your Friends“ und „Straight Outta Compton“ hierzulande gleichzeitig in die Kinos kommen. Zweimal Coming of Age-Geschichten im Musikbusiness, einmal Electronic Dance Music, einmal HipHop, einmal fiktiv, einmal gewissermaßen dokumentarisch mit fiktionalen Anteilen, aber in Grundzügen durchaus verwechsel- oder austauschbar. Wie man als Künstler seine eigene Stimme findet. Wie man Realität in der Kunst abbildet. Wie man authentisch bleibt. Wie man Karriere macht. Wie man in Freundschaften loyal bleibt. Wie der Tod eines Freundes einen Verirrten wieder auf das richtige Gleis setzt.

„We Are Your Friends“ leistet sich im Gegensatz zu „Straight Outta Compton“ die Rolle eines Mentors (N.W.A. machen zwar HipHop, haben aber offenbar keine Vorbilder, sondern nur einen windigen Manager) und bietet statt der Bitches eine starke Frau als Tauschobjekt. Was „Straight Outta Compton“ „We Are Your Friends“ an „Realness“ voraus hat, mussten sich die Darsteller in Letzterem sich durch lustige Method Acting-Streiche draufschaffen: So bekam Mixmaster Zac Efron echten Turntable-Unterricht und damit die vier Freunde vier Freunde spielen konnten, mussten sie „ein langes Wochende“ gemeinsam in einem Haus im San Fernando Valley verbringen. Der Aufwand hat sich gelohnt! Here we go:

Erwachsenwerden ist auch im San Fernando Valley nicht einfach. Dauernd muss man Entscheidungen treffen, über deren Konsequenzen man sich erst nach und nach klar wird. Cole und seine besten Freunde Mason, Ollie und Squirrel haben sich gegen altmodische bürgerliche, auf Bildung basierende Karrieren entschieden. Lieber promoten sie Parties, auf denen Cole seine DJ-Talente beweisen kann. Gemeinsam träumt das Quartett von einem Leben jenseits der Valley-Tristesse. Doch der Durchbruch lässt auf sich warten, weshalb man sich zunächst noch mit Brotjobs durchschlagen muss.

Man könnte mitunter meinen, der Film erzählt davon, wie eine Generation junger, gut aussehender Menschen nächtliche Partys feiert, während tagsüber der neoliberale Kapitalismus seine Raubzüge auf dem Immobilienmarkt abwickelt. Doch weit gefehlt. Filmemacher Max Joseph hat seinen recht konventionellen Bildungsroman in die Welt der in den USA derzeit angesagten Welt der Electronic Dance Music verpflanzt, wo DJs auf der Suche nach dem perfekten Beat sind, der ihnen alle Türen öffnen wird, weshalb „We Are Your Friends“ nicht nur eine Geschichte übers Erwachsenwerden, Freundschaft und Loyalität ist, sondern auch ein Kunst- und Künstler-Diskurs gepflegt wird. Denn DJ Cole hat zwar so seine Theorien, was die Dramaturgie eines perfekten Sets angeht (Stichwort: 128 bpm), allerdings klingt seine Musik noch seinen Vorbildern zum Verwechseln ähnlich.

Da trifft es sich, dass er eines Abends zufällig dem weltberühmten und etablierten DJ James Reed trifft, der ihm, obschon selbst künstlerisch ausgebrannt und mit einem Alkoholproblem gesegnet, als Mentor wesentliche Impulse und Denkanstöße vermittelt. Denn Electronic Dance Music klingt zwar so, als sei sie lediglich computergeneriert, aber das bedeutet nicht, dass diese Musik nicht auch Soul haben muss. Folglich muss Cole lernen, seine eigene Stimme zu entwickeln und darauf zu hören, was die Welt ihm zu erzählen hat. Insofern unterscheidet sich ein DJ nicht von einem Jazz-Musiker oder einem Liedermacher, weshalb Reed ihm auch gleich noch die distinktiven Vorzüge analoger Klangerzeuger verklickert.

Doch der Weg zum verdienten Erfolg ist seit Wilhelm Meister bekanntlich mit Hindernissen und Erfahrungen gepflastert, die der Persönlichkeitsbildung dienen. Freundschaften wollen gepflegt sein. Dem schnellen Geld auf Kosten Dritter gilt es ebenso zu widerstehen wie der Versuchung durch die attraktive Freundin des Mentors. Und nicht zuletzt muss man lernen, dass auch Misserfolge zu einer Biografie gehören und dass es nicht hilft, sie zu verdrängen. Cole macht auf seinem Weg nach Oben allerlei Fehler, ist als Freund und Protegé nicht loyal und als potentieller Künstler selbstzufrieden und epigonal. Am Ende dann, nach schmerzhaften Lernprozessen, ist er in der Lage, die Massen mit einer Musik zu begeistern, die sich zwar noch nach Electronic Dance Music anhört, doch recht eigentlich den Gesetzen des Singer/Songwriter-Tums gehorcht. Cole bastelt an seiner Version einer quasi autobiografischen und ziemlich sentimentalen Tanzmusik, die seinen Werdegang und seine Erfahrungen auf geradezu lachhafte Weise quasi dokumentarisch fixiert.: Der Soundtrack des Lebens. Was natürlich nur er selbst (und die Zuschauer im Kino) wissen, die Zeuge einer sehr händischen (und letztlich komplett phantasielosen) Produktionsweise wurden.

Auf vielen Ebenen und durch unterschiedliche Figuren variiert und vermittelt, singt „We are your Friends“ so ein ziemlich konventionelles Lied von der Persönlichkeitsbildung, die dabei hilft, den »richtigen« Platz im Leben zu finden. Dass diese Geschichte von der Überwindung des bloß Hedonistischen zum Verbindlichen zum Sound einer Musik geschieht, die in den USA richtig populär und Mainstream-kompatibel erst wurde, als sie ihre kreative Originalität – bei der ersten Lektion, die Cole von James Reed erhält, fällt explizit der Name des Detroiter Underground-DJs Juan Atkins – hinter sich ließ, ist nicht nur für europäische Zuschauer hoch ironisch, sondern genau der neue Schlauch, in den hier ganz alter Wein für die Party People gefüllt wurde. Anders gesagt: Coles Erfolg mit seiner Musik ist gekoppelt an deren Kritik und Überwindung, was der Film selbst, der davon erzählt, leider künstlerisch nicht nachvollzieht, sondern lieber das Obsolete zum Beispiel durch allerlei Verfremdungseffekte und krause Animationen feiert.

Still the Water

(J / ES / F 2014, Regie: Naomi Kawase)

Von göttlicher Natur
von Wolfgang Nierlin

Das Meer vor der kleinen subtropischen Insel Amami-Ōshima im Süden Japans ist rau und gefährlich. Hohe Wellen branden an ihre Küste. Ein Toter mit tätowiertem Rücken treibt im Wasser, dessen …

Das Meer vor der kleinen subtropischen Insel Amami-Ōshima im Süden Japans ist rau und gefährlich. Hohe Wellen branden an ihre Küste. Ein Toter mit tätowiertem Rücken treibt im Wasser, dessen blaues Band die Horizonte markiert und den Himmel berührt. Den elementaren Kräften der Natur ausgesetzt, muss sich alles menschliche Wollen in Demut üben. „Wir sind nur ein kleiner Teil eines großen Kreislaufes“, sagt Naomi Kawase. Dieser Kreislauf ist für die renommierte japanische Filmemacherin „von göttlicher Natur“. Ihr Film „Still the water“ beginnt deshalb mit der minutiösen Schächtung einer Ziege. Eine Szene, die sich unter anderen Vorzeichen später wiederholt. Im Spiegel der Natur durchringen sich Leben und Tod unablässig.

Kyokos Mutter Isa (Miyuki Matsuda), eine Schamanin, ist todkrank und liegt im Sterben. Im Kreis ihrer Familie und mit Blick auf einen viele Hundert Jahre zählenden Baum erfährt sie Trost und Gelassenheit. Geborgen, fast glücklich erwartet sie, während ihr Angehörigen singen und tanzen, den „Herbstwind“, der sich schließlich zu einem Taifun auswachsen wird. Einmal fragt die 16-jährige Kyoko (Jun Yoshinaga), die den Sinn des Leidens nicht verstehen kann, ihren gleichaltrigen Freund Kaito (Nijiro Murakami): „Warum müssen Menschen geboren werden und sterben?“ Und antwortet sich selbst, als der schweigsame Junge, der unter der Trennung seiner Eltern leidet, keine Antwort weiß: „Es gibt keinen Grund.“ Ihre Mutter, Mittlerin zwischen Göttern und Menschen, hat für ihre Tochter aber einen Trost: Weil die Gedanken und Gefühle der Verstorbenen weitergegeben werden, sind die Leben über den Tod hinaus miteinander verbunden. Und dann sagt sie noch den rätselhaften Satz: „Die Götter sterben auch.“

In einem ganz ähnlichen, mehr innerweltlichen Sinn formuliert auch Kaitos Vater, der mittlerweile als Tätowierer in Tokio lebt und – als Pendant zur Natur verstanden – aus der flirrenden Metropole seine Energie bezieht, die Verbundenheit mit seinem Sohn. In ungewöhnlich offenen, ernsten und langen Gesprächen entfaltet Naomi Kawase in ihrem Film ein ganzes Universum von Zusammenhängen und Entsprechungen. Zugleich ist „Still the water“ ein visuell eindrucksvolles Filmpoem, in dem die Kräfte der Natur, der Kreislauf des Lebens und des Einsseins, das Miteinander der Menschen und die Magie der ersten Liebe einander durchdringen. Denn Kyoko, deren Element das Wasser ist, liebt Kaito, der zunächst das Meer ängstlich scheut. Behutsam und zurückhaltend erzählt Naomi Kawase eine Liebesgeschichte, die sich inmitten der Elemente und in den Tiefen der Natur schließlich erfüllt. Begleitet werden ihre jugendlichen Protagonisten dabei nicht zuletzt von einem weisen Alten.

I Want To See The Manager

(D / I 2014, Regie: Hannes Lang)

Impressionen der Globalisierung
von Ulrich Kriest

„After one look at this planet any visitor from outer space would say: ‚I want to see the manager!‘“ Dieses Motto haben sich Hannes Lang (Regie) und Mareike Wegener (Buch) …

„After one look at this planet any visitor from outer space would say: ‚I want to see the manager!‘“ Dieses Motto haben sich Hannes Lang (Regie) und Mareike Wegener (Buch) von William S. Burroughs geborgt, aber die Pointe dieser so cleveren wie stilbewussten Dokumentation liegt nicht so sehr in der Suche nach einem Verantwortlichen, sondern in der Registrierung des globalen Umgangs der Verantwortungslosen mit ihrer aktuellen Lebenssituation und ihren Hoffnungen und Träumen.

Da gibt es dann weitere Pointen, wenn ein suboptimal gekleideter Broker in Mumbai davon erzählt, dass die gegenwärtige Finanzkrise die Karten der globalen Wirtschaftsordnung neu mischt und man besser nicht länger auf die G8-Länder guckt. Die Zukunft liege in China, Indien und Brasilien. Der Mann, der mitten im Müll eines Slums steht, nennt Zahlen und formuliert kühne Thesen, denkt man, während die Kamera Fahrt aufnimmt und sich der Blick allmählich weitet, bis im Hintergrund hypermoderne Architektur sichtbar wird. Eine tolle Metapher! Aber auch ein Beweis der Richtigkeit der Spekulationen des Brokers?

In den bolivianischen Anden werden die Hoffnungen der Bewohner durch Lithiumfunde geweckt. In China ist man schon einen Schritt weiter: hier müssen die Wünsche nach einem eigenen PKW als kontraproduktive Begehrlichkeiten staatlich reglementiert werden. Neuzulassungen werden mittels einer Lotterie vergeben; die Chance auf einen Gewinn beträgt 1%. In Detroit ist man schon einen Schritt weiter: wenn man ohnehin offenbar die Freiheit besitzt, alles zu manipulieren, dann kann man vielleicht auch einmal über die technologische Ermöglichung von Unsterblichkeit nachdenken, oder? Transhumanismus lautet das Stichwort. Die „Tür der Erleuchtung“ stehe schließlich weit offen, heißt es.

In Pompeji können sich Touristen mit einem Gladiator fotografieren lassen: Dienstleistung im Themenpark „Geschichte“. Albern und wenig profitabel. Während in den USA etwas eskapistisch über Transhumanismus als Utopie nachgedacht wird, werden in Mitteleuropa die Alten und Kranken nach Thailand outgesourced. Dienstleistung mit Zukunft. Wird es jetzt polemisch?

Der Film endet in Caracas, wo Obdachlose eine Hochhausruine besetzt haben, um die Regierung auf ihre Situation aufmerksam zu machen. Geholfen wurde ihnen bislang nicht, aber geräumt wurde auch nicht, so dass hier ein sozialer Raum entstanden ist, der von Armut, aber auch von Improvisation und Pragmatismus erzählt. So materialreich und sinnlich ist „I Want To See The Manager“ als Choreografie von Ungleichzeitigkeiten geraten, dass man den Film vielleicht nicht unbedingt auf eine bebilderte These vom Wandel der globalen Machtverteilung verkürzen sollte. Es mag schon sein, dass das (Über-)Leben in Schwellenländern besser auf die Zukunft vorbereitet hat, als der letztlich recht kurzfristige Luxus der Industriestaaten der ersten Welt. Wenn, wie in Caracas, das Leben in den nicht vollendeten Kathedralen des Finanzkapitalismus weitergeht, dann könnte man diesen Film tatsächlich für Science Fiction ohne Transhumanismus, aber im Transitorischen, Nomadischen halten.

Knight of Cups

(USA 2015, Regie: Terrence Malick)

Wo ist das Problem?
von Janis El-Bira

Es gibt noch immer kein richtiges Leben im falschen – was aber 'falsch' und was 'richtig' sein könnte, das ist in 'Knight of Cups' so offen wie in wohl keinem …

Es gibt noch immer kein richtiges Leben im falschen – was aber 'falsch' und was 'richtig' sein könnte, das ist in 'Knight of Cups' so offen wie in wohl keinem der zwei vorangegangenen Filme von Terrence Malick. Mit diesem schließt Malick 'The Tree of Life' und To the Wonder' zu einer, wie es scheint, Trilogie über Gelingen und Scheitern eines authentischen Weltbezugs zusammen. Wurden in The Tree of Life' noch die großen Fragen nach der individuellen Entfaltungsmöglichkeit in einer dualistisch zwischen 'Natur' und 'Gnade' aufgeteilten Lebenswelt gestellt, so war 'To the Wonder' eher ein Film unterschiedlicher Übersetzungs- und Übertragungsprobleme in der gemeinsamen 'Begriffsarbeit' eines Paares: Liebe, Sehnsucht, Heimat oder Freiheit – kaum etwas scheint in diesem Film sagbar in einer für den anderen durchsichtigen Sprache. Umso heftiger wanden sich die Leiber, streckten die Liebenden die Hände aus nach dem, was sie sprachlich nicht fassen konnten.

'Knight of Cups' nun zieht seinen äußeren Rahmen, das also, was man konventionellerweise eine 'Handlung' nennen könnte, noch einmal enger. Man hat es beinahe mit einem Selbstgespräch zu tun, so engmaschig bleibt die Kamera Christian Bale immerfort auf den Fersen, der als Hollywoodschauspieler Rick in einer Sinnkrise steckt. Wie immer beim Malick der letzten drei Filme hat man es hier mit einem regelrechten Anschlag gesamtkunstwerklich-ästhetischer Art zu tun: Die Bilderströme des großartigen Kameramanns Emmanuel Lubezki fluten die Leinwand und werden zu gewaltigen Meeren der entlegensten Assoziationen montiert, die Musik spielt prominent (aber weniger dröhnend als zuletzt) und Voice-Over verschiedener Beteiligter (von 'Figuren' kann man nicht immer guten Gewissens sprechen) kommentieren und ergänzen.

Zentren des Films sind in alledem neben dem herumirrenden Rick vor allem zwei Metropolen des Scheins: Los Angeles und – in geringerem Ausmaß, aber dafür doppelt wild – Las Vegas. 'Zentrum' heißt hier nicht nur so etwas wie Austragungsort. Denn so sehr alles an Rick zu kleben scheint, so erstaunlich ist doch, wie wenig 'Subjekt' hier überhaupt statthat. Rick, ebenso wie seine Freunde und Gespielinnen, sein Bruder und Vater, mit denen er zuweilen schwere Konflikte austrägt, wirken wie flüchtige Erscheinungen, unverfasste Materialisierungen in einer unverfassten Welt. Dabei ist schönerweise nie gänzlich klar, was hier eigentlich das Problem ist: Sind es die vielen nackten Hollywood-Schönheiten, die Rick in teuren Hotelzimmern den Champagner über den Kopf gießen – oder ist es doch eher die Aufforderung zur Leidensannahme, die Armin Mueller-Stahl als Priester im Licht strahlender Kirchenfenster vor sich herbetet? Man wäre jedenfalls leichtfertig verführt, glaubte man, Malick behaupte hier standfest noch immer die Zugänglichkeit eines Anderen, Unverfälschten oder Höheren hinter all dem schnöden Abglanz. Wenn es das überhaupt gibt, so scheint er vielmehr zu sagen, dann führt der Weg dorthin einzig und allein just durch die Wand – mit dem Kopf voran zwar, aber vor allem mit offenen Augen.

Es ist somit ein Film der unzähligen Angebote, Deutungs-, Sinn- und Spieloptionen geworden, keineswegs einer der fertigen Verlautbarungen. Vielleicht ist auch deshalb die unverhohlene Lust am Zeigen hier so völlig maß- und im besten Sinne differenzierungslos, seien es nun Frauenhintern in engen Höschen, spielende Kinder, die Wunden der Obdachlosen oder das betonverwucherte Gesicht von Los Angeles, das mit mindestens derselben Liebe gefilmt ist wie die wüstenartige Natur drumherum. Sinnsuche, das buchstabiert 'Knight of Cups' wie kein Malick-Film zuvor, bedeutet auch immer wieder das In-Kauf-Nehmen von Sinnzerstäubung, Sinn-Aufschub. So wird der Strand, der am Ende von 'The Tree of Life' die Toten in der leiblichen Auferstehung final zusammenführte, hier in einer Szene wieder von den Lebenden erobert. Sie baden, sonnen sich und schwimmen hinaus.

Dieser Text ist zuerst anlässlich der Berlinale 2015 in der filmgazette erschienen.

Hier gibt es eine weitere Kritik zu 'Knight of Cups'.

Königin der Wüste

(USA 2015, Regie: Werner Herzog)

Expeditionen unter der Bettdecke
von Janis El-Bira

Triumphierend streckt Gertrude Bells (Nicole Kidman) beduinischer Begleiter Fattuh dem türkischen Beamten eine hochamtliche Reisegenehmigung entgegen, die seiner kleinen Karawane das Weiterziehen durch osmanisches Gebiet ermöglicht. Andere Szene, selber Gestus: …

Triumphierend streckt Gertrude Bells (Nicole Kidman) beduinischer Begleiter Fattuh dem türkischen Beamten eine hochamtliche Reisegenehmigung entgegen, die seiner kleinen Karawane das Weiterziehen durch osmanisches Gebiet ermöglicht. Andere Szene, selber Gestus: Die Forscherin mit der Porzellanhaut bekommt von einem ihr verfallenen Diplomaten einen stattlichen arabischen Hengst geschenkt. Das Pferd ist ergaunert, wie das Dokument zuvor natürlich gefälscht war. 'If you don′t have a shooting permit, fake one', lautet schließlich eine oft zitierte Handlungsmaxime des Filmemachers und Weltreisenden Werner Herzog.

'Queen of the Desert', sein erster nicht-dokumentarischer Film seit knapp sechs Jahren, ist reich an derlei lustvoller Selbstreferenz. Dabei spiegelt sich in Nicole Kidmans ungeheuer hochgewachsener, kerzengerader Erscheinung, mit der sie die allermeisten männlichen Protagonisten um gut und gerne einen Kopf überragt, im Wüsten- und Dromedarsetting des Films eine ähnlich fremdkörperliche Ausstrahlung, mit der Herzog selbst sich andernorts in Höhlen, Gletscherspalten und zwischen Baumwipfeln zu umgeben pflegt. Seine Heldin Gertrude Bell ist ganz und gar Abenteuerin im Sinne einer Herzog-typischen (und erzromantischen) 'Sehnsucht nach dem Unendlichen', wie Friedrich Schlegel sie zur Reisemotivation für den zivilisationsmüden Bürger des 19. Jahrhunderts erhob. Zu sehen ist sie am Beginn des Films als tagträumerische, aber zielstrebige höhere Tochter der britischen Society, an der sie zu ersticken droht. Der Ruf der Ferne ist laut, die exotische Verlockung des Orients gespeist aus der exzessiven Lektüre von Dichtung und Reiseliteratur. 'Read, read, read… read… and read!', trichtert Werner Herzog jungen Filmschaffenden gerne ein.

'Queen of the Desert' imaginiert folglich in angemessen orientalisierenden Operettenkostümen eine nie dagewesene Epoche, in der die 'Aeneis' des Vergil zur selbstverständlichen Verständigungsgrundlage im Beduinenzelt gehört, während die Mitglieder der diplomatischen Zirkel sinn- und verstandlos den Champagner aus Blumenvasen trinken. Der Film ist in diesem Sinne so etwas wie der feuchte Retro-Traum eines den Globus umrundenden Oberbayern, der eher Hölderlin und das abenteuerliche Herz eines Ernst Jünger im geistigen Gepäck hat, als ethnologische Klassiker. Man mag darin eurozentristische, auch verklärende Tendenzen sehen. Geschenkt, ist der weltläufig-romantische Exotismus Herzogs doch in jedem Moment von ganz anderer Art als jener eliminatorische Kolonialismus, der Churchill und Konsorten in der Anfangssequenz des Films das zerfallendene Osmanische Reich unter den Kriegsgewinnern aufteilen lässt. Denn wo jener die Fremdheit des Fremden als notwendigerweise auszuhaltenden Abgrund ausweist, dem alles Gemeinsame wie ein unverhoffter Zauber entsteigt, kennt letzterer nur Adäquation und Einebnung. Insofern ist 'Queen of the Desert' eine konsequente Fortschreibung der distanziert-involvierten Herzog-Dokumentarfilme der letzten Jahre, in denen er sich nicht von ungefähr bevorzugt an die Forscher und Expediteure – Experten der Fremde also – gehalten hat. Eine Schmonzette ist das, ein abgefingertes, vergilbtes Jugendbuch, unter der Bettdecke gelesen, wo die Welt so weit und schauerlich-schön ist, wie eben nur dort.

Dieser Text ist zuerst anlässlich der Berlinale 2015 in der filmgazette erschienen.

Knight of Cups

(USA 2015, Regie: Terrence Malick)

Menschen und Hunde unter Wasser
von Ilija Matusko

Das ist keine Lücke, kein Eindringen in die Welt. Sie hat sich von Rick entfernt und in ihr geschäftiges, buntes Treiben eingeschlossen, ohne Öffnung, ohne Möglichkeit, dort hineinzugelangen. Rick versucht …

Das ist keine Lücke, kein Eindringen in die Welt. Sie hat sich von Rick entfernt und in ihr geschäftiges, buntes Treiben eingeschlossen, ohne Öffnung, ohne Möglichkeit, dort hineinzugelangen. Rick versucht es, mit allen Mitteln, doch bleibt er vom existentiellen Gefühl der Bedeutsamkeit und Tiefe eines Lebens, seines Lebens, ausgesperrt. Je mehr er sich dem Rausch und dem Exzess hingibt, umso ausgepumpter und leerer wirkt er. Der neue Film von Regisseur Terrence Malick handelt von der Sinnsuche eines freudlosen Hedonisten, der die innere Leere und totale Langeweile umso deutlicher spürt, je mehr er sich mit Cocktailpartys und erotischen Abenteuern davon abzulenken versucht. Wie die Tarot-Figur des „Knight of Cups“ kommt der melancholische Ritter stets mit leeren Händen nach Hause. Obwohl er doch alles zu haben scheint.

Rick (Christian Bale) ist kreativ, erfolgreich und gutaussehend. Er lebt in Los Angeles, hängt auf Foto-Sessions oder in Studiolandschaften rum und arbeitet für die Kreativindustrie, als Comedy-Drehbuchschreiber. Er führt sozusagen das Leben, das sich so mancher erträumt, randgefüllt mit Spaß und exquisitem Vergnügen: Schickes Appartement, Cabriolet, Gartenpartys, sexuelle Eskapaden mit Models – dazu am Strand noch ein Appartement, und noch ein Model. Es kann in „Knight of Cups“ gar nicht genug Hedonismus und Erlebnisgenuss aufgefahren werden, um dem Zuschauer einzutrichtern, dass Rick trotz aller (sich wiederholenden) Bemühungen, in Hotelzimmern und an Sonnenuntergangsstränden am Leben teilzunehmen, in diesem von Freude und Lebendigkeit abgeschnitten bleiben wird. Grund: die Sinnkrise hat sich schon zu weit in ihm vorgefressen. Auch abseits des Trubels gibt es keine Rettung, denn als Rick aus dem Rummel der Hochhäuser und Drogenpartys in die Stille und Erhabenheit der Wüste flieht, stößt er dort nur noch auf mehr Fragen, in ihm versteht sich.

Man mag schnell die gescheiterte Beziehung zu seiner Frau (Cate Blanchett) als eine der möglichen Ursachen für seine Melancholie und Tristesse ausmachen – oder gar sein gestörtes Verhältnis zum anderen Geschlecht insgesamt, das ihm jedwede ernste Beziehung unmöglich macht – doch geht es Malick um etwas anderes als um eine Psychologisierung menschlicher Probleme. Es geht um mehr, sprich: Es geht ihm um etwas Tieferes, oder Höheres, wie man’s nimmt. Das Ende der Beziehung zu seiner Frau – herbeigeführt durch Ricks Unfähigkeit zu lieben, also zu geben, also zu empfinden – ist nur das Symptom der existentiellen Orientierungslosigkeit, die Rick beinahe teilnahmslos bis zur Passivität durch den Film wandeln/taumeln lässt. Hin und wieder lauert ein „Ganz entspannt im Hier und Jetzt“-Ratschlag in der Meeresbrandung, aber eigentlich ist nichts zu machen. Da der Spalt, der Rick von der Welt und von seinen eigenen Gefühlen trennt, etwas tiefer liegt (wo genau, weiß er selbst wohl nicht so genau), kann er auch nicht mit den üblichen Mitteln der Seinserfüllung und Harmonielehre geschlossen werden. Lediglich ein Erdbeben – also ein übergroßes, unfassbares Naturereignis, das so schnell wieder im Nichts verschwindet, wie es gekommen war – mag den Protagonisten ein wenig aus seiner Teilnahmslosigkeit holen, ihn ein wenig näher heranbringen an die pure Kraft des Lebens, die ihm innerlich so sehr abgeht.

Man mag an dieser Beschreibung erahnen, dass der Erfolg der Sinnsuche bei Malick keineswegs von äußeren, weltlichen Dingen bestimmt wird, sondern abhängig ist von den Bewegungen des Selbst in den eigenen, inneren Landschaften. Deren filmische Erschließung ist bei Malick Metaphysik im reinsten Sinne. Denn Malick stellt sich seit seinem Film „The Tree of Life“ aus dem Jahr 2011 die Frage, wie beide Seinsbezirke – Inneres und Äußeres – existentiell miteinander verwoben sind. Also unter welchen natürlichen und sozialen Bedingungen eine innere Suche nach Sinn und Transzendenz überhaupt stattfindet. Und wo sie ankommt. In „Knight of Cups“ gerät diese (erfolglose) Sinnsuche zum Sinn selbst, zum Selbstzweck, sowohl im formalen als auch im inhaltlichen Sinn.

Mit einer assoziativ-ästhetisierten Erzählweise, deren Montage eher von einem Bewusstseinsstrom als von einer Geschichte inspiriert ist, erschafft Malick ein Kaleidoskop an Erlebnissen, Bewegungsbildern und Momentaufnahmen eines Menschen, der aus dem eigenen Nihilismus zu entfliehen versucht, und doch keinen Ausweg findet. Die Stimmen der Figuren aus dem Off sind dabei der aktive Part der Sinnsuche. Sie legen sich über die Collagen der Bilder und treiben den Zuhörer ein ums andere Mal an, die Sinnfragen wie Suchschablonen gegen die Bildebene zu halten. Und im Endeffekt: sich davon mitreißen zu lassen. Die größte Paradoxie des Filmes besteht dann darin, dass man nicht berührt, sondern mitgerissen werden soll, und zwar von der Gefühlslosigkeit des Protagonisten und seiner Suche nach Gefühl.

Durch die Bild-Text-Schere entsteht viel Raum für Interpretation, für eigene Antworten. Das mag für den einen willkürlich erscheinen, doch andererseits lässt sich so jedem Bild etwas mehr abgewinnen als nur der Eindruck, ein passendes Bild im Puzzle eines Filmes zu sein. Entrückende, fantastische Aufnahmen unseres Planeten, von der Schönheit der Natur, von Wüstenlandschaften, vom Meer, aber auch vom Eingriff des Menschen und seinem Versuch, dem Chaos der Natur Sinn und Ordnung abzuringen, aufzudrücken, und dabei doch nur wieder neues Chaos zu stiften – mit Großbauten, Wohnanlagen und Straßensystemen.

Man stört sich bei dieser filmischen Suche relativ schnell an der Tatsache, dass Rick allen Klischees von Künstlichkeit ausgeliefert ist, die das Bild eines oberflächlichen, sinnlosen Lebens hergibt: Partys, Drogen, Designermöbel, Villen, Swimmingpools – die Models und die Fotografen dürfen da natürlich auch nicht fehlen. Und umgekehrt, bei der ausgemachten Sinnhaftigkeit im Leben trifft man dann auf die Schönheiten der Natur, elegische Landschaften; oder Menschen unter Wasser, oder Hunde unter Wasser, in Zeitlupe. Leider lässt sich auch sonst auf der Inhaltsebene wenig Gehaltvolles ausmachen. Das mag der Gedankenwelt von Rick entsprechen, dem Film schwebt aber eigentlich etwas anderes vor, nämlich Bedeutungsgenerierung. Und zwar im Hochbetrieb. „Knight of Cups“ stellt alle zwei Sekunden eine andere Sinnfrage, reißt mit jeder neuen Kameradrehung ein neues bedeutendes Lebensthema an, sodass man sich am Ende des Eindrucks nicht erwehren kann, dass Malick hier versucht, die fehlende Tiefgründigkeit und die Diffusion der verhandelten Fragen mit einem Mittel zu kaschieren: Je mehr offene Fragen, umso besser. Das wirkt beim Zuschauer nach einer Weile äußerst ermüdend und kontraproduktiv, denn man mag einem, der ständig „Bedeutung!, Bedeutung!“ schreit – und der versucht, jedes Bildchen philosophisch aufzuladen – nach einer Weile nicht mehr glauben.

Hier gibt es eine weitere Kritik zu 'Knight of Cups'.

Mediterranea

(D / F / I / USA 2015, Regie: Jonas Carpignano)

Kein Betroffenheitsvoyeurismus!
von Manfred Riepe

Kaum ein Thema beherrscht die Medien in den vergangenen Wochen und Monaten mehr als die nicht abreißenden Flüchtlingsströme. Fast täglich berichten Nachrichten von Schlepperbanden, gekenterten Booten und Hunderten von Menschen, …

Kaum ein Thema beherrscht die Medien in den vergangenen Wochen und Monaten mehr als die nicht abreißenden Flüchtlingsströme. Fast täglich berichten Nachrichten von Schlepperbanden, gekenterten Booten und Hunderten von Menschen, die dabei im Mittelmeer ertrinken. Diese Zahlen bleiben jedoch unvorstellbar. Jonas Carpignano verknüpft sie mit konkreten menschlichen Schicksalen. Sein aufwühlendes Drama macht die beschwerliche Reise zweier Bootsflüchtlinge nachvollziehbar.

Sein bewegender Film erzählt die Geschichte des Afrikaners Ayiva (Koudous Seihon), der seine siebenjährige Tochter in Burkina Faso zurücklässt, um gemeinsam mit seinem besten Freund Abbas (Alassane Sy) nach Europa zu fliehen. Gründe für ihre Migration werden nur indirekt angedeutet. Schmucklose Bilder ohne Exposition konfrontieren den Zuschauer ohne Vorwarnung mit der äußerst beschwerlichen Reise auf überfüllten LKWs und dem Marsch durch die Wüste. Hier werden die Flüchtenden von marodierenden Banden ausgeraubt und teilweise massakriert. Horrorbilder deuten die Überfahrt übers Mittelmeer in einem seeuntüchtigen Motorboot ohne Steuermann an. Mit knapper Not werden die Havarierten gerettet. Die Kerngeschichte spielt in einem süditalienischen Aufnahmelager, aus dem die Schiffbrüchigen wieder abgeschoben werden, falls sie binnen drei Monaten keine Papiere und keine feste Arbeit bekommen. Eigentlich eine Mission Impossible.

Als schwarzer Italo-Amerikaner, der zwischen Rom und New York pendelt, hat Carpignano sich mit der Situation vor Ort vertraut gemacht. Schon sein viel beachteter Kurzfilm „A Chjana“ thematisierte jene blutige Migranten-Revolte im kalabresischen Rosarno, die 2010 ganz Italien schockte. Sein Kinodebüt schildert nun die Vorgeschichte dieses Aufstandes. Carpignano erzählt die Geschichte aus der Sicht zweier entgegengesetzter Charaktere: Während Abbas angesichts der desolaten Situation den Kopf in den Sand steckt, versucht Ayiva mit Tricks, Ausdauer und Optimismus das Beste aus seiner Lage zu machen. Eine Eisenbahnlinie, die an seinem Camp vorbeiführt, bringt ihn auf eine Idee, die der Film mit einer interessanten Ellipse darstellt: So fragt der Zuschauer sich, warum Ayiva den einen Zug besteigt – bis klar wird, dass er einem Reisenden den Koffer klaut. Er macht das zwar ziemlich geschickt, doch die nuancierte filmische Beobachtung zeigt ihn nicht als Gewohnheitskriminellen. Im Gegenteil.

Ein im Koffer gefundener MP3-Player verhilft ihm im Sinne eines minimalen „Startkapitals“ zu einem Geschäft mit einem – hinreißend gezeichneten – Kinder-Dealer. Von nun an geht es Schritt für Schritt aufwärts, doch diese Entwicklung hat nichts Märchenhaftes. Dank seiner Umsicht, seiner Kreativität und seiner Ausdauer gewinnt Ayiva während des beschwerlichen Jobs als Erntehelfer das Vertrauen des Orangenplantagen-Besitzers. In einem ruhigen Moment erklärt dieser ihm, dass auch sein Großvater sich in den USA als nicht gerade willkommener Einwanderer durchsetzen musste. Mit diesem rührenden Dialog knüpft der Film eine beachtliche Querverbindung zur historischen Permanenz von Migrationsbewegungen. Eine gewisse Durchlässigkeit zwischen erster und dritter Welt zeichnet sich ab, weil die Klassenunterschiede nicht als zementierte Barriere dargestellt werden. Indem er den Flüchtlingen den Status von handelnden Subjekten gewährt, die ihr Schicksal – zumindest teilweise – in der Hand haben, verweigert der Film den üblichen Betroffenheitsvoyeurismus.

Doch der vage Hoffnungsschimmer wird konterkariert durch eine beiläufig geschilderte Eskalation. Ein harmloses Handgemenge führt allmählich zu einer blutigen Straßenschlacht. Auch bei dieser Entwicklung zeichnet Carpignano sich durch seinen erstaunlich differenzierten Blick aus. Beiläufig, aber doch sehr bestimmt, arbeitet der Regisseur heraus, dass es unter den Migranten unterschiedliche Mentalitäten gib. Es gibt Menschen wie Ayiva, die gekommen sind, um sich etwas aufzubauen. Und es gibt andere, die vorwiegend auf Konfrontation aus sind.

Von den desolaten Unterkünften bis hin zum herzlichen Umgang der Migranten untereinander ist das alles präzise beobachtet. Die bewegliche Handkamera bleibt dicht an den glaubhaft agierenden Laiendarstellern und gibt der Szenerie eine beklemmende dokumentarische Unmittelbarkeit. Man könnte an italienischen „Neo-Neorealismus“ denken. Doch im Vergleich etwa zu dem Klassiker „Fahrraddiebe“ ist „Mediterranea“ ein betont unsentimentaler Film, der trotz seiner aufwühlenden Geschichte nie auf die Tränendrüse drückt. Stilistisch fühlt man sich eher an die raue Poesie und den vor Dreck strotzenden Naturalismus von „Beasts of the Southern Wild“ erinnert, bei dem Carpignano als second unit director mitarbeitete. Trotzdem ist „Mediterranea“ kein typischer Art House Film. Hier geht es nicht um l’art pour l’art. Selten wurde das Exil in einem Auffanglager so differenziert geschildert wie in dieser hochaktuellen Odyssee zweier Bootsflüchtlinge aus Afrika. Mit „Mediterranea“ gelingt dem jungen Regisseur ein relevanter Film, dessen Vielschichtigkeit sich erst allmählich erschließt.

A Girl Walks Home Alone at Night

(USA 2014, Regie: Ana Lily Amirpour)

Schwarz wie Erdöl, spitz wie Vampirzähne
von Manfred Riepe

Es gibt Filmbilder, die sich sofort ins Gedächtnis einbrennen, weil sie etwas ausdrücken, das man irgendwie erwartet, so aber noch nie gesehen hat: Ein weiblicher Vampir, in einen tiefschwarzen Tschador …

Es gibt Filmbilder, die sich sofort ins Gedächtnis einbrennen, weil sie etwas ausdrücken, das man irgendwie erwartet, so aber noch nie gesehen hat: Ein weiblicher Vampir, in einen tiefschwarzen Tschador gehüllt, surft auf einem Skateboard durch menschenleere Straßen. Diese Kombination mag forciert, vielleicht sogar prätentiös erscheinen. Doch in Ana Lily Amirpours hypnotischem Gruselfilm entwickeln sich dieses und jedes weitere Bild aus dem vorangegangenen mit einer selten gesehenen Selbstverständlichkeit.

„A Girl Walks Home Alone at Night” ist zunächst eine Wiederentdeckung der Langsamkeit. Aufreizend lange steht Arash, ein junge Antiheld mit James-Dean-Tolle, zu Beginn am Spalt eines Bretterzauns, den er schließlich passiert, um wenige Sekunden später mit einer Katze im Arm wieder zu erscheinen. Mit diesem liebevollen Understatement beginnt eine einfach strukturierte Geschichte, die es jedoch in sich hat. Als Arash, gespielt von dem in Teheran geborenen deutschen Darsteller Arash Marandi, zurück nach Hause zurückkommt, hat er Besuch. Saeed (Dominic Rains), ein protzig auftretender Zuhälter und Dealer, will das Geld eintreiben, das er Arashs Junkie-Vater für seinen Stoff vorgestreckt hat. Der Junge kann nicht zahlen. Also nimmt der Drogenhändler ihm sein Auto weg. Aus Verzweiflung und Wut über den Verlust seines Ford Thunderbird, für den er lange gearbeitet hat, schlägt Arash mit der Faust gegen eine Mauer. Die Verletzung, die er sich dabei zuzieht, wird zur unterschwelligen Insignie einer ganz anderen Art von Stärke.

Ihr Kinodebüt, dem eine Kurzfilmfassung voranging, bezeichnet Ana Lily Amirpour als „ersten iranischen Vampir-Western“. Er lief auf dem Fantasy Filmfest und hatte einen Kinostart. Die Kritiken, fast durchweg überaus positiv, lobten die gelungene Mischung aus Gangsterfilm im Retrostil, die durch ihre an Jim Jarmusch erinnernde Schwarzweiß-Fotografie überzeugt. Schaut man sich daraufhin den auf DVD und Blu-ray publizierten Film an, so ist man verblüfft, wie wenig das, was man tatsächlich zu sehen bekommt, in den Besprechungen beschrieben wurde. Man ist vor allem überrascht, dass der stylische Look, der als alleiniges Merkmal hervorgehoben wurde, kein Selbstzweck ist.

Tatsächlich erzählt Amirpour eine Geschichte von faszinierender Geradlinigkeit. In der Parallelmontage führt ihr Film eine namenlose, schweigsame junge Frau ein, die in einer gruftartigen Souterrainwohnung lebt. Sie hört anregenden Disko-Pop im 80er Jahre Stil, der sofort ins Ohr geht, obwohl man ihn nicht kennt. Später nimmt sie den Zuhälter Saeed ins Visier, der in seinem neuen Auto eine Prostituierte trifft. Mit einer Mischung aus Gewaltandrohung und machohafter (Pseudo-)Zärtlichkeit zwingt er sie zum Oralsex. Diese ritualisierte Unterdrückung wird unaufdringlich und doch präzise analysiert: Der in sich selbst verliebte Zuhälter versetzt sich in den Glauben, dass die unterworfene Frau tatsächlich vor seiner „Männlichkeit“ schwach wird.

Wie sehr er sich täuscht, zeigt die anschließende Szene. Saeed begegnet nun jener schweigsamen, jungen Frau im Tschador, die er mit nach Hause nimmt, um sie sie mit seiner üblichen Masche zu betören. Als das rätselhafte Mädchen scheinbar lasziv den Mund öffnet und mit einem laut hörbaren Klack! die spitzen Zähne ausfährt, sehen wir zum ersten Mal, dass die rätselhafte Erscheinung ein Vampir ist. Allein schon mit diesem grandiosen Bild überschreitet die 1980 in England geborene Regisseurin iranischer Abstammung die Grenzen eines bloßen Genrefilms. Es geht ihr weniger darum, dem Genre eine Variante zuzufügen.

„A Girl Walks Home Alone at Night” wurde in Besprechungen als “feministischer Vampirfilm” bezeichnet – ohne dass klar wurde, warum. Die hier beschriebene Szene verschafft Klarheit: Wie zuvor der Prostituierten steckt der Zuhälter ihr verführerisch den Finger in den Mund, der daraufhin – Rasch – einfach abgebissen wird. Der Subtext besteht hier darin, dass er diese symbolische Kastration kaum noch als Subtext darstellt. Und wenn das rabiate Phantom den verdutzten Macho daraufhin aussaugt – was durch eine blitzartig eingeschobene Zeitraffersequenz ziemlich animalisch wirkt –, dann erhält der zusammengefaltete Pimp seine eigene Botschaft in invertierter Form zurück.

Amirpour hat ihren Film in den USA gedreht, doch die zwischengeschnittenen Ölförderpumpen, die Nummernschilder der Autos und die spärlichen Dialoge auf Farsi deuten darauf hin, dass der Schauplatz im Iran liegt. „Ich wollte einen iranischen Film machen, aber die Frage war, wie das möglich sein sollte. Da ich offensichtlich nicht im Iran drehen konnte, lag die Lösung in der Erfindung des gesamten Films. Ich fand eine trostlose, leblose Ölstadt in der Wüste Kaliforniens, die zur fiktiven iranischen Geisterstadt Bad City wurde …“

In dieser iranischen Geisterstadt tritt die schwarz verhüllte Frau als Dämon in Erscheinung. Dass unter ihrem Tschador ein gestreiftes T-Shirt zu sehen ist, zeigt, dass dieses ganz normale Mädchen eine Art Wiederkehr des Verdrängten verkörpert. In diesem Sinn begegnet die durstige Vampirin zwei weiteren Männern, einer jungen und einer alten Variante jenes Zuhälters, den sie nebenbei gefrühstückt hat. Den kleinen Jungen verschont sie, lässt ihm aber im Schnelldurchlauf jene „Erziehung“ angedeihen, die den in der islamischen Kultur traditionell verhätschelten „kleinen Prinzen“ meist fehlt.

Die Begegnung mit dem alten Mann, Arashs drogensüchtigen Vater, ist der Höhepunkt des Films. Der Junkie versucht den auf der anderen Straßenseite beharrlich neben ihm hergehenden Vampir davonzujagen. Doch der Dämon lässt sich nicht verscheuchen. Jede Bewegung, die der Alte ausführt, wiederholt der Vampir synchron. Obwohl der Film das Spiegelthema nicht direkt bebildert, scheint diese Szene doch eine subtile Antwort auf die alte Frage zu sein, warum der Vampir kein Spiegelbild hat. In seinem bekanntem Aufsatz „Der Doppelgänger“ aus dem Jahr 1914 arbeitet der Freud-Schüler Otto Rank heraus, dass der Blutsauger deswegen kein Bild reflektiert, weil er selbst schon das Spiegelbild ist. Ein Gedanke, der sich nicht von selbst versteht. Das Heimliche wird „unheimlich“, weil es plötzlich als ureigenes Selbst erkannt wird. Auf den Film bezogen, heiß das: Arashs drogenabhängiger Vater wird mit jener Sucht konfrontiert, die er sich nicht eingestehen will, weil er sich das Heroin – wie viele Junkies – zwischen die Fußzehen spritzt. Geht er zu einer Prostituierten, so kann er nicht mit ihr schlafen, sondern sie nur mit der Drogenspritze penetrieren. In logischer Umkehrung eines Marx-Spruchs wird deutlich, dass das „Opium fürs Volk“ jene islamische Religion ist, die zwar chiffriert aber dennoch unmissverständlich angeprangert wird. Die von dieser repressiven Religion „kontaminierten“ Männer werden beseitig und in einem ausgetrockneten Flussbett entsorgt, wo die Leichen neben Autoreifen und Kühlschränken verrotten: Im Gegensatz zum Vampirmythos gibt es hier keine Widergänger.

Die Vielschichtigkeit dieser Phantasie ist damit noch nicht erschöpft. Denn nun begegnet das halb-verschleierte Vampirmädchen tatsächlich seinem Spiegelbild – nämlich dem gebrochenen Helden Arash, der sich für eine Kostümparty als Graf Dracula verkleidet hat und nun auf Ecstasy durch die Straßen von Bad City irrt. Der falsche Vampir Arash bemerkt, dass die echte Blutsaugerin eiskalte Hände hat und wirft beherzt seinen Dracula-Umhang über sie, um sie zu wärmen: Das ist melancholisch und komisch zugleich. Eine wundervolle Szene.

Die zärtlich gezeichnete Begegnung zwischen den beiden steht ihm Zeichen jener Verletzung von Arashs Hand, die er sich nach dem Verlust seines protzigen Autos selbst beigebracht hat. Eine „symbolische Kastration“, die signalisiert, dass er sich nicht über jene repressiv zur Schau gestellte Virilität definiert, wie der narzisstische Zuhälter. Außerdem gehört ihm jene Katze, die in „A Girl Walks Home Alone at Night” eine noch wichtigere Rolle spielt als der entlaufene Stubentiger in „Inside Llewin Davis“ von den Coens. Das liebevolle Schlussbild zeigt, wie beide mit dem Auto Bad City verlassen. Die Katze sitzt zwischen ihnen. Eine angedeutete Triangulierung, die leise Hoffung signalisiert.

Diese heterogenen Stilmittel und Erzählfragmente fügt Ana Lily Amirpour zu einem faszinierend bösartigen Vampirmärchen zusammen. Jim Jarmuschs „Only Lovers Left Alive“ wirkt dagegen blass und prätentiös. Mit großem visuellen Reichtum und traumwandlerischer Stilsicherheit gelingt der jungen Regisseurin eines der interessantesten Debüts der vergangenen Jahre. Schwarz wie Erdöl, spitz wie Vampirzähne und elegant wie eine Katze.

Zwischen Welten

(D 2013, Regie: Feo Aladag)

Die Diebin von Kundus
von Ricardo Brunn

Es ist eine recht einfältige Übertragung des Filmtitels ins Visuelle: Hauptmann Jesper (Ronald Zehrfeld) läuft am Strand entlang, die Kamera zeigt im Vordergrund unscharf das Wasser, dahinter den Strand und …

Es ist eine recht einfältige Übertragung des Filmtitels ins Visuelle: Hauptmann Jesper (Ronald Zehrfeld) läuft am Strand entlang, die Kamera zeigt im Vordergrund unscharf das Wasser, dahinter den Strand und eben Jesper, der gewissermaßen auf der geografischen Grenze von beidem vor etwas davon und nirgendwohin joggt. Ein Wandler zwischen den Welten. Ein deutscher Soldat, der seinen Bruder im Einsatz verloren hat und nicht mehr weiß, wo er hingehört, nur um kurz darauf in Kundus zu landen. Mit seiner Einheit soll er hier ein afghanisches Dorf vor Angriffen schützen.

Auf dem Weg dorthin schöpft „Zwischen Welten“ weiter kräftig aus dem Gestaltungskanon einer Metaphorik des Dazwischen. Eine Parallelmontage führt Jespers afghanischen Übersetzer Tarik und dessen Schwester Nala ein. Tarik hilft den unerwünschten Besatzern und bringt damit sich sowie seine Schwester in große Gefahr, denn eine Ausreise nach Deutschland wird den beiden von den Behörden verwehrt. Tariks Schwester Nala studiert, obwohl sie eigentlich arbeiten sollte, was ihr die Verachtung der Einheimischen einbringt. Das Verortungsdilemma der Protagonisten wird durch unterschiedliche Transitmomente im Laufe des Filmes zusätzlich verdeutlicht: Busse, Motorräder, gepanzerte Fahrzeuge; ständig ist irgendwer irgendwohin unterwegs oder wartet auf irgendetwas. An einer Bahnschranke begegnet Tarik deutschen Soldaten und natürlich ist die Schranke, die wiederholt prominent in Szene gesetzt wird, zugleich als Symbol für den Übergang ins Jenseits lesbar. Irgendjemand wird also früher oder später über den Jordan gehen müssen.

Sehr schnell und sehr deutlich tritt hinter dieser aufwändig dekorierten Fassade die Haltung von Feo Aladag zu Tage. Der Umgang mit den Helfern vor Ort ist ein bürokratisches Tragödienspiel. Der Sinn des Einsatzes der Bundeswehr in Afghanistan ist fragwürdig, weil die Soldaten auf verlorenem Posten zwischen Helfen und Zusehen stehen. Und wer das alles nicht gleich kapiert, dem wird in Dauerschleife vor Augen geführt, dass die Übersetzungsarbeiten Tariks als Sinnbild für den missglückenden interkulturellen Dialog zu verstehen sind.

„Zwischen Welten“ möchte einen möglichst exakten Einblick in die kulturellen Spannungen geben und die Regisseurin erzählt uns in Interviews einen vorm Pferd über die Authentizität des Ganzen, weil sie in Afghanistan mit Afghanen und nicht mit türkischen Darstellern in Marokko gedreht hat. Weil das Filmteam im ISAF-Camp gewohnt hat und alle Darsteller vor dem Dreh ein Militärtraining absolvieren mussten. Und diesen ganzen Mist glaubt dann zum Beispiel die Süddeutsche Zeitung unter dem Titel „Schlaflos ist der Racheengel“, weil es ja im Presseheft steht.

Nun ist all dies aber eben nicht Ausdruck von Authentizität, denn so wie eine Masse an vermeintlich authentischen Details als Ganzes falsch sein kann, so ist es für die Wahrnehmung des Filmes durch den Zuschauer vollkommen unerheblich, wo oder unter welchen Bedingungen der Film entstanden ist. Während „Zwischen Welten“ also vehement Wahrhaftigkeit simuliert, fehlt es im Kern an Reflexionsvermögen.

Diese Unzulänglichkeit offenbart sich zuallererst einmal in Jespers Kollegen, die erschreckend farblos gezeichnet sind. Wie collateral damage streifen sie durch den Film und bleiben nahezu die gesamte Zeit über stumm, da sie sonst Gefahr laufen würden, eine Wahrheit abseits des Presseheftes zu formulieren. Die Uniform muss sauber bleiben! Vielleicht sind die Kampfszenen, die gern so kraftvoll wie in Kathryn Bigelows „The Hurt Locker“ (USA 2011) wären, deshalb so dürftig inszeniert. Vielleicht kommen die Dialoge mit den Einheimischen deshalb über plakative Phrasen wie „Wer seid ihr, dass ihr denkt Afghanistan zu kennen.“ oder „Ihr habt die Uhren, wir haben die Zeit“, die man schon aus anderen medialen Aufarbeitungen des Krieges zu kennen meint, kaum hinaus. Und vielleicht wird der dreckige Tod in „Zwischen Welten“ deshalb mit einer kitschigen Weißblende verharmlost.

Eine ausgelassene Party von Jesper und seinen Kameraden in Frauenunterwäsche weist beachtliche Parallelen zu einer Szene in „Jarhead“ (USA 2010; R: Sam Mendes) auf. Ausgelassen wird sich im Vollsuff die deutsche Staatsflagge durch den Schritt gezogen und gegrölt. Doch was als Tabubruch inszeniert ist, wird seiner vermeintlichen Brisanz gerade dadurch beraubt, dass die Soldaten die Flagge für einen guten Zweck – nämlich Völkerverständigung – entweihen. Mit ihrem Tanz sammeln sie Geld für einen Einheimischen.
An späterer Stelle wird Jesper, ebenfalls der Völkerverständigung wegen, einen Befehl nicht ausführen, was in der dramaturgischen Entwicklung wie auch der moralischen Bedeutung sehr an die von Max Riemelt begangene Gehorsamsverweigerung in „Auslandseinsatz“ (D 2012; R: Till Endemann) erinnert.

Vielleicht ist das alles nur Zufall, doch je länger der Film dauert, umso größer werden die Zweifel an der Originalität und damit an der Glaubwürdigkeit dieses Werkes. Wirklich bemerkenswert ist nämlich eine Szene, in der sich eine Kuh im Stacheldraht verfangen hat. Die Soldaten erlösen sie von ihrem Leid, nur um kurz darauf vom afghanischen Besitzer eine Wiedergutmachung in Höhe von 500 Dollars auferlegt zu bekommen. Exakt die gleiche Szene findet sich im Dokumentarfilm „Restrepo“ (USA 2011; R: Tim Hetherington, Sebastian Junger) über eine Einheit amerikanischer Soldaten, stationiert in einem afghanischen Tal. Nach etwa 40 Minuten Spielzeit kommen die drei Dorfältesten ins Camp der Soldaten und fordern in nahezu identischem Wortwechsel wie er in „Zwischen Welten“ zu hören ist, 500 Dollars für eine tote Kuh, die sich im Stacheldraht verwickelt hatte und deshalb von den Soldaten getötet wurde.

Es stellt sich am Ende von „Zwischen Welten“ unweigerlich ein Gefühl der Beklommenheit gegenüber den Intentionen der Regisseurin ein. Viel zu plakativ trägt sie jene vor sich her, viel zu wenig lassen sie sich zwischenzeilig erspüren. Ohne es zu wollen, ist „Zwischen Welten“ Ausdruck einer Politik, die Authentizität mit der Inszenierung von Authentizität beharrlich verwechselt, die sich in der Wiederholung eingängiger Phrasen der Glaubwürdigkeit derselben versichern möchte.

Wiederholung und Kopiervorgang bedürfen allerdings keiner Eigeninitiative, keiner Kreativität. Sie verhindern im Gegenteil jede aufrichtige Reflexion. Die eigene Haltung kann so nur ein Patchwork an bereits vorgefertigten und unanfechtbar richtigen Meinungen sein. Aladag ist die perfekte Regisseurin für diese Politik. Eine Regisseurin der Mitte. Ihre Absicht ist immer gut, das Risiko minimal, das Ergebnis 'alternativlos'. Dass das Dazwischen, in der Kunst wie in der Politik, nur ein Ort des Ungefähren und der guten Absichten ist, muss sich ihr folgerichtig entziehen.