Jede Minute werden 500 Stunden Video- und Bildmaterial auf YouTube hochgeladen. Auf Facebook sind es 2,5 Millionen Posts und 450.000 Tweets auf Twitter. Löschen oder im Internet lassen? Diese Frage stellen sich Content-Moderatoren täglich um die 250.000 Mal und kontrollieren, was wir im Netz sehen und was nicht. Ihre Aufgabe ist es, sich tagtäglich durch Texte, Bilder und Videos zu klicken, um pornographische Szenen, Enthauptungen, verfassungsfeindliches Material oder den Penis von Donald Trump auszusieben. Die mies bezahlten Angestellten dort entscheiden mit einem Klick darüber, was mehr als zwei Milliarden Facebook-User auf diesem Planeten in ihrer Filterblase zu sehen bekommen. „Wir müssen verhindern, dass sich der Hass in den sozialen Medien verbreitet“, sagt eine ehemalige Gatekeeperin. Eine Verantwortung, derer sie sich am Anfang der Unterzeichnung ihres Arbeitsvertrags nicht bewusst war.

Diese Schattenwelt ist eine große Outsourcing-Industrie auf den Philippinen. Firmen, die mit Usergenerated Content arbeiten wie Facebook, Youtube, Twitter, LinkedIn, haben ihren Sitz in der philippinischen Hauptstadt. Hier in Manila arbeiten junge Leute, die täglich aus den Slums in die Stadt pendeln und für diese Firmen arbeiten. „Ein sozialer Aufstieg auf den ersten Blick, könnte man denken. Doch hier handelt es sich um eine wirkliche Schattenindustrie“, so der Produzent des Dokumentarfilms, Georg Tschurtschenthaler. Neben weiteren kleineren Standorten wie Berlin, Warschau oder Dublin, ist Manila Welthauptstadt dieser Industrie mit zehntausenden von Arbeitern. „Hier herrscht extreme Geheimhaltung. Facebook beschäftigt Unterfirmen. Mitarbeiter, die für diese Unterfirmen arbeiten, dürfen offiziell nicht über ihren Job sprechen und müssen bei der Einstellung direkt eine Geheimhaltungsvereinbarung unterschreiben“, erklärt der Produzent. Auch in der Brutstätte Silicon Valley, einer der bedeutendsten Standorte für IT- und High Tech-Industrie weltweit, herrscht eine Schweigespirale und Unwissen. Es dauerte Wochen bis die Regisseure erste Einblicke in die Welt und das System bekamen, denn offiziell sind Firmen wie Facebook nicht unter diesem Namen in Manila bekannt. Mittlerweile verlassen immer mehr Arbeiter diese Blase.

In Manila gibt es weder eine lange Einarbeitungszeit noch Aufklärung über die ausführende Tätigkeit. Worauf sich die Arbeiter bei diesem Job einlassen, wissen sie vorher nicht wirklich. Diese Art von Arbeit ist brutal für den Geist und führt manche Mitarbeiter sogar in den Suizid. Doch der Content wird nicht weniger. Die digitale Welt wächst weiter rasant an. „Das gibt es alles noch nicht so lang. Erst durch die Smartphones ist das Problem so richtig akut geworden, jetzt wo jeder einfach und schnell Videos drehen und hochladen kann“, meint Tschurtschenthaler.

In „The Cleaners“ wird das gezeigt, was viele über soziale Netzwerke ahnten und dennoch ist das Ausmaß dieses Systems erschreckend. Durch das vertraglich festgelegte Regelwerk „Löschen“ oder „Ignorieren“ wird nicht nur das Userverhalten kontrolliert, sondern gefährdet durch die Zensur auch unsere Demokratie. Wenn mit einem Klick und unter Zeitdruck entschieden wird, was in den sozialen Netzwerken zu sehen ist, wird die Meinungsfreiheit immer mehr in die Schranken gewiesen. Kunst und Satire werden step by step ausgelöscht. Ist es wirklich sinnvoller, bestimmte Bilder und Videos den Zuschauenden nicht zu zeigen? Vielleicht hat Tschurtschenthaler Recht damit, dass wir auch solche Bilder sehen sollten. „Nur weil und manche Bilder nicht erreichen, heißt es nicht, dass das alles nicht in Wirklichkeit passiert“.

Die Kiste mit den Lebensmitteln und der Kleidung kommt wieder zurück. Vergeblich versucht Aljonka (Vasilina Makovtseva), die Sachen ihrem Mann ins Gefängnis zu schicken. Während dieser angeblich unschuldig inhaftiert ist, lebt seine schweigsame Frau allein mit ihrem Hund in einem abgeschiedenen, verwitterten Holzhaus auf dem Land. Nachts bewacht sie eine kleine, heruntergekommene Tankstelle, was aber keinen Sin macht, wie ihr eine Kollegin zu verstehen gibt. Auch Aljonkas Nachfragen und zaghaften Beschwerden auf dem städtischen Postamt bringen nichts ein. Die resolute, unfreundliche Schalterbeamtin weist sie barsch zurück, die verhärmten Umstehenden haben ihre eigenen Sorgen und auf dem Rückweg im überfüllten Bus findet sie sich wieder inmitten zeternder und schimpfender Menschen. Die Klagen der Leidgeprüften werden sich später, flankiert von patriotischen Reden und wehmütigen Gesängen, wie in einer auf ewig deprimierenden Endlosschleife wiederholen.

Sergey Loznitsa schickt in seinem neuen, erschütternden Film „Die Sanfte“ seine passive Heldin nämlich auf die Reise in eine ferne russische Gefängnisstadt. Von Hindernissen und Zurückweisungen, Kontrollen, Schikanen und Enttäuschungen gekennzeichnet, wird diese Fahrt durch das beschädigte Leben eines kaputten Landes immer mehr zum kafkaesken Trip ins Ungewisse eines undurchschaubaren Systems. Vor allem aber führt Aljonkas zum Scheitern verurteilter Versuch, das Paket persönlich zu überbringen, mitten hinein in den Hass einer Gesellschaft, deren Mitglieder in einem permanenten Gegeneinander gefangen sind. „Der Mensch ist dem Menschen ein Wolf“, zitiert ein Taxifahrer genüsslich Hobbes, bevor er ein Hohelied auf den Nutzen des Gefängnisses anstimmt: Es schütze die Menschen und sichere das wirtschaftliche Überleben der Stadt. Dann bringt er die ahnungslos erscheinende Aljonka in eine billige Absteige, wo sie in ein wüstes, von deprimierender Hässlichkeit gezeichnetes Saufgelage gerät.

In Sergey Loznitsas ebenso realistischer wie grotesker Parabel auf den entmenschlichten Menschen, der in einer sich ewig fortsetzenden Hölle gefangen ist, wird die gleichmütige, unentwegt behördlicher Willkür und Gewalt ausgesetzte Heldin zu einer unfreiwilligen Führerin in die Abgründe einer zerstörerischen Gesellschaft. Deren Kälte und Aggressivität kontrastieren mit dem warmen Licht und den Sepiafarben des Films. In den langen Einstellungen des rumänischen Bildgestalters Oleg Mutu wechseln sich räumlich gestaffelte, parallele Handlungen akzentuierende Kompositionen ab mit Arrangements zusammengedrängter Körper und Gesichter, die beeindruckend authentisch sind. Deren müder, ausgemergelter Ausdruck spiegelt eine schlafende Gesellschaft, die von mächtigen, unsichtbaren „Chefs“ gelenkt wird. „Für die sind Menschen nichts“, sagt einmal einer über deren Niedertracht. In dieser Schlechtigkeit sind jedoch, jeder auf seine Weise, alle gefangen. Schließlich geht es in der verstörend absurden Zuspitzung von Loznitsas Film um nichts weniger als um die Einheit von Volk und Gefängnis.

„Jeden Tag verbrachte Mario Adorf einige Stunden in der Maske, um dem wohl umstrittensten deutschen Denker zum Verwechseln ähnlich zu sehen.“ Regisseur Christian Twente verneigt sich vor dieser Leistung des 87jährigen Super Mario im Dokudrama „Karl Marx. Der deutsche Prophet“, das Arte am 28. April und das ZDF am 2. Mai zur Primetime zu zeigen wagten.

Weil das ZDF sich nicht festlegen mag, wie es zu dem „widersprüchlichen Weltgeist“ steht, sich aber irgendwie am Brimborium zum 200. Geburtstag beteiligen will, blendet es zur Sicherheit sozialistische Aufmärsche, Mao, Stalin und andere Schreckgespenster ein und lässt andererseits Marx-Biograf Jürgen Neffe betonen, dass der „Philosoph der Freiheit“ so was nun doch nicht gewollt hätte (Mario Marx: „Ich bin kein Putschist, ich bin Philosoph!“). Sein Werk, erläutern die ZDF-Historiker Peter Arens und Stefan Brauburger, „bot das Rüstzeug für eine internationale Arbeiterbewegung, die später in sozialdemokratisch orientierten Parteien ihren Siegeszug antrat, aber auch das ideologische Fundament totalitärer Regime“. Man werde aber dem „nach Luther wirkmächtigsten Deutschen“ kaum „gerecht, wenn man den Blickwinkel auf seine radikalen Potentiale verengt“.

Gerecht wird man ihm, indem man sein Werk auf Phrasen wie diese verengt: „Die Reichen werden immer reicher, die Armen immer ärmer – dies lässt sich auch auf die Lage der Welt von heute übertragen“ und indem man Experten wie den Exinvestmentbanker Rainer Voss, den Historiker Rolf Hosfeld („Marx hatte … immer das große nationale Layout im Auge“) und die Wirtschaftsjournalistin Ursula Weidenfeld, die Marx’ Gedanken für „totalen Quatsch“ hält, dekorativ an einen Sekretär in einer alten Fabrik setzt. Gerecht wird man ihm, indem man sein Leben in steifen Spielszenen aus der Sicht von Tochter Eleanor erzählt, denn dass der „weltferne Egomane“ (Arens/Brauburger) gegenüber den Damen der Familie rücksichtslos war und nicht mit Geld umgehen konnte, ist weniger „umstritten“. Gerecht wird man ihm, indem man in Rückblenden die ungestümen Jungs Karl und Friedrich sich spätere All-time-Faves wie „Ein Gespenst geht um in Europa“ und „Proletarier aller Länder, vereinigt euch!“ zuwerfen lässt („Das ist gut, schreib das auf!“).

Dass Marx hauptsächlich am Schreibtisch saß, war für Twente „rein vom Filmischen her“ freilich ein „Alptraum“. Der „Hitzkopf“ (Hosfeld) haut dann auch mal auf den Billardtisch („Genossen, man muss das doch dialektisch sehen!“) oder sagt in bräsigem Dialekt Großvaterweisheiten auf: „Der Fortschritt ist nun mal ein störrischer Esel.“ – „Du aber auch!“, versetzt Eleanor. Nein, diese Drombuschs!

Gerecht wird ihm schließlich folgender Dialog: „Wird denn das Früchte tragen, was wir tun, Fritz?“ – „Jetzt hör aber auf, wir haben ihnen das Rüstzeug gegeben. Frisch auf ans Werk, Prophet!“
„In seinem Sessel behaglich dumm / sitzt schweigend das deutsche Publikum“ (Karl Marx).

Dieser Text erschien zuerst in: Konkret

The struggle is real, das hat sich sogar bis zu den Möchtegern-Monopolisten aus dem Hause Disney durchgesprochen. Nach der nahezu Totalinventarisierung des Marvelschen Figuren-Repertoires recycelt der Multimedia-Gigant frisch-fröhlich und unablässig auch allegorische Restbestände aus dem gedruckten Universum des Comic-Powerplayers und möchte so auf seinem Weg zur Herrschaft der Leinwände weltweit (manchmal) gesellschaftspolitische Relevanz beanspruchen. Der Zenit der Black-Lives-Matter-Bewegung ist, zumindest hinsichtlich ihrer medial angeleiteten Abwicklung, bereits überschritten, da trägt „Black Panther“ sie schon munter zu Grabe. Im bereits 18. Ableger des Marvel Cinematic Universe wird zum wiederholten Male der Konflikt ausgetragen, den die X-Men auf Papier in den Sechziger-, im Kino in den Nullerjahren, begonnen haben (man könnte meinen, weil der Konflikt ja auch in der extradiegetischen Wirklichkeit nicht zum Erliegen kommt; viel eher aber ist dafür schlicht die Konvention ausschlaggebend: Narrativ haben Comicverfilmungen selten mehr zu bieten als die Zuspitzung des Kampfes zweier verfeindeter Parteien, meist zwischen Gut und Böse, selbst wenn hie und da pflichtschuldig ein paar Nuancen ins Spiel kommen). Trifft Professor X auf Magneto, ist selbst für Eingeweihte unschwer zu erkennen, wer für wen und wofür einstehen soll: der pazifistische Liberale im Rollstuhl für Martin Luther King – auch wenn der sich nicht im Traum liberal geschimpft hätte – und gewaltfreien Widerstand, der behelmte Radikalinski für Malcolm X und revolutionären Aufstand. (Der Vorwurf des „white washing“ ist heutzutage schnell parat, wäre aber nur dann haltbar, wenn man die früheren X-Men-Comics als Allegorisierung allein der Bürgerrechtsbewegung liest; allerdings handelt es sich ja bei dem einen um einen Querschnittsgelähmten, bei dem anderen um einen Shoah-Überlebenden, und beide sind Mutanten – sprich da braucht man nicht viel „appropriaten“, um auch abseits der Hautfarbe einen struggle zu erkennen.) So emanzipationspolitisch aufgeladen, wenn man so will, sind die Avengers-Kinoadaptionen selten, „Black Panther“ ist’s dafür umso stärker; dabei gefällt er sich darin, die Grenzen zwischen dem Protagonisten und Antagonisten bis zur schließlichen falschen Versöhnung (und Beseitigung des allzu Abseitigen) zu verwischen und damit so was wie den gesellschaftlichen Antagonismus schlechthin zu verschleiern.

Auch erzählerisch nimmt Regisseur Ryan Coogler größtmöglichen Abstand vom Mutter-Franchise, dessen Geschehnisse bis auf wenige Andeutungen außen vor bleiben, wenig Abstand dagegen von dem Ansinnen, die leidgeplagte Black History und Gegenwart für seinen Blackbuster in den Dienst zu nehmen. Seit Jahrhunderten gedeiht in Afrika der dank Alien-Technologie hochentwickelte Ethnostaat Wakanda, in dem Tribalismus und Monarchie herrschen, nicht von ungefähr absichtlich versteckt vor der restlichen Welt. Der König und titelgebende Hero muss den Thron gegen die royalen Ambitionen des Antagonisten verteidigen, der die Nation öffnen und die „Verdammten dieser Erde“ (im Sinn Frantz Fanons mehr denn der Prolet-Arier-Bewegung) mit Waffen ausstatten will. (Apropos Ausstattung: Die ist afrofuturistisch und oft auch, wie die Darstellung Teil-Afrikas insgesamt, ethnokitschig.)

Zum dritten Mal schon arbeitet Coogler mit Michael B. Jordan zusammen, der den kampferprobten und narbenübersäten Widersacher mit viel Swag mimt. Am Ende eines kaum aufregenden Showdowns gewinnt nicht dessen aggressive Identitätspolitik, sondern Wischiwaschi-Universalismus; der Panther gibt die NGO für schwarze Kids im Ghetto, tritt vors Weltpublikum, erklärt sich bereit, Wakanda-Technologie mit diesem zu teilen und spätestens, als er von einem single tribe namens Menschheit träumt, ist der Vergleich mit Martin Luther King (genauer: einer trivialisierten Schwundform von ihm) aufgelegt.

Das ist eben so lieb wie liberal und insofern vor allem auch zu verstehen als Eingemeindungsritual ins Marvel Cinematic Universe (geschlossene Grenzen und Ethnopolitik sind hier ein No-Go, denn Disney wie Kapital kennen weder Grenzen noch Rassen: Grenzen nicht, weil seine Produkte ja überall auf der Welt abgesetzt werden und Kapital frei fließen soll; „Rassen“ nicht, weil prinzipiell alle sowohl ausbeutungsfähig als auch Zielgruppe sein und diese Produkte gefälligst erwerben sollen – was nicht heißt, dass Kapitalismus Rassifizierungen und Rassismus nicht auch produziert und davon genauso wie von Grenzen auch profitiert).

Der Panther ist nun also fixer Bestandteil des weltweit operierenden und bunten Kinohelden-Teams Marke Walt Disney Company, der nach Marvel, Pixar und Lucasfilm usw. usf. nun seit kurzem 21st Century Fox und damit die X-Men gehören. Vom struggle wird demnach noch viel zu sehen, hören und lesen sein – wer aber von Monopolisierung nicht reden will, sollte auch vom ihm schweigen.

Roberto Durán (Edgar Ramirez) stammt aus den Slums von Panama und will als Boxer ganz nach oben. Sein Trainer Ray Arcel (Robert De Niro), eine Legende auf seinem Gebiet, hat sich mit der Mafia überworfen. Aber er macht dem Boss (John Turturro) ein Angebot, dass dieser nicht ausschlagen kann: Entweder Arcel macht Durán zum Champion oder er ist endgültig am Ende seines Weges angelangt.

Ist das denkbar generisch? Ja. Ist das unterm Strich auch ziemlich reaktionär? Leider ebenfalls. Danach wird es allerdings komplexer. Die Zeit, die sich der Film für die Backstory Duráns, seine Kindheit in Panama, nimmt, ist durchaus gut angelegt, wobei es auch löblich ist, dass die Dialoge auf Spanisch mit Untertiteln gehalten sind. Der auf historischen Tatsachen beruhende Film lässt die großen Konflikte Duráns erkennen. Sein Gegner Sugar Ray Lennon (Usher) ist leider nicht sonderlich komplex gezeichnet, bleibt die ungebrochen sympathischere Figur. Der eigentliche Star des Films ist allerdings wenig überraschend De Niro und sein Arcel die mit Abstand interessanteste Figur. Dass Turturro nur wenige Minuten screen time hat, ist hingegen sehr schade.

Einen „Männerfilm“ zu drehen ist an sich natürlich kein Problem. Dass sein Frauenbild das schlimmste an ihm ist, hingegen schon. So darf Durans Frau Felicidad (Ana de Armas, der Name bedeutet übersetzt „Glück“) kaum jemals über den Status einer trophy wife hinauskommen, die es noch nach der größten Schweinerei ihres Mannes kaum erwarten kann, zur Versöhnung mit ihm in die Kiste zu springen.

Während sich der venezolanische Regisseur Jonathan Jakubowicz zu Beginn dem Potenzial seines Stoffes durchaus bewusst zu sein scheint, versandet er in der zweiten Hälfte dann auch dramaturgisch mehr und mehr, wobei das abgedroschene letzte Bild und der Inhalt der obligatorischen „Wie es mit den historischen Personen weiterging“-Texttafeln sehr symptomatisch sind. Auf ein Sequel über Arcel und seine Beziehung zur Mafia wäre ich übrigens sehr gespannt. Zur Überbrückung kann ich ja mal „Creed“ (USA 2015; R: Ryan Coogler) nachholen, den wohl tatsächlich letzten Eintrag ins „Rocky“-Franchise.

Eine Atmosphäre latenter Gewalt und atemloser Spannung durchzieht diesen Film, der von Beginn an seine Zuschauer verunsichert. Die Irritation resultiert dabei zunächst aus einer fragmentierten Bildererzählung, die Disparates vereint und gegen einen Zusammenhang zu arbeiten scheint, indem sie Handlungsausschnitte der erzählten Gegenwart mit Erinnerungssplittern verbindet. Die Groß- und Detailaufnahme dient dabei als zentrales stilistisches Mittel der filmischen Abstraktion. Im Close-up ist das Nahe fern, entzieht sich das Sichtbare der Identifizierbarkeit. Unterlegt mit den hypnotischen Sounds und den gegenläufigen Rhythmen des vom Radiohead-Gitarristen Jonny Greenwood komponierten Soundtracks, kreiert die schottische Regisseurin Lynne Ramsay in ihrem preisgekrönten Thriller „A beautiful day“ (engl. Titel „You were never really here“) ein assoziativ gebautes Raum-Zeit-Kontinuum. Dieses scheint zunächst abgelöst, ja abgeschlossen von der Realität, obwohl es durchsetzt ist von flirrenden Bildern der Großstadt New York als Mitspielerin.

Tatsächlich aber spiegelt sich in ihm das traumatisierte Innenleben der männlichen Hauptfigur. Joe (Joaquin Phoenix) ist ein geheimnisvoller, schweigsamer Einzelgänger, der seinen finsteren Blick hinter Kapuze und Bart versteckt und mit einem schleppenden Gang unterwegs ist. Offensichtlich hat der äußerlich selbstsicher und cool wirkende Mann gerade einen blutigen Auftrag erledigt, nach dem er kurz und knapp ins Telefon nuschelt: „It’s done.“ Joe wirkt wie ein harter, furchtloser Kämpfer. Doch sein wuchtiger, mit großen Narben übersäter Körper sowie die wiederholten Flashbacks seiner Alpträume weisen ihn als physisch und psychisch Versehrten aus. Vielleicht ist das der Grund, weshalb es sich Joe, der noch bei seiner alten Mutter (Judith Roberts) wohnt, zur Aufgabe gemacht hat, gegen Bezahlung minderjährige Mädchen aus den Fängen von Zuhältern und Bordellbetreibern zu befreien. Als Mann mit Prinzipien geht er dabei nicht nur sehr konzentriert und präzise vor, sondern auch äußerst brutal. Doch Lynne Ramsays Filmsprache setzt auch hier auf Distanz und meidet die visuellen Klischees des Genres.

Stattdessen erkundet sie einen individuellen psychischen Raum, dessen vermeintliche Stabilität zunehmend bedroht wird und dessen systematische Selbstkontrolle sich nur noch schwer aufrecht erhalten lässt. Als Joe die minderjährige Nina (Ekaterina Samsonov), Tochter eines hochrangigen Politikers, aus einem New Yorker Luxusbordell befreit, sieht er sich plötzlich mit einem übermächtigen Feind konfrontiert. Er wird selbst zum Gejagten, in dessen Umfeld mehrere Kontaktpersonen sowie seine Mutter brutal ermordet werden. Doch in Lynne Ramsays düsterem Rache-Thriller, der Gegenwärtiges an Vergangenes bindet, ist diese blutige Spur des Todes kein Anlass für auf Action basierte Gewalt. Vielmehr formt die Regisseurin aus den Koordinaten der Verbrechen eine Schlinge, die sich um den müden Körper des innerlich gebrochenen, isolierten Protagonisten legt, der wie die von ihm befreiten schutzlosen Opfer seinerseits der Erlösung bedarf. Im jeweils anderen finden der kinderlose Mann und das elternlose Kind schließlich einen Ersatz für die entbehrte Geborgenheit einer funktionierenden Familie und damit einen Funken Hoffnung inmitten eines ungewissen Aufbruchs.

Wo wir uns befinden, bleibt zuallererst einmal unklar. Minutenlang stochert die Kamera im Schwarz der Nacht, sucht das Auge vergeblich nach Objekten, Subjekten, nach irgendetwas, das Halt bieten und eine Erzählung in Gang setzen könnte. Stattdessen blendendes Licht, Meeresrauschen, das uns bis zum Ende des Filmes kaum eine Sekunde mehr verlassen wird, rasselnde Ketten, hydraulisches Kreischen, verfremdete Stimmen, die ihre Kommandos brüllen wie gegnerische Alien-Krieger eines Videospiels, Wasser, das auf rostige Metallplatten prasselt. Vieles ist und wird vor allem Sound bleiben, der aus der Dunkelheit nicht zuordenbar, manchmal übersteuert und kratzig wie aufgewühlte See gegen das Publikum brandet und eine beklemmende Stimmung erzeugt.

„Leviathan“ von Lucien Castaing-Taylor and Véréna Paravel, als recht lose Erforschung der Arbeit auf einem amerikanischen Fabrikschiff angelegt, gebiert sich von Beginn an als ein gefährlicher Strudel. Mit jeder neuen Welle, in die das Hochseeschiff hineinsteuert, wird man unter Wasser gezogen. Vergeblich schnappt man zwischendurch in den nur selten klaren Bildern nach Luft, nur um wenige Momente später wieder im Wasser zu versinken. Ganz so, als wolle einen das Regie-Duo zur Aufgabe zwingen. „Leviathan“ ist filmisches Waterbording, herausfordernd in der konstanten Desorientierung. Jeder Blick ist von einer solchen Subjektivität, wie es das Kino selten gesehen hat. Extrem kleine Digitalkameras, die über das ganze Schiff verstreut wurden, erzeugen ungeahnte Perspektiven, versetzen das Publikum in die Position stürmisch über das Deck hastender Arbeiter oder gefangenen und an Bord des Schiffes hin- und hergespülten Fisches. Und unter diesen unruhigen, verwackelten Bildern beginnt auch der Film selbst zu schwanken. Vom Dokument zum Experiment. In der Subjektivität verliert sich ein Blick von außen, der im Extremfall das Wasser an die obere Bildkante und den das Schiff begleitenden Vogelschwarm an die untere Bildkante schiebt oder eine Zuordnung des Gesehenen gänzlich verweigert. Sehen macht in „Leviathan“ seekrank, die Kälte in den Gliedern, die Nässe auf der Haut und den Geruch von Blut und Fischabfällen, die aus dem Schiffskörper gespiehen werden, physisch erfahrbar.

Zwar zeigt „Leviathan“ in dieser absoluten Subjektivität durchaus die Routinen einer unter beständigem Zeitdruck stehenden industriellen Verarbeitung von Fisch, wenn minutenlang Muschelschalen von Fischern geknackt werden, das schwere Fischernetz mehrfach eingeholt und der noch lebende Fisch emotionslos zerkleinert wird. Nur Sinn will sich einfach keiner ergeben. Alles hier funktioniert, greift sinnvoll ineinander und steht doch fremd nebeneinander. Und das Fischereischiff wird im düsteren und gespenstischen Rausch der Bilder samt seiner Besatzung zu einem Organismus oder Tumor, der wuchert, seinem biologischen Plan folgt und Fragen nach einer Zweckhaftigkeit schon deshalb hinfällig erscheinen lässt. Es geht in „Leviathan“ primär nicht um ein ökonomisches Prinzip, das in seinem nüchternen Funktionieren gezeigt und allein dadurch in seinem Zynismus entlarvt wird. Dass man nach dem Abspann keine Lust mehr auf Fisch hat, ist eher ein Nebenprodukt dieses Filmes, der ins Zentrum seiner Beobachtung die Frage nach den Ordnungsprinzipien unserer Welt stellt, die sich unter dem Eindruck geoökonomischer Interessen vollkommen verselbstständigt haben. Das apokalyptische Moment dieses Filmes liegt in der scheinbaren Unauflösbarkeit der gezeigten Verhältnisse, die im blinden Voranschreiten zum ewigen Wachstum beitragen. „Leviathan“ zeigt die Natur eines Menschen, dessen Suche nach Sicherheit und Reichtum in der Gewinnsucht zum permanenten Kampf mit Widersachern, der Natur und schlussendlich sich selbst geführt hat.

Man wünscht sich, wenn die Augen vom Sehen zu brennen beginnen und die Lider kraftlos werden, geradezu die Erscheinung eines alttestamentarischen Leviathans aus den Tiefen des Meeres, der dem Gezeigten Einhalt gebietet. Aber so wenig wie die Fischer bei der Arbeit eine Mine verziehen, weicht das Schiff von seinem Kurs ab. Und wie zu Beginn nicht klar war, wo wir uns befinden, geht auch die Fahrt des Trawlers nirgendwo hin. Es gibt kein Ankommen, kein Abladen des gefangenen Fisches, keine Erlösung von der Arbeit für die Besatzung. Es gibt nur den traurigen Schlaf vor dem Fernseher in der Messe und das fraglose Weitermachen bis alles wieder in die Dunkelheit fällt.

René Redzepi zählt zu den innovativsten Köchen der Welt. Sein Restaurant „Noma“, 2003 in Kopenhagen eröffnet, wurde innerhalb kürzester Zeit mit zwei Michelin-Sternen ausgezeichnet und seit 2010 dreimal in Folge zum besten Restaurant der Welt gekürt. Nicht ohne Grund, denn Redzepi ist ein Perfektionist. Einer, der sofort merkt, wenn auf seinen Kreationen Thymian anstatt Zitronenthymian serviert wird und dann vor versammelter Mannschaft nicht weniger als ein ganz großes Fass aufmacht. Sein Aufstieg vom mazedonischen Einwandererkind zu einer der einflussreichsten Personen des Kochgewerbes sowie seine an Besessenheit grenzende Akribie leuchtet Pierre Deschamps nun in der Dokumentation „Noma“ kräftig aus.

Über drei Jahre hat der Regisseur den Starkoch, der mit dem Anspruch auftritt, die nordische Küche revolutionieren zu wollen, begleitet. Der Blick hinter die Kulissen des Noma erzählt dabei viel über den (selbstauferlegten) Druck, der auf allen Beteiligten lastet. In jeder Szene geht es um die perfekte Kreation und darum, das Beste zu geben und der Beste zu sein. Eine Sinnkrise ist die Folge, zu der sich zu allem Übel noch eine Lebensmittelvergiftung im Restaurant gesellt. Von einem Moment auf den nächsten ist Redzepis berufliche Existenz gefährdet. Und auch die Verweigerung des dritten Michelin-Sterns ist ein harter Schlag. Am schlimmsten trifft ihn jedoch der Verlust des Titels „Bestes Restaurant der Welt“ im Jahr 2013.

Mit einigem Tamtam werden all diese Begebenheiten zum Porträt eines Menschen vermengt, der sich vehement weigert seine Gäste mit Silberbesteck essen zu lassen und damit gegen die Etikette verstößt, der in einer Sekunde in die Kamera winkt, um ihr dann schelmisch den Stinkefinger zu zeigen, der mit dem Fahrrad nach einem stressigen Tag heimfährt, der beste Vater der Welt für seine Familie ist und einen vorzüglichen fuck auf seine gutbetuchten Gäste gibt, die extra aus New York anreisen. Redzepi beherrscht die Attitüde des smarten Rebellen vorzüglich. Nur wirklich nah kommt man ihm nicht. So wenig wie die vielen Unschärfen, Makroaufnahmen und Zeitlupen des hübsch gefilmten Essens etwas über die Poesie des Kochens erzählen, so wenig offenbart der offensiv zur Schau gestellte Einblick in die Arbeit und das Leben des Sternekochs etwas über den Menschen René Redzepi. Alles ist immer einen Hauch zu perfekt und zu dramatisch. Da wird die Frage, ob es das Lokal ein viertes Mal schaffen kann zum besten Restaurant der Welt gekürt zu werden, ins Zentrum des Filmes gestellt und mit heißer Luft aufgeschäumt, als gäbe es kein Morgen mehr. Die Verbissenheit mit der der Film Spannung suggeriert, wo doch nur Nudelwasser ganz leicht vor sich hinköchelt, grenzt an Hirnfermentierung.

Dramaturgie ist in „Noma“ wie alles andere auch vor allem ein Luxusproblem. Und jede Es-geht-hier-jetzt-echt-um-alles-Szene wird süffisant mit der Ideologie des Großverdienerhippies angereichert, dass einem das in Birkensaft pochierte Ei auf Waldmeistersauce im Halse stecken bleibt. Letztlich ist „Noma“ ein MacGuffin, ein alberner Bluff in alberner Werbefilmästhetik, der aus jeder Mücke einen Elefanten macht und den Endpunkt einer totalen Entpolitisierung und zugleich Entästhetisierung des Dokumentarfilmes darstellt. Wenn sich im Essen unser Verhältnis zu unserer inneren und äußeren Natur, zu Zeit, Geld und Werten widerspiegelt, dann erzählt „Noma“ in dekadenter Blindheit davon, wie sehr dieses Verhältnis heute verschoben ist.

Der Stellenwert der Ernährung hat mittlerweile groteske Züge angenommen. Kochen und Essen haben, nicht zuletzt auch in ihrem zur Ideologie gewordenen Mantra vom „richtigen“ Essen, das mit reichlich kognitiven Dissonanzen einhergeht, eine kollektive Essstörung kultiviert. Die übersättigte Gesellschaft spielt mit dem Hunger der Konsumwilligen nach dem moralisch Vertretbaren, dem Besonderen und dem Unwiederholbaren. Wo kaum noch etwas Absatzmöglichkeiten schafft und alles im Abonnement permanent verfügbar ist, bietet so etwas wie die Nouvelle Cuisine die ultimative Einzigartigkeit. Und so hat sich eine Fresselite herausgebildet, die für ein 25-Gänge-Menü, das der Umwelt zuliebe aus regionalen Zutaten besteht, von New York nach Kopenhagen fliegt. Essen bedeutet heute nicht immer Genuss, aber häufig Distinktion. Es geht um einen Platz in der Welt, den kein anderer besetzt. Und der Wunsch nach Geltung verführt Mann zum Grill, groß wie ein Auto und die Gutbetuchten zum Besuch eines Monate im Voraus ausgebuchten Nouvelle-Cuisine-Restaurants. Am anderen Ende der Skala arbeitet sich KEEMI auf ihrem Youtube-Kanal regelmäßig durch den Tiefkühlfraß großstädtischer Supermärkte. Mukbang heißt das Phänomen aus Südkorea, bei dem Menschen vor der Kamera mampfen und aus ihrem Alltag berichten. Kauen und sprechen fallen hier gern in eins und nach 30 Minuten ist die Grillplatte für zwei von einer Person vollständig verspeist. Das Magazin „Foodboom“ bringt es dann ganz unironisch im Titel auf den Punkt: Essen knallt.

„Noma“ knallt in diesem Sinne ebenfalls. Und am besten serviert man einen Molotow-Cocktail zu diesem Film, der über die Beschaffenheit eines aufwendig gestalteten Kochbuches nicht hinausfindet. Die Bilder sind hübsch, die Texte nett. Ein perfektes Produkt des Champagner-Kapitalismus. Guten Appetit und Prost!

Der Mitte der Neunziger überaus populäre Quentin Tarantino musste mal wieder als Vergleich herhalten, um „Chungking Express“, die dritte Regiearbeit Wong Kar-Wais, auch einem westlichen Publikum schmackhaft zu machen. Bei allen formalen und inhaltlichen Unterschieden, so anders wie die Filme aussehen und sich anfühlen, würde ich die Art wie Wong Elemente aus verschiedenen Genretraditionen zu Filmen verflicht, die keine Genrefilme sind, sondern Apropriationen, eher mit einem deutschen Filmemacher vergleichen, der seine Karriere ebenfalls in dieser Zeit begann: Christian Petzold. Wie Petzold generische Erzählungen (Hitchcock, Cain, Harvey) mit unverkennbarer eigener Handschrift in Filme überführt, die sich an ein Arthouse-Publikum richten, so benutzt Wong das asiatische Genrekino oder den Film Noir als Folien, vor denen er seine ganz eigenen Figuren und Erzählungen entwickelt.

So gibt es etwa den Humor mit leichtem Hang zum Albernen, der vielen asiatischen Genrefilmen eignet, die eigentlich keine Komödien sind. Auch stellt sich der nur mit seiner Dienstnummer benannte Polizist 663 (Tony Chiu-Wai Lung) ähnlich unbeholfen an, wenn es darum geht, mit Frauen anzubandeln wie der Protagonist in „A Chinese Ghost Story“. Nachdem er von seiner Freundin verlassen wird, mit der er fünf Jahre zusammen war, kauft er einen Monat lang jeden Tag eine Dose Ananas mit dem Verfallsdatum 1. Mai, seinem Geburtstag. Wenn er seine Ex bis dahin nicht zurückerobert hat, ist für ihn auch ihre Liebe endgültig verfallen. Um über seinen Liebeskummer hinwegzukommen, geht er exzessiv joggen und telefoniert die Liste seiner Verflossenen ab, von denen eine nun bereits seit Jahren verheiratet ist: „So lange haben wir uns nicht gesehen?“ Seine Witzeleien ziehen eine Parallele zwischen dem Paar, das war, und Demi Moore und Bruce Willis, die wohl das amerikanische Promipaar der Zeit waren. In einer Bar begegnet er einer namenlosen Drogendealerin (Brigitte Lin), zu der er sich mit einer überaus kreativen Pick-Up-Line setzt: „Magst du Ananas?“

Letztere ist mit ihrer blonden Perücke und der großen Sonnenbrille ein wandelndes Hitchcock- und De Palma-Zitat. Letztlich ist sie aber weder eine neurotische Kriminelle noch eine klassische femme fatale. Vielmehr ist sie ein eiskalter Profi, der sich mit so eruptiver wie beiläufiger Schusswaffengewalt einiger Kontrahenten entledigt und zur Durchsetzung ihrer Geschäftsinteressen auch vor Kindesentführung nicht zurückschreckt. Für das Spinnen großangelegter Intrigen interessiert sie sich nicht. Dafür kommt sie bei ein paar Drinks an der Bar mit 663 ganz zur Ruhe, schläft anschließend in voller Montur bei ihm, ohne dass zwischen den beiden irgendetwas passieren würde. Der Rhythmus des Films nimmt sehr für ihn ein, der solche Momente der Ruhe dem hektischen Treiben der Stadt entgegensetzt, die die wichtigste Folie für seine fragmentarisch bleibende Erzählung ist.

Gleich zu Beginn bahnt sich die Kamera ihren ruhelosen Weg zwischen den Passanten auf den Straßen, deren Körper und Gesichter in der Unschärfe verwischen. Auch indische EinwandererInnen, die sich ihr Geld mit Drogenschmuggel verdienen, haben ihren Platz im Wirrwarr der Sprachen und Kulturen, als das der Film seinen Schauplatz vorstellt. Mit flinken Fingern werden Drogenpäckchen in Kuscheltiere genäht oder in den Absätzen von Schuhen versteckt und Dollarscheine abgezählt und der Film schneidet das ebenso flink hintereinander.

Es sind die ein ums andere Mal wiederholten amerikanischen Songs, die in diesem babylonischen Treiben den Figuren eine eigene Identität zu geben scheinen. In der zweiten Hälfte geht es um einen anderen Cop, Dienstnummer 223 (Takeshi Kaneshiro), der mit einer Stewardess (Velerie Chow) liiert ist, die wie die Dealerin ihren Job mit ins Bett nimmt, nun aber in Form von Spielzeugflugzeugen. Auch hier gibt es ein Beziehungsdreieck, als er sich in die Angestellte eines Imbisses verguckt. Ja, vierundzwanzig kleine Stunden können einen Unterschied machen, wenn man sich verliebt. Die Frau heißt Faye und wird von Faye Wong mit einem Kurzhaarschnitt gegeben, der wirklich zum Verlieben ist. The Mamas & the Papas aus dem Radio schaffen ihr während sie mit Wischmob, Messern und Salatbesteck ihrer stressigen Tätigkeit nachgeht, einen ganz eigenen kulturellen Ort, an dem sie tanzend von Kalifornien träumen kann.

Ein Klima aus Angst, Verfolgung und Misstrauen liegt über der Stadt. Polizei-Sirenen als Signale der Hetze hallen bedrohlich durch die Straßen von Paris. Im Frühjahr 1940, angesichts der heranrückenden deutschen Armee, kündigen sie brutale Razzien und willkürliche Verhaftungen an. Mit einem sogenannten „Frühjahrsputz“ soll die französische Metropole „gesäubert“ und „dicht gemacht“ werden. Immer enger legt sich die Schlinge aus Denunziation und Gewalt um den eingeschränkten Bewegungsradius von Exilanten, Flüchtlingen und jüdischen Mitbürger. Wer sich nicht verstecken kann, hat bald nur noch die gefährliche Option, sich irgendwie in die noch feie Zone im Süden des Landes durchzuschlagen. Christian Petzolds trotzdem in warmes Licht getauchter Film „Transit“, eine freie Adaption von Anna Seghers gleichnamigem, autobiographisch inspiriertem Roman, macht die unwirkliche Normalität dieser Klaustrophobie fast körperlich spürbar. Unter den Ausgegrenzten und Verfolgten führen Hunger und Verzweiflung gehäuft zu Selbsttötungen.

Der aus Deutschland geflohene Georg (Franz Rogowski), dessen persönliche Hintergründe weitgehend im Dunkeln bleiben, ist einer von ihnen. Ohne Geschichte erscheint der schweigsame Einzelgänger ebenso geheimnisvoll wie gegenwärtig. Georg ist ein außenstehender Beobachter, der zwar verwickelt ist in die Geschicke seiner Leidensgenossen, der diese aber zugleich beobachtet. Von der anderen Seite aus betrachtet, fungiert er als Spiegelbild, Projektionsfläche und Katalysator. Später, bei seiner Ankunft in Marseille, fühlt er sich gar „unsichtbar“ und geht den Geschichten der anderen Flüchtlinge lieber aus dem Weg. Doch weil er sich zu diesem Zeitpunkt bereits mit einer falschen Identität tarnt, wird er zunehmend involviert in die Schicksale der anderen und dabei selbst sichtbarer. Noch in Paris, konfrontiert mit dem Selbstmord des Schriftstellers Weidel, hat er dessen Nachlass an sich genommen. Jetzt, auf der illegalen Fahrt nach Süden, gewähren ihm die augenblickshaften Ausschnitte der vorbeiziehenden Landschaft eine Ahnung der Freiheit.

Das Manuskript des toten Schriftstellers, aus dem mittels Voiceover wiederholt zitiert wird, nutzt Petzold für einen Perspektiv- und Erzählerwechsel, wodurch eine Distanz entsteht. Wie in einem Modiano-Roman resultieren daraus eine melancholische Unbestimmtheit und ein Schweben zwischen Raum und Zeit. Verstärkt wird diese oszillierende Atmosphäre noch dadurch, dass Petzold das Historische im Gegenwärtigen situiert und damit ein gewisses zeitloses Nebeneinander evoziert, in dem die Übergänge fließend sind. Analog dazu befinden sich die Menschen in einem Zwischenraum, wo sie sich, herausgefallen aus der Ordnung des Lebens, eine Passage nach Übersee erhoffen. In diesem prekären Kontext tritt Georg unter falschem Namen immer deutlicher in die Sichtbarkeit. Zeitweise wird er zum Ersatzvater und zum beruhigenden, unerschrockenen Begleiter; er entwickelt Gefühle, empfindet Scham und Schuld und findet sich schließlich als Liebender. Doch im Schattenreich zwischen Leben und Tod, das ganz selbstverständlich den Transitraum der Heimatlosigkeit zwischen Gehen und Bleiben grundiert, bleibt alle Zukunft in der Schwebe.

Als es vor vier Jahren einen Volksentscheid zur Nutzung des Tempelhofer Felds – ehemals der Berliner Innenstadt-Flughafen – gab, mit dem die Berliner den Bebauungsplänen des Senats für das Riesenareal einen Korb gaben, dürften sie eines nicht im Sinn gehabt haben: dass in den zu Zeiten des Nationalsozialismus errichteten monströsen, Terminal, heute das größte Baudenkmal Europas, einmal Menschen einziehen würden. Es gab Nutzungen für Teile des Gebäudes, sicher. Ein schöner Rockclub logiert dort und auch die Modemesse „Bread & Butter“ hatte dort namensgerecht dick aufgetragen. Aber ein Wohnhaus, das war das Flughafengebäude bestimmt nicht.

Bis zum September 2015, als Deutschland rund eine Million Flüchtlinge aufnahm. Da war Leerraum dringend gesucht. Irgendwann waren die Turnhallen Berlins gefüllt, im angrenzenden Stadtteil Neukölln belegten Migranten den stillgelegten C&A. Da kam man auf die verrückte Idee, auch die Hangars des Flughafens zum Übergangswohnheim zu trimmen. Wie die rund 2.000 Menschen leben, die man dort einquartiert hatte, blieb oft der Spekulation überlassen: Presse und Fernsehen erhielten selten Zugang zu dem Gebäudekomplex. Man wolle die Privatsphäre der Menschen schützen, hieß es seitens des Betreibers. So machten Gerüchte die Runde von überquellenden Toiletten, von Bustransporten zu Duschen irgendwo in der Stadt. Von Achtbett-Zimmern und irrsinnigem Lärm, der die Kriegsversehrten dort unter massiven Stress setzte. Dass der Flughafenkomplex Filmkulisse sein könnte, kam schon mehreren Filmemachern in den Sinn. Selbst Jennifer Lawrence drehte hier schon die „Tribute von Panem“.

Das Gebäude selbst zum Hauptdarsteller zu machen, blieb jedoch dem brasilianischen Regisseur Karim Aïnouz vorbehalten. Als Spezialist für Liegenschaften – zuvor drehte er einen Film über das Centre Pompidou in Paris – und dezidiert politischer Filmemacher, der Minderheiten in den Blick nimmt, begann er vor drei Jahren mit den Dreharbeiten über das gigantische Bauwerk, in dessen weitläufigen Garten, dem Rollfeld, sich die Kite-Surfer und Urban-Gardening-Aktivisten tummeln. Und in dessen Innenausstattung Tausende Bürgerkriegsflüchtlinge warten, dass sie Anerkennung, Wohnung und Arbeit finden, kurz: eine bessere Zukunft. Das Ergebnis heißt „Zentralflughafen – THF“. Der Dokumentarfilm beginnt mit einer Führung für Touristen. Dies sei einmal der „schönste und größte Flughafen der Welt“ gewesen, erklärt der Guide. Nun dürfte er das besonderste Übergangswohnheim sein. Auf drei Monate sollte der Aufenthalt dort ursprünglich begrenzt sein. Manche Flüchtlinge sind jedoch schon über ein Jahr dort.

Wer lebt innerhalb dieser Mauern? Aïnouz‘ Protagonisten, der 18-jährige Ibrahim, der vor dem Bürgerkrieg floh, und der irakische Mediziner Qutaiba, träumen davon, endlich anzukommen. Ein Jahr lang hat Karim Aïnouz den Alltag der beiden mit der Kamera begleitet, verrückte Bilder sind dabei entstanden. Etwa wenn Ibrahim auf einem Sofa vor dem Gemälde der Ampelmännchen sitzt.

Aïnouz weiß, wie man Menschen in Gebäuden inszeniert. Nach Architekturstudien in Brasilia und einem Filmstudium in New York wirkte er als Regieassistent, Drehbuchautor, Produzent und schließlich als Regisseur bei mehr als 20 Filmen mit. Auf der Berlinale 2014 war er mit „Praia do Futuro“ im Wettbewerb. Die prägendste Szene: Der Hauptdarsteller Wagner Moura reinigt als Taucher das Aquarium im Aquadom am Alexanderplatz. Der Taucher inmitten der Fische lässt die massive Architektur schwerelos erscheinen.

Ähnlich transformieren die Protagonisten in „Zentralflughafen THF“ ihre temporäre Behausung – die Nazi-Architektur wird lebendig. Sein Film diene ihm auch zur Bewältigung seiner eigenen Migrationsgeschichte, sagt der Regisseur, gerade in Ibrahim erkenne er sich wieder. Auch er sei als Jugendlicher zwischen den Kontinenten unterwegs gewesen, als er von Brasilien zu seinem Vater nach Frankreich zog. Er habe einen Film über die Solidarität machen wollen, die Menschenrechte im Hinterkopf. „Ich war schockiert, als ich gesehen habe, wie die Leute dort leben.“

„Zentralflughafen THF“ ist ein Film über ein irres Gebäude. Es sei nicht zum Wohnen gedacht, sagt Aïnouz. Das Unangenehmste: „Die Geräusche.“ In der Tat kommen die sehr lauten Durchsagen rüber, als sei der Flughafen noch in Betrieb. Sie lassen den Funktionsbau erahnen und können einen geradezu erschrecken – zum Beispiel, wenn über Lautsprecher zum Impfen gerufen wird. Daneben hallen Kindergeschrei und Arbeitsgeräusche durch die Hangars. Es stellen sich unschöne Assoziationen ein. „Würde man in meinem Film den Ton abdrehen, wirkt alles friedlich“, sagt der Regisseur. Erst der Lärm mache deutlich, dass dies ein Ort der Gestressten sei.

Dennoch ist dies ein ruhiger, ein eleganter und unvermutet hoffnungsfroher Film. Das liegt nicht zuletzt an den Protagonisten. Ibrahim ist zwar traurig, wenn er an den Verlust der Heimat in Syrien denkt. Einmal sitzt er mit zwei anderen auf einer Bank im Freien und raucht Shisha. „Der Blick auf das Feld ist so sensationell, ich werde nie woanders wohnen wollen“, sagt einer. Schallendes Lachen.

Voller Hoffnung bereitet sich Ibrahim mit Sprachlehrern und Jobvermittlern auf ein neues Leben in Deutschland vor.
Und Qutaiba? Der ist sowieso eingespannt. Er arbeitet als Sanitäter und Übersetzer. Sagt, dass man auf jeden Fall jede Gelegenheit zur Arbeit nutzen soll.

Wo andere Filme drastische Zustände mit drastischen Bildern beschreiben, bleibt dieser Film cool und zurückhaltend und zieht die Zuschauer auf diese Weise für das Geschehen. Der Zugang ist denkbar cineastisch: Der stillgelegte Flughafen mit den immensen Ausmaßen dient als Kulisse für die große Erzählung von Flucht und Migration. Ankunft und erst mal kein Abflug. Die Flüchtlinge bewohnen eine Metapher. Man möge den Film unbedingt auf großer Leinwand sehen, empfehlen die Protagonisten. Und draußen? Fährt die Kamera nachts mit den Parkwächtern über das weitläufige Gelände, zur Wildtierbeobachtung. Diese Nacht werden Füchse gesichtet. Ironisch gebrochen erzählt der Film seinen Stoff. In brillanter Montage Gleichzeitigkeiten schildernd.

„Zentralflughafen THF“ wurde dieses Jahr bei einer Auswahl von insgesamt zwölf Filmen mit dem Filmpreis von Amnesty International ausgezeichnet. In der Jury saßen neben der Schauspielerin Friederike Kempter die Leiterin der Abteilung „Kampagnen und Kommunikation“ von Amnesty International, Bettina Müller, der Regisseur Ali Samadi Ahadi, selbst preisgekrönter Dokumentarfilmer („The Green Wave“, 2009). Er sagt: „Das ist ein sehr schöner Film, rund und positiv. Ein Film, der den Zuschauern die Einladung ausspricht hinzugucken.“ Wir lebten in einer Zeit, wo uns die Ohnmacht angesichts der Zustände die Luft zum Atmen nehme. „Das Sanfte, das Ruhige, mit den Leuten mitzugehen, tut den Zuschauern gut.“

Dass die Jury auch durchaus andere Herangehensweisen zu würdigen wusste, kam mit der besonderen Erwähnung des Films „Eldorado“ (Kinostart: 3. Mai 2018) zum Ausdruck: Er wurde bei den Rettungseinsätzen im Mittelmeer gedreht, zeigt Tote, Verletzte und Sklavenarbeiter in Italien. Aïnouz‘ Film hingegen motiviert das Warten – auf Papiere, Zulassungen, Erlaubnisse. „Mit Wärme und Humor porträtiert der Regisseur das Engagement der vielen Helfer und zeigt, wie wichtig Mitmenschlichkeit ist.“ Der Film „lädt die Zuschauer ein, hinzusehen und mitzumachen und trägt damit eine Botschaft, die in der heutigen Zeit wichtiger ist denn je“, heißt es in der Laudatio der Jury. „Er begegnet den Menschen auf Augenhöhe“, sagt Friederike Kempter.

Dieser Text erschien zuerst in: Amnesty Journal 4/18

Nur widerwillig kehrt die alte Frau zusammen mit ihrem Sohn und der Enkeltochter zurück in ihr Heimatdorf im Norden Schwedens, um an der Trauerfeier für ihre verstorbene Schwester teilzunehmen. Ihre eigensinnige Verweigerungshaltung und ihre Abneigung gegenüber der Sprache und dem Brauchtum der Samen sind dabei so auffällig, dass sie auf einen tiefen inneren Konflikt und alte Wunden schließen lassen. Die ehemalige Lehrerin aus Uppsala scheint zwei Namen zu haben, die für zwei unterschiedliche Welten und Leben stehen. Als Christina (Maj Doris Rimpi) blickt die selbstbewusste Außenseiterin, vor einem Fenster stehend, in die Weite einer nächtlichen Landschaft und erinnert sich dabei an ihre Kindheit und Jugend in einer samischen Familie, die von der Rentierzucht gelebt hat. Und sie durchlebt dabei noch einmal jene Identitätskrisen, die zum Bruch mit ihrer Herkunftsfamilie geführt haben.

Um diesen vielschichtigen, schier unlösbaren Konflikt zu erhellen, erzählt Amanda Kernell die Entwicklungs- und Emanzipationsgeschichte ihres sehenswerten Debütfilms „Das Mädchen aus dem Norden“ (Sameblod) in einer langen Rückblende. Diese führt ins Schweden der 1930er Jahre, genauer nach Lappland, wo Christina alias Elle Marja (Cecilia Sparrok) zusammen mit ihrer jüngeren Schwester Njema (Erika Sparrok) unter den rauen Bedingungen eines Nomadendaseins aufwächst. Als initiierende Erfahrung erlebt das kluge, willensstarke Mädchen, wie es mit dem Schnitt in das Ohr eines Rentiers dessen Zugehörigkeit markiert. Dieses blutige Bild wird an einer späteren Stelle zurückkehren und Elle Marjas eigene samische Herkunft auf diskriminierende Weise kennzeichnen. Zu diesem Zeitpunkt befinden sich die beiden Schwestern in einer Internatsschule für Samen, wo die rassenbiologische Ideologie ganz offen vertreten wird und „Lerndefizite“ körperliche Züchtigungen zur Folge haben.

In dieser fragwürdigen, offensichtlich rassistischen Institution zeigt sich Elle Marja als selbstbewusste, wissbegierige Schülerin, die bis zu einem gewissen Grad sogar von ihrer Lehrerin (Hanna Alström) gefördert wird. Sie erlebt aber auch offene Anfeindungen, brutale Übergriffe und eine demütigende, ihr Schamgefühl verletzende körperliche Untersuchung. Dadurch gerät sie immer mehr in einen Widerspruch zwischen ihrem Wunsch nach Bildung und Unabhängigkeit und den gesellschaftlich vorgegebenen Grenzen ihrer Herkunft. Im Versuch, sich durch Sprache und Kleidung anzupassen und sich eine neue Identität zu geben, verleugnet sie einen gewichtigen Teil ihrer Persönlichkeit.

Bald sitzt das aufgeweckte, findige Mädchen, das trotzig und gegen alle Widerstände seinen Weg geht, zwischen allen Stühlen. In Amanda Kernells ruhiger, verhaltener Inszenierung, in der sich Zuspitzungen und subtile Einfühlung die Waage halten, steht das schöne Gesicht der Protagonistin im geheimen Zentrum. In seinen ausgewogenen, mimisch zwischen hoffnungsvoller Erwartung und verhärteter Enttäuschung changierenden Zügen spiegelt sich das ganze Drama zwischen Sein und Bewusstsein, zwischen den Grenzen der Herkunft und dem Wunsch, ein anderer zu werden.

Lange verharrt die Kamera auf einem alten, mächtigen Baum mit kahlen, verschlungenen Ästen, die sich dunkel im fahlen Winterlicht abzeichnen. Dann folgt stumm eine Serie von Naturstillleben, von Ansichten eines kleinen Wäldchens an einem stillen, zugefrorenen Fluss, dessen Fläche berückende Spiegelbilder wirft. Wenn kurz darauf im Hintergrund dieser Idylle eine Hochhaussiedlung sichtbar wird und Kinder ein leicht baufälliges Schulgebäude verlassen, sind wir als Zuschauer im Kontrast zwischen Natur und Zivilisation, zwischen alter und moderner Welt angekommen, die sich fremd und unvereinbar gegenüber stehen. Andrei Swjaginzew arbeitet in seinem neuen, beeindruckenden Film „Loveless“ beständig an diesem Kontrast, spitzt ihn noch zu, wenn er den Materialismus einer seelenlosen Wohlstandsgesellschaft zeigt, deren Menschen sich im Konsum von Äußerlichkeiten verlieren. Längst hat der globale Kapitalismus auch die russische Gesellschaft eingeholt.

Das kafkaeske Großraumbüro mit seinen vielzähligen, anonymen Computerarbeitsplätzen, an denen die Angestellten förmlich mit den Maschinen verschmelzen, funktioniert als Metapher dieser Entfremdung. Hier ist der Familienvater Boris (Alexei Rosin) mehr oder weniger lustlos, vor allem aber möglichst unauffällig in den Routinen und Wiederholungsschleifen seines Arbeitsalltags gefangen. Derweil kümmert sich seine attraktive Frau Schenja (Marjana Spiwak), die einen Kosmetiksalon leitet, um den Verkauf der gemeinsamen Wohnung. Die beiden tief zerstrittenen, sich nur noch mit Hass und aggressiven Schuldzuweisungen begegnenden Eheleute wollen sich nämlich scheiden lassen. Darunter leidet vor allem ihr gemeinsamer 12-jähriger Sohn Aljoscha (Matwei Nowikow), der ungeliebt und ungewollt ist. Völlig hilf- und trostlos hört er heimlich, wie sich seine Eltern um seine Abschiebung in ein Internat streiten, weil sie nicht mehr länger Verantwortung für ihn übernehmen möchten. Seit geraumer Zeit mit jeweils neuen Partnern liiert, steht der Junge ihren egoistischen Selbstverwirklichungsplänen im Wege.

Dann verschwindet Aljoscha plötzlich, was seine gleichgültigen, um ihr eigenes Glück besorgten Eltern noch nicht einmal gleich bemerken. Zu sehr sind sie mit der selbstsüchtigen Modellierung ihres Lebens, seiner körperlichen Optimierung und seiner materiellen Neueinrichtung beschäftigt. Weil der postsozialistischen Polizei die Mittel fehlen, kümmert sich ein freiwilliger Such- und Rettungsdienst um den Fall, der mit seinem solidarischen Handeln gewissermaßen den Altruismus einer verloren gegangenen Menschlichkeit verkörpert.

Andrei Swjaginzew widmet entsprechend der Systematik und Ausdauer dieser intensiven Suche, in deren Verlauf sich trotz Anteilnahme und Kooperation die mitleidlosen ehelichen Fronten eher noch verhärten, lange Passagen seines erschütternden Films. Sein Kameramann Michail Kritschman findet dafür atmosphärisch dichte Bilder, in denen Motive aus Filmen von Andrei Tarkowski und Theo Angelopoulos anklingen. Darüber hinaus verknüpft Swjaginzew sein konsumkritisches Ehe- und Familiendrama mit Nachrichten über den Krieg in der Ostukraine, mit Zeichen gegenwärtigen Verfalls sowie dem offiziellen Verbot „apokalyptischer Propaganda“ in dem Jahr (2012), für das angeblich der Maya-Kalender den Weltuntergang vorhergesagt hat. Dass sich die Lieblosigkeit fortsetzen wird, solange die Menschen sich selbst die Nächsten bleiben, daran lässt der russische Regisseur keinen Zweifel.

Drei mittellange Filme, die eine Trilogie ergeben, die der Regisseur nach sich selbst benannte. Der erste, der 43-Minüter „Children“ (1976), war der Debütfilm des 1945 in Liverpool geborenen Terence Davies. Es folgten die noch kürzeren „Madonna and Child“ (1980) und schließlich „Death and Transfiguration“ (1983). Fragmentarisch wird die Geschichte eines Mannes erzählt, von seiner Schulzeit bis zu seinem Tod in einem katholischen Pflegeheim. Er heißt Robert Tucker und wird von drei Darstellern gespielt: als Kind von Philip Mawdsley, als junger Mann von Robert Hooper und schließlich als mittelalter Mann und Greis von Terry O’Sullivan.

Sowohl die Gliederung der Geschichte in drei Teile, zwischen denen Jahre liegen, als auch die drei Darsteller unterstreichen, dass es Davies nicht um Synthese geht, sondern vielmehr darum, die Brüche in Tuckers Leben herauszuarbeiten. Nichts findet zusammen in dieser Biographie, diesen Filmen. Weder das Schulkind zum Erwachsenen noch dieser zum kranken alten Mann. Robert Tucker nicht zu sich und nicht zu seinen Mitmenschen. So dominant und gewaltig wie die Bilder sich geben, scheint die Trilogie doch eher von den Leerstellen her gedacht zu sein, vom unüberbückbaren Nichts, das die einzelnen Filme, Szenen und Bilder voneinander trennt – und die Menschen.

Im ersten Teil kriegen wir schnell mit, dass der Junge homosexuell ist. Das Stigma wird ihm von seinen Mitschülern mit dem Wort „Schwuchtel“ aufgeprägt. Er wird gemobbt und geprügelt für das Begehren, das er sich genauso wenig ausgesucht hat wie irgendein anderer Mensch. Die Strenge der Institution spricht schon aus dem Erscheinungsbild der Jungen in ihren Uniformen. Wer bei der Klausur nicht sputet, bekommt einen harten Klaps auf den Hinterkopf, für Prügeleien in der Pause stehen Stockschläge auf die Hand. Schon als Kind verinnerlicht der Protagonist den Schmerz, dessen Quelle es ist, nicht sein zu dürfen, wer er ist.

Am Ende des Schultages, dessen gnadenlose Struktur der Film mit Bildern von der Uhr im Klassenraum akzentuiert, deren Zeiger sehr langsam auf die Vier vorrücken, während Lehrer und Schüler unisono zum Vater Unser und zur Heiligen Maria beten. Die Strenge aber findet sich auch in die Form des Films eingeschrieben, in seinen genau komponierten und kadrierten grobkörnigen Schwarzweiß-Bildern mit dem Seitenverhältnis 1:1,37, bei denen die Kamera oft komplett statisch bleibt und auf extradiegetische Musik weitgehend verzichtet wird. In einer quälend langen Einstellung fährt der Junge mit seiner Mutter Bus. Sie blickt starr geradeaus, er aus dem Fenster. Die Blicke können sich ebenso wenig treffen wie die Generationen. Dazwischen schneidet Davies Szenen, in denen Tucker, nun ein junger Mann, beim Psychiater sitzt, der Tabletten gegen die Depressionen verschreibt und attestiert, dass sich das Interesse an den Mädchen schon irgendwann einstellen wird.

Das die Filme verbindende Motiv ist der Tod. Zunächst der des Vaters, den Robert dafür hasst, dass er ihn nicht lieben kann, weil er derart in den patriarchalen Vorstellungen von Familie und Geschlecht und der Eifersucht und der Gewalt, die aus diesen resultieren, gefangen ist. Im zweiten dann der der Mutter, die Tucker bis zum letzten Atemzug pflegt. Für Momente stellt sich hier in Bildern von Händen, die einander halten, eine Zuneigung ein, die im Vorgänger undenkbar war. Sonst fährt Davies dadurch, dass er den Film für mehr erotische Ausschweifungen öffnet, die Kontraste zwischen dem, was ist, und dem, was nicht sein darf, zwischen der religiös geprägten Gesellschaft und der Sexualität, die sie unterdrückt, weiter hoch. Tuckers Begehren darf nur versteckt in kurzen Momenten der Hingabe und kleinen Gesten der Zärtlichkeit Ausdruck finden. Das Händchenhalten am Pissoir. Der Blowjob, bei dem sich der Protagonist geradezu im Gesäß seines Gegenübers festzukrallen scheint, auf der verzweifelten Suche nach Halt. Der muskelbepackte und tätowierte Mann, der einem anderen den Zeigefinger hinhält, damit er daran saugen kann.

In einer kleinen Miniatur in der Mitte des Films wird ein Telefonat aus dem Off, in dem der Protagonist einen Tätowierer dazu anhält, ihm die Hoden zu tätowieren, wofür dieser immer mehr Geld verlangt, gerahmt von seiner Beichte gegenüber einem Priester. Andächtig schweift die Kamera dazu langsam durch den prachtvollen Innenraum einer Kirche. Noch da, wo der Film für Momente zu einer schonungslos entfesselten Komik findet, bleiben die Sphären streng getrennt, arbeiten Bild und Ton eher gegen- als miteinander.

Im dritten Teil dann wird viel gesungen und gebetet, wenn schließlich Tuckers eigene Tage gezählt sind. Doris Day singt „It all depends on you“ und die Kinder singen im Chor in Engelskostümen. Harte Schnitte trennen Junge, Mann und Greis, die nicht das Ganze einer Lebensgeschichte, einer Person ergeben, die eine Entwicklung durchläuft, sondern auf ewig separate Teile bleiben. Es erklingen mehr Lieder aus dem Off zu Bildern eines Weihnachtsbaums mit viel Lametta. Von Nonnen umsorgt haucht Tucker ohrenbetäubend laut sein Leben aus, als wollte er noch in seinen letzten Augenblicken der Welt sein Leid klagen. So fügt sich in einer unheiligen Dreifaltigkeit die Geschichte vom Leben, das nicht sein durfte, zu einem Tryptichon des Scheiterns. Was Robert erwartet, sehen wir nicht. Die Leinwand wird weiß und die Einblendung „The End“, mit der die ersten beiden Teile schlossen, entfällt hier bedeutungsvoll.

Das Berliner Kino Arsenal zeigt im April alle acht Spielfilme, die Terence Davies zwischen 1988 und 2016 drehte und zwar größtenteils von 35mm-Kopien. So auch die „Terence Davies Trilogy“, die am 4.4. nochmals wiederholt wird.

Lei Siu Lung, der Mann, der mit seinem amerikanischen Namen Bruce Lee in die Geschichte des Martial Arts-Films eingehen sollte, war von Anbeginn an ein transnationales Phänomen. Geboren in San Franciscos China Town als Sohn eines chinesischen Schauspielers und einer Deutsch-Chinesin, verbrachte er seine Kindheit im unter japanischer Besatzung stehenden Hongkong. Mit 13 wurde er dem legendären Yip Man, einem Meister des Win Chun Kung Fu vorgestellt. Da der junge Bruce seine Kampfkünste zunächst für eine „Karriere“ als Straßenkämpfer nutzte, wurde er von seinen Eltern mit achtzehn nach San Francisco zurückgeschickt. Die Legende will es, dass er 100 Dollar in der Tasche hatte. Auch wenn Lee seit seinem sechsten Lebensjahr vor Film- und Fernsehkameras stand, waren es nur eine Handvoll Filme, die ihn zu einer Ikone des Kinos und der Kampfkünste gleichermaßen machten. Der letzte von ihnen ist „Enter the Dragon“, 1973 unter der Regie des amerikanischen Genre-Routiniers Robert Clouse enstanden. Lee starb an den Strapazen der Dreharbeiten im Alter von nur 32 Jahren.

Bruce Lee spielt die Filmfigur Lee, die am Anfang den Auftrag bekommt, an einem Kampfsport-Turnier teilzunehmen, das als Vorwand herhalten muss, um einem Mann auf dessen privater Insel nachzuspionieren, der verdächtigt wird, sich seine Millionen mit Heroin und Prostitution zu verdienen. Doch schon hier ist klar, dass er ein Mann mit einer anderen Mission ist: Unbeeindruckt vom mächtigen Auftraggeber trainiert er lieber weiter seinen jungen Schüler, dem er etwas wichtiges mit auf seinen Lebensweg zu geben hat: „We need emotional content. Not anger! Don’t think. Feel! Never take your eyes off your opponent. Even when you bow!“

Kann man dieses Verwirrspiel der Identitäten retrospektiv anders begreifen, als dass sich in dem Schüler der reale Sohn Lees spiegelt, der Schauspieler und Kampfsportler Brandon Lee, der seinem Vater auch darin folgte, dass er 1994 bei den Dreharbeiten zu dem Film „The Crow“ (Alex Proyas) achtundzwanzig-jährig verstarb, getötet mit einer Waffe, in der sich eine echte Kugel, statt einer Platzpatrone befand? Jedenfalls hätte wohl auch die Rolle seines Vaters in dem Biopic „Dragon: The Bruce Lee Story“ (Rob Cohen, USA 1993), die ihm angeboten wurde, aber dann an den nicht mit Bruce verwandten Jason Scott Lee ging, keinen Ausweg aus dem Labyrinth des Scheins ohne Sein geboten.

Auch die Besetzung der Nebenrollen steht ganz im Zeichen eines west-östlichen Genre-Hybrids. Jim Kelly hat im asiatischen Harem der Gangster freie Auswahl. Auf John Saxons Rücken darf eine schöne namenlose Blondine stehen, zu Zwecken der Massage versteht sich. Wer gut aufpasst, kann Jackie Chan als „Thug in prison“ entdecken. Bolo Yeung, der es als Bodybuilder bis zum Mr. Hongkong brachte, und einem westlichen Publikum wohl am ehesten als Endgegner Van Dammes in „Bloodsport“ (Newt Arnold, USA 1988) bekannt ist, darf auch hier kräftig zulangen. Lee hingegen hat mal wieder eigene Pläne – ob mit Frau oder ohne. Bleibt die stählerne Kralle von Boss Han (Kien Shih), der sich unser Spion schließlich zum Zweikampf stellen muss, bei dem sich die Inszenierung zu atemberaubender Frenetik aufschwingt. Dabei gehen viele Spiegel zu Bruch, von denen wir längst nicht mehr wissen, wen sie nun genau zeigen.

Ob in diesem Finale Furioso dann bewusst oder auch nicht der klassische Film Noir nachhallt und namentlich Orson Welles‘ Meisterwerk „The Lady from Shanghai“ (USA, 1947), in dem sich ein vielgereister Mann (Welles) am Ende in ein Dasein des Verzichts und der Entbehrung ohne seine von Rita Hayworth gespielte fatale Muse fügen muss, spielt dann auch keine allzu große Rolle mehr. Denn fest steht: Ein Spiegelkabinett ist ein Spiegelkabinett ist ein Spiegelkabinett.

Moskau 1953: Nach dem plötzlichen Tod von Langzeitdiktator Stalin üben sich dessen Kronprinzen – erst auf Väterchens Datscha, dann in der Hauptstadt des Sowjet-Imperiums – auf Partei- und Trauerversammlungen in Loyalitätheucheln, Intrigen und Allianzen. Derweil arbeiten Exekutionskommandos ungerührt Säuberungslisten mit in Ungnade Gefallenen ab. Im Abspann sehen wir dann Retuschen von Bonzenfotos, wie sie zur Folklore stalinistischer Propaganda- und Geschichtspolitik zählen.

Geheimdienstchef Beria, Außenminister Molotow, Malenkow, der formelle, Chruschtschow, der faktische Nachfolger: Diese einst klingenden Namen werden wohl jenen Leuten viel sagen, die auf Anhieb den Unterschied zwischen Politbüro und Zentralkomitee der Kommunistischen Partei definieren können. Verkörpert sind die Akteure detailreich von Mimen mit heute klingenden Namen: Jeffrey Tambor, Michael Palin, Simon Russell Beale und Steve Buscemi, dessen Ponem längst eine Ikone jener mieselsüchtigen Genervtheit ist, in der sich Terror gegen die Umgebung mit genuinem Leiden verbindet. Andrea Riseborough und Olga Kurylenko als goscherte Hofdamen machen die Zittrigkeit der Diadochen noch deutlicher.

Wie in seinen Farcen westlicher Gegenwartspolitik „In the Loop“ und „Veep“ inszeniert der schottische Regisseur Armando Ianucci in „The Death of Stalin“ ein Dialogensemble, öffnet das Intime des inner circle auf kurz geweitete Räume und das Streiflichthafte von Sketches auf Tempo und Sound-Gepräge einer komplex konstellierten Entscheidungssituation hin. Die Düsternis, die dramatischen Blickachsen und Schattenrisse der Graphic Novel-Vorlage von Fabien Nury und Thierry Rubin weichen in dieser Adaption dem Kräftespiel der Timbres und Motoriken, die sich in den Ablauf eines Machtmechanismus einfügen. Mit Gusto lässt der makabre (und in Russland verbotene) Film Gegensätze kollabieren: Allmacht und Panik, Automatik und Flause, Formalismus und Irrsinn.

Vergleiche mit Heutigem sind aufgelegt – file under „Zynismus“ in der politischen Machtdurchsetzung –, aber sie sind entweder redundant, wenn wir im Regime von Putin eine blasse Version dessen von Stalin erblicken wollen, oder aber wenig sinnvoll, sofern wir auf Analogien mit heutigen nationalautoritären Postdemokratien weiter westlich abheben. Sprich: Stalin war nicht Kurz; er regierte lang. Und: Ein Spezifikum des Stalinismus liegt in der unproduktiven Selbstbezogenheit seiner Routinen; sein System warf wenig an Profit und Euphorie, an entfesselten Kreativ-Innovations- und Hassgefühls-Energien, ab. Seiner Gewaltherrschaft hat ein gewisses L´art-pour-l´art-Moment; und dem schmiegt sich hier Satire, die auf hohem Niveau um sich selbst rotiert, kunstvoll an.

Hier findet sich eine weitere Kritik zu „The Death of Stalin“.

Dr. Paul Kersey (Bruce Willis) ist liebender Ehemann und Vater und arbeitet als Chirurg in der Notaufnahme eines Krankenhauses in Chicago. Als bei einem Raubüberfall seine Frau Lucy (Elisabeth Shue) ermordet wird und seine Tochter Jordan (Camila Morrone) im Koma landet, beschließt er, in den Straßen der Stadt auf Ganovenjagd zu gehen.

Was Michael Winners Original-„Death Wish“ aus dem Jahr 1974 ideologisch besonders unsympathisch machte, sucht man in Eli Roth‘ Neuauflage des Stoffes glücklicherweise vergeblich. Dort ging es nicht nur um Selbstjustiz, die politische Agenda des Films schloss auch eine affirmative Haltung gegenüber der Todesstrafe ein und eine weitere Liberalisierung der Waffengesetze. Diese weiteren Themen fallen bei Roth komplett weg beziehungsweise werden mit einem kurzen Witz abgehandelt. Bleibt die Sache mit der Selbstjustiz.

Kersey wird eingeführt als jemand, der nicht so leicht aus der Ruhe zu bringen ist, der lieber eine schwere Demütigung hinnimmt als zuzuschlagen. Also muss schon das schlimmste eintreffen, was einem family man wie ihm passieren kann, damit aus dem täglichen Retter, der weiter seinem Job nachgeht, ein nächtlicher Rächer wird.

Roth macht aus diesem Stoff einen so derben wie eigensinnigen Splatter-Film. Der freilich die reaktionäre Agenda der Vorlage auf vielfache Weise ironisch brechen muss, um sie durch eine einfache Dialektik zwischen den „guten“ und den „bösen“ Persönlichkeitsanteilen der Filmfigur Paul Kersey zu ersetzen. Roth erreicht das dadurch, dass er das macht, wofür er bekannt ist: rumsauen. Der Film übersteigert die Gewalt ins Groteske, macht sie dabei aber nicht komensurabel. Das Lachen bleibt einem im Halse stecken. Denn wer guckt schon gerne dabei zu, wie sich ein Mann eine tiefe Wunde mit einem Tacker verarztet?

In seinem aufgrund des Stoffes und der Besetzung der Hauptfigur kommerziell erfolgsversprechendsten Film eignet sich Roth die gängigen psychologischen Deutungsmustern des Hollywoodmainstreamkinos nur an, um sie zugleich in subversiver Absicht überzuerfüllen: Kersey kommt aus einer gefährlichen Ecke der Stadt, er ist ein Mann, der sich nach oben arbeiten musste, der ein ambivalentes Verhältnis zu seinem Bruder hat und einmal die Woche brav zu seiner Therapeutin geht, die im Verlauf des Films große Fortschritte in seiner Befindlichkeit bemerkt. Die Frage, wie ernst der Regisseur von „Hostel 2„, einer nicht sonderlich subtilen Satire auf die neoliberale Weltordnung, das meint, stellt sich dabei nicht. Entscheidend ist allerdings, welcher Form der Ironie sich der Film bedient.

Frei nach John Wayne könnte man sagen, dass Kersey tun muss, was er glaubt, als Mann tun zu müssen. Genau wie in Michael Winners Original. Nur war der eben von Anfang an der rechte Wolf im linken Schafspelz, aus dem sein innerer Zwiespalt nur mit den gängigen Mitteln des 1970er-Jahre-Brutalokinos herausgekitzelt werden musste. Bei Roth dagegen ist, wenn nach allerlei blutigen und unvorhersehbaren Volten Jordan aus dem Koma erwacht, noch längst nicht alles gut. Aber der Film ist vorbei. Auf den nächsten Film von Eli Roth bin ich sehr gespannt.

Dieser Text ist zuerst erschienen auf www.perlentaucher.de.

Hier findet sich eine weitere Kritik zu „Death Wish“.

In der Weite einer nordischen Winterlandschaft geht ein Vater mit seiner kleinen Tochter übers Eis. Unter der gefrorenen, spiegelglatten Oberfläche des Sees tummeln sich Fische wie in einem Aquarium. Wenn sie sachte gegen die Eisdecke stoßen, wirken sie wie hilflose Gefangene. Kurz darauf, im Wald, beobachten die beiden schweigsamen Wanderer ein Reh, auf das der Vater mit seinem Gewehr anlegt. Doch dann ändert der Jäger überraschenderweise seine Absicht und richtet die Waffe heimlich auf das Mädchen. Joachim Triers Film „Thelma“ beginnt mit einer Irritation und einer Verstörung, die lange nachwirkt und Fragen aufwirft, die ins Herz einer komplizierten Coming-of-Age-Geschichte und in die geheimnisvollen Abgründe einer psychotischen Vater-Tochter-Beziehung führen. Im Spannungsfeld zwischen mythischer Natur und moderner Stadt, Kindheitserinnerungen und Gegenwart, Religion und Wissenschaft, Trauma und Wahnsinn entfaltet der norwegische Regisseur einen visuell vielschichtigen Mysterythriller, der das Genre mit existentiellen Themen verbindet.

Als Biologie-Studentin auf dem Universitätscampus in Oslo wirkt die junge Titelheldin zunächst verloren und isoliert. Thelma (Eili Harboe) lebt in einem anonymen Wohnheim, ist schüchtern und sucht zaghaft Anschluss. Als sie im Lesesaal der Uni-Bibliothek plötzlich eine Art epileptischen Anfall erleidet, entwickelt sich in der Folge ein Kontakt zu ihrer schönen Kommilitonin Anja (Kaya Wilkins). Die beiden verlieben sich ineinander, doch Thelma leidet unter Schuldgefühlen und sucht entgegen ihren wahren Empfindungen immer wieder die Distanz; worauf der verleugnete Körper mit zunehmend heftigeren Anfällen reagiert, deren Ursachen – so ergeben diverse medizinische Untersuchungen – offensichtlich psychogener Natur sind. Etwas Unterdrücktes bricht aus, verdrängte Wünsche scheinen sich regelrecht zu materialisieren. Bald wird deutlich, dass Thelma Konflikte austrägt, die von der strengen christlichen Erziehung ihrer Eltern herrühren.

Joachim Trier inszeniert Thelmas Anfälle als intensiven Ausdruck übernatürlicher, letztlich zerstörerischer und damit befreiender Kräfte. Im telepathischen Raum umgelenkter Energien prallen Vögel gegen Fenster, werden Stromkreise unterbrochen und die Gesetze der Schwerkraft außer Kraft gesetzt. Alpträume und Phantasien werden real und verbinden sich zugleich mit einem symbolischen Subtext. Hypnotisierende Bilder eines verbotenen Begehrens und einer internalisierten Gefangenschaft stehen in dessen Zentrum. Um sich aus den Fesseln ihrer Erziehung zu lösen und sich von der väterlichen Kontrolle zu befreien, muss Thelma schließlich erst zurückkehren an den Ort ihrer Kindheit und damit in die Geschichte einer fortgesetzten Unterdrückung und psychischen Manipulation.

Hier findet sich eine weitere Kritik zu „Thelma“.

„Ich hab‘s im Rücken – vom sozialen Aufstieg.“ Ja, wer würde als Publikum angesichts solcher Nöte nicht ins Schmunzeln geraten. Der Stoff ist auch echt lustig: Der Satz fällt in Anwesenheit eines recht prominenten, aber auch recht vollgepissten Patienten. „The Death of Stalin“ heißt der Film, und der Mann, der am Boden liegt, ist der titelgebende sowjetische Generalsekretär der UdSSR. Man schreibt das Jahr 1953.

Gerade ist er zusammengeklappt, die Entourage ist in Aufruhr. Wer jetzt nicht schleunigst Nachfolger wird, der landet womöglich in Sibirien, vielleicht auch vor dem Erschießungskommando. In den nächsten zwei Tagen, werden die Karten brutalstmöglich neu gemischt. Parteisekretär Nikita Chruschtschow macht sich ebenso Hoffnung auf das Amt wie Geheimdienstchef Lawrenti Berija.

Diese lange zurückliegenden Ereignisse wären ein sehr guter Stoff für einen guten Film. 1953 gab es eine krasse Frontstellung. Die Welt stand vor der Vernichtung, allein durch das nukleare Potenzial. „The Death of Stalin“ ist ein bunter, ein opulenter Streifen, mit viel Liebe zur Ausgestaltung des damaligen Interieurs bis hinein in die Besonderheiten der Kleidung.

Das Problem: Er ist nur recht schwer erträglich. Flachste Witzchen dominieren die Dialoge, das Personal wird ins Lächerliche gezogen, ohne dass der Zuschauer dem folgen kann. Welches Verarschungspotenzial hat im zeitgenössischen Kino etwa der Oberbefehlshaber Georgi Schukow, der die Rote Armee gegen die Wehrmacht führte? Der Film erklärt nicht viel, eingeblendete Texte müssen dafür sorgen, dass man überhaupt weiß, wer dort spricht.

Die Albernheit und Unfertigkeit hat möglicherweise einen Grund: Das Produzententeam Yann Zenou und Laurent Zeitoun hat sich in der Vergangenheit um so dolle Komödien wie „Ziemlich beste Freunde“ verdient gemacht, noch so ziemlich jeden ernsthaften Stoff in eine Under-the-belt-Blödelform gebracht und sich in den USA sogar Rassismusvorwürfe eingehandelt.

Die Kritik im Westen feiert jedenfalls den „Tod Stalins“. Dass dieser Film in Russland komplett aus den Kinos geschmissen wurde, ist allerdings auch ein Statement. So ist er ein Zeugnis für den Zustand des Kinos als Propagandainstrument – und seine Rezeption von Kunstverständnis allüberall. Eigentlich hat sich seit damals nicht viel geändert.

Dieser Text erschien zuerst in: Konkret

Hier findet sich eine weitere Kritik zu „The Death of Stalin“.

Eine Kamera nähert sich Wolkenkratzern und Straßenschluchten: eine Autoverfolgungsjagd, Schüsse, Sirenen, ja, hier geht es ruppig zu, eine gefährliche Großstadt in den USA, Chicago. Ein Hospital, Stimmengewirr, Betriebsamkeit, Geschrei. Doch halt, stop! Moment!

Um Sympathie mit den Opfern zu empfinden, muss man sie ein wenig kennen und nett finden, weswegen uns die perfekte All-American Family (Mutter: blond, Vater: Arzt, Tochter: süß) erst einmal eine Weile vorgeführt wird. Klar: Das sind grundgute bürgerliche Menschen. Sie haben ein schönes Haus, haben einen liebevollen Umgang miteinander und trinken frischen Fruchtsaft zum Frühstück. Doch dann, als Papa einmal zur Unzeit Spätschicht hat, kommen böse, ruchlose, maskierte Männer ins Haus, schreien herum, rauben Wertsachen, schießen die blonde Frau tot und die süße Tochter ins Koma.

Beim Begräbnis seiner Ehefrau macht sich Dr. Paul Kersey (Bruce Willis), der gute, brave Bürger, Familienvater und Arzt, dann erstmals Gedanken: „Wie kann das Gottes Plan sein?“ Warum dürfen irgendwelche Dahergelaufenen einem Frau und Kind tot- bzw. halbtotschießen und die Polizei zuckt hilflos mit den Schultern? Ein anderer Mann erklärt es dankenswerterweise unserem Helden, dem braven Bürger, nur eine Szene später: „Die Polizei ist immer zu spät dran. Die Leute verlassen sich auf die Polizei. Aber ein Mann muss selbst beschützen, was ihm gehört“, also Frau und Kinder zum Beispiel. Ein Satz, wie ihn die National Rifle Association nicht besser ins Drehbuch hätte schreiben können.

Dr. Kersey geht allerdings erst einmal zum Therapeuten, schließlich kann er weder schlafen noch arbeiten noch zuhause vor der Glotze sitzen. Und er fühlt sich schuldig, hat er doch versagt. Er, ein Mann, hätte seine Ehefrau und seine Tochter besser beschützen müssen.

Er sieht also Waffenreklamevideos, in denen leicht bekleidete, lächelnde Damen riesenhafte Wummen abfeuern. Und er sucht ein Waffengeschäft auf, in dem man ihm erklärt, dass das Gefühl, eine Waffe abzufeuern, besser sei „als ein verficktes neugeborenes Baby“ zu haben. Schließlich sehen wir ihn im Splitscreen-Verfahren: Tagsüber operiert der brave Arzt seine Patienten, abends trainiert der Mann mit Waffen. Durchladen, entsichern, zielen. Auf zweierlei Art, so lernen wir, operiert er nun, um Menschenleben zu retten: Er operiert Verletzte und Kranke mit Skalpell und Schere, und er operiert des Nachts mit einem Revolver das Krebsgeschwür der Übeltäter aus der Gesellschaft heraus.

In der Folge räumt Dr. Kersey nach Feierabend auf den Straßen Chicagos ein bisschen auf, was ihm ein wenig Erleichterung verschafft: Verbrecher abknallen, ihnen etwas über den Schädel ziehen, eigene Fleischwunden mit einem Tacker bearbeiten. Männersachen eben. Auch seine Therapeutin freut sich über das zurückgekehrte Wohlbefinden ihres Patienten: „Was immer Sie auch in Ihrer Freizeit tun, machen Sie damit weiter!“

Wer sich noch an die 70er Jahre erinnert, wird bei all dem an den beliebten Selbstjustiz-Thriller „Ein Mann sieht rot“ (im Original: „Death Wish“, USA 1974) mit Charles Bronson in der Titelrolle denken. Nicht zu unrecht, schließlich haben wir es hier mit einer Neuverfilmung des Stoffs zu tun. Eli Roth, den Regisseur dieses Remakes, kennen wir von Schockern wie „Hostel“ oder „Cabin Fever“. Sein neuer Selbstjustiz-Reklamefilm müsste Trump ganz gut gefallen.

Dieser Text erschien zuerst in: Neues Deutschland

Hier findet sich eine weitere Kritik zu „Death Wish“.

Auf löchrigen Socken zieht der junge Steuereintreiber Ling Choi San (Leslie Cheung) durchs Land. Als er ohne einen Cent Geld in der Tasche in einem kleinen Ort ankommt, gleichen ihn einige Soldaten mit ihren Fahndungsbildern ab, und ein Sargmacher nimmt vorsichtshalber schnell seine Maße. Nur mit einem Schlafplatz sieht es schlecht aus. In einem leer stehenden Tempel gerät er zwischen die Fronten eines Kampfes zwischen dem taoistischen Schwertkämpfer Yin Chek Hsia (Wu Ma) und einem Kontrahenten, die ihm zunächst wenig Beachtung schenken – selbst dann noch, als er mitten zwischen den Klingen ihrer Schwerter steht. In der Nacht trifft er hier auf Lip Siu Sin (Joey Wang), die sofort bleibenden Eindruck bei ihm schindet, sich aber dann später, wie es der Titel erahnen lässt, als Geist herausstellt.

Ning, der so ängstlich ist, dass er wohl auch seinen eigenen Schatten fürchtet, muss nun über ebendiesen springen, um der schönen Unbekannten dabei zu helfen, als Mensch wiedergeboren werden zu können – um jeden Preis. Bis dahin jedoch gilt es viele Abenteuer zu bestehen. Im Reich der Lebenden und der Toten. In einem Gerichtssaal, dessen Personal der Film zu schillernden Karikaturen überzeichnet. Die Endgegnerin ist ein weiblicher Baumgeist mit einer ausgesprochen langen Zunge, die sie nutzt, um ihren Opfern das Leben auszusaugen.

Der Produzent Tsui Hark, der sich seitdem zu einem der bedeutendsten Genreregisseure des jüngeren Hongkong-Kinos entwickelte, überließ die Regie dem Stuntman und Choreograph Siu-Tung Ching, hatte aber wohl auch selbst großen Einfluss auf den abgeschlossenen Film, der sich zum vielleicht legendärsten Fantasy-Klassiker seiner Zeit entwickeln sollte. Wie so viele Genrefilme aus der damaligen Kronkolonie zeichnet sich auch „A Chinese Ghost Story“ durch einen wilden Genre-Mix aus, der sich vom asiatischen Martial Arts-Kino ebenso nimmt, was er braucht, wie von einigen einflussreichen westlichen Horror- und Splatterfilmen der Dekade. So stehen wenig subtile Zitate aus „Hellraiser“ (Clive Baker, GB 1987), „The Evil Dead“ (Sam Raimi, USA 1982) oder auch „Die Geisterstadt der Zombies“ (Lucio Fulci, Italien 1982) neben atemberaubend choreographierten Kampfszenen und in herzigen Stop-Motion-Animationen zum Leben erweckten Kreaturen verschiedenster Art. Zwischendurch gibt es noch eine ziemlich unfassbare Musical-Einlage, in der Yin einmal mehr seine Tanz- und Schwertkünste unter Beweis stellen darf.

Schierer und erheiternder Quatsch trifft auf eine süßliche, aber dadurch nur umso eindrücklichere Poesie in den Liebesszenen zwischen Ling und Lip. So ist etwa schon die pre title sequence ein einziger filmischer Rausch aus im Blau der Nacht im Herbstwind treibenden Blättern und wehenden Vorhängen. Hier sucht den an seinen Pergamentrollen arbeitenden Ling eine betörend schöne weibliche Geistererscheinung heim, die mit ihren langen Haaren, in denen der Lufthauch spielt, auch das Publikum sofort zu bezaubern vermag. Jedenfalls geben Leslie Cheung, der der jüngste von zehn Söhnen war, zeit seines Lebens zwischen Hongkong und Großbritannien pendelte und sich 2003 im Alter von sechsundvierzig Jahren das Leben nahm, und Joey Wang ein wundervolles Paar ab im vielleicht schönsten Geisterbahnfilm in der Geschichte des Kinos.

Gesehen in der Reihe: „Splendid Isolation: Hong Kong Cinema 1946-1997“ im Berliner Kino Arsenal

Prolog: Michael Cimino stellt die Restauration des Films vor

In sich zusammengefallen wirken seine Gesichtszüge. Die Lippen geschwollen, die Augen verdeckt von einer großen, schwarzen Pilotensonnenbrille. Doch auch wenn er wohl als Künstler und als Mensch gebrochen ist, bleibt er doch ein Mann mit einer Mission. Stolz berichtet er, wie er neun Monate lang an einer Restauration von „Heaven’s Gate“ durch das Team der Criterion Collection beteiligt war, involviert in alle Aspekte der Veröffentlichung. Denn Cimino hat etwas, das er der Welt hinterlassen möchte, die er 2016, drei Jahre nach Erscheinen der gewohnt liebevollen Edition des wohl weltweit bedeutendsten alternativen DVD-Labels verließ: die von ihm ursprünglich intendierte Version seines insbesondere im Herkunftsland bis heute oft verkannten Meisterwerks.

1974 legte Cimino, der zuvor nur an zwei Drehbüchern mitgearbeitet hatte sein Regiedebüt mit „Thunderbolt and Lightfoot“ („Die letzten beißen die Hunde“) vor. Clint Eastwood, Produzent und Hauptdarsteller, überließ dem Unbekannten die Regie, weil er beeindruckt war von seiner Überarbeitung des Scripts zum „Dirty Harry“-Sequel „Magnum Force“ (Ted Post, 1973). Ohne diese Unterstützung hätte Cimino, so beteuerte er später, niemals in Hollywood Fuß fassen können. Nach dem Film, der mit Bridges an der Seite Eastwoods, gekonnt Elemente eines Buddy-Road Movies mit denen eines kompromisslosen Heist-Thrillers verbindet, lustig beginnt und tragisch endet, dauerte es vier Jahre bis Cimino ein weiteres, wesentlich größeres und persönlicheres Projekt vorlegen konnte: den epischen Vietnamkriegsfilm „The Deer Hunter“ („Die durch die Hölle gehen“). Wenn am Ende Christopher Walken und Robert De Niro russisches Roulette spielen, ist das eine dieser Cimino-Momente, die nicht mehr vergisst, wer sie einmal gesehen hat. Der Erfolg des Films, der immerhin alleine in den USA das dreifache seiner Produktionskosten von etwa 15 Millionen Dollar einspielte, ermöglichte es Cimino zwei Jahre später „Heaven’s Gate“ zu drehen, bei dem es nun endgültig kein Halten mehr für ihn zu geben schien.

Berüchtigt ist der Film wohl vor allem für seine wahnwitzige Produktionsgeschichte. Das Budget, das ursprünglich bei 11 Millionen Dollar veranschlagt war, belief sich schließlich auf damals absolut astronomische 44 Millionen, was durch die Tatsache, dass sich der Film als Kassengift herausstellte, das Studio United Artists beinahe in den Ruin trieb, vor dem es nur noch die Übernahme durch MGM bewahren konnte. Der Film trieb die Traumfabrik in eine ihrer zyklischen Krisen, aus der sich nur noch durch das wenige Jahre zuvor durch „Jaws“ („Der Weiße Hai“, Steven Spielberg, 1975) begründete Blockbuster-Segment retten konnte. Jedenfalls war es dieser Film, der dem, was seit den späten Sechzigern als New Hollywood firmierte, ein Jahr nach dem Kinostart des ähnlich größenwahnsinnigen Francis Ford Coppola-Projekts „Apocalypse Now“, bei dem sechs Wochen für den Dreh veranschlagt waren, aus denen sechzehn Monate wurden, die das Team sich durch den philippinischen Dschungel schlug, dem Herzen der Finsternis entgegen, das sie schließlich mit fast 200 Stunden abgedrehtem 70mm-Material erreichten, endgültig den Todesstoß verpasste. Auch wenn Coppolas Film letztlich ein finanzieller Erfolg wurde, musste Hollywood sich wieder mal neu erfinden, um die Exzesse zweier Filmemacher zu überstehen, denen ihre Besessenheit für ihre ganz eigene gigantomanische Vision von Kino, offensichtlich die Tuchfühlung zur Realität genommen hatte.

Alles an „Heaven’s Gate“ ist groß. Der Director’s Cut des Films läuft über dreieinhalb Stunden. Der Cast ist beeindruckend, vereint er doch Namen, die schon damals bekannt waren wie Kris Kristofferson, John Hurt, Jeff Bridges oder Christopher Walken mit derzeitigen Nachwuchsschauspielern wie Brad Dourif, Mickey Rourke, aber insbesondere einer jungen, fulminant aufspielenden (und in einer Liebesszene auch splitterfasernackten) Isabelle Huppert. Gedreht ist er in monumentalen Cinemascope-Panoramen wie sie wohl niemand sonst so fotografieren könnte wie Vilmos Zsigmond. Beim Aufbau seiner Geschichte, die angelehnt ist an reale Ereignisse, die sich im Wyoming des Jahres 1890 zutrugen, nimmt sich der Film genau die Zeit, die er braucht, um seine Charaktere und ihre Konflikte einzuführen und sich dann immer weiter zu steigern in einem einzigen Crescendo des Grauens.

Kristofferson spielt James Averill. Die Exposition stellt ihn uns als Harvard-Absolventen vor, einen Mann also, der (zumindest materiell) auf der Gewinnerseite des Lebens geboren wurde. 20 Jahre später ist er der Sheriff von Johnson County, das zum Großteil bewohnt wird von armen europäischen Immigranten, die aus den verschiedensten Ecken der „alten Welt“ hierher kamen auf der Suche nach einem Leben in Wohlstand und Würde. Doch dabei haben sie die Rechnung ohne den örtlichen Viehbaron Major Wolcott (Ronnie Hawkins) gemacht, dessen bestimmter Rat an sie lautet: „Go home!“. Er schreckt vor nichts zurück, was seinen Kapitalinteressen dient – auch nicht davor, unschuldige Menschen ermorden zu lassen. Der örtliche Auftragskiller Nate Champion (Christopher Walken), arbeitet zwar zunächst für die reichen Viehzüchter, erschießt dabei auch einen Mann, der einen Stier getötet hat, um seine Familie ernähren zu können, dabei wird er jedoch mehr und mehr von seinem Gewissen geplagt, bis er sich schließlich ganz mit seinen Auftraggebern überwirft und sich bedingungslos gegen sie stellt. Außerdem hat auch er ein erotisches Interesse an der Prostituierten Ella Watson (Isabelle Huppert), die mit Averill liiert ist. Parallel zu dem Beziehungsdreieck spitzen sich auch die Konflikte zwischen den reichen Farmern und den armen Einwanderern und denen, die sie zu verteidigen trachten, immer weiter zu – bis sie sich schließlich in einer kriegerischen Auseinandersetzung entladen, die zu einer beispiellosen Orgie des Tötens und des Sterbens wird.

Majestätisch, erhaben, unbeeindruckt erscheint dazu die Landschaft in ihrer Weite, mit ihren Tannen, den schneebedeckten Bergmassiven, die nichts wissen von den Schicksalen der Menschen, die zu ihrem Wolf werden. Nichts Wissen von ihrem Scheitern an sich, ihren Ambitionen, der Gesellschaft, die sie sich geschaffen haben oder noch schaffen wollen. Von ihrer Suche nach dem richtigen Leben im Falschen. Von der Sinnlosigkeit ihrer Gewalt. Von den Todeslisten für „Anarchisten und Störenfriede“. Von Vergewaltigungen und gemeuchelten Prostituierten. Von dem Mann, den sich Ella als Ehemann auserkoren hatte und zu dem sie dann schmerzerfüllt herabblickt, wenn sein Körper und sein Gesicht zerrissen sind von Kugeln. Von dem anderen Mann, der abgrundtief böse schien, und der doch, wenn Ella ihm dann im Tumult der Schlacht ins Kinn schießt, einfach nur ein weiterer toter Mensch ist. Von dem Bedürfnis nach Rache (auch) des Publikums, das radikal unbefriedigt bleiben muss, weil mehr Kugeln nicht wieder heilen können, was Kugeln zuvor zerstörten. Von dem Revolverlauf, den sich eine Frau in den Mund schiebt, blutend an das Rad eines Wagens gelehnt, wenn sich der Pulverdampf der letzten Schlacht verzogen hat, die nur noch Verlierer kennt. Von den Projektilen, die schließlich klaffende rote Löcher in ein weißes Hochzeitskleid reißen.

Selig sind die Berge und die Felder und die Wälder, die nicht wissen, wozu Menschen fähig sein können. Auch dann noch, wenn sie sich eigentlich danach sehnen Gutes zu tun, verzweifelt nach Zuneigung und Geborgenheit suchen. Und auch in der Darstellung der Zärtlichkeit, mit der die Verdammten einander kurzfristig Halt geben, in- und beieinander für Augenblicke ein anderes Leben finden, das richtig ist, schön und gut, entwickelt der Film eine Schonungslosigkeit und eine Intensität wie sie im internationalen Affektkino wohl ihresgleichen sucht.

Doch dann ist da der Dampf der Lokomotive, die im Western von jeher für die fortschreitende Zivilisierung, die Nutzbarmachung des Landes für die Zwecke des Menschen stand, in dem Averill auf seinem Pferd verschwindet, von dem er aus dem Bild getilgt zu werden scheint. Ja, mit diesem Film endet etwas. Unwiderruflich.

Epilog: Ciminos Weg nach „Heaven’s Gate“

Erst fünf Jahre später konnte der Regisseur mit dem berühmten italienischen Produzenten Dino De Laurentiis einen Geldgeber für einen weiteren Film finden, den in Hongkong angesiedelten Thriller „Year of the Dragon“, zu dem Cimino das Drehbuch gemeinsam mit Oliver Stone verfasste. Die Hauptrolle übernahm Mickey Rourke, der bereits in einer kleinen Nebenrolle in „Heaven’s Gate“ zu sehen war. Das KritikerInnen-Echo war vernichtend, für die Darstellung chinesischer Amerikaner handelte sich der Regisseur den Vorwurf ein, rassistische Stereotype zu bedienen. Nachdem auch die Folgeprojekte „The Sicilian“ (1987) und „The Desperate Hours“ (1990) kollossale Flops wurden, drehte Cimino nur noch einen weiteren Film, „The Sunchaser“ (1996), der trotz der Nominierung für die Goldene Palme in Cannes nur auf Video veröffentlicht wurde. In der Zeit bis zu seinem Tod am 02.07.2016 schrieb er einen Roman, „Big Jane“ (2001), der mit zwei französischen Literaturpreisen ausgezeichnet wurde. Der einst als „Wunderkind“ gehandelte Regisseur sollte der Welt also nur sieben Filme hinterlassen.

Nachdem es den Film hierzulande bislang nur auf einer gewohnt schmucklosen DVD von MGM gab, veröffentlicht Capelight nun die von Criterion restaurierte Fassung erstmals hierzulande in HD. Zu dem umfangreichen Bonusmaterial des schön gestalteten Mediabooks zählt unter anderem auch ein 24-seitiges Booklet und ein Interview-Featurette mit Jeff Bridges. Eine Single-DVD wird gleichzeitig erscheinen.

Das Schicksal meint es offenbar nicht gut mit dem bürgerlich braven Versicherungsvertreter Kin (Anthony Chau-Sang Wong). Nicht nur, dass er so unterwürfig und gutmütig ist, dass es für die skrupellos korrupten Taxifahrer der Stadt ein Leichtes ist, ihm mit ihren abgekarteten Spielen im Straßenverkehr Unsummen von Geld aus der Tasche zu ziehen, einer von ihnen, dem mit krummen Touren seine Kunden auszunehmen offenbar wichtiger ist als ein Menschenleben, überfährt auch noch eines Nachts seine hochschwangere Frau (Hoi-Shan Lai). Sein Boss, der ihn kurz zuvor noch zum Mitarbeiter des Monats ernannte, zeigt für den schweren Schicksalsschlag wenig Verständnis. Also steht unser Antiheld im strömenden nächtlichen Regen, das Bier in der Hand, in dem er nun seinen Schmerz zu ertränken trachtet.

Herman Yau wurde 1961 geboren und dreht seit den frühen Neunzigern unermüdlich einen Film nach dem anderen – gerne auch mal vier in einem Jahr. Splatter-Aficionados ist er vor allem wegen seinen derben Cat III-Schockern (die Abkürzung steht für die höchste Altersfreigabe in Hongkong, entspricht also der deutschen FSK18, wird aber dort nur an besonders harte Filme vergeben) wie „Ebola Syndrome“ (1995) oder der „The Untold Story“-Reihe (1993, 1998, 1999) ein Begriff. Seine Variation amerikanischer Vorbilder wie den im selben Jahr entstandenen „Falling Down“ (Joel Schuhmacher), aber insbesondere „Taxi Driver (Martin Scosese, 1976) fällt was die Drastik der Gewaltdarstellung anbelangt wesentlich zahmer aus, wartet dafür aber mit einer hinreißend durchgeknallten Melange aus reichlich derangierter Komik, so bitteren wie düsteren melodramatischen Momenten und Actionszenen auf.

Jedenfalls hat Kin nun endgültig die Schnauze voll von den mafiösen Taxi-Machenschaften, besorgt sich eine Knarre und beginnt sich nachts im Taxi durch die Stadt kutschieren zu lassen – und wehe dem Fahrer, der versucht ihn übers Ohr zu hauen. Nun will aber auch so ein Rächerdasein gelernt sein. Das beginnt schon damit, dass der Monolog vor dem Spiegel bei ihm wesentlich weniger bedrohlich wirkt als bei Travis Bickle, dem von Robert De Niro gespielten Protagonisten in Scorseses bahnbrechendem Klassiker, und auch die Kanone flutscht hier nicht wie auf Schienen, sondern verhakt sich ständig in der verdammten Hosentasche. Kins bester Freund ist der Polizist Yu Kai Chung (Rongguang Yu), der bald auf den Fall des mysteriösen Taxifahrerjägers angesetzt wird. Die Konstellation wird dadurch noch zusätzlich verkompliziert, dass sein Partner undercover nach dem Mörder sucht.

Letzterer zeichnet dann auch hauptsächlich für den comic relief verantwortlich und wird von Man-Tat Ng wirklich hinreißend herzig gegeben. Schon seine weiten Klamotten mit den protzigen Logos verschiedenster amerikanischer Profisportvereine und das immer verkehrt herum auf dem Kopf sitzende Basecap, an das er sich dann auch schon mal seinen Dienstausweis heftet, bieten eine Parodie auf die Verehrung westlicher Vorbilder (etwa Elvis in „Bullet in the Head“) durch die männlichen Protagonisten in Hongkong-Filmen, die sich gewaschen hat. Als Kin in sein Taxi steigt, ihn als böse einstuft und auf der Flucht anschießt, spitzen sich die Geschehnisse immer weiter zu. Und auch ein wutentbrannter Mob demonstrierender Taxifahrer hat schließlich mit dem nächtlichen Rächer noch ein Hühnchen zu rupfen.

Auch wenn der Film beständig zwischen dramatischen Höhepunkten und tief empfundener Melancholie changiert, bleibt er dabei jedoch in seinem Herzen eine nachtschwarze Komödie.

Gesehen in der Reihe „Splendid Isolation: Hong Kong Cinema 1946-1997“ im Berliner Kino Arsenal.

Es gab einmal, damals, in der Populärkultur der 80er Jahre, ein Phänomen, das nannte man Crossover: die Kreuzung oder Aneinanderreibung von Bestandteilen verschiedener Gattungen. Hybride Formen wucherten wie wild: In der Musik mischten sich schwarze Spielarten wie Reggae oder HipHop mit weißem Metal und Hardcore, etwa bei den Bad Brains, den Beastie Boys oder Run DMC. Das Mainstream-Kino frönte der Genrekreuzung, um SciFi-Dschungelkriegsfilme wie „Aliens“ und „Predator“ oder Horror-Liebesfilme wie „Die Fliege“ zu gebären; manche erinnern sich vielleicht auch noch an „Blade Runner“ oder „Wild at Heart“.

Crossover-Rock wurde eine Landplage, und im Kino gab es mit Robert Rodriguez‘ „From Dusk Till Dawn“ endlich auch ein Crossover aus Serienmörder-Thriller und Zombie-Splatter-Movie. Aber eigentlich ist der Film des texanischen Shooting Stars kein Crossover, denn er verwebt weniger die Elemente diverser Gattungen zu einem heterogenen Ganzen als dass er zwei Genres bzw. Genrefilme en bloc zusammenhängt.

Und das geht so: Ein raubmordendes Brüderpärchen nimmt nach Absolvierung einiger Massaker in Texas einen Priester (Harvey Keitel) und dessen zwei Kinder samt Wohnmobil als Geiseln. Breitspurig betont werden vorerst psychodynamische Machtspiele zwischen Entführern und Opfern und die bange Frage, wann der psychotische Gangsterbruder, dem es nach der Tochter (Juliette Lewis, einmal mehr als Lolita) gelüstet, die Nerven wegschmeißen wird.

Diese Themen sind jedoch rasch vom Tisch, als das Quintett in Mexiko in einem obskuren Tanz-, Sauf- und Strip-Lokal namens The Titty Twister einkehrt. Dort erfolgt der abrupte, eruptive Genre-Wandel, und die zweite Filmhälfte ergeht sich im Gemetzel Mensch gegen Monster, unter Rekurs auf ein Motivspektrum, das von „Die Nacht der lebenden Toten“ bis „Braindead“ reicht.

Dass ein Film auf so krude Weise das Genre wechselt und dabei jede kombinatorische Finesse einer zweiminütigen Schrecksekunde opfert, in der alle erzähl- und gattungstechnischen Parameter ausgetauscht werden, dieser Wille zur Plumpheit wird verständlicher, wenn man bedenkt, dass Robert Rodriguez Bestandteil des Medienverbundes rund um Quentin Tarantino ist.

Beide Regisseure lieferten Episoden zu „Four Rooms“, und Tarantino spielt, nach einem kleinen Part in Rodriguez‘ folkloristischem Actionknaller „Desperado“, den nervlich labilen Bruder von Hauptdarsteller George Clooney in „From Dusk Till Dawn“. Und auch das Drehbuch des Films stammt von dem als Wunderkind verkannten Wiederverwerter einer zweifellos imposanten Videosammlung, sodass sich der „Alles nur Spaß“-Quotient und der Anteil von Zerdehnungen, Kalauern und starken Sagern an den Dialogen gegenüber Rodriguez‘ vorigem Film noch erhöht haben.

Tarantino, eh klar. Wenn ein Film detailverliebt der Anhäufung von Vertrautem und zugleich einer nihilistischen Selbstentwertung huldigt; wenn alles wurscht wird und nichts übrigbleibt als der show-off einer überdrehten Virtuosität in der satirischen Typenkomik, im aufdringlich dargebotenen Kitsch-Dekor (zumal der den Film verschlingenden Titty Twister-Geisterbahn) und in der Action-Choreographie und -Montage, die in Rodriguez‘ Low-Budget-Erstling „El Mariachi“ (1992) überzeugender waren; wenn sich also in „From Dusk Till Dawn“ der Hang zum Belanglosen die Latexmaske des splatter movie überstreift, dann lassen sich die Genres wechseln wie Pistolenmagazine: raus und wieder rein, so mechanisch wie die für komplex gehaltenen erzählerischen Brüche in „Pulp Fiction“.

Mindestens so spannend wie die Überlegung, wer nun das große Beuschelreißen in „From Dusk Till Dawn“ überlebt, ist die Frage, wie lange dieser nach vier Jahren schon altersschwache Schmäh sich noch als avanciert, „kultig“ oder sonstwie ungewöhnlich gebärden kann. Manche lebende Tote stinken schon bald, und dann sollte man sie begraben.

Dieser Text erschien zuerst in: Falter, Ende Juni 1996

„It´s not Unusual“ war 1965 einer der größten Erfolge von Tom Jones und zählt mit einer Länge von 1:58 zu den kürzesten Superhits der Musikgeschichte. Es kann kein Zufall sein, dass dieses Lied 1990 in Tim Burtons „Edward Scissorhands“ zu hören war und in „Mars Attacks!“ zweimal an exponierter Stelle ertönt: Auf dem Höhepunkt der Alien-Invasion, als Marsmännchen Las Vegas verwüsten, singt Tom Jones es höchstpersönlich auf der Bühne eines Casinos, wie er das im wirklichen Leben auch gerne tut. Nach erfolgter Weltrettung sieht man den Sänger in idyllischer Landschaft, umringt von Rehlein, einen Falken auf dem Arm; in der letzten Einstellung beginnt er, zum Intro seiner Hymne zu shaken, und unter den Klängen von „It´s not Unusual“ wird man vom Abspann entlassen. Dass das alles nicht ungewöhnlich ist, liefert eine Art Programmatik zum knallbunten Treiben in „Mars Attacks!“.

Ungewöhnlich wäre es, wenn Hollywood dem Erfolg von „Independence Day“ nicht weitere Filme aus dem SciFi-Subgenre des Invasionsspektakels nachgeschoben hätte. In der Tat erwarten uns einige einschlägige Machwerke, und „Mars Attacks!“ brilliert durchaus als Parodie zum Trend. Obrigkeitsglaube, Militarismus und Patriotismus, in Roland Emmerichs Blockbuster deftig beschworen, werden auf sympathische Weise desavouiert: Der US-Präsident ist ebenso durchtrieben wie von der Lage überfordert, sein Stab gibt ihm einen verhängnisvollen Rat nach dem anderen, und der militärisch-wissenschaftliche Komplex (personifiziert vom atomschlagbesessenen General und vom seelenruhig Pfeife rauchenden „Experten“) erweist sich als hilflos.

Allerdings war „Mars Attacks!“ schon vor „Independence Day“ in Produktion, und Tim Burton zielt, anders als etwa die Zucker-Brüder, nicht direkt auf die Persiflage gängiger Genre-Klischees ab – was nicht heißt, dass er diese nicht in ihrer Substanz trifft. Die Begegnung mit dem Fremden, zentraler Topos des fantastischen Kinos, erfährt eine drastische Wendung: Die Ikonographie ohnmächtigen Staunens (inkl. aufgerissene Augen und Münder), mit der ein Spielberg seit „Unheimliche Begegnung der dritten Art“ diverse Konfrontationen mit dem Nicht-Menschlichen inszeniert, wird radikal umgekehrt, und der verbohrte Pragmatismus eines Emmerich, dem auch der Weltuntergang nur ein kniffliges Problem ist, ins Haarsträubende überhöht.

In „Mars Attacks!“ wird alles, nur nicht gestaunt. Ein Gutteil des Humors rührt von der Unbeirrbarkeit, mit der die Erdlinge gegenüber den Aliens an routinierten Verhaltensweisen festhalten und sie in den Horizont ihrer Interessen einbauen: Der Präsident (Jack Nicholson) nützt die Chance auf Publicity und hält floskelreiche Reden; der Hotelier in Las Vegas (ebenfalls Jack Nicholson, unkenntlich im knalligen Cowboy-Outfit) hofft, dass die Ankömmlinge ein Quartier brauchen werden; die Fernsehleute wittern die Story ihres Lebens, und die Gambler fühlen sich beim Glücksspiel gestört.

Dass die Menschheit agiert, als wäre die Invasion nichts Ungewöhnliches, und nur durch Zufall vor der Vernichtung gerettet wird, gibt dem Film sein Plot-Gerüst. Ausstaffiert wird es durch eine Unzahl rasant zwischen Washington, Kansas und Las Vegas alternierender Szenen, die den amerikanischen Volkskörper ins vertraute Spektrum klischierter Kleingruppenschicksale aufgliedern – verkörpert von mittel- bis großen Stars: Pierce Brosnan, Annette Benning, Sarah Jessica Parker, Rod Steiger, Michael J. Fox, Danny DeVito, Jim Brown, Pam Grier und Glenn Close als First Lady. Mit ihrer grandios schmierenden Typenkomik sind sie ebenso Darsteller wie Ornamente in einem Muster. Das erinnert an Katastrophenschinken, von denen auch „Independence Day“ zehrte, mehr noch an Altman-Filme à la „Nashville“: die (Wieder-)Geburt einer Nation im melting pot Tausender Tics und Spleens. In „Mars Attacks!“ gibt es kaum Figuren, die keinen Huscher haben, und auch das ist ja in Amerika vielleicht nichts Ungewöhnliches.

Und die Marsmenschen? Erstaunlicherweise sind sie genauso, wie man es erwartet: Klein, grün, boshaft, mit Riesenhirnen und spritzpistolesken Lasern ausgestattet, kommen sie in fliegenden Untertassen angereist. Zwar gemahnen Teile des Dekors in schreiendem Kolorit an Design-Sünden der 70er Jahre, doch die vorrangigen Bezüge des Films führen zur Blüte des Invasionsgenres in den 50ern, zu grenzdebilen Klassikern wie „War of the Worlds“ oder „Earth vs. the Flying Saucers“ (direkte Vorlage allerdings ist eine Sammelkarten-Serie aus Kaugummipackerln von anno 62).

Tim Burton wühlt gern im populärkulturellen Müll: Vom Trickfilm kommend, macht er aus Comic-Stoffen Blockbuster wie die beiden ersten Batman und aus Motiviken infantiler Monster-Begeisterung verquere Melodramen wie „Edward Scissorhands“ oder das Puppentrick-Grusical „Nightmare Before Christmas“. Das ist im nachklassischen Hollywood nichts Besonderes: Etiketten wie „Trash-Ästhetik“ und „Kult“ sind rasch zur Hand in einem Kino, das der Wiederverwertung alter B-Film- und Fernseh-Materialien frönt und eine zwischen gourmethaftem Eh-Schon-Wissen und nostalgischem Immer-noch-glauben-Wollen gespaltene Rezeptionshaltung bedient.

Allerdings kommt Burtons Fusion von Spielzeugfanatismus und Pop-Expertise ohne jenen bombastischen Hang zum Ultimativen aus, der Spielberg und Emmerich inspiriert: „Mars Attacks!“ versucht nicht, fliegende Untertassen auf den heutigen Stand von Imagination und Technik zu hieven, damit es noch einmal richtig beeindruckend wird, sondern verbeißt sich liebevoll ins absurde Unterfangen, den Look und die Spektakel von damals mit der Maschinerie von Industrial Lights & Magic originalgetreu zu rekonstruieren. Einige Spezialeffekte von „Mars Attacks!“ sind bizarr, andere jedoch ob ihrer gezielten Einfallslosigkeit charmant, und der narrative Organismus zerfleddert bereitwillig, um sie alle gebührend auszustellen.

Ob Burton ein großes Kind mit Millionenbudget ist, sei dahingestellt; jedenfalls sind seine Gags mitunter kindisch, und es fehlt ihm jene ironische Distanz, die „Mars Attacks!“ zur Schund-Persiflage (oder gänzlich zur Altmanschen Sozialsatire) gemacht hätte. Dass es für ihn an den Genre-Marginalien, die er ins Zentrum rückt, nichts zu verbessern oder zu verspotten gibt, hat schon sein voriger Film „Ed Wood“ demonstriert, der dem Schaffen des dilettantischen No-Budget-Regisseurs von Monster- und Invasionsfilmen recht ernsthaft Tribut zollte – so als wäre Wood ein ganz normaler gescheiterter Filmemacher. Wer weiß? Vielleicht ist das alles wirklich ganz normal: Buben mit Scherenhänden sind auch nur einsame Teenager, Nightmare-Monster wollen auch nur Weihnachten feiern, ein UFO sieht letztlich nicht anders aus als alle anderen, und Tom Jones singt sein Lied dazu.

Dieser Text erschien zuerst in: Falter #9, 1997

„Then I saw her face, now I’m a believer.“

Vielleicht ist die Frage, mit der sich John Woos Film befasst, woran man in der Welt, von der er erzählt, noch glauben kann. Eine Instrumental-Version von Neil Diamonds‘ berühmtem Song (in der Version von The Monkees) liegt von Beginn an über den Bildern, wird auch später, wenn der Film immer brutaler wird, sich weiter leitmotivisch wiederholen. Vorbilder wie Elvis artikulieren das Bedürfnis der bettelarmen Protagonisten, ein (westlicher) König zu sein. Das Süßliche daran, das Pathos, das bei Woo ja immer nahe am Kitsch gebaut ist, ist dabei nicht einfach nur eine Behauptung, die er dadurch widerlegen würde, dass sich aus dem Melodram, als das sich der Film in seiner Exposition vorstellt, langsam ein sehr harter Action-, Gangster- und Kriegsfilm entwickelt, vielmehr bleibt beides untrennbar miteinander verzahnt.

Hongkong 1967. Die drei Freunde Ben (Tony Chui-Wan Leung), Paul (Waise Lee) und Frank (Jackie Cheung) wollen raus, das alltägliche Elend eines Armutsviertels hinter sich lassen, die Welt sehen. Doch nach der Hochzeit Bens erschlägt Frank in Notwehr das Oberhaupt einer Gang. Die drei müssen vor der Polizei fliehen, wobei es sie nach Vietnam verschlägt, mitten in die Wirren des Krieges. Nachdem sie bei der örtlichen Mafia mit Unterstützung des Auftragskillers Luke (Simon Yam), der ebenfalls aus Hongkong stammt und mit der Nachtclub-Sängerin Sally (Yolinda Yam) liiert ist, die von dem Mafiaboss Leung  zur Prostitution gezwungen wird, eine Kiste mit Gold stehlen, geraten sie in nordvietnamesische Gefangenschaft. Abermals gelingt ihnen die Flucht. Wäre da nur nicht die Sache mit dem Gold, das ganz von Toms Seele Besitz ergriffen hat. So sehr, dass er Frank in den Kopf schießt, der überlebt, aber heroinabhängig wird, um seine Schmerzen zu betäuben.

Die Kugel im Kopf legt also ein sehr eindrückliches Zeugnis ab von der Schuld, in die sich die Protagonisten mehr und mehr verstricken. Sie ist der Fremdkörper, der Vergebung unmöglich macht, auf den nur noch mehr Kugeln folgen können. Im Finale wird die freundschaftliche Fahrradfahrt vom Beginn parallel montiert zu der verfeindeten Autofahrt am Schluss. Der ganze Film dazwischen wird so retrospektiv zu einem missing link für die Rückkehr der Erwachsenen in glückliche Jugendtage. Es bleibt ein Schädel, der belegt, dass über Sein oder Nichtsein hier längst entschieden wurde.

John Woo, 1946 im Süden Chinas geboren, seit 1969 als Regisseur tätig, schreibt sich in kurzer, aber entscheidender Position in den Film ein, der gemeinhin neben dem ein Jahr zuvor entstandenen „The Killer“ zurecht als sein Opus Magnum gehandelt wird. Er spielt den Kommissar, der nach den drei Männern fahndet, die längst ihre beschwerliche asiatische Odyssee angetreten haben. Die weiblichen Figuren erscheinen dabei nur als Projektionsfläche der Männersehnsüchte nach einem besseren Leben. Doch so wenig wie die Freundschaft einen Ausweg aus dem von Armut, Gier und Gewalt geprägten Überlebenskampf bietet, so wenig tut es auch die romantischen Liebe. Auch das Frauengesicht ist also nichts (mehr), woran man wirklich glauben könnte.

Dass der Film es mit dem Geballer etwas übertreibt, gerade die Kriegsszenen irgendwann ziemlich repetitiv wirken, ändert nichts an seiner tief empfundenen Tragik über das Scheitern seiner Figuren an der Welt. Es stimmt, was in einer alten Jump-Cut-DVD-Besprechung steht: „Wenngleich Woo seine verschiedenen Gewaltdiskurse – reale politische Gewalt, coole Actionfilm-Gewalt, harte physische Militärgewalt etc. – vor allem in dieser Melange nicht immer sicher im Griff hat, erzählt er doch eine spannende, dramatische und abwechslungsreiche Geschichte, der das klassische Coming-of-Age-Drama als Folie dient, um den Verfall freundschaftlicher Werte unter chaotischen Bedingungen nachzuzeichnen.“ Und auch das sonst nicht eben für seine Genreaffinität bekannte Filmlexikon des Katholischen Filmdienst spricht von einer „schonungslosen Abrechnung mit den politischen Verhältnissen“ und bescheinigt dem Film eine „eigenwillige Poesie.“

Zu den Fassungen: Auch die große Popularität John Woos zur Entstehungszeit reichte nicht, um dem Film seinen Weg auf deutsche Leinwände zu bahnen. Stattdessen erschien er seinerzeit in einer um satte 27 Minuten gekürzten Version auf VHS. Laser Paradise veröffentlichte ihn dann immerhin komplett ungekürzt auf DVD, die spätere Kinowelt-DVD bietet neben der ungekürzten Fassung zumindest das korrekte Bildformat, allerdings nur deutschen Ton – auch hier lässt die Edition mal wieder erheblich zu wünschen übrig. Auf eine offizielle HD-Version des Films warten seine vielen Fans und alle, die es hoffentlich noch werden könnten, leider bis heute weltweit vergeblich.

In Zeiten, in denen ein amtierender US-Präsident das Twitter-Format als einzig angemessenen Kommunikationskanal seiner Regentschaft erachtet, sind auch entsprechende Verkürzungen in der Wahrnehmung von Filmen en vogue, und so bekam „Thelma“ nach seiner internationalen Premiere beim Filmfestival in Toronto schnell das einprägsame Label „it’s like Stephen King’s ‚Carrie‘ directed by Ingmar Bergman“ verpasst.

Eine auf den ersten Blick nachvollziehbare Etikettierung, bringen sich doch schnell – ungeachtet der Langsamkeit der Inszenierung – alle entsprechenden Ingredienzien in Stellung: die Coming-of-Age-Entwicklung eines schüchternen Mädchens mit besonderen Fähigkeiten, der religiös geprägte Background und das sexuelle Aufbegehren, gepaart mit einer typisch skandinavisch anmutenden Introspektion und Melancholie, die sich einer sanften Schneedecke gleich über die Erzählung legt. Selbst Elemente eines allseits geschätzten, grimmigen „Nordic Noir“ fließen in die dunkle Pracht der Bilder ein, angefangen bei einer kurzen Exposition aus der kindlichen Vergangenheit der Protagonistin, die sogleich ein beklemmendes Ausrufezeichen setzt. Mit dem Mädchen stimmt etwas so ganz und gar nicht. Doch ihr Vater verdient unsere Aufmerksamkeit gleichermaßen.

Es ist diese eigentümliche Familiendynamik, die den Film auch durch die ersten Tage an der Universität im fernen Oslo trägt. Die täglichen Kontrollanrufe, die Thelma ebenso pflichtschuldig wie teilnahmslos absolviert, der zwischen Konservatismus und strenger Religiosität oszillierende Anspruch der Eltern und Thelmas vorsichtiges Ausbrechen in ein selbstbestimmtes Leben. Die Begegnung mit ihrer Kommilitonin Anja schließlich bringt die fragile Balance ins Wanken, mehr noch, sie erschüttert die Grundfesten von Thelmas unterdrückter Existenz. Es erscheint zunächst wie ein altbekannter Topos unzähliger Horrorfilme, der jugendlicher Zwanglosigkeit und sexueller Abenteuerlust eine unvermeidliche Strafe folgen lässt. Aber die scheinbar epileptischen Anfälle Thelmas, die mit unerklärlichen Phänomenen einhergehen, gründen tiefer.

Auch wenn Regisseur Joachim Trier die paranormalen Ereignisse genüsslich ausspielt – und manchmal allzu sehr auf lose verwandte skandinavische Filme wie „Let The Right One In“ oder „When Animals Dream“ rekurriert – bleibt sein Hauptinteresse stets bei seiner enigmatischen Hauptfigur und ihrer allmählich freigelegten Familienaufstellung. Und damit verweist er trotz des Genrewechsels auf das Themenspektrum seines vorherigen Films, der furios fragmentarisch erzählten Familientragödie „Louder Than Bombs“.

Mit Norwegens diesjährigem Shooting Star Eili Harboe verfügt Trier dabei über eine Darstellerin, die mit beeindruckender Souveränität sowohl dem unscheinbaren Mädchen von nebenan wie auch ihren Abgründen erstaunliche Präsenz verleiht. Nicht minder bemerkenswert auch ihr Filmvater Henrik Rafaelsen, der seine naturgemäß weit weniger ausformulierte Nebenrolle sehr nuanciert interpretiert, zumal er leicht in religiös-fanatische Klischees hätte verfallen können. Sobald „Thelma“ seinem Höhepunkt entgegensteuert und die Backstory des unheilvollen Familiengeheimnisses zumindest so weit erhellt, dass alle Andeutungen und Puzzleteile passgenau zusammenfallen, entfaltet sich eine inszenatorische Wucht, die weit über den althergebrachten Katalog aus Symbolismus und dekorativem Effektgewitter hinausweist. Die Verweise sowohl auf Stephen King als auch auf Ingmar Bergman greifen letztlich zu kurz und übergehen die Eigensinnigkeit von „Thelma“/Thelma und seines Regisseurs, der hiermit ein großes und beziehungsreiches Kinowerk vorlegt, das lange nachhallt.

Hier findet sich eine weitere Kritik zu „Thelma“.

„Die Zeit, sie trennt nicht nur für immer Traum und Träumer / Die Zeit, sie trennt auch jeden Dichter und sein Wort / denn die Zeit läuft vor sich selber fort.“ Auf diese unvergesslich poetische Formel brachte der Zeit- und Kulturphilosoph Barry Ryan Anfang der Siebziger seine diesbezüglichen Überlegungen. Vielleicht rekurrierte er dabei auf Reisenotizen des hochrangigen US-Regierungsberaters Daniel Ellsberg, der sich 1966 nach Vietnam begab, um sich vor Ort einen Eindruck vom Fort- und möglichen Ausgang des Krieges zu verschaffen. Was er dort erleben musste, stimmte ihn nicht sonderlich optimistisch, aber immerhin hörte er hier schon eine Band avant la lettre, die sich erst ein Jahr später gründen sollte: Creedence Clearwater Revival mit dem Hit „Green River“ (1969). Zum Abschluss seiner ernüchternden Vietnam-Erfahrungen musste Ellsberg auch noch feststellen, dass die Politik seine Einschätzung der „amerikanischen Art, Kriege zu führen“ vielleicht sogar teilte, allerdings an der Tradition gewordenen Desinformation der eigenen Bevölkerung im Zeichen einer antikommunistischen Doktrin festhielt. Sich auf „die Verantwortung von Regierungsbeamten in einem verbrecherischen Krieg“ berufend, begann er streng geheime Regierungspapiere zu fotokopieren und spielte die Konvolute als Whistleblower der „New York Times“ zu.

Als die Zeitung im Sommer 1971 begann, die Geschichte zu publizieren, sah die Nixon-Regierung die nationale Sicherheit durch die Pressefreiheit gefährdet und erwirkte ein kurzzeitiges Publikationsverbot. Die Konkurrenz von der „Washington Post“ sprang „solidarisch“ in die Bresche und veröffentlichte gleichfalls Teile der „Pentagon Papers“. Am 30. Juni 1971 fällte der Oberste Gerichtshof der USA ein Grundsatzurteil, demzufolge im Zweifelsfall das Interesse der Öffentlichkeit und die Pressefreiheit höher anzusetzen sind als das Geheimhaltungsinteresse des Staates. Eine schmerzhafte Niederlage für die Nixon-Administration und das Pentagon.

Creedence Clearwater Revival auf der Tonspur, Fotokopierer, analoge Telefone; heruntergekommene Motels, in denen Whistleblower auf Kartons voller Fotokopien sitzen und auf den Mittelsmann warten; Großraumbüros in verräucherten Tageszeitungsredaktionen, in denen hemdsärmelige Chefs gern mal die Füße auf den Tisch legen; Männer mit komischen Hüten, die brisante Informationen von einer abgelegenen Telefonzelle aus bestätigen; Bleisatz und Druckmaschinen, die gegen Mitternacht auf das entscheidende „Let’s go!“ warten. „Die Verlegerin“ ist ein Period Piece, eine Ausstattungsorgie, gedreht im kuschelig-perfekten Stil des Classical Hollywood. Hat der Film als ganz alte Schule indes mehr zu bieten als Nostalgie und handfeste Medienarchäologie?

Fragte man Regisseur Steven Spielberg, würde der wohl antworten: „Mein neuer Film ist pünktlicher als die Deutsche Bahn!“ Er wusste instinktiv um das günstige Timing des Projekts, weshalb er „The Post“ (Originaltitel) geschmeidig dazwischenschob, als er eigentlich schon mit den Vorbereitungen des nächsten Großprojekts beschäftigt war. Ein mit viel Liebe zum Detail ausgestatteter Ausflug in die Geschichte, die so unzweifelhaft und unmissverständlich auf die Gegenwart gemünzt ist, in der die Rede ist von Mainstream-Medien, Lügenpresse und alternativen Fakten und die Rede sein sollte von Widerstand und Zivilcourage. Der Film bricht eine Lanze nicht nur für die Pressefreiheit, sondern auch für die Presse als unverzichtbare und nicht zu unterschätzende oppositionelle Kontrollinstanz einer verkommenen politischen Klasse, symbolisiert durch einen pöbelnden „Crook“ im Weißen Haus, der seinerzeit noch Richard „Tricky Dicky“ Nixon hieß. Der zentrale Satz des Films: „The only way to protect the right to publish is to publish!“

Als in „Die Verlegerin“ die Zeitungen ins Spiel kommen, als die „New York Times“ schon an den „Pentagon Papers“ dran ist, kümmert sich die „Washington Post“ noch um die Hochzeit von Nixons Tochter. Was auch damit zu tun hat, dass die Verlegerin „Kay“ Graham sehr geübt darin ist, mit den Mächtigen in D. C. auf Cocktailpartys zu kungeln und sehr eng mit Exverteidigungsminister Robert McNamara befreundet ist, der die „Pentagon Papers“ einst in Auftrag gab. Graham hat als Verlegerin das Erbe ihres Mannes angetreten, muss aber erst noch lernen, welche Verantwortung der Qualitätspresse als vierter Gewalt zukommt. Bei Spielberg heißt das ganz klassisch: Aus Kay muss Katherine werden – und Meryl Streep spielt diesen Lernprozess in betont schrägen Kostümen mit ihrem etwas trägen, jede Nuance ausspielenden Timing, das gern mal mit einem Oscar belohnt wird. Der Chefredakteur der „Post“ Ben Bradlee möchte vielleicht nicht Amerika „great again“ machen, aber er hat den Traum, die „Post“ vom Geruch des Lokalblatts zu befreien, weshalb er die Konkurrenz sehr genau beobachtet. Er ahnt, dass die „Times“ an einer großen Sache dran ist, und initiiert eine Art handgemachte Betriebsspionage.

Ältere Zuschauer werden schnell merken, dass der Film sich in vielen Details parasitär zu „Die Unbestechlichen“, Alan J. Pakulas vierfach Oscarprämiertem Klassiker über die Watergate-Affäre von 1976, verhält. So spielt Tom Hanks hier nicht nur Bradlee, sondern auch noch Jason Robards, der 1976 Bradlee noch etwas eindrucksvoller spielte. Spielbergs Film benutzt „Die Unbestechlichen“ zudem als Krücke, um politisch Position zu beziehen, seine eigene Bedeutung im (aktuellen) Medienspiel zu behaupten und seine Wirkung herbeizuphantasieren. „Die Verlegerin“ endet mit dem Einbruch ins Wahlkampfbüro der Demokratischen Partei im Sommer 1972, der Nixon schließlich zu Fall bringen sollte. Hier brachte die „Post“ die Sache der Aufklärung ins Rollen, mit einem lange mysteriösen Whistleblower namens Deep Throat im Hintergrund.

Whistleblowing als Ehrenamt, geduldig recherchierender Journalismus als Handwerk, ein polternder, twitternder, die Medien verachtender Präsident im Oval Office, ein mögliches Amtsenthebungsverfahren als Perspektive – was will man mehr an Aktualität? Doch kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, hier zwei Ertrinkenden – dem klassischen Hollywood-Kino mit seinen Ausstattungsskills und stark gealterter Starpower und dem investigativen, analogen Tageszeitungsjournalismus mit seinem politischen Selbstverständnis – dabei zuzusehen, wie sie verzweifelt versuchen, sich einen Rettungsring von 1976 zu teilen.

Dieser Text erschien zuerst in: Konkret

Hier findet sich eine weitere Kritik zu „Die Verlegerin“.

„We the poor working people, getting ulcers running around“

Michael Hui wurde am 3. September 1942 geboren. Er war überwiegend als Schauspieler und Drehbuchautor beschäftigt und drehte nur acht eigene Regiearbeiten. Seine Detektivkomödie „The Private Eyes“, in der er auch die Hauptrolle spielt, ist inflationsbereinigt bis heute der erfolgreichste Film aus Hongkong aller Zeiten. Neben ihm sind seine Brüder Samuel und Ricky zu sehen. Man merkt dem Film an, dass Hui ein Soziologie-Studium abgeschlossen hat. Im Programmheft des Arsenals, wo der Film im Rahmen der Reihe „Splendid Isolation: Honkong Cinema 1949-1997“ zu sehen war, heißt es: „Huis Komödien sind so nah und ungeschönt an der sozialen Wirklichkeit gebaut, dass man sich wundert, dass er vorübergehend zu einer Art Superstar des Hongkong-Kinos aufsteigen konnte.“

„Rough deal is what we get“

Die Meisterschaft der Inszenierung ist beeindruckend. Das Tempo, das der Film vorlegt, ist atemberaubend. Seine Situationskomik ist beträchtlich. Dennoch ist vom Vorspann an klar, dass es den Hui-Brüdern um mehr geht, als dem Publikum grandiose Unterhaltung zu bieten. Nämlich um die genaue Analyse von Machtverhältnissen. In der Agentur, im Gewusel der Straßen von Hongkong mit seinen Hochhäusern, die immer weiter in den Himmel wachsen, seinen Schuhputzern und seinen Dienstboten. Schließlich auch in einem Sauna-Club.

„When we ask for a raise, brother you’re in for a treat“

Hui spielt Joseph Wong, den ambitionierten aber erfolglosen Chef der Manix-Detektiv-Agentur. Seine beiden Angestellten, Pighead (Ricky Hui) und die namenlose Sekretärin haben es nicht leicht mit ihm. Lee (Samuel Hui, der dritte Bruder im Bunde) bewirbt sich, nachdem er seine Arbeit in einer Flaschenfabrik verloren hat, ebenfalls um einen Job in der Agentur. Der tyrannische Boss und seine drei Untergebenen müssen im Verlauf des Films allerlei Fälle lösen. Dabei gibt es viele Zweikämpfe – mit einem Wurst-Nunchaku, einem Haigebiss, einer gebratenen Ente und jeder Menge Töpfen. Am Ende legen sie einer Bande von organisierten Kriminellen das Handwerk, deren großer Coup darin besteht, das Publikum eines Kinos auszurauben.

„Chicken food is our reward“

Aus dem Titel-Song von Sam Hui

Es waren turbulente Jahre Anfang der 1990er Jahre, als das alte Blockdenken des Kalten Krieges sich für einen Wimpernschlag der Geschichte in Luft auflöste und politisches Tauwetter durch Osteuropa zog. Die Menschen in West- und Ostdeutschland waren noch glückstrunken oder schon latent verkatert nach der Wiedervereinigung und jenseits des ehemals eisernen Vorhangs bröckelten nach und nach die kommunistischen Gewissheiten vergangener Generationen.

Hierzulande eher den Randnotizen zugehörig war die erste eigene Präsidentschaft Georgiens, die noch vor der Auflösung der UdSSR bereits im Mai 1991 installiert wurde. Präsident Swiad Gamsachurdia brachte mit seinem autoritären Führungsstil, der insbesondere einheimische Minderheiten hart anging, allerdings sowohl Nationalisten wie Reformkräfte gegen sich auf. Ein Militärputsch nach nur wenigen Monaten war die zwingende Konsequenz, Gamsachurdia floh mit seinen treuesten Anhängern in die Berge.

Dies ist der Status quo zu Beginn von George Ovashvilis drittem Spielfilm „Vor dem Frühling“, der sich nach dem poetischen Festivalliebling „Die Maisinsel“ einem ungleich größeren Thema widmet. Mit sparsamen Worten führt Ovashvili in seine Erzählung ein und deutet damit die erratische Stille an, die große Teile des Films bestimmen werden. Der Präsident ist ein undurchdringlicher Charakter und die Frage bleibt offen, ob dies die Sprachlosigkeit eines entmachteten Machtmenschen ist oder eine grundsätzliche Disposition. Nur in vereinzelten Momenten blitzt so etwas wie Lebendigkeit oder gar Lebensfreude auf, ansonsten gilt als alles bestimmende Maxime ein stoisches „immer weiter“, über Gebirgsketten, durch Flüsse und Wälder.

Die Antagonisten bleiben ebenso unsichtbar wie allgegenwärtig, als mutmaßliche Verfolger aus den opponierenden Kräften und mehr noch die unwirtliche wie unberechenbare Natur, die es zu bezwingen gilt, die jedoch auch niemals nachzugeben scheint. Zwischen dem Sisyphos-Mythos und unbestimmter christlicher Symbolik entspinnt sich eine Reise, die mit fortschreitender Dauer zu einer eigentümlichen Kreisbewegung ins Innere führt – und zu einer Ausweglosigkeit, die einen bis heute ungeklärten Tod zur Folge hat.

Während der Originaltitel „Khibula“ den Endpunkt des (Lebens-)Weges benennt, setzt „Vor dem Frühling“ einen zarten Hoffnungsschimmer, der auch immer wieder in die Filmhandlung einbricht und den Präsidenten weitermachen lässt. Die Möglichkeit der Rückkehr ins Amt wird bestärkt durch Begegnungen mit dem einfachen Volk, in kleinen Dörfern und Hütten am Wegesrand, in denen schnell noch das Gemälde des Herrschers geradegerückt wird und seinen Begleitern, man möchte fast Jüngern sagen, das Abendmahl bereitet wird. Die Aufeinandertreffen mit Sympathisanten, aber auch Anhängern der Gegenseite, sind das Herzstück des Films, der in diesen Momenten aus seiner Deckung kommt und die Menschen hinter den Rollenbildern zeigt. Und hier gewinnt „Vor dem Frühling“ eine Allgemeingültigkeit, die über den realen Fall des georgischen Präsidenten hinausweist. Eine bildgewaltige Naturerfahrung aus einer filmisch kaum erschlossenen Region ist es ohnehin.

Es war eine recht teure Klageandrohung, die sich die Sängerin Maya – besser bekannt unter ihrem Kampfnamen „M.I.A.” – einhandelte. Während ihres energiegeladenen Auftritts in der Halbzeit des Superbowls, des größten Fernsehereignisses der USA, streckte sie für Sekundenbruchteile den Mittelfinger in die Kamera. Ihre Mitstreiterin Madonna soll darüber stinksauer gewesen sein. Ebenso die National Football League: Die wollte wegen Rufschädigung 16 Millionen Dollar von ihr haben.

Die eher harmlose Episode verweist auf das, was die Organisatoren der Mainstreamkultur gern von der aus Sri Lanka stammenden Sängerin haben möchten: extreme Buntheit, Multikultur und vor allem Authentizität – aber bitteschön für die Konsumenten der gesitteten Mittelschicht. Solches Kalkül geht aber nicht immer auf. M.I.A., 1975 als Matangi Maya Arulpragasam geboren, ist Tänzerin, Choreografin, Produzentin. Ihre Power-Auftritte heizen die Menge auf, Menschen fliegen auf und von der Bühne. Sie hat ein gutes Gespür für Bässe, ihre Tracks haben den Bump. Die Texte handeln von Krieg, Unterdrückung und wie man sich davon – nicht nur friedlich – befreit. Kein Wunder: Ihre ganze Familie war in den bewaffneten Widerstand der Tamilen gegen die Regierung eingebunden, ihr Vater Arul gar einer seiner Begründer.

Parteinahme für die tamilische Sache und ihr Spiel mit rüpelhaftem Straßengebaren nicht nur der englischen Vorstädte dieser Welt stoßen immer wieder auf Kritik. Wie auch ihre Kunst auf Borniertheit: 2010 veröffentlichte sie ihr Video zu dem Lied „Born Free“ auf Youtube. Es zeigt, wie die Polizei Rothaarige verfolgt, als Beispiel von Diskriminierung willkürlich festgelegter Gruppen von Menschen. Es gibt drastische Szenen von Kindererschießungen. Das Video wurde von dem Portal für Minderjährige gesperrt, es musste auch gekürzt werden. M.I.A. sprach von einem Skandal: Ob das in ihrem Video verwendete Kunstblut schlimmer als Exekutionsvideos sei? Dabei bezog sie sich auf authentische Filme, in denen Soldaten der srilankischen Armee unbewaffnete, nackte Männer erschießen – frei zugänglich auf Youtube zu finden.

Von Bürgerkriegs- und Migrationserfahrungen bis zu ihrem Aufstieg zum populären, aber kontroversen Star – das ist einen Gang ins Kino wert. Der Londoner Filmemacher Steve Loveridge hat sich in seinem ersten abendfüllenden Dokumentarfilm „Matangi/Maya/M.I.A.“ diesem immer gleichbleibend jugendlich wirkenden Gesamtkunstwerk gewidmet. Loveridge erzählt das Leben der Musikerin anhand vieler Schnipsel aus Homevideos und Handy-Bildern. Ihre Familie kommt in vielen witzigen Einstellungen zu Wort wie auch ihre musikalischen Mitstreiter. Die Filmarbeiten dürften sich indes interessant gestaltet haben. Arulpragasam wollte einst selbst Dokumentarfilmerin werden. Viele Aufnahmen stammen auch von ihr selbst.

Flucht als Kind aus dem Kriegsgebiet, Kunststudentin, Jobben, nebenher Karriere als Popstar: Heute jettet Maya um die Welt, und wenn sie irgendwo aussteigt, nimmt sie mit örtlichen Künstlern Platten auf. M.I.A.- die übrigens eine verblüffende Ähnlichkeit mit Britney Spears aufweist – ist ein musikalisches Langzeitprojekt, das die Sprache der Popkultur nicht nur spricht, sondern ihre Zeichen beständig weiterentwickelt. Sie verschmilzt Street Art, Hip-Hop und jede Menge weitere Kulturen zu ihrem eigenen Mix. M.I.A: ist eine typische moderne globalisierte Biografie. Loveridges Film ist ein guter Eintopf aus all jenen Ingredienzien – eine gelungene cineastische Darstellung von Weltkulturpolitik.

Dieser Text erschien zuerst in: Neues Deutschland

Glück ist, wenn eine Wiederholung sich einstellt, die willkommen ist. „Lucky“ ist ein Spielfilm der lakonischen Wiederholungen. Er zeigt tägliche Exerzitien eines Neunzigjährigen in einem Kaff in Arizona: morgendliches Turnen, Ankleiden, Kaffeekochen, dann Spaziergang mit Cowboyhut und -boots entlang immergleicher Stationen, ein Plauscherl mit der Lady vom Drugstore (deren Sohn Juan heißt, wie Juan Wayne), Meckern zum und über den Kellner im Diner, abends Altspatzentreff in der Bar zu Drinks, Reminiszenen, kleinen Streitereien. Ab und zu ein Kreuzworträtsel, das Lucky sich im Ruderleiberl gönnt, samt Wortdefinitionsnachfrage am Telefon, bei der die Einsicht „Realism is a thing!“ herauskommt.

Das klingt nach nicht viel und könnte – auf Jim Jarmuschs Spuren – tiefsinnig, kauzkomikselig oder manieriert kadriert geraten. Tut es aber kaum. „Lucky“ ist schön, witzig und lässt der Titelfigur Raum; die spielt der 1926 geborene, seit Mitte der 1950er aktive große, hagere Harry Dean Stanton in Gleichmut mit Anflügen von Grant und Schalk, stur und unberechenbar. Auch wenn er Streit sucht – und das tut er immer wieder, insbesondere mit einem von Ron Livingston dargestellten Anwalt –, findet er doch nur das Glück. Atheist ist er sowieso.

Für Stanton ist der Film nichts weniger denn ein Monument, aber eines, das ganz gelöst ist in Alltägliches, samt einiger Wiederbegegnungen en passant mit markanten Rollen aus seiner langen, an großen Titeln reichen Filmografie: Das schnurgerade Gehen im Wüstenkaff weist nach „Paris, Texas“ (muss wohl sein); Szenen mit Bargast (Stargast) David Lynch erinnern an Stantons Parts in dessen Filmen (von „Wild at Heart“ bis zur „Straight Story“). „Lucky“ ist allerdings das Regiedebüt eines anderen Lynch, nämlich John Carroll Lynch, der sich mit seinem sympathischen Psychotikerponem vor allem als Thrillerdarsteller bewährt hat (etwa als Titelfigur – dringlichster Tatverdächtiger – in „Zodiac“).

Mehr als um Filmzitate (wer braucht die schon?) geht es da um ein Wiederaufsuchen, Wiedersehen. Ein solches hat Stanton quasi auch mit seinem alten Captain vom Frachtschiff Nostromo aus „Alien“: Den spielte damals Tom Skerritt, und Stanton war der Space-Hackler mit Basecap, Hawaiihemd und Zahnstocher (der immer „Riiight“ sagt, bis das Alien ihn, als er die Bordkatze sucht, in ein seltsam verregnetes Hallendach raufzieht und tötet; die Großaufnahmen davor, beim todesnahen Gesicht-Waschen im Raumschiffregenwasser, sind die vielleicht schönste, „philosophischste“ Szene in Stantons Karriere). Auch in der „Lucky“-Szene mit Stanton und Skerritt, im World War II-Marines-Veteranen-Thekentalk der beiden, geh’s um ein Alien-Erlebnis: um eine junge Japanerin, die im Krieg 1944 US-Soldaten auf sich zukommen sah, von denen sie fest glaubte, sie würden sie nun gleich töten, und die sie daher entschlossen – anlächelte.

Dieses nachgerade postkolonial gewendete Alien-Thema hat ein Echo in einer bewegenden minimalistischen Szene, in der Lucky als einziger weißer Gast auf einer mexikanischen Familienfeier mit brüchiger Stimme ein altes Lied auf spanisch vorträgt; das ist nicht zuletzt eine Geste an Leute, gegen die Trump und seine Getreuen hetzen. (Von einem anderen Präsidenten ist in „Lucky“ immer wieder die Rede, nämlich von FDR, dem New Deal- und Weltkriegs-Präsidenten Roosevelt, nach dem die entlaufene Schildkröte des von David Lynch gespielten alten Freundes von Lucky benannt ist; das liest sich jetzt prätentiöser als es im Film rüberkommt.)

Und Lächeln angesichts des Todes, stoisch im Abgang, auch das klingt weiter, und zwar heiter, in diesem Film, der 2017 das Wiener Filmfestival Viennale eröffnete. Deren Direktor Hans Hurch und Harry Dean Stanton, beide verstarben im vorigen Sommer. Lucky stiefelt am Ende in die Wüste davon. (Ein allerletzter Film mit Stanton, „Frank and Ava“, startet dieses Jahr noch.)

Hier findet sich eine weitere Kritik zu „Lucky“.

Eine Frau lässt sich treiben. Plan- und ziellos ist sie im Nieselregengrau Wiens unterwegs. Im Kunsthistorischen Museum steht sie vor Bruegels „Turmbau zu Babel“, in der Straßenbahn bleibt sie bis zur Endhaltestelle sitzen. Ohne Gepäck und in eher unpassender Kleidung wirkt sie schutzlos und ausgesetzt, als käme sie aus dem Nirgendwo und hätte keine Vergangenheit. Mit jedem Schritt scheint sie Neuland zu betreten und ins Ungewisse aufzubrechen. In jedem Augenblick könnte sich ihre Richtung ändern. Mit einem jungen Zufallsbekannten geht sie ins Bett. Dann trampt sie weiter nach Bratislava, wechselt wiederholt ihren Namen, verändert ihr Aussehen und versetzt ihren Schmuck. Offensichtlich ist diese Frau überstürzt aufgebrochen: aus einem alten Leben, einer unliebsamen Vergangenheit, einer falschen Identität. Doch ihre mutmaßliche Flucht hat keine Eile.

„Bevor die Seelen der Verstorbenen wiedergeboren werden, müssen sie aus dem Fluss Lethe trinken, um ihre Vergangenheit zu vergessen“, heißt es am Anfang von Jan Speckenbachs Film „Freiheit“. Kurz darauf und später noch einmal erklingt die Arie „When I am laid in earth“ aus Henry Purcells Oper „Dito und Aeneas“. Die möglichen Motive der Protagonistin und die Bedeutung des Geschehens sind also von vornherein von diversen Referenzen und Anspielungen bestimmt, die als symbolisches Gewicht auf der relativ offenen Handlung lasten oder doch zumindest eine künstliche Spannung zwischen Inhalts- und Bedeutungsebene etablieren. Später wird Nora (Johanna Wokalek), so heißt die Frau in Anlehnung an Ibsens gleichnamiges Drama, noch Friedrich Rückert zitieren: „Ich bin der Welt abhanden gekommen.“ Nach und nach erfahren wir, dass die Anwältin, Ehefrau und Mutter zweier Kinder ohne Abschied und Erklärung ihrem gutsituierten Leben den Rücken gekehrt hat.

Auch wenn es zunächst nicht so auszusehen scheint, gibt es dafür natürlich Gründe. Wie die Spiegelachse einer Straßenbahnfensterscheibe eingangs die Außenwelt teilt oder verdoppelt, so geht auch ein Riss durch Noras Leben. Was dieses einst ausmachte und wie es nun unter veränderten Vorzeichen weitergeht, vermittelt Jan Speckenbach in einer von motivischen Spiegelungen durchzogenen Parallelmontage, die zeigt, wie Noras in Berlin zurückgebliebener Ehemann Philip (Hans-Jochen Wagner) mit der neuen Familiensituation umgeht. Der gerade an einem unbequemen Fall von Fremdenfeindlichkeit arbeitende Pflichtverteidiger ist in alle Richtungen gestresst und überfordert.

In seiner allzu offensichtlichen Häufung führt das leider zu unglaubwürdigen, teils wenig plausiblen Zuspitzungen; zugleich liefert der Film durch seine tendenziöse Milieubeschreibung, in deren Mittelpunkt ein allzu unbeholfener, wenig sensibler Ehemann steht, nachträglich dann doch noch einen gewichtigen Grund für Noras Ausbruch aus den diversen „Gefängnissen“. Konzeptuell folgerichtig steigt sie deshalb am Ende von Jan Speckenbachs kunstsinniger filmischer Zustandsbeschreibung zu den Klängen von Richie Havens „Freedom“ in den Fluss des Vergessens.

Bei allem Respekt für den großen Schauspieler mit dem markant zerknautschten Gesicht: Der Star dieses Films ist nicht Willem Dafoe, obwohl er der einzige bekannte Darsteller ist. Der Star ist eine Sechsjährige. Das liegt nicht nur daran, dass Regisseur Sean Baker seine jüngsten Mimen teils einfach beim Spielen gefilmt hat – er nennt Brooklynn Prince schlicht eine der größten Schauspielerinnen, denen er je begegnet ist. Ganz offensichtlich macht sie aus der Hauptfigur Moonee viel mehr, als im Skript steht.

Sie agiert mit einem natürlichen Witz, um den sie jeder Profi beneiden muss, sie brüllt, rülpst, schmatzt und kleckert gänzlich unmädchenhaft und liebt es, Motelmanager Bobby (Dafoe als zwischen genervt und gutmütig changierender Hausmeister) auf die Palme zu bringen. Moonee selbst ist es, die Zuschauer wie Nachbarskinder in ihre Welt einführt. Mit ihrer planlosen alleinerziehenden, jungen Mutter (flippig und zornig: die auf Instagram entdeckte Laiendarstellerin Bria Vinaite) ist sie unweit von Disneyworld in Florida im knallbunten Magic Castle Motel gestrandet, das eigentlich für Touristen gedacht war, aber – nicht erst seit Trumps Amtsantritt – für viele die letzte Station vor der Obdachlosigkeit ist. Unweit vom für sie unerschwinglichen „happiest place in the world“ hausen „Menschen, die durch das soziale Netz gefallen sind, sofern man in den USA von einem sozialen Netz sprechen kann“ (Baker).

Die Ästhetik, die Kameramann Alexis Zabé als „Blaubeereis mit einer sauren Note“ beschreibt, hebt sich in der Sommersonne farbenfroh ab vom Sozialrealismus von Bakers Vorbild Ken Loach. Der US-Indiefilmer nennt sein teils mit Leuten aus dem Milieu gedrehtes liebevolles statt denunziatorisches Pop-vérité-Projekt eine „moderne Version der ›Kleinen Strolche‹“, für die das Prekäre ebenfalls Kulisse für lustige Abenteuer war. Doch hier weicht das Lachen einem Schlucken. Das Publikum, durch die Streiche der sich selbst überlassenen Kids zunächst in Sicherheit gewogen, ist Moonee später einen Schritt voraus – bis sie selbst begreift, dass die Magic-Castle-Kindheit nun ein Ende hat. Hoffentlich, denkt man, bleibt sie bei ihrer Devise: „Dieser Raum ist für uns verboten. Lasst uns trotzdem reingehen!“

Dieser Text erschien zuerst in: Konkret

Gesellschaftliche und soziale Probleme oder gar innerfamiliäre Konflikte spielen keine Rolle im norditalienischen Sommeridyll der Perlmans. Hier, in der malerischen Umgebung des Gardasees, verbringt die bildungsbürgerliche jüdische Familie ihre Ferien in einem ebenso stattlichen wie geschmackvollen Anwesen mit Dienstpersonal. Im störungsfreien, idealischen Setting dieses Films hat alles seine Ordnung. Abgeschirmt von der Außenwelt und dem wirklichen Leben des Jahres 1983 produziert die Hitze Langeweile und Müßiggang, aber auch Leichtigkeit und eine gewisse erwartungsvolle Offenheit. Die Perlmans geben sich tolerant und aufgeschlossen, sind gebildet und kultiviert und widmen ihre Arbeit den schönen Künsten. Während Professor Perlman (Michale Stuhlbarg) kunsthistorische Forschungen betreibt und seine Frau (Amira Casar) als Übersetzerin arbeitet, widmet sich ihr hochbegabter 17-jähriger Sohn Elio (Timothée Chalamet) dem Lesen und Klavierspielen. Nebenbei pflegt er eine zarte Liebelei mit der gleichaltrigen Französin Marzia (Esther Garrel).

Einmal sagt der intelligente, für sein Alter ziemlich belesene Junge: „Ich weiß fast nichts über die Dinge, auf die es im Leben ankommt.“ In Luca Guadagninos bezauberndem Liebesfilm „Call me by your name“ ändert sich das mit der Ankunft des amerikanischen Stipendiaten Oliver (Armie Hammer), dem Elio sein Zimmer überlässt und mit dem er das Bad teilt. Dem sehr vital, ungezwungen und distanzlos wirkenden Schönling fliegen bald alle Herzen zu. Besonders Elio verliebt sich in den allseits bewunderten jungen Mann, der eine Lebenslust verströmt, die bald auch Elio erfasst. Zwischen sehnsüchtigem Hoffen und Träumen verbringt er fortan seine Tage, während sein Begehren stetig wächst und sich zwischen den beiden ein teils ironisches, vor allem aber leidenschaftliches Spiel zwischen Nähe und Distanz entwickelt. Bald belauern sie sich aus ihren selbstgeschaffenen Verstecken heraus, nur um sich irgendwann doch einander zu ergeben.

Was sie dann erleben, ähnelt jener totalen, völlig entgrenzten Liebe, die es nur selten und vielleicht nur einmal im Leben gibt. Luca Guadagnino inszeniert sie in sehr sinnlichen, körperbetonten Bildern als eine ebenso schöne wie schmerzliche Erfahrung, die sich im idealischen Raum seines Films frei und entspannt entfalten darf. Dass die gesteigerte Lebendigkeit der Verliebten in der fruchtbaren Naturfülle ihren Widerhall findet, und ihr hitziges Tun trotz visueller Diskretion nicht ohne symbolischen Überbau auskommt, der unter anderem durch die Beschäftigung mit antiken Skulpturen aufgerufen wird, mag man je nach Standpunkt leicht schwülstig empfinden. Den Tränen des Abschieds und der emotional bewegenden Rede über Freundschaft und die Kraft der Liebe, mit der Elios Vater seinen Sohn tröstet, kann und will man sich allerdings dann doch nicht entziehen.

Der Filmemacher-Schaffenskrisen-Film war im Autorenkino der sechziger und siebziger Jahre beinahe so etwas wie ein eigenes Genre: von Fellini über Fassbinder bis Cassavetes. Ich persönlich tue mich mit diesen Filmen manchmal etwas schwer. So war zum Beispiel voriges Jahr in Frankfurt „Roulette der Liebe“ (1965) der wirklich einzige Film von Bo Widerberg, mit dem ich wegen seiner wirklich unangenehm wehleidigen Hauptfigur nicht so recht warm geworden bin.

Wie sich nun Julian Radlmaiers „Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes“ zu diesen Filmen (aber auch unzähligen anderen kulturellen wie weltanschaulichen Dingen) verhält, ist eine wichtige und gar nicht so leicht zu beantwortende Frage. Als Parodie? Als Satire? Jedenfalls ist klar, dass das alles in diesem Film da ist und mitgedacht werden muss. Das beginnt schon bei dem, seit Fernseher, Computer- und Smartphone-Bildschirme in 16:9 ausgeliefert werden, eigentlich gänzlich ausgestorbenen Seitenverhältnis von 1,37:1, in dem der Film gedreht wurde. Und setzt sich nahtlos fort in der Geschichte um einen in Berlin lebenden Hipster-Filmemacher (Julian Radlmaier heißt er und wird von Julian Radlmaier gespielt), der mangels Drehbuchfördergeldern gerade von Sozialhilfe lebt. Sein Sachbearbeiter fordert ihn dazu auf, einen Job als Erntehelfer zu übernehmen. Er traut sich nicht, so sagt er, zu widersprechen.

Nun braucht ein Künstler aber natürlich auch eine Muse, sodass es sich gut trifft, dass er in einem Museum Camille (Deragh Campbell) trifft, die er, so erzählt er uns per Voice-Over, nur oberflächlich kennt, auf deren Facebook-Profil er allerdings schon etliche Stunden zugebracht hat – es sind gleichermaßen liebevoll skurrile wie schonungslos ehrliche Details wie dieses, mit denen Radlmaier seinen Film ganz tief ins neurotische Gewebe der Gegenwart einflicht. Dann gibt sein ehemaliger Professor, „der berühmte Dokumentarfilmer Rudolf Botow“ eine Party (Carlos Bustamente gibt ihn als jemanden, der seinen ausschließlich jungen Gästen in zackig autoritärem Ton von seiner Jugend als zweifacher Vater und strammer Maoist, der zur Umerziehung in einer Fabrik arbeitete, erzählt, und außerdem, so sagt er, obwohl es doch eigentlich wohl niemand so genau wissen wollte, hat er damals „gefickt, gefickt und nochmals gefickt“. Ficken tut unser Julian übrigens (Spoiler!) solange dieser Film dauert nicht, aber er kann dann ja auch einfach in dreißig, vierzig Jahren Leuten, die es wahrscheinlich auch nicht hören wollen werden, erzählen, dass er es getan hätte.).

Hier hat Julian die zündende Idee, seinen Zwangsaufenthalt auf der Apfelplantage als Recherche für sein neues (so kommunistisches wie nicht existentes) Filmprojekt auszugeben, in dem er Camille zuvor die Hauptrolle angeboten hatte („When you told me about it the other day, I thought it was just a hipster excuse to date me.“ „Do I look like that?“ „Yeah.“). Jedenfalls bietet sie sich an, ihn zu begleiten, und bald sind sie auf der Plantage – wo seine Annäherungsversuche aber eben konsequent ins Leere laufen und sie ihm nur immer wieder unterstellt, er sei ziemlich dieses oder jenes für einen kommunistischen Filmemacher. Schließlich wird sie besonders deutlich: „You’re quite an asshole for a communist filmmaker.“

Auch wie die Figuren, die sie dort treffen und die sie nun den restlichen Film begleiten, dargestellt werden, ist nicht leicht zu fassen. Ich glaube, Radlmaier nimmt Klischees als Grundlage für sie, die er dann zu Karikaturen überzeichnet. Natürlich können dabei keine Figuren herauskommen, mit denen man im wirklichen Leben gerne mal einen Kaffee trinken würde, aber so abgrundtief böse wie etwa die Nebenfiguren-Karikaturen in Verhoevens „Elle“ (2016) sind sie dann auch wieder nicht gezeichnet.

Jedenfalls sind da: Sancho (Beniamin Forthi) und Hong (Kyung-Taek Lie), die sich zuvor als „selbstständige Flaschensammler“ versuchten und hier auf der Plantage nun ihre ganz eigenen amerikanischen Traum finden wollen. Der aus Korea stammende Hong hat einen gewissen Hang zum Esoterisch-Spirituellen und beschert uns damit eine wirklich sonderbare Vorstellung vom Paradies. In der skurrilsten Einstellung, die ich seit langem in einem Film gesehen habe (und ich sah diesen Monat immerhin schon Lommels „Der zweite Frühling“ (1975)). Da sind die Figuren beim Picknick am See auf einer Decke angeordnet, auf der allerlei Getränke stehen, lesen und unterhalten sich unter anderem über Donald Duck, zwei von ihnen werfen sich aus ca. einem halben Meter Entfernung im Bildhintergrund einen Plastikball zu. Ja, so sieht er wohl aus, der Garten Eden der Freizeitgesellschaft. Dann, neben anderen, zum Beispiel noch Zurab (Zurab Rtveveliasvili), den seine Sozialisierung in der ehemaligen UDSSR zu einem besonders fiesen und groben Kapitalisten mit stark ausgeprägten autoritären Tendenzen gemacht hat.

Die unterschiedlichen Migrationshintergründe der Figuren, von denen einige etwa den Staatskommunismus des vergangenen Jahrhunderts erlebt haben (ob in der DDR, der Sowjetunion oder auch Korea) bzw. die Gespräche, die sich dadurch ergeben, machen schon klar, dass der diktatorische „Sozialismus“ scheiße war. Andererseits sind aber da auch die Arbeitsbedingungen auf einer Apfelplantage im real existierenden Kapitalismus, wie sie die Vorstehende unterbreitet, über die eine Untergebene in Kolonialherrinnenart einen Sonnenschirm hält: Es wird ein gewisses Pensum an Arbeit erwartet, wenn jemand das mal nicht erreicht, weil er oder sie einen schlechten Tag hat, an sich kein Problem, das muss er oder sie dann halt einfach nur unentgeltlich abends nachholen, und wer sich nur genug den Arsch aufreißt, der bekommt dann einen Bonus in Form eines Amazon-Gutscheins über 20 Euro. Es bekommt also jede Weltanschauung und jedes Gesellschaftssystem hier ordentlich ihr Fett weg.

Als ebendiese Plantagenvorstehende vorübergehend tot zu sein scheint, meinen die ArbeiterInnen nun ganz und gar frei zu sein, versammeln sich zum Festschmaus (natürlich ist sich Radlmaier nicht zu schade, dass als letztes Abendmahl zu inszenieren – und das ist auch gut so) und grölen mehrsprachig die Internationale. Mit dem Tod der Chefin ist es aber bald Essig – und die Figuren machen sich nun bald auf den Weg zu verschiedenen neuen Ufern. Also Julian zurück nach Berlin, wo er endlich seine Drehbuchförderung erhält und nun einen Film machen kann, in dem sich Camille, Hong und Sancho aufmachen nach Italien, wo sie sich nun in einem utopischen Land wähnen. Camille hatte zuvor durch einen Geistesblitz festgestellt, dass nicht der Kommunismus das Problem ist, sondern die Kommunisten und es also gelte, einen Kommunismus ohne Kommunisten zu schaffen, den unsere drei eifrigen Reisenden also dort zu finden glauben, wo die Zitronen blühen. Sie werden dann allerdings auf vielfache Weise eines Besseren belehrt, wieder und wieder von der Realität eingeholt – und landen schließlich im Knast.

Der Film-im-Film, den wir mit Julian und seinem Publikum bei der Premiere in Venedig sehen, fügt sich dann relativ nahtlos als weiteres Kapitel in den eigentlichen Film ein. Wenn auch, und das will nun wirklich etwas heißen, als besonders absurdes. Das Publikumsgespräch nach dem Film wird übrigens moderiert von Toby Ashraf, mit dem ich im Arsenal schon das eine oder andere Q&A nach einer Vorstellung sah. Das belegt einmal mehr mit welcher Detailversessenheit sich Radlmaier unserer Gegenwart widmet, die er dann eben satirisch überspitzt und zur Kenntlichkeit entstellt. Ein Gespräch zwischen den Figuren des Radlmaier-Films im Radlmaier-Film, „The Pursuit of Happiness“ heißt er übrigens, zeigt auch auf, wie der ideologiegeschichtliche Quatsch des Film dann irgendwie doch immer wieder zu wirklich interessanten Fragen führen kann: Wer macht eigentlich im Kommunismus die wirklichen Scheißjobs, die auch dazu gehören, eine Gesellschaft am Laufen zu halten, putzt also etwa öffentliche Toiletten?

Im Gespräch mit seinem Publikum entpuppt sich unser kommunistischer Filmemacher dann übrigens als ziemlich bürgerlicher Hund, der nicht glaubt, dass man gegen die Übermacht des Kapitalismus irgendetwas tun könnte – als Strafe für seine Resignation, so nehme ich zumindest an, wird er dann tatsächlich in einen ziemlich windigen Hund verwandelt, als der er uns nun in Rückblenden seine Geschichte erzählt.

absolut MEDIEN bringt den Film am 9. Februar auf DVD heraus. Als Bonusmaterial gibt es Radlmaiers Vorgänger, den einstündigen „Ein proletarisches Wintermärchen“ (2014), der übrigens auch sehr interessant ist und dem ich noch einen eigenen Text widmen werde.

Hier und hier finden sich weitere Kritiken zu „Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes“.

Der Russe ist unbelehrbar. Obwohl die Sowjetunion längst das Zeitliche gesegnet hat, guckt er in Filmen noch immer sehr böse, will von Freiheit, individueller Selbstverwirklichung und Menschenrechten nach wie vor nichts wissen und ist auch sonst ein übler Zeitgenosse. Und, was wohl das bei Weitem Ärgerlichste ist: Noch immärr sprrikkcht därr Rrussä kkchein akkchzentfrräies Deutsch, wenigstens nicht in den synchronisierten deutschen Fassungen US-amerikanischer Filme. Das allein schon macht den Russen verdächtig.

Dominika Egorova (Jennifer Lawrence) ist Primaballerina beim Bolschoi-Ballett, das ihr, der aufstrebenden Tänzerin, auch eine Wohnung zur Verfügung stellt und für Dominikas krankes Mütterchen die Krankenversicherung bezahlt. Denn beim Russen, da zählt die Gemeinschaft noch etwas, auch wenn es den Kommunismus schon lange nicht mehr gibt. Doch, Kommunismus hin oder her, der Russe bleibt nun mal der Russe.

Jedenfalls hat Dominika einen folgenschweren Unfall: Knacks, Krach, Bein kaputt, Karriere aus. Was tun? (Lenin) Was tun, wenn man eine starke, kluge, schöne junge Frau ist, die nicht mehr ihrem Beruf nachgehen, also nicht mehr tanzen kann, aber einen Onkel namens Wanja (Matthias Schoenaerts) hat, der sicher nicht zufällig die gleiche Frisur trägt wie Wladimir Putin und der ein hohes Tier beim SWR ist, also beim russischen Auslandsnachrichtendienst? Wanja: „Es gibt keine Unfälle, wir bestimmen unser Schicksal selbst.“ Zuerst zögert Dominika noch, zweifelnd, ob Spionin für sie die richtige Berufswahl ist. Doch Wanja gibt seiner Nichte zu bedenken, dass Krankenversicherungen und Wohnungen auch in Putins Staat nicht vom Himmel fallen: „Dafür muss ich deinen Nutzen für den Staat nachweisen.“ Nur wer nützlich ist, der soll auch essen, so denkt er nun mal, der Russe. Natürlich lässt sich Dominika von ihrem heimtückischen Putin-Onkel anwerben, denn schließlich will sie weder demnächst auf der Straße stehen noch Mütterchens Gesundheitsversorgung gefährden. Onkel Wanja: „Wenn du dem Staat nicht nützlich bist, jag ich dir eine Kugel in den Kopf.“ Ja, so spricht er nun mal, der herzlose Geheimdienstrusse.

Dominika ist schnell, sowohl beim Denken als auch beim entschlossenen Handeln, mit ihrem Verstand kann sie ebenso geschickt umgehen wie mit dem Baseballschläger, so stellt sich bald heraus. An einer Schule für junge, angehende Geheimdienstlerinnen und Geheimdienstler, einer Mischung aus Gehirnwäscheanstalt und Umerziehungslager, lässt sie sich zur lebendigen Waffe ausbilden und lernt alles übers Spionagegeschäft: Tricksen, Taktieren, Täuschen, Lügen, Manipulieren, totale Selbstverleugnung, psychologische Kriegsführung. Der Ausbildungsraum ist logischerweise ein karger Saal, dessen einzige Zier die aus der Ära des Kommunismus übrig gebliebenen roten Vorhänge im Bildhintergrund sind. Man hat sich sichtlich ein wenig Mühe gegeben, einen angemessenen Totalitarismus- und Ostblockstyle zu generieren: Die Auszubildenden tragen selbstverständlich schlichte russische Einheitskleidung, die man bis obenhin zuknöpfen muss. Man kennt ihn ja, den Russen, und weiß, wie er tickt.

Die resolute Ausbilderin (Charlotte Rampling in ihrer Stammrolle als gefühlskaltes, sadistisches Mannweib), eine fanatische Staatsdienerin, gibt die Parolen aus („Dein Körper gehört dem Staat“) und sorgt derweil für den richtigen Drill und die passende Sorte Psychofolter. Die jungen Dinger müssen abgehärtet werden, und sie müssen noch viel lernen: Entsagung, Schmerz hinunterschlucken, Opfer für ein höheres Ziel bringen, die Beine breitmachen für den Feind. „Der Staat hat deinen Körper ernährt“, so belehrt die Ausbilderin die junge Dominika, „jetzt hat er das Recht auf eine Gegenleistung.“ Dominika soll, vor den Augen von allen anderen, einen der anderen Kadetten fellationieren. „Überwindet euren Widerstand, ihr müsst lernen, auf Befehl zu lieben.“ Dominika soll schließlich, wenn ihre Ausbildung abgeschlossen ist, einen CIA-Agenten verführen, damit dieser ihr die Identität seiner russischen Kontaktperson verrät, eines sogenannten Maulwurfs. Man lernt: In Putins dunklem Reich geht es auch nicht viel anders zu als weiland im Sowjetkommunismus. Zwang, Kasernenhofton, Schweinereien. Der Staat gibt, der Staat nimmt. Und er lehrt Dominika das Allerwichtigste: die Funktionsmechanismen der Macht begreifen lernen, die Menschen durchschauen lernen, ihre Schwächen finden und ausnützen können.

In der Folge kann man der Agentin nicht nur bei ihrem Geschäft zuschauen (sich durchsetzen, sich nichts von schmierigen Vorgesetzten vorschreiben lassen, gegnerische Agenten foppen und austricksen, Schmerzen aushalten usw.), in dem es naturgemäß fortwährend um Vertrauen und Misstrauen bzw. Treue und Verrat geht, man kann auch etwa anderthalb von fast zweieinhalb Stunden in das Gesicht von Jennifer Lawrence schauen, denn der Regisseur hat beschlossen, uns fortwährend deren Gesichtszüge, Lippen und Augen in Großaufnahmen zu zeigen.

Neben unserer schönen jungen, starken Spezialistin für Informationsbeschaffung und unserem Putin-Verschnitt taucht noch weiteres Personal auf, das auch in klassischen Kalter-Krieg-Spionagethrillern nicht fehlen darf: ein stets in schwarze Fetisch-Lederkluft gewandeter und seine Arbeit sehr genießender, strohblonder SWR-Folterknecht, ein russischer Geheimdienstgeneral mit ordengeschmückter Uniformjacke (Jeremy Irons in seiner Stammrolle als gefühlskalt-sadistischer, schmallippiger Soziopath) und eine Handvoll freundliche, knuffige, rechtschaffene CIA-Agenten. Und: Erfreulicherweise hat man den Action-Quatsch (sinnlose Explosionen, sinnlose Autoverfolgungsjagden) weggelassen, das macht den Film erholsam.

Dieser Text erschien zuerst in: Neues Deutschland

Das berühmte Gesetz des US-amerikanischen Ingenieurs Edward A. Murphy jr. lautet in seiner verknappten und damit für eine bestimmte Art von Genrekino seit jeher sehr attraktiven Form: „Anything that can go wrong will go wrong.“ Das Gesetz des zu Beginn recht heruntergekommenen Filmbullen Jack Murphy (Charles Bronson) ist sogar noch wesentlich einfacher: „Don’t fuck with Jack Murphy.“ So weit, so generisch. Zunächst einmal.

Der 1986 für die legendäre Produktionsschmiede The Canon Group, Inc. der Cousins Menahem Golan und Yoram Globus, die ab den späten Siebzigerjahren allerlei „B-Movies mit einem A-Budget“ finanzierten, entstandene „Murphy’s Law“ vereint zunächst einmal zwei große Routiniers, die hier bereits zum sechsten Mal zusammenarbeiteten: Die erste Regiearbeit des Briten J. Lee Thompson datiert auf das Jahr 1950, dies ist der vierundvierzigste Film seiner Karriere, die damals schon rapide ihrem Ende entgegenging. Bronson hatte seinen endgültigen Durchbruch wohl als schweigsamer Mundharmonikaspieler in Sergio Leones „Spiel mir das Lied vom Tod“ (1968), hatte damals aber bereits knapp zwanzig Jahre umfangreiche Erfahrungen als Schauspieler (oft auch im Fernsehen). Seit dem großen Erfolg von „Death Wish“ („Ein Mann sieht rot“, Michael Winner, 1974) war er sehr lange hauptsächlich auf die Rolle des toughen und wortkargen Rächers oder Polizisten festgelegt. Leider, denn dass ich Winners Film absolut nicht ausstehen kann, hat bei mir dazu geführt, dass ich auch eine ganze Weile lang meinte, Bronson nicht zu mögen. Was ich dann erst bei der Sichtung des Western „Soleil Rouge“ („Rivalen unter roter Sonne“, Terence Young, 1971) ein Stück weit revidierte, weil die Bronson-Figur hier eine große und sehr angenehme Lässigkeit an den Tag legte, die mir sehr gut gefiel – und die im Kontext des Films als Kontrast zu seinen großen Co-Stars Alain Delon und Tushirô Mifune auch etwas sehr „Amerikanisches“ hat.

Und weil „Murphy’s Law“ ein Buddy Movie ist, bedurfte es nun eines großen Kontrastes zu diesen zwei alten Männern, die einander und ihr Handwerk so gut kannten (was man dem Film dann auch in so ziemlich jeder Szene anmerkt, im Guten wie im Schlechten), also eine junge Nachwuchsschauspielerin. Dass der Film mit der Figur der rebellischen Autodiebin Arabella McGee (Kathleen Wilhoite) so gar nichts anzufangen weiß, ist dann auch sehr symptomatisch für das eine oder andere Problem dieses Film und sicherlich auch einigen anderen artverwandten. Die hauptsächliche Charaktereigenschaft dieser Figur ist es, die Männer, die sie umgeben, in einem Fort mit Schimpfwörtern zu bedenken, die so dermaßen bescheuert sind, dass es schon wieder sehr herzig ist, aber auch auf recht unangenehme Weise den Altherrenblick des Films auf seine Protagonistin unterstreicht. Wenn sich Männer wie Thompson, Bronson oder der Drehbuchautor Gail Morgan Hickman vorstellen, wie eine jugendliche Rebellin spricht, kommt dabei dann eben raus (und das ist wirklich nur eine sehr kleine Auswahl): „dinosaur dorks“, „snot-rag“ oder, besonders schön: „dildo nose“. (Immerhin: Wer sich schon immer fragte, warum das Beleidigen im Englischen name-calling genannt wird, findet hier wohl eine ziemlich treffende Erklärung.)

Dass der Film trotz der nervigen und mitunter wirklich hochnotpeinlichen weiblichen Hauptfigur letztendlich dann doch weit aus der Masse derartiger Produktionen heraussticht, liegt nicht an Bronson, der hier einfach schon sehr eindrücklich, aber dann auch wieder merklich routiniert das Programm aus bestimmt weit über einem Dutzend ähnlicher Rollen, die er zuvor spielte, herunterspult. Auch Thompson, dem man anmerkt, dass er sein Handwerk quasi blind beherrscht, hat nur einen kleineren Anteil daran. Wirklich toll ist hingegen die Gegenspielerin des Buddy-Gespanns: Joan Freeman. Carrie Snodgrass gibt sie als eiskalte Soziopathin, der, von ihrer ersten längeren Szene, die zeigen soll, wie kompromisslos böse sie ist, immer wieder das Blut ihrer Opfer auf die entschlossenen und geradezu lustvoll derangierten Gesichtszüge spritzt.

Wo die Subversion des Buddy Movies dadurch, dass ein Buddy-Part weiblich besetzt ist, schrecklich misslingt (und mit einem sonderbaren Desinteresse durchexerziert wird), darf die Antagonistin dann doch noch (nicht nur) vom Genre tradierte Geschlechterrollen und -codes erheblich ins Wanken bringen. Eine Frau, die sich derart emotionslos an den Männern rächt, die sie nicht, wie so oft im Genre, vergewaltigten oder ihre Kinder töteten, sondern sie einst in den Knast brachten, weil sie, auch das ist entscheidend, im Streit ihren Mann tötete. Eine Szene streicht besonders schön heraus, wie einzigartig diese Figur ist: Da erhält sie Besuch von ihrer Bewährungshelferin, der, so viel sei verraten, für letztere nicht gut ausgeht. Schon eine/n Bewährungshelfer/in zu haben, ist im Genrekino eher ein männliches Privileg. Viel wichtiger ist aber der weitere Ablauf dieser Szene. Joan Freeman, die die Gender-Ambivalenz ja schon im Namen trägt, bei dem auf den weiblichen Vornamen ein freier Mann folgt, kombiniert die männlich und weiblich konnotierten Zeichen des Fitnesswahns der Dekade, indem sie (natürlich vor dem Spiegel stehend) im typischen hässlichen Aerobic-Outfit schwere Gewichte stemmt. Das wird allerdings noch besser, wenn sie der Bewährungshelferin (die übrigens, auch das ist im Kontext dieser Szene ein wichtiges Detail, Afroamerikanerin ist) ein Fotoalbum zeigt, das gefüllt ist mit Bildern, die sie von ihren bisherigen und zukünftigen Opfern aufgenommen hat. Das Fotoalbum wird hier radikal umgedeutet; von einem Abbild des Familienglück (was bei einer Frau in einer heteronormativen Gesellschaft in aller Regel zudem Mutter- und Ehefrauentugenden impliziert) zu einem eines obsessiv und mörderisch freidrehenden Todestriebs.

Aber auch eine klassische femme fatale ist diese Figur damit eben nicht. Deren Boshaftigkeit ja oft im Spinnen großangelegter Intrigen bestand, bei denen sie zwar den Tod ihres (in aller Regel männlichen Gegenübers) billigend in Kauf nahm, wodurch sie aber letztendlich immer von den Männern, an denen sie, anders als Joan, auch (in irgendeiner Form) ein romantisches Interesse hatte, abhängig blieb. So sind sie auch meistens stark von den Männern – bzw. von ihrem Begehren für sie, ohne dass ihr ganzes Intrigenkartenhaus einfach in sich zusammenfallen würde – her gedacht, während die Killerin hier ganz und gar zur eigenständigen und tödlichen Akteurin werden kann. (Dabei ist natürlich auch sie letztlich eine männliche Angstphantasie – aber eben eine originellere und interessantere.)

Aber auch das Verhältnis Jack Murphys zu den Frauen, die ihn von allen Seiten zu flankieren scheinen, ist äußerst interessant. Dass er zu Beginn des Films so abgehalftert und versoffen ist, liegt daran, dass ihn seine Frau verlassen hat, die nun als Stripperin arbeitet. In einem Gespräch mit ihr macht er ihr natürlich Vorhaltungen über ihren neuen Job (in his book: Hure) und ihren neuen Freund (in his book: Zuhälter), sucht sie immer wieder in dem Club auf, in dem sie arbeitet. Wenn sie dann aber früh im Film einen gewaltsamen Tod findet, löst das bei ihm nicht die geringste Regung aus. Frauen interessieren ihn nur als Besitz, den es gegen andere Männer zu verteidigen gilt oder aber als Obsession. Wenn er in Arabella dann quasi einen (Tochter-)Ersatz, also eine Frau, die er beschützen kann, findet, ist das natürlich auch eine Sublimierung sexueller Gefühle, aus denen familiäre werden.

Wenn Bronson am Ende (Jack) Murphys Gesetz durchsetzt, das Patriarchat gegen die böse Frau, die es – bzw. die Geschlechterrollen, die aus ihm resultieren – nach Leibeskräften zu unterwandern suchte, zur Strecke bringt, ist der One-Liner, mit dem er das tut, auch deshalb so interessant, weil er vielleicht ein für alle Mal die sexistische Natur dieses Ausspruches unterstreicht: „Ladies first.“

Meist zeigen die langen, fixen und aus großer Distanz aufgenommenen Einstellungen einen Naturraum, aus dem plötzlich Figuren auftauchen oder sich herauslösen, die dann das Bild durchschreiten und es schließlich wieder verlassen. Das unmittelbar vor und nach der gezeigten Handlung liegende Kontinuum aus Raum und Zeit verweist in den Filmen des philippinischen Regisseurs Lav Diaz auf eine Überzeitlichkeit. Diese verleiht der Gegenwart Dauer und macht den Raum zu einem stummen Zeugen der Geschichte und Geschichten, die sich dem Kontinuum einfügen. Weder das in Bild und Ton Erzählte noch die Erzählung selbst bilden also Hierarchien, die den Inhalt ordnen und die Form zu dessen Werkzeug degradieren würden. Vielmehr werden die Form und damit vor allem die Zeit selbst zum Inhalt. Da deren reale Dauer synchronisiert ist mit der Dauer der Betrachtung, wird der Film selbst zum Erfahrungsraum.

Das ist auch in Lav Diaz‘ preisgekröntem Film „From what is before“ (Goldener Leopard, Locarno 2014) zu beobachten. Wie die statischen Kamera-Einstellungen immer nur einen Ausschnitt oder eine Perspektive zeigen, so fügen sie sich auch in der Abfolge einzelner Szenen oder Episoden nur zu einem vorläufigen, fragmentarischen Bild. Dieses bewusste, mit der Überzeitlichkeit korrespondierende Nichtwissen wird durch Perspektivwechsel, Figurenzeichnung und Handlungskonturierung stetig abgetragen; und schafft zugleich neue Leerstellen, überraschende Wendungen und lose Enden, die ins Offene weisen. Wenn zu Beginn und am Ende von „From what is before“ eine Stimme – vermutlich diejenige von Lav Diaz – sagt, dass die Geschichte seines Films aus der Erinnerung komme und auf realen Geschehnissen, zuletzt als Kataklysmen apostrophiert, basiere, wird das Objektive beziehungsweise Historische als eine subjektiv überformte Größe ausgewiesen.

Unter diesen ästhetischen Prämissen entfaltet Lav Diaz in seinem 338 Minuten dauernden Film auf ebenso poetische wie politische Weise eine uneigentliche Chronologie der Ereignisse, die zeitlich doch genau verortet ist. Er schildert die leidvollen Umbrüche in einem entlegenen Barrio, dessen Bewohner von mysteriösen Vorkommnissen, von Lügen, Geheimnissen und Gewalt heimgesucht werden; und parallelisiert diese mit der Umwandlung der philippinischen Republik in eine Militärdiktatur unter Präsident Ferdinand Marcos zwischen den Jahren 1970 und 1972. Dabei erscheinen die Veränderungen und Zerwürfnisse innerhalb der dörflichen Gemeinschaft zunächst nur als entfernter Widerhall politischer Umwälzungen: Ein brennendes Haus in regnerischer Nacht und der schmerzvolle Klagegesang um den Verlust eines geliebten Sohnes, ein böser Traum und die im rituellen Tanz beschworene Kraft des Übersinnlichen sind deren Vorboten. In den magischen Kulten beansprucht zugleich eine alte, traditionelle Welt ihr Recht gegenüber der modernen Ordnung.

Auch Itang (Hazel Orencio) und ihre geistig behinderte Schwester Joselina (Karenina Haniel), die als Heilerinnen arbeiten, gehören zu dieser archaischen Welt. Weil Itang aufgezehrt wird von der intensiven Pflege und Betreuung ihrer Schwester, deren extreme Zustände zwischen spastischen Verkrampfungen und Apathie wechseln, sucht sie Rat bei Pfarrer Guido(Joes Saracho). Obwohl dieser ihre Lage versteht, ermutigt er sie, in ihrem selbstlosen Tun durchzuhalten. Als Itang schließlich bemerkt, dass die schutzlose Joselina von dem Weibrenner Tony (Roeder) heimlich begehrt und vergewaltigt wird, verschlimmert sich ihre physische und psychische Krise immer mehr.

Wahnsinn und Tod machen sich breit in der kleinen Gemeinschaft, während eine Spionin des Regimes falsche Gerüchte streut und ein Unbekannter brutal Kühe erschlägt. Der alte Sito (Perry Dizon), der sich um den kleinen Waisenjungen Hakob (Reynan Abcede) kümmert, verliert dadurch seine Arbeit als Hirte. Sito hütet aber auch ein Geheimnis: Weil er dem Kind die wahren Hintergründe seiner Herkunft verschweigt, kommt es zwischen ihnen zu Missverständnissen und Konflikten, denn der Junge plant mit erschwindeltem Geld eine Reise zu seinen angeblich in einer entfernten Leprakolonie lebenden Eltern. Außerdem tauchen eines Tages Soldaten auf, um zur Abwehr von Feinden ein Camp zu errichten, wodurch nach und nach fast alle Dorfbewohner den Ort verlassen.

„Die Wahrheit ist tot“, heißt es einmal über die Gründe für den Niedergang dieser verschwindenden Gemeinschaft. Nur der alte, kranke Dichter, der zum Sterben in die Heimat zurückgekehrt ist, hat sich gegen die scheinbar unumkehrbaren Auflösungserscheinungen den Glauben an die Traditionen bewahrt. Gegen die Skepsis des desillusionierten Sito beschwört er das überlieferte Wissen der Vergangenheit, deren Teil er schließlich durch eine rituelle Flussbestattung werden möchte. Auf einem brennenden Floß treibt sein Leichnam dieser Erfüllung entgegen. Doch dann fügt Lav Diaz seinem Film eine weitere Szene an, die zeigt, dass der Schrecken längst nicht gebannt ist, sondern weitergeht.

So war das Anfang der 70er Jahre in Zeitungsredaktionen: Journalisten waren Männer mit Krawatten und weißen Oberhemden, die Frauen waren Tippsen (außer ein paar Emanzen eben). Die Telefone, an denen die Redakteure, die ununterbrochen rauchten, sich mit Informanten austauschten, hatten Wählscheiben. Und im Newsroom gab’s statt des Internets ein Rohrpostsystem. Die Reporter waren nur halbwegs rasiert, rauchten ebenfalls unentwegt und trafen sich in abgelegenen Provinzmotelzimmern mit fragwürdigen Gestalten, die Staatsgeheimnisse in ihren Koffern umhertrugen. So war das.

Steven Spielberg hat einen Film gemacht, der die Presse und ihre Aufgabe (Kontrolle der Regierung) glorifiziert, der die Zeitungen als die große, wichtige vierte Macht im Staat inszeniert, als Hüterinnen der Demokratie, die, um des Wohlergehens der Gesellschaft willen, täglich mit ihren Artikeln tapfer für Aufklärung und Meinungsfreiheit und gegen Korruption und Lüge kämpfen – statt Artikel zu produzieren, die nur dazu da sind, „den Platz zwischen den Anzeigen zu füllen“ (Hermann L. Gremliza).

Die Zeitung, um die es in Spielbergs neuem Film „Die Verlegerin“ geht, die „Washington Post“, ist ein traditionelles Familienunternehmen. Die Verlegerin (Meryl Streep), ganz zaudernde Bürgersfrau, ist hin- und hergerissen: Soll sie einen nicht geringen Anteil ihres Blattes, um es am Leben zu erhalten und bestenfalls ordentlich Geld mit ihm zu verdienen, an Investoren verhökern, oder soll sie zugunsten der guten alten journalistischen Unabhängigkeit aufs Ökonomische vorerst pfeifen? Wie viel Einspruch von Anteilseignern oder Anzeigenkunden muss man als Zeitungsverlegerin erdulden? Soll der Chefredakteur der „Post“ (Tom Hanks) sich von US-Präsident Nixons Schergen vorschreiben lassen, welche Mitarbeiterin er anlässlich der Hochzeit von Nixons Tochter ins Weiße Haus schicken soll? Oder soll er gegenüber Nixon darauf bestehen, dass bitteschön die kritische Reporterin zu berichten hat und nicht die Klatschkolumnistin? Soll man die 20 Kilogramm Geheimdienstunterlagen, an die man gekommen ist und aus denen hervorgeht, dass die US-Regierung jahrelang die Bevölkerung über den Verlauf des Vietnamkriegs belogen hat, veröffentlichen? Oder soll man aus Angst vor Nixons Macht klein beigeben? Will man Regierungsblatt sein oder kritischen Journalismus betreiben?

Sie merken: Es geht um Aufrichtigkeit, um Wahrheit, um Moral, um sogenanntes ehrliches Journalistenhandwerk einerseits und Profit und Propagandistenhandwerk andererseits. Es ist aber auch ein Film geworden, in dem in bräunlich-beige eingerichteten Großbürgerwohnungen überdurchschnittlich viel unoriginelle Dialoge aufgesagt werden. Und in dem Tom Hanks mit einer Frisur umherstiefelt, die aussieht wie ein schlecht angeklebtes Toupet.

Später folgen schließlich die standardisierten Filmbilder über die Zeitungsbranche: aufgeregt hin- und herlaufende Zeitungsmenschen, die Merksätze sagen („Man kann nicht gleichzeitig eine Informationsquelle und ein Freund sein“) oder Sachen rufen wie „Wir drucken’s!“ oder „Wir haben noch zehn Stunden!“, vom Wind durch die Straßen getriebenes Zeitungspapier, Druckplatten mit Bleisatzbuchstaben, ratternde Druckmaschinen und Fließbänder, drängende Telefonkonferenzen, Zeitungspakete, die im Morgengrauen auf Auslieferungslaster verladen werden und später auch wieder aus ihnen herauspurzeln auf die Straße, dazu die handelsübliche, wahlweise klebrige oder dramatische Musik. Am Ende gewinnen wie immer die Guten gegen den Bösen. Klar, denn es ist ein Spielberg’scher Saubermannfilm. Und eine moralische Botschaft haben wir auch auf den Weg mitbekommen: „Die wesentliche Aufgabe der Presse besteht in einer Demokratie darin, den Regierten zu dienen, nicht den Regierenden.“ Gut. Jetzt können wir uns wieder beruhigt der Lektüre der „Süddeutschen“ widmen.

Dieser Text erschien zuerst in: Neues Deutschland

Hier findet sich eine weitere Kritik zu „Die Verlegerin“.

Wenn die Sonne über den Bergen und der ausgetrockneten Wüstenlandschaft aufgeht, beginnt in dem kleinen, irgendwo im Südwesten der USA liegenden Städtchen ein Tag wie jeder andere. Ein alter Mann mit hagerem Körper, dessen Gesicht wir zunächst nicht sehen, steht auf, macht seine Morgengymnastik, während aus dem Radio Mariachi-Musik dröhnt, trinkt seine Milch, raucht dazu eine Zigarette und tritt schließlich in das gleißende Licht des neuen Tages. „Harry Dean Stanton ist Lucky“, verkündet der Titel des Films, um auf die biographische Nähe zwischen dem Darsteller und der ihm nachempfundenen Figur hinzuweisen. Regisseur John Carroll Lynch sowie die beiden Drehbuchautoren Logan Sparks und Drago Sumonja wollten dem im vergangenen Jahr im Alter von 91 Jahren verstorbenen Schauspieler, der fast immer nur Nebenrollen spielte, mit „Lucky“ ein Denkmal setzen.

Im Rhythmus der Tage geht der agil und bestimmt wirkende Titelheld immer die gleichen Wege, um gewohnheitsmäßig die gleichen, vertrauten Orte aufzusuchen. Das erinnert inhaltlich, in Stil und lakonischem Duktus an Jim Jarmuschs Film „Paterson“. „Du bist nichts“, begrüßt Lucky stets Joe (Barry Shabaka Henley), den geduldigen Inhaber des Diners, wo der mürrische Querkopf immer einen Kaffee trinkt und Kreuzworträtsel löst. Hier wie anderswo gehört Lucky zum Inventar. Seine üblichen Sticheleien und boshaften Beschimpfungen sind im Grunde ritualisierte neckische Freundschaftsbeweise eines notorischen Einzelgängers, der zwischen Alleinsein und Einsamkeit unterscheidet und seine selbstgewählte, nichtsdestotrotz illusionäre Unabhängigkeit verteidigt.

In Wirklichkeit ist der Grantler mit dem ausgeprägten, ziemlich nüchternen Realitätssinn umgeben von Ersatzfamilien: Dazu gehören nicht nur die nachmittäglichen Game-Shows im Fernsehen und die ominösen Anrufe bei einem schweigenden Unbekannten, die sich als Selbstgespräche entpuppen, sondern vor allem die Verkäuferin eines Ladens, den Lucky täglich für den Kauf von Milch und Zigaretten aufsucht. Dann ist da noch sein besorgter Freund Howard (David Lynch), den er abends in Elaines Bar trifft und der darüber klagt, dass ihn seine 100-jährige Landschildkröte „Präsident Roosevelt“ verlassen habe. Und der nicht zuletzt deshalb damit beginnt, mit Hilfe eines Rechtsanwalts seinen Nachlass zu regeln.

Tatsächlich rahmt das Verschwinden und Wiederauftauchen der Schildkröte den liebenswerten Film, in dessen thematischem Zentrum die Vergänglichkeit allen Seins steht. „Die Wahrheit des Universums“, nennt das Lucky, der nicht müde wird, in paradoxen philosophischen Zuspitzungen die „schwarze Leere“ zu verkünden: „Was uns bleibt, ist das Nichts.“ In ebenso witzigen wie skurrilen Begegnungen und Gesprächen propagiert Lucky mit einem entspannten Blick ins Unabänderliche eine Art freundlichen Nihilismus. Trotzdem muss der stoische Kriegsveteran eines Tages bekennen: „Ich hab‘ ‘ne scheiß Angst.“ Denn obwohl ihm sein Arzt (Ed Begley, Jr.) eine ausgezeichnete Gesundheit attestiert, kippt Lucky plötzlich einmal um. Er sei alt und werde jeden Tag älter, lautet daraufhin die ärztliche Diagnose.

Und so kommt es, dass sich der beunruhigte Alte an frühere Erlebnisse erinnert, die ihn schon als Heranwachsender mit der Vergänglichkeit des Lebens konfrontiert haben. Fast beiläufig und doch genau entwickelt der Schauspieler John Carroll Lynch in seinem späten Debütfilm daraus ein Geflecht von Bezügen, in denen die vergehende Zeit zum inneren wie äußeren Bezugspunkt der Handlung wird. Dass sein Eigenbrötler letztlich in der Gemeinschaft aufgehoben ist und dass ein Lächeln inmitten von Horror und Vergeblichkeit einen Moment der Hoffnung stiften kann, gehört zu den versöhnlichen Momenten dieses auf entspannte Art schönen Films über das Wesentliche im Leben.

Hier findet sich eine weitere Kritik zu „Lucky“.

„Wir sind alle krank. Wir werden krank gemacht und ständig den krankmachenden Zwängen der Gesellschaft ausgesetzt.“ Der Kapitalismus ist es, der den Leuten ihre Gesundheit nimmt und sie früher oder später zu psychischen Wracks macht. Das zumindest nahm Dr. Wolfgang Huber an, in den 60er Jahren war er ein junger Arzt an der Poliklinik der Universität Heidelberg. Im Film „SPK-Komplex“ wird nun seine Geschichte und die seiner Patienten erzählt: Huber und eine wachsende Gruppe seiner Patienten gründeten, von den konservativen Ärzten und den schwäbischen Spießbürgern damals mehr als nur skeptisch beäugt, das sogenannte Sozialistische Patientenkollektiv (SPK), eine sich als gesellschaftskritisch begreifende Kommune, deren Mitglieder davon überzeugt waren, dass eine Krankheit kein individuelles „Schicksal“ sei, sondern die Folgeerscheinung eines Lebens in grundfalschen Verhältnissen. Die Vorstellung, ein Arzt habe in erster Linie die Aufgabe, bei einem psychisch angeschlagenen Menschen dessen Funktionstüchtigkeit wiederherzustellen, ihn zu „normalisieren“, ihn also wieder in die als falsch erkannten kapitalistischen Alltagsprozesse zu integrieren, teilte man nicht: „Es kann keine Therapie geben bei einem Machtverhältnis wie dem zwischen dem Patienten und dem Arzt.“ Aus der Krankheit, unter der man leidet, so schlussfolgerte man, müsse man daher „eine Waffe machen“. Das waren Töne, wie man sie bis dahin in der beschaulichen badischen Provinz nicht vernommen hatte.

Texte von Michel Foucault und Wilhelm Reich wurden gelesen, nächtelange Diskussionen geführt, und es wurde Psychiatriekritik geübt, die schließlich in radikaler Gesellschaftskritik mündete. Die Haare Hubers wurden über die Jahre länger und auch der Bart wuchs prächtig. Wenn die Institutionen der Machthabenden (Justiz, Polizei, Ärzteschaft, Politik usw.) nichts anderes im Sinn haben, als die Menschen zuzurichten, d.h. für bestimmte Zwecke nutzbar und gefügig zu machen, dann hat man das Recht, diese Gesellschaft auch militant zu bekämpfen, so lautete ein Gedanke. Bis zur Zusammenarbeit Hubers und seiner Patientengruppe mit der RAF der frühen 70er Jahre, der man logistische Hilfe leistete, war es dann nicht mehr weit.

Der Dokumentarfilmer Gerd Kroske, dem wir etwa auch einen wunderbaren Film über den lange zu Unrecht vergessenen komischen Künstler Heino Jaeger zu verdanken haben, nähert sich in seiner neuesten Produktion seinem Gegenstand wie gewohnt: mit ruhigen Kamerabildern, die Originalschauplätze (Krankenhausflure, Vorlesungssäle, Wohnräume) zu Original-Audiodokumenten zeigen, sorgsam ausgewähltem Archivmaterial und mit behutsam geführten Interviews, in denen Zeitzeugen zu Wort kommen, ohne dass diese dabei zum Sprechen gedrängt werden. Vielmehr dürfen die Interviewten auch mal schweigen und manches nur andeutend oder ratlos in die Kamera gucken.

Kroske erinnert mit seinem Film auch an die postnationalsozialistische Gesellschaft der Bundesrepublik, die in den 70ern weit davon entfernt war, ihre Geschichte „aufzuarbeiten“, und in der einstige Nationalsozialisten wie der ehemalige NS-Marinerichter und spätere baden-württembergische Ministerpräsident Filbinger über Jahrzehnte hinweg völlig selbstverständlich in Machtpositionen saßen.

Zeitzeugen wie die ehemaligen RAF-Angehörigen Carmen Roll, Lutz Taufer und Karlheinz Dellwo kommen ebenso zu Wort wie Richter, Journalisten oder Kriminalbeamte wie etwa der Leiter des baden-württembergischen Staatsschutzes zwischen 1975 und 1980. Über das Patientenkollektiv weiß er Folgendes zu berichten: „Die haben immer nur Hegel gelesen, da hat man nach zwei Sätzen Kopfweh gekriegt.“

Wie man in der Bundesrepublik in dieser Zeit mit linksradikalen Inhaftierten umging, beschreibt in einer denkwürdigen Interviewszene des Films Lutz Taufer, der in den 60ern zunächst im SPK und später in der RAF aktiv war, fast 20 Jahre im Gefängnis saß und heute Vorstand des Weltfriedensdienstes ist. Nach seiner Überstellung ins Gefängnis Schwalmstadt in den 80er Jahren hätten Polizeibeamte ihm eine Lockerung seiner strengen Isolationshaft in Aussicht gestellt, indem sie ihm angeboten haben, er könne ja täglich abends mit drei anderen Inhaftierten in einem winzigen Raum gemeinsam fernsehen. Die drei anderen Inhaftierten hießen Klehr, Kaduk und Erber: NS-Kriegsverbrecher, ehemalige SS-Offiziere, die im Konzentrationslager Auschwitz eine Unzahl von Menschen gefoltert und ermordet hatten.

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Kate Bush begnügte sich auf ihrem bislang letzten Studioalbum damit, „50 Words of Snow“ aufzuzählen – da ist Isa Prahls Debütfilm schon weitaus ambitionierter, zumindest im Titel. Wirklich regendurchnässt wird es für die zumeist abwesende Hauptfigur des Films allerdings nicht, verschanzt sich Mike doch permanent in seinem Zimmer. Der Teenager ist gerade achtzehn Jahre alt geworden, ist weder krank noch mutmaßlich geistig gestört, er gefährdet weder sich selbst noch andere, also ist für seine Eltern an der verbarrikadierten Zimmertür erst mal Schluss. Der Geburtstagskuchen und das Ständchen werden unmissverständlich mit laut aufgedrehter Musik beantwortet, das steinerweichende Kratzen des Familienhundes stößt auf taube Ohren. Die Tür bleibt zu.

In Japan wurde für dieses Verhalten vor rund zwanzig Jahren der Begriff „Hikikomori“ geprägt und seit einiger Zeit schwappt dieses Phänomen auch in die westliche Welt herüber. Sei es der Leistungsdruck in der Schule, angespannte Familienverhältnisse oder diffuse Zukunftsängste – insbesondere der männliche Nachwuchs igelt sich immer häufiger ein. „1000 Arten Regen zu beschreiben“ ist der Film zum Thema, ohne je in die Gefahr zu geraten, ein Themenfilm zu sein. Dafür wendet er den geschickten dramaturgischen Kniff an, den Zuschauer gemeinsam mit der Restfamilie außen vor zu lassen. Nie dürfen wir das Zimmer betreten, nie Mikes Motivation erfahren. Die unterschiedlichen Bewältigungsstrategien sind es, die diesen Film ausmachen, die Ohnmacht des Vaters, der sich vor der untragbaren Situation mehr und mehr in seine Arbeit flüchtet, die verständnisvolle Mutter, die nach wie vor das Essen für ihren Sohn bereitstellt und auf eigene Faust Nachforschungen in Mikes ehemaligem Umfeld anstellt. Und schließlich die jüngere Schwester, mit der Mike hin und wieder Zettelchen mit bemerkenswerten Regenphänomenen unter der Tür durchschiebt. Sie alle werden von Mikes Entschluss mehr durchgeschüttelt, als es ihnen lieb ist, und der Anschein der intakten Familie samt Sohnemann, der vorgeblich für ein paar Monate in den USA weilt, kann ohnehin nicht lange aufrecht erhalten bleiben.

Das Leben an der verschlossenen Tür weicht im Laufe des Films mehr und mehr einer Außenwelt, in der sich die Familienmitglieder von der belastenden Situation freistrampeln, neue Beziehungen eingehen, erwachsen werden. Die Inszenierung dieser individuellen Suchen bleibt dabei stets unaufgeregt und zurückhaltend, beinahe schon routiniert, was für einen Debütfilm fast ein wenig schade ist. Auch Bibiana Beglau und Bjarne Mädel fügen als Mikes Eltern ihrem bekannten Rollenspektrum wenig Neues hinzu. Etwas dankbarer fällt da schon die Figur der pubertierenden Schwester Miriam aus, die Emma Bading mit großer Neugierde füllt – und auch mit einem gewissen Gespür, weshalb sich ihr Bruder bewusst für den Rückzug entschieden hat. So gelingt es dem Film letztlich auch, mit einem hoffnungsvollen Ton zu enden. Die verschlossene Tür, die anfangs vor allem als Spiegel fungierte, die übrigen Familienmitglieder auf sich selbst zu fokussieren, wird schließlich zum Sprungbrett in ein runderneuertes Leben – und „1000 Arten Regen zu beschreiben“ zum Coming-of-Age-Film für mehrere Generationen.

Ein Vater spricht eindringlich und streng zu seinem Sohn: Er solle endlich begreifen, um was es im Leben gehe und lernen, sich selbst zu verteidigen. Kurz darauf sieht man Kinder und Jugendliche, die sich mit Steinen und Staub bewerfen und dabei hinter Holzschilden Schutz und Deckung suchen. Ihre Kämpfe auf dem von Gerümpel und Schutt übersäten Brachland sind für sie alltägliches Spiel, bei dem Mut erprobt und Kräfte gemessen werden. Immer geht es um Dominanz und Unterwerfung und den Sieg des Stärkeren über den Schwächeren. Begleitet wird das ständige Gegeneinander von lockeren Sprüchen und provozierenden Reden. Dass der Mensch dem Menschen ein Wolf ist, wird hier anschaulich. Im Kampf intensiviert sich das Leben. Von einem sanften Swing-Rhythmus begleitet, gewinnt man aber trotzdem auch den Eindruck, dass sich in einem Unterstrom dieser gewalttätigen Spiele das Zusammengehörigkeitsgefühl einer Gemeinschaft verbirgt.

Der Vater des Jungen heißt Stan (Henry Gayle Sanders) und lebt mit seiner Familie Mitte der 1970er Jahre in ärmlichen Verhältnissen einer überwiegend von Schwarzen bewohnten Vorort-Siedlung von Los Angeles. Stan arbeitet in einem Schlachthaus, wo er Schafe tötet. Er wirkt unglücklich und findet keinen Schlaf. Zu einem Kumpel, mit dem er Domino spielt, sagt er: „Mein Leben wird immer mehr zur Hölle.“ Stans deterministische Weltsicht rechnet nicht mit einer Veränderung. Seine Frau (Kaycee Moore) betrachtet ihn deshalb mit zärtlicher Sorge und sucht bei ihm vergeblich nach Zuwendung. Trotzdem hat man bei ihnen das Gefühl, dass sie sich lieben und verstehen. Einmal tauchen zwei coole Typen auf, die Stan zu einem krummen Ding überreden wollen. Die beiden sind Wölfe im Schafspelz. Sie sagen zu Stan, er solle endlich begreifen, worum es im Leben gehe: „Das Tier hat seine Zähne, der Mann hat seine Fäuste.“ Und: „Man lebt nicht richtig, wenn man Angst hat vor dem Sterben.“ Doch Stan, der geduldig ist wie ein Schaf, versucht, ehrlich zu bleiben.

Trotz dieser sozialdarwinistischen Anklänge und einem ungeschönt realistischen Blick auf schwierige Lebensverhältnisse ist Charles Burnetts Debütfilm „Killer of Sheep“ aus dem Jahre 1977 alles andere als düster. Mit Freunden, Bekannten und wenig Geld an Originalschauplätzen in Watts gedreht, vermittelt er vielmehr eine heitere Gelassenheit. Diese resultiert aus der Offenheit, mit der Burnett den Portraitierten begegnet, und aus der Sympathie, mit der er ihr Scheitern an den Widrigkeiten des Alltags begleitet. Manches davon, eingefangen in einem dokumentarischen, unspektakulären Stil, ähnelt dem Tun des Sisyphos. Die Melancholie von Dinah Washingtons Song „This Bitter Earth“ spiegelt das wider. Trotzdem überwiegt am Ende des Films, als eine Schwangerschaft angekündigt und imaginiert wird, die Hoffnung. Einfühlsam, poetisch und gegen die falschen Bilder Hollywoods macht Charles Burnett eine Black Community – nicht zuletzt in ihrem Flow und ihrer Sprache – sichtbar, deren Lebendigkeit, so der Regisseur, in jedem Augenblick zählt.

Das Verhältnis des Jägers zu den bejagten Tieren ist ambivalent. Zu Beginn von Taylor Sheridans Film „Wind River“ erschießt der Raubtierjäger Cory Lambert (Jeremy Renner) einen Wolf, der zusammen mit seinem Rudel eine Schafherde bedroht. Einen anderen lässt er laufen. Cory tötet weder aus Spaß noch um des Tötens willen, sondern um die Nutztiere zu schützen. Dahinter steckt auch ein tiefer Respekt vor der Natur, dem Land und den Menschen, die es bewohnen.

Sheridans moderner Western spielt in dem titelgebenden Indianerreservat des US-Bundesstaats Wyoming, wo es noch immer Winter ist und die rauen Stürme das Thermometer auf minus 20 Grad Celsius drücken. Die Unwirtlichkeit der Landschaft korrespondiert mit der Perspektivlosigkeit der Natives, die sich abgehängt und entwurzelt fühlen und sich deshalb voller Wut in die Alkohol- und Drogensucht flüchten. Cory, der viele Freunde unter den amerikanischen Ureinwohnern hat, lebt getrennt von seiner indigenen Frau. Am Wochenende kümmert er sich um seinen kleinen Sohn, zeigt ihm in sehr männlicher, bestimmter Ansprache die Arbeit mit den Tieren.

Dann wird der Wildlife-Ranger, der auch ein begnadeter Fährtenleser ist, angefordert, um den Spuren eines Pumas zu folgen. In seinem weißen Tarnanzug ist er vor der weiten Schneefläche gewissermaßen unsichtbar. Der Kontrast zu den Blutspuren, auf die er bald stößt, ist deshalb umso stärker. Sie führen ihn zu der Leiche einer jungen Frau aus dem Reservat, die offensichtlich einem Gewaltverbrechen zum Opfer gefallen ist. Sein Schock ist umso tiefer, da er die 18-Jährige und ihre Familie gut kennt; vor allem aber erinnert ihn die Tote an den Schmerz über den gewaltsamen Verlust der eigenen Tochter.

Vielleicht ist Taylor Sheridans sorgsam entwickelte Geschichte in bezug auf diese und andere Parallelen etwas überkonstruiert. Auch der Kontrast zwischen der unerfahrenen FBI-Agentin Jane Banner (Elisabeth Olsen), die auf den Fall angesetzt wird, und dem bestens an seine Umwelt angepassten Wildtierjäger, der ihr zur Seite steht, wirkt überdeutlich. Man müsse die Wölfe dort suchen, wo sie waren, sagt dieser, der die Spuren der Schuldigen im Weiß des Schnees zu deuten versteht. „Das Glück lebt nicht hier draußen“, ergänzt Cory seine illusionslose Sicht auf die Welt.

Sheridan rekurriert hier auf den Mythos des Wilden Westens als einer Welt, in der Männer mit ihren Waffen das Gesetz selbst in die Hand nehmen. Hier, in der Wildnis, gebe es kein Versteck, sei man deshalb auf sich allein gestellt, sagt Cory zu Jane. Wie das in der weißen Stille aussieht und klingt, zeigt Taylor Sheridan in einem intensiven, knallharten Shootout, dessen Logik von Gewalt und Gegengewalt bestimmt ist. Leider vernachlässigt er darüber die Beschreibung der sozialen Probleme innerhalb der indigenen Community.

Im Pariser Centre Pompidou füllt sich jede Woche ein leerer Raum mit einem Stuhlkreis, der Platz für ungewöhnliche Begegnungen schafft. In 72 Minuten kommt jede*r zu Wort: von der spanischen Austauschstudentin über eine peruanische Lehrerin bis zum irakischen Kriegsflüchtling. So unterschiedlich die verschiedenen Teilnehmer*innen in dem kleinen weißen Raum auch sind, so farbenfroh und stark ist der Inhalt, der diesen stillen Ort jede Woche neues Leben einhaucht.

Es wird geredet, zugehört und das am besten ohne über Politik zu sprechen. So offen der Raum auch für alle ist, zwei Regeln gibt es in diesem dokumentarischen Kammerspiel zu beachten: Erstens wird nur über unbeschwerte Dinge gesprochen; zweitens dürfen den Mund nur französische Sätze verlassen. Hier geht es um das Lernen der französischen Sprache. Auf den ersten Blick scheint das zumindest das Hauptanliegen der Gruppen zu sein. Sie sind auf der Suche nach einem erlebten und emotionalen Austausch. In dem kleinen Raum finden sich nur Fremde unterschiedlicher Nationen, Schichten und Generationen zusammen, doch teilen die Leidensgenossen ein gemeinsames Gefühl, das sie alle verbindet: das Fremdsein im Ausland.

Manche leben erst seit ein paar Wochen in Paris und andere bereits seit Jahrzehnten. Und dennoch fällt das Ankommen schwer. Denn feststeht, dass Migrant*innen nie richtig ankommen können, weil sie die innere Herkunft wie ein unsichtbares Band von ihrem temporären oder neuen Zuhause davon abhält. Ebenso erfolgen Stigmatisierungen, die es den Anwesenden erschweren, in Paris anzukommen. Alles ist anders, alles ist neu, alles ist schwierig.

Aber nicht bloß das. So vieles gibt es neu zu erlernen. Nicht nur die Sprache trennt Menschen voneinander. Wie sieht es mit unterschiedlichen Kulturen aus, mit Glaubensvorstellungen oder dem Frauen- und Männerbild, das in jeder Kultur anders vermittelt und gelebt wird? Viel wissen die zusammensitzenden Individuen nicht voneinander. Doch allseits bekannte Klischees wie ein Chinese isst Hunde und der Franzose backt das beste Brot der Welt, zaubern den Menschen ein Lächeln ins Gesicht, lässt sie laut auf ihre Schenkel klatschen.

Durch Vorurteile über die jeweiligen Nationalitäten glauben wir, die Anderen zu kennen, sie zu verstehen, voneinander zu wissen und scheitern an diesem Schubladendenken dennoch immer wieder. Es sind die kleinen feinen Unterschiede, das Denken übereinander, das uns trennt. Diese kollektiven Stereotypen wandern um die ganze Welt, sodass sie zwar Kulturkreise trennen, das Wissen darüber aber wieder verbindet. Denn schließlich sind Klischees nicht umsonst da, vrai? So zumindest findet das eine Protagonistin in „Atelier de Conversation“.

Der Regisseur Bernhard Braunstein ist vor Jahren nach Paris gezogen und schöpft wohl aus dieser Erfahrung die Idee, den Raum in Centre Pompidou mehr in den Mittelpunkt des schnelllebigen, anonymen Pariser Großstadtlebens zu stellen. Ein Raum als hoffnungsvolle Begegnungsstätte? Man sitzt und spricht miteinander auf Augenhöhe. Menschen, die normalerweise niemals miteinander in Berührung kommen, treten in Dialog, wobei vorsichtig soziale und kulturelle Grenzen aufgebrochen und Hass und Angst gegenüber anderer Nationalitäten überwunden werden.

„Atelier de Conversation“ könnte nicht aktueller sein. Einsamkeit, Fremdheit, sprachliche Barrieren, aber auch Identitätsfragen oder kulturelle Unterschiede werden mal auf witzige Art und Weise thematisiert und plötzlich laufen Tränen über die Gesichter der sich im Stuhlkreis Sitzenden. Die Emotionen sind authentisch, die Menschen kommen sich nah. Löblich, denkt man sich. Solch einen Begegnungsort sollte es in jedem Land geben. Vielleicht würde das Denken über Fremde dadurch besser werden. Bestimmt sogar.

Nach den ersten Takten Musik und einer Totalen auf eine weite, hügelige Prärie-Landschaft deutet sich bereits an, dass mit Mouly Suryas Film „Marlina – Die Mörderin in vier Akten“ ein Western der besonderen Art beginnt. Zum Rhythmus eines gemächlichen Pferdegalopps bewegt sich in der Ferne ein Motorradfahrer auf ein alleinstehendes Haus zu. Hier, in der trockenen, dünn besiedelten Einöde, wohnt die schöne Witwe Marlina (Marshy Timothy) einsam und schutzlos (mit ihrem mumifizierten Mann). Vor der untergehenden Abendsonne verheißt der fremde Ankömmling nicht Gutes. Besitzergreifend und bestimmend kehrt Markus (Egi Fedly), der Anführer einer Bande von Banditen ein, lässt sich in aller Bequemlichkeit nieder, um Marlina daraufhin seinen perfiden Plan mitzuteilen: Sobald seine sechs Kumpane eingetroffen sind, werde man ihr Vieh stehlen, sich von der Hausherrin bekochen lassen und sie nach der Mahlzeit gemeinschaftlich vergewaltigen.

„Der Überfall“ ist dieser erste Akt des ironisch gebrochenen Westerns betitelt, dessen Anfang während einer Vollmondnacht spielt und damit endet, dass alle anwesenden Verbrecher tot sind. Mit dem Kopf des enthaupteten Anführers macht sich die Titelheldin am nächsten Morgen auf den Weg („2. Akt: Die Reise“) zu einer entlegenen kleinen Polizeistation, um Anzeige zu erstatten und den „Gefangenen“ zu überführen („3. Akt: Das Geständnis“). Doch unterwegs in der flirrenden Hitze und Helligkeit wird die ebenso geheimnisvolle wie gefährliche Heldin nicht nur von zwei der Banditen verfolgt, sondern auch vom Geist des getöteten Anführers. Für ein kleines, verwaistes Mädchen wird sie für kurze Zeit zur Ersatzmutter und für eine Schwangere zur Geburtshelferin („4. Akt: Die Geburt“). Sex und Gewalt, Leben und Tod sind in Mouly Suryas Film eng aufeinander bezogen.

Der eigentümlich gestimmte feministische Western, dem die indonesische Filmemacherin frei und unkonventionell sowohl ironische als auch surreale Elemente beigemischt hat, handelt vor allem von patriarchalen Strukturen und männlicher Gewalt. Gedreht auf der für seine ungewöhnlich trockene Landschaft charakteristischen Insel Sumba, wo sich Armut, Gesetzlosigkeit und Spiritualität bis heute mischen, taucht der Film ein in eine Welt des Ahnenkults und der unterdrückten Weiblichkeit. In ruhigen Bildern und mit überraschenden Wendungen erzählt Mouly Surya in ihrem dritten Spielfilm, wie sich ohne viele Worte weibliche Stärke und Solidarität schließlich auf sehr natürliche, insgeheim aber märchenhafte Weise durchsetzen. Der Aufbruch der Frauen geht am Ende der Sonne entgegen.

Wer eine Abneigung gegen die Farbe Grün hat, insbesondere gegen deren intensivere Varianten, für die oder den ist dieser Film nichts. Grün ist das Wasser und das unterseeische Treiben. In Toilettensteingrün erstrahlen hier die Limettentorte auf den Tellern und das glibberige Gelatine-Parfait in den Glasschüsselchen, technicolorgrün schimmern die Kacheln oder die Reklameschilder im Bildhintergrund, grün sind die Putzfrauenkittel unserer Protagonistinnen, und in Aquariumsgrün sind die Kulissen und Räume ausgeleuchtet. Giftgrün leuchten auch die billigen Bonbons, die der Bösewicht zerbeißt, grün ist der Umschlag des Buches, das er in einer Szene in den Händen hält („The Power of Positive Thinking“), und türkisgrün glänzt der Cadillac, den er sich anschafft. Die Farbe Grün komponiert in ihren unterschiedlichen Schattierungen die gesamte Bildwelt dieses Films.

In ihrer übertriebenen Künstlichkeit ist diese ganz den kursierenden Images der urbanen USA der 50er und 60er Jahre nachgebildete Kulissenwelt von berauschender Schönheit. Zu sehen – im Sinne von geradezu voyeuristisch genießen – gibt es hier viel, vor allem eine sich in der bewusst cleanen Bildästhetik sowie zahllosen Ausstattungsdetails des Films niederschlagende, endgültig verschwundene Vergangenheit, die sich in hedonistischem Konsum ebenso manifestierte wie im Glauben an die gesellschaftliche Erzählung vom für alle erreichbaren Wohlstand und Glück.

Wer früher Filme des Mexikaners Guillermo del Toro gesehen hat, etwa seinen Kakerlaken-Horrorthriller „Mimic“ (1997) oder sein Action-Creature-Feature „Pacific Rim“ (2013), weiß, dass der Mann einen ausgeprägten Stilwillen hat und sich auf Hommagen versteht, dass er die Trivial- und Populärkultur längst vergangener Zeiten liebt: Sein Actionfilm „Pacific Rim“ etwa bediente sich erkennbar aus Cartoons, Videogames und Science-Fiction-Filmen der 80er Jahre und lässt eine nicht geringe Wertschätzung für diese teils bis heute aus dem bürgerlichen Kunstkanon verbannte Kultur erkennen.

Del Toros neues Werk, „The Shape of Water“, für 13 Oscars nominiert, ist nicht hundertprozentig einem bestimmten Genre zuzuordnen, denn es ist mehreres zugleich, vor allen Dingen ist es weit mehr als nur ein „Erbauungsfilm, der die Solidarität der Schwachen beschwört“ („Spiegel Online“). Es speist sich, wie viele Filme des Regisseurs, aus unterschiedlichsten Quellen. Es ist Creature Feature, romantisches Fantasymärchen, phantastische Liebesromanze, ein Film, der spielerisch und liebevoll die Kalter-Krieg-B-Pictures zitiert, vor allem anderen aber ist er eine Hommage: an die von keinerlei Unheil getrübte Cartoon- und Reklamewelt und an Hollywoods Heile-Welt-Musicals der 30er und 40er Jahre, an den Swing und Jazz von Benny Goodman und Cab Calloway, an die USA der 50er Jahre und ihr bonbonbuntes Gut-gegen-Böse-Popcorn-Kino und ihre ganz nach demselben Muster gestrickten (Böse Fremde gegen gute Einheimische) TV-Serien („Bonanza“, „Twilight Zone“), insbesondere aber an die Monsterfilme des legendären Regisseurs Jack Arnold, dessen Filme als „die mythopoetische Beschreibung der amerikanischen Familie und ihrer Genesis“ (Georg Seeßlen) gedeutet werden können.

Doch nicht nur um das Kino und seine die Realität gleichzeitig spiegelnden und abspaltenden Scheinwelten geht es hier, sondern ebenso um die – vor den sozialen Kämpfen der schwarzen Bürgerrechtsbewegung – durch und durch reaktionäre USA der 50er und 60er und ihre Obsessionen: ihre Homophobie, ihren Antikommunismus, ihren Hass auf Normabweichler und gesellschaftliche Außenseiter und ihren Rassismus. Es geht auch um Liebe und Einsamkeit, Erotik und Sehnsucht, Finden und Verlieren.

Doch der Reihe nach: Im Mittelpunkt der Handlung von „The Shape of Water“, die Anfang der 60er Jahre spielt, also auf dem Höhepunkt des Kalten Krieges angesiedelt ist, steht eine Art Kiemenmensch, der Kreatur aus Jack Arnolds Filmklassiker „Der Schrecken vom Amazonas“ (1954) nicht ganz unähnlich. Das fremdartige Wesen wurde von einem reaktionären US-Offizier in eine Forschungseinrichtung des US-Militärs verschleppt, wo die halb menschlich, halb meerestierähnlich scheinende Kreatur gefoltert wird und ihre mögliche Verwendung für Kriegszwecke geprüft werden soll. Auch die Sowjets interessieren sich logischerweise für das mysteriöse Wasserwesen, und auch ihre Gründe sind nicht gerade die ehrenhaftesten, wie man sich denken kann. Die in der US-Forschungseinrichtung arbeitende stumme Putzfrau Elisa wird auf die eingesperrte und misshandelte fremdartige Kreatur aufmerksam, unternimmt während ihrer Arbeitszeit heimlich Versuche, mit ihr zu kommunizieren, verliebt sich schließlich in das zauberische Wesen und schmiedet Pläne, ihm das Leben zu retten.

Elisa und das Kiemenwesen: Beide sind allein und auf jeweils eigene Art ihrer Welt entrissen. Wo das sonderbare Wesen Kiemen hat, hat Elisa Narben am Hals, die ihr Stummsein markieren. Elisa, deswegen von ihrer Umgebung als Sonderling beäugt und diskriminiert, entdeckt in dem leidenden Kiemenwesen, dem es nicht möglich ist, sich der menschlichen Sprache zu bedienen, und das daher zum Schweigen bzw. zu einem für menschliche Ohren unverständlichen Schnattern verurteilt ist, ihr eigenes Schicksal wieder. Seinen Wert und seine Einzigartigkeit vermag sie zu erkennen, weil sie als Einzige in der Lage ist, das vermeintlich Andere als das Eigene zu sehen, im vermeintlich bösen Fremden das Menschliche. Das Monster, es ist keines, es ist unschuldig. Die Monster sind die Menschen, die es quälen.

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Stephen Kings Roman „The Dark Half“ transformiert mit seiner Prämisse allgemeine Menschheitsängste – das Motiv vom Doppelgänger, vom bösen (Zwillings-)Bruder – auf eine Art, die, wie ich glaube, diesem Autor, der in seinen Büchern immer wieder über die eigene Zunft reflektiert, großen Spaß gemacht haben muss, in sehr spezifische Schriftstellerängste.

Thad Beaumont ist ein Autor, der unter seinem eigenen Namen anspruchsvolle Romane schreibt, die kaum jemand lesen will. Großen Erfolg hat er jedoch mit den Brutalo-Krimis um den Killer Alexis Machine, die er unter dem Pseudonym George Stark veröffentlicht. Die Zwiegespaltenheit dieses Mannes geht bis in den Mutterleib zurück, wo der Embryo, der später Thad werden sollte, seinen Zwillingsbruder auffraß. Als ein ziemlich gerissener Leser dahinter kommt, wer Stark wirklich ist und Thad mit seinem Wissen zu erpressen versucht, beschließt dieser, mit seiner Doppelidentität an die Öffentlichkeit zu gehen – und seine dunklere Hälfte gleich symbolisch zu begraben. Jedoch nimmt diese nun mörderisches Leben an, ersteht als „Geist eines Mannes, den es niemals gab“ aus dem Grab wieder auf und sinnt auf Rache an dem Mann, der ihn nunmehr gleich zweimal „getötet“ hat. Es geht also in dem Roman, um es alttestamentarisch zu sagen, darum, dass Schriftsteller-Kain zu neuem Leben erwacht, auf der Suche nach Vergeltung allerlei Menschen aufschlitzt, Schriftsteller-Abel einen Bleistift in die Hand rammt und hinter ihm und seiner Familie her ist.

George A. Romero, der vor genau einem halben Jahrhundert mit seinem „Night of the Living Dead“ den Horrorfilm mit einem Paukenschlag in die Moderne führte, war unter den eigensinnigen und radikalen nordamerikanischen Genre-Auteurs, die in den Siebziger Jahren relativ jung und merklich wütend waren, vielleicht in mancherlei Hinsicht der radikalste und eigensinnigste. Jedenfalls drehte er neben den sechs Zombiefilmen (1968-2009), mit denen sein Name wohl auf ewig hauptsächlich in Verbindung gebracht werden wird, kleine, oft sonderbar sperrige, durch und durch idiosynkratische Genre-Variationen (von denen man zumindest einige beim besten Willen nicht mehr als „Genrefilme“ in irgendeinem herkömmlichen Sinne bezeichnen kann) wie „Season of the Witch“ (1972), „Martin“ (1977) oder „Knightriders“ (1981).

Wie macht sich ein Filmemacher wie dieser nun an ein Werk wie dieses, also die Studio-Verfilmung eines Horror-Bestsellers, mit einem Budget, das mit fünfzehn Millionen Dollar das größte war, das ihm je zur Verfügung stand (lediglich sein Zombie-Comeback „Land of the Dead“ hat 2005 genauso viel gekostet, wobei man aber natürlich die Inflation berücksichtigen muss) und leidlich bekannten DarstellerInnen? Nun, auf einer ersten Ebene (und ich glaube an der muss gerade jemand wie er mindestens genauso viel Spaß gehabt haben wie King am Metafiktions- und -text-Quatsch der Vorlage, deren Kapitel etwa mit Zitaten aus den Romanen Starks eingeleitet werden) durch Übererfüllung des Auftrags. Die Weisheiten, die Thad (Thimothy Hutton) als Literaturdozent zu Beginn seinen StudentInnen mit auf den Weg geben darf, sind also besonders leidenschaftlich und clever (es geht in ihnen natürlich um die duale Natur des Menschen im allgemeinen und des Schriftstellers im besonderen). Seine Frau Liz (Amy Madigan) ist besonders supportive, was das Schaffen ihres Gatten anbelangt und ansonsten besonders durchschnittlich (die „Normalität“ von Kings Hauptfiguren, die dann in besonders „unnormale“ Geschehnisse verwickelt werden, ist ja nun wohl das Klischee schlechthin in der Rezeption dieses Autors, außerdem wird sie, Liz, von dem Film wirklich besonders stiefväterlich behandelt). Ihre Kinder im Säuglingsalter sind besonders süß (es sind natürlich Zwillinge). Stark ist besonders böse und derangiert (gespielt wird er natürlich ebenfalls von Hutton, der dafür allerdings wirklich grotesk geschminkt wurde; in seiner ersten Szene wirkt er wie ein Elvis-Verschnitt from hell, dessen Gesicht dann im Verlauf des Films immer weiter zerfällt). Sein älterer Sportwagen ist besonders schwarz und seine Mordwaffe of choice, ein Rasiermesser, besonders scharf.

Was den Film abgesehen von dieser sehr oberflächlichen Ebene her auszeichnet, ihn so unfassbar großartig macht, ist dann aber wesentlich schwerer fassbar, bleibt letztlich ziemlich opak. Romero, der in vorherigen Arbeiten die Konventionen und archetypischen Figuren des Genres (also Zombies, Hexen und Vampire) regelrecht auseinander pflückte, um sie dann mit seinen ganz eigenen Absichten wieder neu zusammenzusetzen – was bei ihm meist bedeutete, dass er sie für eine sehr kritische und auch satirische Auseinandersetzung mit den emotionalen, sozialen und politischen Problemen der jeweiligen Gegenwart fruchtbar machte –, tut eben hier genau das nicht mit dem Doppelgänger-Motiv.

„The Dark Half“ transzendiert das Genre nicht durch Subversion, sondern eben durch Übererfüllung und Überhöhung. Schon wie Romero in seinem Drehbuch den Roman einerseits auf sein basales Gerüst herunterbricht (wie man es ja auch tun muss, will man aus über 460 Buchseiten knapp zwei Filmstunden machen), sich dabei aber dann gleichzeitig genügend Zeit für allerlei inszenatorische Ausschweifungen lässt, ist absolut meisterlich. Nur ein Beispiel: In einer Szene ermordet Stark einen Mann im Hausflur einer billigen Absteige. Das spätere Opfer betritt diesen, der abwechselnd in schummrigem Rot und Blau ausgeleuchtet wird, dann nur von einem Feuerzeug, zunächst durch eine Fahrstuhltür. Stark spielt auf grausam ausgewalzte Weise Katz und Maus mit ihm. Versteckt sich dann kurz hinter einer Pflanze vor zwei Polizisten und verlässt die Szene, betont cool schlendernd, die Zigarette im Mundwinkel, durch ebenjene Fahrstuhltür, durch die der Ermordete sie zuvor betreten hat. Hat man irgendwie wahrscheinlich alles schon des öfteren gesehen. Aber wohl tatsächlich noch nie in dieser geradezu perfekten Intensität.

George A. Romero der große Subversive des Genrekions, hat wohl tatsächlich (das ist schon etwas ironisch) mit einem der Anlage nach eher konventionellen Horrorfilm sein Opus Magnum vorgelegt. Einen Film, der bleibt, auch und gerade jetzt, nachdem im vergangenen Jahr also auch sein Macher diese Welt verlassen musste.

Der Film war viele Jahre auf dem Index. OFDb Filmworks bescherte ihm dann 2017 seine deutsche HD-Premiere im mit reichlich Bonusmaterial ausgestatteten Mediabook. Nachdem der Film im Oktober wieder freigegeben wurde, bringt das Label ihn nun auch als Single-Disc-Version (die aber wohl immer noch viele interessante Extras enthält) für die Kaufhäuser und den kleinen Geldbeutel auf DVD und Blu-ray heraus. Natürlich ungekürzt und übrigens, so ändern sich die Zeiten, nunmehr mit FSK 16.

Manana, die Mutter, ist meistens schweigsam, wenn in ihrem Drei-Generationen-Haushalt, wie üblich, mal wieder rege Geschäftigkeit herrscht. Dann geht es immer hin und her, drüber und drunter. Das Durcheinander permanenter Bewegungen und lauter Stimmen ist gewissermaßen der Normalzustand. Unruhe und Stress, mangelnde Privatsphäre und ständige Kollisionen haben die 52-jährige Literatur-Lehrerin müde und leer gemacht. Dominiert beziehungsweise dirigiert wird dieser traditionell strukturierte georgische „Familienkörper“, zu dem noch ein Ehemann, zwei erwachsene Kinder und ein listig beobachtender Großvater gehören, von der stets aufgeregt zeternden Großmutter Lamara. Hier zählt der Zusammenhalt der Gemeinschaft alles; die Bedürfnisse des Einzelnen hingegen fast nichts. „Glücklich ist die Familie, deren Mutter friedfertig ist und die sich für ihre Kinder aufopfert“, säuselt es im Hintergrund feierlich aus dem Radio.

Doch davon hat Manana endgültig genug. An ihrem Geburtstag verkündet sie der völlig perplexen Familie: „Ich will nicht mehr mit euch zusammenwohnen. Ich gehe für immer weg.“ Das marode Domizil für ihr neues Leben hat sie sich bereits in der Exposition von Nana Ekvtimishvilis und Simon Groß‘ tragikomischem Film „Meine glückliche Familie“ angeschaut. Bereits hier wird spürbar, dass deren genauer, teilnehmender Art des Filmemachens eine gewisse Milde innewohnt und dass der Ernst ihres Familien- und Gesellschaftsportraits von einer augenzwinkernden Ironie abgefedert wird. Ebenso nachdenklich wie humorvoll dokumentieren sie Szenen aus dem Alltag einer Großfamilie. Oft in Realzeit gedreht, vermitteln diese ebenso die Dynamik der Beziehungen wie eine Nähe zu den Figuren. Die sommerliche, zwischen Hitze, Wind und Platzregen changierende Atmosphäre der Stadt Tiflis setzt wiederum den Rahmen für deren Emotionen.

Diese entladen sich bei den einzelnen Familienmitgliedern zunächst in Überraschung und Unverständnis. Sie, Manana, sei undankbar und schaffe Probleme „aus dem Nichts“: Sie schade dem Ansehen der Familie, gefährde den Versorgungszusammenhalt und lasse Ehemann und Eltern im Stich. Da die „Abtrünnige“ Erklärungen weitgehend verweigert, ist der eilends einberufene Verwandtschaftsrat einigermaßen ratlos. „Ich wollte schon immer allein leben“, sagt Manana lapidar in die verständnislose Runde. Und sie genießt dieses Alleinsein, so ungewohnt und fast bedrohlich es zunächst aussehen mag, als Eroberung der Unabhängigkeit. In der neu gewonnenen Ruhe kann sie endlich lesen, Musik hören und wieder einmal, von der Gitarre begleitet, singen.

Parallel zur Freiheit wächst ihr Selbstbewusstsein. Ihr Bedürfnis nach einem eigenen Ort reflektiert zugleich die Frage nach der persönlichen Identität und dem richtigen Leben. Dafür überhaupt eine Sprache zu finden und darüber zu sprechen – das zeigen die Begegnungen mit ihrem Mann Soso – ist ebenso schwierig wie notwendig, um sich auf den Weg zu sich selbst begeben zu können.

Hier ist er also nun, der Film zur MeToo-Debatte. Er spielt allerdings nicht in unserer, sondern in einer längst vergangenen Zeit: einer Zeit, als das Etikett des Herstellers eines Kleidungsstücks noch per Hand in dieses eingenäht wurde, einer Zeit, in der es, sofern man ein Mann war, ausreichte, einer Frau tief und bestimmt in die Augen zu sehen, wenn man mit ihr ausgehen wollte, und die Frau als Antwort dem charmanten Mann einen bewundernden Blick zuwarf bzw. bewundernd zu ihm aufschaute, in einem schönen, hübsch ausstaffierten 50er-Jahre-Puppenstuben-London, in dem in bürgerlichen Häusern den Gästen noch Tee aus Silberkännchen gereicht wurde und das überall im Bildhintergrund verschwenderisch verteilte Interieur der Zimmer auf Wohlstand und exquisiten Geschmack hindeutet.

Reynolds Woodcock, ein Junggeselle Mitte fünfzig von der Sorte größenwahnsinniger gealterter Dandy, ist ein solcher Mann. Er ist Schneider, und zwar nicht irgendeiner, sondern wohlgemerkt der, zu dem Millionärinnen und Thronfolgerinnen kommen, wenn sie ein Hochzeitskleid gefertigt haben möchten. Er selbst trägt logischerweise den ganzen Film über entsprechend elegant gemusterte Seidenhalstücher oder Fliegen zu den edlen wechselnden Maßanzügen, die er anhat und die allesamt so wirken, als sei er bereits in ihnen zur Welt gekommen.

Doch ist Woodcock, der in einer symbiotischen Familien- und Arbeitsbeziehung mit seiner ebenfalls unverheirateten Schwester Cyril lebt, die kaum weniger obsessiv ist als er selbst, nicht nur Schneider, er ist vor allem ein Künstler. Ein Kleid ist nicht einfach nur ein Kleid, es ist ein großes Kunstwerk, ein durch nichts anderes ersetzbares Unikat, das den Menschen ausmacht, das jene Person repräsentiert, für die das Kleidungsstück in wochenlanger Arbeit geschaffen wurde, die es am Körper hat.

Woodcock, der jeden unbefugt in seine aus Formstrenge und dem geheiligten Schönen bestehende Welt eindringenden Misston als feindselige Störung betrachtet, ist, wie ein später Nachfahre der überempfindsamen, vom Formschönen und vom Detail besessenen Künstler des Fin de Siècle, auch Neurastheniker: Sein Geist gehört ganz seiner Arbeit, seiner Bestimmung. Und wenn beim Frühstück das nervtötende Gegenüber für den Bruchteil einer Sekunde zu lang mit dem Teelöffel in der Tasse klappert oder mit dem Messer Kratzgeräusche auf seinem Toast macht, muss es eliminiert werden.

Ja, er ist streng, nicht nur anderen, sondern vor allem sich selbst gegenüber. Und er hat immer recht. Zeitverschwendung hasst er, und seine Arbeit, die weit mehr ist als eine Arbeit, nämlich eine Berufung, liebt der Kontrollfreak wie nichts anderes auf der Welt. Eine Locke seiner verstorbenen Mutter, die ihm das Schneiderhandwerk beigebracht hat, als er noch ein kleiner Junge war, trägt er immer bei sich, eingenäht ins Innenfutter seines Jacketts.

Sie machen sich ein Bild: Wir haben es hier mit einem Obsessiven zu tun, einem von sich selbst und seiner Leidenschaft besessenen Perfektionisten und Workaholic, der das makellose Kunstwerk aus feinsten Textilien, das er für einen Menschen in dessen Auftrag schafft, weit mehr liebt als den mangelhaften Menschen, der darin steckt wie die taube Nuss in der vollkommenen Schale. Die Perfektion im Stil, in der Form ist dabei alles. Die sich an den Grillen und Launen der Menschen orientierenden Moden hingegen wechseln beständig, Mode ist nichts: „Den Erfinder des Wortes ›schick‹ sollte man öffentlich auspeitschen.“

Als Woodcock die junge Kellnerin Alma kennenlernt und sie – dem eingangs beschriebenen Szenario folgend – mit zu sich nach Hause nimmt, führt er sie selbstverständlich nicht etwa in sein Bett, sondern in sein Schneideratelier, um ihre Maße zu nehmen und den richtigen Stoff für ein Kleid für sie auszuwählen. Er, mit dem fanatischen Blick des Künstlers, der ein neues Werk erschafft, die Stecknadeln in der Hand wie der Maler den Pinsel und dabei die Frau begutachend wie die Leinwand: „Sie haben keine Brüste.“ – „Ich weiß.“ – „Das ist perfekt. Es ist meine Aufgabe, ihnen welche zu geben. Wenn ich das will.“

Der Künstler als Schöpfergott, als narzisstischer Fanatiker, der sich seine Welt erschafft, wie sie zu sein hat. Als Alma ihn unmittelbar nach dem Kennenlernen fragt, ob er denn verheiratet sei, gibt Woodcock ihr die einzig denkbare Antwort auf eine so groteske Frage: „Ich mache Kleider.“ Doch Alma zieht zu ihm und seiner Schwester und findet Aufnahme in die kleine Gruppe Schneiderinnen und Näherinnen, die im House of Woodcock arbeiten.

Spätestens jetzt ist klar, welche Art eigentümliche Liebesbeziehung hier keimt: ein mal unsichtbarer, stummer, nur an den jeweiligen Physiognomien abzulesender, mal heftig eskalierender Machtkampf zwischen einem missgelaunten Künstlerdiktator, einem Tyrann und Ekelpaket, für den Frauen nicht viel mehr sind als perfekte Kleiderständer, und einer Kellnerin/Näherin, die sich nicht zufriedengibt mit der ihr zugedachten Rolle des schönen Kleidinhalts und der Dienstleisterin.

Der US-amerikanische Ausnahmefilmemacher Paul Thomas Anderson, der sich dem herrschenden Kino der Erbaulichkeit und dessen glatter, widerspruchsfreier Figurenzeichnung schon immer widersetzt, vereine in seinem Werk „die Grandezza klassischer Hollywoodfilme mit den formalen Innovationen des europäischen Autorenkinos“, so hieß es vor einigen Jahren treffend in der Zeitschrift Rolling Stone über ihn.

Wenn man etwa sein an Robert Altman geschultes, kunstvoll aus verschiedenen Einzelepisoden zusammenmontiertes, bildgewaltiges gesellschaftskritisches Drama „Magnolia“ (1999), seine Hommage an das Golden Age of Porn „Boogie Nights“ (1997) oder die in leuchtenden Bildern erzählte eigenwillige Liebesgeschichte „Punch-Drunk Love“ (2002) gesehen hat, weiß man, warum der Regisseur das US-amerikanische Kino der Gegenwart repräsentiert, wie dies – auf ihre jeweilige Art – auch Scorsese (immer noch), Tarantino oder die Coen-Brüder tun, die allesamt jeweils zu einer eigenen, aus der filmhistorischen Vergangenheit schöpfenden, rasch wiedererkennbaren Bildsprache gefunden haben, ohne dass ihre Filme diese nur reproduzieren.

Und wer die Filme Andersons kennt, weiß auch, dass er fast nur mit Ausnahmeschauspielern arbeitet: Die Rolle des fanatischen, ganz für sein Werk lebenden Künstlers hat Daniel Day-Lewis übernommen, der für diesen Film extra gelernt haben soll, wie man Kleider näht, und der angekündigt hatte, dass dies seine letzte Filmrolle überhaupt sein werde.

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„Geld“, sagt Captain Picard vom Raumschiff Enterprise, „das haben wir nicht mehr. Das wurde vor 300 Jahren abgeschafft.“ Der Trekkie lebt vom Grundeinkommen. Und das ist auch das Thema des Films „Free Lunch Society“, der mit der Picard-Sequenz eingeläutet wird. Aus der Zukunft geht es dort gleich in die Vergangenheit: Erste Spuren eines voraussetzungslosen Lohnausgleichs lassen sich ab den sechziger Jahren im Kernland des Kapitalismus, den USA, finden; zu der Zeit als die ersten „Star Trek“-Staffeln dort im Fernsehen liefen. Einen Modellversuch mit einer sogenannten negativen Einkommensteuer gab es etwa in Alaska. Einen wichtigen Fürsprecher fand sie in Martin Luther King.

Und nicht nur er fand die Idee attraktiv. Der ansonsten nichtsnutzige Präsident Richard Nixon ließ in den siebziger Jahren prüfen, ob die Arbeitseinstellung bei Zahlung eines bedingungslosen Grundeinkommens leiden würde. Ergebnis: Nein, im Gegenteil. Menschen, die vom Zwang des Lohnerwerbs befreit sind, gehen gern arbeiten, ihre Leistungskurve steigt mit der Laune, die sich einstellt, wenn man nicht existenziell bedroht ist. Der Typ, der diese Erkenntnis im Dienste der amerikanischen Wirtschaft zutage förderte, ist auch ein alter Bekannter: Donald Rumsfeld. Jener Senator der Republikaner, der sich später um die Golfkriege verdient machte. Und sich seitdem, privaten Kriegsfirmen sei Dank, eines bedingungsbefreiten Salärs erfreuen dürfte.

Dass sich Nixon und Rumsfeld mit ihrem Versuch nicht durchsetzen konnten, lag an Kaliforniens Gouverneur, ihrem Parteifreund Ronald Reagan. Der blockierte das Vorhaben und setzte stattdessen die Trickle-down-Ökonomie durch. So auf die Tour: Wenn es den Superreichen gut geht, geht es allen gut. Der Neoliberalismus in seiner heutigen Bedeutung als radikaler Marktfundamentalismus war geboren.

Tods buntes Filmchen führt einige Beispiele an, warum das Grundeinkommen eine tolle Sache ist. Eine aktuelle Testreihe läuft in Finnland: Seit Anfang 2017 werden dort 2.000 Frauen und Männer jeden Monat 560 Euro aufs Konto überwiesen – alle Sozialleistungen sind damit erledigt. Schöne Aussichten. Hierzulande stehen dem Grundeinkommen starke Kräfte entgegen. Nicht nur aus der Wirtschaft, wo es sogar starke Fürsprecher wie etwa den Siemens-Chef Joe Kaeser gibt. Tenor: Mit dem Grundeinkommen lassen sich die Arbeitsplätze kompensieren, die mit der Digitalisierung wegfallen.

Gegenwind gibt es von Gewerkschaften und linken Ökonomen. Was soll daran fair sein, wenn der Milliardär dieselbe Summe ausgezahlt bekommt wie der Mann von der Müllabfuhr, fragt etwa der Armutsforscher Christoph Butterwegge. Mit dem Grundeinkommen hätten die Neoliberalen ihr Hauptziel erreicht: den Sozialstaat aus dem Weg zu räumen für die freie Bahn auf den entfesselten Markt – siehe Finnland.

Das sagt er allerdings nicht in „Free Lunch Society“. Kritische Stimmen zum Thema fehlen in diesem Jubelvideo. Nicht zu unterschätzen ist dennoch der diskursive Wert des Themas: Der Charakter von Arbeit als Zwangssystem wird durch ein bedingungsloses Grundeinkommen immerhin in Frage gestellt. Darüber zu diskutieren sind wir wahrscheinlich nicht nur uns, sondern auch durchaus Captain Picard, sprich der Zukunft schuldig.

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Der Stein, der zu Beginn eine Fensterscheibe durchschlägt und im Wohnzimmer des angesehenen Arztes Romeo Aldea (Adrian Titieni) landet, verheißt nichts Gutes. Der sorgsame Familienvater wohnt mit seiner Frau Magda (Lia Bugnar), die depressiv wirkt, und der erwachsenen Tochter Eliza (Maria Dragus) in einer tristen, grauen Plattenbausiedlung einer rumänischen Kleinstadt. Die Lebensverhältnisse sind bescheiden und die Perspektive auf eine mögliche Veränderung ist eingeschränkt. Seit das Ehepaar 1991 aus dem Westen in das ehemals sozialistische Land zurückgekehrt ist, wurden die Hoffnungen enttäuscht. Nichts scheint sich zu bewegen im bleischweren Getriebe der von Korruption und Vetternwirtschaft zusammengehaltenen Gesellschaft. Deshalb soll es die Tochter, die sich gerade im Abiturprüfungsstress befindet, einmal besser haben und mit einem erhofften Stipendium in England Psychologie studieren. Doch dann kommt es zu einem verhängnisvollen Zwischenfall: Eliza wird auf dem Weg zur Schule überfallen und am Schreibarm verletzt. Zudem ist die junge Frau nach dem Vergewaltigungsversuch traumatisiert. Ihre Prüfungen und damit ihre Zukunft scheinen gefährdet.

Christian Mungiu stellt in seinem neuen Film „Bacalaureat“ (Graduation) den Arzt als Hauptfigur ins Zentrum komplexer moralischer Konflikte, die immer verwickelter werden und immer weitere Kreise ziehen. Weil er, dessen Ehe offensichtlich am Ende ist, am Tag des Überfalls auf dem Weg zur Schule seine Tochter früher absetzt, um seine Geliebte Sandra (Mălina Manovici), eine ehemalige Patientin, zu besuchen, hegt er leichte Schuldgefühle. Im Verantwortungsgefühl für Elizas Zukunft lässt sich der ansonsten rechtschaffene Mann, verbohrt in sein Ziel, aber bald zu unlauteren Maßnahmen verführen. Auf Vermittlung eines leitenden Polizisten erhält er Kontakt zu einem einflussreichen Ex-Funktionär, der dringend einer Lebertransplantation bedarf und für seine vorrangige Behandlung verspricht, seine Kontakte bei der Schulbehörde geltend zu machen, um Elizas Notendurchschnitt zu sichern. Was Romeo jedoch bald erfahren muss: Der Schwerkranke befindet sich im Fadenkreuz staatlicher Ermittler, die deshalb auch ihn unter Druck setzen.

Es kommt also viel zusammen in Mungius vielschichtigem Drama, das soziale Konflikte mit moralischen verknüpft und daraus ein differenziertes Bild der postsozialistischen Gesellschaft zeichnet. Zwischen ehrlichem Wollen und korruptem Handeln wird der Wunsch nach dem guten Leben zerrieben. Während Druck und Stress auf den Arzt zunehmen, muss dieser lernen, zwischen väterlicher Fürsorge und elterlicher Verantwortung zu unterscheiden. Forciert werden die Konflikte noch durch Romeos kranke Mutter und Elizas Freund Marius (Rareş Andrici), die generationsübergreifend daran glauben, dass sich das Land reformieren lässt und deshalb des Zusammenhalts bedarf. Bald sitzt der Familienvater zwischen allen möglichen Fronten, nicht zuletzt zwischen zwei Frauen, die schmerzliche Entscheidungen verlangen.

Christian Mungiu vermittelt die Dilemmata seines Protagonisten in langen, intensiven Einstellungen. Sein Realismus arbeitet aber auch immer wieder mit leichten Irritationen und Verschiebungen, auffälligen Wiederholungen und untergründig wirksamen Zuspitzungen. Bis schließlich unerwartet ein sehr alltägliches Korrektiv die fragwürdigen Mittel suspendiert und die hehren Ziele neu erdet. Doch der Arzt, zunehmend die Kontrolle verlierend, scheint zu diesem Zeitpunkt fast aller Entscheidungen ledig zu sein. Erst im freien Fall wird für ihn ein Zutrauen in die Wahrheit wieder möglich.

Man mag einander nicht besonders in Ebbing, Missouri. Ebbing ist eine verschlafene Kleinstadt voller Dickköpfe und nicht gerade ein Hort der fortschrittlich Gesinnten. Sie verstehen. Hier sagt man gern „Motherfucking“, „Goddam“, „Shit“, „Fuck“, „Cunt“ oder „Bitch“ in verschiedenerlei Kombination in mindestens jedem zweiten Satz und ist auf jene gutmütige und gemütliche Art rassistisch, die in der Provinz weit verbreitet ist. Aber man meint es ja nicht so. Wenn der örtliche Polizeichef zur Unzeit, mit Ehefrau und Kindern am Frühstückstisch sitzend, angerufen wird, fragt er die Anruferin auch schon mal, wer ihn „goddamit“ noch mal am „goddam“ Ostersonntag bei seinem „Motherfuckingscheißfrühstück“ störe. Na ja, manchmal meint man es auch so: Wenn man etwa den Polizeibeamten beim Betreten des Polizeireviers mit dem Wort „You Fuckhead“ begrüßt.

Mildred Hayes führt einen Privatkrieg gegen die örtliche Polizei, denn ihre Tochter ist vor Monaten einem Verbrechen zum Opfer gefallen und dabei gestorben, doch der Polizei ist es noch immer nicht gelungen, einen Verdächtigen zu verhaften. Was den Unmut von Mrs. Hayes erregt. Die lokalen Polizeibeamten, im Wesentlichen repräsentiert von Chief Willoughby, einem kantigen, knurrigen Kerl mit dem Herzen auf dem rechten Fleck, und Dixon, seinem Deputy, der auch schon mal einen schwarzen Verdächtigen im Polizeigewahrsam verprügelt, wenn ihm danach ist, und den man guten Gewissens als die nicht gerade hellste Leuchte im Lampenladen bezeichnen kann, scheinen tatsächlich nicht allzu engagiert ihrer Pflicht nachzugehen.

Und: Was soll man auch machen, man hat nun mal keine anderen Beamten. Und wenn man sämtliche Polizisten mit leichter rassistischer Tendenz aus dem Polizeidienst entfernte, so erklärt Willoughby, blieben am Ende ja nur drei von ihnen übrig. Und die seien alle Schwulenhasser. Doch die Redneck-Polizisten haben die Rechnung eben nicht mit Mrs. Hayes gemacht, einer ebenso kauzigen wie unnachgiebigen und resoluten Person, die sich keine Märchen erzählen lässt, schon gar nicht von Polizisten, denen ihre Entspannung während der Arbeitszeit wichtiger zu sein scheint als Gerechtigkeit bzw. das, was Mrs. Hayes dafür hält.

Es bleibt nicht aus, dass die kämpferische Mutter unter Druck gesetzt wird. Ihren eigenwilligen Feldzug gegen die Polizei solle sie aufgeben, so verlangen die Beamten. Und als Mildred schließlich Dixon, den Polizisten, in seinem Revier aufsucht, um ihm mitzuteilen, dass sie genau diese Absicht nicht habe, begrüßt sie ihn mit den Worten: „How’s the nigger-torturing business going these days, Dixon?“ „It’s not called nigger-torturing, it’s person-of-color-torturing nowadays“, antwortet darauf Dixon, der, wie man merkt, nicht der schnellste Denker ist.

Wie mit den Staatsbeamten, so hält die unbeugsame Mrs. Hayes es auch mit dem Pfarrer, der sie eines Tages besucht und sie zur Mäßigung und zur freiwilligen Wiedereingliederung in die Kleinstadtgemeinschaft überreden möchte und dem sie in ruhigem Ton, dafür aber mit umso bestimmteren Worten mitteilt, was von seiner Kirche zu halten ist, dass diese im Grunde nämlich nichts anderes sei als eine „altar boy fucking gang“.

Was diesen gleichermaßen komischen wie traurigen Film, der von Anfang bis Ende voller Dialogwitz ist, zu etwas Besonderem macht, ist der Umstand, dass der irische Regisseur Martin McDonagh, der schon in seinem Debütfilm, der Killerfilmkomödie „Brügge sehen … und sterben?“ (GB/USA 2008), eine Vorliebe für unmissverständliche Schimpfworte und pointierte Dialoge voller Sarkasmus zeigte, ungewöhnlich viel Empathie mit seinen Figuren hat, die uns anrühren sollen, und auch auf den Landstrich mit Zärtlichkeit blickt: Mildred Hayes, die tapfere, bis zur Sturheit beharrliche Hausfrau im Blaumann, hasst die Polizei und trauert um ihre Tochter, und doch handelt es sich bei ihr nicht um eine verbitterte hysterische Hexe, sondern um eine starke, unabhängige Frau, die trotz ihrer kargen finanziellen Mittel und ihrer Zugehörigkeit zur Klasse der Besitzlosen ihr Recht als Bürgerin einzufordern versucht.

Die Polizeibeamten wiederum hassen Mildred Hayes und trauern um den entschwundenen Kleinstadtfrieden, und doch handelt es sich bei ihnen nicht um eindimensionale niederträchtige Finsterlinge, sondern um einfältige, im Grunde herzliche Provinztrottel, die nicht immer den richtigen Ton treffen und auch mal ausrasten bzw. bei der unvermeidlichen Anwendung harter körperlicher Gewalt fünfe gerade sein lassen.

Warten wir ab, wer sich am Ende wie durchsetzt. Es geht um Gewalt, Schuld, Täterschaft und den Wunsch nach Rache. Aber auch um die drei unterschätzten Kräfte Liebe, Ruhe, und Überlegung, die am Ende die Welt und die Menschen in ihr besser machen können. Deren Läuterung ist jedenfalls nicht ausgeschlossen. Am Ende des Films brechen zwei Personen auf, um jemanden umzubringen, von dem sie annehmen, er habe es verdient zu sterben. „Are you sure about killing him?“, fragt die eine Person die andere. »Not really«, lautet deren Antwort. Was also nun? „We can decide it on the way.“

Perfekt verkörpert wird Mrs. Hayes von der vor allem aus zahlreichen Filmen der Coen-Brüder bekannten Schauspielerin Frances McDormand, in deren von jedem Make-up befreiter Mimik über zwei Stunden hinweg fortwährend eine einzige große Tragikomödie spielt. Der Blick der traurigen, wütenden und humorvollen Einzelkämpferin wechselt zuweilen im Zweisekundentakt: von verschmitzt zu verbittert, von siegessicher zu ratlos, von Weinen zu Hoffen. Allein das ist großes Kino. Soeben ist der Film für zahlreiche Oscars nominiert worden.

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Bilder der Gefangenschaft und des Todes eröffnen den Film: In einem Taubenschlag aufgereiht, stehen dicht nebeneinander die symbolträchtigen Vögel. Zwei von ihnen bekämpfen sich, stoßen ihre Schnäbel in das Gefieder des anderen. Dann greift eine Hand in den Stall, schnappt sich scheinbar wahllos eine der Tauben, um ihr kurz darauf mit einem Messer den Kopf abzutrennen und sie über der offenen Herdflamme zu flambieren. Das alles geschieht, so drastisch es sein mag, eher beiläufig, während eine Frau und Mutter, sie heißt Lidia (Corina Moise), mit der Lehrerin ihres Sohnes telefoniert und dabei gestresst wirkt. Weil Lidia als Prostituierte arbeitet und dabei von der Lehrerin erkannt wurde, wird sie von dieser jetzt erpresst. Aber das versteht man nicht gleich in der unterschwellig aggressiv aufgeladenen Atmosphäre. Denn Alexandra Balteanu geht mit ihrem dokumentarisch anmutenden Film „Vânătoare“ mitten hinein in die Szene, hält sich nicht auf mit Hinführungen und Erklärungen, sondern beobachtet, nimmt teil und begleitet, gefilmt mit der Handkamera, ihre Protagonistin durch einen schwierigen Alltag.

Dieser wird bestimmt von Geldsorgen, dem täglichen Kampf gegen die Armut und dem hässlichen Gegeneinander der Mittellosen. Mit ihren Kolleginnen Denisa (Iulia Lumânare) und Vanessa (Iulia Ciochină) steht Lidia unter einer Brücke am verkehrsreichen Autobahnring von Bukarest, um sich für sehr wenig Geld zu verkaufen. Doch die Geschäfte der Ausgebeuteten und zugleich selbstbewussten Frauen gehen schlecht. Das Deprimierende ist für sie das Normale, Selbstverständliche, um den tristen Alltag zu bestehen. Inmitten von Nässe und Kälte, Dreck und permanentem Verkehrslärm harren sie aus für eine schwache Hoffnung und eine verblassende Ahnung von Glück. Ihre Gespräche, die man kaum versteht, handeln von Geldsorgen, häuslichen Konflikten und fernen Träumen, während die Zeit vergeht mit dem Warten auf ein Versprechen, das es nicht gibt. Bis sie von einer Polizeistreife aufgegriffen, drangsaliert und „abgezogen“ werden, was offensichtlich gängige Praxis ist.

Es passiert nicht viel in Alexandra Balteanus ebenso unspektakulärem wie trostlosem Film „Vânătoare“, dessen Titel „Jagd“ bedeutet. Die Handlung ist rudimentär, die Figuren und ihre sozialen Hintergründe sind nur mit dünnen Strichen gezeichnet und spannend wird es allenfalls in der zunehmend ruppigeren Auseinandersetzung mit den Polizisten. Stattdessen konzentriert sich die aus Rumänien stammende Regisseurin, die ihren preisgekörnten Film mit sehr wenig Geld im Rahmen ihres dffb-Studiums realisiert hat, auf authentische Bilder und eine stimmige Atmosphäre. Geradezu klaustrophobisch wirken die langen, lauten Szenen unter der Brücke. Von der Polizei halbnackt auf freiem Feld ausgesetzt, kehren die Frauen frierend, wie in einem ewigen Kreislauf gefangen, schließlich dorthin zurück. Dass ihr Retter ausgerechnet der Fahrer eines Eiswagens ist, mag zwar tröstlich gemeint sein, setzt die allgemeine Kälte aber dann doch etwas überdeutlich, gar unfreiwillig komisch ins Bild.

„Paula Biren, Ruth Elias, Ada Lichtman und Hanna Marton: Ihre Gesichter, ihre Stimmen und ihre Geschichten haben mich nie verlassen“, sagt Claude Lanzmann. Der 92-jährige französische Dokumentarfilmregisseur, der Mitte der 1980er Jahre sein monumentales neuneinhalbstündiges Werk „Shoah“ veröffentliche, hat in seinem neuen, vier Teile umfassenden Film „Vier Schwestern“ nun Zeugnisse von Holocaust-Überlebenden zusammengestellt. Ging es in „Shoah“ vor allem um „die Radikalität des Todes“ und die planmäßige Vernichtung der Juden, widmet sich „Vier Schwestern“ (275 Minuten) dem Glück und den Zufällen, den Widersprüchen und ambivalenten Gefühlen derjenigen, die dem Tod zwar entronnen waren, danach aber oft an Schuldgefühlen litten. Die ausführlichen, sehr konzentrierten Gespräche hat Lanzmann bereits während seiner mehrjährigen „Shoah“-Recherchen geführt, doch erst jetzt zu einem eigenständigen Werk montiert.

Was die vier aus osteuropäischen Ländern stammenden Jüdinnen trotz unterschiedlicher Temperamente und sozialer Hintergründe verbindet, ist ihr Mut inmitten der Verzweiflung und ihr Überlebenswille inmitten des Todes. „Im Elend handeln Menschen wie Tiere“, beschreibt Ruth Elias in „Der hippokratische Eid“ jenen elementaren Instinkt, der eine fast irrationale Hoffnung immer wieder neu gegen die erdrückende Erfahrung des Unglücks und die Willkür von Gewalt in Stellung bringt. In ihrer verzweigten Geschichte liegen diese gegensätzlichen Gefühle besonders nah zusammen. Aus dem tschechischen Ostrava stammend, wird die lebensfrohe Fabrikantentochter zunächst nach Theresienstadt, später nach Auschwitz deportiert, wo sie hochschwanger und unterernährt in die Hände des berüchtigten KZ-Artzes Josef Mengele gerät. Dieser zwingt sie zu einem grausamen Experiment, das in einer schrecklichen Tat mündet. „Stirbt deine Seele, stirbst du mit“, sagt Ruth Elias, die nach dem Krieg keine Familie mehr hat.

Etwas anders wirkt zunächst die Perspektive von Ada Lichtman im Film „Zum lustigen Floh“. Als nach dem Einmarsch der Deutschen in Polen die jüdischen Männer ihres Heimatortes, darunter auch ihr Vater, zusammengetrieben und erschossen werden, ist sie überzeugt: „Der Tod war sicher, an ein Weiterleben war nicht zu denken.“ Im Vernichtungslager Sobibór wird sie später für Puppen, die zuvor jüdischen Kindern gehört haben, Kleider nähen, bevor das Spielzeug dann an deutsche Kinder weitergegeben wird. „Das ist unglaublich“, kommentiert Lanzmann, der sich zu den Interviewten immer wieder in Beziehung setzt. „Alles ist unglaublich: Das wir im Todeslager waren und so viel mitgemacht haben“, sagt daraufhin Ada Lichtman, der am Tag des Aufstands von Sobibór, dem Lanzmann bereits im Jahre 2001 einen Film gewidmet hat, die Flucht gelang.

Immer wieder kommen in den Filmen von „Vier Schwestern“ auch die Unschärfe der Erinnerung und die gleichzeitig sehr genaue Vergegenwärtigung des Ungeheuerlichen zur Sprache. Besonders in den Zeugnissen und Berichten von Paula Biren („Baluty“) und Hanna Marton („Arche Noah“) wird aber noch ein anderer gewichtiger Aspekt, von Lanzmann als „Schicksal der Frauen“ bezeichnet, thematisiert: die Schuldgefühle der Überlebenden. Während Paula Biren im Ghetto von Lodz als Mitarbeiterin der jüdischen Polizei eine Zeitlang gewisse Privilegien hat, kann Hanna Marton vor der Deportation ins Konzentrationslager durch ein Lösegeld freigekauft werden. Auch in ihren, eine bedrückend intime Innensicht vermittelnden Erzählungen geht es wiederholt um den schmalen Grat, der im extremen Ausnahmezustand durch Zufall und schiere Willkür das Leben vom Tod trennt. Dass die traumatisierten Opfer nach dem Krieg oftmals alleingelassen, ausgegrenzt und ignoriert wurden, gehört schließlich zu einem weiteren dunklen Kapitel dieser nicht vergehenden Geschichte.

Info: Arte zeigt „Vier Schwestern“ am 23.1. („Der hippokratische Eid“ und „Zum lustigen Floh“) sowie am 30.1. („Baluty“ und „Arche Noah“) jeweils ab 20.15 Uhr. Danach sind die Filme online (arte.tv) bis zum 22.3. bzw. 6.2. hier in der Mediathek verfügbar. Weitere Filme zum Thema ergänzen die beiden Schwerpunkt-Abende.

Das knastmäßige Tattoo auf dem einen Arm, die Polizeimarke in der anderen Hand. Alle Unterschiede, die es je im Genrekino zwischen Banden von Cops und Robbers gegeben haben mag, sind hier außer Kraft gesetzt bzw. der Film dreht sie gleich komplett um. Schließlich lässt der vollbärtige Marken-, Tattoo- und Lederjackenträger „Big Nick“ O’Brien (Gerard Butler) den zurückhaltenden Donnie Wilson (seinem Vater Ice Cube wirklich verwirrend ähnlicher Sohn: O’Shea Jackson Jr.), der auf der anderen Seite des Gesetzes arbeitet in der Bankräuberbande um Enson Levoux (Curtis „50 Cents“ Jackson) und seine liebe Mühe hat, sich zwischen so vielen Alpha-Männchen zu behaupten, bei einem Verhör wissen: „You’re not the bad guys. We are.“

Tatsächlich scheinen die Gangster hier wesentlich kühler und kalkulierter und also „professioneller“ zu agieren als die durch und durch testosterongesteuerten Polizisten. Wo auf der einen Seite präzise Instruktionen zum Umgang mit der Waffe gegeben werden, darf sich auf der anderen ein sich vegan ernährender Anzugträger-Kollege von Big Nick erst einmal eine verbale Abreibung abholen. Was die verschiedenen Gangs dann aber doch verbindet, ist ein Arbeitsethos, das mit Jungfräulichkeit und Defloration in Verbindung zu bringen im Kontext dieses Films dann sicherlich keine Überinterpretation darstellt: Die einen wollen die Bank ausrauben, die niemals ausgeraubt wurde, die anderen die Crew schnappen, die niemals geschnappt wurde.

Christian Gudegast, der zuvor nur einige Drehbücher geschrieben hatte, darf hier sein durchaus beachtliches Regiedebüt abliefern. Dabei beweist er ein gutes Gespür für Tempo und eine sich langsam steigernde Spannung (Action bzw. Ballerei gibt es tatsächlich nur am Anfang und am Ende des Films) sowie für das eine oder andere nette Detail. Dass etwa in der in schummriges Rot getauchten Bar, in der Donnie arbeitet, „Ein Prosit der Gemütlichkeit“ aus den Lautsprechern erklingt, ist schon sehr köstlich. Die (bisweilen über-)deutliche Referenz ist das Kino Michael Manns. Sowohl in Form und Inhalt als auch (und vor allem) in der Auffassung von Diebstahl und Genrefilm als absolute Präzisionsarbeit.

Feministische KritikerInnen, für die Repräsentation des weiblichen Geschlechts noch das Mindeste ist, werden von „Den of Thieves“ not amused sein. Ich konnte mir, bevor ich ihn sah, nicht vorstellen, dass es möglich ist, 2018 einen Film in die Kinos zu bringen, in dem weibliche Figuren derart keine Rolle spielen und so wenig screen time haben wie in diesem. Es geht hier eben ganz und gar um markige Männer, die, wenn sie im finalen Shootout verwundet auf der Straße liegen oder sich auf eine Auto stützen, die Knarre in der Hand, um weiter aufeinander zu schießen, ganz zu sich kommen.

Das Twist Ending á la „Die üblichen Verdächtigen“ (Bryan Singer, USA 1995) ist dann auch nicht so sehr an sich interessant, sondern eher dadurch, dass es einen Paradigmenwechsel in der dominierenden Vorstellung von Männlichkeit zu implizieren scheint. Der kühl kalkulierende und allein operierende Nerd behält schließlich die Oberhand über die Banden von Jocks auf beiden Seiten des Gesetzes, durch die er zuvor empfindlich einstecken musste. Und kann darauf auch schon mal ein Bier ausgeben.

„Ein Fremder in einem fremden Land, ein Fremder in meiner eigenen Geschichte“, so stellt sich uns Frank zu Beginn vor, während er mit dem Auto durch die weiten Einöden der USA fährt. In Richtung Los Angeles. Auf der Suche nach einer Frau. Und schon wie RP Kahl in seinem dritten Spielfilm die Landschaft filmt in ihrer geradezu gespenstischen Erhabenheit, die er dann mal mit dem Gesicht seines Protagonisten kontrastiert, den er selbst spielt, an anderer Stelle ihn dann auch in Totalen zu einem winzigen Punkt in der Wüste werden lässt, macht diesen Frank auch zu einer Art Wiedergänger des Westerners auf seinem mythischen Weg Richtung Westen. Später gibt es dann eine Szene an einem Strand in der südkalifornischen Metropole, dort, wo, wie Bret Easton Ellis in seinem großen L. A.-Romandebüt „Less Than Zero“ (1985) schreibt, das Land endet.

1998 hatte RP Kahl mit „Angel Express“, in dem sich einige junge Menschen von Party zu Party und Affäre zu Affäre durch Berlin reden, feiern, trinken, koksen und vögeln, ein erstaunliches Langfilmdebüt vorgelegt, dem es gelang, sehr viel über das Lebensgefühl einer bestimmten Generation in einer Stadt auszusagen, die sich (wie eigentlich immer, aber dann unmittelbar vor der Jahrtausendwende vielleicht doch noch etwas mehr als sonst, schließlich wurde sie genau zu dieser Zeit wieder deutsche Hauptstadt) im Umbruch befand, von dem schon die diversen Kräne und Baugerüste in so ziemlich allen Außenaufnahmen des Films Zeugnis ablegen.

Zwölf Jahre sollte es dauern bis Kahl, als Schauspieler und Produzent sowie Regisseur von Dokumentar- und Kurzfilmen auch sonst recht umtriebig, seinen zweiten langen Spielfilm vorlegen konnte. In „Bedways“ greift er sowohl die erotischen als auch die filmemacherisch selbstreflexiven Tendenzen, die schon beim Vorgänger spürbar waren, auf und formuliert sie weiter aus. Es geht um zwei Frauen und einen Mann, die in einer heruntergekommenen Berliner Altbauwohnung einen „Film über die Liebe“ mit expliziten Sex-Szenen drehen und dabei Sätze sagen wie: „Politische Ökonomie handelt immer auch vom Begehren des Menschen.“ Wird durch die Unterteilung des Films in sieben Tage mit jeweiligen Kapitelüberschriften der Dreh auch als Schöpfungsakt lesbar, sind die schönsten Szenen doch die, in denen der angeleitete Sex vor der Kamera (und somit hier eben auch das Filmemachen) zu einem Akt großer, unheimlicher Intimität werden.

In „A Thought of Ecstasy“, den er nun, nachdem wieder acht Jahren vergangen sind, in die Kinos bringt, ist alles da, was die Vorgänger auszeichnete: Es geht um Obsessionen und (ziemlich explizit gezeigten) Sex, ums künstlerische Schaffen und auch die Theorie fehlt nicht in diesem Film, der förmlich auf ein Baudrillard-Zitat über das allmächtige Wesen der Verführung am Ende und eine letzte metafiktionalen Volte im Abspann zuzusteuern scheint. Dennoch wirkt er im Hinblick auf das bisherige Schaffen des Filmmachers wie ein Befreiungsschlag, weil gerade „Angel Express“ vielleicht mitunter doch an seiner Lebensgefühl-Last etwas schwer zu tragen hatte und Kahls Kino der erotischen Attraktionen (in mehrerlei Hinsicht) und der großen Ambitionen hier nunmehr ganz zu sich kommen kann.

Marie, die Frau, die Frank sucht, hat einen Bestseller über ihre Lebensgeschichte geschrieben. Er heißt „LA Desert“. Aus ihm liest sie als zweite Stimme aus dem Off (neben der Franks). Wo dieses Off also als ein Ort der Vergangenheit bzw. der Reflexion über sie definiert scheint, steht es somit im krassen Kontrast zur regelrecht brutalen Gegenwärtigkeit der von Kameramann Markus Hirner wunderbar abgründig gefilmten Bilder des Films, die umso verstörender wirken, weil die dystopischen USA des Jahres 2019, wo das Autoradio von immer neuen Hitzerekorden im Land „nördlich der großen Mauer“ berichtet, so wirken, als sei alles an und in ihnen nur noch Vergangenheit. Das ganze Land, von den kleinen Motels mit ihren leeren Pools bis zu der gigantomanischen Stahl- und Glasfassaden- und Autobahnarchitektur L. A.s, ein einziger Friedhof, auf dem es selbst (und das, wofür es einmal gestanden haben mag) begraben liegt.

Aus der Geschichte Maries, die einst mit Frank zusammen war, erfahren wir, dass sie in den USA zur Sexarbeiterin wurde, wofür man ihr den Namen Hope gab. Ihr Buch hat sie schließlich unter dem Pseudonym Ross Sinclair geschrieben. Eine Frau, der die verschiedenen Inkarnationen, die sie in ihre Biographie durchlief, in diese schon als unterschiedliche Namen eingeschrieben scheinen, und ein Mann auf der Suche nach Hoffnung. Die erste der Sex-Szenen des Films findet in der Wüste statt, als eine geträumte (?) Vereinigung, die dann nicht eintreten wird, die schönste aber später unter Wasser in einem Pool.

Frank findet nun zunächst die geheimnisvolle Literaturagentin Liz Archer (Deborah Kara Unger), die ihn zu einem Rotlicht-Bunker in der Wüste führt, in dem die Prostituierte Nina (Ava Verne) arbeitet, bei der die Freier ihre SM-Phantasien ausleben dürfen. Wird Frank/Kahl hier zunächst zum (voyeuristischen) Zuschauer in seinem eigenen Film, fühlt sich Nina bald zu ihm hingezogen. Die Grenzen zwischen Realität und Fiktion, Vergangenheit und Gegenwart verschwimmen immer weiter.

In einer Szene unterhalten sich Nina und Frank, die DVD des Films in den Händen, über Peter Lorres großartige einzige Regiearbeit „Der Verlorene“ (1951). Wie sich der Exil-Rückkehrer Lorre in seinem nachtschwarzen Serienkiller-Noir erinnert, ging den Menschen im Westdeutschland der Zeit derart gegen den Strich, dass sie den „Nestbeschmutzer“ förmlich ein zweites Mal verjagten. Frank sagt nun: „Als ich ein Kind war, glaubte ich, mein Opa sei ein Mörder. Er sah aus wie Peter Lorre.“ Im Niemandsland des LA Desert, wo die Fiktion Erinnerung wird und die Erinnerung Fiktion und beide durchdrungen scheinen von dem Begehren des Menschen, das ihn immer auch verführbar macht, spielt Rolf Peter Kahls meisterlicher neuer Film.

Die erste Szene zeigt ein Hirschpaar im verschneiten Wald. Die beiden Tiere stehen einander zunächst gegenüber, tasten sich dann langsam zueinander vor. Paaren tun sie sich, das ist wichtig, nicht. Nach einem Schnitt sehen wir Kühe, die dicht an dicht in den Stall eines Schlachthofs gepfercht sind. Doch so einfach, wie er diese Dichotomie aus Freiheit und Gefangenschaft, aus dem Wild und den für die Abschlachtung domestizierten Tieren zunächst aufbaut, ist in diesem Film glücklicherweise dann später nichts mehr.

In besagtem Schlachthof in Budapest arbeitet Endre (Géza Morcsányi) als Finanzdirektor. Mária (Alexandra Borbély) tritt hier einen neuen Posten als Qualitätskontrolleurin an. Zum ersten Mal treffen sich die beiden in der Mensa. Er setzt sich zu ihr an den Tisch, um sich vorzustellen. Sie reagiert darauf sehr zurückhaltend, betont förmlich. Schon in ihrer ersten gemeinsamen Szene wird klar, dass da „etwas“ zwischen ihnen ist. Doch will der Film von der erotischen Attraktion, die zunächst hinlänglich bekannten Formeln zu folgen scheint – er versucht sich anzunähern, sie hält ihn auf Distanz –, dann doch etwas anders erzählen. Oder ist diese Attraktion gar keine, die der Film aufbaut, sondern nur eine, die wir Zuschauenden als gelernte Konvention aus so vielen anderen Filmen an ihn herantragen?

Jedenfalls gibt es in der Beziehung zwischen ihnen (die das, was dieses Wort in diesem Kontext eigentlich meint, also eine romantisch sexuelle, bis zum Ende nicht sein wird) bald eine unerwartete Volte. Als ein aus dem Betriebsmedizinschrank geklautes Potenzpulver für Bullen einen kleinen Skandal in der Stadt entfacht, muss sich die gesamte Belegschaft einer Untersuchung durch eine Psychologin unterziehen. Es stellt sich heraus, dass die Bilder von den Hirschen zu Beginn mit Träumen korrespondieren, die sowohl Endre als auch Mária hatten und die zusammenzuhängen schienen: Er nahm in ihnen die Rolle des Hirsches, sie die der Hirschkuh ein. Die Bilder von den beiden Tieren im Wald, denen von Anfang an etwas Onirisches anhaftete, werden im weiteren Verlauf des Films noch häufiger seine eigentliche Handlung kurz unterbrechen. Allerdings nie in der üblichen Form, mit der Szenen gemeinhin in der filmischen Grammatik als Träume gekennzeichnet werden.

Interessant sind schließlich noch die Gespräche, die die Psychologin zuerst mit Endre, dann mit Mária führt: In ersterem guckt er der jungen und attraktiven Frau zunächst mit einem von der Kamera genau akzentuierten Blick auf den Busen. Sie spricht ihn nicht nur darauf an, sondern scheint sich auch mit den Fragen, die sie im Folgenden stellt (zumindest ein Stück weit), für ihre Verdinglichung im Rahmen patriarchaler Normen rächen zu wollen. Dem Film geht es dabei eher um genaue und kühle Beobachtung als darum, Stellung zu beziehen, also etwa ihm zu sagen: Guck nicht so chauvinistisch! Oder aber ihr: Hab dich nicht so!

Die ungarische Filmemacherin Ildikó Enyedi gewann mit ihrem ersten langen Spielfilm seit achtzehn Jahren gleich den Goldenen Bären auf der letzten Berlinale. Verdient ist das schon deshalb, weil „Körper und Seele“ ein Film ist, der das digitale Kino nicht einfach als eine neue Gegebenheit hinnimmt – wie das Gros der gegenwärtigen Produktionen -, sondern zu ihm eine klare ästhetische Agenda entwickelt – wie zum Beispiel Michael Mann, der späte Terrence Malick oder mitunter auch Dominik Graf. Wo letzterer aber in „Der Felsen“ und „Die Freunde der Freunde“ (beide 2002 und also lange vor der endgültigen Umstellung von analog auf digital entstanden) an seinen Videobildern vor allem das Defizitäre als Stilmittel einsetzt, geht es für Enyedi schon um HD-Hochglanzbilder, die auf eine radikale Sichtbarmachung hinauswollen. Am deutlichsten vielleicht in den schrecklich ausführlich gezeigten Schlachtungen, deren kalter maschineller Ablauf mit der Formulierung der „Verarbeitung der Tiere“, die Endre einmal benutzt, schon sehr gut beschrieben ist.

Die genau komponierten und kadrierten Scope-Einstellungen, in denen die Kamera meist komplett statisch bleibt, und zu deren Klarheit eben auch das Aufnahmeformat einen erheblichen Beitrag leistet, konterkarieren das, was in der Handlung, in den Figuren und ihren Motivationen undurchsichtig, opak bleibt. Von Endres Biographie gibt es nur kleine Fetzen, in der (bezeichnenden) Regel in Form verflossener (und einmal gegen Ende auch kurzzeitig wieder verfestigter) Liebschaften. Über Márias Geschichte erfahren wir rein gar nichts.

Beide tauschen sich nun über ihre Träume aus, schlafen im selben Raum, um gemeinsam zu träumen. Gerade ihr Verhalten im restlichen Film scheint sich nun schon irgendwie an gängige Arthouse-Filme über psychisch Kranke Frauen anzulehnen. Sie schaut Pornos. Sie geht zu einem Psychotherapeuten, der eigentlich nur mit Kindern arbeitet, will sich aber nicht an einen anderen, ihrem Alter entsprechenden vermitteln lassen – was schon bestimmte Lesarten irgendwie herauszufordern scheint, aber darum einfach nur einen psychologischen Punkt zu machen, geht es Enyedi hier nicht und auch an keiner anderen Stelle. In einer wahnsinnig tollen Szene hört sie sich in einem Plattengeschäft bis zum Feierabend durch CDs auf der Suche nach „Musik für Verliebte“. (Noch toller ist allerdings tatsächlich, dass dabei letztlich Laura Marlings „What He Wrote“ in ihrem Player landet: einer der schönsten und todtraurigsten Songs, den ich seit sehr langer Zeit gehört habe.) Schließlich unternimmt sie einen Suizidversuch, der gerade durch die kühle Lakonie, die brutale Beiläufigkeit, mit der er inszeniert wird, an die Grenze des Erträglichen geht.

Anstatt sie auszuerzählen und zu deuten, lässt Enyedi ihren Figuren ihr Geheimnis. Am Ende ist der Wald leer, ohne Hirschpaar. Und das Weiß des Schnees tilgt die Bäume langsam aus dem Bild – bis die Leinwand ganz leer ist und zu den Credits Marling noch einmal, aber nun in voller melancholischer Länge der Welt ihren Schmerz an ihr und der Liebe klagen darf.

Am 26. Januar erscheint der Film bei Alamode als DVD, Blu-ray und Video on Demand.

Zum Einstieg ein kleiner Exkurs zur Geschichte des Westerns seit den frühen Sechzigern (von subjektiven Vorlieben und – leider – auch nur großen Namen geprägt):

Schon in einem Film wie John Fords Meisterwerk „The Man Who Shot Liberty Vallance“, 1962 und also zum Ende der klassischen Ära des Genres (wie auch Holywoods) gedreht, ist die Geschichte der Erschließung des Landes, seiner „Zivilisierung“ und ihrer (vermeintlichen) Werte nur noch auf vielfältige Weise gebrochen denkbar, in eine tiefe Melancholie gehüllt, die den Siegeszug der westlichen Welt eher als Verlusterfahrung greifbar werden lässt. Endgültig in seine Moderne sollte das vielleicht amerikanischste aller Genres dann aber bekanntlich ausgerechnet in Italien eintreten. Nämlich 1964 mit Sergio Leones „Für eine Handvoll Dollar“, dessen zu einem (mehr oder minder) neuen Archetyp gewordene Hauptfigur von Clint Eastwood gespielt wird, um den es in diesem Text noch weiter gehen wird.

Wo schon in Leones „Dollar-Trilogie“ (nach dem ersten Film und als Folge dessen großen Erfolges entstanden in den beiden Folgejahren „Für ein paar Dollar mehr“ und „The Good, The Bad and The Ugly“) das Bild vom „Wilden Westen“ der USA im späten Neunzehnten und frühen Zwanzigsten Jahrhundert von Kopfgeldjäger-Antihelden, Gewalt und Zynismus geprägt war, ist spätestens Sergio Corbuccis „Leichen pflastern seinen Weg“ (1968) nur noch als groß(artig)e Gewalttat gegen das Genre und seine ursprüngliche Mythologie zu lesen. Wird schon zu Beginn von einem Politiker programmatisch ausgerufen: „Der alten Westen ist vorbei!“, verunmöglicht das ständige Schneetreiben der Kamera jeglichen Überblick über die Landschaft, die dadurch denkbar eng und bedrückend wirkt. Im Folgenden gibt es dann zwischen den üblichen (aber hier besonders kalkulierenden und gemeinen) Kopfgeldjägern und ihren Opfern auch noch marodierende Banden von Hungerleidern, für die die im Genre – vielleicht auch als Symbol der Domestizierung der Natur durch den Menschen – so wichtigen Pferde nichts weiter sind als ein gefundenes (und sehr buchstäbliches) Fressen – und natürlich eines der düstersten und fiesesten Enden der Filmgeschichte. Für einen alten Linken wie Corbucci haben die Verhältnisse vergangener Zeiten hier auch deshalb Gegenwartsbezug, weil es dezidiert kapitalistische sind. Und spätestens wenn der Film mit einer Texttafel endet, die auf den realen historischen Hintergrund seiner Geschichte verweist, wird deutlich, dass es hier um eine (in jeder Hinsicht äußerst brutale) Gegenerzählung zu dem in der Klassik des Genres vorherrschenden Geschichtsbild ging.

Dem Erfolg der Italo-Western trug dann auch die amerikanische Filmindustrie Rechnung, indem etwa Genre-Auteurs wie Sam Peckinpah oder Robert Altman Western drehten, die so hart und zynisch waren, wie es vor der endgültigen Abschaffung des Hays Codes mit seinen rigiden Zensurbestimmungen 1967 eh nicht möglich gewesen wäre. Damit kommen wir dann auch zu „High Plains Drifter“, der schon als eine Art „amerikanische Antwort“ auf Corbucci gelesen werden kann, einerseits. Andererseits drehte der Italiener dann eben doch noch mit einer irgendwie humanistischen Absicht das Genre durch den Fleischwolf und nahm sein Publikum in die Mangel, während Eastwood fünf Jahre später einfach nur das zynischste und misanthropischste Stück Kino seiner Art vorlegte.

So ist denn auch die von Eastwood natürlich selbst gespielte Titelfigur, die im Vorspann zu der düster klagenden, vage an die epochemachenden Italo-Western-Scores Ennio Morricones gemahnende Musik von Dee Barton durch das flirrende Licht der high plains reitet, ein kolossales Arschloch – und ein verdammt arrogantes noch dazu. Positives Identifikationspotenzial sucht man auch beim Rest des Figurenensembles vergeblich. Wie es die Konventionen des Genres wollen, kommt der namenlose fremde Drifter in eine kleine Minenstadt, an der nur der an den anliegenden See gemahnende Name Lago malerisch ist, und die mit Bangen der Entlassung dreier blutrünstiger Outlaws aus dem Gefängnis harrt, die mit den guten Bürgern von Lago noch eine Rechnung zu begleichen haben. Da Eastwood schon bald beim Barbier Gelegenheit hat, seine Schießkünste unter Beweis zu stellen, entschließt man ihn anzuheuern, um das Städtchen zu beschützen.

Der Preis, der dafür bezahlt werden wird, ist allerdings hoch. Denn unser Drifter, der schon früh in einer ziemlich ekligen Vergewaltigungsszene zeigt, dass er daran gewöhnt ist, sich einfach zu nehmen, was er will, macht von seiner Bezahlung, die darin besteht, dass für ihn alles, was er sich nur wünschen kann, in Lago von nun an aufs Haus geht, denkbar schamlosen Gebrauch. Das beginnt damit, dass er dem alten indianischen Mann und seinen zwei Enkelkindern im örtlichen Laden so viele Decken und Süßigkeiten schenkt, wie sie tragen können (in dieser kurzen Szene ist die Darstellung der Ureinwohner eine ziemlich ambivalente Angelegenheit: Sie werden schon als Opfer des Kapitalismus gezeigt, die auf der untersten Stufe seiner Hackordnung stehen und von seinen Glücksversprechen ausgeschlossen sind, sind damit aber auch wieder verdammt nah am Klischee des edlen Wilden). Und setzt sich nahtlos mit der Lokalrunde im Saloon fort. Dann wird der kleinwüchsige Mordecai (Billy Curtis), in dem der Fremde schnell einen Verbündeten erkennt, zum neuen Sheriff und Bürgermeister in Personalunion ernannt. Schließlich lässt er, der offensichtlich auch noch ein Hühnchen mit der Stadt und ihren Einwohnern zu rupfen hat, in einem Anflug von gemeiner Genialität den Ort, der laut Eingangsschild längst zu Hell umbenannt wurde, auch noch komplett Rot streichen – auch und insbesondere die Kirche.

Der Fremde, der schließlich in einer einfallsreich ins Übernatürliche driftenden Volte am Ende doch noch einen Namen bekommt, ist also schon einer, der mit größter sadistischer Lust bestehende Machtverhältnisse auf den Kopf stellt. Wobei das Bürgertum von Lago natürlich auch denkbar korrupt ist und ihm Kapitalinteressen letztlich wertvoller sind als Menschenleben. Aber er ist eben auch jemand, für den alle erlittenen Traumata letztlich nur ein willkommener Vorwand sind, Männer zu erschießen, Frauen zu vergewaltigen und in jeglicher Hinsicht die Sau rauszulassen. (Allerdings: alleine wie Eastwood den typischen Trauma-Flashback – gleich zweimal aus verschiedenen Perspektiven – inszeniert als finster-fiebrigen Nachtmahr aus Überblende und Close-Up, Nacht und Nebel und gefühlten tausend Peitschenhieben lässt ihn bei seiner zweiten Regiearbeit erscheinen wie einen Meister auf der Höhe seiner Kunst.) Wollte ich dem Film entsprechend zynisch sein, könnte ich wohl sagen: Einer, der der Welt und so ziemlich jedem in ihr mit Hass und Gewalt begegnet, trifft dabei letztendlich auch die Richtigen.

Nachdem er 29 Jahre auf dem Index verweilte, hat Capelight 2017 die Rechte an dem Film erworben und eine Listenstreichung erwirkt, sodass der Verleih ihn nun ungekürzt und frei verkäuflich neu veröffentlichen konnte. Das schön gestaltete Mediabook ist dabei etwas spartanisch ausgestattet. Neben dem obligatorischen Trailer gibt es nur noch einen Booklet-Text, der allerdings in schöner Ausführlichkeit die Bezüge des Films zu anderen Vertretern des Genres und seiner Mythologie herausarbeitet. Geschrieben hat ihn, wie gefühlt mindestens jeden zweiten bei deutschen Editionen von Genrefilmen in den letzten Jahren, Marcus Stiglegger.

Lange schwarze Haarsträhnen, die ein Gesicht verdecken. Die Friseurschere geht ans Werk, schnipp-schnapp. Fertig ist der kecke neue Kurzhaarschnitt, der Chloe ein androgynes Äußeres verleiht.

Chloe, jung, weiblich, Ex-Model, trennt sich von ihren langen Haaren. Der Körper, er ist jederzeit modifizierbar, man kann sich von Überflüssigem trennen und Neues hinzufügen. Ach, wär’s doch nur mit der Psyche genauso einfach!

Wie wir soeben in das Gesicht der jungen Frau gesehen haben, so sehen wir jetzt in ihre geöffnete Vagina: Rosa erstrahlt der Gebärmutterhals, wir blicken in ein sich im Körper verzweigendes System aus Röhren und amorphen Organen. Der Körper, er hat nicht nur ein Außen, er hat auch ein Innen, ein unsichtbares, beunruhigendes, verborgenes, so lernen wir.

Kurz darauf sehen wir Chloe eine Wendeltreppe hinaufgehen, die zur Praxis eines Psychotheraputen führt. Alles klar: Wendeltreppe, Traum / Alptraum, Hitchcock, Vertigo, Persönlichkeitsstörung, Persönlichkeitsspaltung. „Ist eine Treppe sehr verwinkelt, steil oder anderweitig umständlich, so deutet dies auf schwer zugängliche Bereiche Ihrer Persönlichkeit – oft symbolisiert durch Keller oder Dachboden“, so kann man nach einer superschnellen Google-Blitzrecherche auf www.traum-deutung.de erfahren. Aha!

Wir kennen nun – nach dem Thema Körper / Psyche / Identität – das zweite Thema des Films: Realität / Traum. Jetzt kann es also losgehen mit der Geschichte: Chloe ist unwohl in ihrem Körper, so erzählt sie dem sympathisch lächelnden, blonden und einen schicken Pulli in dezenten Brauntönen tragenden Psychotherapeuten, Paul Meyer. Sie habe Bauchweh, und das obwohl sie sich doch glutenfrei ernähre, so erzählt sie ihm. Von ihrer Mutter fühle sie sich ungeliebt, sie sei nun mal kein Wunschkind gewesen, sondern Frucht einer ungewollten Schwangerschaft. Manchmal fühle sie sich leer und weine „ohne Grund“. Wir hören die Stichworte in unserem Zuschauerkopf: Körper / Liebe / Trauer / Leere / Geheimnis.

Paul schweigt und lächelt. So ist das manchmal. Paul entwickelt Gefühle für Chloe, obwohl er das nicht darf, weil er ja eigentlich ihr Arzt ist. Nun ja, was soll’s. Was folgt, ist ein zärtlicher Kuss zwischen beiden. Die Liebe ist eine Himmelsmacht. Schwupps! Schon sehen wir Chloe und Paul beim Einzug in die gemeinsame Wohnung zu. So schnell kann’s im Film manchmal zugehen.

Doch rasch kommt es zwischen den beiden Frischverliebten zu allerlei Unaufrichtigkeiten, ein nagendes Misstrauen setzt ein: Warum verheimlicht und leugnet Paul die Existenz seines Zwillingsbruders Louis, der obendrein skurrilerweise einen anderen Nachnamen hat? Und warum ist dieser mysteriöse Zwillingsbruder denn auch Psychotherapeut? Ausgerechnet in derselben Stadt? Und was von all dem ist eigentlich Traum und was Realität, sofern diese sich nicht längst aufgelöst hat? Und warum fängt Chloe ein fatales Verhältnis mit Louis, dem rätselhaften Zwillingsbruder, an, der ganz anders ist als der sanftmütig-langweilige Paul, nämlich unverschämt, grob und gewalttätig, ein irgendwie animalisch-superviriler Kotzbrocken? Und was ist eigentlich mit dieser sonderbaren kuchenbackenden Nachbarin los, die ihre verstorbene Katze hat ausstopfen lassen?

Und immer dieses Bauchweh, das wieder zurückgekommen ist! Wir merken uns auch hier wieder die Stichworte: Symbiose / Trennung / Identität / Differenz / Geheimnis / Psyche / Körper / Traum / Realität / Sex / Gewalt / Bauch / Kuchen. Puh! Mittlerweile sind es ganz schön viele Begriffe zum Merken! Und das Wort „Kuchen“ brauchen Sie sich natürlich nicht zu merken, das war nur Quatsch, haha.

Chloe hat aber immerhin beruflich Glück gehabt und nach längerer Suche einen neuen Job gefunden: als Museumswärterin. Mehrere blutige Installationen und klopsartige Objekte werden dort ausgestellt, in diesem aseptisch wirkenden Museum, in dem alles berückend sauber und strahlend weiß ausschaut. „Flesh & Blood“ heißt die dort gegenwärtig gezeigte Ausstellung von Gegenwartskunst, wie könnte es auch anders sein. Da rumort es im Zuschauerkopf wieder: Fleisch / Blut / Körper / Gewalt. Alles klar.

Chloe stakst in diesem Film bevorzugt durch klinisch saubere Räume, die großzügig angelegt und mit edlen Designermöbeln ausgestattet sind. Umso unaufgeräumter jedoch scheint es in ihr selbst zuzugehen.

Der französische Regisseur François Ozon bedient sich hier fleißig sowohl aus der Geschichte der Phantastik als auch der Psychologie. Es geht um das Sicht- und das Unsichtbare, die nackte Oberfläche und das Verdrängte, Bild und Spiegelbild. Das in phantastischer Literatur und Genrekino sattsam bekannte Doppelgängermotiv kennt man etwa aus der Prosa Edgar Allan Poes und E.T.A. Hoffmanns ebenso wie aus den Filmen von David Lynch, Brian De Palma und Alfred Hitchcock.

Was wiederum den Körperhorror angeht, scheint Ozon sich auf nicht gerade sparsame Weise beim kanadischen Horror-Regisseur David Cronenberg bedient zu haben, dem filmischen Spezialisten für Körperinneres ebenso wie für psychisch Verdrängtes, der als eine Art Experte gelten kann, wenn es um die Invasion des menschlichen Körpers durch Fremdartiges / Unbekanntes geht oder darum, Fremdartiges / Unbekanntes in farbenfroher Weise aus diesem zu entfernen. Aus Cronenbergs Film „Die Unzertrennlichen“ („Dead Ringers“, 1988), in dem es auch um ungleiche Zwillinge geht, die beide als Ärzte tätig sind, scheint hier einiges zusammengeklaut. Aber das macht nichts. Was heißt schon geklaut. „Aneignen“ nennt es der Künstler.

Dieser Text erschien zuerst in: Neues Deutschland

Das Genrekino der alten Bundesrepublik, das sich dem gängigen filmhistorische Narrativ von der Dichotomie aus „Opas Kino“ und seiner Erneuerung durch den „Neuen Deutschen Film“ (dem wohl immer schon eine recht reaktionäre Kulturauffassung, die U und E, Genre- und Autorenfilm strikt getrennt wissen wollte) widersetzte, ja, dieses regelrecht sprengte, war lange Zeit eine Terra Incognita, von der nur einzelne Spitzen (z. B. Roland Klick oder Dominik Graf) monolithisch aus dem Meer des Vergessens ragten. Dass sich dieser Zustand langsam ändert, verdanken wir neben dem Einsatz von Filmfestivals wie dem Hofbauerkongress, Blogs wie Eskalierende Träume, Hard Sensations oder Remember it for later, der größeren Verfügbarkeit auch obskurster Filme im Internet auch einigen kleinen engagierten DVD-Labels wie Subkultur oder Bildstörung.

Letztere veröffentlichen nun mit „Laurin“ eine kleine Perle in einer, wie von ihnen nicht anders gewohnt, regelrechten Studienausgabe auch erstmals auf Blu-ray, die es bislang nur als Grabbeltisch-DVD gab (die immerhin vielleicht auch einen kleinen Beitrag dazu leisten konnte, dass der Film zwischenzeitlich nicht gänzlich in Vergessenheit geriet). Robert Sigls beeindruckendes Langfilmdebüt, den der damals frisch von der Münchener Filmhochschule kommende Regisseur 1989 mit gerade einmal 25 Jahren vorlegte, ist ein waschechter gothic horror – und steht (nicht nur) damit selbst im erweiterten Blick auf bundesdeutsche Filmgeschichte (durch den, um nur ein Beispiel zu nennen, das lange aufrechterhaltene Bild der Einzigartigkeit Roland Klicks als genuiner westdeutscher Genre-Auteur längst nicht mehr tragbar ist) ziemlich singulär da.

Sigl drehte Horrorfilme aus Überzeugung und begreift das Genre als einen assoziativen Möglichkeitsraum. Eine Vision, die dann für den deutschen Filmbetrieb wohl entschieden zu groß und zu sperrig war, sodass „Laurin“ bis heute sein einziger Kinofilm blieb, er hiernach nur noch fürs Fernsehen und auch nicht mehr nach eigenen Drehbüchern arbeiten konnte (die Werke, die dort entstanden, sind entweder gar nicht oder nur auf inzwischen lange vergriffenen DVDs erschienen – sehen würde ich sie gerne alle).

Das ist eine wahre Schande, denn „Laurin“, dessen Bezüge auf verschiedenste Traditionslinien des Genres vom Weimarer Kino bis zu den Gialli eines Dario Argento oder (am Schluss auch) den übernatürlichen Splatterszenarien eines Lucio Fulci eigentlich das Schaffen eines großen Genre-Auteurs einzuleiten schienen, der sich der Mittel des Horrorfilms bedient, um eine ganz eigene düstere Vision von der Welt zu schaffen, die tiefenpsychologischen Implikationen des Genres einerseits ernst und andererseits als Form nimmt, die er mit seinen eigenen (auch) gesellschaftskritischen Inhalten füllt. Der Ort des Grauens ist in „Laurin“ die Familie in einer archaisch christlichen Gesellschaft, die der Film zwar historisch am Anfang des zwanzigsten Jahrhundert verortet, die damit aber zugleich als „abendländische Tradition“ in der Gegenwart seiner Entstehung (und darüber hinaus) fortlebt.

Das junge Mädchen Laurin ist die Tochter eines Seemanns (János Derzsi), der sie aus beruflichen Gründen oft alleine lassen muss, sodass sie, nach dem gewaltsamen Tod ihrer Mutter (Kati Sir) zu Beginn, die meiste Zeit mit ihrer – fortwährend in ihrer Pfeife ein nicht genau definiertes Kraut rauchenden – Großmutter alleine bleibt. Durch die Visionen, die sie heimsuchen, kommt das Mädchen schließlich einem Mann auf die Spur, der in dem kleinen Ort an der Küste, in der der Film spielt, kleine Jungen ermordet.

Wenn im Vorspann ein Bild durch die Sicht eines Fernglases kreisförmig gerahmt erscheint, zollt Sigl nicht nur einem typischen Stilmittel des Stummfilms Referenz, sondern macht auch gleich klar, dass „Laurin“ ganz explizit ein Film über das Sehen ist. Und die, die hier (in vielfacher Hinsicht) sieht, ist eben die Titelfigur, die von der damals zwölfjährigen Dóra Szinetár sicherlich nicht zuletzt deshalb so beeindruckend dargestellt wird, weil sie ein geradezu unheimliches Gespür dafür hat, Bedeutung in ihre Blicke zu legen: Den Mörder mit seinem Schnurrbart und seinen streng nach hinten gegelten Haaren sieht sie einmal mit einem Blick an, der förmlich direkt durch seinen Körper hindurch zu seiner vernarbten Seele zu dringen scheint. An anderer Stelle überrascht sie ihren Vater in der Badewanne stehend, den Rücken (und den Hintern) ihr zugewandt. Sie zögert nun einige Sekunden, ehe sie den Blick nach unten abwendet, und aus diesem Blick spricht eine Mischung von Neugier und Begehren. In einer anderen Szene betrachten sich der Vater und die Mutter in einem Spiegel, wobei er ihr die Hände in die Bluse steckt und ihre Brüste liebkost. Laurin sieht ihnen durch eine Tür im Hintergrund zu. Das derart in Szene gesetzte Dreieck, dem die aggressive Komponente zu sehr abgeht, um wirklich ein ödipales zu sein, wird zu einem Geflecht begehrender Blicke, in denen sich Voyeurismus, Wissbegier und Narzissmus verschränken. Doch Sigl liegt es fern, all das zu verurteilen. Vielmehr werden die gesellschaftlichen Normen, denen die (kindliche) Sexualität ein Dorn im Auge ist, von der Großmutter verkörpert, die die Szene betritt und dem Geschehen Anstand anmahnend Einhalt gebietet.

Dem Thema des Blickes entsprechend staffelt Sigl seine – teils in Argentoeskem Rot ausgeleuchteten – Räume immer wieder durch Türrahmen, Fenster oder Spiegel. Letztere sind ein weiteres wichtiges Leitmotiv des Films, dem der Regisseur allerdings keine eindeutige Wertigkeit verleiht, sondern diese von Szene zu Szene variiert. Im bigotten Pfarrershaushalt sind Spiegel als „Werkzeuge menschlicher Eitelkeit“ verpönt, was diesen gleichzeitig assoziativ mit dem Vampir-Motiv verbindet, dem der Film eh, vorwiegend in seiner Murnauschen Ausprägung, Referenz zollt. Wurden sie in der vorher beschriebenen Szene zu einem durchaus positiv konnotierten Werkzeug menschlicher (Schau-)Lust, werden sie an anderer Stelle im Klassenraum zu einem der autoritären Kontrolle durch den neuen Lehrer Van Rees (verschlagen: Károly Eperjes). Schließlich, in einem derangierten Blick des Killers auf sein Abbild im Kerzenschein, werden sie dann vielleicht auch zu einem der Selbsterkenntnis. In einem Film, der maßgeblich von seinen inhaltlichen wie formalen Ambivalenzen lebt, hat eben jede Medaille zwei Seiten.

Außer vielleicht, was die Rolle des Christentums anbelangt, an dem Sigl kein gutes Haar lässt. Als ein Film, der, wie Olaf Möller im (auf der DVD enthaltenen) Interview anmerkt, sehr stark aus seinen Bildern heraus gedacht ist, erzählt „Laurin“ die Macht des Christentums nicht in Worten, sondern schreibt sie dem Film visuell ein durch die Art, wie die Kruzifixe an den Wänden seine Räume dominieren. Wenn im Klassenzimmer vor dem Eintreffen des neuen Lehrers wahrhaftig die Hölle los ist, thematisiert Sigl einerseits schon die Grausamkeit von Kindern und die Hackordnung, die unter ihnen herrscht, findet aber andererseits auch ein eindrückliches Bild für die buchstäblich (und eben sehr bildlich) gedachte Verkehrung von Machtverhältnissen, die dieser innewohnen kann. Laurins bebrillter Bruder und Klassenkamerad Stefan (Barnabás Tóth) wird von einigen fiesen Mitschülern kurzerhand kopfüber in den Schrank gehängt. In einer kurzen subjektiven Einstellung aus seiner Sicht steht der chaotische Raum nun auf dem Kopf, was besonders dadurch interessant wird, dass dementsprechend nun auch der Mann am Kreuz den Raum eben nicht mehr von oben herab beherrschen kann, sondern sich nun an den unteren Bildrand gedrängt sieht. In einer späteren Szene werden ebenfalls im Kinderspiel normative Geschlechterrollen ins Wanken gebracht, wenn sich Laurin als erwachsener Mann und Stefan als Frau verkleiden.

Man könnte sagen, dass „Laurin“ in einer Welt spielt, die es nur im Kino geben kann – und die sich dennoch nicht in einen reinen Eskapismus zurückzieht, sondern immer wieder auch von der „außerfilmischen Realität“ erzählt. Robert Sigls von einer so unheimlichen wie melancholischen Atmosphäre getragener und von Nykia Janscó in größtenteils postertauglichen, sehr exakt komponierten Bildern fotografierter Film kann nun, Bildstörung sei Dank, in gebührender Form gesehen, genossen und gedeutet werden.

Im Unterschied zu älteren und neueren Filmen, die das Schrumpfen von Leuten auf Bleistiftgröße zur Gaudi oder zum Grusel machen (wobei: „The Incredible Shrinking Man“ ist auch nach 60 Jahren ziemlich heftig als Haushaltshorror), geht’s hier beim „Downsizing“ erst einmal ernsthaft und trocken zu. Sprich: Es ist recht witzig, weil satirisch beobachtet; zumal in lakonischem Ton, wie ihn US-Regisseur Alexander Payne in Sachen White Middle Class zuletzt 2013 in „Nebraska“ anklingen ließ.

Wie viele andere Leute weltweit lässt sich ein biederes Ehepaar (ebenfalls aus Nebraska) schrumpfen, um fortan in einer Miniaturwelt mit künstlichem Dauerfrühsommerklima zu leben. Die Erfindung der Reduktion wird im Plot zunächst als ökologische Rettungsmaßnahme eingeführt: Verkleinerte Müllberge, Fußabdrücke etc. sollen die Erde vor den sie verbrauchenden Menschen bewahren. Anhand einer Fülle sozial- und kulturtechnischer Details verzeichnet „Downsizing“ den gleitenden Übergang vom Öko-Projekt zum Lifestyle-Rundumservice für Besserverdienende: Wer in Groß ein Häuschen ohne Hypothek hat, kann in Klein im Palast privatisieren – nach Vermögensübertragung an die Firma Leisureland. Deren niederes Personal ist vorwiegend afroamerikanisch.

Ein Naturschutz-Tunnelblick verkennt, dass „die Menschheit“ nicht eins ist, sondern nach Klassen und rassistisch gespalten: Das ist hier okay herausgearbeitet (um es mal altmodisch zu sagen, so wie die Miniatur-Effekte hier ebenfalls gezielt einen Flair des Altmodischen in Zuckerlbunt versprühen). Ebenso das wissende Lächeln einer Attitüde des Weltuntergangs-Survivalismus: New Age in Norwegen, in der sagenumwobenen original colony, zu der hin die zwergengroßen Amis gegen Ende aufbrechen. Übergreifende Politik aber scheint es hier nicht zu geben, und schwach ist der Plot, der eine Art Erwachen zum Bewusstsein zelebriert: Der Held (Parade-Liberal Matt Damon) lernt – und zwar vom sympathischen serbischen Strizzi (Christoph Waltz, flankiert von Udo Kier: Doppelgrins), dass ja alles nur Business ist, und von der taffen vietnamesischen Refugee-Putzfrau (Hong Chau), dass das doch nicht so ist, bzw. dass es auch unter den Little People noch Little People gibt und auch im Idyll Leute (meist Asians und Hispanics) in Elend hackeln und hausen. Also wird er Armenarzt. Die Armen verleihen seinem Leben Sinn. Gut, dass es sie gibt.

Bis zur großen Rede wird viel geredet. „Die dunkelste Stunde“ ist im Saal deren zwei und zeigt drei Wochen im Mai; das geht flott vorbei – mit Rededuell und Ritualen im Schnellschnitt während Blitzkrieg. Wie die vielen zufallenden Stahltüren krachen auch der Filmtitel, später dann Datumsanzeigen, riesig ins Bild, und wir merken uns: „Darkest Hour“, das ist, wenn im Parlament, so wie in der Eröffnungsszene gestritten wird und viele durcheinander rufen (folglich ist es eine lichte Stunde, wenn, wie am Ende, einer redet und alle still sind und ihm folgen).

Jedenfalls: Im Mai 1940 überrollen Nazi-Truppen Frankreich und die Benelux-Staaten. Winston Churchill, Notnagelpremierminister auf Abruf, muss nun überzeugen: die britische Öffentlichkeit, den skeptischen König, seine eigene Tory-Partei, zumal jene, die Friedensverhandlungen mit Hitler anbahnen wollen. Seine erste Unterhaus-Rede, die der Bevölkerung nichts als „Blut, Schweiß und Tränen“ verheißt und zur Fortführung des Krieges aufruft, fällt glatt durch. Die finale „We shall never surrender!“-Rede löst dann aber Euphorie aus: Das Land kämpft weiter, bis mein Opa und die anderen Nazis besiegt gewesen sein werden – für eine Zeit lang zumindest.

Diese bewegende Rede ist jene, die am Ende von „Dunkirk“ tonlos aus der Zeitung vorgelesen wird. Der betreffende Evakuierungsmythos kommt auch in „Die dunkelste Stunde“ prominent vor und war offenbar die Idee von „Winston“ (bei den obligaten Schlusstiteln, die sagen, wie´s den Leuten weiter ergangen ist, sind wir mit dem Premierminister auf Vornamensbasis). Dem Dünkirchener Strandchaos unter Nazibeschuss hatte Joe Wright schon 2007 in „Abbitte“ ein Denkmal aus Regieeinfällen gesetzt (die längste Praline, pardon: Kamerafahrt der Welt) – nun pimpt er Churchill für die Gegenwart auf. Das geschieht immer wieder in Vogelschauen, die von hoch oben recht tiefsinnig wirken sollen und jedenfalls den
Krieg zeigen, der fern der Londoner War Room-Kammerspiele abläuft, und mit viel Licht. Das Licht ist mal rot (Zigarre, Radioredesignallampe), öfter aber ist es ein Weiß, in dem Churchills Zigarrenqualm, Rede-Schreibpapier und Mondgesicht erstrahlen.

Gary Oldman bleibt also beim bleichen Make-up: Seine Karriere begann er als Sid Vicious und Graf Dracula; sein Churchill – für den man ihm noch einige Preise verleihen wird – ist nicht grade ein Punk, aber ein wilder Flegel zwischen Wutausbruch und Dahintaumeln (ergo mehr Trump als Obama, von wegen Gegenwartsbezug zu einer Politik der bewegenden Rede). Der Brandy fließt schon morgens, die Lippe bebt die ganze Zeit, es fällt ein Popo-Wort hier, ein WC-Witz da. Die deutsche Synchro tut sich schwer beim privy seal; vielleicht dafür ein „Ficktory-Zeichen“ reinkalauern? (Nur so ein Vorschlag.)

Churchills wirres Nuscheln ist hier Trademark, nicht Ohnmachtsinsignie (wie es noch das Stottern in „The King´s Speech“ war; übrigens: derselbe König stottert hier viel weniger, dafür kann auch er deftig reden, sagt etwa zu Churchill „Beat the buggers!“). Auf die Public History im Trauma-Modus, die seit den 1990er Jahren auch im Kino den Ton angibt (auch noch in dem 2017 untergegangenen britischen „Churchill“ mit Brian Cox in der ganz traumatologisch angelegten Titelrolle), scheint nun allmählich ein anderes Paradigma der Geschichtserschließung zu folgen: Es ist eine Art Upgrade – im Zeichen angeeigneter Pop-Traditionen – des Konzepts der Great Personality, die heute, wie man so unschön sagt: authentisch ist, weil sie in einem gepflegt ausgeformten, distinkten Stil ruht, der ganz auf Marotten basiert.

Natürlich macht Churchill nicht alles allein. Er bekommt Stichworte geliefert, von seiner Gattin (Kristin Scott Thomas) und seiner Sekretärin (Lily James), die fast explizit als Souffleuse auftritt. Ansonsten tippt sie und kämpft mit den Tränen. Das will wohl als Würdigung des Anteils von Frauen an der männerdominierten „großen Geschichte“ wahrgenommen werden, läuft aber so – noch dazu in massiver Unterforderung zweier guter Schauspielerinnen – noch drastischer aufs Gegenteil hinaus. Ähnlich verhält es sich bei der Stichwortlieferung, die „das Volk“ übernimmt: Die Szene, in der the British people dem plötzlich zum U-Bahn-Fahren ausgebüxten Premier in Form eines „Never!“-Chors in der tube ein Direktmandat erteilt, ist so herablassend, dass eine subaltern-klassistische Vorstellung von „den Leuten“ umso ekliger zelebriert wird, und so pseudo-multiethnisch (die beflissen betonte Anekdote mit einem African Briton inmitten einer rein weißen Welt, der Churchills Ahnen-Anrufungs-Zitat seines Lieblingshistorikers Macaulay brav vervollständigt – missverstanden geklaut, wie einiges hier, aus „Lincoln“ und anderen Spielberg-Historienfilmen), dass es letztlich rassistisch ist. Rechtspopulistisch wie das Brexit-Votum, das die Szene meint, ist sie sowieso. Aber – und das ist die Ideo-Logik eines Films, der auf politisch gespaltenen Märkten (vor allem in seinem Produktionsland Großbritannien) reüssieren will – you can have it both ways: nationalautoritär in Form und Inhalt, aber konsensual antinazi im Hintertürl einer diffusen Anmutung. Ging es nicht beim Brexit auch irgendwie so „gegen Deutschland“? Eben.

„Ich bekämpfe den IS mit Antibiotika.“ Martina (Catrin Striebeck), deutsche Ärztin mit linksradikaler Vergangenheit, opfert sich für eine Hilfsorganisation in einem Flüchtlingslager im Nordirak auf – quasi in Sichtweite zum Kriegsschauplatz Syrien. Unermüdlich ist sie für ihre Patienten im Einsatz. Normalerweise.

Jetzt aber sitzt sie Moses (Christopher Bach) vom Bundesnachrichtendienst gegenüber und beantwortet dessen harsche Fragen. Der Agent gibt sich konziliant-nervös, kein Wunder: Er ist hinter Sachen her, die seinem Arbeitgeber abhandengekommen sind und die dem Film von Regisseur Peter Ott, den wir gerade sehen, den Titel geben: Milan-Panzerabwehrraketen. Solche Raketen hatte das deutsche Verteidigungsministerium spontan ins Krisengebiet geliefert. Was Moses nun herausbekommen will: Ist die linke Medizinerin tatsächlich nur humanitär tätige Hilfskraft – oder doch Waffenschieberin in einem Bürgerkrieg mit rund vierzig Kriegsparteien?

Denn Martina war entführt worden, von einer Gruppierung, die dem Islamischen Staat nahesteht. Vielleicht auch nur nahestand. Unter welchen Bedingungen sie bei den Geiselnehmern lebte, keiner außer ihr selbst weiß es. Und welche Interessen die anderen Kampfgruppen an ihr haben, das weiß nicht einmal sie.

Wer in Peter Otts Thriller „Das Milan-Protokoll“ wann welche Position in diesem grenzübergreifenden Konflikt bezieht, das ist gar nicht so leicht nachzuverfolgen. Tatsache ist: Martina konnte als Ärztin Kontrollpunkte oft problemlos passieren, sie hat beste Verbindungen zu kurdischen Verbänden, noch aus der Vergangenheit. Die PKK, sunnitische Stammesverbände, der türkische Geheimdienst und nicht zuletzt die deutsche Bundesregierung spielen ihr Spiel mit Martina, einer Art Superfrau, der es im Leben schnell zu öde ist und die ihren Job als Tarnung für ihr politisches Engagement benutzt.

In ruppigen Rückblenden erzählt Regisseur Ott das Geschehen, für den Zuschauer puzzeln sich die Ereignisse nur allmählich zusammen. Das sporadische Erzählen in losen Bildern und Dialogsequenzen verweigert sich dem schnellen Verständnis, vermittelt jedoch viel über die Staffage des Bürgerkriegs. So wie bei Martinas Bewacher, dem jungen IS-Kämpfer Ismail. Er war ein gelangweilter Schüler in Bielefeld, bis er beim IS landete, sich dort aber auch bald wieder verabschiedete. Oder wie bei dem Clan-Chef, dem Emir: dem der Krieg mit seinen vielen zu treffenden Entscheidungen zu anstrengend ist und der sich am liebsten mit einer Flasche Whisky entspannt. „Die Frauen werden auch immer krasser“, klagt der alte Mann. „Sie wollen nur noch Märtyrer heiraten.“

„Das Milan-Protokoll“ ist nicht eingängig. Ott will zeigen, wer in Konflikten wie agiert, will ran an die Akteure und ihre Überlebensstrategien. Will nicht werten, sondern klassische menschliche Situationen zeigen: Was bedeutet Existenz – wenn sie im nächsten Moment beendet wird? Der Krieg wird nicht gut konsumierbar strukturiert, sondern als Panoptikum, als Symbol für die Handlungen in den Außenzonen und Anrainerstaaten der Europäischen Union dargestellt. Es gehe darum, zu begreifen, dass „scheinbare Alternativlosigkeit nur eine Frage der Erzählebene ist“, sagt Ott.

Keine Frage: Diese Art Kino ist ein Ort für Verwirrungen und für Diskussionen nach der Aufführung. Gut so!

Dieser Text erschien zuerst in: Neues Deutschland

In einer Szene relativ zu Beginn kommt die junge Azra zu Perhan, dem adoleszenten Protagonisten, um Kalk von ihm zu kaufen. Perhan führt sie zu dem Ofen, beginnt ihr zu erklären, wie Kalk gebrannt wird. Die Kamera steigt mit dem Rauch an dem steinernen Ofen entlang, gelangt schließlich ohne Schnitt oben an, wo die zwei jungen Menschen, die bald ein Paar sein werden, nun stehen, um den Kalk aus dem Ofen zu nehmen, während aus dem Off weiter Perhans Ausführungen zu hören sind, gleitet dann wiederum ohne Schnitt an dem Ofen hinab, wo unten Azra und Perhan sitzen wie zu Beginn der Einstellung.

Die Gesetze der filmischen Kontinuität sind hier offensichtlich außer Kraft gesetzt. Ebenso wie später die der Schwerkraft, denn Perhan (Davor Dujmovic) hat telekinetische Kräfte, kann also mit reiner Willenskraft Gegenstände bewegen. Auch die Gesetze der Genres gelten nicht in diesem Film, der Elemente von grotesker Komödie, Melodram, Coming-of-Age-Film und Gangsterepos mit einem teilweise dokumentarischen Duktus verbindet, ohne doch jemals auch nur annähernd in einer der Gattungen ganz aufzugehen. Dafür ist in dem „Film über die Liebe“, den der Untertitel ankündigt, die Beziehung, die hier am Kalkofen ihren Anfang nimmt, anderen Gesetzen umso bedingungsloser unterworfen. Es ist das Spannungsfeld zwischen den Gesetzen, von denen sich der Film befreit, und in denen nicht nur Perhan, sondern alle seine Figuren gefangen bleiben, in dem sich Emir Kusturicas „Time of the Gypsies“ entfaltet.

Für die Roma im heutigen Kroatien ist der Gott, den sie doch immer wieder anrufen, offensichtlich ein abwesender. Gleich zu Beginn wendet sich einer von ihnen, eine andere Regel des narrativen Kinos geflissentlich ignorierend, mit seinem dreckigen Gesicht, seinen kaputten Zähnen und seinem noch kaputteren Regenschirm direkt an die Kamera und erklärt ihr und uns, dass Gott einst auf die Erde kam, mit den Zigeunern nichts anfangen konnte und also wieder in den Himmel entschwebte. Die derart von Gott verlassenen sind nun auf der Erde anderen, menschengemachten Gesetzen unterworfen. Zuvorderst denen des Kapitalismus, der bekanntlich jenen am übelsten mitspielt, die nicht das Glück haben, in seinen Metropolen geboren worden zu sein, sondern sich in der Peripherie danach verzehren, ihr Stück vom Kuchen abzubekommen, ihren Platz in der Welt zu finden.

Kusturica drehte seinen Film über einen Zeitraum von neun Monaten in Mailand und der Umgebung von Sarajevo, wobei er größtenteils auf professionelle DarstellerInnen verzichtete und seine Laien aus den dort lebenden Roma rekrutierte. Als Inspirationsquelle gab er die lateinamerikanische Literatur und namentlich den sogenannten „magischen Realismus“ an, dessen Hauptvertreter Gabriel García Márquez ist. Auch wenn ich gerade mit der Ästhetik des Films, mit seiner Auffassung von einer poetischen Bildsprache immer wieder meine Probleme hatte, ist er ohne sie nicht denkbar, bzw. wäre er dann nicht nur ein gänzlich anderer, sondern wahrscheinlich ein viel schlimmerer Film. Die Geschichte Perhans braucht den starken Drall ins Surreale, ohne den sie wohl Miserabilismus in seiner schlimmsten Form wäre.

Schließlich erzählt sie von einem, der, eh schon nicht mit einem Silberlöffel im Mund geboren, permanent alles verliert. Perhan hatte einen Truthahn, den er liebte und den ihm seine ebenfalls innig geliebte Oma (ganz fantastisch: Ljubica Adzovic), bei der er zu Beginn lebt, geschenkt hat, aber der endet im Kochtopf. Perhan hatte einen kleine Schwester (Elvira Sali), die ein kaputtes Bein hatte, weswegen er sie auf dem Weg nach Italien ins Krankenhaus bringen sollte, doch sie wird von Gangsterboss Ahmed (Bora Todorovic), dem „Zigeunerscheich“, zum Betteln verdammt. Perhan hatte Azra (Sinolicka Trpkova), doch die stirbt ihm schließlich vor lauter Demütigungen unter den Händen weg.

Wo der Kapitalismus die äußeren Gesetzmäßigkeiten von Perhans tragischer Geschichte vorgibt, ist es das Patriarchat, das sein Glück von innen her verunmöglicht. Dass ein Mann tun muss, was ein Mann tun muss, also seine vermeintlich untreue Frau, der er nicht verzeihen konnte, dass sie in seiner Abwesenheit vergewaltigt wurde, wie Dreck behandeln und später dann seine kleine Schwester rächen, ist der innere Fluch, der auf ihm liegt. Diese Mächte eines bestimmten Ehrbegriffs und den Verheißungen des Geldes finden spätestens in einer Szene unheilvoll zueinander, in der sich eine Frau, der Tränen über das Gesicht laufen, für Ahmed in einem Wohnwagen prostituiert, vor dem die Männer Schlange stehen. Die Hackordnung unter den Ausgegrenzten, die sich nur noch gegenseitig ausbeuten können, wird ebenfalls festgelegt durch die patriarchale Ordnung.

Schließlich hatte Perhan Träume, aus einem erwacht er wegen einer Razzia der italienischen Polizei. In einem anderen heiratet er Azra. Da gibt es ein riesiges Fest an einem Fluss, bei dem die Dorfbewohner mit allerlei Fackeln hantieren und die Szenerie in ein rötliches Licht getaucht ist, das nicht von dieser Welt zu sein scheint. Das Paar treibt auf einem selbstgebauten rechteckigen Boot auf dem ruhigen Gewässer und sie tätowiert sich seinen Namen unter ihre entblößte Brust. Wenn der Traum dann später Wirklichkeit wird, hat er all seine Magie und seine Erhabenheit gründlich verloren. Perhan, der es in Italien als Gangster zu etwas gebracht hat, nun Anzug trägt und Zigarre raucht, kehrt zurück in sein Dorf mit dem nötigen Geld, um Azra ihrer Mutter quasi abzukaufen. Doch das Geld als Erfüllungsgehilfe seiner Träume scheint diese zugleich zu verderben. Als absolut unterkühlte finanzielle Transaktion stellt sich nun auch diese reale Hochzeit dar. Azra ist schwanger und Perhan glaubt ihren Beteuerungen nicht, dass es sein Kind ist und beschließt deshalb, dass es unmittelbar nach der Geburt verkauft werden soll, damit sie nun ein eigenes machen können.

Auch wenn in Kusturicas meisterlichem Film die Grenze zwischen Traum und Realität immer wieder sehr durchlässig scheint, zeichnet er doch in letzter Instanz ein erdrückendes Bild von einer Welt, in der die sozialen Realitäten alle Träume des Protagonisten und damit schließlich auch ihn selbst langsam zerreiben. Denn, so schreibt Perhan aus der Ferne wehmütig seiner Großmutter: „Was ist schon ein Zigeuner ohne Träume?“

Den schon seit einigen Jahren auf DVD vorliegenden Film, gibt es nun von Winkler Film auch erstmals als Blu-ray. Als Extras gibt es neben dem obligatorischen Trailer und einem alternativen Ende ein Interview mit Kusturica, in dem er auch vom tragischen Schicksal des Hauptdarstellers Davor Dujomic berichtet, das der großen Tragik des Films noch einmal eine weitere Ebene hinzuzufügen scheint. Mutmaßlich durch den Ruhm, den ihm seine Rolle bescherte, hatte er im folgenden Jahrzehnt mit Depression und Drogensucht zu kämpfen, bis er sich im Alter von nur 29 Jahren erhängte.

In den Fünfzigern war die Welt noch in Ordnung. Na gut, auch damals schon gab es Leute wie den Eisenbahntycoon Harry Foster Malone (Ernie Kovacs), der durch seine verbraucherunfreundliche Firmenpolitik dafür sorgt, dass die Hummerzüchterin Jane (Doris Day) eine Lieferung der noblen Schalentiere verliert, was diese sich nicht gefallen lassen will, weswegen sie mit Unterstützung ihres langjährigen Freundes George Denham (Jack Lemmon) einen Rechtsstreit beginnt. Am Ende gewinnt aber natürlich wie in der Bibel die Davids-Kleinunternehmerin gegen den Großkapitalisten-Goliath, der einerseits durch noch einen weiteren biblischen Bezug, den der Film in seinen Dialogen expliziert, nämlich dem zum Pharao, gleich mehrfach zu einem villain von alttestamentarischen Ausmaßen stilisiert wird. Andererseits ist der stolze Emporkömmling, der sich damit brüstet, es von einer Bruchbude an der Lower West Side bis an die Spitze eines Riesenkonzerns gebracht zu haben, mit seinen dicken Zigarren, seinem schwarzen Diener, der fürs Servieren der Speisen, die Rasur, aber auch die Massage seines Herren verantwortlich ist, eine solch obszöne Erscheinung, dass er auch gut und gerne bei Eisenstein vorkommen könnte. Nur ist in „It Happened to Jane“ dann nicht der Umsturz der kapitalistischen Ordnung durch das Proletariat die Konsequenz aus dem obszönen Reichtum von Menschen, die den ganzen Tag bedient werden und andere für sich arbeiten lassen (in seiner ersten Szene isst er Hummer, was verdeutlicht, dass auch Jane zu denjenigen gehört, die auf mittelbare Weise für Männer wie ihn arbeiten), sondern seine Kontrolle durch die „einfachen“ Leute einer bei allen Herausforderungen und Problemen meist gut gelaunten, fleißigen und hemdsärmelig anpackenden Mittelschicht, die das Geldsystem nur so weit in ihre Macht bringen und „zähmen“ muss, dass es wieder ganz ihren Interessen dient.

Wenn Hollywood für die Manufaktur kollektiver Träume verantwortlich zeichnet, dann ist es in einem Film wie diesem, der das geradezu dialektische Kunststück vollbringt, im höchsten Maße politisch und gleichzeitig ein absolut eskapistisches Märchen zu sein, überdeutlich, wer hier träumt – das weiße Mehrheitsamerika, das an Gott, Familie und einen humanen Kapitalismus, dessen bizarr gierige Auswüchse in Schach gehalten werden müssen von der Demokratie, die hier wörtlich verstanden werden darf als Herrschaft des Volkes (wobei der Begriff Volk, nicht anders als bei den „Wir sind das Volk“-brüllenden selbsternannten RetterInnen des Abendlands im Deutschland der Gegenwart, auch hier einer ist, der auf Ausgrenzung und Exklusion fußt – natürlich ist unter den Menschen in der kleinen Stadt, aus der Jane und George stammen, die in einer Szene kräftig mit anpacken für den Sieg der guten Sache, kein einziger – nur zum Beispiel – schwarz).

Die Blase, in die sich der Film durch seine soziale Perspektivierung begibt, ist denn auch definitiv eine filmgeschichtliche. Steht der Film 1959 doch zwischen dem Zynismus und der Abgründigkeit des klassischen Film Noir, die sich aus den Erfahrungen von Faschismus, Krieg und Exil speisten, und den Umbrüchen des „New Hollywood“, mit denen die amerikanische Filmindustrie auf den demographischen Wandel ebenso reagierte wie auf den wachsenden Einfluss der Bürgerrechtsbewegung und der im Angesicht des Vietnamkriegs sich formierenden Protestkultur. Beides scheint hier verdammt weit weg zu sein.

„It Happened to Jane“ ist in vielerlei Hinsicht ein totalitärer Film: Zunächst einmal, weil er wirklich restlos alles dem Bedürfnis seines Zielpublikums, auf der richtigen Seite zu stehen, unterordnet. Begonnen bei der Tatsache, dass Georges Mitbewerber um Janes amouröse Gunst, der New Yorker Reporter Larry (Steve Forrest, ein Intellektueller aus der großen Stadt, der sich zu allem Überfluss auch noch Jane gegenüber mit seinen reichhaltigen erotischen Erfahrungen brüstet, also auch noch liberal, ach was, libertinär ist? Geht natürlich gar nicht!) bis zum Motiv der Eisenbahn, die in der Mythologie insbesondere des Westerns eng mit der Nutzbarmachung und „Zivilisierung“ des Landes verbunden ist, und hier also wieder von dem (Klein-)Bürgertum aus mittelständischen Unternehmern und Anwälten zurückerobert werden muss. Letzteres gilt auch für die Medien, die für Jane, die mit ihrem Anliegen zunächst die Talkshows, sodann die Herzen des Fernsehpublikums erobert, wichtige Gehilfen bei der Durchsetzung ihres Anliegens sind. Schließlich die Tatsache, dass eine Frau, auch wenn sie augenscheinlich so gut alleine zurechtkommt wie Jane, dann eben doch einen Mann braucht, damit sie wieder eine „richtige“ Familie hat.

Es mag anhand meiner bisherigen Ausführungen etwas verwundern, aber ich mochte diesen Film ziemlich gerne. Natürlich ist die Art, wie er seine reaktionären Botschaften als pure Menschenfreundlichkeit verkauft, nicht nur deshalb problematisch, weil eben ganz offensichtlich nicht alle Menschen gemeint sind, sondern nur eine ethnische und soziale Gruppe eines bestimmten Landes. Als ziemlich unordentlicher Mensch bewundere ich aber immer die Ordnung, die in solchen Filmen herrscht, in denen alles, jede Figur und jedes Detail, am rechten Platz ist, eine klar formulierte (vielleicht nicht nur, aber zumindest auch ideologische) Funktion zu erfüllen hat. In Hollywood verstand man es übrigens, über alle historischen Umwälzungen und auch Genrezusammenhänge hinweg solche Filme zu drehen. Wer sich etwa John McTiernans meisterlichen Action-Gamechanger „Stirb langsam“ (1988) unter diesen Gesichtspunkten ansehen möchte, versteht vielleicht, was ich meine. Oder anders ausgedrückt: Es fasziniert mich gerade am Kino, dass es manchmal in der Lage ist, mich Träume träumen zu lassen, die eigentlich ganz und gar nicht die meinen sind.

Winkler Film bietet den Film, der übrigens die einzige gemeinsame Zusammenarbeit seiner beiden Stars darstellt, seit November 2017 in einer leider recht schmucklosen Edition als DVD und Blu-ray an.

Sex in der Arztehe: Sie simuliert eine Vollnarkose, er tastet die Gattin ab. Alles ist klinisch in dieser Familie und diesem Film: die Krankenhausgänge, das Luxushaus, die kühlen, künstlichen Dialoge, der Stolz der Eltern auf die Leistungen der Kinder (inklusive der einsetzenden Menstruation der Tochter).

Es ist eine (echte) Operation am offenen Herzen, mit der Yorgos Lanthimos’ erstes in den USA gedrehtes Drama verstörend beginnt. Während er in pompösen Einstellungen zu getragenen »Stabat Mater«-Chören seziert, wie die Fassade der Hochglanzwelt bröckelt, ergeben sich Fragen über Fragen: Klebt im wahrsten Sinne des Wortes Blut an den schönen Händen des Chirurgen (Colin Farrell als Biedermann, den der Regisseur bereits in „The Lobster“ genüsslich malträtiert hat)? Oder ist das nur ein Hirngespinst des rätselhaften 16jährigen Martin (betörend phlegmatisch: Barry Keoghan), dessen Vater eine OP nicht überlebt hat? Kann dieser Schlaks aus ärmlichen Verhältnissen die Arztfamilie wirklich mit einem Fluch belegen? Wo sind wir überhaupt – in einem Mysterythriller, einem Horrormovie, einer griechischen Tragödie, einer Mischung aus „The Shining“ und dem Iphigenie-Mythos?

Nur die Arztkinder wundern sich über gar nichts, akzeptieren ihr Schicksal (Lähmungen sind erst der Anfang) klaglos, bewegen sich robbend fort, buhlen um die Gunst des Vaters, der zu ihrem Mörder werden könnte, und gehen die Sache pragmatisch an: „Krieg ich deinen MP3-Player, wenn du tot bist?“ Die tobenden Eltern wollen nicht wahrhaben, dass die Wissenschaft, die Medizin, der Verstand hier nicht weiterhelfen und gleichen darin dem Zuschauer, der ständig vergeblich auf der Suche nach Logik, Erklärungen, Genrezuordnungen ist.

Wenn deutschsprachige Filme sich mal (selten genug) über realistisches Erzählen hinauswagen (und sich nicht wie die Mysteryserie „Dark“ durch penetrante Gruseleffekte erledigen), muss eine rationale Auflösung her, die das Ganze banalisiert: In Greg Zglinskis „Animals“ (2017) ist es ein Unfall, der für Halluzinationen der Protagonistin sorgt; die Abgründe von „Ich seh, ich seh“ (DVD bei Koch Media) erklären die österreichischen Regisseure Veronika Franz und Severin Fialas mit einer psychischen Störung. Lanthimos dagegen, der mit einigen griechischen Landsleuten für ein neues unkonventionelles und körperbetontes Kino steht, hat keine Angst vor Surrealem. Er hält die Widersprüche aus und überlässt sie seinem Publikum.

Dieser Text erschien zuerst in: Konkret

Hier findet sich eine weitere Kritik zu „The Killing of a Sacred Deer“.

Wenn der Herzchirurg Steven Murphy (Colin Farrell) nach einer Operation seine blutbefleckten Handschuhe in einen Müllbehälter legt und die Kamera einen auffällig langen Moment darauf verharrt, gewinnt das Alltägliche etwas merkwürdig Feierliches, fast Erhabenes. Zwischen Leben und Tod, Allzumenschlichem und Sakralem beginnt Yorgos Lanthimos seinen neuen Film „The Killing of a Sacred Deer“. Während aus dem Off der Anfang aus Franz Schuberts „Stabat Mater“ erklingt und das Bild des Gekreuzigten vor dem inneren Auge erscheint, arbeitet besagter Operateur am geöffneten Brustkorb mit dem schlagenden Herzen. Den begnadeten Händen des Spezialisten, die im Verlauf des Films mehrmals als besonders schön bezeichnet werden, ist das schwache, bedrohte Leben förmlich anvertraut. Ein Fehler kann tödlich sein und alles verändern. Ein Fehlverhalten kann das Bild der abgestreiften Handschuhe in ein Bild der Schuld verwandeln.

Der angesehene Kardiologe, der mit seiner Frau Anna (Nicole Kidman), einer Augenärztin, und den beiden Kindern Kim und Bob in einem ruhigen, gepflegten Vorort von Cincinnati lebt, hat einen solch gravierenden Fehler gemacht. Weil ein Patient unter seinen Händen gestorben ist, trifft sich Steven seit geraumer Zeit mit dessen 16-jährigem Sohn Martin (Barry Keoghan), einem ebenso sensiblen wie verhaltensauffälligen Teenager, der in seiner Kommunikation eine merkwürdig offene Direktheit pflegt. Fast scheint es, als sei Steven für Martin eine Art Ersatzvater. Jedoch bleibt der Zuschauer über ihre wahre Beziehung lange Zeit im Ungewissen. Als der Arzt seinen jugendlichen Schützling seiner Familie vorstellt, verwandelt sich dieser allmählich in einen gefährlichen Eindringling, der das geordnete System aus Wohlstand, guter Erziehung, Schönheit und gesellschaftlichen Privilegien massiv erschüttert. Denn als Steven nach einem Gegenbesuch bei Martin und seiner übergriffigen Mutter plötzlich auf Distanz geht, fordert der Gekränkte nach antikem Vorbild für den Tod seines Vaters ein Menschenopfer und belegt deshalb Stevens Familie mit einem schrecklichen Fluch.

Yorgos Lanthimos inszeniert diese Gegenwart des Irrationalen und Unerklärlichen aus einer subjektiven, leicht erhöhten Beobachterperspektive, von wo aus die Kamera wie eine unsichtbare, übersinnliche Instanz die Totalität von Räumen und wiederkehrenden, schier endlosen Fluren erfasst. Die Figuren bewegen sich darin wie Gefangene geschlossener Systeme, aus denen es kein Entrinnen gibt, ihrem vorherbestimmten Verhängnis entgegen. Mit diesem kühlen Determinismus, der den Figuren wenig Entwicklungsmöglichkeit sowohl auf der psychischen Ebene als auch im Hinblick auf den zentralen Konflikt lässt, knüpft der griechische Regisseur an seine früheren, nicht minder verstörenden Werke „Dogtooth“ und „The Lobster“ an. Doch trotz dieser prinzipiell fatalistischen Weltsicht oder gerade wegen ihr geht es Lanthimos um die Enthüllung der menschlichen Natur in einer Extremsituation. Das archaische, von bizarren Einfällen, irritierenden Dialogen und dissonanten Klangschüben dramatisierte Geschehen handelt zwar von unauslöschlicher Schuld, strafender Gerechtigkeit und der Rückkehr des Verdrängen in Gestalt des Unfassbaren; es lenkt den Blick des Zuschauers aber vor allem auf die Hilflosigkeit und Abgründe menschlicher Verhaltensweisen.

Hier findet sich eine weitere Kritik zu „The Killing of a Sacred Deer“.

Mühsam und beschwerlich klettert ein Mann in horizontaler Richtung durch die Zweige und dünnen Äste einer Baumgruppe, die parallel zum Weg verläuft, diesen säumt. In einer anderen Szene, die in einer Stadt aufgenommen ist, raschelt und atmet es in einer Hecke neben dem Gehweg, als plötzlich derselbe Mann aus ihr hervortritt. In beiden Fällen verändert die ungewohnte Fortbewegung die Sicht auf die Welt und führt zu einer intensiveren Erfahrung. Für den schottischen Land-Art-Künstler Andy Goldsworthy, der bei diesen Aktionen um Gleichgewicht und Stabilität ringt, liegt in diesem Perspektivwechsel die Schönheit der Kunst. Zugleich findet er in der geglückten Balance Momente der Klarheit und des Verstehens; wenn er sich etwa auf einer hohen Klippe gegen den heftigen Wind stemmt und in einem Augenblick von ihm umgerissen, im anderen aber förmlich getragen wird.

Fallen zu lernen, sei sehr wichtig, erklärt der bedächtig wirkende und in sich ruhende Goldsworthy in Thomas Riedelsheimers Film „Leaning into the Wind“. Sechzehn Jahre sind seit ihrem ersten gemeinsamen Projekt „Rivers and Tides“ vergangen, in denen die Zeit weitergearbeitet hat. Andy Goldsworthy erzählt von persönlichen Schicksalsschlägen und Einschnitten, die sein Leben durcheinander gebracht und seine Arbeit unklarer, vielleicht schwerer gemacht haben. Eine umgefallene Ulme in der Nähe seines Wohnortes in Dumfriesshire, die stellvertretend für das Sterben dieser Baumart steht, besetzt insofern seit Jahren den Mittelpunkt seiner künstlerischen Beschäftigung mit der Natur. Die Brüche und Risse im Holz des mächtigen Baumes haben sich auf ihn übertragen. Ihre sich verändernden Formen und Strukturen nimmt Goldsworthy in seiner Kunst auf, indem er ihre Sichtbarkeit und die Zeichen ihres Vergehens verstärkt; oder aber die Spuren der Wunden durch das leuchtende Gelb von Ulmenblättern für kurze Zeit abdeckt.

Einmal sind es rote Blüten, mit denen Goldsworthys assistierende Tochter Holly eine Hand des Künstlers „bandagiert“, bevor Wasser den „Blätter-Verband“ wieder abwäscht. Wie etwas gemacht ist, sich verändert und vergeht und wie diese konstanten Prozesse des Erneuerns und Bewahrens in der Natur sichtbar und verstehbar gemacht werden können: Diesen Fragen spürt Andy Goldsworthy physisch, sinnlich und meditativ nach. Manchmal braucht es dazu nur aufgewirbelten Staub, um einen Lichtstrahl für kurze Zeit zu bündeln und gewissermaßen symbolträchtig in eine sehr lebendige und zugleich ephemere Skulptur zu transformieren.

Leitmotivisch sind in Riedelsheimers schönem, erneut von der kongenialen Musik Fred Friths begleitetem Film deshalb jene Aktionen, in denen sich der Künstler bei einsetzendem Nieselregen ausgestreckt auf die Erde oder den nackten Asphalt legt und so seinen Körper zu einer Art Schablone macht. Wenn er sich kurz darauf wieder erhebt, hat der Regen die Umrisse modelliert, deren Linien für wenige Augenblicke eine trockene Fläche einschließen. Diese wirkt wie das kurzzeitige Nachbild einer Präsenz, die sich durch den Regen im nächsten Moment wieder verflüchtigt.

Isabelle (Juliette Binoche) ist eine unabhängige Frau mittleren Alters, die als bildende Künstlerin in Paris lebt. Seit der Trennung von ihrem Mann François (Laurent Grévill) wohnt sie allein. Appartement und Atelier befinden sich unter einem Dach, Leben und Arbeit gehen ineinander über. Nur einmal sieht man sie aus der Draufsicht beim Bemalen einer riesigen, auf dem Boden befestigten Leinwand. Und nur einmal begegnet sie als Mutter ihrer 10-jährigen Tochter Cécile, allerdings getrennt durch das Fensterglas einer Autoscheibe. Als reife, attraktive Frau mit verführerischem Chic hat sie wechselnde Liebhaber. Zwar steht sie von verschiedenen Seiten aus im Zentrum männlichen Begehrens, doch Isabelle ist unglücklich und hat Angst, dass ihr Liebesleben vorbei sei. Nur in Momenten lichtet sich ihr schwankendes Gefühlschaos. Zu kompliziert sind ihre Beziehungen, zu missverständlich ist die Sprache des Begehrens. Doch Isabelle beharrt auf ihrer romantischen Sehnsucht: „Ich möchte Liebe erleben, die echte Liebe.“

Ein missverständliches Wort und eine falsche Geste können den Zauber von einem Augenblick auf den anderen zerstören. Claire Denis beginnt ihren Film „Meine schöne innere Sonne“ (Un beau soleil intérieur), das ebenso melancholische wie komische Portrait einer Frau in der Liebeskrise, mit einer Sex-Szene. Ernst, Humor und Ernüchterung liegen darin nah beieinander. Später wird Isabelle zu ihrer Freundin Ariane (Sandrine Dumas) über den reichen, sehr dominanten Bankier und Macho Vincent (Xavier Beauvois) sagen, er habe sie nur deshalb angetörnt und zum Orgasmus gebracht, weil er ein „Drecksack“ sei. Anders liegt der Fall bei einem Freund (Nicolas Duvauchelle), der als Theater-Schauspieler arbeitet und sich sowohl in einer beruflichen als auch privaten Krise befindet. Der erdrückend gleichförmige Alltag habe seinem Leben das Verlangen ausgetrieben, er hoffe nur noch auf das Unbekannte.

Wenn sich die Liebesbedürftigen in Claire Denis‘ zusammen mit der Schriftstellerin Christine Angot geschriebenen Konversationsstück immer wieder verfehlen, liegt das vor allem daran, dass sie sich nicht verstehen oder alles zerreden, statt sich körperlich einander hinzugeben. Wiederholt hält die Reflexion, genährt von sozialen Differenzen und kulturellen Codes, das Begehren auf Distanz. Isabelles unsicheres Verhalten gegenüber dem aus einem anderen Milieu stammenden, sehr viel spontaner und vorbehaltloser agierenden Sylvain (Paul Blain) macht das besonders deutlich. Immer wieder erforscht Agnès Godards geschmeidig geführte Kamera deshalb Gesichter und Räume. Dabei ordnet Claire Denis die verzweifelte Liebessuche ihrer Heldin, die Fragmente ihres gefühlsintensiven Hin und Hers zwischen Wunsch und Wirklichkeit ganz unauffällig zu einem filmischen Stationendrama. An dessen Ende begegnet Isabelle einem Wahrsager (Gérard Depardieu), der ihr rät, sie solle sich um sich selbst kümmern und dabei authentisch und offen bleiben, um „eine schöne innere Sonne“ zu finden.

Zärtliche Intimität und ein großes Vertrauen verbinden den Komponisten C (Casey Affleck) und seine Frau M (Rooney Mara). Eine lange Einstellung, in der sich das junge Paar tröstend und beschützend umschlungen hält, gibt darüber Auskunft. Was die beiden trennt, ist das Haus, in dem sie wohnen und dessen Vergangenheit sich nicht einfach durch das Entfernen von Möbeln entsorgen lässt. Nachts werden die beiden von unerklärlichen Geräuschen geweckt. Doch der unheimliche Schrecken vergeht. Es scheint, als unterhalte C eine schicksalhafte Beziehung zum dem Haus, von der M ausgeschlossen ist. Als er in einer kurz darauf folgenden Szene bei einem Autounfall tödlich verunglückt, bleibt M zunächst allein im Haus zurück. Doch tatsächlich ist C als unsichtbarer Geist, der vielleicht schon früher da war und sich immer neu „materialisiert“, weiterhin präsent.

In David Lowerys minimalistischem Low-Budget-Film „A Ghost Story“ ist der Geist allerdings nur für die handelnden Figuren unsichtbar. Der Zuschauer sieht ihn – und aus dieser Differenz bezieht der melancholische Film einen Teil seiner Spannung – als eine in ein weißes Leintuch gehüllte Gestalt, die den Betrachter durch zwei ausgesparte, dunkle Augenhöhlen anblickt. In ihrer geheimnisvollen, majestätisch unnahbaren Anmutung wirkt diese wie eine Skulptur. Fremd und entrückt dominiert sie den Raum und das fast quadratische Bild durch eine Anwesenheit, die sich hauptsächlich auf eine beobachtende Neugier und Teilnahme beschränkt. Verloren im unendlichen Strom der Zeit und einer kosmischen Langeweile, konzentriert sich der Geist auf einen Raum, der sich durch seine wechselnden Bewohner fortwährend verändert, aufgehoben und neu geschaffen wird.

Lange nach Ms Auszug hält einer von ihnen, gespielt von dem für seine düsteren Songs bekannten Musiker Will Oldham, bei einer Party eine nihilistische Rede. Darin spricht er über das Bedürfnis des Menschen, in seinen (künstlerischen) Schöpfungen etwas Bleibendes zu schaffen, mithin Spuren zu hinterlassen, beurteilt dieses Streben nach Unvergänglichkeit und Dauer allerdings zugleich als Illusion und letztlich als sinnlos. Denn die Zeit zerstöre alles, nichts bleibe, auch wenn der Mensch, um seine vergängliche Existenz zu nähren, einer Hoffnung bedürfe – gegen die Zeit notiert als eine Erinnerung auf einem Zettel, versteckt in einer Mauerritze. Und so zerfällt das Haus und weicht Fundamenten für einen Wolkenkratzer. Menschen kommen und gehen, bewegen sich in einer Zeitschleife, die Vergangenheit und Gegenwart verbindet. Alles befindet sich in einem fortwährenden Wandel. Nur der Geist bleibt, hütet den Ort vor dem Zugriff der Zeit, bis es auch für ihn nichts mehr gibt, was sein Ausharren rechtfertigen würde.

Vor kurzem habe ich ja bereits den famosen „Willkommen im Tollhaus“ gekuckt. Nun kam in rascher Folge auch das überschaubare Restwerk von Todd Solondz zum Einsatz. Tatsächlich kannte ich nur den Debütfilm und Solondz‘ Zwoten, „Happiness“, der jedermanns Lieblingsfilm zu sein scheint. „Palindromes“ habe ich zudem während eines Umzuges auf einem Miniatur-Fernseher gesehen, aber allenfalls gesehen, nicht erlebt. Nun kamen erst einmal „Storytelling“ hinzu, besagter „Palindromes“ und schließlich „Life During Wartime“, der nicht den Weg nach Deutschland fand und den ich aufgrund seines Titels und seines britischen Covers für eine nostalgische Weltkriegs-Rückbesinnung à la Boormans „Hope & Glory“ hielt.

Das Tolle an Solondz ist, dass ich kaum einen amerikanischen Regisseur der Gegenwart kenne, der sich dermaßen treu bleibt in seinem Privatuniversum. Die Werke passen alle zueinander wie Arsch auf Eimer. Fast genauso toll – wenn auch nicht so schön für den Filmemacher, kommerziell gesehen – ist, dass sich die Meinungen der Zuschauer bei ihm ziemlich entzweien. „Wiener-Dog“ (den ich noch schauen muss) wird in der IMDb teilweise mit regelrechten Hasskaskaden versehen, u.a., weil da am Schluss ein Hund überfahren wird. (Das der Hund selbstredend computeranimiert, also nicht echt ist, scheint niemanden interessiert zu haben.) „Happiness“ war Sundance-kompatibel, weil er seine menschheitspessimistischen Ungeheuerlichkeiten in einem genüsslich süßlichen, geradezu seifigen Ton vortrug, der die herkömmlichen Darreichungsformen von Melodramatik verhohnepiepelte und mit ihnen spielte. Doch die ironische Herangehensweise scheint den Publikumsgeschmack mittlerweile dramatisch zu verfehlen, warum auch immer. Dem Filmemacher wird beispielsweise vorgeworfen, ein Misanthrop zu sein. Dralle Unwahrheit, der Mann ist Künstler, und er berichtet von Missständen, anstatt sich an ihnen zu verlustieren. Er tut dies auf eine unmittelbar wiedererkennbare Weise, man merkt sofort, dass ein Film von ihm ist. Seine Arbeiten sind liebenswürdig scheinende Charakterstudien, sie wirken wie Thornton Wilder für das Nachmittagsprogramm, doch dann entgleist der Zug, und er tut dies in Zeitlupe, so dass der Zuschauer jeden Pickel mitbekommt. Das ist ein wenig so, als würde einem eine nette, alte Dame etwas von einem Besuch auf dem Weihnachtsmarkt erzählen, und während ihres Vortrages verwandelt sie sich in ein fürchterliches Monster, Grandma Caligula.

Bezeichnend für die Filme von Solondz scheint mir zu sein, dass ich immer viel lachen muss, aber es tut mir im selben Moment leid, denn ich merke, worüber ich gerade lache, nämlich über ganz fürchterliche Dinge. „Life During Wartime“ etwa ist eine Art Fortsetzung von „Happiness“, nur dass sämtliche Figuren von anderen Schauspielern gespielt werden und sich häufig auch völlig anders verhalten, als man dies von den vorherigen Interpretationen erwarten würde. Sehr irritierend und sperrig, nobody’s darling. Erzählerisch ist Solondz ein fröhlicher Amokläufer. Er wird gelegentlich darauf reduziert, ein Provokateur zu sein, da er über Themen berichtet, die nicht teepartykompatibel sind, aber tatsächlich würde ich ihn als Entfremdungskünstler bezeichnen. Er zeigt, dass niemand ganz der ist, den man in ihm sieht. Er führt auch das postmoderne Herumhantieren mit dem Schockierenden ad absurdum, da es natürlich auch von sich selbst als alternativ empfindenden Geistern nur dann geschätzt wird, wenn es die eigene Sichtweise stützt und das Unsagbare letztlich erträglicher macht. Solondz handelt aber mit Zerrspiegeln, und da kommt niemand gut weg. Das kleidsam Kaputte, das in meiner Jugendzeit und später der „Generation X“ so geschätzt wurde, ist da ganz weit weg. Misanthropisch ist das aber gar nicht, es legt nur nahe, dass jeder nur mit Wasser kocht, man selber auch. Ich finde das vernünftig. Eines der Hauptthemen von „Life During Wartime“ ist Vergebung, ein ganz gefährliches Ding, da das für gewöhnlich in einem seifigen Erlösungsreigen resultiert, mit Hollywood-Geigen, und danach strömen alle weinend und irgendwie erleichtert aus dem Kino. Nicht so bei Solondz. Der hat eher eine pragmatische „Leb´ damit!“-Einstellung in seinen Filmen, der zwar nichts Tröstliches innewohnt, aber sie scheint mir dichter an der Realität angesiedelt. „Willkommen im Tollhaus“ und „Happiness“ scheinen mir die perfekten Einstiegsfilme zu sein. Aber ich bin mittlerweile ein richtiger Solondz-Fanboy und somit parteiisch.

„Es darf nicht alles bleiben wie es ist“, lautet die Maxime der drei Protagonistinnen, die in Irene von Albertis dokufiktionalem Film „Der lange Sommer der Theorie“ in einer Berliner Frauen-WG zusammenleben. Die Schauspielerin Katja (Katja Weilandt), die Noise-Punk-Musikerin Martina (Martina Schöne-Radunski) und die Filmemacherin Nola (Julia Zange), deren Rollen ihren Trägerinnen nachempfunden sind, führen prekäre Künstlerinnenexistenzen in einem Leben, das sie „provisorisch“ nennen. Sie sind frei und ungebunden, verfolgen nur „kurzfristige Ziele“ und sind deshalb „immer auf dem Sprung“. Das müssen sie auch sein, denn die Kündigung für ihre spartanisch eingerichtete Wohnung liegt schon auf dem Frühstückstisch, womit Irene von Alberti gleich ein zentrales Thema des Films anspricht: Wie ändert sich die Gesellschaft, wenn die Stadt an Investoren verkauft wird und die letzten Nischen und Freiräume der Gentrifizierung zum Opfer fallen? In ihrem früheren, zusammen mit Miriam Dehne und Esther Gronenborn realisierten Episodenfilm „Stadt als Beute“ (2005) hat sich die Filmemacherin schon einmal mit dem Thema beschäftigt.

Besonders eng verknüpft sind diese Fragen mit dem nicht messbaren Wert künstlerischer Arbeit und der „Willkürlichkeit unserer ökonomischen Grundlagen“. Die kreativen Heldinnen des Films empfinden es als Widerspruch, für ihre Unabhängigkeit zu schuften und fordern ein Recht auf Faulheit; was natürlich auch mit der nach wie vor prekären Rolle der Frau in der Arbeitswelt korreliert. Handelt es sich dabei um „Staatsfeminismus“, wie die Autorinnen Lilly Lent und Andrea Trumann meinen, die Nola für ihren Film im Film interviewt? Jedenfalls spielen Martina, Katja und Nola mit Stil, Witz und Phantasie immer wieder mit den Möglichkeiten anderer „Lebensformen“ – ein Begriff der im Film mit der Philosophin Rahel Jaeggi diskutiert wird – und imaginieren sich in andere Existenzen.

Wie kommt man aber von der Theorie zur Praxis? Ist es möglich, dafür einen gewissermaßen „neutralen“ Standort zu finden? Und wie entgeht man dabei dem zunehmenden Zwang zur Selbstoptimierung? Während in den mehr fiktionalen, bewusst theatralisch gehaltenen Spielszenen des Films diese Fragen mit anarchischem Humor und fröhlicher Differenz behandelt werden, dokumentieren die Interviews mit zeitgenössischen Wissenschaftlern und Philosophen, die Nola für ihren Film inszeniert, theoretische Standpunkte. So glaubt etwa der Historiker Philipp Felsch, dessen kulturgeschichtliches Buch über die geistige Revolte der 68-Generation Irene von Albertis Film inspirierte und ihm seinen Titel gab, dass sich nach dem Ende der Utopie-Gläubigkeit die Geschichte wieder zurückmeldet.

Ist also die Zeit reif für eine neue Revolution und muss man sich dafür, wie der Medientheoretiker Boris Groys meint, wie in einem Film fühlen? Irene von Albertis gewitzter Diskursfilm über den Status quo des Feminismus, Identitätsfallen, den „Stadtkörper“ und die Möglichkeitsbedingungen einer romantischen Revolte angesichts einer erstarkenden politischen Rechten ist weniger trocken, als das hier klingt, sondern vielmehr höchst vergnüglich und leicht, undogmatisch und offen.

Im Kino fallen Tod und Heilung in der Farbe Blau wie in keiner anderen Farbe in eins. 1993 hat deshalb Derek Jarman seinen letzten Film „Blue“ (GB 1993) programmatisch als eine einzige Einstellung in monochromem Blau angelegt. Dieser knalligen und schwindelerregenden Farbfläche stellte er eine Collage letzter Geräusche sowie einen persönlichen Bericht über das eigene Erblinden und den nahenden Tod an die Seite. Er wollte damit die Angst vor dem Unbekannten greifbar machen und zugleich Abschied nehmen. Was blieb, war ein unergründliches Blau, das in seiner leuchtenden Transparenz ein Dahinter und damit die Hoffnung auf Erkenntnis genauso in sich birgt wie die Angst vor dem bodenlosen Schwarz, in das es immer zu fallen droht. Blau besitzt eine Größendimension, die ein Erschrecken vor der Unendlichkeit geradezu herausfordert und einem darin die eigene Sterblichkeit vor Augen führt. Wenn Himmel und Meer ineinander verschwimmen, sich die Horizontlinien auflösen, dann erzeugt Blau unüberwindbare Distanzen und kreiert einen irrealen Ort der Leere, der einen erdrückt und zugleich beruhigt, weil in die angstvolle Unergründlichkeit immer auch ein tröstendes Anderswo hineingedacht werden kann.

Diese grundlegende Ambivalenz des Blaus verleiht auch Mikhael Hers Film „Dieses Sommergefühl“ eine ganz eigenwillige Stimmung. Während viele Filme Blau gern symbolisch für Kälte und Einsamkeit verwenden, gibt Mikhael Hers dieser fantastischen Farbe etwas von ihrer geheimnisvollen Tiefe zurück, dient sie doch hier als Auffangbecken für all die nicht in Worte zu fassenden Gefühle, die einen überwältigen, wenn man Abschied nehmen muss.

Gleich zu Beginn schlummert zwischen den Kissen des in voller Schönheit anbrechenden Tages ein Ende: Sahra (Stéphanie Daub-Laurent) lebt mit ihrem Freund Lawrence (Anders Danielsen Lie) in Berlin und ist in einem Künstlerhaus tätig. An diesem luftig-blauen Sommermorgen begleitet sie der Film wie ein unsichtbarer, liebender Verfolger an ihren Arbeitsplatz. Dort angekommen, bereitet sie Farben und Töpfe vor, rakelt eine leuchtend blaue Farbmasse über ein Sieb, spricht kurz mit befreundeten Künstlerkollegen im Haus. All das wird begleitet von einer Collage aus Umgebungsgeräuschen, ganz so, als wären wir wieder bei Jarman oder als entspränge das Gesehene der Vorstellung von Lawrence, der daheim noch in den kühlen, blauen Laken träumt.

Auf dem Heimweg kippt Sarah um. Wenige Tage später ist sie tot. Mit der Erinnerung an das strahlende Blau ihres Shirts werden wir allein gelassen und begeben uns auf die Reise in die brüchige Gefühlswelt der (neuen) Protagonisten. Plötzlich ist Lawrence allein in Berlin, muss sich um die Beerdigung kümmern. Sarahs Familie reist aus Paris an und unterstützt Lawrence so gut sie kann. Doch dem abrupten Ende steht die Frage gegenüber, wie der Abschied von einem geliebten Menschen aussehen soll, der gerade noch neben einem gelegen hat.

Über einen Zeitraum von drei Jahren hinweg, in denen Lawrence losen Kontakt zu Sahras Familie hält und sich nach und nach eine innige Freundschaft zwischen ihm und Sahras Schwester Zoé (Judith Chemla) entwickelt, finden die Beteiligten – im Versuch mit der Trauer über den Verlust Sarahs zurechtzukommen – langsam ins Leben zurück. Lawrence besucht Zoé in Paris, geht später zurück in seine Heimatstadt New York. Zoé gründet eine Familie. Und dann wird es wieder Sommer. Das Wasser glitzert wie verliebt und der Himmel strahlt im allerschönsten Blau, während die Beziehung zwischen Zoé und Lawrence unaufhörlich zwischen großer Nähe und unlösbarer Distanz changiert, bis man sich fragt, warum die beiden sich nicht einfach verlieben und damit auch uns von der Trauer und vom schmerzvollen Abschiednehmen erlösen können. Doch es scheint, als würde Sarah zwischen ihnen stehen, und der Film hält die Erinnerung an sie mit vielen Details in blauer Farbe (Tischdecken, Vorhänge, Hemden), die ein Voranschreiten der Figuren erschweren, ganz bewusst aufrecht. Wie ein Geist ist Sarah in jedem Bild als Farbe anwesend.

Blau als Grundierung der erzählten Geschichte koloriert in „Dieses Sommergefühl“ aber nicht nur die Trauer und die Schwierigkeit des Abschiednehmens, für die es keine adäquaten Bilder und Worte geben kann. In seiner Vieldeutigkeit lässt sich in ihr auch eine romantische Sehnsucht erkennen, sich der Welt in ihrer zielführenden Verwertbarkeit zu entziehen. Sarah war Künstlerin, Lawrence ist Romanautor. Seine Schwester wiederum führt einen Antiquitätenladen und Lawrences Freund will sich der Stupidität der Arbeitswelt am liebsten ganz entziehen. Natürlich kann man hier die so oft gescholtene Generation Y in all ihrer sentimentalen Weltferne erkennen und von oben herab begaffen. Berlin, Paris, New York sind dann auch die Koordinaten dieses Filmes, die eine gewisse Leichtigkeit des Jetsets versprechen. Doch damit gibt sich „Dieses Sommergefühl“ an keiner Stelle zufrieden. In einer viel subtileren und sensibleren Herangehensweise lässt der Film die Hilflosigkeit der Protagonisten auch über die Trauer des Verlustes hinaus erfahrbar werden. Denn auch der Zuschauer kommt an keinem Ort richtig an, muss sich ständig neu orientieren. Nix mit schönem Hipsterselbstdarstellungsbohei, eher noch Nachtschicht an der Hotelrezeption und Burgerwenden mit 35. Hers blickt verständnisvoll auf dieses Lebensgefühl, das im Blau die Suche nach Harmonie und Halt, die unerhörte Weite und damit Möglichkeiten in eins fallen lässt und zugleich eben Ausdruck eines Abschieds ist, vielleicht nicht nur von Sarah, vielleicht von einem Lebensgefühl, einem Moment, der nicht mehr fortführbar oder wiederholbar ist und langsam von neu zu machenden Erinnerungen liebevoll zugedeckt werden wird.

Während die Figuren durch diesen scheinbar nicht enden wollenden transitorischen Zustand in ihrem Leben wandern, sorgt die musikalische Untermalung (Fantastic Something, Ben Watt, Mac Demarco) dafür, dass sich der Kinosessel alsbald wie ein Liegestuhl anfühlt, in den man voll melancholischer Entspannung tief hineinsinkt. So werden die wunderbaren Darsteller und Darstellerinnen zu tatsächlichen Freunden, von denen Abschied zu nehmen am Ende unglaublich schwerfällt.

Die Kamera begleitet die zarthäutigen Figuren auf Zehenspitzen durch die sonnigen Tage und lauen Nächte, lauscht ihren zaghaften Äußerungen, mischt sich nicht ein, hört einfach zu wie ein Freund zuhören sollte. Und die Entscheidung des Regisseurs „Dieses Sommergefühl“ auf 16mm zu drehen, ist in diesen Momenten ein kleiner Segen für diesen schönen Film. Denn in seiner Beschaffenheit kommt das körnige, farbintensive Material den geschilderten Lebensmomenten und Gefühlen viel näher, als es das digitale Bild in seiner Glätte und Eindeutigkeit jemals könnte. Unruhig und vibrierend vor Leben und zugleich voller lebensbejahendem Licht erblüht in den Bildern die Erinnerung an einen Sommer und an eine Liebe, die vergangen ist und doch immer anwesend sein wird. Und so nehmen wir mit Lawrence Abschied in all seinen Nuancen, bis irgendwann genug Zeit vergangen ist für etwas Neues.

Hier und hier finden sich weitere Kritiken zu „Dieses Sommergefühl“.

Die dreistündige Kinofassung vergeht wie im Fluge. Die lange Version dauert mehr als das Doppelte. „Wer war Hitler“ anzugucken ist eine Befreiung. Unsere sattsam bekannten Volksbelehrer und -innen hatten keinen Zutritt. Auch weil sie das und jenes nicht unkommentiert hätten stehenlassen. Im Vordergrund stehen Originalbilder und -filme aus den Jahren bis 1945, darunter erstaunlich viel Material aus weit mehr als hundert Archiven aus aller Welt von Russland bis USA, vor allem aber aus privater Hand. So etwas wie Interviews und Statements sind nicht dabei. Was zu den Bildern gesagt wird, ist eine Quellenangabe, zum Beispiel ein Tagebucheintrag. Die Bildsprache, immerhin ureigenste Sache des Mediums Film, führt zu einem ungleich stärkeren Erlebnis als Schriftzeichen oder pädagogischen Zwecken dienende Wortbeiträge – die bisher bei der sogenannten Aufarbeitung der Nazi-Zeit unerlässlich schienen.

Hitler tritt in diesem Film ständig in Erscheinung: vom Kleinkind um 1890 bis zum zitternden Selbstmörder 1945. Der Effekt ist, dass wir seine Veränderung vom verunsicherten Außenseiter bis zum größenwahnsinnigen Massenmörder selbst wahrnehmen können, ohne dass sie uns eingeredet wird. „Wer war Hitler“ ist auf diese Weise medial modern. Wenn das Beispiel erlaubt ist: Das Magazin „Geo Epoche“ stellt in seinen Themenheften mit verdientem Erfolg die Fotostrecken in den Vordergrund.

Sieht man den Film, stellt sich irgendwann, behaupte ich mal, ein Aha-Erlebnis ein, das uns nicht eingebleut worden ist. Wie war das noch? Der Populist ergreift die Macht, nachdem er Anfang der dreißiger Jahre in der bürgerlichen Mitte angekommen ist? Militär und Industrie standen bereit? Für ein junges Gesicht (Hitler war 37)? Für einen, der volksnah zu reden wusste, der durch seine Person eine Alternative zur Parteimüdigkeit und zur „Schwatzbude“ Reichstag bot, wie es damals allgemeiner Sprachgebrauch war?

Wohlgemerkt: „Wer war Hitler“ schlägt solche Themen mitnichten an, aber es macht meine Wahrnehmung dafür frei. Deshalb: ein Film, der zur rechten Zeit kommt.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Konkret

Die Grenze verläuft nicht zwischen den Völkern, sondern zwischen oben und unten. Genauer: quer durch den Körper. So jedenfalls empfindet es der junge Aktivist und Filmemacher Bruce LaBruce im heimeligen Toronto. Der Künstler träumt von seinem Publikum – das es aber noch nicht gibt: schwul, lesbisch, transgender. Es ist 1980, und er liebt den Punk. Doch Punk ist auch nur Rockmusik; allzu schnell ist aus dem lauten Ausbruch eine reine Macho-Geschichte geworden. Obwohl es schwule Punksänger gibt, mag der Punk die Homosexuellen nicht immer. Gemeinsam mit der Musikerin G.B. Jones gründet LaBruce ein Fanzine und stellt queere Themen ins Zentrum seiner künstlerischen Arbeiten. Daraus entsteht eine Szene, die die aggressive Energie des Punk mit dem schwulen Aktivismus verbindet. Queercore wird erfunden.

„Queer“, weil „Homo“ mittlerweile schon negativ konnotiert ist – zu reich, zu teuer, zu etabliert. Regisseur John Waters, schlechthin der Pate des Queerpunk, sagt in der Doku: „›Schwul‹ war eben nicht genug.“ Man wollte eine andere Bezeichnung und den Punk neu erfinden. Alsbal entstanden in vielen Städten Magazine, Clubs, Bands. Anstatt ausgegrenzt zu werden, grenzte man sich ab. Man wollte sich unterscheiden, keinem Wertekanon folgen und sich auch nicht der Szene fügen. Die Idee des Punk, sei wie du bist, wurde konsequent auf sich selbst angewandt. LaBruce sieht in den queeren Punks „the faggott in the family“. Sie brauchen eine eigene Welt; auf der Welt, die es gibt, ist kein Platz für sie.

Queercore hat natürlich auch einen Sound, er besteht aus Gitarre, Bass, Schlagzeug und Gebrüll. Dazu Sex und Crossdressing. Erste Fingerübungen finden in einem Treff für Taubstumme statt. Im „Deaf Club“ kann man Radau machen. Im Übrigen geht der Bass durch den Körper. Die ersten Bands heißen Anti-Scrunti Faction, Bomb und Fifth Column. Der Film schaut der neuen Szene bei ihrer Entstehung zu: durch Filmclips, Konzertausschnitte, Aktionen. Eine Fusion aus Punk und offensiv selbstbewusster Homo- Bi- und übriger Sexualität, kurz: die ganze Palette an Quergelegtem. Man versteht sich explizit politisch, eine Politik, die das Private umfasst, will umschmeißen, was schon gekippt ist: how to punk punk.

„Du musstest eine neue Familie finden, weil deine eigene dich schlecht behandelt hat“, sagt Musikerin Phranc von Team Dresch. Es sei eine Frage von Leben und Tod gewesen, allein als lesbische Musikerin irgendwo in der Provinz. In ihren Stücken geht es um Diskriminierung und Aufbruch. Ihr gelingt, was innovative Musik ausmacht: laute Ich-Werdung. Das Andere plus Lautstärke – so könnte das Motto des hochemotionalen und energetischen Dokumentarfilms des jungen Regisseurs Yony Leyser lauten. Der Untertitel „How to Punk a Revolution“ trifft es genauso gut. Ausgrenzung führt auch dazu, eine neue Definition von sich selbst zu schaffen. „Alles ist verwertbar, nur der Körper einer Butch-Lesbe nicht“, heißt es im Film. Das soll einen Endpunkt des Kapitalismus beschreiben, eine aus der Not geborene hoffnungsfrohe Botschaft, die heute wohl nicht mehr vermittelbar ist.

Leyser, der in Chicago aufgewachsene, in Berlin lebende Underground-Chronist, erweist sich mit seinem dritten Film als akribischer Dokumentarist, der noch in den entlegensten Archiven Filmschnipsel findet. Er präsentiert seltene Konzertmitschnitte, hat Stars wie Beth Ditto und die Mitglieder der Bands Team Dresch, Bikini Kill (Sängerin Kathleen Hanna: „Ich liebe Bands, die singen, ich solle mich töten.“) und Pansy Division interviewt. Sie alle eint das kreative Außenseitertum, das sie angenommen haben, nachdem sie hineingedrängt wurden. Es ist ein Plädoyer für einen kreativen Umgang mit Widerständen: Wir erschaffen die Welt, in der wir leben wollen. Dieser Ansatz findet sich auch in der Riol-Grrrl-Bewegung und im Grunge, wie ihn etwa Nirwana in Szene setzten. Kurt Cobain: „Ich bin stolz, schwul zu sein, ohne es zu sein.“

Immer noch wirken diese Ideen aus den früheren neunziger Jahren radikal, vor allem, wenn man die Dominanz glattgebügelter Balladen in der Popmusik bedenkt. Bis heute ist eigentlich niemandem dermaßen Revolutionäres eingefallen, was man mit E-Gitarren hervorbringen könnte. Regisseur Leyser sagt, Queercore besitze nicht trotz, sondern wegen seiner Abseitigkeit noch heute Kraft und Relevanz. Er gehörte damals selbst zu der kleinen Szene queerer Punks. Sein erstes queeres Lieblings-Zine war Bimbox – es war „phantastisch, radikal und überaus schwer zu bekommen“.

Sein eigenes hieß The Yonilizer: eine Ansammlung von politischen Kommentaren, Comics, Geschichten und Besprechungen von Shows und Filmen. Es sei um die Jahrtausendwende als Hommage an die damaligen Pioniere und Pionierinnen gedacht gewesen. „Ich habe schon immer mit großer Neugier und Leidenschaft abseitige Sozial- und Kulturgeschichte für mich entdeckt – und gleichzeitig versucht, einen eigenen Beitrag dazu zu leisten.“ Da war Queercore schon in den Kulturbetrieb gesickert: Musikgenres wie Electroclash und queerer HipHop waren entstanden. Sogar der Ausverkauf ließ nicht lange auf sich warten: Gucci benannte eine Schuhkollektion nach Queercore und erntete von den Ureltern LaBruce und Jones harsche Kritik.

Wie immer ging also alles den Bach hinunter: Der eine Flügel kommerzialisierte sich in Werbekampagnen, der andere grenzte sich hermetisch ab. Auch im Politischen sollte jene Ausschließeritis bis in die Jetztzeit überdauern. Es seien Regeln aufgestellt worden, sagt LaBruce, die rigider gewesen seien als in kleinbürgerlichen Vororten. Aber nichts ist endgültig: Abgrenzung ist dem Queercore quasi in die DNA eingeschrieben. Disco war das allerletzte. Madonna? Würg! Doch Beth Ditto überspielte mit ihrer Band Gossip solch popkulturelle Gräben. LaBruce profitierte letztlich auch von der von ihm kritisierten Mainstreamisierung. Er dreht heute Filme, die meist Festivalrenner sind. Gern spielt er mit aus der Rolle gefallenen Geschlechtern. Gerade lief sein Film »Misandrists« erfolgreich in deutschen Kinos: Eine lesbische Frauenarmee braucht Geld für die Revolution und dreht daher queerfeministische Pornos – gutes Gelingen, möchte man da sagen. Das Museum of Modern Art in New York widmete dem Ausnahmekünstler 2014 sogar eine Retrospektive.

Über die Ursprünge all dieser Dinge will Leyser mit seinem Film berichten. „Nur wenige wissen von der phantastischen postmodernen und revolutionären Bewegung, die vor 25 Jahre ihren Anfang nahm“, sagt er und will diese Bildungslücke schließen. Es ist ihm gelungen; der Meilenstein eines Musikfilms.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Jungle World

Zunächst ist da nur ein schmaler Türspalt, der die vereinzelten Schatten im undeutlichen Halbdunkel vom Licht der Öffentlichkeit trennt. Kurz darauf stürmt eine kleine Gruppe von Anti-Aids-Aktivisten die Bühne, bewirft den Redner der staatlichen Präventionsbehörde mit Kunstblut und legt ihm Handschellen an. Die spektakuläre Störaktion schafft Sichtbarkeit und rückt die gravierenden Anliegen einer marginalisierten Minderheit ins öffentliche Bewusstsein. Im wöchentlichen Plenum von Act Up Paris, wo die Regeln der demokratischen Mitbestimmung klar definiert sind, löst das rabiate Vorgehen aber auch kontroverse Reaktionen aus: Wie weit darf eine derart hergestellte Publizität gehen? Ab wann schadet man der eigenen Sache? Durch eine kunstvolle Montage parallelisiert Robin Campillo in seinem Film „120 BPM“ (120 battements par minute) Aktionen und Diskussionen und erzeugt damit zugleich eine Form filmischer Überhöhung.

Nur allmählich lösen sich einzelne Stimmen aus dem vielstimmigen Chor der radikalen Aktivisten, von denen viele HIV-positiv sind und unter ihrer Krankheit sowie der damit verbundenen gesellschaftlichen Stigmatisierung leiden. Campillo inszeniert die langen, intensiven Diskussionen, in denen sich Privates und Politisches durchdringen, in einem dynamischen, immer auch intimen dokumentarischen Stil. Ganz selbstverständlich ist dabei auch die Verwendung einer medizinisch-pharmazeutischen Terminologie, mit der die Aktivisten nicht zuletzt ihre Diskursfähigkeit in der Auseinandersetzung mit Pharmakonzernen, Medizinern und Politikern dokumentieren. Geschickt verzahnt der Film die ebenso dringliche wie polemische Aufklärungsarbeit dieser eingeschworenen Gemeinschaft zu Beginn der 1990er Jahre, ihre Forderungen nach Anerkennung und wirksamer Hilfe, mit berührenden Einzelschicksalen. Dabei werden auch die Konfliktlinien und Verdrängungsmechanismen innerhalb der Community thematisiert.

Act Up will die Krankheit sichtbar machen, denn die von ihr Betroffenen haben nur wenig Zeit, sind meistens jung und gehören überwiegend zu gesellschaftlichen Randgruppen: „120 BPM“ berührt gleich in mehrerer Hinsicht Vorurteile und Tabus und ist deshalb in manchen Passagen nur schwer auszuhalten. An der markanten Schnittstelle von Begehren und Lust, Liebe und Tod begegnen sich schließlich der aidskranke Sean (Nahuel Pérez-Biscayart) und das neue Gruppenmitglied Nathan (Arnaud Valois). Zwischen Gefühl und Verstand ist die unteilbare Verantwortung nicht immer vernünftig. In großartigen Szenen reiner Empfindung und übermächtiger Körperlichkeit vermittelt der Film immer wieder atmosphärisch dichte Momente schwebender Entgrenzung.

Im schmerzlichen Ungleichgewicht zwischen dem noch gesunden Nathan und dem todkranken Sean, die sich nicht zuletzt in den Erzählungen ihrer traurigen Geschichten einander annähern, findet der Film aber auch zu einer intensiven, bewegenden Darstellung des in Angst, Einsamkeit und körperlichen Schmerzen gefangenen Sterbenden. Robin Campillo spiegelt diese individuellen Tragödien wiederum in den symbolisch aufgeladenen Bildern von Demonstrationen und Kämpfen, deren leidgeprüfte Teilnehmer in einer Mischung aus Verzweiflung und Galgenhumor gegen Schweigen und Vergessen kämpfen.

Wo die Politik versagt, muss es die Kunst richten. Der Film „Das Kongo-Tribunal“ beginnt deswegen auf einer Theaterbühne. Das Gericht, das hier tagt, ist ein symbolisches. Dennoch bleibt seine Arbeit nicht wirkungslos. Es schafft Öffentlichkeit für einen Konflikt, der mit der modernen Welt und ihrer Kommunikation zu tun hat.

Seit über 20 Jahren tobt der Bürgerkrieg im Kongo, einem der rohstoffreichsten Länder der Erde. Rund sechs Millionen Opfer hat er bisher gefordert – zu Ende ist er nie. Es wird um wichtige Güter gekämpft, an allererster Stelle um Coltan, Grundstoff des Metalls Tantal, ohne den kein Handy funktioniert. Coltan, das Konfliktmaterial schlechthin – verkürzt gesagt: Wer mobil telefoniert, hat also sprichwörtlich Blut an den Händen. Es ist eine Auseinandersetzung ohne Grenzen, Gerechtigkeit, Schutz. Der Abbau des Erzes wird von Milizen kontrolliert und von Kindern unter schlimmsten Bedingungen geleistet, ein Umstand, der von Amnesty International seit Jahren angeprangert wird. Gesteuert wird der Rohstoffhandel von internationalen Konzernen, die in Europa und den USA ansässig sind. Funktionierende staatliche Strukturen im Kongo wären ihnen im Wege: Denn je weniger Barrieren und Kontrollen es gibt, desto eher lassen sich die Preise drücken. Die Konkurrenz der Milizen sorgt für erschwingliche Güter. Eine Situation, von der jeder im Kongo betroffen, in Konflikte hineingezogen werden kann. Und Lösungen sind nicht in Sicht.

Seit einigen Jahren widmet sich der Schweizer Theatermacher Milo Rau dieser Krise in einem der ambitioniertesten Theaterexperimente, das je auf die Bühne kam. Er lud im Kriegsgebiet Opfer, Milizionäre, Regierungsmitglieder, Oppositionelle, Unternehmer und Vertreter internationaler Organisationen zur Teilnahme am Kunstprojekt „Kongo-Tribunal“ ein. Das „Kongo-Tribunal“ setzt eine Idee fort, die von den Philosophen Jean-Paul Sartre und Bertrand Russell stammt: In den sechziger Jahren wurden Kriegsverbrechen der USA in Vietnam vor einer unabhängigen Jury verhandelt – ohne juristische Folgen, dafür in aller Öffentlichkeit. Die Legalität dieses Tribunals bestehe in seiner absoluten Machtlosigkeit und zugleich seiner Universalität, war sich Sartre sicher. Das Gleiche treffe auf das Kongo-Tribunal zu, glaubt Rau. Das Urteil der Jury werde keinerlei Rechtskraft haben. Dabei entstehe aber das Porträt einer entfesselten Weltwirtschaft. Vor- und Beisitz bestritten kongolesische und internationale Experten sowie zwei Anwälte des Internationalen Strafgerichtshof in Den Haag. Aber nicht spektakulär und anklagend, sondern eher ruhig beginnt Raus Film: mit Luftaufnahmen von einem sehr schönen und sehr grünen Land, auf dessen Hügeln kleine Siedlungen liegen.

Nur allzu bald schon aber folgen Bilder eines Blutbads, dessen Zeuge Rau und sein Team zufällig während einer Recherche-Reise wurden: des Massakers von Mutarule in der Nähe Bukavus im Juni 2014. Über 30 Frauen und Kinder fielen ihm zum Opfer. Erklärungen für den Massenmord ließen sich aber nicht finden. „Dies ist der Grund, warum wir das ‚Kongo Tribunal‘ durchgeführt haben: Um zu verstehen, warum Mutarule, warum all diese Vertreibungen und Massaker stattgefunden haben und weiter stattfinden“, sagt Rau. Und es waren hunderte. Der Grund: Unter dem Grün liegen die Rohstoffe, und wo sie gefunden werden, muss die Bevölkerung mit ihren Ackerflächen weichen.

Der Film dokumentiert diese Inszenierung im Sinne einer Wahrheitsfindung. Ein theatrales Tribunal, sagt Rau, bei dem nichts Kunst, aber alles echt sei: vom Minenarbeiter über den Rebellen und zynischen Minister bis zum Anwalt aus Den Haag spielten sämtliche Teilnehmer nur sich selbst. Gleichzeitig entstehe in dem Film etwas, was eigentlich dokumentarisch gar nicht darstellbar sei: ein Porträt der Weltwirtschaft, eine sehr konkrete Analyse all der Faktoren und Hintergründe, die dazu führen, dass der Bürgerkrieg im Ostkongo seit über 20 Jahren nicht aufhört. Und welche Kräfte ein Interesse daran haben, dass dies auch so bleibt.

Und so teilt sich die Erzählung: Das Massaker im Dorf Mutarule und die gewaltsamen Enteignungen und Zwangsumsiedlungen der Schürfer stehen im Kongo im Fokus. Am zweiten Spielort, Berlin, geht es um die Verwicklungen der Europäischen Union, der Weltbank, der multinationalen Unternehmen in den Konflikt, analysiert von einer Jury um die Afrika-Korrespondentin Colette Braeckman, der Anwalt Edward Snowdens, Wolfgang Kaleck, die Soziologin Saskia Sassen und den Gewaltforscher Harald Welzer. Es werden Handelsvereinbarungen zu Tage gefördert, die für die EU toll, aber für die Minenarbeiter und ihre Familien verheerend sind. Motto der Europäer: Unsere Rohstoffe liegen in Afrika.

Wer verübt die Morde? Oft genug bilden Menschen, die in den Minen keine Anstellung finden, Banden und überfallen ihre Nachbarn. Die Minenarbeiter wiederum bewaffnen sich, um sich und ihre Familien zu schützen. Menschen sind im Weg, weil eine neue Mine gebuddelt werden muss. Menschen sind im Weg, wenn man ihr Wasser für die Metallgewinnung braucht. Eine Konstellation von Mikrokonflikten, die sich in ihrer Brutalität jederzeit ausweiten können.
Die infernalische Situation, wie sie sich in der Region um die beiden ostkongolesischen Städte Bukavu und Goma präsentiere, sagt Rau, sei aus ästhetischer Sicht eine vielleicht einmalige Konstellation. Das sei nicht zynisch gemeint. In dem Konflikt zeige sich eindrücklich und exemplarisch, wie hoch die menschlichen Kosten des globalen Handels mit Rohstoffen sei: „Internationale Multis, durch Bestechung an ihre Gold- und Coltan-Konzession gekommen, vertreiben die Bevölkerung, und wer nicht von alleine geht, wird durch europäische oder amerikanische Monopolgesetze vom Markt gedrängt.“

Weltpolitik mit den Mitteln des Theaters – die Produktion entwickelt durchaus ihre Eigendynamik. Es bleibe ihm bis heute unverständlich, warum der Bergbauminister Albert Murhi und der Innenminister der Provinz Südkivu, Jean-Julien Miruho, beide indirekt mitverantwortlich für das Massaker in Mutarule, freimütig an dem Tribunal teilnahmen, sagt Rau. Beide waren über das Projekt recht schnell ihre Jobs los. „Gott nimmt die Treppe, nicht den Aufzug“, heißt es einmal im Film. Seine Wege sind manchmal unergründlich – wie es das Beispiel der beiden Regierungsvertreter vielleicht zeigt. Wundern tut sich Rau aber bis heute über manches: „Wie es möglich war, dieses im Herz des Bürgerkriegsgebiets durchzuführen – vor 1000 Zuschauern, aufgezeichnet von sieben Kameras, an einem Ort, an dem es kaum genug Strom für ein paar Glühbirnen gibt.“ Und dass schließlich nicht nur die kongolesische Regierung und ihre Opfer, sondern auch die Armee und Rebellengruppen, die UNO, die NGOs, die Vertreter der Weltbank und damit sämtliche westlichen Industrienationen vor die Schranken des Theatertribunals traten – und oft genug unverblümt ihre Verbrechen zugaben. „Die Soldaten der Armee vergewaltigen doch auch“, gibt ein Milizenführer an einer Stelle unumwunden zu.

Sollte sich Gerechtigkeit irgendwann ganz von allein einstellen? Das wahrscheinlich nicht. Es gibt Menschen in diesem Film, die sagen ganz ungöttlich: „Jetzt wollen wir ein richtiges Tribunal.“

Dieser Text ist zuerst erschienen in: amnesty journal 12-2017/1-2018

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Zu Raus Film ist ein Begleitbuch mit Recherche-Ergebnissen, Protokollen, Essays und Statements der Beteiligten erschienen.

Ein Internetprojekt soll die Inhalte des Tribunals in den digitalen Raum verlagern und globale Zusammenhänge transparent machen: www.the-congo-tribunal.com

Auch ein „Doku-Game“ ist dort abrufbar: Im Zentrum steht der fiktive „Zeuge J.“, Opfer des Massakers von Mutarule, dessen Lebensgeschichte in einer interaktiven 3 D-Graphic-Novel animiert wird.

Die Black History-Lektion in Form eines animierten Murals zu Filmbeginn bleibt kurz, ebenso das staatsmachttaktische Vorspiel und das juridische Nachspiel zu einer Nacht voll tödlicher rassistischer Polizeigewalt im Algiers Motel während der race riots in Detroit 1967. Kathryn Bigelow fokussiert – wie etwa auch im U-Boot-Atomreaktor von „K-19: The Widowmaker“ oder anhand der Bombenentschärfungen und Standoffs unter Beobachtung im Oscar-Gewinner von 2010 „The Hurt Locker“ – eine Extremsituation. Mikrodynamik samt Kollisionen von Moral und Pragmatik in einem Motel: In der quälenden Raum-Fixierung pulsieren Blickrelationen und regelrechte Rollenspiele: Wir sehen Beispiele „kreativer“ Folter, wenn African American Verdächtige endlos stehen und zeitweise singen müssen, gesondert misshandelt und simulierter Weise – aber nicht nur simulierter Weise – exekutiert werden.

Der Terror der Demütigungen und Einschüchterungen wiederholt sich vor Gericht; am Ende stehen Freisprüche der weißen Cops und Morddrohungen gegen Zeugen. Eine Art Gegenterror verbreitet Bigelows reißerisch aufputschende Inszenierung, oft im Stakkato von Reißschwenks, Blendlichtern und raschen Umschärfungen.

Immer wieder ertönt dabei Motown-Soul, sei es aus dem Radio, sei es gesungen vor Ort. Einer der Misshandelten war Sänger bei den Dramatics, die an besagtem Abend in Detroit beinah mit den Vandellas aufgetreten wären. Da hallt Bigelows poppiges Race-Riot-Grunge-Feuerwerk „Strange Days“ nach, das 1995 auf den Los Angeles-Aufstand nach Freisprüchen im Fall rassistischer Polizeigewalt gegen Rodney King anspielte. (Dass sowas auf Video kursierte, war damals noch neu.) Auch in „Strange Days“ trug der Schrecken Uniform und eine verschwitzte weiße Grinsgrimasse. In „Detroit“ trägt sie nun Will Poulter (der für diesen Part auf die Clownsrolle in „It“ verzichtete); im Kontrast dazu bebt die Lippe in dem nur mit Mühe ruhig gehaltenen Gesicht John Boyegas als schwarzer Wachmann, der alles mit ansieht, skeptisch beobachtet, aber fast ebenso wenig eingreift wie die weißen Zeugen. Dies zum Teil mit dem Vorsatz, die auf Gewaltexzesse zusteuernde Situation nicht noch zu verschlimmern.

Bigelow ist eine Action-Regisseurin. „Detroit“ ist eine packende Ohnmachts-Oper, die – in jedem Sinn – keinerlei Aktivismus zeigt. Der Film zeigt einen Fall, macht ihn zum Drama. Anstelle eines historischen Kontexts etwa militanzpolitischer oder organisationssoziologischer Art ist der Kontext hier ein durchaus autoreferenzieller, aufgeladen mit der 2013 anhand der enhanced interrogations von islamistischen Informanten geführten Kontoverse zu Folter-Bildern in „Zero Dark Thirty“. Manche Arten des Zeigens gewöhnen uns an ein Handeln (hebeln also eine Gesetzesnorm zugunsten einer vom Faktischen bestimmten Normalität aus), lautete ein Argument von Bigelows Kritikern. Bigelows Programm wäre, so zeigt sich nun, eher dies: Wird Folter nicht gesehen, spielt das Tätern in die Hand, die – wie es in „Detroit“ geschieht – nach Verrichtung ihres Werks allen einbläuen, es gebe hier nichts zu sehen. Und da ist auch ein Genderkontext. Denn: Bigelow ist eine Männerversteherin – also Männlichkeitsrollenbilder-Kritikerin (bis hin zum Faszinosum des uniformierten Gewaltmonopols in Gestalt der weißen Polizistin in „Blue Steel“). Das Wüten der sich als Cowboys stilisierenden Cops, die weiße Tramperinnen beim Flirt mit schwarzen Motelgästen vorfinden, ist auch ein Fall ressentimentgetriebener sexueller Aggression.

Kaum ist das eröffnende Fernwehbild mit dem Blick auf die Weite des Meeres verklungen, sehen wir den Künstler als Lastenträger. Die thematischen Gegensätze sind in Édouard Delucs Film „Gauguin“ schnell und (über)deutlich gesetzt: Weil Paul Gauguin (Vincent Cassel) mit seiner Malerei kein Geld verdient, muss er sich mit schwerer körperlicher Arbeit als Tagelöhner verdingen. Um seiner Armut und der Pariser Enge des Jahres 1891 zu entfliehen, träumt der vielgereiste Abenteurer deshalb von fernen Paradiesen jenseits der Zivilisation und einer ursprünglichen, wilden Natur. „Es ist Zeit, zu verschwinden“, verkündet er engagiert und nicht ohne Enthusiasmus gegenüber seinen Künstlerfreunden, um seinen Überdruss an „abgenutzten“ Lebensformen zu artikulieren. „In Tahiti brauchen wir kein Geld“, lockt er seine Vertrauten aus der Reserve. „Fischen, Ernten, Malen“ – mit diesem Credo beschwört er die zukünftige Künstleridylle. Doch seine Freunde verweigern ihm die Gefolgschaft. Gauguin bleibt mit seinem Traum allein und gewissermaßen auch isoliert.

Édouard Deluc inszeniert den Künstler als einen Getriebenen, von seiner Arbeit und schöpferischer Berufung Besessenen. Noch in Paris kommt es deshalb zum Konflikt mit seiner aus Dänemark stammenden Ehefrau Mette (Pernille Bergendorff), die dem Vater von fünf Kindern Egoismus und Verantwortungslosigkeit vorwirft. Nach seiner Ankunft auf der polynesischen Insel sieht man ihn deshalb geradezu fiebrig Malen, während ein heftiger Tropenregen auf seine primitive, undichte Strandhütte prasselt. Die Überzeichnung dient hier zugleich der Zuspitzung seiner fast krankhaften Manie, die auch am neuen Ort isolierend zu wirken scheint. Als seine Frau in einem Brief ihre Scheidungsabsicht ankündigt, erleidet Gauguin einen Infarkt und bricht zusammen. Doch entgegen ärztlichem Rat verweigert er die Behandlung, um erneut aufzubrechen: „Ich werde in den Wald zurückkehren, um dort von der Ruhe, der Ekstase und der Kunst zu leben.“

Dieser Trip mit seinen Strapazen führt Paul Gauguin tatsächlich zum Unberührten. Zugleich markiert die einsame Reise durchs grüne Dickicht seine künstlerische Selbstvergewisserung: „Ich bin ein Kind. Ich bin ein Wilder.“ Und: „Ich setze meinen Weg fort. Ich habe ein Ziel.“ Tatsächlich findet er in dem Maori-Mädchen Tehura (Tuheï Adams) seine Muse und sein Modell. Die ebenso schöne wie geheimnisvolle junge Frau ist ihm „unberührte Eva“ und Geliebte zugleich. Für eine kurze Zeit verschmelzen für Gauguin Leben, Liebe und Kunst zu einer Einheit. „Um etwas Neues zu schaffen, muss man zur Quelle zurück“, beschwört er sein Ideal „kindlichen Menschseins“.

In den stärksten Momenten überlässt Deluc seinen Film diesem unbestimmten, entgrenzenden und urwüchsigen Sog, der nahtlos von den Farben der Natur zu den Schatten der Nacht wechselt. Doch noch zu oft bemüht er die Mechanik einer aus zeitökonomischen und dramaturgischen Gründen plakativen Erzählkonvention. Delucs freie Adaption von Gauguins unter dem Titel „Noa Noa“ erschienenen Tahiti-Aufzeichnungen handelt schließlich in mancherlei Hinsicht von einer Desillusionierung. Schon auf den ersten Seiten seines Reiseberichts schreibt der Maler: „Das war ja Europa – das Europa, von dem ich mich zu befreien geglaubt hatte!“ Doch trotz dieses dem französischen Kolonialismus geschuldeten „Kulturschocks“ und mancher erlittener Niederlage konstatiert Gaugin bei seiner Abreise im Jahr 1893: „Zwei Jahre älter geworden und um zwanzig Jahre verjüngt gehe ich fort, verwilderter als ich gekommen war und doch gescheiter.“ In seinem Gepäck birgt er einen Gemälde-Schatz.

Die Laternen der Fischer schweben wie vereinzelte Lichtpunkte über dem nächtlichen See. Eine leise, dünne Kinderstimme legt sich mit ihrem verhaltenen Gesang über die Geburtswehen einer werdenden Mutter. Und aus dem unbestimmten Raum einer weiten, nebelverhangenen Landschaft erklingt das frühe Singen der Vögel. Nacht und Tag, Schmerz und Gesang, Leben und Tod verbinden sich in der Exposition von Pat Collins‘ außergewöhnlichem Film „Song of Granite“, einer biographischen Annäherung und filmischen Hommage an den irischen Folksänger Joe Heaney (1919 – 1984). Wenn in dem abgelegenen Dorf Carna im Westen des Landes abends die Menschen am Feuer zusammensitzen, um den Liedern eines Sängers zu lauschen oder die Lehrerin im Religionsunterricht Glaubenssätze abfragt, gewinnt der Kreislauf des Lebens eine mythische und zugleich spirituelle Dimension.

Alles wurzelt in der Landschaft, in Stein und Fels, in dunklen schweren Wolken und dem Murmeln des Baches. Als kleiner, schüchterner Junge hilft Joe seinem Vater beim Fischen, beim Torfstechen oder auch beim Pflanzen von Kartoffeln. Der geduldige Vater, selbst ein begnadeter Sänger, lässt seinem Sohn Zeit, zeigt ihm alles. In der Schule wird der Junge zu einem Liedvortrag aufgefordert; draußen, in der Natur, kümmert sich Joe um ein Vogelnest – und begegnet sich selbst als alter Mann. Pat Collins‘ berührende Entwicklungsgeschichte siedelt in den kargen Idyllen einer fernen Zeit. Aus diesen muss der werdende Künstler aufbrechen und nach Wanderjahren immer wieder zurückkehren. Der stattliche, sorgsam gekleidete und in sich ruhende Mann wird nach England, Schottland und New York aufbrechen, um zu arbeiten und zu singen.

„Song of Granite“ ist kein konventionelles Biopic. In Schwarzweiß gedreht und elliptisch erzählt, widmet sich Pat Collins in wenigen, konzentrierten Ausschnitten drei Lebensaltern des Portraitierten. Dabei erschafft der irische Filmemacher ein dichtes poetisches Geflecht aus Dokumenten und Fiktion, aus Zeugnissen, mündlicher Überlieferung und inszenierter Realität. Besonders bemerkenswert und bewegend sind dabei die einzelnen Liedvorträge, die in einer Einstellung und in voller Länge wiedergegeben werden. Mit sich allein und völlig konzentriert, lasse er sich vom Lied tragen, sagt Joe Heaney einmal. Dabei ist sein Gesang Ausdruck einer tiefen Verbundenheit mit dem Leben und den überlieferten Erzählungen, in denen dieses als altes Wissen aufbewahrt ist.

Eine in diesem Sinne geradezu emblematische Bildkomposition zeigt, wie im Vordergrund der Gesang von Joes Vater aufgenommen wird, während aus dem Hintergrund, gerahmt durch eine Tür, sich der Junge dem Geschehen nähert. Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, schwebend zwischen den Generationen und von ihnen getragen, sind hier in einem ebenso vielschichtigen wie poetischen Bild aus Raum und Zeit verdichtet.

In der letzten Einstellung geht der namenlose Dokumentarfilmer eine Brücke entlang, während überall um ihn herum der Verkehr weiter fließt. Das Licht der letzten Dämmerung und die gelben Lichter der Straßenlaternen, die melancholischen Klavierklänge auf der Tonspur und die Worte des Mannes, die er in sein Handy spricht, dass sein Film eines Tages gesehen werden wird, verleihen der Szenerie eine leise Melancholie. Zwei der Geschichten, die wir eben gesehen haben, spielten sich in Autos ab, und so verweisen die vielen Fahrzeugen in diesem letzten Bild auch darauf, dass es in der großen Stadt tausende weitere Geschichten gibt, mit denen sich noch viele andere Filme wie dieser füllen ließen.

Der Filmemacher taucht in verschiedenen der Episoden auf, die mal lose miteinander verbunden sind, dann wieder ganz für sich stehen. Als Chronist alltäglicher Geschichten aus dem Teheran der Gegenwart ist er gewissermaßen das Alter Ego der Regisseurin Rakhshan Bani-Etemad und anhand dessen, was ihm im Film widerfährt, lassen sich auch die Schwierigkeiten ablesen unter dem iranischen Regime Filme zu machen. Der Kampf mit den Behörden, um Drehgenehmigungen zu bekommen. Die Beschlagnahmung seiner Kamera durch die Polizei als er ArbeiterInnen filmt, die gegen die Schließung ihrer Fabrik protestieren, den Lohn einklagen wollen, der ihnen seit Monaten nicht gezahlt wurde. Bani-Etemad selber drehte, um die Zensur zu umgehen, eine Reihe von Kurzfilmen, die sie später zu einem abendfüllenden Film zusammenfügte.

Eine Arbeiterin wird von einem Kollegen ermahnt, nicht über Politik zu sprechen, und sie antwortet mit einer Gegenfrage, ob es politisch sei, davon zu erzählen, dass ihre Kinder kaum noch etwas zu essen haben. Es geht Bani-Etemad also darum, dem Politischen im Privaten nachzuspüren, indem sie sehr persönliche Geschichten erzählt, die oftmals nur aus einer einzigen Szene, einem einzigen Dialog bestehen. Die Beziehungskrisen, die sich leitmotivisch durch den Film ziehen, fügen sich zusammen zu einem Panorama einer ganzen Gesellschaft in der Krise. Es geht um Drogensucht, Prostitution, HIV, Suizidversuche, Analphabetismus, Eifersucht, menschenfeindliche Bürokratien, Arbeitslosigkeit, Armut, häusliche Gewalt, das Streben der jungen Frauen nach Selbstbestimmtheit und Gleichberechtigung und den Umgang der älteren mit patriarchalen Familienstrukturen.

Die Gratwanderung, die der Regisseurin im Großen und Ganzen gelingt, ist es, die einzelne Figur, den einzelnen Menschen nicht zu einer reinen Funktion ihrer gesellschaftlichen Versuchsanordnung verkommen zu lassen, sondern sie und ihre Schicksale ernst zu nehmen, die zugleich für größere Zusammenhänge, aber auch für sich selbst stehen. Durch die Ruhe und Konzentriertheit, die der Film ausstrahlt, schafft er es, dass seine ziemliche Überfrachtung mit Problemthemen kaum negativ auffällt. Auch findet er zu den drängenden Gefühlen seiner Figuren, ihrer Wut, Verzweiflung und Trauer eine Form, die die Zuschauenden durchaus auf einer emotionalen Ebene anzusprechen vermag, aber dabei niemals ins Rührselige kippt.

Seit Ende Oktober gibt es den Film in der Femmes Totales-Reihe von absolut Medien auf einer recht schmucklosen DVD.

Jajajajajaja. – Nänänänänänänä. Eure Rede aber sei: Ja! Ja! Nein! Nein! Was darüber ist, das ist vom Übel. Beuys und Bergpredigt. Da hätten wir schon zwei zündende Konnektionen, denn zum einen ist Beuys kein Übertreiber gewesen, aber ein Showhase, und zum anderen hat er diesen Jesusfluch gehabt, nach dem Motto: Meine Verausgabung ist meine Nahrung. Leider denkt die Menschheit viel zu oft in Märtyrerligen, aber das Leben kann auch schön sein, wenn man nicht zu Asche brennt, und das Kind dann aber umso mehr vom Künstlerpapa hat. Aber da steht immer dieser Auftrag im Background, bei Jesus und bei Beuys und wie die alle heißen. Ganz dahinter steht aber auch noch, und auch das ist signifikant: eine tiefe Depression, bei Jesus vielleicht nicht so erwiesen wie bei Beuys, aber schlechthinnig wahrscheinlich, aufgrund der Abwesenheit des eigenen Wohlbefindens ohne Phantasmagorie einer göttlichen Entität. Bei Beuys scheint, und das sagt auch sein bildgebender Regisseur Andres Veiel, den Ausschlag gegeben zu haben eine Äußerung der Mutter seiner frühen Sponsoren: „Wenn du dieses Talent hast, dann bist du ihm was schuldig“. Also fühlte Beuys sich schuldig, ließ das ganz schnell mit dem Selbstmord und versuchte halt die Welt zum Guten zu verändern, indem er sich künstlerisch auf dem Zahnfleisch tätig für die Welt opferte.

Mal ganz davon ab, dass man heute gegenüber manchen traditionellen Künstlerbiografien bezüglich ihres missionarischen Eifers ein leichtes oder schweres Unbehagen entwickeln kann, kann es einen aber auch freuen, den kernigen und lustigen Rheinländer Beuys zu reloaden, um festzustellen: der Mann hat Humor, Witz, das Herz am rechten Fleck und er kommt einem in seiner anarchischen Art schon 1966 so vor, als wäre Punk schon lange gewesen. Alle diese 1960er Menschen, auch diese 1970er Menschen um ihn herum sprechen wie aus bemüht gestelzten feuilletonistischen schwer sprachlich verknoteten Sprechblasen heraus, und man merkt ihnen an, wie wenig direkten Zugang sie haben zur Kraft der Beuysschen Kunst und Aktion und Aktionskunst. Aber Beuys könnte direkt einer von den Fremden sein, mit denen du Arm in Arm aus einem echt geilen Konzert gewankt bist. Ohne Worte weiß jeder, worum es geht und dass wir natürlich Freunde sind, obwohl wir uns nicht kennen.

Schön ist bei Beuys, dass er jede Ideologie abschaffen will, allen voran den Kapitalismus und irgendwie niedlich und etwas größenwahnsinnig ist, dass er meint, die Kunst werde die Rolle der Politik übernehmen müssen und können. Dass überhaupt alles Kunst sei, dass Gedanken schon Skulpturen seien, das ist schön und erweiterte meinen Kunstbegriff auf sinnvolle Weise frühzeitig. Und es erweiterte meinen Menschheitsbegriff auf vielfältige Weise.

Veiel zeigt in seinem mit permanent semidezenter Musik unterlegten Film den Beuys ein wenig auf seine Menschlichkeit reduziert. Vielleicht hätte man auch Beuys‘ Ausflüge in anthroposophische Ideologien (Rudolf Steiner) einbeziehen können. Weltbilder! Beuys hat ja übrigens die Grünen mitgegründet, weil er jedenfalls an die Besserung der Verhältnisse geglaubt hat. Er flog schnell wieder raus bei den Grünen, er solle doch lieber zurück zu seinen „Fettecken“. Die Grünen versuchen derzeit Gemeinsamkeiten mit der CSU zu finden, aber: die „Fettecken“ werden siegen!

Anna, Sandro und Claudia nehmen an einem Bootsausflug von Freunden teil. Sandro ist mit Anna liiert, Claudia ist eine Freundin von Anna. Man ist heiter und beschwingt. Die Sonne scheint. Nur Anna badet sich in Zweifel. An einer kleinen steinigen und unbewohnten Insel gehen die Ausflügler an Land. Anna geht spazieren und verschwindet spurlos. Eine erste Suche der konsternierten Freunde bleibt erfolglos. Annas Vater schaltet die Polizei ein. Taucher werden auf die wenige Quadratmeter große Insel entsendet. Ein Selbstmord Annas wird in Erwägung gezogen. Doch die Taucher finden keine Leiche. Sandro und Claudia begeben sich nach Sizilien. Ein Reporter will Anna gesehen haben, Bewohner machen Andeutungen, aber die wenigen Spuren verlaufen allesamt im Sande. Auf der weiteren Suche nach Anna werden Sandro und Claudia selbst ein Paar. Am Ende betrügt Sandro Claudia in einem Hotel mit einer Prostituierten. Anna bleibt verschwunden.

Michelangelo Antonionis 1960 entstandener Film „L’avventura“ beginnt durchaus wie ein Kriminalfilm, doch die Frage nach dem Verschwinden der potenziellen Hauptfigur tritt schon bald in den Hintergrund. Zwar kommt das Gespräch immer wieder auf Anna, ihr Verschwinden bleibt jedoch ohne Aufklärung. In seinem sechsten Langspielfilm vollführt der italienische Regisseur damit einen Bruch mit dem klassischen Erzählkino, den er schon in seinen früheren Filmen angedeutet hat, von nun an aber jedes seiner Werke bestimmen wird. Er verzichtet, trotz herkömmlicher narrativer Konstellation zu Beginn des Filmes, auf eine Lösung und setzt an ihre Stelle, wie Umberto Eco schreibt, „eine Reihe von Ereignissen (…), zwischen denen kein dramatischer Zusammenhang im konventionellen Sinn besteht, eine Erzählung, bei der nichts geschieht oder Dinge geschehen, die nicht mehr das Aussehen eines Erzählten, sondern nur mehr eines zufällig Geschehenen haben.“ Und bereits die erste Szene gibt mehr als deutlich Auskunft von dieser Entwicklung: Anna schreitet anmutig (wie es Filmfrauen nur in dieser Phase des Kinos konnten) über den befestigten von Hecken umrandeten Weg einer Villa. Vor den Toren öffnet sich die karge Wüste der Moderne. Im Hintergrund werden Wohnsiedlungen gebaut. Baugruben, Unkraut und Schutt bestimmen das Bild. Anna tritt auf unsicheren Schotter. Die Villa, so bemerkt ein Bauarbeiter, der sich mit Annas Vater unterhält, wird bald umstellt und eingeengt sein. Dass sich die Erzählung verlieren wird, ist diesen ersten Bildern und Sätzen so immanent wie die Gewissheit, dass mit Annas Leben etwas ganz und gar nicht stimmt.

„Wenn die Natur zerstört ist“, fragte Antonioni anlässlich seines Filmes „Il deserto rosso“ (IT, 1964), „sind dann auch unsere Gefühle zerstört?“ Und natürlich haftet diesem Interpretationsansatz bezogen auf „Il deserto rosso“ ein eindeutiger ökologischer Impetus an. Doch lassen sich Landschaften in Antonionis Filmen prinzipiell mit Gefühlszuständen in Zusammenhang bringen. Sie bilden in seinen Filmen sogar nicht nur innere Zustände ab, sie sind fast schon Voraussetzung für die Gefühle überhaupt. In „L’avventura“ ist es neben den ersten Schritten Annas vor allem die Kargheit der Insel, auf der sie verloren geht, die die Gefühlswelt der Protagonistin nicht nur beschreibt, sondern ihr Verschwinden wahrscheinlich erst provoziert. Es sind also der Film und seine Drehorte selbst, die Anna aus dem Material herausdividieren. Die Umgebung verweist hier von Anfang an auf ein Ende, eine Sackgasse.

In einem Dialog von „Professione: Reporter“ (IT 1975) lässt Antonioni seinen Protagonisten (Jack Nicholsen) sagen: „People disappear every day“. Bereits mit „L’avventura“ wird das Verschwinden zentrales Motiv im Werk Antonionis. Menschen gehen verloren, tauchen nicht mehr auf, und mit ihnen verschwinden auch die möglichen Enden der Filme. Am Schluss geschieht nichts mehr, die Narration scheint wie eingefroren. Weder wissen wir in „L’avventura“, was aus Anna geworden ist, noch erfahren wir, wie es mit Sandro und Claudia weitergeht. Es entsteht eine Lücke, die sich auch im Nachhinein nicht schließen lässt. Diese Lücke macht die erzählerische Provokation des Filmes aus. Es entsteht ein Zustand des „Nicht-Mehr“ (Sandro betrügt Claudia) und des „Noch-Nicht“ (denn wir wissen nicht, was aus den Figuren wird). Für den Zuschauer bedeutet dies zum einen, dass es an ihm ist den Faden weiterzuspinnen. Der Film verlängert sich selbst also in den Kopf des Betrachters hinein. Zum anderen veranschaulicht diese Setzung des Filmendes die Künstlichkeit filmischer Erzählung im Allgemeinen. Antonioni unterstreicht diesen Interpretationsansatz, indem er „L’avventura“ in der Morgendämmerung enden lässt, einem Zustand des Übergangs also, der für seine folgenden Filme zum typischen Merkmal wird.

Das Verschwinden ist in seiner Rätselhaftigkeit und Willkürlichkeit jedoch allem voran eine Metapher für das undefinierbare Ende einer Beziehung, das nie wirklich ein Ende bedeutet, immer aber den Anfang von etwas Neuem, in das das Vergangene seine Schatten wirft. Im Grunde genommen schauen wir in „L’avventura“ der Ambivalenz einer sterbenden Liebe beim Atmen zu. Mit 23 Jahren, als ich den Film zum ersten Mal sah, konnte ich all das nicht verstehen. Die schmerzvollen Blicke, die doch noch Küsse zuließen, die Anziehung, die die Abstoßung immer schon in sich trug. Heute, mit 37 Jahren, ist auch mir klar, was es bedeutet, wenn die Liebe dissonante Züge bekommt, wenn ein furchtloser Anfang und eine ratloses Ende sich treffen. Wenn sich plötzlich, weil im Sterben die Zeit unerbittlich komprimiert wird, Verlieben und Aufgeben direkt in die Augen sehen und nicht mehr verstehen können, was dazwischen alles geschehen ist. So wie Anna, kurz bevor sie verschwindet, um Sandros Verständnis bittet und sagt, dass sie ihn liebt und zugleich abstoßend findet. Und auch Claudia umtreibt diese Gefühle wenig später. Was übrig bleibt ist die Empfindung, dass das Ende niemals ein Ende ist, ein Abschluss immer auch Möglichkeiten impliziert, mit denen man zurechtkommen muss, sich richtig und falsch als eindeutige Kategorien nicht mehr auseinanderhalten lassen. Die Offenheit des Endes von „L’avventura“ transportiert diese ganze Unbegreiflichkeit und Überforderung des Scheiterns.

Und weil dieses Absterben in seiner unerhörten Länge von beinahe zweieinhalb Stunden nur schwer zu ertragen ist, schnitt der deutsche Gloria-Verleih 1960 satte dreiundvierzig Minuten aus dem Film heraus. Wenn es nicht so tragisch wäre, könnte man es fast schon als Geniestreich bezeichnen, einem Film über das Verschwinden auch noch ganze Szenen zu stehlen. Und wie schön wäre das, wenn man die eigenen Erinnerungen und die Gedanken an eine unmögliche Zukunft aus dem Bewusstsein herausschneiden könnte, weil sie irreparablen Schaden anrichten und einen Heilungsprozess, ein Loslassen nur unnötig erschweren. Aber andererseits würde man damit auch das Kunstwerk einer einmaligen Liebe zerstören.

Menschen und Gesichter, alt und voller Erfahrung: Stumm blicken sie uns an mit ihrem vom Leben gezeichneten Wissen, als wollten sie von uns, den Nachgeborenen, eine Antwort erhalten auf eine nichtgestellte, aber schwelende Frage. Sie alle sind Juden und wurden Mitte der 1920er Jahre in Breslau geboren, als die Stadt noch deutsch war. Sie heißen Stern und Adler, Lewy und Lasker, Rosenberg und Rotenberg und gehören zu einer Generation, die durch Verfolgung, Krieg und Holocaust vertrieben wurde. Jetzt sind sie Zeugen einer nicht vergehenden Geschichte und blicken mit ihren Erinnerungen für uns zurück. Sie sind aber auch Vergessene im traurigen Niemandsland zwischen polnischem Gedenken und deutscher „Vergangenheitsbewältigung“. Mit ihrem Film „Wir sind Juden aus Breslau“ setzen ihnen Karin Kaper und Dirk Szuszies jetzt ein Denkmal, das jenseits einer unmöglichen „Wiedergutmachung“ verloren Geglaubtes ins Bewusstsein rückt, die Erinnerung wach hält und für Gefährdungen sensibilisiert.

Vor dem Krieg, so heißt es, war Breslau sechshundert Jahre lang eine deutsche Stadt, in der Mitte der 1930er Jahre etwa 20.000 Juden lebten und eine der größten jüdischen Gemeinden des Landes bildeten. Eine deutsch-polnische Schülergruppe, angeführt und begleitet von Zeitzeugen, besucht die damaligen Schauplätze, Orte der Geschichte, im heutigen, modernen Wrocław: Die Judengasse, die heute Universitätsstraße heißt, den alten jüdischen Friedhof, eine renovierte Synagoge, aber auch den berüchtigten „Umschlagplatz“, von wo aus die Juden deportiert wurden. Bevor die Novemberpogrome von 1938 alles änderten, war das jüdische Leben in Breslau, so erfahren wir, liberal und vielgestaltig, vor allem aber eng verflochten mit der deutschen Kultur und Geschichte.

Noch einmal sehen wir im Wechsel die Gesichter der insgesamt vierzehn Zeitzeugen. Doch dieses Mal sind sie nicht stumm, sondern erzählen aus dem Off ihre unterschiedlichen Geschichten vom Überleben, von Flucht und Exil, von Tod und den Traumata, die auf ihren zerstörten Familien lasten. Die zeitweise Trennung von Wort und Bild in der Montage wirkt dabei wie eine Entlastung für die Opfer. Desweiteren illustrieren und ergänzen Karin Kaper und Dirk Szuszies diese Erzählungen mit historischem Bildmaterial, das sowohl die Schrecken des Krieges als auch die gleichermaßen von Hoffnung und Angst gekennzeichneten Aufbrüche in ein neues, noch ungewisses Leben in den USA, in Palästina und in Frankreich dokumentieren. „Schwimmen oder Untergehen“, habe die Devise dieser bemerkenswert starken Persönlichkeiten gelautet, die es trotz allem in ein gutes Leben geschafft haben.

Auch wenn gegenwärtig in Wrocław eine neue jüdische Gemeinde entsteht, zeigt doch zugleich ein erstarkender (polnischer) Nationalismus, dass „gegenseitige Achtung“ längst nicht selbstverständlich ist. Und das weiterhin jenes Wort des italienischen Schriftstellers und Auschwitz-Überlebenden Primo Levi gilt, das, entnommen seinem letzten Buch „Die Untergegangenen und die Geretteten“, in der Gedenkstätte für die ermordeten Juden Europas in Berlin zu lesen ist und das auch als Motto über diesem Film stehen könnte: „Es ist geschehen, und folglich kann es wieder geschehen: darin liegt der Kern dessen, was wir zu sagen haben.“

Aus der Romantik – einer Strömung, die der erste „Blade Runner“ nicht aufhört, zu zitieren – leitet Walter Benjamin ein Verständnis von Kunstkritik ab, welches nicht auf Beurteilung eines Werkes, sondern auf dessen Verhältnis zur Gesamtheit der Kunst abzielt. Nun, mir ist Walter Benjamin nicht immer geheuer, doch habe ich mit diesem Verständnis immer zu schreiben versucht, weil ich mir darin ein ungeheures Potential erhofft habe, mit den Ungeheuern, welche uns die Kunst erschaffen hat, in einen Dialog zu treten. Was die folgende Kritik zu „Blade Runner 2049“ betrifft, so werde ich etwas zurückhaltender vorgehen und diesen vor allem im Verhältnis zu seinem Vorgänger betrachten, um darin jenes Allgemeinere zu umkreisen, das sich Benjamin von solcher Kritik erhofft. Das Interessante am Verhältnis der beiden Filme liegt darin, dass der neue „Blade Runner“ weniger Fortsetzung ist, sondern mit seinem Vorgänger umgeht wie mit einem Zeugen in einem Kriminalfall, der immer wieder befragt wird. Es sind nicht konkrete Handlungsstränge, welche die Filme zusammenhalten, sondern viel mehr Formen des Dialogs, in denen eine fiktive Vergangenheit rekonstruiert wird.

Von den Spannungsbögen des Films wird hier nicht wesentlich mehr gespoilert, als es die Trailer bereits getan haben, wenn ein kurzer Wortwechsel zwischen den Figuren Goslings und Fords zitiert wird: „Is it real?“ erkundigt sich der Blade Runner K. nach dem Hund von Rick Deckard, der wie alle Tiere in der von Philip K. Dick erdachten Zukunft unter Künstlichkeitsverdacht steht. Worauf Deckard erwidert: „Ask him.“ Dieser Dialog lässt sich als eine Binnenerzählung verstehen, in welcher sich der Grundkonflikt spiegelt, aus dem der Film gebaut ist. Es handelt sich bei dem Wortwechsel um ein Zitat einer in „Blade Runner 2049“ vielfach aufgerufenen Szene des ersten Films, dort mit einer Eule statt einem Hund als Referenz: „Is it artificial?“ fragt Deckard und Rachel antwortet: „Of course it is.“ Schon hier werden die Worte zum Spiegelkabinett: Replikantenjäger und Replikantin sprechen über die Künstlichkeit eines Tieres, wobei die Replikantin noch nicht weiß, dass sie eine ist; und je nach Schnittfassung gilt für den Replikantenjäger dasselbe. Geschichte und Interpretationen der Einhornszene (ein Einhorn ist eigentlich ungeheuerlich künstlich, oder?) sind im Vorfeld von „Blade Runner 2049“ wieder diskutiert worden; man erwartete vom neuen Film eine Art Stellungnahme zu der Problematik.

Es waren die verschiedenen Cuts, die die Unsicherheiten über den Status Rick Deckards getragen haben (in der Kritik hat man auf die Ironie hingewiesen, dass ein Film, der über die Manipulation von Erinnerungen handelt, selbst fortwährend manipuliert wird). Wird die Frage – echt oder nicht? – also im Schneideraum beantwortet? Entstanden ist sie jedenfalls schon früher im Produktionsprozess. Wir kennen die Erzählung vom Streit zwischen Harrison Ford und Ridley Scott am Set des ersten Teils über die Frage, ob Rick Deckard selbst das sei, was er jage; doch dies ist nur eine Seite des Komplexes.

Im Äquivalent der aufgerufenen Szene in Philip K. Dicks Romanvorlage – Do Androids Dream of Electric Sheep? – insistiert Rachel auf die Echtheit der Eule, was ihr Deckard nicht glauben will, weil er Eulen ausgestorben zu wissen meint. Dies hat Hampton Fancher im Drehbuch des ersten „Blade Runner“ übernommen und die Szene wurde für den Film entsprechend mit der Dialogzeile „Of course not“ gedreht – und erst im Nachhinein nachsynchronisiert, um dem Zuschauer die Kunstfertigkeit der Replikantenmacher zu demonstrieren anstatt Tyrells Sammlerpassion (nachzulesen bei Paul M. Sammon, „Future Noir“). Wir hören also „of course it is“, während Rachels Lippen „of course not“ sagen – wobei dies, wie ich vermute, im Final Cut korrigiert worden ist. Was in „Blade Runner“ real ist und was künstlich, stand schon in dessen Produktion immer zur Debatte und wurde fortwährend angeglichen.

Davon ausgehend hat Hampton Fancher ein Drehbuch für den Nachfolger geschrieben, das die Frage der Künstlichkeit als eine offene begreift und mit ihr in einem ersten Filmteil wie in einer kriminologischen Untersuchung verfährt – und dann, darauf aufbauend, uns in einem zweiten Teil von einem Real-werden erzählt, welches nicht durch einen festgestellten Status erlangt wird, sondern durch die individuelle Positionierung zu der Frage und die schließliche Emanzipation von ihr. Diese Makrostruktur spiegelt sich im zitierten Wortwechsel (die Narratologie spricht von „mise en abyme“): „Ask him“ ist natürlich der Witz eines alten Grantlers, weil der Hund nicht Stellung nehmen wird; doch ist es ein Witz mit Beziehung zum Unbewussten des Films: Er wendet das Gespräch von dem durch die Echtheitsfrage im Raum stehenden Gerichtsurteil über den Status eines Dritten ab, indem er auffordert, diesen Dritten selbst anzurufen.

Denis Villeneuve und Roger Deakins setzen diese Erzählung im wörtlichen Sinne in vielschichtige Bilder, insofern sie eine Szene des ersten Teils, in der ein Foto seziert wird (ihrerseits ein Zitat aus Antonionis „Blow Up“), in den Exzess treiben: Überall finden wir in „Blade Runner 2049“ Bild in Bild in Bild, von den kriminologischen Analyseinstrumenten bis zu einem erotischen Intermezzo, welches wir in Spike Jonzes „Her“ schon gehört, aber noch nicht gesehen haben. Diese zahlreichen visuellen Ebenen in der Bildsprache des Films provozieren unter anderem Fragen nach ihrer Künstlichkeit – als Handlungsträger bewegen sie sich aber in einem anderen Register: Der Film lenkt unseren Blick weg von der Frage, ob jemand besonders ist, zu der Frage, wie es sein Handeln beeinflusst hat, als ihm gesagt wurde, er sei besonders. Denn aus den verschiedenen Interessen seiner Figuren entwirft er eine Maschinerie aus Manipulation, in die er seine Hauptfigur K. wirft. In einem ersten Teil (der in Grundzügen an den König Ödipus erinnert) beginnt K. diese Maschinerie zu erforschen; in einem zweiten Teil, mit dem ich so nicht gerechnet hätte, findet er allmählich zu seiner politischen Rolle in ihr (diese Gliederung, die den Film vor und nach unsere Begegnung mit einer Erinnerungskonstrukteurin aufteilt, ist als Vorschlag zu verstehen). Dabei ist zu betonen, dass der Film zwar ein komplexes politisches Gefüge entwirft, in seiner narrativen Gestalt aber sich ganz und gar dem Weg des einzelnen Individuums verschreibt – auch wenn er große Revolutionen andeutet, interessiert ihn eigentlich die Emanzipation seiner Hauptfigur. Problematisch wird dies gegen Ende, wo etwas als Parallelstellung zum ersten Teil inszeniert wird, in einem wesentlichen Aspekt aber einen Gegensatz darstellt: Wo Roy Batty als Replikant, dessen Zeit abgelaufen ist, gegen den Skandal seines Endes wütet – sehen wir im Nachfolger eine Art Märtyrer in Akzeptanz seines Todes.

Der Score von Hans Zimmer und Benjamin Wallfisch will nichts als die Wirkung und schlägt immer dort, wo auch die Bilder schlagen sollen; damit hat er seine Momente besonders während der Landschafts- und Städteaufnahmen; und jagt im Showdown Gänsehaut über den Rücken. Zuvor hatte Jóhann Jóhannsson am Score gearbeitet und wurde fallen gelassen, weil er sich scheinbar von Vangelis zu weit entfernt hatte – sein Beitrag wäre vielleicht mutiger und ästhetisch interessanter gewesen.

Wie die Musik sind die Bildkompositionen überwältigend und zugleich detailreich; anders als die Musik entwickeln sie gemeinsam mit dem Drehbuch eine Sprache, die, wie ich versucht habe zu skizzieren, über die Überwältigung hinausreicht; und ich habe mich angesichts der Langsamkeit des nie langweiligen Films gefragt, ob ein Film dort, wo er erzählt, eigentlich nicht immersiv ist und nicht spektakulär. Es würde zahlreiche enttäuschte und erboste Besucherstimmen erklären, von denen ich in den social media gelesen habe und die etwas anderes erwartet zu haben scheinen.

Hier und hier finden sich weitere Kritiken zu „Blade Runner 2049“.

„Hättest du mich nicht auch gleich kastrieren können bei der Amputation?“, wütet Clint Eastwood in Don Siegels „The Beguiled“ (1971). Als verwundeten Soldaten hat ihn 1864 ein Mädchenpensionat aufgenommen. Angeblich, um ihn zu retten, nimmt ihm die Leiterin das Bein ab, vielleicht aber auch, um ihn zu bestrafen, weil er andere Damen vorzog.

Sofia Coppola präsentierte jüngst eine neue Version dieser Verfilmung von Thomas P. Cullinans Roman A Painted Devil – nicht aus der Machosicht des Soldaten, sondern aus der Perspektive der von unerfüllten Träumen geplagten Frauen. Doch gegen das nun von Bruce LaBruce vorgelegte neuerliche Remake kommen ihre „Verführten“ reichlich bieder daher.

Bei ihm ist der 1999 in „Ger(wo)many“ aufgelesene verletzte Partisan Volker alles andere als eine Bedrohung. Ihn entdeckt auch kein naives kleines Mädchen, sondern Mitglieder der als Klosterschule getarnten Feminist Liberation Army (FLA) verstecken ihn als halbe Leiche im Keller. Männer sind nämlich kein Umgang für Revolutionärinnen, die das Patriarchat stürzen wollen.

Unterm Regiment der Big Mother pauken die Terroristinnen in sexy Schuluniformen Herstory und Parthogenese und halten sich fit für die Attacke. Abweichlerinnen, die sich bei der lesbischen Liebe zurückhalten, haben einen schweren Stand. Auch Volker, der meint, dass Frauenbefreiung von der Revolution ablenke, muss noch viel lernen. Queercore-Begründer LaBruce nimmt die Kastrationsandeutung der Vorlage genüsslich auf.

Abgesehen von einigen Längen ist diese „Feier auf die Ideale des Feminismus“, die gleichzeitig „Satire und Kritik an der radikalen Linken und den Feministinnen der zweiten Welle“ sein will (man könnte auch an Intoleranz in der Queerszene denken), ein lustvoller Spaß, solange man die Vorlage mitdenkt. Die agierenden Stars aus dem queerem Underground (darunter Women of Color, während Coppola die schwarze Sklavin aus dem Buch unterschlägt) erlauben sich anarchische Slapstick-Einlagen und befreiende Kissenschlachten in Traumästhetik.

Der Kritiker frauenfeindlicher Tendenzen in der Schwulenbewegung lässt die zur Herstellung lesbischer Pornos abkommandierten Soldatinnen schwule Vorlagen sowie seine eigene Meinhof-Hommage „Ulrike’s Brain“ als „womanual“ schauen – und ermächtigt die Rezipientinnen so, sich selbst durch eigene „Pornutopia“ zu befreien. Der Pornodreh entblättert alle Geheimnisse. Und Männer, nehmt euch in acht: Am Ende stürmt die FLA den Kinosaal.

Die Misandristinnen schlagen die Maskulisten, die Jan Henrik Stahlberg in seinem etwas zu verkrampft auf Tabubruch zielenden „Fikkefuchs“ (ab 16. November im Kino) vorführt, um Längen. Ehre sei der Mutter und der Tochter und der heiligen Möse.

Dieser Text erschien zuerst in: Konkret

Die ersten Bilder sind ganz auf die Heldin des Films, eine schöne junge Frau konzentriert. Sie lösen Katherine (Florence Pugh) zunächst aus dem umgebenden Raum, umschließen ihr Gesicht mit einem Schleier. Hinter diesem sind die Blicke noch unruhig und unsicher, als sie zu Beginn von William Oldroyds Spielfilmdebüt „Lady Macbeth“ mit Alexander Lester (Paul Hilton) verheiratet wird. Doch eigentlich wurde Katherine von dessen Vater Boris (Christopher Fairbank), einem reichen Minenbesitzer gekauft, um die Nachkommenschaft der Familie zu sichern. Im viktorianischen England Mitte des 19. Jahrhunderts, wo Theaterregisseur Oldroyd und seine Drehbuchautorin Alice Birch ihre Adaption von Nicolai Leskows Novelle „Lady Macbeth aus Mzensk“ von 1865 spielen lassen, sind die gesellschaftlichen Hierarchien rigide und die Umgangsformen von eisiger Kälte. Diese korrespondiert mit der Stille einer erdrückenden, aus der schieren Leere eines unbewegten Zeitstroms aufsteigenden Einsamkeit.

Katherine ist die Gefangene eines Besitzers. Und das weitläufige Haus, das sie möglichst nicht verlassen soll, ist ihr Gefängnis. Geschnürt in ein Korsett und ausgeschlossen vom gesellschaftlichen Leben, leidet sie unter einer quälenden Langeweile, die William Oldroyd mit formaler Strenge in präzisen, statischen und aufs Wesentliche konzentrierten Einstellungen vermittelt. Männliche, von Macht und brutaler Willkür geleitete Kontrolle und erzwungene weibliche Unterwerfung gipfeln schließlich in einem merkwürdigen sexuellen Paradox: Während der Schwiegervater Katherine wiederholt ermahnt, ihre „ehelichen Pflichten zu erfüllen“, verweigert Alexander in einer Mischung aus Angst, Wut und demütigender Verachtung den geschlechtlichen Vollzug. Selbst die sexuelle Unterwerfung erscheint pervertiert angesichts eines sich herrscherlich gebärdenden Mannes, der gleichermaßen von Hass und Selbsthass zerfressen ist.

Die dumpfe, freudlose Lethargie beginnt aufzubrechen, als die Männer aus (vorgeblich) geschäftlichen Gründen für längere Zeit das Haus verlassen. Auch die naturverbundene Katherine geht entgegen dem Verbot nach draußen. In der weiten, rauen Landschaft, die sich als existentieller Kontrast und als Spiegelbild der Gefühle verstehen lässt, begegnet sie in einer Mischung aus Anziehung und Abstoßung dem aufwieglerischen Stallburschen Sebastian (Cosmo Jarvis). Sich der Etikette, den Vorschriften und dem Standesunterschied wiedersetzend, stürzt sich Katherine wie besessen in eine leidenschaftliche Affäre mit dem dunkelhäutigen Gutsarbeiter. Von Lust und sexueller Gier getrieben, verlieren die beiden alle Vorsicht und Hemmungen. Zu allem bereit, überschreiten sie unumkehrbar Grenzen und werden schuldig. Als Symbol ihrer tödlichen Rebellion gegen patriarchale Strukturen fungiert eine Katze. Fast unmerklich dynamisiert Oldroyd in seinen düsteren Bildern diesen Absturz aus der kompromisslosen Liebe ins kalte Verbrechen, das den Schock verdichtet, die Geschichte der Gewalt fortschreibt und letztlich die Ordnung der Gefangenschaft bestätigt.

In „El futuro perfecto“ (2016) porträtiert die deutsche Regisseurin Nele Wohlatz, die derzeit in Buenos Aires lebt, die chinesische Community in der argentinischen Metropole, reflektiert gleichzeitig aber auch ihre eigene Identität als Migrantin. Nele Wohlatz wurde 1982 in Hannover geboren, studierte Szenografie an der Staatlichen Hochschule für Gestaltung Karlsruhe sowie Film im „Laboratorio de Cine“ der Universidad Torcuato Di Tella in Buenos Aires. Sie realisierte verschiedene Kurzfilme, drehte in Argentinien 2013 in Co-Regie mit Gerardo Naumann ihren ersten Langfilm Ricardo Bär, bevor sie mit „El futuro perfecto“ ihr Solo-Erstlingswerk vorlegte, das 2016 in Locarno seine Premiere feierte.

Geschätzt 100.000 „Argenchinos“ sind heute im Großraum Buenos Aires sesshaft – Festland-Chinesen, die zumeist in den 1990er Jahren ins Land eingewandert sind, als die damals streng neoliberal ausgerichtete argentinische Ökonomie einen (scheinbaren) Höhenflug erlebte. Die zweite Generation der chinesischen Migranten bilden die Kinder, die nachgeholt wurden, sobald sich nach entbehrungsreichen Jahren bei ihren Eltern eine gewisse wirtschaftliche Sicherheit eingestellt hatte. Sie sind also „Kinder der Globalisierung“. Die Einwanderer der ersten Generation eröffneten kleine Supermärkte, Kioske, Wäschereien oder Restaurants und verwirklichten ihre eigenen, bescheidenen gesellschaftlichen Aufstiegsträume. Abgesehen davon, dass jeder chinesische Neuankömmling informell auf einen spanisch klingenden Namen getauft wird, handelt es sich um eine nur wenig integrierte, verschlossene Community mit minimalem Kontakt zur argentinischen „Außenwelt“. Dazu passt es, dass das Chinatown der Metropole von den „Porteños“ (den Bewohnern von Buenos Aires) als exotisches Ausflugsziel, nicht als integraler Bestanteil der eigenen Lebenswelt betrachtet wird.

„El futuro perfecto“ ist ein Film über kulturelle Hybridisierung und in sich selber ein Hybrid. Hat die Erzählung zunächst eine dokumentarische Anmutung, wird diese bald schon aufgebrochen. Porträtiert wird Xiaobin, die in China aufgewachsen ist und erst als junge Erwachsene von ihren Eltern nach Buenos Aires nachgeholt wurde. Sie spricht bei ihrer Ankunft in Argentinien kein Spanisch, trotzdem hat sie schon nach ein paar Tagen einen neuen Namen, Beatriz, und einen Job in einem chinesischen Supermarkt. Xiaobin möchte gegen ihre erzwungene Sprachlosigkeit ankämpfen und meldet sich – natürlich ohne das Wissen ihrer Eltern, die für ihre Tochter einen Platz in ihrer chinesischen Parallelwelt vorgesehen haben – für einen Spanischkurs an.

Regisseurin Nele Wohlatz zeigt den Alltag von Xiaobin in ihrer neuen Heimat und macht die Arbeit spürbar, die nötig ist, um sich in einer fremden Kultur zu Hause zu fühlen. Der Zuschauer begleitet die Adaptionsprozesse der jungen Frau an die unbekannte Stadt, unvertraute Sprache und auch eine neue Gefühlswelt. Als ihre Sprachkenntnisse besser und komplexer werden, wirkt das auf ihre soziale und kulturelle Realität aus. Schon bald lernt Xiaobin Argentinier kennen und sie beginnt eine Beziehung mit Vijay, einem Inder, den sie an ihrem Arbeitsplatz kennengelernt hat. Nele Wohlatz zeigt den Entwicklungsprozess von Xiobin fragmentarisch und eher subtil. Vieles bleibt nur Andeutung. Dennoch wird schnell deutlich, dass die junge Frau mit besseren Sprachkenntnissen an Souveränität gewinnt. In dem Moment, in dem sie lernt, sich im Konditionalis, der Möglichkeitsform, auszudrücken, verändert dies auch den Film selber. Auf formaler Ebene – wo eine zunehmende Komplexität und Verspieltheit im Aufbau der einzelnen Szenen zu beobachten ist – wie auch inhaltlich.

Xiaobin schafft es, ihre chinesische mit ihrer neuen Identität zu verbinden – sie entwickelt also ein neues „Ich“. Sie überlegt sich Optionen für ihre eigene Zukunft und greift damit in das Drehbuch ein, wird quasi zur Co-Autorin. Literaturwissenschaftler würden vermutlich von einer „Metalepse“ sprechen; viel treffender ist aber die Bezeichnung des Filmkritikers Roger Koza als „linguistische Komödie“, denn „El futuro perfecto“ reflektiert zwar sehr intelligent Konstruktivismus und die linguistische Komplexität, die unser Leben und Handeln bestimmt, hat aber auch einen lakonischen, gleichzeitig leicht melancholischen Humor. Allemal ist es interessant, dass eine aus Deutschland stammende Regisseurin frischen Wind in das zuletzt etwas stagnierende „Nuevo cine argentino“ gebracht hat. Für seine originellen Sichtwechsel, der neue Perspektiven eröffnet, wurde „El futuro perfecto“ unter anderem beim 69. Internationalen Filmfestival von Locarno (2016) oder zuletzt beim 25. Internationalen Filmfest Hamburg (2017) ausgezeichnet.

Natürlich fließen auch die eigenen Erfahrungen der Regisseurin mit in die Entstehung des Films hinein. Wie sie in einem Skype-Interview verriet, hatte Nele Wohlatz die Idee zum Drehbuch in einem Moment der Krise: Zwar lebte sie schon einige Jahre in Buenos Aires, sprach schon sehr gut Spanisch, wusste aber trotzdem nicht, wie sie ihre Arbeit in einer fremden Kultur ausüben könne. Um Regie zu führen, muss man zwischen den Zeilen lesen können, also auch die Nuancen der Sprache des Gastlandes verstehen und kommunizieren können. Ansonsten kann es sehr leicht passieren, dass wichtige Informationen verloren gehen; die Verbindung zu den Mitarbeitern kann dann nicht mehr gewährleistet werden und im schlimmsten Fall macht sich dann Unzufriedenheit breit – Bayern Münchens Ex-Trainer Carlo Ancelotti wird diese Aussage vermutlich unterschreiben. Nele Wohlatz wollte daher aus der Not eine Tugend machen und einen Film über eine andere Ausländerin und deren Adaptionsprozess in deren neuen Heimat drehen, bei dem eine gemeinsame fremde Perspektive auf Buenos Aires zum Thema gemacht wird. Nele Wohlatz sieht als eines der größten Probleme beim Identitätswechsel durch Migration den „Sprachverlust“. Gemeint ist damit das Problem, komplexe Gedanken und Fantasien nicht mehr in der Muttersprache kommunizieren zu können. Sie wollte weder die ökonomischen Prozesse der Globalisierung, noch die Diskriminierung der Migranten thematisieren, sondern das „Trauma“, das sie und ihre Protagonistin teilen.

Sie machte sich an der Sprachschule, an der sie selbst arbeitete, auf die Suche nach einer Darstellerin und fand Xiaobin, eine junge Frau mit Schauspieltalent und gleichzeitig einer interessanten und starken Persönlichkeit. Sie war erst wenige Monate zuvor nach Argentinien eingereist und besitzt den Ehrgeiz, in ihrer neuen Heimat etwas aus ihrem Leben zu machen, wozu sie in China niemals die Chance gehabt hätte. In Buenos Aires hat Xiaobin erstmals seit ihrer Kindheit ihre Eltern wiedergesehen, die für sie allerdings einen traditionellen, unterordnenden Platz in der Familie vorgesehen haben. Integriert wird in den Film Xiaobins coming-of-age-Prozess, die Durcharbeitung des latenten Konfliktes mit ihnen. Die heimliche Beziehung zu ihrem indischen Freund – die ultimative Provokation und Infragestellung der elterlichen Autorität– ist nahezu ein „Geschenk“ für die Entwicklung einer Dramaturgie der Handlung.

Vor dem Casting hatte die Regisseurin nicht explizit geplant, mit Asiaten zu arbeiten, musste aber feststellen, dass die Spanisch-Kurse für Ausländer fast ausschließlich von chinesischen Schülern besucht werden. Nele Wohlatz sah dies als Herausforderung, die natürliche Distanz zu dem ihr bislang fremden Kulturkreis erkannte sie sogar als Vorteil für den Arbeitsprozess. Die Arbeitssprache beim Dreh war ein bruchstückhaftes, und dann ein immer komplexer werdendes, aber immer noch gebrochenes Spanisch. Kein Übersetzer wurde als Vermittler eingesetzt, dafür spielen aber die absurd anmutenden „Readymade-Dialoge“ in Basis-Vokabular aus den Sprachbüchern, die auch Xiaobin verwendete, eine wichtige Rolle für die Entwicklung und Umsetzung des Drehbuches: „Die Dramatik entstand aus dem Zwang, sich selbst in den vorgegebenen, vorgefertigten Dialogen, die eigentlich Fiktion sind, wiederfinden zu müssen und einen Sinn herzustellen. Es stellte sich die Frage, wie weit man damit kommt und wie man sich hilft, wenn die Sprache einen nicht weiterbringt“. Die kulturelle Adaption ist nicht nur das Thema, sondern wird zur Basis, auf die der Entstehungsprozess des Films, später dann die ganze Filmsprache von „El futuro perfecto“ (Kameraführung, Schauspiel, Dialoge, Montage, mise-en-scène) aufbauen.

„Zunächst haben Xiaobin und ich über einige Monate viel Zeit miteinander verbracht, haben viel unternommen, auch um gegenseitiges Vertrauen zu gewinnen. Dabei habe ich Fragen über ihre Erlebnisse in Argentinien gestellt. Wir haben uns über unsere Erfahrungen als Fremde in Buenos Aires ausgetauscht und ich habe all die Anekdoten, Observationen und Geschichten gesammelt, die für den Film interessant sein könnten. Ich habe auch nach szenischem Material gebohrt. Es ist also in einem Entwicklungsprozess ein Treatment entstanden. Als dann klar war, dass sie sich selber spielen sollte und wollte, stellte sich dann die Frage, wie wir es schaffen, diese Übersetzung zu machen, sodass sie ihr eigenes Leben als Darstellerin repräsentieren kann. Parallel habe ich angefangen, mit ihr Schauspielübungen zu machen. Um eine dramatische Struktur für den Film zu entwickeln und ihre Erfahrungen, die sie mir erzählt hat, szenisch umzusetzen, habe ich Pío Longo als Co-Autor hinzugezogen, der bei den Schauspielübungen dabei war. Wir haben Dialoge geschrieben und zusammen im Drehbuch die Szenen eingearbeitet, bei denen wir das Gefühl hatten, dass Xiaobin diese gut umsetzen könne. Wir haben so etwas wie ein ABC ihrer schauspielerischen Möglichkeiten entwickelt. So hat sie auch Selbstvertrauen entwickelt. Alles verlief parallel. Xiaobins tatsächlicher Sprachlernprozess, all ihre Errungenschaften und Entwicklungen, wurde in die Dreharbeiten als dramatisches Material mit eingebracht. So wurde die Handlung Stück für Stück vervollständigt. Das Ganze lief sehr organisch ab“. Gearbeitet wurde in einem kleinen Team, da es sich bei „El futuro perfecto“ nahezu um eine No-Budget-Produktion handelt; gedreht wurde im argentinischen Sommer – allerdings nur am Wochenende, da Xiobin auch während des Produktionsprozesses weiterarbeiten musste. Selbst die Locations konnten nicht lange angemietet werden, deswegen standen für die Aufnahmen mit den (zumeist) nicht-professionellen Schauspielern auch nur wenige Takes zu Verfügung, was aber kein Nachteil ist und eher die dokumentarische Anmutung des Films unterstreicht.

Es gibt es einige Szenen im Film, die in der Sprachschule spielen. In ihnen werden chinesische Sprachschüler bei ihren Verständnis- und Sprechübungen gezeigt. In ihren Texten kommentieren sie Xiaobins Anpassungsfortschritte und verleihen dem Film gleichzeitig eine feste Struktur wie auch den komischen Grundton: „In dem Moment, in dem das szenische Treatment fertig war und wir das Gefühl hatten, dass Xiaobin in ihren Möglichkeiten als Schauspielerin solide ist, habe ich dann angefangen in der Sprachschule einen Workshop für chinesische Spanisch-Studenten zu geben. Eine Hypothese war gleich zu Beginn des Schreibprozesses, dass es immer diesen Wechsel zwischen Szenen aus Xiaobins Leben und Szenen aus der Sprachschule geben soll und dass diese Unterbrechungen in der Sprachschule chorisch funktionieren sollen. Im griechischen Theater gibt es diesen Chor, der die soziale peergroup des Helden oder der Heldin repräsentiert, das Geschehen kommentiert und auch Warnungen ausspricht. Es war also die Idee, dass das, was wir von Xiaobins Leben erfahren, immer wieder von dem Chor der chinesischen Spanisch-Schüler unterbrochen wird. Sie kommentieren das Ganze mit von uns erfundenen Texten aus einem Sprachlehrbuch. Damit entsteht eine Dynamik und Struktur. Die Geschichte kommt immer dann voran, wenn Xiaobin was Neues gelernt hat. Ihren Input aus der Sprachschule, verarbeitet sie direkt auf der Straße. Sie wendet die gelernten Texte an. Je mehr sie lernt, desto komplexer wird, desto mehr Facetten bekommt ihr Leben in Buenos Aires. Sprache ist ein dynamisches Instrument. Ich dachte dann, dass die Erzählung mit dem Erlernen der Möglichkeitsform aufhören sollte. Also die Form, die – so die Hypothese – zumindest im Spanischen dein Denken vervollständigt, weil du anfangen kannst, in die Zukunft zu projizieren. Zunächst dachte ich noch, dass der Film dokumentarischer werden könnte, als er sich am Ende anfühlt. Ich fand die Idee interessant, dass ein Dokumentarfilm die Zukunft der Hauptfigur miterzählt – was gleichzeitig ein wenig absurd und widersprüchlich ist. Am Ende habe ich Xiaobin erzählt, dass ich diese Idee habe, dass die Lehrerin in der letzten Stunde so etwas wie eine mündliche Prüfung durchführt, wo sie den Gebrauch des condiconal, der Möglichkeitsform im Spanischen, prüft und Xiaobin könnte sich dann vorstellen, was sie wolle. Das Thema müssten nur ihre Eltern und ihr Freund sein. Am gleichen Abend habe ich dann eine Mail von Xiaobin mit dem Betreff ‚Mis futuros’ (‚Meine Zukünfte`) bekommen. Das sind dann genau die Beschreibungen, die dann im Film auch umgesetzt werden“.

Dass es für sie natürlich war, bei ihrer „Übersetzung“ von Xiaobins Adaptionsprozess in filmische Mittel, reale Begebenheiten zu fiktionalisieren, Imagination und Fakt zu vermischen, sieht Nele Wohlatz auch in ihrer eigenen kulturellen Hybridisierung begründet: „In Argentinien gibt es ein anderes Verhältnis zu der Vermischung von Fakt und Fiktion. Nicht so eine strikte Trennung. Manchmal glaube ich, dass es eine eigene Tradition gibt, deren Vertreter beispielsweise die Schriftsteller Jorge Luis Borges, Macedonio Fernández oder Ricardo Piglia sind. In ihrer Literatur, aber auch im Film, finden sich Beispiele, in denen das Medium untersucht, reflektiert und – in einem poetischen Sinn – auch in Frage gestellt wird.“

Ihren eigenen Filmstil sieht sie in der Tradition Robert Bressons verortet. Von ihm hat sie gelernt, „zu akzeptieren das man nicht immer alles versteht – nicht von uns, auch nicht vom Nächsten; dass das Leben einfach ziemlich mysteriös ist und dieses psychologische Spiel, in dem Schauspieler versuchen, die verschiedenen Ebenen ihres Charakters zu erklären, nicht viel Sinn macht“. Beeinflusst haben sie aber auch die selbstreflexiven Filme von Abbas Kiarostami (etwa „Close-up“, Iran 1990), bei denen die brüchige Grenze zwischen Fakt und Fiktion, Darstellung und Wirklichkeit erkundet wird und wo „das filmische Dispositiv auf eine andere Ebene gehoben wird, wo Kategorien aufgelöst werden und etwas passiert, was nur mit Mitteln des Films passieren kann“. Ein Bezugspunkt aus dem argentinischen Kino sieht sie in den Filmen Martín Rejtmans („Dos disparos“, 2015), u.a.). Dieser ist ein Schüler im Geiste von Robert Bresson. Von ihm hat Nele Wohlatz den komischen, gleichzeitig melancholischen Grundton des Films übernommen.

Eine gewisse „Starpower“ bekommt „El futuro perfecto“ durch den Gastauftritt von Nahuel Pérez Biscayart – derzeit einer der wenigen lateinamerikanischen Schauspieler, die gerne in europäischen Produktionen eingesetzt werden (etwa in Maria Schraders „Vor der Morgenröte“ oder in Robin Campillos mehrfach prämierten Film „120 BPM“, der ab Ende November auch in Deutschland in die Kinos kommt). Er repräsentiert die Entwicklung Xiaobins: „Anfangs sind der Aufbau der Szenen sehr einfach und schematisch. Alles Argentinische befindet sich im off. Der ganze Film wird aus der Perspektive von Xiaobin erzählt. Weil sie zu Beginn des Films keinen Bezug, auch keinen kulturellen Bezug zu der neuen Stadt hat, ist Buenos Aires und alles Argentinische zunächst nur schemenhaft sichtbar. In den ersten Szenen hört man Personen Spanisch sprechen, sieht sie aber nicht vollständig, erkennt auch nicht ihre Gesichter. Dies ist ein Mittel, um Xiobins Isolation und Fremdheit zu erzählen. Aus diesem Grund spricht sie anfangs auch kein Chinesisch. Später dann, als sie sich komplexer auf Spanisch ausdrücken kann, macht es Sinn, dass Argentinier, also etwa Nahuel, zu sehen sind. Erst dann kommen auch die Szenen, wo sie die Möglichkeit bekommt, sich auf Chinesisch auszudrücken. Mir ging es darum zu zeigen, wie sie sie es schafft, ihre zwei Identitäten parallel zu leben und ‚zwischen zwei Welten hin und her zu springen’. Aber vor allem habe ich mit den Spanischstunden versucht herauszuarbeiten, dass das Lernen einer neuen Sprache das gleiche ist, wie die Arbeit eines Schauspielers. Im Theater bekommen die Schauspieler ihren Text ausgehändigt und es wird ihnen beispielsweise gesagt: ‚Du bist Hamlet!’ Oder: ‚Du bist Lady Macbeth. Dann durchlaufen die Schauspieler den ganzen Probenprozess, bei dem sie herausfinden müssen – mit der einen Schauspieltechnik oder der anderen – wie sie tatsächlich Hamlet oder Lady Macbeth sein können und der Rolle einen Körper geben können. Die Sprachschule ist eine Art Probebühne für die neue Identität, die man nach der Migration annimmt. Erwachsene müssen sich diese absurden, fiktiven Texte aus den Sprachbüchern aneignen – Dialoge, die im Café, im Zoo oder im Theater spielen. Man spielt die Sprache wie den Text für eine fremde Rolle. Die Kunst liegt darin, die Rolle wirklich zu lernen und darstellen zu können. Man muss sich in die neue Rolle einfinden und ihr Sinn geben und einen Weg finden, um beispielsweise ‚Argentinier zu sein’. Nicht immer hat das einen glücklichen Ausgang“.

Die Parallele zwischen der Arbeit eines Schauspielers und dem Erlernen der Sprache wird noch einmal durch den Auftritt von Nahuel Pérez Biscayart hervorgehoben: „Ich wollte eine Szene, in der deutlich wird, dass es einen Zeitsprung gegeben hat. Zusammen mit ihren Mitschülern setzt Xiaobin außerhalb der Schule auf spielerische Art den Unterricht fort. Es sollte auch ein argentinischer Freund dabei sein. Für diese Szene hatte ich das Motiv des Weinens vorgesehen. Ich dachte, der Freund könnte Schauspieler sein und er könnte ihnen künstlich zu weinen beibringen, weil es da auch wieder darum geht, eine Rolle zu lernen. Ebenso geht es um die Frage, wie Fiktion hergestellt wird. In einer möglichen Zukunft, die sie sich ausmalt, wird Xiaobin aus der Wohnung ihres Freundes von ihrem Vater mit dem Auto abholt. Sie weint, aber weint sie dann wirklich? Oder beherrscht sie die Technik perfekt? Mit dem Auftritt von Nahuel ändert sich der Ton des Films. Der Aufbau der Szenen, die ganze Filmsprache wird komplexer. Nahuel hat an der gleichen Sprachschule, in der wir gearbeitet haben, Chinesisch gelernt. Und ich kannte ihn, weil er bei mir für eine Filmproduktion Deutsch gelernt hat. Es hat also Sinn gemacht, dass er diese Rolle übernommen hat. Man braucht, wenn man Laiendarsteller mit professionellen Darstellern mischt, extrem sensible, gute und professionelle Schauspieler, die es schaffen, sich auf den Ton der Laiendarsteller einzulassen. Nahuel hat dies geschafft“.

„El futuro perfecto“ ist aber nicht die einzige aktuelle argentinische Produktion, die von den asiatischen Communities im Land erzählt. Zumeist stammen diese Filme von Regisseuren, die selbst zur zweiten Einwanderergeneration zu zählen sind.

Juan Martín Hsu, Sohn taiwanesischer Eltern, hebt in seinen Filmen die positiven Aspekte der Interkulturalität hervor. Er sieht Einwandererkinder als Brücke zwischen verschiedenen Kulturen. Er drehte 2014 sein Erstlingswerk „La salada“. Sein Nachfolgefilm, „Diamante mandarín“ (2015), hat sich die größte Zäsur der jüngeren argentinischen Geschichte zum Thema gemacht und erzählt davon, welche sozialen Folgen der Staatsbankrott des Landes im Dezember 2001 für die asiatischen Gemeinschaften hatte. Der aus Buenos Aires stammende Marcos Rodríguez wiederum untersucht aus nahezu kulturanthropologischer Perspektive in „Arribeños“ (2016) das nachbarschaftliche Mit- und Nebeneinander von Argentiniern auf der einen, Chinesen und Taiwanesen auf der anderen Seite in der Chinatown von Buenos Aires. Ein weiteres Beispiel ist „Mi último fracaso“ (2016): Die junge Regisseurin Cecilia Kang präsentiert dem Zuschauer in ihrem dokumentarischen, beziehungsweise dokumentarisch anmutenden Erstlingswerk den Alltag einer Gruppe von Frauen koreanischer Herkunft. Teilweise wurden ihre Protagonistinnen sogar in Argentinien geboren, komplett in ihrer neuen Heimat verankert sind sie aber alle nicht.

Auffällig ist, dass sich alle genannten Filme dem Thema der Migration und den daraus entstehenden kulturellen Zwischenwelten betont sensibel annähern. Allerdings sprechen wir hier vom Independent-Kino; Großproduktionen, wie Sebastián Borenszteins „Un cuento chino“ (2011), um ein Beispiel zu nennen, das auch in Deutschland im Kino zu sehen war, greifen durchaus auf schnelle Pointen und billige Klischees zurück.

Das Interview mit Nele Wohlatz wurde Anfang April 2017 via Skype geführt. Der letzte Abschnitt, ist ein Auszug aus dem Artikel „Neue Perspektiven im argentinischen Kino“, der in der Ausgabe 5/2017 im Filmbulletin erschienen ist.

„Der schönste Film, den ich mir vorstellen kann, ist einer, der nie zur Ruhe kommt“, sagt der österreichische Filmemacher Michael Glawogger. Mit „Untitled“, einem „Film ohne Namen“, wollte er sich im Unterwegssein ganz absichts- und ziellos und ohne thematische Zwänge dieser Bewegung überlassen, um durch zufällige Entdeckungen ein intuitives Bild der Welt zu gestalten. Keine Interviews oder Erklärungen sollten die eingefangenen Beobachtungen lenken. Als Michael Glawogger am 3. Dezember 2013 mit kleinem Team (Kamera: Attila Boa; Ton: Manuel Siebert) aufbrach, wollte er sich ein Jahr lang auf diese Weise durch die Welt treiben lassen. Doch schon im April 2014 endete die Reise abrupt, als der Regisseur in Liberia an einer schweren Form der Malaria erkrankte und kurz darauf starb. Siebzig Stunden Filmmaterial waren bis zu diesem Zeitpunkt entstanden, die postum von der Cutterin Monika Willi, kombiniert mit einigen prägnanten Texten des Filmemachers (gelesen von Birgit Minichmayr) und der experimentellen Musik Wolfgang Mitterers, in eine filmische Form gebracht wurden.

Assoziativ und intuitiv hat Willi das hauptsächlich auf dem Balkan, in Italien sowie in Westafrika gedrehte Material montiert. Wenn in der ersten Einstellung im Hintergrund ein verlassenes „Hotel Eden“ zu sehen ist, über dem riesige Vogelschwärme aufsteigen, besitzt das Bild der Freiheit fast schon etwas Jenseitiges. An anderer Stelle, in nächtlichen Straßenszenen, die Wildheit als „gefährliche Angelegenheit“ beschwören, beklagt Glawogger, dass unter dem allgemeinen Diktat eines primär westlichen Sicherheitsdenkens die aus solcher Freiheit erwachsenden Möglichkeiten zunehmend verloren gehen. „Angst ist ein grausamer Begleiter“, notiert er über diesen „Jungle of Eden“, der zugleich ein „Garden of Hell“ ist, wie es in einem Insert am Schluss des Films heißt.

Wie sehr diese ambivalente Freiheit mit dem arbeitenden und kämpfenden, leidenden und schließlich vergehenden Körper (auch demjenigen der Tiere) verbunden ist, zeigt Glawoggers „Doku-Experiment“ in vielen, teils schockierenden Szenen: Wenn sich beispielsweise Kinder, die Müllberge nach Verwertbarem durchwühlen, um ihre Fundstücke streiten; wenn junge, in Streit geratene Männer miteinander kämpfen, senegalesische Ringer im Wüstenssand trainieren oder einbeinige, offensichtlich kriegsversehrte Fußballer auf Krücken höchst schnell und geschickt ihren Sport ausüben. Die Erfahrung von Kraft und Stärke findet sich zugleich immer wieder in Bildern, in denen die elementaren Kräfte der Natur – Steine und Sand, Feuer und Wasser – eine zentrale Rolle spielen. Wenn die Goldsucher in Sierra Leone mit ihren Schaufeln und Sieben nach wertvollen Edelsteinen schürfen, ähnelt ihre Sisyphusarbeit der Suche nach der sprichwörtlichen Nadel im Heuhaufen.

So stellt Michael Glawogger, der mit seinen filmischen Fundstücken keinem Plan folgt und doch insgeheim von allem handelt, immer wieder die Frage nach dem Sinn. Er zeigt Bilder des Reichtums und des Verfalls, der Schönheit und der Vergänglichkeit und träumt selbst vom Verschwinden in der Fremde: in einem Versteck, dass ihn in der allmählichen Assimilation mit seiner Umgebung möglichst unsichtbar machen und dem Nichts näherbringen soll: „Bis ich so lange da war, dass mich keiner mehr sieht.“

Der Blick der beiden Frauen geht ins Weite, geht übers Meer. Er ist sehnsuchtsvoll und fragend, bekümmert und ängstlich. Das helle Weite ist zugleich das Offene, auch Ungewisse, in dem Erfahrungen aus der Vergangenheit mit Hoffnungen zusammentreffen, die auf die Zukunft gerichtet sind. Das mal aufgewühlte, mal tosende, dann wieder ruhige Meer metaphorisiert dabei die Seelenzustände der Protagonistinnen. Yeşim Ustaoğlu parallelisiert in ihrem neuen Film „Clair Obscur“ (türkisch: „Tereddüt“, d. h. „Bedenken“, „Unentschlossenheit“) zunächst den kontrastierenden Alltag der beiden ungleichen Frauen, die verschiedene soziale Schichten und kulturelle Welten innerhalb der türkischen Gesellschaft repräsentieren; bis sich ihre Wege im Zeichen des Unglücks treffen und sich die Koordinaten von Hell und Dunkel entscheidend verschieben.

Die etwa 30-jährige Psychiaterin Şehnaz (Funda Eryiğit) arbeitet in einem Krankenhaus einer Küstenstadt und lebt in einer auf den ersten Blick glücklichen Fernbeziehung mit dem Architekten Cem (Mehmet Kurtuluş), der in Istanbul wohnt. Materieller Wohlstand, ein gebildeter Freundeskreis und fortschrittliche Werte kennzeichnen ihre moderne Beziehung. Doch hinter vorgeblicher Zufriedenheit und Toleranz, die vor allem von dem selbstverliebten, scheinbar perfekten Cem ausgestrahlt werden, verbergen sich Einsamkeit und sexuelle Frustration. Şhenaz fühlt sich ausgebeutet und unglücklich. Unsicher und schwankend ist letztlich der Untergrund ihrer nach außen scheinbar geordneten Lebensverhältnisse.

Auf ganz andere Weise freudlos ist der triste Alltag der jungen, völlig in sich gekehrten Elmas (Ecem Uzun). Als Minderjährige wurde die sensibel und zerbrechlich erscheinende Frau an einen älteren Mann zwangsverheiratet. Unter dem Diktat von traditionellen Werten und religiös geprägten Moralvorstellungen versieht Elmas wie eine Dienstmagd ihre Pflichten als Haus- und Ehefrau: Sie versorgt ihre strenge, an Diabetes leidende Schwiegermutter und ist unter Schmerzen ihrem Mann sexuell gefügig. Der Ladenbesitzer gibt sich zwar verständnisvoll gegenüber seiner Frau, behauptet zugleich aber seine männliche Dominanz und Autorität. So ist Elmas hilflose Abhängigkeit nahezu total. Als sie nach einer stürmischen Nacht eines Morgens unterkühlt und völlig verstört auf dem Balkon gefunden wird, sind ihr Ehemann und die Schwiegermutter tot.

Die renommierte türkische Filmemacherin Yeşim Ustaoğlu erzählt diese parallelen, in kontrastierenden Lebenswelten spielenden Frauendramen zunächst verhalten und in Andeutungen, dann in abrupten Brüchen. Als die beiden Versehrten schließlich aufeinandertreffen, ist es Şhenaz‘ Aufgabe, die tief traumatisierte Elmas aus ihrer psychischen, von Erstickungsgefühlen gekennzeichneten Gefangenschaft zu lösen. Dabei erlebt die Therapeutin selbst eine Art Befreiung. In intensiven, hervorragend gespielten Therapieszenen folgt Elmas den Spuren ihrer Traumata und vergegenwärtigt diese in geradezu seelischen Eruptionen. Während sich ihre Spannungen und Ängste allmählich zu lösen beginnen, erlebt Şhenaz eine sexuell beglückende Affäre mit einem Kollegen.

Yeşim Ustaoğlu wendet sich in ihrem bewegenden, spiegelbildlich gebauten Film dezidiert gegen destruktive Traditionen und die durch sie forcierte Unterdrückung weiblicher Identität und sexueller Selbstbestimmung. Dabei zeigt sie auch mit aller Härte auf den dünnen Firnis des zivilisatorischen Überbaus. In einer Traumsequenz wird einmal Şhenaz‘ Wohnung von hereinbrechenden Wassermassen überschwemmt, werden die Einrichtungsgegenstände von der Flut in Bewegung versetzt. Es scheint, als bedürfe der radikale Aufbruch in ein neues Leben reinigender Wasserfluten, die das Alte, Überkommene fortspülen.

30 Jahre sind vergangen, seit der Blade Runner Rick Deckard (Harrison Ford) mit der Replikantin Rachael (Sean Young) durchgebrannt ist. Nach ihrer Flucht kam es in L.A. erst zu einem Blackout, verursacht durch aufständische Nexus-8-Replikanten der Tyrell Corporation und anschließend zum Verbot ihrer Produktion. Doch von den alten Replikanten, deren besonderes Merkmal eine unbegrenzte Lebensdauer ist, gelang einigen die Flucht. Nun leben sie im Untergrund und keiner weiß, was sie da treiben. Nach wie vor braucht es Blade Runner, um diese Replikanten ausfindig zu machen und in den Ruhestand zu versetzen. Niander Wallace (Jared Leto), der die Tyrell Corporation nach dem Kollaps übernommen und begonnen hat, neue, vollkommen hörige und emotionslose Nexus-9-Replikanten für die Arbeit in den Off-World-Kolonien anzufertigen, stellt auch die Blade Runner zur Jagd auf die alten Modelle zur Verfügung.

Einer von ihnen ist Officer K (Ryan Gosling). Zu Beginn von Denis Villeneuves „Blade Runner 2049“ begibt er sich für einen Routineeinsatz auf eine Farm außerhalb von Los Angeles. Hier stöbert er einen gesuchten Nexus 8 (David Bautista) auf und schaltet ihn in seinem an Gemütlichkeit nicht mehr zu unterbietenden Bauernhaus nach einem brutalen Kampf aus. Allerdings nicht ohne aus dessen letzten Worten die kryptische Andeutung herauszuhören, dass in der Stadt der Engel, die nur noch Sklaven und Götter kennt, ein Wunder geschehen sei. Und so endet der Einsatz nicht nur mit einer rätselhaften Frage, sondern auch mit dem Fund einer Kiste und darin verborgenen Knochen, die auf das angesprochene Wunder verweisen und die etablierte Ordnung zwischen Menschen und Replikanten zum Einsturz bringen könnten.

Das Bemerkenswerte an dieser Eröffnungsszene ist, dass sie auf einem Storyboard für den ersten Teil aus dem Jahre 1982 basiert, damals jedoch von Ridley Scott nicht gedreht wurde. Villeneuves Sequel beginnt demzufolge nicht einfach mit einer Reminiszenz an das Vorbild, sondern mit einer Erinnerung, die sich in der Realität nie zugetragen hat, womit wiederum direkt auf das zentrale Thema dieses erstaunlichen Erzähkosmos’ verwiesen wird: Nach wie vor steht hinter dem Spiel mit (implantierten) Erinnerungen die Frage, was den Menschen ausmacht. Und nach wie vor bestimmt die zugegebenermaßen pessimistische Sichtweise, dass die Möglichkeiten auf jedwede Selbsterkenntnis äußerst beschränkt sind, das Geschehen. „Blade Runner 2049“ spitzt diese Frage sogar weiter zu, wenn wir uns bewusst machen, dass in Villeneuves Vision von der Zukunft die Menschheit ins Altersheim verfrachtet wurde und wir über einen Gutteil der Zeit hinweg ausschließlich Replikanten und Hologrammen dabei zusehen, nach Antworten auf die allermenschlichsten Fragen zu suchen.

Dass mit diesen Replikanten natürlich wir selbst und mit der Zukunft (wie in so vielen Science-Fiction-Filmen) die Gegenwart gemeint sind, wird gleich zu Beginn des Filmes deutlich, wenn in Ks Flug über Proteinanbaugebiete die real existierenden Tomatenplantagen in Almeria (Spanien) mit ihren weißen Gewächshäusern wieder zu erkennen sind. Unter diesem Blickwinkel stellt sich dann die Frage, ob wir heute über Facebook, Instagram und Co. nicht ebenfalls nur Erinnerungen nachhängen, die gar nicht uns gehören, wir unentwegt Illusionen hinterherjagen, Liebe virtualisieren, Berührungen vermeiden, somit vergessen, wer wir selbst sind oder sein wollen und an der Leere in uns ganz langsam verzweifeln. Wie Officer K, dem Ryan Gosling mit wenigen Regungen einen präzisen Ausdruck großer Einsamkeit verleiht. In seinen Augen spiegeln sich die traurigen Überreste einer Welt, die kurz vor ihrer vollständigen Virtualisierung steht. In diesem Zusammenhang beschreibt die im Film umworbene „Off-World“ viel weniger die Kolonien auf fremden Planeten als unsere Flucht in digitale Welten. Die Frage nach dem Menschsein weicht in „Blade Runner 2049“ dann der Frage nach der Überwindung des Menschen und allen damit einhergehenden Konsequenzen. Wozu leben, wenn es weder Vergangenheit noch Zukunft und folglich auch nichts zu verlieren gibt? Was bleibt ist eine endlose Leere. Und der Kameramann Roger Deakins findet atemberaubende Bilder, welche das gedankliche Vakuum der Figuren und all ihre beziehungsweise unsere existentiellen Fragen virtuos spiegeln.

Von Beginn an ist in den Bildern von „Blade Runner 2049“ die dramatische Wucht des Raumes spürbar. Es steckt eine bizarre Leere in den Orten und wie sie von der Kamera eingefangen werden. Waren die Räume in Ridley Scotts „Blade Runner“ noch heruntergekommene und vermüllte Labyrinthe, entleeren Villeneuve und Deakins die Räume im Sequel radikal. Aus der Sichtbarkeit filmischer Räume erwächst keinerlei Möglichkeit einer gewissen Kontrolle und damit Erkenntnisgewinn mehr für die Zuschauerin. Regisseur und Kameramann unterwandern zudem das Konzept, dass der Raum durch die Präsenz von Lebewesen erst zum Lebensraum wird. Beinahe alle Gebäude und Räume erscheinen nicht von Menschenhand gemacht. Ganz im Gegenteil kommt in ihnen die Kehrseite eines kühlen Oberflächendesigns als Entmenschlichung zum Tragen, weshalb die Lebewesen und ihre deprimierenden Beziehungen an diesen Orten fehl am Platz sind. Selbst die Stadtansichten L.A.’s zeigen nicht mehr den brodelnden Moloch, sondern einen sterbenden Ort. Zwar sind die Hauptstraßen nach wie vor grell erleuchtet. Der ganze Rest jedoch ist in Dunkelheit versunken und bezeugt damit einmal mehr die Abwesenheit des Menschen.

Die Räume sind in „Blade Runner 2049“ ganz klassische Seelenlandschaften. Und es braucht nicht lang, bis sich der Schmerz ihrer Leere auf das Publikum überträgt und es sich im Kinosessel in einer ungeheuren Melancholie über die Einsamkeit wiederfindet. Der Versuch, die Figuren im Raum zu verorten und Verhältnisse gerade zu rücken, ermüdet das schauende Auge, weil die Figuren keinen Halt in diesen mal endlosen, mal vernebelten, mal verschatteten Räumen finden. Immer wird etwas gesucht in diesen Räumen und Bildern, und das Auge der Zuschauer sucht ebenfalls. Doch es zerbricht an der Tatsache, dass es in ihnen nichts zu finden gibt.

„Blade Runner 2049“ ist ein Film von großer Traurigkeit, der uns mit unserer eigenen Menschlichkeit im Angesicht unserer selbstgewählten Abschaffung konfrontiert. Leer und ausgebrannt lässt er uns zurück. Selten hat man das Kino verletzlicher verlassen. Aber die Leere bietet immerhin auch die Chance auf einen Neuanfang ganz am Ende dieses übermächtigen und beeindruckenden Filmes.

Hier findet sich eine weitere Kritik zu „Blade Runner 2049“.

Irgendwo wird ein Loch gebohrt und ein Rohr verlegt. Doch anstatt einen dicken Schwall Öl auszustoßen, fördert das Loch nur schleimige Tentakelwesen zu Tage. Zwei von ihnen können noch vor Ort von der Ölbohrfirma dingfest gemacht werden. Das dritte verkriecht sich im Motorraum eines zerstörten Geländewagens. Kurz bevor dieser in der Schrottpresse landet, macht das Monster Bekanntschaft mit Tripp (Lucas Till), der auf dem Schrottplatz nicht nur gern an seiner Hydraulikpresse spielt, sondern ein Herz für Motoren besitzt und liebevoll einen eigenen Truck zusammenbastelt, in dessen Motorraum sich das schleimige Etwas Obdach sucht. Schnell entdeckt Tripp, dass sich das Vieh wie ein lebender Motor benimmt und seinen alten Truck zu Höchstleistungen anregt. Gemeinsam mit Tripps High-School-Kameradin Meredith (Jane Levy) gilt es nun die Tentakelwesen wieder zu vereinen und in ihr natürliches Umfeld zu entlassen. Wären da nicht die bösen Schergen der Ölbohrfirma, die gern den dunkel glänzenden Ölfilm des Schweigens über die Angelegenheit ausbreiten würden.

So kompliziert es sich für Tripp gestaltet, das Monster in seinem Motorraum unter Kontrolle zu bekommen und die Heldenreise zur Rettung der Tentakelmonster anzutreten, so schwer schien es auch dem Regie-Dompteur Chris Wedge gefallen zu sein, das hanebüchene Drehbuch manierlich durch die Manege zu treiben. Für das Publikum wird es mit jeder Minuten schwieriger, die phantastischen Elemente, kruden Ideen und naiven Figuren dieses Sci-Fi-Fantasy-Stoffes irgendwie zu ertragen. „Monster Trucks“ ist ein Flickenteppich, der Unterhaltung nur unfreiwillig durch Fremdschämen zu erzeugen vermag. Ganz exemplarisch lassen sich die Probleme dieses Machwerks an der Beziehung Tripps zu Meredith fassen. Die rosarotbebrillte Mitschülerin folgt dem stoischen Schönling überall hin, egal wie sehr der sie auch ignoriert. Wo sich in jedem anderen Film langsam Zuneigung und schließlich Liebe entwickeln würde und die Zuschauer ein Interesse am Überleben der Figuren entwickeln würden, ignoriert Tripp konsequent alle Versuche der Annäherung Merediths. Umso überraschender ist es dann, als die beiden doch noch Händchen haltend in den Sonnenuntergang fahren. Noch nicht einmal die grundlegenden Klischees vom durchtrainierten Naturburschen mit ölverschmierten Händen, reinem Herzen und praller Hose, der sich in dralles Blondchen, das es faustdick hinter den emanzipierten Ohren hat, verliebt, wollen „Monster Trucks“ gelingen. Stattdessen tuckert der Film auf einem halben Zylinder rum und verliert ständig Öl, in dem die Erzählung ausrutscht und sich eiskalt das Genick bricht.

Irre auch wie Naturschutz und Truckfahren in „Monster Trucks“ keinerlei Widerspruch darstellen. Im Gegenteil rahmen dicke Autos in grünen Landschaften Beginn und Ende des Filmes. „Monster Trucks“ ist in all seiner stumpfsinnigen Beschissenheit nicht zuletzt damit ein fast schon beschissen guter Film über die Versuche unserer Zeit, Dinge zusammen zu denken, die unmöglich (oder eben nur im Kapitalismus) zusammengedacht werden können, ohne dass irgendein Hahn danach krähen würde. Denn so sehr man sich drüber aufregen könnte, vergegenwärtigen das dicke Auto und die saftige Wiese doch nur unsere eigene Haltung, wenn wir nach wie vor ernsthaft glauben, die überbordende Mobilität eines jeden Einzelnen mit einem simplem Umschwenken auf Elektroautos aufrechterhalten zu können, ganz so, als würde es dadurch keine Ressourcenverschwendung mehr geben. Weiter so!

Früher – das heißt in „Paranoia“ von Robert Luketic vor der Finanzkrise – war alles irgendwie geschmeidiger. Leistung wurde noch mit Aufstieg belohnt. Der amerikanische Traum war noch keine Illusion oder zumindest als solche nicht erkennbar. Und auch Apple-Chef Steve Jobs präsentierte seine Produkte noch mit dieser eigenen Mischung aus Messeandacht, Hippe-Happening und Geschichtenerzählen mit Papa. Es war eine schöne heile Start-Up Welt. Alles schien möglich.

Heute hingegen verliert Technikvisionär Adam Cassidy (Liam Hemsworth) die Zusatzversicherung, die die Krankenhausrechnungen für die Behandlung seines Vaters decken sollte, weil sein Arbeitgeber diese kurzerhand wegrationalisiert hat. Doch Adam ist nicht auf den Kopf gefallen und pitcht dem bitchigen Boss, Konzerngründer Nicolas Wyatt (Gary Oldman), kurzerhand eine Idee, die das Smartphone mit dem Fernsehgerät verbindet. Wyatt kann sich allerdings nicht für diese tatsächlich stumpfsinnige Idee begeistern, weshalb Adam aus Wut über die Abfuhr des Chefs seine Kollegen spontan in den heißesten Club der Stadt einlädt und mal eben 16.000 Dollar mit seiner noch nicht gesperrten Firmenkreditkarte verbrät. (Wer’s braucht.) Dass er damit nicht durchkommt, geht Adam am nächsten Tag glühendheiß auf. Prompt wird er vom Ex-Chef für dessen Machenschaften missbraucht. Wyatt steht vor dem Konkurs und will beim Konkurrenten Eikon mittels Industriespionage einen Vorteil gewinnen. Adam soll sich mit Firmenchef Goddard (Harrison Ford) anfreunden und so die neueste Errungenschaft aus dem Hause Eikon stehlen. Macht sich der smarte Goldjunge anfangs als Spielball ganz gut, beginnt er bald eigene Gedanken zu entwickeln, mit dem FBI zusammenzuarbeiten und seine Skills zu nutzen, um doch noch irgendwie heil aus der Sache rauszukommen.

Klar, in den Kontrahenten Wyatt und Goddard lassen sich Patentstreitereien großer Telefonhersteller genauso hineininterpretieren wie die Gründungsmythen einiger amerikanischer Technologieunternehmen. Das war es dann aber schon mit den Fähigkeiten dieses Kuschel-Thrillers. „Paranoia“ will alles richtig machen, als hätte ein Algorithmus das Drehbuch geschrieben und dabei noch die bösen Technologieriesen aus der David-Perspektive mit der eigenen Gier und Machtsucht zu konfrontieren versucht. Doch wie Adams Vater ist die Dramaturgie des Filmes entweder auf der Ausklappcouch vor dem Fernseher hängen geblieben oder schleppt sich träge durch die Zeit. Adams Frauchen, erst ganz thoughe Businessfrau, dann zahm wie ein Hamster auf Prozac, verzeiht dem charming Tech-Boy-Toy auch noch den allergrößten Bockmist mit Augenaufschlägen, bei denen jeder Boxsack Risse bekommt. Kev, Adams Programmierkollege und best buddy, wird der Zielgruppe wegen der Look und das Charisma eines Otacon aus der Metal-Gear-Solid-Videospiel-Reihe übergestülpt. Die einfallslose Kameraarbeit sorgt mit wahllos aneinander gereihten Großaufnahmen immerhin dafür, dass die Zuschauer das Figurenrepertoire prima auf dem Smartphone anschauen können, während sie in der S-Bahn durch die City gurken. Wer braucht schon ein Kino für diesen High-Tech-Schmarn von Film. Hin und wieder werden ein paar Dialogzeilen fluffig wie ein Pustekuchen eingestreut, die nach der ganz großen Big-Data-Kritik klingen sollen.

Wenn alles nichts hilft, fügt man dem Filmtitel einen fetzigen Untertitel hinzu und setzt die Schrift auf dem Filmplakat kursiv. Da kommt die Bewegung auf, zu die der Film sonst nur ansetzt, wenn mal wieder ein neues Fahrzeugmodell in Szene gesetzt werden muss. Das Auto ist in „Paranoia“ Symbol für sozialen Aufstieg und Kontrolle zugleich. Jeder Schritt Adams wird mit einem neuen Wagen honoriert. Passend dazu wird er von den schwarzen SUVs der Schergen Wyatts verfolgt und eingekeilt. Die Darstellung des Autos ist der interessanteste Kniff in „Paranoia“. Noch in der letzten Szene wird ein neues Modell ins Bild geschoben. Adam will seinen Vater nach Hause bringen, der mit Blick auf des Sohnemanns neuen Flitzer sogleich fragt, ob Adam denn nichts aus den Geschehnissen gelernt hätte. Doch, wiegelt der (ganz Werbeprofi) ab, die Karre sei doch nur geliehen.

„Paranoia“ ist so unterhaltsam wie die Vorstellungen des allerneuesten Technik-Mülls aus dem Hause Apple oder Samsung. Die Spannung sackt gnadenlos in sich zusammen angesichts des fehlenden Entwicklungspotentials und Einfallsreichtums. So wie Apple und Co. uns jedes Jahr aufs Neue mit einem neuen Telefon die Revolution versprechen, die sich in seismographisch kaum wahrnehmbaren Verbesserungen des Bestehenden erschöpft, spult auch dieser Streifen sein Programm einigermaßen professionell runter. Irgendwer wird den Mist schon kaufen.

Wer erinnert sich noch, wann er das erste Mal auf ein Wimmelbild geguckt hat? Oder später als gelehriger Schüler oder wissensdurstiger Studi auf den mittelalterlichen Bruegel („Triumph des Todes“), auf Menschen, die nichts zu sagen hatten? Okay, dann ist »Happy End« die Fortsetzung.

Inzwischen, im 21. Jahrhundert, sind wir zivilisierter geworden. In Michael Hanekes in Calais gedrehtem Film sind wir in der gehobenen feinen Gesellschaft, die dort das Sagen hat. Die Elite, geschult in nur ihr zugänglichen Akademien, bewahrt die Contenance – nach außen hin. Intern gibt’s Hauen und Stechen (Wer kriegt die Firma?), untereinander (der Sohn gehorcht nicht, am Ende hilft Isabelle Huppert mit einem kräftigen, aber dezenten Stich in den Bauch), gern aber machen die Angehörigen der standesgemäß disziplinierten Führungsriege mit sich selbst Schluss, der Sippenchef Jean-Louis Trintignant ein ums andere Mal. Keine Sorge! Die Rechtsanwälte machen einen Unfall draus. Die Mutter liegt schon im Sterben, die 13jährige hat’s auch schon versucht. Aber pst!

Und jetzt zu mir. Warum erzähl’ ich den Plot nicht? Was ist mit der narrativen Ebene? Gegenfrage: Gibt’s beim Wimmelbild eine Handlung? Der österreichische Regisseur bietet in seiner emotionslosen Faktensammlung eine mehr als 100 Minuten lange Aufzeichnung naturwissenschaftlicher Art, dokumentarisch. Musik wird nicht eingesetzt. Zwischen den vielen Miniszenen gibt es Pausen. Die Darsteller sehen wir zum guten Teil schweigen. Wenn Geräusche zu hören sind, dann auf der Straße.

Gegen alle Wahrscheinlichkeit wächst beim Anschauen die Anteilnahme, jedenfalls meine. Die 13jährige wird zur (kommunikationslosen, autistischen) Hauptperson. In ihr sind Gefühle gespeichert, zum Bersten voll. Sie schiebt den Rollator mit dem Opa hilfreich ans Wasser, damit endlich der Suizid klappt: im Ärmelkanal. Sie filmt das Event mit ihrem Smartphone.

Der Sohn, der die Firma nicht übernehmen will, übernimmt ein halbes Dutzend schwarze Flüchtlinge aus den Lagern von Calais und schleust sie in das Festdiner ein. Die Oberschichtmänner beginnen, sich zu kloppen.

Und wieso ist das das Happy End? Wer Hanekes Mord- und Selbstmordfilm „Liebe“ gesehen hat, erwartet eine Antwort, eine Antwort anderer Art. Wie wär’s damit, dass die herrschende Elite glücklicherweise mit sich selbst ein Ende macht?

Dieser Text erschien zuerst in: Konkret

Hier findet sich eine weitere Kritik zu „Happy End“.

Die Graphic Novel „Polina“ (dt. bei Reprodukt) von Bastien Vivès ist einer dieser Comics, die man skeptisch beginnt und dann mit zunehmender Begeisterung liest. Die Geschichte einer Ballerina, wie soll das gehen in einem Medium, das Bewegung nur stilisieren kann und auch noch stumm ist? Nicht mal Farben setzt der junge Franzose ein, um die Geschichte zu erzählen. Aber es funktioniert. Sogar atemberaubend.

Valérie Müller und Angelin Preljocaj, die Regisseure der Filmadaption, haben da quasi einen Heimvorteil, denn Bewegung und Musik gehören zu ihrem Medium dazu. Und dennoch gibt es erstaunlich wenig Filme, die sich ernsthaft mit Tanz oder Ballett befassen. Robert Altmans „The Company“ fällt einem ein, „Die roten Schuhe“ von Michael Powell und Emeric Pressburger, mit etwas gutem Willen vielleicht noch Darren Aronofskys „Black Swan“, dann wird es aber auch schon dünn. Um so großartiger, was Müller und Preljocaj da geleistet haben. Denn „Polina“ ist nicht nur eine mehr als würdige Adaption des Comics – mit ganz eigenen Mitteln –, sondern auch ein herausragender Film über eine Ausdrucksform, die irgendwo zwischen Hochleistungssport und Kunst angesiedelt ist.

Polina ist blutjung, als sie beim Ballett abgegeben wird, und schnell ist klar, dass auf ihr die Hoffnungen ihrer Eltern ruhen, dem tristen russischen Alltag einmal zu entfliehen. Irgendwo am Horizont lockt das Bolschoi und damit ein Traum, der sich nur für wenige erfüllt. Aber schon eine sehr frühe Montage im Film zeigt, dass das nicht Polinas Weg sein wird. Denn parallel erleben wir, wie sie im kalten Ballettsaal die immer gleichen Übungen unter den strengen Augen ihres Lehrers durchführt und draußen im Schnee vor den rauchenden Kühltürmen eines Kraftwerks ganz unbefangen und so gar nicht wie eine Ballerina herumtanzt.

„Polina“ ist insofern auch ein Film übers Erwachsenwerden, über die Schwierigkeit, eigene Wege auch gegen Widerstände zu gehen, Scheitern nicht ausgeschlossen, ja nicht einmal unwahrscheinlich. Und tatsächlich ist Polinas Weg steinig. Erst hakt sie das Bolschoi ab, dann kommt sie nach Frankreich, später nach Belgien und ihr Leben wird nicht unbedingt besser. Tatsächlich ziehen Müller und Preljocaj hier eine Ebene ein, die bei Vivès keine große Rolle spielt. Denn Polina hat kein Geld und muss sich irgendwie durchschlagen, wie so viele junge Künstler, die ihren Traum leben und es doch nie richtig schaffen. Und wer jetzt glaubt, am Ende kommt der große Erfolg und alles wird gut, hat nicht mit dem Mut der Filmemacher gerechnet, die sich am Schluss weit von der Vorlage entfernen und ein erheblich offeneres, fast schon mystisches Ende wählen, das viel Spielraum lässt für Interpretationen.

Und auf dem Weg dahin ist „Polina“ ein Rausch der Bilder, der mit typischem Erzählkino eher wenig zu tun hat. Die Geschichte ist der Rahmen für die Tanzdarbietungen, die – und das kann man gar nicht genug betonen – nie zur Nummernrevue werden. Hier geht es vor allem um harte Arbeit, um ständiges Üben und Wiederholen, um Verletzungen und Probleme. Bemerkenswert, dass man nicht einmal auf die Geräusche verzichtet, die die Tänzer zwangsläufig machen; da wird nicht das „Leichte“ suggeriert, indem man den O-Ton ausblendet und die Musik reinregelt. Erst ganz am Schluss sieht man eine ganze Choreografie – und auch das nur: vielleicht.

Diese Kritik erschien zuerst auf: Comic.de

Christian (Claes Bang) ist Kurator für avantgardistische Kunst am fiktiven X-Royal Museum in Stockholm. Zu Beginn von Ruben Östlunds preisgekröntem Film „The Square“ sitzt er zum Interview mit einer englischen Journalistin in einem leeren Raum, der den Titel trägt: „Du hast nichts“. Christian hat zwei kleine Töchter, lebt aber allein. Er ist attraktiv, kultiviert und überarbeitet, zeigt in Entscheidungsfragen allerdings eine unsichere, schwankende Persönlichkeit. Als er auf dem Weg zur Arbeit entgegen der allgemeinen Gleichgültigkeit um ihn herum eher unfreiwillig eine Hilfe suchende Frau gegenüber einem Verfolger verteidigt, wundert er sich selbst über seinen Mut. Doch dann bemerkt er, dass er bestohlen wurde und wird selbst zum eher zögerlichen Verfolger.

„The Square“ ist ein doppelbödiger, zwischen Ernst und Satire oszillierender Film über die Frage nach dem richtigen, verantwortungsvollen Handeln. Indem er den ironischen Blick auf die schillernde Oberflächlichkeit der Kunstszene mit einer schneidenden Gesellschaftsanalyse verbindet, thematisiert er zugleich den Widerspruch zwischen idealen Werten und persönlichem Handeln, das von Statusdenken, vor allem aber von Angst geprägt ist. Das titelgebende Kunstwerk „The Square“, ein Quadrat der Größe vier mal vier Meter, das von einem Leuchtband eingefasst ist, dient dafür als visuelle Metapher, die sich als Bildmotiv in vielfachen Spiegelungen im Film wiederfindet. Die ihm beigegebene Definition lautet: „Das Quadrat ist ein Zufluchtsort, an dem Vertrauen und Fürsorge herrschen. Hier haben alle die gleichen Rechte und Pflichten.“

Um die Differenz wischen künstlerischer Utopie und Lebensrealität sowie das Vertrauen in soziale Werte zu diskutieren, konfrontiert Östlund seinen Protagonisten immer wieder mit Bettlern und Hilfsbedürftigen, vor allem aber mit einem kleinen, ziemlich energischen Jungen, der sich zu Unrecht als Dieb verunglimpft fühlt. In einer der spannendsten und intensivsten Szenen, in der es sowohl um die gesellschaftliche als auch individuelle Modellierung unterlassener Hilfeleistung geht, verwischt der schwedische Regisseur die Grenze zwischen künstlerischer Performance und realer Gewalt. Nur wer sich ruhig verhalte, keine Angst zeige und sich in der „Herde“ der Anwesenden verstecke, könne der eindringenden, übergriffigen Gefahr entgehen, lautet die ans Publikum gerichtete Handlungsanweisung. Und so macht gerade die reale Gewalterfahrung, als künstlerische Inszenierung ausgegeben und von institutionellem Druck sanktioniert, auf erschreckende Weise soziale Mechanismen des Wegschauens sichtbar.

Etwa in der Mitte der Neuverfilmung von Stephen Kings Angstverdrängungsroman „Es“ verfrachtet Regisseur Andy Muschietti den Klub der Loser für ein strategisches Gespräch in die Garage von Bills Elternhaus. Eine Karte der Stadt wird an die Wand gehängt und über einen Diaprojektor das Abwassernetz der Kleinstadt Derry auf die Karte geworfen. Ben – der die Sommerferien aus Mangel an Freunden ursprünglich in der Stadtbücherei verbringen wollte – klärt die Gruppe mithilfe dieser beiden übereinanderliegenden Bilder darüber auf, dass alle Orte, an denen Es ein Kind getötet hat, und alle Orte, an denen in der Stadtgeschichte Derrys Unglücke geschehen sind, mit dem Abwassersystem verbunden sind. Es, so wird offensichtlich, lauert in den Kanälen, den Adern der Stadt. Wer Es töten will, muss sich nach unten begeben und natürlich ist damit das Unterbewusstsein jedes einzelnen Gruppenmitglieds genauso gemeint wie das der Kleinstadt Derry. Doch kaum ist ausgesprochen, was nun zu tun ist, reißt einer der Jungs angsterfüllt die Karte von der Wand und schaltet das Dia weg. An dessen Stelle erscheint ein Familienbild. Bills toter Bruder George steht da lächelnd Hand in Hand mit Mutter und Vater im Sonnenlicht und plötzlich beginnt der Diaprojektor ein Eigenleben. Nach und nach schaltet er von einem Familienfoto auf das nächste. Immer wieder scheint sich dasselbe Bild dabei zu wiederholen, bis die Bildwechsel schneller werden und eine Art Zoombewegung auf Bills Mutter einsetzt, deren Gesicht nicht zu erkennen ist, weil in den Einzelbildern der Wind ihre Haare umherwirbelt. Erst als aus der unfreiwilligen Diaschau ein Film wird, weil die Bilder immer schneller durch den Projektor rasen, wird hinter den fliegenden Haaren langsam Es in Gestalt des Clowns Pennywise sichtbar. Und in dem Moment da die Angst aller Anwesenden am größten ist, springt der Clown quasi aus der Leinwand heraus mitten in das Garagen-Kino. Entkommen können die Kinder dem raumgroßen Clown nur, indem sie diese Kinosituation auflösen. Als die Garagentür geöffnet wird und somit Tageslicht in den Raum fällt, verschwindet auch Pennywise.

Im Grunde genommen funktioniert „Es“ von Andy Muschietti nach genau diesem Schema. Wie das Kino selbst hat auch der Clown Pennywise seinen Ursprung auf dem Jahrmarkt neben all den „kleinen Ängsten“ von der Achterbahn, über die Geisterbahn bis hin zu den Freak-Shows. Und ganz in der Tradition eines Kinos der Attraktionen wirkt der Horror in „Es“ als stampfendes Affektkino mit fortlaufenden Angriffen auf unsere Sinne. Den Attraktionen des Jahrmarktes gleich wird die Auseinandersetzung mit diesen Ängsten im Kino als Achterbahnfahrt bis zu einem gewissen Punkt (wenn der Saal wieder hell respektive das Garagentor geöffnet wird) zugelassen. Für einen kurzen Moment erwirkt die Überforderungssituation ein lustvolles Hingeben an die Angst. Kurz kommen wir in Berührung mit den Tiefen unseres eigenen Es. Danach fallen die Ängste wieder zurück ins Reich des Unbewussten. Das Publikum kann aufatmen und erleichtert nach Hause gehen. „Es“ bedient sich – und die Garagen-Szene steht dafür exemplarisch – unserer Lust auf die Furcht als Kompensation für die fehlende Beschäftigung mit den eigenen tief in uns schlummernden Ängsten, weshalb der fiese Clown (Bill Skarsgard) am Ende des Filmes noch einmal „Fear!“ dahinsäuseln darf, kurz bevor er in die bodenlose Tiefe stürzt. „Es“ kratzt mit den langen Fingernägeln des Überwältigungskinos an der Oberfläche unserer Ängste wie auf einer Schultafel. Leider gilt dies auch in negativer Hinsicht, was den schönen Ansätzen den Todesstoß versetzt. Denn absichtsvolles Verdrängen steht in diesem Film immer auch gegen desinteressiertes Vergessen, welches im Verlauf des Filmes virulenter wird.

So ist die Kleinstadt Derry ein ganz und gar charakterloser Ort, der in Schauplätze zerfällt, die nie ein organisches Ganzes ergeben wollen. Kleinstädtische Vorurteile, Ignoranz, Patriarchat, Autorität und unterschwelliger Rassismus (allesamt in der Kanalisationsmetapher angelegt) werden zu Beginn oberflächlich abgehandelt und spielen im Gegensatz zur Romanvorlage eine im weiteren Verlauf des Filmes untergeordnete Rolle. Den Kindern der Loser-Truppe mangelt es an charakterlichen Unterschieden. Alles bleibt beispielhaft und damit oberflächlich: der Dicke, der Kranke, das Mädchen und der schüchterne Stotterer. Die spannende Schwelle von der Kindheit hin zur Jugend klappert der Film unter diesen Voraussetzungen nur symbolisch ab, wenn er Beverly verlegen Tampons kaufen lässt, Richie unaufhörlich seine Sexwitzchen reißen darf oder Stanleys Vorbereitungen zur Bar Mizwa gezeigt werden. Das war es dann aber auch schon mit Figurenbeschreibung und Verhandlung des schwierigen Prozesses vom Erwachsenwerden. So verpufft auch die Entwicklung hin zum ausgesprochenen „Nein!“, um elterlicher Autorität zu begegnen, in der oberflächlichen Abarbeitung jugendlicher Befindlichkeiten. Ganz zu schweigen von der Darstellung des Sommers, in dem sich die Zeit so unendlich zu dehnen vermag und Gedankenräume eröffnet. „Es“ nimmt sich, obwohl der Film sich auf die Erzählung der Geschichte der Jugendlichen beschränkt, für all das keine Zeit.

Stattdessen ist der Film darauf erpicht in seinem Horror eine visuelle Überforderung des Publikums zu provozieren, die sich in ihrer visuellen Klarheit jedoch viel zu eindeutig gibt, sich auf Jump-Scares beschränkt und damit schon wieder gar nicht gruselig ist. Es fehlt an der Subtilität des Verdrängten. Es wird gezeigt, anstatt zu verbergen. Zeigen verweist aber auf die Möglichkeit des Vergessens und schlaflose Nächte hat man nach „Es“ gewiss keine. Schlimmer noch verkommen die ästhetischen Entscheidungen, die Handlung des Filmes in die 1980er Jahre zu verlegen, zu reinstem Marketing. Die Leserinnen des Romans von damals sind heute Erwachsene und können noch einmal in der Zeit zurückreisen, in die eigene Kindheit. Abseits hübscher Ausstaffierung (inklusive Airwolf-T-Shirt) interessiert sich der Regisseur herzlich wenig für diese Dekade. Politische Dimensionen, Rassismus oder gar die wirtschaftlichen Implikationen der Reagan-Ära bleiben außen vor. Alles ist Fassade im 80er-Hype. „Es“ ist nicht mehr als ein ästhetischer Nachahmungstäter, dessen Bilder auch leicht mit jenen aus „Stranger Things“ verwechselt werden können und kaum nostalgisches Erinnerungspotential besitzen. So bleibt der Film artifiziell, ohne Seele und ohne Interesse an seinen Figuren, Bildern und Themen. Dabei hätte „Es“ ein Film über die Angst der Überforderung werden können oder eben über die Ängste, die sich durch Erziehung in unser Leben schleichen. Der Film verpasst es hingegen völlig, das Publikum unter der Angstmaschinerie des Horrorkinos Verdrängungsmechanismen spüren zu lassen, unverarbeitete Ängste als unablässig wuchernden Efeu anzudeuten und so auch gerade Teil 2 sinnvoll vorzubereiten. Bis dieser erscheint, gibt es nichts zu verdrängen, nur alles zu vergessen.