Archiv der Kategorie: Interview

„Castorf ist Hochleistungssport“

( , Regie: )

Regisseur Lutz Pehnert im Gespräch über seinen Film "Partisan"
von Jürgen Kiontke

Lutz Pehnert, 56, leitete Anfang der 90er Jahre das Kulturressort der Tageszeitung „Junge Welt“. Seit 1995 arbeitet er als Autor und Regisseur für Film und Fernsehen. Mit Matthias Ehlert, der …

Lutz Pehnert, 56, leitete Anfang der 90er Jahre das Kulturressort der Tageszeitung „Junge Welt“. Seit 1995 arbeitet er als Autor und Regisseur für Film und Fernsehen. Mit Matthias Ehlert, der früher ebenfalls für die „Junge Welt“ arbeitete und heute stellvertretender Chefredakteur des Magazins „Weltkunst“ ist, präsentierte er 1997 den Film „Brand“ auf der Berlinale: Im Zentrum der eindrücklichen Reportage steht die letzte aus der DDR stammende „Trinkerbrigade“ des Stahlwerks Brandenburg an der Havel. Für seine mehrteilige Dokumentation „DDR Ahoi!“ erhielt Pehnert 2011 den Grimme-Preis.
Auch bei „Partisan“ arbeitete er wieder mit Ehlert zusammen, wie auch mit der Regisseurin Adama Ulrich.

„In einer Gesellschaft, die sich zunehmend gegenüber neuen Denkweisen und ästhetischen Grenzüberschreitungen abschottet“, sagt Frank Castorf, „ist das Theater der letzte Partisan“. Als Regisseur und Intendant hat Castorf die Berliner Volksbühne seit Anfang der 1990er Jahre zu einem Ort des Aufbruchs werden lassen. Mit radikalen Inszenierungen der gesellschaftlichen Umbrüche wurde die Volksbühne zum wichtigsten Theater Deutschlands.

Der letzte und gravierendste Umbruch dürfte allerdings die Ablösung Castorfs durch den bis dato als Galeriedirektor bekannten Chris Dercon sein. Kritiker vermuten, es entstehe eher eine Event-Agentur denn wegweisende Theaterarbeit.
Die drei Filmemacher begleiten Castorf bei seiner siebenstündigen Abschiedsinszenierung, dem „Faust“, und werfen zugleich einen Blick ins Innere des „Maschinenraums“ jenes als „Panzerkreuzer“ bekannten Baus. Mitstreiter wie Martin Wuttke, Sophie Rois und Alexander Scheer erzählen von ihren Erfahrungen mit der Volksbühne.

Jürgen Kiontke: Herr Pehnert, im Abspann Ihres Films sind neben Ihrem sehr viele Namen aufgelistet. Sind das alles Mitregisseure?
Lutz Pehnert: Nein. Da stehen alle, die an dem Film gearbeitet haben – allerdings ohne ihre jeweiligen Berufsbezeichnungen. Das hat sich so ergeben. Einer Freundin von mir, die in der DDR aufgewachsen ist, und seit Ende der 80er Jahre in Stockholm lebt, hatte nach dem Anschauen einer ersten Version des Films gesagt: „Ich habe jetzt wieder Sehnsucht nach Gruppe.“ Die Volksbühnen-Leute haben ja auch vorgeführt, wie man in einer Gruppe – oder als Band – durchkommen und älter werden kann. Diesen Gruppengedanken haben wir in den Abspann übernommen, der keine Hierarchie befolgt, sondern das Alphabet.

Wann war Ihnen klar, dass Sie über die „Gruppe“ Volksbühne drehen werden?
Als bekannt wurde, dass Chris Dercon ab 2017 neuer Intendant der Volksbühne werden soll, war das Ende der Ära Castorf besiegelt. Wir Regisseure – Matthias Ehlert, Adama Ulrich und ich – sind auf ähnliche Weise mit und in diesem Theater nach 1990 noch einmal aufgewachsen. Die Volksbühne war nicht einfach nur Theater, sondern Klub, Kneipe, Spektakel, Orientierungs- und Haltepunkt in einer Zeit des Umbruchs. Aus dieser geteilten Erfahrung hat sich eine gemeinsame Absicht und die Arbeit an diesem Film ergeben. Wir wollten diese Ära nicht einfach so verschwinden lassen, sondern festhalten, noch einmal schauen, was dieses Theater in den letzten 25 Jahren besonders gemacht hat. So schauen wir einerseits auf wichtige Inszenierungen und Etappen, anderseits in die Arbeitsweise dieser Truppe in ihrer letzten Spielzeit.

Die Mitglieder des Ensembles, Martin Wuttke etwa, sehen darin ein bisschen müde aus…
Die Schauspielerin Lilith Stangenberg sagt, niemand geht unbeschadet aus sieben Stunden „Faust“ raus. Das ist Schwerstarbeit, Hochleistungssport, aber auch ein Energierausch. Martin Wuttke sieht vielleicht etwas müde aus, weil wir ihn erst nach dem Abschlussfest interviewen konnten. Er hatte wirklich nicht viel geschlafen, aber er hat uns auch nicht sitzen gelassen.

Sie dokumentieren die Nachwendezeit und die Entwicklung Ostdeutschlands nun schon über 20 Jahre. Wie sehen Sie Ihre Arbeit?
Als Arbeit.

Ihr Vater war stellvertretender Kulturminister der DDR und in dieser Funktion auch für die Zulassung von Filmen zuständig. Beeinflusst Sie das heute?
Nein. Mein Vater war weder ein Zulasser noch ein Verhinderer. Wenn man die Arbeit eines Filmministers auf solche Begriffe verkürzt, bedient man nur wieder das Klischee eines DDR-Funktionärs. Seine Arbeit war komplexer, als den Daumen nach oben oder nach unten zu halten. So viel habe ich damals schon mitbekommen. Ich konnte mit ihm reden.

Hatten Sie selbst zu DDR-Zeiten schon Filmambitionen?
Nein. Ich weiß gar nicht, ob ich überhaupt irgendwelche Ambitionen hatte. Ich wollte Spaß am Leben haben, dann wurde ich Schriftsetzer, weil man irgendetwas werden muss. 1982 begann ich ein Volontariat bei der Tageszeitung „Junge Welt“. So bin ich in den Journalismus hineingewachsen. Anfang der 90er Jahre begann ich neben meiner Arbeit bei der Jungen Welt für das Kulturmagazin „artour“ im MDR zu arbeiten. Und wechselte 1995 ganz auf diese Seite.

Sie nähern sich der Volksbühne aber nicht journalistisch. Der Film zeigt wenig außerhalb des Theaters.
Die Überlegung war schon, in der Geschichte der Volksbühne auch die Entwicklung Berlins nach 1990 zu spiegeln. Aber das geschieht nicht vordergründig. Es geht um diesen Klotz am Rosa-Luxemburg-Platz. Worin besteht die Kraft in diesem Haus? Was unterscheidet die Volksbühne von anderen Theatern? Und wenn man diesen Fragen nachgeht, dann landet man sehr schnell auf der Bühne, dort wo es passiert. Und hinterher natürlich in der Kantine.

Auf dem Dach der Volksbühne stand „Ost“. Was bedeutet das?
Für jeden etwas anderes. Für die Souffleuse Christiane Schober sind es die drei Buchstaben ihrer Herkunft und Identität. Für die Schauspielerin Lilith Stangenberg steht es für den Mut, ein Außenseiter zu sein. Für Martin Wuttke ist „Ost“ der andere Ort.

Wie stehen Sie zu der neuen Ausrichtung der Volksbühne?
Unter der Leitung von Frank Castorf wurde aus der verschlafenen Volksbühne am Ende der DDR ein weltberühmtes Haus – das beste Theater der Welt. Vielleicht hat dieses Theater nicht mehr in die Stadt gepasst, weil diese Stadt so wenig Gegnerschaft gegen das Glatte erträgt. Die Volksbühne war auch ein Widerstandsnest gegen das neue, geschichtsvergessene Berlin. Nun ist das neue Berlin eben auch in diesen Tempel eingezogen.

Was erhoffen Sie sich für Ihren Film?
Eine große Aufmerksamkeit und Anerkennung für ein Theater, dass es so nicht mehr geben wird.

„Partisan“ läuft seit dem 3. März 2018 im Kino.

Dieses Interview erschien zuerst in: Neues Deutschland

„Wenn ich einen Film mache, dann mache ich den Film aus dem Wunsch heraus, was ich sehen möchte.“

( , Regie: )

„Wenn ich einen Film mache, dann mache ich den Film aus dem Wunsch heraus, was ich sehen möchte.“
von Ulrich Kriest

Ein Gespräch mit Angela Schanelec über ihren neuen Film „Der traumhafte Weg“, ihre Art des filmischen Erzählens und die fehlende Notwendigkeit, darauf detektivisch zu reagieren. Ulrich Kriest: Frau Schanelec, ärgert …

Ein Gespräch mit Angela Schanelec über ihren neuen Film „Der traumhafte Weg“, ihre Art des filmischen Erzählens und die fehlende Notwendigkeit, darauf detektivisch zu reagieren.

Ulrich Kriest: Frau Schanelec, ärgert es sie eigentlich manchmal, dass es zu ihren Filmen Pressehefte gibt?
Angela Schanelec: Wieso sollte mich das ärgern? Das ist doch allgemein so üblich.

Ich komme darauf, weil im Presseheft zu „Der traumhafte Weg“ ja auch eine Inhaltsangabe zu lesen ist, die gewissermaßen dem Rätselhaften, den Andeutungen, dem Elliptischen ihres Films diametral entgegenarbeitet. Es ist wie die Lösung eines Rätsels. Oder auch die Kanalisierung meiner Fantasie als Zuschauer. Da stehen dann plötzlich Sätze wie „Theres erscheint ihm als Rettung, aber es fehlt ihm die Kraft, sie erneut zu gewinnen.“ Eine Information, die man vielleicht aus einer ganzen Reihe von Eindrücken gewinnen kann, aber nicht muss. Oder auch: Wie zeigt man, dass es sich bei David um einen erfolgreichen Anthropologen handelt? Gibt es überhaupt erfolgreiche Anthropologen? Im Film selbst sieht das ganz anders aus. Da fahren junge Leute mit einem Bus auf einen Platz, rollen ein Transparent aus, worauf ganz kurz zu lesen ist, dass es wohl 1984 ist. Aber wie ist der konkrete historische Zusammenhang dieser Szene? Was genau muss ich wissen, um mit den Bildern etwas anfangen zu können?
Aber es sind doch Bilder, keine Informationsträger. Es geht doch nicht um das genaue Datum und die konkreten politischen Zusammenhänge! Es geht darum: man nimmt wahr, dass es Sommer ist. Man sieht: es ist Griechenland. Der Bus, die Kostüme. Dass es ein Verschwimmen mit dem Heutigen gibt, war mir wichtig. Ich wollte ja schließlich keine Fleißarbeit hinlegen, was Authentizität betrifft. Ich wollte junge Leute zeigen, die in dieser Zeit damit beschäftigt sind, sich mit der Situation ihres Landes zu befassen. Da spielt es keine Rolle, ob es 1983 oder 1984 ist.

Immerhin sind sie es gewesen, die dieses Plakat mit dem kurz lesbaren Datum vor der Kamera platziert hat. Da fragt man sich schon…
Das ist richtig. Aber ich muss es nicht so lange zeigen bis ich sicher sein kann, dass auch der letzte Zuschauer es gelesen hat. (lacht) Es ist da. Es kann wahrgenommen werden. Aber ein Film ist doch keine Schnitzeljagd. (lacht)

In gewisser Weise ist doch jeder Film bis zum gewissen Grad eine Art von Freistil-Schnitzeljagd, weil der Zuschauer gehalten ist, sich aus dem Angebot, das ihm multimedial gemacht wird, einen Reim zu machen. In Echtzeit. Ein Beispiel: Das junge Paar singt zusammen „The Lion Sleeps Tonight“. Was erzählt mir das? Ist das kontingent? Es könnte doch auch ein Dylan-Song, „Love The One You´re With“ oder – um im Bild zu bleiben – ein aktueller Hit von 1984 gewählt worden sein.
Aber dann müsste man doch wissen, dass der Hit von 1984 ist, oder? Ich arbeite so nicht. Ich arbeite viel intuitiver. Ich habe zwei Darsteller, die möchte ich besetzen. Die werden zusammen singen. Da treffen wir uns, probieren etwas aus. Und dann – aber das kann man jetzt überhaupt nicht verallgemeinern! – in diesem speziellen Fall überlegen wir zusammen. Toby ist Sänger. Miriam hat auch einen Bezug zum Singen, weil sie es auf der Bühne tut. Die beiden haben dann dieses Lied vorgeschlagen. Und es klang schön. Das war noch keine endgültige Entscheidung, aber die Schönheit des Klangs wirkte fort in mir. Warum also nicht „The Lion Sleeps Tonight“? Was spricht dagegen?

Nichts, natürlich.
Ich reagiere etwas irritiert, weil ich weder meine Filme noch andere Film mit einer solch detektivischen Haltung anschaue. Weil es mich um das eigentliche Ereignis brächte. Es geht doch um eine Seherfahrung. Auf dem Platz in Griechenland sind junge Leute, die haben etwas zu sagen, was ganz einfach ist. Aber auf dem Platz sind auch andere junge Leute mit einer anderen Nationalität, die sind mit etwas ganz Anderem befasst. Darum geht es. Die bekommen eine Nachricht. Diese Nachricht bedeutet etwas für das junge Paar und für die Geschichte. Es gibt so viel zu sehen. Was ich am Anfang vielleicht wollte, ist Vergangenheit. Es gibt jetzt diesen Film.

Das ist richtig, aber der Film ist so eigen in sich, dass er mich reizt, mehr erfahren zu wollen. Zum Beispiel über bestimmte künstlerische Entscheidungen, die mir durchaus humorvoll erscheinen.
Humorvoll?

Nehmen wir die Nachricht am Telefon, deren Gewicht zunächst nur über körperliche Reaktionen erzählt. Der Mann bricht zusammen, wird aufgefangen. Die Frau blickt fragend erschrocken. Im Vorübergehen wird dann vom Sicherheitsmann eine Augenzeugin aufgeklärt, dass die Mutter des Mannes verunglückt sei. Da musste ich schmunzeln, weil hier das Geschehen einerseits rätselhaft bleibt, aber dann doch noch eine etwas zu präzise Erklärung nachgerecht wird.
Die Szene spielt sich auf einem öffentlichen Platz ab. Es geht ums Sehen und Gesehenwerden. Da ist es doch ganz normal, dass man sich austauscht. Auch die jungen Aktivisten schauen doch neugierig aus dem Bus heraus. Es passiert hier nichts Ungewöhnliches. Man hat das schon häufig gesehen. Man kennt das. Man ist erwachsen, und die Eltern sterben. Wenn ich so etwas erzählen möchte, dann frage ich mich: Wieso komme ich auf so etwas? Warum interessiert mich das? Was interessiert mich daran? Und dann kam ich darauf, dass mich nicht interessiert die Charakterisierung der Figur, weil dies etwas Allgemeingültiges ist. Mich interessierte vielmehr der Zustand, in den der Körper dadurch gerät. Ich musste also, wollte ich den Zustand losgelöst vom Charakter zeigen, nur den Körper zeigen. Um das herauszustellen, sollte das auch von Anderen, nicht nur vom Zuschauer gesehen werden. Weil daran nichts Ungewöhnliches ist, habe ich auf die Fantasie des Zuschauers vertraut. Da passiert etwas ganz Einfaches. Nur, dass es etwas anders gezeigt wird.

Eben! Daraus bezieht ihr Film seinen Reiz, weil sie ganz andere Lösungen gefunden haben als man sie üblicherweise, geschult auch am Konventionellen, erwarten würde. Diese Differenz ist reizvoll, weil dem Zuschauer etwas abverlangt wird, was man auch Angebot nennen könnte.
Der Film ist ja nicht mehr neu. Er ist international auf vielen Festivals gezeigt worden; es gibt bereits allerlei Reaktionen darauf. Wenn man jetzt eine Pressevorführung des Films besucht, beschäftigt man sich nicht vorher damit, was man zu sehen bekommen werden wird?

Nein. Es wäre ja total bescheuert, erst zu lesen, was irgendjemand auf irgendeinem Festival dazu geschrieben hat, um sich dann davon zu überzeugen, ob das vielleicht gut beobachtet und formuliert ist. Vielleicht ist es manchmal so, dass man etwas liest, was es sinnvoll erscheinen lässt, eine bestimmte Pressevorführung zu besuchen. Man guckt sich schließlich auch nicht jeden Quatsch an, nur weil es eine Pressevorführung gibt. Aber in diesem speziellen Fall reichte allein die Tatsache, dass es „der neue Schanelec“ war, den es zu sehen gab.
AS: Ich fragte, weil es mich wirklich interessiert. Weil es mir fast so scheint, als erwarte die Filmkritik hierzulande … Erwartung ist vielleicht sogar falsch gewählt. Als wolle man im Kino etwas sehen, was man schon kennt.

Nein, gerade nicht. Insofern gebe ich als Zuschauer in diesem Fall sogar Kredit. Weil 80% der deutschen Kinofilme noch nicht einmal besonders aufwändig verkleidete Fernsehspiele sind, wartet man auf die anderen 20%, die hoffentlich anders sind.
Aber wir müssen doch über Kino reden!

Sie leben in Berlin! Ich gehe hier in Stuttgart oder Tübingen ins Kino, wo es seit Jahren ohne größere Aufregung kein kommunales Kino mehr gibt. Wenn sie jetzt von Kino reden und dabei an ein Weltkino denken, dann muss ich leider sagen, dass davon in Stuttgart so gut wie nichts zu sehen ist. Hier herrscht die Arthaus-Feelgood-Konfektions-Not härtester Spielart und entsprechend reagiert die brave Provinz-Filmkritik bei ihrem Film erst einmal instinktiv populistisch mit „Kunscht“-Verdacht.
Mich beunruhigt der Gedanke, dass man den Film nicht wahrnehmen kann, weil man gewohnt ist, etwas anderes zu sehen und auch sehen zu wollen.

Ich würde diesen Gedanken ganz gegen meine Art jetzt gerne ins Positive wenden. Es geht um die Differenz. Nach zehn Minuten ist klar, dass hier noch 80 Minuten Abenteuer zu haben sind. Und dann kommen die Szenen zwischen Mutter und Kind, die Szenen in der Schule, im Wald und im Schwimmbad mit den Kindern. Ich sehe das und frage mich gleichzeitig, wie wohl die Arbeit mit den Kindern war. Wenn die Mutter ihr Kind abholt und nach Berlin aufbrechen will und das Kind ganz enttäuscht nach der Großmutter fragt und sich auch nicht auf Berlin freut. Zwei, drei Sätze erzählen eine weitere Geschichte. Später, die zweite Geschichte, wenn Maren Eggert betrunken ist, kommt ihr Kind und setzt sich dazu (wie zuvor das andere Kind im Wald) und lernt Vokabeln. Latein, esse heißt sein. Und dann bin ich im Kopf wieder am Anfang der ersten Liebesgeschichte. Europa, Athen, abendländische Kultur, „The Lion Sleeps Tonight“.
Es ist alles kein Zufall, was zu sehen ist. Der kleine Junge hat ja keine große Rolle. Es gibt nicht viele Szenen mit ihm. Aber ich möchte erzählen, dass ihn üblicherweise die Oma abholt. Dann muss ich schon überlegen, was kann er sagen. Da passiert etwas Einschneidendes. Das wird verstärkt durch die Kindergruppe, die ihm nachschaut und dann durch die Waldszene. Dass die Kinder die Erwachsenen beschützen, war für mich ein grundlegender Gedanke für den Film. Die Schwäche der Erwachsenen und die Stärke der Kinder. Mir ist wichtig: Die Mutter ist müde. Und es ist kein schreckliches, sondern ein schönes Bild. Und die andere Szene: das Kind muss lernen, aber sich auch um die Mutter kümmern. Das geht von etwas ganz Normalem aus. Die Vokabeln sind tatsächlich die ersten Vokabeln im Buch. Ich habe die nicht extra ausgesucht, um die komplexe Bedeutung wieder aufzunehmen. Aber jemand hat wahrscheinlich darüber nachgedacht, welche Vokabeln am Anfang des Buches stehen sollen. Und meine Kinder besuchen ein humanistisches Gymnasium.

Ja. Und deshalb ist es doch total legitim, wenn ich registriere, was ich sehe und dann für mich verschiedenen Spuren und Momenten nachgehe und gucke, ob da noch etwas mehr ist. Sie haben nur eine Szene in der Leihbücherei und da geht Glas zu Bruch. Da frage ich mich doch …
(lacht) Gut, die Leihbücherei… Eigentlich möchte da so nicht drüber reden. Je länger ich ihnen zuhöre, desto deutlicher wird, dass sie alles gesehen haben. Um einmal zum erfolgreichen Anthropologen zurückzukommen: wenn man ein Buch publiziert hat, belegt das meines Erachtens einen gewissen Erfolg. Mich hat das interessiert: wie sieht das Buch aus, was kann ich darüber erzählen? Und: wie stoßen wir im Film auf das Buch unter Rücksicht auf die bis zu diesem Zeitpunkt entwickelten Konstellationen? Finden sie es nicht etwas langweilig, wenn ich das so erzähle?

Leider nein, tut mir sehr leid.
Wir haben es mit einem Ehepaar zu tun, das in einer gemeinsamen Wohnung lebt. In deren Bücherwand steht das Buch sicher auch. Aber würde sie es dort zur Hand nehmen? Ich glaube: nein! Weil es ihr Mann ist, weil sie das Buch wahrscheinlich kennt. Jetzt stößt sie auf das Buch in einem anderen Kontext, in der Leihbücherei. Und weil diese Begegnung so merkwürdig ist, geht das Glas kaputt. Sie weiß selbst nicht wie und weshalb. Ich weiß es auch nicht. Ich zeige es nicht. Wichtig ist, dass es kaputtgeht. Weil es eine Überwindung braucht. In erster Linie für die Figur – und dann auch für den Zuschauer. Das Buch ist weg von ihr wie der Mann weg von ihr ist. Verstehen sie? (lacht)

Ja. Aber aufgelöst wird das Ganze dann dadurch, dass ein Mitarbeiter der Leihbücherei  völlig unbeteiligt und unaufgeregt sagt: „Ich hole einen Besen.“ Und dann doch lieber mit Maren Eggert den Ort des Geschehens verlässt. Da musste ich an „Klassenverhältnisse“ von Huillet/Straub. Ich musste jedenfalls lachen. Schlimm?
Der wird wohl den Besen holen. Aber natürlich dürfen sie lachen, jederzeit.

Aber ich lache nicht über die Handlung, sondern eher darüber, wie sie gefilmt und montiert wurde. Wie beim Fussball, wenn plötzlich ein unerhörter Trick gezeigt wird, um den Ball in Richtung Tor zu befördern. Man lacht, weil man von der gefundenen Lösung überrascht wird. Bei „Der traumhafte Weg“ geschieht das im Minutentakt. Hat man verstanden, wie der Hase läuft, wäre man blöd das Angebot dieses Films nicht anzunehmen. Wie zum Beispiel bei der Szene mit der Kapelle. In „Klassenverhältnisse“ gibt es eine vergleichbare Szene, wenn der Heizer sein Gejammer unterbricht, um in Echtzeit der Hymne zuzuhören und dann fortfährt, als sei nichts gewesen.
Das Spielen ist vorbei, aber man hat es ja gehört. Ich wollte von Anfang an, diese Trennung von Hören und Sehen. Für mich fühlt sich das richtig an. Film arbeitet ja mit der vergehenden Zeit. Immer. Und wenn man die Musiker dann sieht, ist etwas anderes vergangen. Es entstehen zwei Zeitlichkeiten. Aber ich habe da zuvor nicht drüber nachgedacht, sondern erst jetzt, als sie das ansprachen.

Aber das ist jetzt doch ziemlich komplex, oder?
Ja, aber diese Komplexität ist keine intellektuelle, sondern Ausdruck einer körperlichen Erfahrung, einer Seh- und Hörerfahrung. Der Zuschauer muss darüber nicht nachdenken, aber er kann das bemerken und dazu eine Fantasie entwickeln. Für mich ist wichtig, dass man wahrnimmt, aber nicht, dass man ständig intellektuell arbeitet.
Wissen sie, ich höre ihnen wirklich gerne zu. Aber – nehmen sie das jetzt bitte nicht persönlich – es ist keine Freude für mich, über meine Arbeit zu sprechen. Ich glaube, ich mache meine Filme, um nicht sprechen zu müssen. Und nun fügt es sich (lacht) … Ich mache es ja, um es nicht erklären zu müssen. Oder auch nicht erklären kann. Ich möchte etwas erzählen, nicht, weil ich weiß, was es bedeutet, sondern weil ich mich frage, was es bedeutet.

Im „Cargo“-Gespräch sagten sie, dass sie sich von anderen Filmen oft verschaukelt fühlen. Sie würden sich häufig genötigt fühlen, etwas zu verstehen, was sie nicht interessiert. Ich zitiere: „Zuschauer sind ja frei, in dieser Freiheit liegt die Chance, ein Bild zu entwickeln, eine Fantasie, und ich muss nicht meine Fantasie aufdrängen.“ Das ist ja ein hehres Verständnis von Zuschauer. Ist das eigentlich zeitgemäß oder idealistisch?
Es ist mein Bild. Zeitgemäß muss es sein, weil ich lebe heute. Und gehe heute ins Kino. Wenn ich einen Film mache, dann mache ich den Film aus dem Wunsch heraus, was ich sehen möchte. Ich bin ja der Zuschauer. Idealistisch ist es nicht, weil ich ganz real bin. Diese Vorstellung hat mich zum Kino gebracht. Ich bin in einer Kleinstadt am Bodensee aufgewachsen, wo im Kino ganz normale, kommerzielle Kinofilme gezeigt wurden. Dann wurde es ein Porno-Kino. Ich bin also ganz ohne Kino aufgewachsen, habe die ersten Filme erst gesehen, als ich schon am Theater war und Mitte 20. Diesen Wunsch, dieses Bedürfnis des Sehens, von dem ich gesprochen habe, den gab es von Anfang an. Der hat auch nichts mit meinem Studium zu tun. Wenn man das abgleicht mit der Wirklichkeit heute, derjenigen, die ins Kino gehen und derjenigen, die Filme machen, dann kann ich verstehen, wenn man sich auf die Suche macht und fragt: ist das noch zeitgemäß? Das mag sein, beschäftigt mich aber in meiner Arbeit nicht.

Tja?
(lacht) Na, diese anderen Filme gibt es doch sowieso. Da muss ich doch nicht auch noch …

Gibt es denn auch eine gewisse Lust, diesen anderen Filmen etwas entgegen zu setzen? Eine Freude, über Schuhe und Wollpullis zu erzählen und eben nicht Psychogramme zu bebildern? Ich kann das erzählen, was ich erzählen will, es ist ungemein präzise und stimmig, aber es sieht eben anders aus.
Hmm, Spaß? Als wir in Griechenland die Einstellung mit der Mütze gedreht haben, da kommen ja verschiedene Schuhe ins Bild. Da mussten wir bei der Komparserie auch darauf achten, was die an den Füßen tragen. Da wurde dann doch im Team gelacht, als wir uns darauf konzentriert haben. Also, ich habe schon ein Vergnügen an diesen Dingen. Ich möchte präzisieren: es handelt sich um ein freundliches Vergnügen. Es richtet sich gegen niemanden, will niemanden ausschließen. Ein freundliches Vergnügen und Entgegenkommen. Ein Angebot, das zu unterbreiten mir selbst Freude bereitet. Wenn ich einen Bahnsteig habe und ein Paar Schuhe, dann ist die Arbeit am Bild schon eine sehr schöne Arbeit.

Vielen Dank für das Gespräch!

„Es geht mir um den Abbau von Sicherheiten!“

( , Regie: )

„Es geht mir um den Abbau von Sicherheiten!“
von Ulrich Kriest

Ein Gespräch mit Helene Hegemann über „Axolotl Overkill“, faule Rezeption, Humor als Mittel der Irritation und die Tendenz, Kinozuschauern mal wieder die übliche Kaffeefahrt zu ersparen und dafür mit Abenteuern …

Ein Gespräch mit Helene Hegemann über „Axolotl Overkill“, faule Rezeption, Humor als Mittel der Irritation und die Tendenz, Kinozuschauern mal wieder die übliche Kaffeefahrt zu ersparen und dafür mit Abenteuern zu konfrontieren.

Ulrich Kriest: In ihrem Statement zum Film, abgedruckt im Presseheft, sprechen sie explizit von einer „faulen Rezeption“ ihres Romans „Axolotl Roadkill“ seinerzeit und von ihrem Eindruck, dass diese sich bei einer anstehenden Verfilmung wiederholen könnte. Was meinen sie damit? Den Skandal?
Helene Hegemann: Nein, den Skandal würde jetzt mal ausklammern. Ich beschreibe damit meine Wahrnehmung der Rezeption davor: die Kette von euphorischen Lobhudeleien, die in mir Panik und auch Unwohlsein auslöste, weil der Text so schnell eingeordnet wurde als Dokument einer exzessiven Jugend in Clubs mit Drogen, Sex und Ausgehen. Vielleicht war ich auch blöd, weil ich den Text so, als Upgrade von „Wir Kinder vom Bahnhof Zoo“ nämlich, nie verstanden habe. Dieses Missverständnis drohte sich bei der Verfilmung tendenziell zu wiederholen. Ich sah im Kopf schon so ein knalliges Musikvideo »entstehen«, in dem sich eine arme 16jährige wahllos verschwendet.

Wie hatten sie denn ihren Text verstanden?
Für mich ist es die Geschichte eines Menschen, der jenseits der Standards funktioniert.

Sie sprechen jetzt aber von Fehl-Lektüren, was ja durchaus diskutierbar ist. Aber „faule Rezeption“ beschreibt für mich etwas, was in der Filmkritik, aber auch im Kulturbetrieb allgemein eine Tendenz ist. Es hat etwas mit dem Selbstverständnis der Kritik zu tun, mit dem Berufsethos. Kultur, die Arbeit einfordert, wird aus der Perspektive des Mainstreams verworfen. Es gibt Kritiker, die den Begriff „Kunst“ pejorativ gebrauchen.
Ganz genau! Und das ist dann tatsächlich Faulheit, die um sich greift, keine Arroganz. Ich beobachte das etwas irritiert. Ich erlebe das auch bei den ersten kritischen Reaktionen auf „Axolotl Overkill“. Da ist von Fehlern die Rede, wenn es sich um Referenzen an Filme der 1970er Jahre handelt. Da werden Szenen nicht in Beziehung zum aktuellen Mainstream gesetzt. Da wird schon gar nicht recherchiert. Lieber eine Meinung als ein Gedanke! Das war damals bei dem Buch zwar teilweise auch schon so, aber die Tendenz hat sich verstärkt. Da haben Leute den Film gesehen und schreiben Ankündigungen, in denen von Heroin und Techno die Rede ist, was ja de facto im Film nicht vorkommt. Seltsam! Wahrscheinlich ist die Bezahlung zu schlecht, um sich ernsthaft mit etwas auseinanderzusetzen.

Nun handelt es sich ja um eine Flaschenpost aus dem Jahre 2010…
Das Buch wurde 2010 publiziert, geschrieben habe ich es 2008 und 2009.

Ich war 2008 bei den Filmtagen in Hof, als ihr Filmdebüt „Torpedo“ zum Festival-Hit wurde. Ich habe seinerzeit den Film besonders dafür gelobt, dass er mit dem Vorurteil aufräume, dass zwar Erwachsene Kinder- und Jugendfilme drehen können, aber Jugendliche keine Erwachsenenfilme.
(lacht) Sehr schön.

„Axolotl Roadkill“ war in diesem Sinne auch gerade kein Jugendbuch und schon gar kein Generationenroman.
Genau das wurde dann daraus gemacht. Obwohl es noch nicht mal von der Generation handelt, zu der ich – vom Alter her – gehöre. Es gibt ja keine Teenager im Buch. Im Film übrigens auch nicht. Und Mifti ist ja nun wirklich alles andere als repräsentativ für die Jugend. (lacht)

Mifti ist erwachsener als die Erwachsenen, denen sie begegnet. Im Film ganz groß und sensationell: die Familienszene, in der der Vater, gespielt von Bernhard Schütz, seinen fassungslosen Kindern, ganz cool und intellektuell sein Konzept vom Terrorismus als zeitgenössischer Karriere-Option darlegt. Terrorismus, mal als schöne Kunst betrachtet. Da wird ja ein spezifisches Milieu beschrieben und zugleich ist das umwerfend komisch.
Fand ich auch. Und auch inhaltlich interessant. Ein Milieu, in dem Terrorismus vielleicht nur noch ästhetisch betrachtet wird. Der Vater wird da ja auch als eine Figur charakterisiert, der man blutend auf dem Küchenboden dahinscheiden könnte – und sie würde auch darauf mit ästhetischen oder philosophischen Reflexionen reagieren. Die Szene ist durchaus charmant und auch politisch interessant, aber zugleich auch unheimlich hart. Weil der Vater darin geübt ist, die realen Schläge mit seinem Kunstbegriff zu neutralisieren. Es geht in der Szene ja auch um die Urnenbeisetzung der Mutter. Aber alles verwandelt sich hier durch eine Art von intellektuellem Geplauder in etwas Anderes.

Wie kam es jetzt konkret zur Wiedervorlage des Stoffes? Die Geschichte der Produktionsumstände liest sich im Presseheft etwas kompliziert.
Die Finanzierung war nicht ganz einfach. Drei, vier Jahre haben wir immer wieder vergeblich eingereicht, bevor es dann schließlich klappte. Und zwischendurch liegt so ein Projekt natürlich immer auf Eis, weil die Leute ihr Geld verdienen müssen. Und auch ich mein Geld verdienen muss. Das zog sich also relativ lange hin, aber auch nicht länger als jeder andere Film mit vergleichbarem Budget.

Stand zu befürchten, dass ein Anderer den Stoff verfilmen könnte?
Eine akute Bedrohung gab es nie, weil ich die Filmrechte einbehalten hatte. Als sich der Skandal um das Buch etwas gelegt hatte, habe ich die Chefs diverser Firmen kontaktiert. Da gab es ein paar unausgegorene Ideen. Die waren auch nicht richtig schlimm. Wenn es sehr gut gelaufen wäre, wäre daraus vielleicht so etwas wie „Feuchtgebiete“ von David Wnendt geworden. Aber das Risiko, dass es am Ende doch nur einer dieser Teenie-Filme wird, war mir zu groß. Als Bedrohung empfand ich mich phasenweise selbst, weil ich nicht so recht wusste, ob das Thema mir mittlerweile etwas zu ausgereizt ist.

Ist das Lesen in alten Tagebüchern nicht gerne schmerzhaft bis peinlich?
Es war ja in gewisser Weise das Lesen in alten Tagebüchern von jemand Anderem. Also eher fremdschämen. Daraus resultiert dann wieder der Ehrgeiz, was ganz Anderes daraus zu machen. Was gar nicht schlecht war. Ich frage mich manchmal, wie der Film geworden wäre, wenn wir den gleich hätten machen können. So mit dem Schwung vom Buch noch. Das wäre vielleicht etwas schmissiger geworden, wäre wilder gewesen und hätte wohl einen anderen Drive gehabt. Aber als Experiment ist es für mich interessanter, wie es jetzt gelaufen. Der Abstand von sechs Jahren gab mir die Möglichkeit, mich zu meinem jüngeren Ich zu verhalten und die anderen Perspektiven aufs Geschehen differenzierter zu gestalten. Ich musste den Stoff nicht mehr nur durch die Augen einer 16jährigen sehen und zu beurteilen. Es ist ja letztlich auch nicht viel übrig von „Axolotl Roadkill“ in „Axolotl Overkill“. Gut, die Struktur ist dieselbe, das Personal ist dasselbe. Aber sonst…

In der spektakulären Taxi-Szene wird die Differenz zwischen Roman und Film, zwischen den unterschiedlichen Erzählperspektiven besonders augenfällig. Wir bekommen jetzt in gewisser Hinsicht eine objektivierte Version des Geschehens geboten. Man sieht jetzt, worauf Mifti reagiert und dass sie reagiert.
Und dass sie anders reagiert, als man es erwarten würde, weil man das Buch gelesen hat. Im Buch verausgabt sie sich gedanklich geradezu, aber im Film sitzt sie ziemlich lässig auf der Rückbank herum.

Ihre Vorstellungskraft und Sprachmacht im Roman wirkt jetzt den Umständen unangemessen – und ihr Gestus lässt sie viel geerdeter erscheinen.
Genau! Man erwartet eine Figur, die von allen guten Geistern verlassen scheint, und bekommt eine zwar etwas exaltierte, aber doch vergleichsweise ganz normale Figur geboten.

Was ist mit dem Pinguin? Den habe ich im Buch nicht gefunden.
Den gibt’s da auch nicht. Das Pinguin-Material war ursprünglich geplant als Schnitt-Material für eine der Zwischenszenen, die zwischen Miftis Therapiesitzungen platziert werden sollten. Ich dachte mir: „Das ist übertrieben, das kostet zu viel. Lass uns den Pinguin rausstreichen!“ Der Produzent aber liebte die Idee und erinnerte daran, dass „Die Reise der Pinguine“ ja so ein Kassenschlager war.

Genau, den Pinguin in den Kino-Trailer packen und darauf hoffen, dass die Fans der „Reise“ sich dann davon auch zu „Axolotl Overkill“ locken lassen. Ein genialer, teuflischer Plan!
Und ich habe in die Hände geklatscht und gerufen: „Let´s go for it!“ Und dann ist Deutschlands einziger Film-Pinguin aus Baden-Württemberg angereist, und wir haben die Szene in der Wohnung gedreht. Das war dann viel zu schön, um es als lustigen Zwischen-Gag zu verschwenden. Relativ schnell haben Bettina Böhler, die den Film geschnitten hat, und ich gewusst, dass der Pinguin eine gewisse Traurigkeit auffangen muss. Und zwar relativ weit hinten, gegen Ende des Films, wenn Mifti von ihrer Familie verstoßen wurde oder sich von der Familie losgesagt hat. Da gefiel mir der Pinguin sehr gut, weil der so etwas Reelles bekommt, obwohl seine Anwesenheit dort ja absurd ist. Was für mich als Stimmungsbild echt und traurig wirkt.

Und eine stimmige Metapher für das, was in Buch und Film verhandelt wird, ist das Bild vom Pinguin im Altbau ja ohnehin. Reden wir also über Freiheit und ihr Gegenteil! Und machen etwas Namedropping! „Axolotl Overkill“ erzählt ja (auch) die Geschichte von Miftis »Auswilderung«, was mich darauf bringt, dass der erste Name bei der Danksagung im Roman eben Coco ist, womit unschwer zu erkennen Nicolette Krebitz gemeint ist. In deren Beitrag zum Omnibus-Film „Deutschland 09“ haben sie sich selbst in einer fiktiven Begegnung mit Susan Sontag und Ulrike Meinhof gespielt. In „Torpedo“ waren Caroline Peters, Jule Böwe, Alice Dwyer, Lars Eidinger und Matthias Matschke dabei. Im neuen Film sehen wir Laura Tonke, Mavie Hörbiger, Bernhard Schütz Nikolai Kinski und Christopher Roth. Auf Jasna Fritzi Bauer kommen wir noch ausführlich zu sprechen. Sie sind also bestens vernetzt in einer bestimmten Berliner Szene.
Ich habe wohl großes Glück, wenngleich es vernetzter aussieht, als es de facto ist. Klar kannte ich ein paar Leute, die wieder ein paar Leute kannten. Aber ich habe doch auch viele Rollen ganz konventionell gecastet.

Aber es ist ein bestimmtes Milieu, eine gewisse Vertrautheit im souveränen Umgang mit kulturellen Artefakten? Stichwort: Volksbühne.
Ich bin mit 14 nach Berlin gekommen, da war mein Vater schon nicht mehr an der Volksbühne, sondern hat schon in Leipzig gearbeitet. Ich habe mir das aber natürlich angeguckt. Wusste auch, dass Mavie am Burgtheater ist. Sagen wir es so: Ich bin da pubertär reingeraten.

Ersetzt das Reingeraten in ein solches Milieu eventuell auch ein Abitur?
(stöhnt) Hmmm. Ich glaube nicht, dass man ein Abitur so leicht ersetzen kann. Sich dem Milieu aussetzen, sich Stücke angucken und dann in der Kantine Schauspieler belauschen, das ist viel weniger produktiv, als man vermuten könnte. Man muss da schon reflexiv aktiv werden, und dafür braucht es einen extremen Impuls.

Aber man wird doch Zeugin eines bestimmten Habitus, sieht Bücher herumliegen oder Magazine, die nicht „Bunte“, „Frau im Spiegel“, „Kicker“ oder „Auto Motor Sport“ heißen. Leute, die andere Medien als das Fernsehen nutzen …
Das mit den Magazinen stimmt. Aber Fernsehen? Ich habe geglotzt, das glaubst du nicht! Meine Mutter hat mir Fernsehen erlaubt – und ich habe es ausgenutzt: 20 Stunden am Tag, mal Spongebob, mal Godard. Egal, alles toll! Ich glaube, dass mein Filmemachen mehr mit dem wirklich exzessiven Fernsehen zu tun hat als mit dem Theaterkontext.

Im Zusammenhang mit dem Krebitz-Beitrag zu „Deutschland 09“ las ich die Frage: „Wie lassen sich politische Überzeugungen auf das Leben anwenden?“ Hat diese Frage nicht auch etwas mit Mifti zu tun, wenn man den Begriff des Politischen etwas weiter fasst?
Ich sehe da schon Parallelen. In Nicolettes Film ging es schon um eine Art von weiblicher Selbstverwirklichung. Ich begegnete als Teenager der Nullerjahre diesen beiden Frauenfiguren, die am Set immer als Feministinnen gehandelt wurden, und sollte die wohl, ganz begriffen habe ich das damals nicht, auch etwas in Frage stellen. Nämlich, inwieweit deren Lebensentwürfe im Widerspruch stehen zu dem, was sie geschrieben haben. Was nun aber Jasna Fritzi Bauer auszeichnet, ist, dass sie etwas extrem Weibliches und etwas extrem Männliches hat. Nicht im Sinne des queeren Mädchens mit kurzen Haaren, wie es gerade »in« ist, sondern auf eigentümliche Weise gleichzeitig. Ohne, dass sich das vermischt. In „Deutschland 09“ gab es diesen Satz: „Hamlet hat Menschheitsprobleme und Medea hat Frauenprobleme“. Und ich wollte beim Dreh gerne hinzufügen: „Und ich habe einfach nur Probleme!“ Nicolette wollte das damals nicht, aber mir scheint diese Haltung in der Jetztzeit absolut plausibel, wenn man über Geschlechterverhältnisse nachdenkt. Und Mifti scheint diese Haltung sehr gelungen zu verkörpern. Es gibt in „Axolotl Overkill“ keine gestörten Geschlechterverhältnisse mehr, weil Mifti so ist, wie sie ist.

Zugespitzt gefragt: Brauchte Mifti also die Begegnung mit Jasna, um Mifti werden zu können?
Wir waren schon beide aufeinander angewiesen. Es war in der Figur angelegt, aber es gibt eben sehr viele, einander ähnelnde Schauspielerinnen, deren Look, deren Stimmen derart besetzt sind, dass sie Mifti nicht spielen können. Mifti kann nicht von einer Schauspielerin gespielt werden, die schon mal ein Vergewaltigungsopfer im „Tatort“ gespielt hat. Das klingt jetzt blöd. In anderen Ländern sind Teenager-Darstellerinnen viel diverser als in Deutschland. Jasna fällt da komplett heraus, aufgrund ihres Aussehens und aufgrund ihres Gestus, der mit den Widersprüchen ihres Aussehens zu tun hat. Insofern war unsere Begegnung ein echter Glücksfall.

Es gibt aktuell einen zarten Trend im deutschen Film zu beobachten, der sich abwendet vom konventionellen psychologischen „Tatort“-Realismus, der auf Surreales, Leerstellen und Unaufgelöstes setzt. Eine wichtige Rolle spielen dabei Improvisation und Humor. Ich denke an Filme wie „Love Steaks“, „Tiger Girl“, „Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes“, „Dazu den Satan Zwingen“. Oder auch an „Toni Erdmann“ oder „Die Blumen von gestern“. Weg vom 08/15-Fernsehspiel der Woche-Quatsch mit einer Dramaturgie, nach der man die Uhr stellen kann. Um Robert Bramkamp zu zitieren. Fügt sich ihr Film in diese Reihe?
Durchaus! Ich denke sowieso, die Verweigerung von Prime Time-Konventionen ist der Ehrgeiz von jedem, der Filme macht! Die meisten der genannten Filme kenne ich leider noch nicht oder nur Ausschnitte daraus. „Toni Erdmann“ schafft es, den Zuschauer immer wieder zu überraschen, ist aber gleichzeitig total durchdacht, extrem gut konstruiert und strukturiert, was man aber erst bemerkt, wenn den Film mehrfach sieht. In „Tiger Girl“ gibt es auch eine Grundidee, die bis zum Schluss durchgeprügelt wird, was nicht negativ gemeint ist. Da gibt es ein Konzept und das wird durchgezogen, aber zwischendurch wird es mal lustig oder das Timing stimmt nicht ganz oder ist zumindest anders als üblich. Ich reihe „Axolotl Overkill“ da also durchaus ein. Was da passiert, ist extrem logisch! Vielleicht muss man den Film dafür einfach dreimal angucken. Es ist alles da, aber ich habe zugleich extrem viel weggelassen. So werden keine Beurteilungen von Situationen geliefert. Der Zuschauer ist frei, seine Sympathien zu verteilen und sich seinen Teil zu denken. Es wird nichts erklärt, es werden keine Wertungen abgegeben, der Protagonistin wird nicht subtil geraten, an wen sie sich zu halten hat. Der Zustand der kompletten Aufgeschmissenheit und Verlorenheit sollte nicht behauptet, sondern eher ästhetisch vermittelt werden. Es geht mir um den Abbau von Sicherheiten! Ich mag das Diffuse, das Verstörende, Widersprüchliche und Unkalkulierbare. Der Humor sorgt dann für zusätzliche Irritationen. Ist das noch lustig, wenn die folgende Szene extrem hart ist? Ich könnte mir vorstellen, dass das ein Trend ist unter Leuten, die mit ihrer Kunst eben nicht nur Geld verdienen wollen. Damit die falschen Geschichten zumindest nicht alternativlos in der Welt stehenbleiben.

Dieses Interview ist zuerst erschienen in: Filmdienst

„Hier werden Menschen täglich beleidigt oder angegriffen“

( , Regie: )


von Jürgen Kiontke

Zack Adesina hat mit „Brexit Hate“ eine Kurzdokumentation über die Auswirkungen des britischen Referendums für einen EU-Austritt auf die Migranten in Großbritannien gedreht. Jürgen Kiontke: Sie haben einen Dokumentarfilm über …

Zack Adesina hat mit „Brexit Hate“ eine Kurzdokumentation über die Auswirkungen des britischen Referendums für einen EU-Austritt auf die Migranten in Großbritannien gedreht.

Jürgen Kiontke: Sie haben einen Dokumentarfilm über die Folgen des Brexit-Votums in Großbritannien gedreht, insbesondere über die Auswirkungen auf Arbeitsmigranten aus Osteuropa. Wie ist es dieser Gruppe seit dem EU-Referendum ergangen?
Der kurze Dokumentarfilm, den ich für die BBC gedreht habe, heißt „Brexit Hate“. Darin geht es vor allem um die zahlreichen Osteuropäer, die seit dem Brexit-Votum aus London weggezogen sind oder nun planen, London zu verlassen. Eine der eindrucksvollsten Charaktere ist eine Frau, die seit vielen Jahren in Großbritannien lebt, arbeitet und Steuern zahlt. Sie sagt, dass sie sich seit dem Volksentscheid für den Austritt aus der Europäischen Union von dem Land, in dem sie lebt, zurückgewiesen fühlt. „Es ist so, als würde man eines Morgens aufwachen und feststellen, dass die beste Freundin einem plötzlich und ohne Erklärung dem Rücken gekehrt hat. Ich kann nicht aufhören zu weinen.“
Diese Aussage zeigt deutlich, dass viele Osteuropäer, in den vergangenen 20 Jahren nicht nur wegen der Arbeit gekommen sind. Sie haben hier tiefe Wurzeln geschlagen, sind eng mit Briten befreundet, haben hier Familien gegründet. Und plötzlich fühlen sie sich in nicht mehr sicher, ihr Status ist ungewiss. Die Folge sind Furcht, Misstrauen und Wut. Ich versuche in dem Film, diese emotionale Zerrissenheit aufzuzeigen.

Was war für Sie der konkrete Auslöser für diesen Film?
Das Filmkonzept entstand eigentlich schon lange vor dem EU-Referendum. Bereits seit einigen Jahren konnte ich beobachten, dass mein Land sich unter der polierten und stillen Oberfläche langsam veränderte. Eine seltsame Art von Nationalismus hat sich in Großbritannien breitgemacht, teils aufgrund sozialer Ungleichheiten und stark befeuert durch das rechte wie auch das linke politische Spektrum: ein Nationalismus, der auf Separatismus statt Einheit setzt. Das ist der Grund, weshalb wir nun an dem Punkt sind, dass manche Leute stolz auf ihren offenen Rassismus gegenüber Osteuropäern sind. Und es ist auch der Grund, warum einige nationale Zeitungen Anti-EU-Schlagzeilen drucken, die selten auf Fakten basieren. All dies kam in Verbindung mit dem Brexit-Votum ans Licht, und da dachte ich mir, jetzt ist die richtige Zeit für den Film, jetzt muss gezeigt werden, wie sich all dies auf Migranten auswirkt und weshalb sie dem Vereinigten Königreich den Rücken kehren und in andere Länder gehen, in denen sie sich gewürdigt und sicherer fühlen.

Sind denn seit Juni 2016 mehr rassistische Übergriffe auf Migrantinnen und Migranten verübt worden? Können Sie dazu etwas sagen?
Mit dem EU-Referendum hat die Zahl der von der englischen und walisischen Polizei aufgenommenen Haßverbechen stark: zugenommen: Insgesamt wurden in den beiden Wochen vor der Volksabstimmung und am Tag des Referendums, dem 23. Juni, gut 1.500 rassistisch oder religiös motivierte Straftaten begangen – ein Anstieg zum Vorjahreszeitraum um ca. 41 Prozent. In unserem Land gibt es Menschen, die täglich beleidigt, eingeschüchtert und manchmal sogar tätlich angegriffen werden.

Gibt es bestimmte Gruppen, die besonders ins Visier genommen werden?
Jede Person, die erkennbar anders und möglicherweise wie ein Migrant aussieht, könnte derzeit das Ziel solcher Attacken werden. Im Juni letzte Jahres wurde in den britischen Medien über eine ältere deutsche Frau berichtet, die seit 43 Jahren in Großbritannien lebt und nun traumatisiert ist, nachdem sie Opfer eines fremdenfeindlichen Übergriffs wurde – ihre Haustür wurde mit Hundekot beworfen und ihr wurde gesagt, sie solle nach Deutschland zurückgehen. Im Oktober war ein muslimisches Mädchen in einem Londoner Bus von einem Mann angegriffen worden, der „Brexit“ gerufen haben soll.
Eine Umfrage hat ergeben, dass zwölf Prozent der im Vereinigten Königreich lebenden polnischen Staatsangehörigen nach dem Brexit-Votum mit feindseligen Haltungen konfrontiert wurden. Der Hass scheint sich gegen alle möglichen Migrantengruppen zu richten.

Wen treffen die Aggressionen noch?
Es gibt keine offiziellen Berichte über Vorfälle von Hasskriminalität in Verbindung mit Brexit gegen Personen, die nicht Migranten sind. Dies bedeutet allerdings nicht, dass es in dieser Hinsicht kein Problem gibt. Beispielsweise berichten LGBTI-Gruppen über mehr Angstgefühle und Angriffe seit dem Brexit-Votum, und die Geschichte hat uns gelehrt, dass Fremdenfeindlichkeit leicht außer Kontrolle gerät. Heute werden Migranten verfolgt, morgen wendet man sich gegen eine andere Gruppe – und was kommt dann?

Wer sind die Verantwortlichen, und wie reagieren Polizei, Justiz und Medien auf solche Taten?
In den Zeitungen geht es hauptsächlich um Rowdys, die Migranten auf der Straße angreifen; um Jugendliche, die Personen mit ausländischem Akzent oder ausländischer Erscheinung anpöbeln. Fremdenfeindlichkeit beschränkt sich jedoch nicht nur auf öffentliche Plätze und sichtbare Vorfälle. So gibt es kaum Statistiken zu dem gutbürgerlichen Geschäftsinhaber, der keine polnischen Arbeiterinnen oder Arbeiter anstellen möchte, oder zu der Cafébesitzerin, die sich weigert, einen indischen Kunden zu bedienen. Und doch gibt es viele Einzelbeispiele, die darauf hindeuten, dass sich solche Vorfälle täglich ereignen.

Gab es auch britische Staatsangehörige mit Migrationshintergrund, die für den Brexit gestimmt haben? Und wenn ja, warum?
Eine der Eigentümlichkeiten des EU-Referendums war die hohe Zahl an schwarzen und asiatischen Briten, die für den Austritt aus der EU gestimmt haben. Manche befürchten, von den osteuropäischen Migranten verdrängt zu werden, die sich in jüngster Zeit niedergelassen haben. Vor dem Referendum wurden an die Besucher der East-London-Moschee in Whitechapel Flyer verteilt und E-Mails verschickt, in denen Muslime aufgefordert wurden, für den Austritt aus der EU zu stimmen, um „sicherzustellen, dass die örtlichen osteuropäischen Gemeinschaften von Christen und Katholiken nicht noch stärker werden“. Viele haben eingeräumt, dieser entzweienden Rhetorik nachgegeben zu haben und es nun zu bereuen.

Wie steht die Regierung zu den Menschenrechten?
Den Behörden scheint die Zunahme von Rassismus ernsthaft Kopfzerbrechen zu bereiten. Der neue muslimische Bürgermeister von London hat eine Nulltoleranzpolitik gegen jeden Versuch der gesellschaftlichen Spaltung verkündet, und laut Polizeibehörde von Greater London hat sich die Anzahl der Festnahmen für hate crimes – Verbrechen aus rassistischen Motiven – seit dem Referendum um 75 Prozent erhöht.
Doch schlussendlich basiert der Schutz vor Hassverbrechen im heutigen Großbritannien auf dem existierenden Menschenrechtsrahmen: dem Schutz der Menschenwürde und der Gleichbehandlung aller. Mit dem Austritt des Vereinigten Königreichs aus der Europäischen Union ist der Schutz dieser Rechte jedoch möglicherweise gefährdet.
Was mir Sorgen bereitet, ist dass einige Brexit-Befürworter in der Politik sogar die Idee vorgebracht haben, dem Europäischen Gerichtshof für Menschenrechte den Rücken zu kehren. Allerdings wären solche Schritte mit sehr komplexen Prozessen verbunden und würden bei dem Teil der Bevölkerung, der diese Schutzgarantien für nicht verhandelbar hält, auf heftigen Widerstand treffen.

Gibt es soziale Kräfte oder Bewegungen zum Schutz der Migranten?
In den vergangenen Monaten gab es zahlreiche Demonstrationen gegen den Brexit und die damit einhergehende fremdenfeindliche Rhetorik. Dieser Widerstand wird hauptsächlich von den „Millennials“ angeführt, der jungen Generation. Junge Leute engagieren sich jetzt stärker politisch.

Wie haben Sie abgestimmt: für oder gegen den Brexit?
Ich habe für den Verbleib in der EU gestimmt, weil mein geliebtes Großbritannien ein weltoffenes Land ist. Ich bin in Großbritannien geboren und afrikanischer Abstammung. Meine Adoptiveltern sind weiß und britisch. Ich war mit Kindern aus Frankreich, Schweden, Deutschland und Indien in der Schule. Jetzt, als Erwachsener, habe ich Freunde in London, die aus aller Welt kommen. Das ist das Großbritannien, mit dem ich mich identifiziere, denn ich bin der Überzeugung, dass Diversität unser Land besser, stärker, sicherer und reicher macht. Und unsere Mitgliedschaft in der EU ist dafür unerlässlich.

Wirkt sich der Brexit-Prozess auch auf Ihr Leben und Ihre Arbeit als Journalist aus?
Die Brexit-Entscheidung hat mich dazu angespornt, noch mehr als vorher mit der Kamera aufzuzeigen, wie stark das persönliche Leben der Menschen von der Politik bestimmt wird. Und zu unterstreichen, wie sehr die politischen Entscheidungen, die uns oft so fern erscheinen, im ganz alltäglichen Leben große Furcht oder bestimmte Machtstrukturen hervorbringen können.

Dieses Interview ist zuerst erschienen in: Amnesty Journal

„Es ist schwerer geworden die inneren Konflikte der Menschen abzubilden“

( , Regie: )


von Ricardo Brunn

Für seinen Film „Alles andere zeigt die Zeit“ hat der Regisseur Andreas Voigt am 20. Januar 2017 den Bayerischer Filmpreis für Dokumentarfilm überreicht bekommen. Im Interview mit der Filmgazette spricht …

Für seinen Film „Alles andere zeigt die Zeit“ hat der Regisseur Andreas Voigt am 20. Januar 2017 den Bayerischer Filmpreis für Dokumentarfilm überreicht bekommen. Im Interview mit der Filmgazette spricht er über die Arbeit an der Leipzig-Reihe, Menschen, die nirgendwo ankommen und nach dem Fall der Mauer innere Mauern errichteten sowie die Schwierigkeit Dokumentarfilme heute zu finanzieren.

Ricardo Brunn: Herr Voigt, in Ihren Filmen spielen Züge ein sehr große Rolle. Fahren Sie auch privat lieber mit dem Zug?
Andreas Voigt: Als ich noch jünger war, fand ich das durchaus spannend mit dem Auto in vier Stunden von Berlin nach Frankfurt zu fahren, was eigentlich völliger Schwachsinn ist. Zum Glück kann man das mit der Bahn heute auch hinkriegen. Ich fahre sehr gern Bahn, weil ich dann im Bordrestaurant sitzen und die Landschaft an mir vorbeiziehen lassen kann.

Für mich haben Zugfahrten immer etwas Melancholisches. Diese Mischung aus Aufbruch und Abschied, dieser Zwischenraum in einer Zwischenzeit, die einen zur Reflexion zwingt, macht mich immer völlig fertig.
Zugfahren ist immer in gewisser Weise melancholisch. Die Melancholie, die man bei der Fahrt im ICE erlebt, unterscheidet sich auch noch mal erheblich von der einer langsamen Fahrt in der Regionalbahn. Aber prinzipiell hat das auch etwas mit der Grundstimmung zu tun, in der man sich selbst im Moment der Fahrt befindet.

Mich interessiert das deshalb, weil für Ihre Filme dieses Gefühl eines vorübergehenden Zustandes prägend ist. Vieles in Ihren Filmen, seien es politische Verhältnisse oder die Figuren, bleibt in einer Art Schwebe. In „Invisible“ geht es sogar ganz konkret um diese Ungewissheit, die in einem Zwischenraum entsteht. Die portraitierten Flüchtlinge sind gefangen zwischen den Ländern, zwischen den Bürokratien. Ihnen wird somit ein trostspendendes Ankommen verwehrt.
Wir sind doch alle mehr oder weniger in diesem Schwebezustand. Wir leben in konkreten sozialen, politischen und ökonomischen Umständen, egal, ob wir Straßenbahnfahrer, Lehrer, Hure oder Politiker sind. Und mittlerweile haben die meisten verstanden, dass das Leben leider kein Prozess hin zu etwas Besserem ist. Wir sind eher so ein Tumbleweed, ein Knäuel, das vom Wind durch die Wüste getrieben wird. Ich will damit nicht sagen, dass es in der Welt keine Zusammenhänge, keine Kausalitäten gibt, aber es beschreibt dieses Gefühl, von dem ich glaube, dass es uns doch sehr bestimmt.

Mir scheint, dass sich Ihr Interesse an diesem Gefühl einer Schwebe, das sich auch als fehlender Halt beschreiben lässt, sehr stark aus der Zeit des Mauerfalls speist, der für die Leipzig-Reihe das prägende Motiv ist.
Letztlich mache ich natürlich Filme immer aus einer Grundstimmung heraus, die ich als Autor, als Filmemacher habe. Ich will das gar nicht so hoch hängen, aber es ist so eine Art seismographisches Grundgefühl. Also, ein Gefühl dafür, was gerade in einer Gesellschaft und mit einem selbst in dieser Gesellschaft geschieht.
Was die sentimentale Grundstimmung in meiner Leipzig-Reihe angeht, so hat das schon etwas mit einer Abschiedssituation zu tun. „Alfred“ ist 1986 zu DDR-Zeiten entstanden. Da gab es diese Abschiedsstimmung schon. Damals primär als Abschied von einem Menschen und dessen persönlicher Geschichte. Wir dachten, dass man solche Geschichten erzählen muss, weil sie in der Gesellschaft damals sehr wenig erzählt worden sind.
In „Leipzig im Herbst“ wollten wir erst einmal nur beschreiben und zeigen, was da auf den Strassen eigentlich los war. Das ist zuallererst eine Materialsammlung, die wir aus der Sicht von unten, aus der Sicht der Demonstranten und Bürger gemacht haben. Die waren wir ja selbst auch.
Bei „Letztes Jahr Titanic“ war dann klar, dass es sich um einen Abschied von einem Land handelt. Es ist eine Auseinandersetzung und auch eine Bewältigung eigener Befindlichkeiten, eigener Geschichte und eine erste Auseinandersetzung mit dem Neuen, das in diesem Moment dazukam. Und das war ja auch nicht widerspruchsfrei. Insofern ist das Filmemachen, und das war es besonders auch in der Wendezeit, der Versuch, das eigene Leben zu bearbeiten und zu bewältigen, denn Brüche dieser Art erlebt man nicht so oft.

Meine Eltern wurden 1960/61 geboren und sind in der DDR aufgewachsen. Ich entdecke sehr viele Gemeinsamkeiten zwischen ihnen und den Protagonisten der Leipzig-Reihe. Mein Eindruck ist, dass dieser Bruch von Vielen materiell ganz gut verarbeitet wurde. Auf emotionaler Ebene sieht das oftmals ganz anders aus. Da sieht man Menschen, die sehr hohe Fassaden aufgebaut haben.
Die sozialen, politischen und ökonomischen Verhältnisse prägen uns sehr nachhaltig. Isabel formuliert das in der Szene beim Bügeln in „Große Weite Welt“, die in „Alles andere zeigt die Zeit“ noch einmal vorkommt, ja recht deutlich. Sie musste sich anpassen, Geld spielte plötzlich eine große Rolle. Sie machte nichts mehr ohne Gegenleistung.

Und sie hat sich eine Umgebung geschaffen, die ihr Innerstes komplett abschirmt. Also, schnelles Auto, funktionale Wohnung, Vogelspinne als Haustier.
Ja, unser materielles Sein – und das meint nicht nur den Besitz – bestimmt unser Bewusstsein. Das ist der Schlüssel dafür. (lacht)

Das Resultat dieser verpassten Verarbeitung, jetzt unabhängig von Isabel, sehen wir heute zum Teil auf dem Theaterplatz in Dresden, wo die Parolen aus dem Herbst 1989 plötzlich instrumentalisiert werden.
Das ist interessant, da schließt sich tatsächlich ein Bogen zu Pegida. Denn da steht nicht nur die bildungsferne Schicht. Viele von denen, die da schreien, haben ihr materielles Leben ganz gut auf die Reihe bekommen. Aber das Darunterliegende, die eigene Psyche, die Verletzungen, eben nicht. Das darf man nicht unterschätzen.

Könnten Sie sich vorstellen, mit diesen Demonstranten die Leipzig-Reihe, die zu einem Großteil ja dieses Unverarbeitete in Bildern zu fassen versucht, fortzusetzen?
Ich würde da natürlich gern weiterarbeiten. Nicht sofort, weil sich bestimmte Entwicklungen und Widersprüche erst einmal zuspitzen müssen, damit man die gut filmisch darstellen kann. Aber wir drehen natürlich für unser kleines Archiv weiter, weil sich jetzt gerade auch bei den Protagonisten aus „Alles andere zeigt die Zeit“ Neues ergibt. Kann auch sein, dass nie ein neuer Film daraus wird. Wir müssen auch mal schauen, ob wir eine kleine Förderung dafür bekommen können. Das ist nahezu unmöglich geworden für diese Art der Arbeit einfach mal 3.000 Euro zu bekommen, um dann Material zu sammeln, Entwicklungen erst einmal zu dokumentieren. Der Förderprozess ist langwierig und nicht flexibel genug. Die Bedingungen für die Dokumentarfilmförderung sind insgesamt viel schwieriger geworden.

Können Sie das genauer ausführen?
Ich muss voranstellen, dass solche Filme ohne die deutsche Filmförderung, die sich in den letzten 20 Jahren fundamental verändert hat, überhaupt nicht möglich wären. Bis Mitte der Neunziger Jahre war das eher eine kulturelle Filmförderung, in der die wirtschaftlichen Aspekte eine untergeordnete Rolle spielten. Das hat sich sehr stark verändert ab Ende der Neuziger Jahre. Wir haben beispielsweise für „Alles andere zeigt die Zeit“ die Schlussförderung von 30.000 Euro nicht zusammenbekommen. Der Film ist dann nur zustande gekommen, weil der Produzent und ich jeweils auf 15.000 Euro verzichtet haben. Natürlich weiß ich schon lange, dass man mit solchen Filmen keine Zuschauermassen ins Kino kriegt, was wiederum die Finanzierung erheblich erschwert. Auf der anderen Seite denke ich, dass es im Dokumentarfilm darum geht, ein Dokument einer Zeit, in der man selbst gelebt hat, zu schaffen. Unabhängig von irgendwelchen Zuschauerzahlen.

Warum erodiert das Fundament für diese Art des Dokumentarfilms aus Ihrer Sicht?
Die Entertainisierung unseres Lebens und damit auch des Dokumentarfilms hat in den letzten Jahren sehr stark zugenommen.

Sie meinen die Vielzahl an Musikdokumentationen oder Naturdokureihen wie „Die Nordsee von oben“, „Deutschland von oben“, „Bavaria“ et cetera?
Ja, all so was. Da versucht man ein schwindendes Publikum zu erreichen, das eben zunehmend unterhalten und nicht mit schwierigen Themen belästigt werden will. Und dabei muss man auch noch irgendwie wirtschaftlich sein. Das ist das Eine.
Beim öffentlich-rechtlichen Fernsehen ist das noch einmal eine ganz andere Nummer. Die sind am Dokumentarfilm gar nicht mehr interessiert. Und nutzen die Produzenten auch schamlos aus, weil sie wissen, dass die Produzenten einen Sender für die Förderung brauchen, weshalb sie ihre eigenen Finanzierungsanteile an den Filmen auf ein Minimum zurückfahren. Das sind dann die Regeln des Spiels.

Lassen sich die Spielregeln ändern?
Bei der ARD werden etwa zwei Drittel des Budgets nicht mehr für das Programm, sondern nur noch für die Struktur, die Gehälter und für Pensionen ausgegeben. Und innerhalb der bestehenden Strukturen des öffentlich-rechtlichen Fernsehens lässt sich das auch nicht verändern. Die Festgefahrenheit hat etwas mit der Größe der Apparate und einem Mangel an Transparenz zu tun. Und ich glaube nicht, dass das öffentlich-rechtliche Fernsehen, für das ich ja auch arbeite und über dessen Existenz ich im Grunde genommen sehr froh bin, auf Dauer strukturell wie ein sozialistischer Staatsbetrieb geführt werden kann. (Pause) Ich darf das sagen, weil ich das früher, zu Ostzeiten, miterlebt habe. (lacht)

Von außen scheint es manchmal so, als ob der öffentlich-rechtliche Rundfunk nicht mehr um seine gesellschaftliche Verantwortung weiß?
Ja, ja, das ist richtig. Das wissen die wenigsten dort. Das liegt auch daran, dass du bestimmte Typen nicht mehr hast. Da sitzen heute BWLer und Juristen. Zwischendrin vielleicht noch ein Germanist oder Politikwissenschaftler. Es gibt einfach keine Macher in Redaktionsverantwortung mehr. Die wenigsten Redakteure oder Redakteurinnen verstehen den filmischen Schaffensprozess und wissen kaum, was sie da eigentlich tun.
Das öffentlich-rechtliche Fernsehen befindet sich seit vielen Jahren in einer selbst gewählten Auseinandersetzung mit dem Privatfernsehen. Das schafft unheimlich viel Druck.

Und dieser Druck ist absolut überflüssig und künstlich, weil die Öffentlich-Rechtlichen im Gegensatz zum Privatfernsehen durch eine Gebühr finanziert werden. Aber da scheinen die Kräfte einer Quantifizierung zur besseren Vergleichbarkeit allen Schaffens stärker zu sein.
Das steckt von Grund auf in unserem System. Es geht um eine Durchökonomisierung jeglichen Lebensprozesses und was wir heute erleben ist die Verschärfung dieser Verhältnisse. Denn natürlich geht es auch im Film darum, mit weniger Mitteln noch mehr zu produzieren.

Ich habe das Gefühl, dass die Montage in Ihren Filmen über die Jahre schärfer geworden ist. Hat das auch etwas mit diesem ökonomischen Druck, der auf Ihnen und Ihren Figuren lastet, zu tun?
Eine Gesellschaft besteht wesentlich aus ökonomischen Interessen und großen Widersprüchen zwischen denen, die integriert sind und denen, die draußen sind. Das will ich schon beschreiben.

Das beginnt bei Ihrem Film „Glaube, Liebe, Hoffnung“, in dem sie sehr bewusst junge Neonazis gegen den „Immobilienhai aus dem Westen“ setzen.
Als ich damals 1991/1992 recherchiert habe, wurde die rechte Radikalisierung im öffentlichen Raum sehr deutlich. Und der Immobilienbesitzer Jürgen Schneider ist eingebettet in dieses eine Jahr, in dem wir mit den Jugendlichen drehen, was natürlich einen unheimlichen Kontrast erzeugt. Das ist mir damals auch sehr vorgeworfen worden. Der damalige ARD-Programmdirektor fand es skandalös, dass einer der führenden deutschen Unternehmer so dargestellt wird wie in meinem Film, dass er also in diesem Kontext auch mit Neonazis gezeigt wird. Aber was ist denn passiert? Was erschreckt uns denn so? Unsere Gesellschaft besteht aus ganz vielen parallelen Zuständen, Parallelwelten, die auf den ersten Blick nichts miteinander zu tun haben. Aber betrachtet man sich die ökonomischen und die psychologischen und sozialen Auswirkungen, dann hängt das schon alles zusammen. Es geht darum, Wirklichkeit zu beschreiben. Unabhängig davon, ob ich das gut oder schlecht finde. Es muss beschrieben werden als ein komplexer Zusammenhang. Und wenn du eben von denen ganz unten erzählst, ist es gut in gleichem Atemzug von denen oben zu erzählen. Beide haben ja nur scheinbar nichts miteinander zu tun. Die begegnen sich nie im alltäglichen Leben, bestenfalls medial. Und dann begegnen sie sich eben doch, weil sie verschiedene Rollen im gleichen ökonomischen System haben und es zu Wechselwirkungen kommt. Und denen da unten wird das langsam klar. Die goutieren das, was die da oben machen, nicht mehr. In diesem Spannungsfeld entstehen die Konflikte, in denen wir uns im Moment bewegen. Und das ist nur der Anfang dieser Konflikte. Die werden gerade globaler. Dahinter steckt mehr. Es geht genau darum, mithilfe des Dokumentarfilmes diese Spannungsfelder zu beschreiben.

Diese Spannungsfelder rahmen Sie häufig, wodurch sich nicht selten ein weiterer Kommentar ergibt. In „Glaube, Liebe, Hoffnung“ ist das die wüstenähnliche Landschaft eines Tagebaus im Winter. Das ist etwas, was die Anfänge und Enden Ihrer Filme sehr prägt. Was bedeuten in diesem Zusammenhang Bilder für Sie?
Ein Film braucht einen bestimmten Rahmen. Wenn ich mit der Arbeit beginne, denke ich viel darüber nach, wie die ersten fünf und die letzten drei Einstellungen aussehen könnten. Es geht beim Bildermachen darum, eine gewisse Stimmung zu erzeugen. Es gibt da diesen schönen Satz zur Doppeldeutigkeit des Begriffs der Einstellung: ‚Eine Einstellung ist der Blick der Kamera; die kann man nicht probieren, die hat man.’ Und ich glaube, darum geht es beim Bildermachen. Wir sehen jeden Tag irgendwelche Bilder, aber das sind eben irgendwelche Bilder. Wenn man jedoch eine Geschichte von dieser Welt erzählen will, dann spiegelt man diese Welt. Und das bedarf einer Auseinandersetzung mit unserer jeweiligen Sicht auf die Welt. Und die wiederum wird durch unsere Erziehung, unsere Sozialisation und Bildung, durch unseren gesellschaftlichen Status geprägt.
Bilder in einem Film sind auch nie zufällig. Sie können durch einen Zufall entstanden sein, aber wenn sie im Film sind, im Kontext mit anderen Bildern, sind sie eben nicht mehr zufällig. Selbst wenn sich der Autor darüber keine Gedanken gemacht hat, haben sie eben trotzdem eine Bedeutung.

Sie haben einmal davon gesprochen, dass „die Dinge viel stärker im Kopf oder im Bauch stattfinden“ als früher, was dazu führt, dass es schwerer wird das zu zeigen. Was genau meinen Sie damit?
In den Achtziger Jahren konnte man eine Kamera auf der Straße aufstellen und allein durch den Dreck in der Luft konntest du direkt eine Stimmung erzeugen. Zeig eine leere Straße mit Ruinen und die mausgrauen Klamotten der Leute und jeder weiß, was gemeint ist. Es gab im Osten eine bestimmte Äußerlichkeit, die sofort für eine Innerlichkeit stand. Und das ist heute anders.
Die Grundkonflikte kannst du heute nicht mehr im Äußeren so stark sichtbar machen, weil sie eher in die Köpfe der Menschen gewandert sind, nach innen. Es ist schwieriger geworden das in Bildern zu beschreiben. Das Interesse des Dokumentarfilms an Ostdeutschland und Osteuropa direkt nach der Wende hat viel mit dieser Direktheit zu tun. Es ging darum, dass es dort Bilder gab, die du sonst nirgendwo machen konntest und die du auch heute nicht mehr machen kannst.

Gibt es einen Zusammenhang zwischen der Angleichung der äußeren Umgebung in den Städten und der Schwierigkeit die inneren Konflikte der Menschen darzustellen?
Es hat viel mit unserer Lebensweise zu tun. Unsere ökonomischen Prozesse sind viel stärker in uns hineingegangen, weil sich unsere Arbeit auch stark verändert hat.
Diese Arbeit in „Letztes Jahr Titanic“, also die Eisengießerei, die sieht aus wie bei Adolph von Menzel im 19. Jahrhundert. Die Bilder sind aber gerade einmal 25 Jahre alt. Die Körperlichkeit, die du früher in solchen Bildern fandest und die ja etwas ganz Spezifisches erzählt, die begann sich Ende der Neunziger Jahre aufzulösen, weil sich auch die technischen Prozesse verändert haben. Die ist heute nicht mehr so sichtbar und damit natürlich auch bestimmte Widersprüche nicht. Da ist der Dokumentarfilm gefordert, dies auf eine andere Art nach außen zu tragen.

Vielen Dank für das Gespräch.

„Extreme Charaktere in einem extremen Raum“

( , Regie: )


von Wolfgang Nierlin

Interview von Wolfgang Nierlin mit Nikias Chryssos, dem Regisseur von „Der Bunker“ über Familie als repressives System und und extreme Räume. Wolfgang Nierlin: In Ihrem Film „Der Bunker“ mischen sich …

Interview von Wolfgang Nierlin mit Nikias Chryssos, dem Regisseur von „Der Bunker“ über Familie als repressives System und und extreme Räume.

Wolfgang Nierlin: In Ihrem Film „Der Bunker“ mischen sich auf unorthodoxe Weise absurde Gesellschaftsparabel und schwarzhumorige Satire, bizarres Horror-Kammerspiel und skurriles Coming-of-Age-Drama. Damit entzieht er sich nicht nur einer vorschnellen Einordnung, sondern steht auch ziemlich einmalig in der gegenwärtigen deutschen Filmlandschaft. Woher stammen Ihre filmischen Vorlieben und Interessen?
Nikias Chryssos: Mir ist wichtig, dass man den Film nicht gleich in eine Genre-Schublade steckt. Da er frei und unabhängig von Filmförderung entstanden ist, musste er auch nicht in ein bestimmtes Genre gepresst werden. Dadurch war es für mich möglich, mit Genre-Versatzstücken, die ich mag, zu spielen. So sieht man dem Film an, dass es viele offene Referenzen und Lesarten gibt. Ich wollte mit verschiedenen Elementen experimentieren und dabei Humor und Abgründiges kombinieren. Da sich meine Interessen vom Horrorfilm bis zur Slapstick-Komödie erstrecken, konnte ich verschiedene Themen integrieren, ohne mich dabei auf eine Sache festlegen zu müssen. Eines dieser Themen ist die antiautoritäre Erziehung von A. S. Neill, dem Gründer der von Schülern selbst verwalteten Summerhill-Schule. Sein Buch „Die grüne Wolke“ war diesbezüglich ein wichtiger Einfluss. Desweiteren interessierten mich an dem Stoff: die Rolle des Studenten, der bestimmte Erwartungen an sich hat und in eine kreative Hölle gerät; ein sehr beengtes Familienleben, in dem man einander ausgeliefert ist und sich gegenseitig nicht entkommen kann; und schließlich Eltern, die nicht erlauben, dass sich das Kind von ihnen löst. Ich wollte mit extremen Charakteren in einem extremen Raum spielen. Am Anfang standen also der Ort und die vier Figuren.

Der titelgebende Bunker ist ein Ort, an dem die Familie ähnlich wie in Giorgos Lanthimos‘ Film „Dogtooth“ auf begrenztem Raum von der Außenwelt isoliert und auf sich selbst zurückgeworfen ist. Fungiert die kammerspielartige Laborsituation als Vergrößerungsglas für die Darstellung von Familien- und Erziehungsstrukturen?
Ja, dadurch entsteht die Möglichkeit, dass man sehr verdichtet erzählen kann; zum anderen waren es pragmatische, die Finanzierung betreffende Gründe. Ich habe also überlegt, wie ich etwas Allgemeingültiges visuell interessant erzählen kann. Und so kam ich auf einen Raum, den ich wie in einem Experiment beobachte. Nicht nur der Film ist eine Art Versuchsanordnung, bei der es darum geht, eine festgefügte, stabile Familienstruktur – wie in Pasolinis „Teorema“ – durch einen Außenstehenden zu irritieren, sondern auch das Filmemachen selbst wurde zum Experiment mit unsicherem Ausgang. Der Bunker war also ein doppeltes Experimentierfeld.

Familie erscheint in Ihrem Film als repressives System. Lernen durch Strafe wird zum probaten Mittel der allgemeinen Lebensertüchtigung. Im Widerspruch dazu hindert die Mutter ihr Kind am Wachsen. Welche Funktion hat in diesem Zusammenhang der studentische Lehrer?
Es gibt Familienstrukturen, in denen es immer einen braucht, an dem die anderen ihre Frustrationen ablassen können, der also gewissermaßen der Sündenbock ist. Der Student verhilft dem Zuschauer aber auch zu einer genaueren Beobachtung des beschriebenen Systems. Der Bunker wiederum steht für ein Paradox: Er symbolisiert einerseits das repressive System selbst, einen höllischen Ort, an dem mit Sexualität belohnt und mit Prügeln bestraft wird; und gleichzeitig markiert er die Abschirmung vor der unsicheren Außenwelt. So schützt die Mutter mit ihrem Klammergriff zwar ihr Kind, nimmt ihm dadurch aber auch die Luft zum Atmen und lässt es keine anderen Erfahrungen machen. Der Junge wird zwar auf die Welt vorbereitet, ist aber nie für sie bereit, weil ihn sein Lernen nicht dafür befähigt. Dadurch bleibt er immer „ungenügend“. Die von den Eltern gesteckten Ziele sind zwar hoch, doch er kann sie nicht erfüllen und ist überfordert. Am Schluss löst er sich zwar, wird aber unvorbereitet in die Welt gelassen. Der Film stellt insofern eine überzogene Version von Familienleben dar und verwendet dafür archaische Bilder.

Sie beschreiben in Ihrem Film traditionelle Rollenbilder in einer gewöhnlichen Familienkonstellation, wobei der Mutter als Verführerin und Intrigantin mit einem Hang zum Übersinnlichen eine besondere Rolle zukommt. Sind die Figuren in ihren jeweiligen Rollen gefangen?
Ich habe die Familie tatsächlich als eine Sekte oder religiöse Gemeinschaft gesehen, in der alle direkt oder indirekt „Heinrich hörig“ sind. Heinrich ist die behauptete Gottheit, mit der die Mutter als einzige kommunizieren kann, wodurch sie die anderen im Griff hat. Dazu kommt noch, dass sie durch Sex die anderen Familienmitglieder belohnt oder aber durch seinen Entzug bestraft. Aus dem Kontakt mit Heinrich gewinnt sie ihre Autorität. Mit ihm kommuniziert sie durch eine offene Stelle an ihrem Bein. Diese ist zugleich ein körperliches Bild für eine Wunde, die nie heilt; beziehungsweise eine Art „Besessenheit“, die von der Mutter allerdings romantisiert wird.

Der ziemlich eigenwillige Humor Ihres Films resultiert einerseits aus der bizarren raum-zeitlichen Verdichtung, andererseits lebt er von ironischen, seltsam elaboriert klingenden Dialogen und einem musikalischen Kontrastprogramm. Zielt das bildungskritisch auf die Nivellierung von Trash und sogenannter Hochkultur?
Ich habe das nicht als Kritik an der Hochkultur empfunden, sondern eher als Gegensatz zwischen der angeblichen Bildung der Familie und ihrer tatsächlichen Ahnungslosigkeit. Dafür steht vor allem die Figur des Vaters. Es ist bizarr und grausam, wenn man sein Kind zur schönsten Musik, die je geschrieben wurde, prügelt. Zugleich steckt in diesem Bild der Widerspruch, dass der Mensch einerseits hohe Kunst schaffen kann, andererseits primitiv und gewalttätig ist. Mir ging es dabei vor allem um den Kontrast.

„Der europäische Film ist online nicht sichtbar“

( , Regie: )


von Ricardo Brunn

Ricardo Brunn führte ein Telefoninterview mit Dr. Christian Bräuer, Geschäftsführer der Yorck-Kino GmbH und Vorstandsvorsitzender der AG Kino, zur Entscheidung, „The Lobster“ ohne Filmverleih in die deutschen Kinos zu bringen, …

Ricardo Brunn führte ein Telefoninterview mit Dr. Christian Bräuer, Geschäftsführer der Yorck-Kino GmbH und Vorstandsvorsitzender der AG Kino, zur Entscheidung, „The Lobster“ ohne Filmverleih in die deutschen Kinos zu bringen, über sich wandelnde Verwertungsketten und die Sichtbarkeit von Filmen im digitalen Zeitalter.

Ricardo Brunn: „The Lobster“ wurde bereits vor zwei Monaten auf DVD veröffentlicht. Der Film ist hochkarätig besetzt, hat in Cannes einen Preis gewonnen und es hierzulande trotzdem nicht ins Kino geschafft. Jetzt bringen Sie den Film nachträglich auf eigene Faust heraus. Wie kam es zu dieser Entscheidung?
Christian Bräuer: Ich habe den Film in Cannes gesehen und für mich war sehr schnell klar, dass es einer der besten des Festivals war. Da sicher war, dass er ins Kino kommen würde, habe ich erst einmal abgewartet. Aber er kam nicht. Mich haben dann Leute angerufen und meine Kollegen und ich mussten sie beruhigen. Wir haben denen gesagt, dass der Film sicher noch kommen würde. Dann ist er auf DVD erschienen und wir waren schon ein wenig verblüfft. „The Lobster“ ist ein einzigartiger, ein besonderer Film. Und wie viele Filme dieser Art gibt es denn im Jahr? Wir haben uns deshalb dazu entschlossen das zu probieren und ihn selbst herauszubringen. Das ist natürlich ein Risiko, aber ich hoffe da behalten wir auch wirtschaftlich Recht. Wir sind jedenfalls sehr gespannt und bekommen derzeit viele Dankesmails von unserem Publikum zu dieser Entscheidung.

Das heißt, Sie haben die Position des Filmverleihs übernommen?
Nein, wir sind kein Filmverleih. Die Rechte liegen bei Park Circus. Wir haben die Kollegen dort kontaktiert und die Bedingungen ausgehandelt. Da wir das Marketing und damit das gesamte Risiko selbst tragen müssen, wollten wir den Film in den Städten, in denen wir Kinos haben, exklusiv bringen. Prompt haben dann viele Kinos in anderen Städten gesagt, dass sie diesem Beispiel folgen wollen, was uns in unserer Entscheidung bestärkt. Ich sehe das einfach so, dass wir Kinos die Chancen der Digitalisierung an dieser Stelle nutzen müssen. Kinos haben ja immer schon viele Angebote neben dem regulären Programm gehabt. Und wenn ein Film eben nicht über den Verleih in die Kinos kommt, können wir das in solchen Einzelfällen ausprobieren.

Man könnte den Eindruck gewinnen, diese Einzelfälle häufen sich. „Under The Skin“ (R: Jonathan Glazer) ist nur nach Engagement des Zebra-Kino e. V. sowie medialer Aufmerksamkeit in den Kinos gestartet, „Son of Saul“ (R: László Nemes) nur dank des Oscars. „99 Homes“ von Ramin Bahrani war auf keiner Leinwand zu sehen. Schafft es das Uneindeutige, was sich schwer vermarkten lässt oder schwierige Themen behandelt zunehmend nicht mehr ohne die Initiative Einzelner in die Kinos?
Das ist deutlich zu pauschal. Gewisse Filme haben sich schon immer schwer getan. Und die genannten mögen vielleicht herausfordernd sein, etwas bieten, was wir vielleicht nicht gewohnt sind, worauf wir uns einlassen müssen, aber das ist doch das Tolle an der Kunst. Im Einzelfall wird man immer streiten, warum dieser Film, dafür aber jener nicht ins Kino kommt. Das ist in der Filmförderung nicht anders. Warum wird Film A gefördert und Film B nicht? Das ist bei Kunst so, man streitet sich. Im Filmverleih kommen dann natürlich noch Fragen zum wirtschaftlichen Potential und den Risiken hinzu. Rein formal gesehen ist der Weg ins Kino ja sogar leichter geworden. Es starten heute doppelt so viele Filme wie vor zehn Jahren. Allerdings ist es wiederum auch so, dass das zu wechselseitiger Kannibalisierung führt. Es stellt sich dann die Frage, wie man für einzelne Filme Aufmerksamkeit generieren kann. Ich glaube, je mehr Filme kommen, umso mehr gewinnt dann das Kuratieren an Bedeutung.

Ist der „nachträgliche“ Kinostart von „The Lobster“ demnach eine Art Testlauf für andere Herausbringungsstrategien oder eine veränderte Verwertungskette als Reaktion auf die Digitalisierung und den VoD-Markt?
Die Kinos waren immer aktiv, hatten immer spezielle Kulturprogramme, Festivals und Filmreihen und klar bietet uns die Digitalisierung neue Wege und Möglichkeiten. Für mich ist es unverändert auch wichtig auf Filme zu setzen. Wir müssen den Perlen möglichst zum Erfolg verhelfen, aber auch eine Nische bedienen, die vielleicht nicht so viele anspricht. Wichtig ist: Wir brauchen gute Verleiharbeit und gutes Marketing, sonst – und das ist halt tragisch – scheitern gute Filme, obwohl man weiß, wenn sie gut vermarket werden, hätten sie eine Chance. Die Kinos können diese Arbeit nicht leisten. Das ist ja die Leistung des Verleihs, genau auf diese Punkte spezialisiert zu sein. Das heißt aber auch nicht, dass wir uns selber beschneiden müssten. Alle Kinos wissen, es kommen mehr und mehr Filme. Und die wenigsten sagen, wir brauchen noch mehr Filme. Es ist auf der anderen Seite gerade in der Vielfalt entscheidend, sich die Perlen zu suchen. Das sehe ich als unsere Pflicht bzw. unsere Leidenschaft. Und wenn diese Perlen dann eben im Ausnahmefall über andere Wege kommen, sei es das Festival oder die Filmreihe, und in einzelnen Vorstellungen gezeigt werden, dann ist das eben eine Möglichkeit.

Die genannten Filme sind in vielen Ländern Europas regulär ins Kino gekommen. Sind Schwierigkeiten in der Herausbringung eines künstlerischen Filmes ein spezifisch deutsches Problem?
Im Gegenteil, wir haben in Deutschland eine sehr lebendige Arthaus-Szene auf allen Ebenen, also: Produktion, Verleih und Kino, die nur noch in Frankreich stärker ist. Wir jammern jetzt über diese Filme. In anderen Ländern starten erheblich weniger Filme oder viel später und nur in ausgewählten Kinos. England ist beispielsweise komplett auf Amerika fokussiert. Da gibt es viele kleine Filme nur noch in ausgewählten Vorstellungen. Was man aus meiner Sicht immer nicht sieht, ist, wie fragil das Ganze eigentlich ist. Die Gefahr ist, dass die Vielfalt schwindet und es einseitiger wird. Hollywood hat global angelegte Marketingstrategien. Große nationale Blockbuster schaffen das hierzulande auch noch. Die werden einfach ins Kino gepusht. Ich will das prinzipiell auch gar nicht verteufeln. Das ist einfach nur das reale Umfeld, dem man sich stellen muss. Und der Videomarkt ist online noch viel stärker von Global Playern dominiert als er das bislang war. Die Ausrichtung am Mainstream wird noch viel stärker werden als das bisher der Fall ist. Und globaler Mainstream ist nicht der deutsche, der französische oder der rumänische Film.

Hat der künstlerische Film in den Portfolios der VoD-Riesen keinen Platz?
Zumindest steht er nicht in deren Fokus. Die haben jetzt Prestigeprojekte in Frankreich und Deutschland, um sich einen Markt zu erschließen. Wenn man dieses Geschäft wirtschaftlich betreibt, muss man Risiko minimieren. Risikominimierung war schon immer Sache des Mainstreams und nicht irgendeiner Kunstnische. Die Unterhaltungsindustrie wurde die letzten Jahre immer von Amerika dominiert. Es geht den Unternehmen um globale Strategien und Kunst ist da ein Risiko. Diese Filme wird man sicher hier und da zwecks Imagegründen haben. Das ist jetzt auch kein Vorwurf, das ist nun mal deren Geschäftsmodell, aber es muss einem als Konsument einfach klar sein. Und entsprechend ist das ein wichtiges Thema in der ganzen Debatte um Digitalisierung: Wie wird der europäische Film online ein Erfolg, weil er da derzeit einfach nicht sichtbar ist.

Ist die Herabsetzung oder Abschaffung der Sperrfristen, wie sie derzeit zum Beispiel von Martin Hagemann in die Diskussionen um die Novellierung des Filmfördergesetzes eingebracht wird, eine sinnvolle Reaktion auf die Herausforderungen durch die Großprojekte der US-Studios und VoD-Anbieter?
Mit allem Nachdruck: Kinos brauchen den Schutz der Sperrfristen. Wir brauchen das exklusive Produkt. Das geht ansonsten zu Lasten der kleinen Kinos. Wir kämpfen da ganz massive als AG Kino. Schauen Sie sich einmal eine typische Startwoche eines Blockbusters an: Am Anfang sind es vorrangig die Multiplexe, die den Umsatz haben. Da läuft dann auf 8 von 12 Leinwänden der neue Bond. Ist das Vielfalt? Nein. Ist das Erfolg? Ja. Der kleine deutsche Film muss sich erst herumsprechen. Die Filmkunstkinos haben oft nur ein oder zwei Leinwände. Da braucht es Zeit. Indem ich die Sperrfristen kürze, schwäche ich die Vielfalt. Da verstehe ich Martin Hagemann nicht. Er schadet den Filmen, denen er helfen will. Er möchte befreit sein von einer Kinoauswertung in der Hoffnung bei Video-on-demand kleine Umsätze zu generieren. Aber eins ist klar, VoD ist noch stärker am Mainstream orientiert als das Kino derzeit. Im Kino haben deutsche Filme beispielsweise einen Marktanteil von 25%, im Videomarkt 10%. Und der Dokumentarfilm geht vollkommen unter. Die großen Player wollen so früh wie möglich an das Produkt ran, was aus deren Blickwinkel natürlich verständlich ist, aber das schadet den Kinos. Wirtschaftlich ist das nachvollziehbar, aber ist das kulturelle Vielfalt oder gar das kulturelle Experiment? Ganz sicher nicht.

Wenn Filme also schneller wieder aus den Kinos verschwinden, weil der Rechteinhaber andere Auswertungsstufen angehen möchte, würden noch mehr Filme in noch kürzeren Abständen in die Kinos kommen?
Das ist genau das, was passiert. Und für all diese Filme bleibt noch weniger Zeit. Die wechselseitige Kannibalisierung nimmt zu und am Ende, man sieht das ja jetzt schon, haben die Top-10-Filme einen hohen Marktanteil und alle anderen Filme teilen sich den Rest. Auf der anderen Seite wird sich der Kampf um die Budgets hin zu den großen VoD-Anbietern verschieben. Netflix hat gerade einen Antrag beim DFFF gestellt. Die wollen an den Kinofördertopf und behaupten, sie würden einen Film mit Day-and-Date-Release-Strategie ins Kino bringen. Aber sind wir mal ehrlich: Die wollen doch gar nicht ins Kino. Und die machen auch keinen kleinen Arthouse-Film oder Dokumentarfilm. Die wollen einen Markt erschließen. Also sage ich ganz klar: Dem einzelnen Film, der sich nicht durchgesetzt hat, schadet eine kürzere Sperrfrist sicher nicht. Aber in der Masse ist das eine strukturelle Frage. Deswegen sind die Kinobetreiber alle extrem besorgt. Die kriegen ja die Filme zum Teil erst ab der sechsten Woche, nachdem sie in größeren Städten oder Kinos gelaufen sind. Wenn die Leute aber wissen, dass es den Film bereits nach wenigen Wochen online gibt, geht keiner mehr in diese Kinos. Exklusivität ist da für mich sehr wertvoll. Alles, was immer und überall verfügbar ist, verliert an Wert.

Ich habe Anfang des Jahres „Alles andere zeigt die Zeit“ von Andreas Voigt nur durch Zufall im Kino gesehen. Der Film lief fast ausschließlich in Sondervorführungen, war nach knapp zwei Wochen wieder von der Bildfläche verschwunden. Die Sperrfrist hat diesem Film nicht gerade zum Erfolg verholfen.
Ohne die Sperrfrist hätten Sie vielleicht nicht mal einen Kinobetreiber, der diesen Film gezeigt hätte. Der Film hatte auch kaum ein Marketingbudget. Natürlich müssen wir schauen, wie wir für die guten Filme eine angemessene Auswertung bekommen. Das ist dann unsere Aufgabe, bei Filmen, von denen wir überzeugt sind wie jetzt eben bei „The Lobster“, zu schauen, wie das Publikum zu finden ist und wie der Film dann auf allen Ebenen Erfolg haben kann. Wie schaffen wir es, dass die Leute mitkriegen, dass der Film im Kino oder bei Video-On-Demand läuft? Ich will ja auch, dass VoD ein Erfolg wird, verstehen Sie mich da nicht falsch. Es geht darum, wie man vom Kino auf DVD und Onlineplattformen überleiten kann. Das ist aus meiner Sicht die zentrale Frage. Und ohne Kinostart, da stimmen mir auch die Kollegen aus dem Videosegment zu, gibt es keine Sichtbarkeit. Aber wir wissen auch, echte Filmkultur bleibt eine Nische. Das war schon immer so.

Wie könnte ein Lösungsansatz aussehen?
Schauen Sie, bei den meisten Filmförderungen stehen Produktion und Standort im Vordergrund. Und im Zweifel fördert man Dinge, von denen man nicht ganz überzeugt ist, Hauptsache es wird produziert. Und dann verlässt man sich weitestgehend darauf, dass das Produzierte gesehen wird. Wenn man jedoch einen Stoff fördert, von dem man will, dass er später auch gesehen wird, dann muss man das auch entsprechend unterstützen. Wenn also das BKM die kulturelle Filmförderung stärken will und Wagemut fördern möchte, finde ich das toll. Aber wir müssen bedenken, dass das Ganze nur funktionieren wird, wenn man dem auch Herausbringungsbudgets an die Seite stellt. Da darf man nicht einseitig sein. Wenn nur die eine Seite wächst, steigt auch der Frust auf der anderen Seite, weil bestimmte Filme nicht ins Kino kommen oder untergehen. Das ist dann Erfolglosigkeit mit Ansage. Und da muss man jetzt sozusagen diese zweite Seite bedenken und neben den Filmverleihen auch die Kinos in der lokalen Marketingarbeit unterstützen. Gerade für den kleinen Film ohne große Marketingbudgets ist deren Arbeit von besonderer Bedeutung. Vielleicht muss man so weit gehen, dass die Kinos selbst Marketinganträge stellen können. Wir machen alle schon sehr viel Marketing. Selbst kleine Kinos haben oft schon jemanden, der die Presse für sie macht. Und unser Vorteil ist ja gerade, dass wir den Zuschauer direkt ansprechen können, im Gegensatz zu einem global agierenden Unternehmen. Das Unternehmen kann nur Daten von seinen Kunden sammeln. Wir kennen das Publikum, haben persönlichen Kontakt. Viele unterschätzen auch das Publikum. Die Menschen sind nach wie vor neugierig, die haben ein Gespür für Filme. Und wenn die Filmförderung will, dass diese Filme gesehen werden, sollte sie sich dahingehend stärker Gedanken machen. Wir sollten manchmal einfach mutiger sein, denn am Ende sind wir immer froh, wenn wir mutig gewesen sind. Meistens zumindest, wenn man nicht gerade enttäuscht wird. (lacht)

Nachtrag der Redaktion: Auf Facebook hat Martin Hagemann, der im Gespräch mit Dr. Christian Bräuer mehrfach erwähnt wird, auf das Interview reagiert. Sein Kommentar ist unter folgendem Link zu finden: https://www.facebook.com/martin.hagemann.564/posts/10153583165871651

„Gegen den Mainstream des Vergessens“

( , Regie: )


von Wolfgang Nierlin

Wolfgang Nierlin: Warum haben Sie Ihren Film „Der Staat gegen Fritz Bauer“ betitelt, da dieser doch, auf die Perspektive der Hauptfigur bezogen, eine entgegengesetzte Blick- und Handlungsrichtung einnimmt? Lars Kraume: …

Wolfgang Nierlin: Warum haben Sie Ihren Film „Der Staat gegen Fritz Bauer“ betitelt, da dieser doch, auf die Perspektive der Hauptfigur bezogen, eine entgegengesetzte Blick- und Handlungsrichtung einnimmt?
Lars Kraume: Tatsächlich haben wir über den Titel „Fritz Bauer gegen den Staat“ nachgedacht, aber dieser schien mir nicht richtig, weil Fritz Bauer nicht gegen, sondern für den Staat war. Er setzte sich auch für die Demokratisierung, die Öffnung und die Modernisierung des Staates ein. Ganz bestimmt richtete sich seine Arbeit nicht gegen Deutschland, sondern war im besten Sinne patriotisch. Nur wandte er sich eben gegen den Mainstream des Vergessens. Im Titel „Der Staat gegen Fritz Bauer“ schwingt natürlich eine Doppeldeutigkeit mit: Einerseits ist das eine juristische Formulierung vor Gericht, also der Staat gegen ein Individuum, andererseits steckt darin ein David-gegen-Goliath-Prinzip. Und schließlich drückt dieser Titel im Kern aus, was im dritten Akt, dem Höhepunkt der Handlung, passiert: Der Staat verweigert Fritz Bauer die Auslieferung Eichmanns aus Israel; und das ist der Kern der ganzen Erzählung. Natürlich ist der Filmtitel aber auch eine Zuspitzung und Provokation.

Sie stellen an den Anfang Ihres Films ein Bild, das Fritz Bauers realen Tod in der Badewanne gewissermaßen vorwegnimmt und zugleich relativiert. Wollten Sie Bauer als Opfer zeigen oder welche Absichten stehen dahinter?
Bauer starb 1968 so, wie wir das zu Beginn des Films zeigen. Wenn man 2015 einen Film über ein historisches Thema macht, dann geht es zum einen um historische Genauigkeit. Daneben ist ein Film eine Abstraktion, die das Geschehen aus der heutigen Sicht zeigt. Und deshalb wäre es nicht richtig gewesen, ihn mit dem hilflos in der Badewanne ertrunkenen Bauer enden zu lassen. Das ließe sich schließlich auch als symbolisches Bild verstehen, das nicht widergespiegelt hätte, wie wir uns nach meiner Meinung an ihn erinnern müssen. Ich finde, dass er ein unnachgiebiger Kämpfer war, der die Demokratie in Deutschland voran gebracht hat und der eben trotz aller Widerstände nicht von seinem Schreibtisch gewichen ist. Und weil er von dort aus gewirkt hat, endet der Film mit einem kämpferisch hinter dem Schreibtisch stehenden Bauer. Dieses Bild ist einem der bekanntesten Fotos nachempfunden, das es von Bauer gibt und das der Fotograf Stefan Moses aufgenommen hat. Den Unfall in der Badewanne wollten wir trotzdem im Film haben, weil er zeigt, wie Gegner und Anhänger versucht haben, diesen als Mord oder Selbstmord zu deuten. Zum anderen steckt darin der Hinweis auf den ruhelosen Geist von Fritz Bauer, der nur noch mit Schlaftabletten ein paar Stunden Ruhe finden konnte. Wir wollten also auch die düstere Seite seiner Persönlichkeit thematisieren. Man muss einfach verstehen, dass ein Film näher am Theater ist als an der Biographie eines Historikers.

Könnte man diese Eröffnungsszene auch als eine Art Erweckung oder Vitalisierung des Helden verstehen?
Das erste und das letzte Bild eines Films müssen immer miteinander in Verbindung stehen. Sie symbolisieren die Reise, die die Figur gemacht hat, also wie sie in unserem Fall aus einer hilflosen Situation heraus neue Kraft gewinnt. Fritz Bauer findet diese zum einen durch den Teilerfolg bei der Ergreifung von Eichmann, zum anderen in seiner Vorbildfunktion für die junge Generation beim Kampf gegen den Paragraphen 175. Und erst danach steht er hinter seinem Schreibtisch und sagt seinen Widersachern, dass er sich nicht vertreiben lässt.

Warum bedurfte es für Sie zusätzlich der fiktiven Figur des homosexuellen Staatsanwaltes Karl Angermann, um den restaurativen Geist der Nachkriegszeit darzustellen?
Ein Spielfilm lebt von zunehmender Dramatisierung; und so muss man einen Höhepunkt im Rahmen der Geschichte finden. In der Haupthandlung ist dieser Höhepunkt die Ergreifung Eichmanns, während uns die Nebenhandlung um den Paragraphen 175 dazu dient, die Aktivitäten der Antagonisten zu fiktionalisieren. Weil es keine Dokumente darüber gibt, mussten wir die Tätigkeiten der Gegenspieler erfinden. Der Sub-Plot liefert zudem ein klares Bild davon, wie gewisse Moralvorstellungen der Nazis in der jungen Republik ungebrochen einfach weiter Bestand hatten und beispielsweise Homosexuelle strafrechtlich verfolgt wurden. Dazu muss man wissen, dass in den Konzentrationslagern auch Hunderttausende von Schwulen gestorben sind. Die junge Republik hätte also gut daran getan, das im Paragraphen 175 zementierte Unrecht abzuschaffen. Doch die Demokratisierung erfolgte in langsamen Schritten und gerade diesbezüglich war Bauer mit seiner Vorbildfunktion für die junge Generation wichtig. Wir haben also eine Figur erfunden, die diese Generation repräsentiert. Das war schon deshalb naheliegend, weil Bauer mit jungen Staatsanwälten arbeitete, an die er seine Hoffnungen knüpfte.

Sie haben im Presseheft den Film zum einen als „Erlösungsgeschichte“, zum anderen als „Heldengeschichte“ bezeichnet. Was meinen Sie damit?
Held ist natürlich ein vielfach codierter Begriff. Im Filmjargon ist der Held per se zunächst einmal der Protagonist. In der dramatischen Kunst wiederum muss der Held die Welt erneuern. Und gerade das macht Bauer: Er erneuert mit seinem demokratischen Ansatz und seinem humanistischen Geist die Gesellschaft, in der er wirkt. Dies geschieht hier wie im Theater in Form einer sogenannten Heldenreise, einer Bewegung oder Entwicklung von etwas Schlechtem zu etwas Besserem. Genau darin spiegelt sich die Erlösungsgeschichte. Das Schlechte ist die Kraftlosigkeit, die Mutlosigkeit und die Verzweiflung, mit der der Film anfängt. Zu Beginn erscheint Bauer in seinem Dienstzimmer völlig isoliert: Er traut seinen Staatsanwälten nicht, er traut seiner Behörde nicht, aus seinem Büro verschwinden Akten. Und er sagt diesen markanten Satz: „Wenn ich mein Büro verlasse, betrete ich Feindesland.“ Schließlich scheint er auch sich selbst und seiner Wahrnehmung nicht mehr richtig zu trauen. Seine Heldenreise beginnt schließlich, als er auf die Schlüsselfigur Eichmann hingewiesen wird. Für mich ist ein Held jemand, der sich gegen alle Widerstände für die Gerechtigkeit einsetzt. Im Kontext der Erlösungsgeschichte bedeutet dieses letztlich persönliche Motiv, dass er als zurückgekehrter Emigrant, der im Ausland tatenlos der Tyrannei und dem millionenfachen Morden zusehen musste, das Gefühl hatte, etwas gutmachen zu müssen, ohne dabei zum Rachejuristen zu werden. Als er sich diesbezüglich seinem Kollegen öffnet, wird auch diesem klar, dass man sich dem Unrecht nicht beugen darf. Mit Erlösungsgeschichte ist also gemeint, den Kampf weiterzukämpfen.

Sie zeigen auch die dunklen Seiten der Figur, seine Einsamkeit, seine Nikotinsucht und den äußeren Druck, der auf ihm lastet. In welchem Verhältnis stehen diese zu seinem positiven Heldentum?
Er war nicht ganz isoliert, aber er war trotzdem jemand, der auf eine bestimmte Art einsam war – nicht zuletzt, weil er aufgrund seiner mutmaßlichen Homosexualität mit niemandem zusammenleben konnte. Wir haben versucht, dafür Bilder zu finden. Er hat diese gebrochene Seite, aber er ist zugleich heldenhaft in seiner Art, wie er mit der jungen Generation, zum Beispiel im Kellerclub, redet. Da kann man gut sehen, was für ein Demokrat er war und wie er seinen Ton findet.

In der kammerspielartigen Verdichtung des Stoffes gewinnt der Film Züge eines Lehrstücks. Möchten Sie Ihrerseits – wie Ihre Figur – aufklären?
Wir wollten vor allem ein Portrait von Bauer machen. Und zu einem Portrait von Bauer gehört natürlich auch die Enge der Dienstzimmer. Ich hätte mir gewünscht, Bauer hätte in Argentinien recherchiert, aber das wäre nur eine unrealistische Filmbehauptung gewesen. Das Spezielle unserer Erzählung ist, dass wir einen Politthriller mit eher unkonventionellen Mitteln gedreht haben und dabei versuchen, filmsprachliche Klischees zu vermeiden.

Endet Ihr Film eher mit einem moralischen denn mit einem realen Sieg?
Ich würde das Ende am liebsten als Pyrrhussieg beschreiben, aber ich glaube, diese Bezeichnung stimmt nicht ganz. Bauer wollte immer eine möglichst breite Diskussion anstoßen. Das hat aber bei Eichmann nicht geklappt. Deshalb ist sein Erfolg ein halber Sieg. Hinsichtlich der dramatischen Konstruktion bedeutet das jedoch zugleich: Er ist erlöst, weil er einen Teilerfolg errungen hat, zugleich aber auch die Widerstände spürt, die dann sein Weiterarbeiten motivieren. Der Höhepunkt seines juristischen Schaffens ist schließlich der Auschwitz-Prozess, der dann ein paar Jahre später folgt.

Wurde die heldenhafte Größe Bauers bereits von seinen Zeitgenossen erkannt?
Unter den Studenten seiner Zeit wurde er je nach politischem Standpunkt ganz sicher für seine offenen Worte geschätzt. Alexander Kluge hat ihn in seinem Film „Abschied von gestern“ auftreten lassen und ihm vor kurzem ein Buch gewidmet. Und auch mein Lehrer Reinhard Hauff hat ihn sicherlich geschätzt. Diese Generation wusste schon, wer Bauer ist. Für sie war er ein leuchtendes Vorbild.

„Ohne Provokation geht die Welt nicht weiter“

( , Regie: )


von Wolfgang Nierlin

Wolfgang Nierlin spricht mit Andreas Dresen über seinen neuen Film „Als wir träumten“. Wolfgang Nierlin: Beschreibt Ihr neuer Film „Als wir träumten“ ein Lebensgefühl, das entscheidend bestimmt wird von einer …

Wolfgang Nierlin spricht mit Andreas Dresen über seinen neuen Film „Als wir träumten“.

Wolfgang Nierlin: Beschreibt Ihr neuer Film „Als wir träumten“ ein Lebensgefühl, das entscheidend bestimmt wird von einer zeitgeschichtlichen Umbruchsituation, der sogenannten „Wende“?
Andreas Dresen: Es geht um ein Lebensgefühl, das verbunden ist mit einer bestimmten Phase im Leben, die jedem – unabhängig von Region und Zeitepoche – „widerfährt“. Es ist eine Phase des Erwachsenwerdens, in der junge Leute gerne Grenzen austesten und überschreiten, um die Erwachsenenwelt auf die Probe zu stellen. Auf der anderen Seite liegt unter dieser Erzählung vom Erwachsenwerden eine bestimmte historische Folie. Das verschärft die beschriebene Situation, weil der Film in einer Zeit zwischen den Welten spielt, als das alte System der DDR zusammengebrochen war: Die alten Regeln hatten keine Gültigkeit mehr und die neuen waren noch nicht zu sehen, so dass sich ein schier unendliches Reich der Freiheit aufgetan hat. Bezogen auf den Stoff des Films, fällt die Phase der Pubertät und des Erwachsenwerdens zusammen mit dieser gesellschaftlichen Konstellation. Das ist natürlich ein ziemlicher Zündstoff: Die Dinge spitzen sich zu, werden dramatischer, größer und auch großartiger.

Warum haben Sie den konkreten Ort sowie die zeitpolitischen Umstände nur am Rande thematisiert?
Das war nur die Folie, auf der diese Geschichte angesiedelt ist. Auch in Clemens Meyers Roman spielt das nur eine sekundäre Rolle. „Als wir träumten“ ist eine Geschichte über Freundschaft, Liebe und Verrat, über Gangs und vor allen Dingen über das „Herausaltern“ aus der Phase, in der man noch große Träume vom Leben hat. Am Schluss landen die Figuren dann irgendwie in der Erwachsenenwelt. Deswegen hat der Titel auch eine Präteritum-Form. Diese Phase ist irgendwann vorbei. Brecht hat das mal sehr schön in seinem Drama „Im Dickicht der Städte“ gesagt: „Das Chaos ist aufgebraucht. Es war die beste Zeit.“ Und so könnte man das in dem Fall auch sagen. Letztendlich gibt es eine solche Zeit im Leben jedes Menschen, wenn auch nicht in dieser Extremform. Was natürlich auch davon abhängt, in welchem Milieu man groß wird. Bei mir war das auch nicht so extrem, aber bestimmte Dinge aus dieser Geschichte sind mir natürlich sehr wohl vertraut.

Und wovon träumen die jugendlichen Protagonisten des Films?
Von der Liebe, von ihrem ersten eigenen Techno-Club und davon, dass dort tolle Frauen hinkommen. Sie träumen vom Glück, in geklauten Autos durch nächtliche Straßen zu rasen, sich frei zu fühlen und aus der scheinbar so engen Welt der Leipziger Vorstädte zu fliehen. Und partiell geling ihnen das tatsächlich. Dann fühlen sie sich wie die Könige der Welt. Auch wenn ihre Welt nur eine kleine ist. Aber es gibt schon Momente, in denen sie aufblühen und sich scheinbar das alles realisiert.

Die Jugendlichen werden aber weniger von einer Zukunftsperspektive getrieben als vielmehr vom Leben im Hier und Jetzt. Diese Momente gedehnter Zeit bestimmen auch die filmische Form, in der die lineare Erzählung aufgehoben ist zugunsten eines episodischen Erzählens, das sich inhaltlich wiederum mit dem rauschhaft-ekstatischen Lebensgefühl verbindet. Wie kam es dazu? Ist das schon im Roman angelegt?
Der Roman ist partiell sehr filmisch. Er ist aber auch im klassischen Sinne nicht dramaturgisch gebaut, hat also keine dramatischen Spannungsbögen. Er erzählt tatsächlich in Momentaufnahmen. Das hat natürlich auch mit dem Alter der Protagonisten zu tun, bei denen das Leben im Hier und Jetzt stattfindet. Sie leben im Rausch, fahren mit einem geklauten Auto durch die Nacht und was morgen ist, interessiert sie nicht. Das Leben zu planen oder gestaltend in die Hand zu nehmen, gehört ja auch zum Erwachsenenleben und kommt erst mit dem Älterwerden. Wenn man jung ist, lebt und genießt man den Moment. Ich fand gerade schön, dass es in dieser Erzählung Momente eines scheinbar dramaturgischen Stillstands gibt. Wir haben uns deshalb schon drei Minuten Zeit gelassen, die Jungs einfach nur mit einem geklauten Auto durch die Stadt fahren zu lassen. Und es geht eben nicht darum, ob die geschnappt werden oder nicht, wie es ein klassisches filmdramaturgischen Korsett vorgegeben hätte. Hier geht es nur darum, dass sie diesen Rausch haben und dass sie das erleben. Und später sitzen sie auf der Polizei, aber wie die Polizei sie gekriegt hat, wird nicht erzählt. Das war für den Film uninteressant.

Warum haben Sie diesmal die sozialen Hintergründe, also beispielsweise die Schulverhältnisse und die Elternhäuser, weitgehend ausgespart?
Das hat damit zu tun, dass das in dieser Zeit tatsächlich weniger eine Rolle gespielt hat, also gewissermaßen historisch bedingt ist. In dieser Zeit, Anfang der neunziger Jahre, waren die Erwachsenen einfach schlicht mit sich selbst beschäftigt und größtenteils überfordert. Auch mir ging es so: Ich war Ende Zwanzig, kam von der Filmhochschule und durch die radikal veränderten Lebensverhältnisse im Osten war man mit Krankenversicherungen und nebulösen Schreiben vom Finanzamt beschäftigt, um sein Leben in den Griff zu kriegen. Dazu kam noch, dass sich plötzlich das ganze Schulsystem änderte und die Lehrpläne umgekrempelt wurden. Es gab Diskussionen über schuldhafte Verstrickungen, wenn jemand im Osten Staatsbürgerkunde unterrichtet hat. Und so stand plötzlich die damalige Generation der Jugendlichen allein da. Die Erwachsenen waren in der Zeit, in der sie die Jugend an die Hand hätten nehmen müssen, schlichtweg nicht präsent. Sie glänzten durch Abwesenheit und spielen insofern weder im Roman noch im Film eine Rolle. Weil niemand da war, der die Grenzen hätte aufzeigen können, war aber auch das Reich der Freiheit größer. So konnte man in jenen Jahren gesellschaftliche Räume besetzen. Überall in den Vorstädten gab es Industriebrachen, weil die ganzen Betriebe pleite machten. Das wiederum war eine Sternstunde für diejenigen, die illegal einen Techno-Club eröffnen wollten. Diese schossen wie Pilze aus dem Boden, auch in Berlin. Das war das Zeitgefühl dieser frühen neunziger Jahre. Erst später, so nach und nach, griff die Ordnungsmacht ein.

Woher kommt eigentlich die Wut und Zerstörungslust der Jugendlichen? Mit zunehmendem Drogenkonsum richtet sich diese schließlich immer mehr gegen sie selbst. Ist das auch ein Reflex auf das alte System?
Ja, sicher. Wenn man aus so einer Fürsorgewelt kommt, die dann plötzlich zusammenbricht, als würde man quasi aus dem Aquarium in einen Ozean gekippt, in dem man schwimmen muss, dann ist das wie eine Explosion der Energie oder gedeckelter Kräfte. Plötzlich sind alle Grenzen weg. Doch die Abgründe und Gefahren hinter dieser Freiheit werden für die Protagonisten erst nach und nach sichtbar. Dass zur Freiheit auch die Übernahme von Verantwortung gehört, müssen sie erst noch schmerzhaft erfahren.

Sehen Sie Parallelen zwischen Ihrem und dem kürzlich veröffentlichten Film „Wir sind jung. Wir sind stark“ von Burhan Qurbani?
Was die Handlungszeit und das Alter der Protagonisten betrifft schon, ansonsten sind das aber zwei sehr verschiedene Geschichten, weil sich bei „Wir sind jung. Wir sind stark.“ die Energie dann in eine ganz andere Richtung Bahn bricht. Bei uns geht es mehr um einen Aufbruch in die Welt der Freiheit, während dort das politische Thema im Vordergrund steht. Unsere Jungs wollen dagegen in erster Linie etwas erleben, etwas zu Stande kriegen und provozieren. Das ist also erst auf einer zweiten Ebene politisch. Wir haben zwar auch Nazis im Film, die aber nicht wirklich Nazis sind, sondern eher marodierende Jungs ohne Ideologie. Solche Gruppen waren dazu da, den Jugendlichen in dieser wilden Zeit Halt und Struktur zu geben. Das Politische ging erst später los, als Parteien wie die NPD diese Gruppen unterlaufen und für sich instrumentalisiert haben. Doch am Anfang waren das eher verunsicherte Jungs, die mit Nazisymbolen provozieren wollten, ohne ideologisch zu sein. Man muss das also auch als eine Form der Rebellion verstehen.

Folgen auf den Rausch zwangsläufig die Ernüchterung und damit das Ende der Jugend?
Ja, das ist genau so. Aus Jungs werden Erwachsene und irgendwann sind die Träume der Kinder- und Jugendzeit ausgeträumt. Dann muss man sich irgendwie in die Gesellschaft integrieren oder anpassen. Das machen die Protagonisten ja auch. Am Ende des Films sind sie erwachsen. Ich finde das durchaus nicht deprimierend. So ist eben der Lauf der Dinge. Jede Jugend ist mal zu Ende, und man muss anfangen zu funktionieren in der Welt. Und dann wächst die nächste Generation heran, stellt ihre Fragen, macht ihren Scheiß und provoziert. Aber das ist auch schön, denn ohne Provokation geht die Welt nicht weiter, dann entwickelt sich nichts, dann bleibt alles nur wie es ist. Ich denke, es ist das Privileg der Jugend, loszustürmen, einfach Scheiße zu bauen und die andern zu ärgern. Dann muss man sich als Erwachsener in seiner Angepasstheit auch mal provozieren lassen, auch wenn es die eigenen Kinder sind und es einem nicht passt. An Clemens Meyers Roman mochte ich immer, dass er auch eine kleine Hymne auf Anarchie und Lebenslust ist. Und sei’s drum, dass sich diese Lebenslust dadurch Bahn bricht, dass man im bürgerlichen Sinne einen Haufen Scheiße baut; aber gerade daraus sprechen auch Kraft und Lebenslust.

„Alle sind wunderschön angezogen“

( , Regie: )


von Sven Jachmann

Wenzel Storch, Jahrgang 1961, ist Filmemacher, Autor, Comiczeichner und Grundlagenforscher der Popgeschichte des deutschen Katholizismus. Sein erstes Theaterstück „Komm in meinen Wigwam“ läuft zurzeit in Dortmund. Sven Jachmann: Du hast …

Wenzel Storch, Jahrgang 1961, ist Filmemacher, Autor, Comiczeichner und Grundlagenforscher der Popgeschichte des deutschen Katholizismus. Sein erstes Theaterstück „Komm in meinen Wigwam“ läuft zurzeit in Dortmund.

Sven Jachmann: Du hast keine große Verbindung zum Theater, und trotzdem wird dein Stück „Komm in meinen Wigwam“ seit Oktober in Dortmund aufgeführt. Die Kritik ist begeistert und jede Vorstellung ausverkauft. Wie geht das?
Wenzel Storch: Eines Tages habe ich eine Mail vom Intendanten Kay Voges bekommen, ob ich nicht Lust hätte, mal was am Theater zu machen. Ins Spiel gebracht hatte mich wohl Jörg Buttgereit, der ja schon seit einer ganzen Weile erfolgreich in Dortmund inszeniert. Dann haben wir uns – im Kreise von drei, vier Dramaturgen – mal unverbindlich getroffen, und dabei wurde dann das „Wigwam“-Projekt ausgeheckt.

Gibt es Vorbilder im Theaterbereich, oder war das ein Sprung ins kalte Wasser?
Nein, Vorbilder gibt es nicht. Ich bin überhaupt kein großer Theaterfreund und habe das bei diesem ersten Treffen auch deutlich raushängen lassen. Ich habe mich vielleicht drei- oder viermal in meinem Leben ins Theater verirrt, das erste Mal mit der Schule, da mussten wir uns den „Zerbrochenen Krug“ im Stadttheater anschauen. Das war eine klägliche Veranstaltung, todlangweilig und nervtötend. Ansonsten kenne ich Theater nur aus dem Fernsehen. Da sieht man manchmal Leute, die sich die Kleider vom Leibe reißen und laut kreischend um riesige Kloschüsseln herum rennen, und dazu donnert irgendwelche Opernmusik. Jetzt, bei „Komm in meinen Wigwam“, sind aber alle wunderschön angezogen, wie sich das für ein römisch-katholisches Theaterstück gehört. Dass auf der Bühne alles so hübsch aussieht, ist das Verdienst der Ausstatterin Pia Maria Mackert. Als wir wegen des Stücks zum ersten Mal telefoniert haben, haben wir uns – quasi zur Einstimmung – Kastelruther-Spatzen-Videos auf Youtube angeguckt. Dabei hat sie sich totgelacht – da war also sehr schnell klar, dass das eine gute Zusammenarbeit werden würde. Denn mit der Ausstattung steht und fällt natürlich das Stück, gerade, wenn man vorher drei ziemlich ungezügelte Ausstattungsfilme gedreht hat.

Du hast mal in einem Interview gesagt, dass stets das gefundene Material den Weg deiner Filme bestimmt hat. War das beim Theater anders? Oder anders gefragt: Wie viel Theaterbetrieb hat den Storchschen Hang zur unangeleinten Ideenakkumulation im Zaum gehalten? Bestand irgendwann die Gefahr, sich zu verzetteln?
Eigentlich nicht. Ich hatte einfach Glück, dass ich inspirierte Leute um mich hatte. Und was die unangeleinten Ideen anbetrifft, da hatte ich mich beim Schreiben schon vorsorglich am Riemen gerissen. Was nicht heißt, dass nicht ein paar tolle Ideen am Ende doch noch unter den Tisch gefallen wären. Aber so ist das ja immer – und es ist natürlich unglaublich luxuriös, einen solchen Riesenapparat zur Verfügung zu haben. Werkstätten, die einem einfach alles basteln, was man haben will … Aber natürlich: Die Angst, dass das am Ende nicht funktioniert, die saß mir ziemlich im Nacken. Nach der ersten Hauptprobe dachte ich: O Gott, das wird eine einzige Katastrophe!

Waren deine zuvor in Konkret veröffentlichten Essays zu Berthold Lutz und der christlichen Aufklärungs- und Erbauungsliteratur der 50er und 60er Jahre erste Wahl für ein Theaterstück?
Nein, überhaupt nicht. Ich hätte lieber katholisches Bauerntheater gemacht – also schön stumpf und „narrativ“ Messbuben und Schwarzröcke über die Bühne stampfen lassen. Was mir da im Kopf herumspukte, ging eher in Richtung Komödienstadl, nur eben sakral-psychedelisch. Ich glaube, das schien den Dortmundern dann zu gewagt, denen schwebte – ich nehme an, aus Sicherheitsgründen – eher ein Mix aus Spielszenen, Storch-typischen Kulissen und Filmeinsprengseln vor. Ich nehme an, um sich ein bisschen abzusichern, die kannten ja meine Filme und wollten keinen Reinfall erleben. Da kam mir dann der Einfall mit der Berthold-Lutz-Revue – der zu diesem Zeitpunkt übrigens noch lebte und auf den ich in Konkret vor ein paar Jahren ein rund 20-seitiges Loblied singen durfte. Die Aufgabe war also, einen katholisierenden Essay auf die Bühne zu bringen, und da kam mir dann sehr bald die Idee mit dem bunten Gemeindeabend, in dem christliches Laienspiel genauso Platz haben würde wie irgendwelche Filmschnipsel oder Tanzeinlagen.

Wie und unter welchen Kriterien hast du die Schauspieler ausgesucht?
Die wurden mir sozusagen auf dem Silbertablett serviert. Mein Dramaturg Thorsten Bihegue, der im Stück den Privatgelehrten aus Heiligenhafen spielt, hat die aus dem Dortmunder Laienspiel-Pool rekrutiert: Kaplan Buffo, der siebzigjährige Held des Stücks, entstammt dem Seniorentheater, die Nonnen sind dem hundertköpfigen Sprechchor entsprungen und die jungen Menschen – der aufgeweckte Bub, das quirlige Mädel und die beiden Messdiener – sind Mitglieder der sogenannten Theaterpartisanen. Der einzige professionelle Schauspieler ist Ekkehard Freye, der spielt den öligen Gemeindevorsteher. Thorsten Bihegue hatte das Stück also im Vorfeld schon perfekt besetzt, das brauchte ich dann nur noch abzunicken. Der hatte seine Finger auch dick und fett in den Tanzszenen drin – zum Beispiel, wenn die Barmherzigen Schwestern ihren erotischen Ringelpiez aufführen. Dieser anmutige Reigen – so was zu choreographieren ist nicht unbedingt mein Gebiet, da wäre ich ohne den Dramaturgen aufgeschmissen gewesen.

Dein Stück ist ein bunter katholischer Revueabend, viel Witz, viel Kritik, und auch viel Distanz durch bizarre Überhöhung. Vermutlich bist du alleiniger Experte auf dem Gebiet christlicher deutscher Aufklärungsliteratur. Gab es Titel oder Passagen in den verwendeten Büchern, die du absichtlich weggelassen hast, weil sie zu krass, schlichtweg zu angsteinflößend waren?
Eigentlich nicht. Obwohl, es gibt da sehr finsteres Zeug. Die Texte des Berthold Lutz, so schlimm sie sind, haben ja noch einen halbwegs freundlichen Ton, und manchmal blitzt sogar ein poetischer Funke auf. Aber es gibt auf dem Sektor der katholischen Sexliteratur auch Autoren, die sind einfach nur brutal und roh, da fühlt man sich untenrum regelrecht begrapscht. Und um zu zeigen, was für eine unappetitliche Parallelwelt da existiert hat, gibt es ja dann den Ausdruckstanz des Privatgelehrten, der sich gegen Ende des Stücks als „Deutschlands Traktate-Instanz Nummer 1“ entpuppt. Da tobt er zu einer weichgespülten Version von „Silvermachine“ in nicht gerade christlichen Verrenkungen über die Bühne, während im Hintergrund ein nicht enden wollendes Kleinschriften-Stakkato über die Leinwand flackert. Schmuddelhefte mit Titeln wie „Alles spricht von Liebe“, „Was ist denn schon dabei?“, „Sie tun es ja alle“, „Wieso nicht vor der Ehe?“, „Zu Hause dicke Luft“ und wie die Dinger alle heißen.

Du kommst aus einer hardcorereligiösen Familie, und in deinen Arbeiten als Regisseur und Autor spielen die Selbstpräsentation, Ideen und Leitbilder des Katholizismus eine riesige Rolle. Was ist eigentlich deine Erklärung dafür, dass so viele Menschen so beharrlich auf Gott zählen?
Manchmal denke ich ja, die sind alle irre … Aber ernsthaft: Die einen glauben halt an den lieben Gott, und die anderen suchen Trost bei Andrea Berg oder Helene Fischer. Ich kann das gut verstehen. Mit elf habe ich zum Beispiel geglaubt, dass Black Sabbath die beste Band der Welt ist. Und das glaube ich im Grunde heute noch. Wenn ich die Macht dazu hätte, würde ich das zur Staatsreligion erklären und dafür Steuern erheben. Und für diesen meinen Glauben jede Menge Respekt einfordern.

Du siehst Dich weder als Cineast, noch bist du sonderlich am Theater interessiert, hast dich aber trotzdem in beiden Bereichen ausgetobt und jedes Mal absolut außergewöhnliche, originäre Werke geschaffen. Ist das immer Zufall oder auch kreative Methode?
Das ist Zufall, das folgt keiner Methode. Als Karl-May-Leser habe ich allerdings gelernt, dass es keinen Zufall gibt. Bei Karl May ist in solchen Fällen immer die Hand Gottes im Spiel.

Hast du nun Theaterblut geleckt?
Theaterblut geleckt – das klingt etwas unappetitlich. Aber ja, natürlich: „Komm in meinen Wigwam“ gefällt mir selber ja auch viel zu gut. Also werde ich in der nächsten Spielzeit mein Glück noch einmal versuchen. Im Moment sitze ich gerade am Entwurf für ein zweites Stück, das höchstwahrscheinlich „Das Maschinengewehr Gottes oder Das Geheimnis der magischen Hostie“ heißen wird. Es wird also wieder katholisch, und Premiere soll im Dezember sein.

Dieses Interview ist zuerst erschienen in: Junge Welt, 04.02.2015.

„Ich glaube fundamental an genau gestellte Fragen. Sie sind die eigentliche, tiefe Bedeutung des Erzählens, ja, von Kunst überhaupt.“

( , Regie: )

Ein Gespräch mit Götz Spielmann aus Anlass seines neuen Films „Oktober November“
von Ulrich Kriest

Ein Gespräch mit Götz Spielmann aus Anlass seines neuen Films „Oktober November“. Ulrich Kriest: Herr Spielmann, Sie unterrichten an der Wiener Filmakademie das Drehbuchschreiben, was ich insofern bemerkenswert finde, weil …

Ein Gespräch mit Götz Spielmann aus Anlass seines neuen Films „Oktober November“.

Ulrich Kriest: Herr Spielmann, Sie unterrichten an der Wiener Filmakademie das Drehbuchschreiben, was ich insofern bemerkenswert finde, weil ich gerade im Drehbuch die große Stärke von „Oktober November“ erkenne. Der Film ist unerhört dicht, voller motivischer Signale, Echos, Doppelungen und Spiegelungen – fast wie eine angeregte Diskussion voller neuer, wiederholter, variierter Ideen. Wie erzählt man solch eine komplexe Konstellation von Figuren, ohne die Zuschauer zu unter- oder überfordern. Wie geht man an ein solches Projekt heran?
Götz Spielmann: Das war tatsächlich die größte Herausforderung, den komplexen Stoff in eine schlüssige, dichte Erzählung zu bringen. Ich wollte einen Film machen, der dem Leben möglichst nahe kommt, das war mein Ausgangspunkt, mich dem erzählerisch zu nähern, was ich als Essenz des Lebens spüre. Wenn man das so ausspricht, klingt es banal, aber genau so war es. Das Erzählen heute folgt sehr oft, auch im Arthaus-Film, der immer gleichen dramatischen Struktur, der sogenannte „klassischen“ Dramaturgie. Ich wollte davon unabhängig erzählen, nicht nach der Schablone, sondern radikal, frei. Das war mein Beginn. Es war überraschend schwierig, das eigene Können beiseite zu schieben.

In ihrem Film fallen Sätze wie „Kein Mensch weiß, wie er wirklich ist!“ oder „Du bist nicht das, was du denkst!“ Geben solche Sätze den Kammerton ihres Films vor?
Vielleicht sind da und dort ein paar gedankliche Hinweise versteckt, wie man die Geschichte betrachten oder deuten könnte. Bei manchen mögen diese Sätze etwas zum Klingen bringen.

Mir schien der Aspekt wichtig, dass man sich seiner Biografie nur durch Sprache versichern kann. Man erzählt sich Geschichten, Erinnerungen und hofft darauf, dass sich mit dem Gegenüber eine Kongruenz herstellen lässt. Bei den beiden Schwestern gelingt das ganz lange nicht.
Ich würde vorschlagen, hier statt von Biografie von Identität zu sprechen. Der Film stellt die Frage nach unserer Identität, anhand von den Lebensläufen einiger Figuren, mir den beiden Schwestern im Zentrum. Ob man sich derer nur durch Sprache versichern kann? Ich weiß nicht… Vielleicht ist es ja gerade die Sprache, ihr Definitionszwang, der uns unsere Identität verschleiert. Könnte ja sein.

Im Presseheft finden sich dazu ein paar Fragen: Wer bin ich? Bin ich das, was ich sein will? Warum bin ich so, wie ich bin? Bin ich das, was ich sein kann? Insbesondere die letzte Frage ist ja geradezu philosophisch. Ihre Filme bestechen durch eine ungewöhnliche Verbindlichkeit. Sie wirken auf mich durchdacht, aber fragend.
Das freut mich, wenn das so spürbar wird. Ich glaube fundamental an genau gestellte Fragen. Sie sind die eigentliche, tiefe Bedeutung des Erzählens, von Kunst überhaupt. Und je genauer und umfassender die Frage gestellt ist, desto verbindlicher ist sie auch. Dann setzt sie etwas in Gang, in Bewegung, generiert Reaktion, Veränderung. Die genaue Frage ist weitaus radikaler als die sogenannte „Gesellschaftskritik“, die derzeitige Kunst häufig so unverbindlich absondert.

Wenn Verena an der Bücherwand des Arztes entlang geht, sagt sie, dass sie zu wenig gelesen habe. Und dann: „Das kann man ja noch ändern!“ Ist sie da zu optimistisch?
Ach, wer weiß. Veränderung ist ja möglich und nicht unbedingt nur Illusion. Ich jedenfalls bin kein Fatalist.

Man tut als Zuschauer gut daran, den Figuren nicht nur zuzuhören, sondern ihnen auch beim Spiel genau zuzuschauen. Es wird nicht immer alles ausgesprochen, was zwischen den Figuren mitschwingt. In der ersten Szene der Begegnung zwischen den Schwestern erzählt die Art und Weise, wie sie sich zueinander oder besser gegeneinander setzen, mehr über ihr Verhältnis als die Worte, die sie wechseln. Wie haben Sie diese Intensität hergestellt?
Das betrifft den ganzen Arbeitsprozess, das Drehbuch, die Proben mit den Schauspielern, die gemeinsame Arbeit an den Figuren, ihren Beziehungen, ihren Vorgeschichten, und zuletzt die Arbeit am Set. „Oktober November“ ist episch erzähltes Kino, allerdings ohne den Aufwand, den episches Erzählen normalerweise treibt. Ein episches Kammerspiel, könnte man sagen. Nicht getrieben vom üblichen Plot, der, wenn er funktioniert, manche Ungenauigkeit verzeiht. Wir wussten, dass wir in jeder Szene ein hohes Maß an Glaubwürdigkeit, Lebendigkeit erreichen müssen, damit sie überhaupt Sinn macht. Der Film braucht diese Intensität des Schauspiels, weil er sonst auseinanderfällt. Ein hohes Risiko natürlich.

Etwas aus dem Rahmen fällt meines Erachtens die Figur des David, mit dem Sonja offenbar kurzzeitig ein Verhältnis hatte. David scheint mir ein konventionelle Funktionsfigur, die zunächst dazu dient, Sonjas Einsamkeit und Depression ins Spiel zu bringen.
Andererseits ist er ja durch die Begegnung mit Sonja verändert worden, in eine Art Wahrhaftigkeit gefallen, gibt seine Ehe preis, weil er dort Kälte und Gleichgültigkeit findet und nicht mehr aushält.

Was ja auch auf Sonja gemünzt sein könnte, die ja in der Öffentlichkeit immer eine professionelle Maske aufhat.
Ja, sie hat eine öffentliche, professionelle Identität. Eine Fassade, hinter der sich viel Ratlosigkeit, Leere und Traurigkeit verbirgt.

Der Ehebruch wird im Film gleich mehrfach gespiegelt, in der Ehe der Eltern, in der Ehe zwischen Verena und Michael. Der Film registriert das, wertet aber nicht.
Natürlich nicht. Ich habe ja weder ein Weltbild zu verkünden noch eine Ideologie noch eine Moral. Bin weder Politiker noch Priester. Ich erzähle Geschichten. Der Zuschauer braucht keine Belehrung, wie er dies oder jenes zu bewerten habe.

Eine etwas rätselhafte Figur erscheint mir der Landarzt, der in mehrfacher Hinsicht – als Arzt und Mann – mit der Familie konfrontiert wird. Mich hat diese Figur an bestimmte Dramen des Naturalismus erinnert, wo ja auch immer ein Beobachter von Außen hinzukommt. Ist der Landarzt im Film der Stellvertreter des Erzählers?
Möglich, er ist ja auch, wie Sie sagen, Beobachter, wie der Regisseur auch. Aber das sind keine bewusst gesetzten Zusammenhänge.

Diese Figur wird als Einsiedler eingeführt, dem – neben dem Beruf – die Bücher und die Musik genügen. Der Arzt scheint mit seiner Empathie geradezu weise und strahlt eine große Ruhe aus. Besonders überrascht: die Figur kommt damit durch, wird nicht gebrochen.
(lacht) Ja, im Zeitalter des „kritischen Bewusstseins“ mag es merkwürdig sein, wenn man von Figuren erzählt, deren Leben einigermaßen in Ordnung ist, einfach so. Es war übrigens schwierig zu besetzen, denn die Figur braucht gelassenes Charisma, um zu funktionieren. Ich bin sehr froh, dass Sebastian Koch diese Rolle übernommen hat.

An dem Arzt beißt sich die geübte Flirtmaschine Sonja die Zähne aus. Er lässt sie ziemlich kühl abblitzen.
Er durchschaut ihr Spiel und legt den Finger auf ihre Wunde, wenn er sie fragt: „Bewundert und geliebt werden? Geht das überhaupt zusammen?“ Sie erschrickt, als er diese Frage stellt. Eine Illusion wird ihr plötzlich sichtbar.

Sonja bekommt im Lauf des Films gewissermaßen den Boden unter den Füßen weggezogen. Sie, die ohnehin eine schwach ausgebildete Identität hatte, verliert diese auch noch durch die Aufdeckung eines Familiengeheimnisses. Ist das als eine Chance zu werten?
Ich denke es mir so, ja. Illusionen, Irrtümer abzulegen ist erst einmal schmerzhaft, die Ent-Täuschung tut weh. Aber danach lebt es sich besser.

Die Begegnung zwischen Sonja und dem Landarzt findet unmittelbar nach einer Begegnung Sonjas mit einer Gruppe von Pilgern auf einem Berggipfel statt. Hier lässt sich der Film Zeit für ein Vaterunser. Dass der Vater sich nach der Nahtod-Erfahrung so stark verändert, wird von Verena einmal mit der Bemerkung „Vielleicht ist er ja religiös geworden?“ kommentiert. Auf dem Krankenbett spottet wiederum der Vater über die Pilger: „Die Leute suchen nach etwas und marschieren in der Gegend herum. Dabei braucht man gar nicht suchen. Es ist alles da und gut so, wie es ist.“ Welche Rolle spielt bei der Auseinandersetzung mit der Identitätsfrage die Spiritualität? Darf man diese Spur auch auf den Filmemacher Götz Spielmann beziehen?
Die Frage nach unserer Identität lässt sich ja nur sinnvoll stellen, wenn wir die größte Gewissheit unseres Lebens einbeziehen: dass es endlich ist, dass wir sterblich sind. Da kommt man ja ganz von selbst auch auf spirituelle Fragen und Ebenen, weil diese Tatsache vom Verstand nicht zu begreifen ist. Er muss überschritten werden, will man auf dieser Ebene lebendig bleiben. Nichts anderes ist Spiritualität. Sie steht nicht im Gegensatz zu Vernunft und Intellekt, sondern findet dort statt, wo der Intellekt nicht hinreicht. Kunst ist doch überhaupt erst dann relevant, wenn sie auch eine spirituelle Ebene hat. Wo die fehlt, ist es bloß bebilderte Ideologie für eingeweihte Konsumgruppen, die sich wechselweise ihre Urteile und Vorurteile bestätigen. Kann man ja bei den großen Festivals gut beobachten.

Bleibt noch eine abschließende Anmerkung! Sie zeigen ja durchaus ausführlich auch die Schauspielerin Sonja bei der Arbeit, indem Se Bilder von Dreharbeiten zeigen, die gewissermaßen einerseits Sonjas Professionalität belegen, andererseits aber auch wie ein Brecht’scher Verfremdungseffekt funktionieren. Das fand ich unerhört riskant, weil es dem Film doch gerade um die Erzeugung darstellerischer Intensität geht, gerade auch (aber nicht nur), wenn das lange, mühselige Sterben des Vaters gezeigt wird. Diese Szene sind ja genau so »gemacht« wie die Fernsehkrimi-Szenen, aber man vergisst das ganz schnell wieder. Hier hätte der ganze Film scheitern können. So, wie er jetzt gelungen ist. Waren Sie sich dieses Risikos bewusst?
Ja sehr, natürlich. Wenn man mittelmäßiges Filmemachen im Film zeigt, forciert man eine kritische Wachheit des Zuschauers. Um die geht es mir aber grundsätzlich. Ich habe zwar das Ziel, emotionales Kino zu machen, aber eines, das den Zuschauer nicht manipuliert, auch nicht durch Kitsch, sondern das ihm die Freiheit lässt, bei aller Emotion immer auch bei sich selbst zu bleiben.

„Ein schwimmendes Mosaik“

( , Regie: )

Ulrich Kriest im Gespräch mit Philp Gröning über "Die Frau des Polizisten".
von Ulrich Kriest

Ulrich Kriest im Gespräch mit Philp Gröning über „Die Frau des Polizisten“. Ulrich Kriest: Vorweg möchte ich sagen, dass ich Ihren Film regelrecht genossen habe, weil sein Reichtum einen Sog …

Ulrich Kriest im Gespräch mit Philp Gröning über „Die Frau des Polizisten“.

Ulrich Kriest: Vorweg möchte ich sagen, dass ich Ihren Film regelrecht genossen habe, weil sein Reichtum einen Sog entwickelt, der in den Bann schlägt und dann doch viel offen lässt, wo man mit sich in den Film einsteigen kann. Merkwürdig scheint mir allein schon die Wahl des Filmtitels. „Die Frau des Polizisten“ – nachdem man den Film gesehen hat, klingt das fast wie über Bande gespielt. „Der Polizist“ oder „Das Kind des Polizisten“ wären ja auch denkbar. Wenn man Ihren Film zum Fernsehspiel runterkürzen würde und die Geschichte konventionell erzählen würde, wäre es komplett langweilig. Weil man das Thema „Häusliche Gewalt“ ja schon hundertmal vorgesetzt bekommen hat.
Philip Gröning: Es wäre total langweilig, weil es keine Erfahrung mehr wäre. Mir gefällt es, dass sie sagen, sie hätten den Film genossen, weil er so spannend ist. Er ist so spannend, weil er so lang ist. Eine Erfahrung im Kino braucht Zeit.

Dafür braucht es aber Verbündete. Wenn man auf Festivals deutsche Filme sieht, sieht man das Programm-Schema der Förderer immer gleich mit. Ein Dreistundenfilm passt da nicht recht rein. Für „das Kind des Polizisten“ muss man ins Kino gehen, oder?
Ja, dafür sollte man schon ins Kino gehen. Zwar wird es den Film sicher auch irgendwann anderswo und vielleicht auch zu einer vernünftigen Zeit zu sehen geben, aber das Kino ist dafür schon der ideale Ort. In Italien lief „Die große Stille“ übrigens bei der RAI zur Primetime. Ich sehe mich ja eher als europäischen Regisseur, aber es stimmt schon, in Deutschland werden solche Filme zu ungewöhnlichen Zeiten gesendet. Warum? Das weiß ich nicht. Ich halte es auch für sehr unvernünftig, weil ein Publikum dafür da ist, wie die Quoten mir zeigen. Wobei ich persönlich noch nicht erlebt habe, dass mir eine Redaktion in die Filmlänge hereingeredet hätte. Ich höre eher: Mach deinen Film! Trotzdem hoffe ich, dass mein Film einen Platz im Kino findet, weil das Kino die intensivste Erfahrung eines zeitbasierten Mediums möglich macht.

Nun ist Ihr Film formal ungewöhnlich. Man braucht fast eine halbe Stunde, bevor man ahnt, worum es gehen könnte. Wenn wir das erste Mal Gewalt sehen, entwickelt sie sich völlig inadäquat aus einer konventionellen Situation heraus. Es passt nicht ins Bild. Deshalb noch einmal zur Eingangsfrage: Ist nicht der junge Polizist der Protagonist?
Durch die Kapitelstruktur setzt sich der Film für jeden Zuschauer in der Erinnerung neu zusammen. Man kann den Polizisten für den Protagonisten halten. Gestern Abend hatte ich eine Kinovorführung, da wurde gesagt, dass die Figur des Polizisten wahnsinnig schwach sei, während die Figur der Frau des Polizisten so genau gezeichnet sei. Das finde ich sehr interessant, weil das offenbar durch die Kapitelstruktur bewirkt wurde.

Interessant ist schon, dass die Figuren so unterschiedlich gezeichnet sind. Während der Polizist durchaus ein Außerhalb der Familie kennt, geht sie komplett in der Mutter-Kind-Dyade auf. In der Geburtstagszene versucht er geradezu aktiv zu verdrängen, dass er ein Kind hat und so zu tun, als könne man noch immer spontan Sex haben.
(lacht)

Er bekommt nicht geregelt, dass die Familie mit einem Kind entschieden umstrukturiert wird, oder? Zehn Jahre später hätte er vielleicht souveräner reagiert, aber zu diesem Zeitpunkt reagiert er noch auffällig auf Verunsicherungen. Inadäquat.
Wurde er verdrängt in der Gunst der Mutter? Weiß ich gar nicht. Die Konstruktion ist ja eher, dass er einen schweren Liebesmangel hat. Bei ihm liegt unter allem eine Verlassenheitsangst. Eine Panik, dass man ihn entwerten könnte. Dieses Verhungertsein schlägt in Panik um, die in Gewalt umschlägt. Ich habe versucht zu zeigen, wie man mit Menschen in seiner Umgebung umgeht: entweder du gibst Liebe weiter oder du gibst Zerstörung weiter! Man gibt immer beides weiter, aber dieser Mann hat einfach zu wenig Liebe erfahren. Der kann nur aufnehmen. Deshalb greift meines Erachtens eine psychologische Erklärung, die davon ausgeht, dass er mit dem Kind nicht klarkommt, zu kurz. Es liegt ein grundsätzlicher Mangel vor.

Das klingt jetzt schwer nach Theweleit …
Keine Ahnung, habe ich nie gelesen. Könnte sein.

Der nicht zu Ende geborene Mann …
Kein Mensch ist jemals zu Ende geboren. Da gefällt mit Gabriel Garcia Marquez‘ „Der Herbst des Patriarchen“ schon besser. Da gibt es die Szene mit dem Tod und dem Patriarchen, der sagt: Moment, jetzt habe ich doch gerade erst verstanden, wie man lebt. Und der Tod sagt: Genau! Weil man verstanden hat, wie man lebt, stirbt man. Das ist der Sinn des Ganzen!

Nun ist der Polizist ein Polizist. Im Presseheft lese ich den schönen Satz, dass ein Polizist eigentlich immer zu spät kommt.
Das ist ein Ergebnis der Recherche. Wenn man mit einem Film anfängt, hat man ganz viele Klischees im Kopf. Wie funktionieren gewalttätige Beziehungen? Wie ist der Alltag eines Polizisten? Dann habe ich dankenswerter die Gelegenheit bekommen, Polizisten bei ihrer Arbeit zu begleiten. Da war ich dann doch überrascht, dass die Arbeit des Polizisten nicht so aussieht wie im Krimi, sondern eher eine Arbeit der großen Ohnmacht ist. Als Kind denkt man ja, dass ein Polizist Macht hat und handelt. Aber de facto kommt ein Polizist immer zu spät. Das fand ich überzeugend, auch, weil es so traurig ist.

Wie korrelieren beide Aspekte? Der gewalttätige Mann und der Polizist? Die Recherche des Berufsbildes und die Recherche der Gewalttätigkeit? Der Film könnte ja auch „Der Mann der Verkäuferin“ heißen.
Der Film richtet sich nicht gegen den Beruf des Polizisten. Man ist nicht gewalttätig, weil man Polizist ist. Und man wird auch nicht Polizist, weil man gewalttätig ist. Ich habe den Polizisten eher aus erzählerischen Gründen gewählt. Unter einem Polizisten kann sich jeder etwas vorstellen. Ich brauche keine Erzählzeit zu verschwenden. Das Schild „Polizist“ auf seinem Hemd sagt alles. Der Moment, wenn die Mutter das Kind weckt, ist der archaische Moment der Mutter. Da braucht man auch nicht mehr zu erzählen. Den Rest der Zeit kann der Zuschauer nachforschen, was der Film mit ihm oder ihr zu tun hat. Das finde ich gut, denn detaillierte soziale Verortungen von Figuren werden immer gern genutzt, um Geschichten abzuwehren. Im Sinne von: das geht mich nichts an.

Dazu ergänzend gefragt: Wie wichtig ist das Set Design der kleinen Wohnung des Paares?
Ha! Ja, das ist ein Wunder der Ausstattung! Wir haben dieses Haus gefunden. Was für ein Grundriss! Einerseits beklemmend, andererseits gar nicht mal so klein. Eigentlich okay für so eine kleine Mittelschichtsfamilie. Dann haben wir viel Arbeit in die Ausstattung investiert. Auch wieder viel recherchiert. Wie sehen die Wohnungen von Frauen, die Gewalterfahrungen gemacht haben, aus? Mein Eindruck: es soll alles gut und ordentlich aussehen. Was mir auch auffiel: ein Mangel an privaten Rückzugsräumen. Das haben wir bedacht – und dann das Haus wirklich komplett umgebaut. Die Decken rausgerissen, damit wir von oben Licht machen konnten, damit 360 Grad-Schwenks möglich wurden. Die Wände wurden durchbrochen, um unmögliche Kameraperspektiven möglich zu machen. Dadurch sollte eine Präsenz des Zuschauers in diesen Räumen erlebbar werden.

Ich empfand die Wohnung aber nicht „Mittelschicht“, sondern eher als ein vollgepacktes, leicht abgewohntes Nest. Roland Klick hat mal erzählt, wie schwierig es ist, Räume realistisch als bewohnt zu gestalten. Der Dreck um den Lichtschalter …
Wie gesagt: Da ist sehr viel umgebaut worden. Türen wurden versetzt. Dann haben wir tapeziert und anschließend patiniert. Zweimal sogar. Weil die Wohnung sah zunächst nur dreckig aus, aber nicht benutzt. Roland Klick hat völlig Recht. Die Szenenbildner haben aber großartige Arbeit geleistet. In einer Wohnung ist der Schmutz ja nicht irgendwo, sondern an ganz bestimmten Stellen. Das hat auch schon etwas mit den Figuren zu tun. Wir haben auf diese Arbeit viel Zeit verwendet und auch den Drehbeginn noch mal verschoben. Wenn das Set nicht fertig ist, gefährdest du deinen Film.

Ermöglicht solch handwerkliche Professionalität einem Film, dafür an Dialog zu sparen? In deutschen Filmen wird ja gerne alles in Dialog aufgelöst. Das sind ja zumeist Filme für Blinde.
(lacht) Das ist eine Erfahrung, die ich von der „großen Stille“ mitgebracht habe. Wenn ich ausführlich Schweigen zeigen will, muss die Materialität der Welt so sein, dass ich als Zuschauer wirklich zuschauen will. Die Drehbuchmanie in Deutschland ist wirklich ein Riesenproblem. In unserem Film gibt es viele offene, leichte Szenen, die nach der Maßgabe einer normalen Drehbuchdramaturgie rausgeschmissen werden würden. Weil es zu dünn scheint, dass eine Mutter ein Kind weckt. Da würde dann noch ein Aspekt dazu gepackt werden, bis der Zuschauer zugetextet ist. Damit wird die herrschende Bedeutungsangst überwunden. Aber ich habe die Erfahrung gemacht, dass der Zuschauer glücklich ist, wenn er einfach mal wahrnehmen darf. Einfach mal gucken, ohne permanent Indizien zu notieren oder die Schuldfrage zu stellen.

Das wird durch die Einteilung in Kapitel unterstrichen. Es gibt gerade keine lineare Eskalationsdramaturgie, sondern ein stetes Atemholen und Neuansetzen. Der letzte Satz der Frau des Polizisten lautet: „Du bist doch gut!“ Dafür gönnt sich der Film insgesamt 17 Minuten Schwarzfilm.
Genau. „Du bist doch auch gut!“ ist ihr letzter Satz. Das hängt mit der Mechanik solcher Beziehungen zusammen. Da sind große Abhängigkeiten im Spiel. Die Scham isoliert. Die beiden sind für einander die ganze Welt. Alles findet innerhalb dieser kleinen Beziehungskugel statt, deshalb können die sich nicht voneinander lösen. Die Hoffnung, dass alles „gut“ wird, begleitet eine gewalttätige Beziehung jeden Tag. Durch die strikte Kapiteleinteilung entsteht ja auch eine virulente Ungewissheit. Man weiß nicht, was als Nächstes kommt. Damit vermittelt sich die Bedrohung, die in periodischer Gewalttätigkeit drin ist.

Es gibt ja Szenen, die völlig rausfallen. Die wirklich überraschen. Wenn er zum Beispiel aus dem Polizeiwagen heraus in die Kamera singt. Er ist ja auch ein netter Kerl.
Er ist auch ein netter Kerl. Ein netter Kerl, der sich bemüht. Der unter Druck steht. Er will alles perfekt machen: ein guter Ehemann, ein guter Vater, ein guter Polizist. Er will perfekt sein, weil er nicht glaubt, dass man ihn allein dafür lieben könnte, dass er existiert. Und das Singen der Lieder, die Mühe, Konzentration und Aufregung erlaubt dem Zuschauer, sich in Gedanken zurück in die eigene Kindheit zu bewegen, als man solche Lieder gemeinsam einübte. Es sind schon Stilisierungen, die von der Verletzlichkeit des Menschen erzählen.

Mich hat besonders das Spiel des Kindes bzw. der Kinder begeistert. Diese Unschuld in Gegenwart der Gewalt skandalisiert den Film und schwächt den Skandal gleichzeitig ab, weil man weiß, dieses Kind bleibt.
Das ist eine Frage der Interpretation. Vielleicht ist das Kind am Schluss auch tot. Vielleicht sind alle drei am Schluss tot. Das habe ich auch schon von Zuschauern gehört. Vielleicht ist der Film auch nur ein Traum? Oder die Erinnerung des Kindes. Das ist das Interessante an der Struktur des Films: Jeder setzt ihn sich so zusammen, wie er es braucht.

Dann habe ich es gebraucht, dass das Kind überlebt.
Super! Dieser Film ist wie ein schwimmendes Mosaik, das sich jeder selbst zusammensetzen kann. Ganz verschieden, offenbar. Der Film wirft viele Fragen auf. Er fragt zum Beispiel, wie man sich als Mensch dazu verhält, dass man lebt und dass andere Menschen auch leben.

Im Presseheft sprechen Sie explizit von der „Tugend der Liebe“. Was ist damit gemeint?
Ich beziehe mich da auf Platon, der irgendwo mal geschrieben hat, Tugend bedeute, das Wertvollste der eigenen Seele schützen. Das bedeutet einerseits, dass jeder Mensch etwas Eigenes hat. Es bedeutet aber auch, dass falsche Tugenden wirklich etwas Vergiftendes haben. Die Mühe, die sich der Polizist gibt, hat etwas Vergiftendes, obwohl er selbst diese Bemühtheit wohl als Tugend bezeichnen würde. Ich nicht.

Sie haben sich eingangs als internationalen Filmemacher bezeichnet. Wenn Sie die Filmlandschaft anschauen: Sehen Sie dort Verbündete? Weil es ja irgendwo auch altmodisch ist.
Filme zu machen?

Solche Filme zu machen.
Da bin ich mir nicht sicher. Ist es altmodisch, ist es experimentell? Mit diesem Film in Venedig in den Wettbewerb eingeladen zu werden, könnte ein Indiz dafür sein, dass manchen dieser Film nicht altmodisch erscheint. Das ist weit nach vorne gedacht. Da ist auch nicht experimentell, also am Rande des Geschehens, sondern steht im Zentrum des Geschehens. Solche Filme bringen das Kino voran. Die deutsche Filmszene ist durch ein Missverständnis zu brav geworden. Viele Leute glauben, dass ihnen die Geldgeber oder Fernsehredaktionen nicht erlauben würden, etwas zu machen. Und deshalb versuchen sie es erst gar nicht, etwas auszuprobieren. In Wirklichkeit würde und wird man auch für mutige Dinge Geld bekommen. Mein Film ist ja auch finanziert worden. Wen ich sehr ernst nehmen kann, ist Pia Marais. Auch, wenn ich ihren letzten Film nicht vollkommen finde, ist sie eine tolle Regisseurin.

Okay, das ist jetzt aber ein überschaubarer Kreis! (lacht)

Christoph Hochhäusler und Benjamin Heisenberg würde ich auch noch dazu zählen.

Noch mal zurück zum Begriff „altmodisch“! Eine A-Festival-Perspektive, sofern wir nicht von der „Berlinale“ sprechen, ist ja schon eine ganz besondere Perspektive, weil der Wettbewerb ein Statement des Kurators ist. Ich dachte eher an die normale Öffentlichkeit, den Kinostart, die Fernsehausstrahlung, den Kulturbetrieb. Ist da die Verbindlichkeit Ihres Films nicht ziemlich »out of fashion«?
Ich denke, dass der neue Film – so wie auch „Die große Stille“ – eine lange Lebensdauer haben wird. Ich denke nicht, dass das ein altmodischer Film ist. Ich glaube, dass das Publikum konsequent unterfordert wird und sich freut, mal etwas Anderes im Wortsinne zu sehen. So, wie Sie ja sagten, dass Sie den Film sehr genossen hätten. Ich spüre das Bedürfnis, andere Erfahrungen machen zu wollen. Dieses Hingeschmissene, wo die Bilder nicht auf der Höhe sind … Sagen wir mal so: letztlich ist es genauso viel Arbeit, einen guten Film zu machen wie es ist, einen schlechten Film zu machen.

Vielen Dank für das Gespräch!

„Warum erzählen wir uns nicht gegenseitig unsere Geschichten?“

( , Regie: )

Ein Gespräch mit dem Regisseur Christian Schwochow über seinen neuen Film „Westen“.
von Ulrich Kriest

Ein Gespräch mit dem Regisseur Christian Schwochow über seinen neuen Film „Westen“. Ulrich Kriest: Ich habe „Westen“ auf dem Festival in Saarbrücken gesehen und jetzt noch einmal. Beim zweiten Sehen …

Ein Gespräch mit dem Regisseur Christian Schwochow über seinen neuen Film „Westen“.

Ulrich Kriest: Ich habe „Westen“ auf dem Festival in Saarbrücken gesehen und jetzt noch einmal. Beim zweiten Sehen wird er noch interessanter, weil subtiler und vielschichtiger. Mir kam ein alter Film von Christian Ziewer in den Sinn. Dessen „Aus der Ferne sehe ich dieses Land“ spielt unter linken Exil-Chilenen, die sich in West-Berlin neu orientieren müssen. Der wurde 1978 gedreht. In diesem Jahr spielt jetzt auch „Westen“. Es herrscht in beiden Filmen eine vergleichbar farblose Atmosphäre von Kälte, Enge, Muffigkeit und Bürokratie.
Christian Schwochow: Diesen Film kenne ich leider nicht. Mir ging es darum, die Enge der Ankunft physisch spürbar zu machen. In diesen Notaufnahmelagern lebte man ja mit fremden Menschen auf engstem Raum. Das Lager war wie ein Organismus, der nie schlief. Man war immer in Begleitung von Menschen, auch, wenn man sie nicht gesehen hat. So farblos, wie es Ihnen erschienen ist, ist der Film übrigens nicht. Es ist sogar mein bislang farbigster Film geworden.

Warum erzählt man so eine Geschichte denn 2014 noch? Nicht aus Nostalgie, nehme ich an?
Aus verschiedenen Gründen. Ich habe den Roman von Julia Franck vor zehn Jahren gelesen, als er gerade publiziert wurde. Damals mehrten sich Bücher von Autoren mit einem ost-deutschen Hintergrund, die einen anderen Blick auf jene Zeit warfen. Julia Francks Roman entwickelte einen Sog, weil er eine besondere Welt entwarf, die mir fremd war. Die Ausreise meiner Familie aus der DDR verlief ja komplett anders. Ich kannte solche Lager nicht, aber ich kannte diese Emotion: sich in ein neues Leben sehnen und nicht zu wissen, was einen erwartet. Und dann anzukommen und lernen zu müssen, dass ein Neuanfang wesentlich schwieriger ist als erwartet. Ich weiß, dass das damals das Schicksal von vielen Menschen war – und bis heute ist. Denn das ist eine universelle Geschichte, dafür braucht es die DDR gar nicht. Anders als meine vorherigen Filme wurde „Westen“ mittlerweile in ganz viele Länder verkauft. Das freut mich natürlich.

Ein gutes Stichwort. Als im Herbst 1989 die Mauer fiel, so wird uns gerne erzählt, freuten sich die Menschen wie Bolle über das Ende der deutschen Teilung. Man feierte auf den Straßen Berlins, dass die Brüder und Schwestern aus dem Osten endlich zum Bananenkaufen mit ihren Trabbis über den Kudamm fahren durften. Ihr Film spielt 1978, das Begrüßungsgeld kommt auch vor, aber ansonsten hält sich in Ihrem Film die Gastfreundschaft des Westens sehr in Grenzen.
Die Nacht des Mauerfalls 1989 war sicherlich einzigartig und auch ehrlich. Dennoch bin ich der Meinung, dass sich beide Seiten anders miteinander hätten beschäftigen müssen. Man hat erwartet, dass sich Ostler schnell anpassen. Das ist bis heute so. Wenn ein „Spiegel“-Titel „60 Jahre Deutschland“ erscheint, dann repräsentiert die Titelblatt-Collage fast ausschließlich Ereignisse der westdeutschen Geschichte. Die DDR wird als das kleinere, das weniger wichtige Deutschland gesehen. Das wird im Osten wahrgenommen – und führt mitunter zu einer nicht angemessenen Selbstwahrnehmung als Opfer. Insgesamt scheint mir zu wenig Neugier im Spiel zu sein. Warum erzählen wir uns nicht gegenseitig unsere Geschichten?

So wie es „Westen“ tut?
Ja. Als meine Familie damals, im Herbst 1989 in den Westen kam, wurden wir freundlich empfangen, aber man war auch mit uns überfordert. Ich war voller Eindrücke der Ereignisse, aber meine Mitschüler wussten nicht damit umzugehen, dass da plötzlich ein politisiertes Kind in der Klasse saß. Die anfängliche Neugier schlug schnell in Anpassungsdruck um.

Es gibt in Ihrem Film eine schöne Szene, wenn sich das Kind Alexej erstmals einer Kindergruppe vorstellen soll und beim Lehrer auf Unverständnis stößt, obwohl man dieselbe Sprache spricht. Weil der Lehrer nicht weiß, wie ein Pionierhalstuch ausschaut.
Diese Szene kommt eins zu eins aus meinem Leben.

In einer Parallelhandlung greift die staatliche Macht im Osten wie im Westen auf den nackten Körper der Protagonistin zu. Im Westen mit der Pointe, dass sie von der untersuchenden Ärztin auf ihre „Lagertauglichkeit“ hin geprüft wird. Ist das nicht etwas zu dick aufgetragen?
Das ist in der Realität noch viel extremer gewesen. Die Ausgebürgerten wurden misstrauisch behandelt, weil man befürchtete, sie könnten Krankheiten übertragen. Das hatte schon etwas sehr Beängstigendes.

Sie schildern die Atmosphäre in diesem Notaufnahmelager derart beklemmend, dass mir nicht ganz klar wurde, warum Sie das Ganze noch mit dieser Geheimdienst-Geschichte aufgeladen haben.
Die Geheimdienstgeschichte ist bereits im Roman drin. Seit Snowden wissen wir, dass Geheimdienste eine ganz andere Bedeutung hatten und haben, als wir immer geglaubt haben. Es geht immer auch um Manipulation durch Information.
Nelly ist keine Opferfigur. Sie hat mit aller Kraft versucht, sich in der DDR nicht brechen zu lassen. Und sie kämpft auch im Westen weiter. Trotzdem sind ihr in der Vergangenheit Verletzungen zugefügt worden, die jetzt wieder aufbrechen, sich durch den Gang der Ereignisse verstärken und phasenweise zu dieser Paranoia führen. Ihr Misstrauen wächst.

Sie trifft im Osten wie im Westen auf eine analoge männliche Macht-Arroganz.
Ich habe das metaphorischer gesehen. Sie droht zwischen den Großmächten zerrieben zu werden. Von Zuschauern, die sich selbst als links verstehen, ist auch schon kritisiert worden, dass ich den Wechsel von der DDR in die BRD so zeige, als handle es sich um einen Wechsel von Bayern nach Baden-Württemberg.

Vielleicht ist Deutschland insgesamt kein schöner Ort zum Leben?
Das haben jetzt Sie gesagt.

Wenn im Notaufnahmelager gefragt wird, ob man öfter an eine Rückkehr in die DDR denke, ist das doch ein Hinweis darauf, wie toll die BRD ist, oder?
Das lasse ich mal so stehen.

Es geht in allen Ihren Filmen immer wieder um die Frage der Identitätsfindung, manchmal verbunden mit der Frage nach Heimat wie in „Novemberkind“ oder jetzt „Westen“, manchmal etwas allgemeiner wie in „Die Unsichtbare“.
Diese Fragen haben mich immer beschäftigt und sie werden mich auch weiterhin beschäftigen.

„Westen“ taugt nicht zur sentimentalen Geschichtsverklärung, wie sie in den letzten Jahren Mode geworden ist. Er spuckt der hegemonialen BRD-DDR-Erzählung geradezu in die Suppe. Ist das ihre Absicht?
Ja. Es gibt nichts Langweiligeres als Filme, die gut eingespielte gesellschaftliche Übereinkünfte bestätigen. Die deutsch-deutsche Teilung hat komplexe Konfliktlagen erzeugt, die durch die Art und Weise, wie die Wiedervereinigung abgelaufen ist, nicht gelöst wurden, sondern vielleicht erst virulent wurden. Darüber kann man ja mal nachdenken.

Ihr Film spielt 1975 und 1978. Zwar sind die Räume gerne eng gehalten, aber manchmal wird doch der Blick geöffnet und man sieht einen Straßenzug oder fährt durch ein nächtliches West-Berlin. Da spielt das Set-Design vom Oldtimer über die Mode und Frisuren bis zum Achselhaar der Protagonistin eine Rolle. Welchen Ehrgeiz haben Sie diesbezüglich entwickelt?
Auf der großen Kino-Leinwand kann man sich nicht verstecken! Das ist beim Fernsehspiel etwas einfacher. Wenn man sich entscheidet, etwas Historisches zu machen, dann muss man auch genau sein. Da wächst dann mein Ehrgeiz. Wobei ich nicht versucht habe, mich im Detail auf ein ganz bestimmtes Jahr festzulegen, weil das dem Erzählfluss schaden kann. Also einerseits keine Fehler im Detail, andererseits eine gewisse Zeitlosigkeit im Ganzen durch eine Beiläufigkeit. Ich mag es nicht, wenn das Historische als Historisches so angeberhaft ausgestellt wird.

„In meinen Filmen gibt es keine Botschaften“

( , Regie: )

Rudolf Thome im Gespräch mit Wolfgang Nierlin über seinen Film „Ins Blaue“.
von Wolfgang Nierlin

Rudolf Thome im Gespräch mit Wolfgang Nierlin über seinen Film „Ins Blaue“. Wolfgang Nierlin: In der Kunst- und Literaturgeschichte symbolisiert die Farbe Blau die Sehnsucht nach Liebe und Ferne, aber …

Rudolf Thome im Gespräch mit Wolfgang Nierlin über seinen Film „Ins Blaue“.

Wolfgang Nierlin: In der Kunst- und Literaturgeschichte symbolisiert die Farbe Blau die Sehnsucht nach Liebe und Ferne, aber auch das Streben nach Unendlichkeit und Erkenntnis. Wofür steht sie in Ihrem Film „Ins Blaue“?
Rudolf Thome: Als ich Germanistik studierte, so um die Jahre 1961/62, habe ich eine Seminararbeit über Gottfried Benn geschrieben. Bei ihm spielt die Farbe Blau eine große Rolle. Sie verbindet sich für ihn mit dem Mittelmeerischen. Dafür steht bei ihm der Satz: „Die Tiefe ist außen.“ Damit drückt er aus, dass die Deutschen immer hinter die Dinge schauen wollen. Sie interessieren sich nicht für das sichtbare Außen, sondern primär für das, was das Außen ausdrückt, also den Sinn oder eine Botschaft. Und das ist etwas, was mich überhaupt nicht interessiert. „Die Tiefe ist außen“: Das gilt auch für alles, was ich bisher gemacht habe. In meinen Filmen gibt es weder Gesellschaftskritik noch Botschaften, sondern nur das, was man sehen kann.

Aber handelt Ihr Film, der als Film-im-Film die Dreharbeiten zu einem Roadmovie schildert, nicht auch von einer Bildungsreise oder einer Sinnsuche?
Der Mönch, der darin auftaucht, sagt gegenüber seinem Abt, er habe drei junge Frauen getroffen, die auf der Suche nach dem Sinn des Lebens sind, also könne man sagen, auf der Suche nach Gott. Das passt eben zu seiner Rolle. Zum anderen bildet diese Suche den Hintergrund für das Thema von Nikes Film, die als Regisseurin die Dreharbeiten des Film-im-Films leitet. Das ist also nicht mein Film (lacht). Ich spiele einerseits mit diesen zwei verschiedenen Ebenen; andererseits ist Nikes Film natürlich auch mein Film. Ich bin der Erzähler von beiden Filmen. Ich verstecke mich gewissermaßen nur hinter der Figur Nike.

Wieso lassen Sie für Nikes Film einen Mönch, einen Philosophen und einen stummen Fischer auftreten, also archetypische Figuren?
Das musste so sein. Das sind gewissermaßen Klischee-Figuren oder Klischee-Modelle.

Warum sind es gerade drei Frauen, die auf diese Männer treffen und warum entwickeln sich aus diesen Begegnungen Liebesgeschichten?
Wie soll man das beantworten? Die Liebe passiert eben. So hat sich beispielsweise Janina Rudenska, die Darstellerin der Josephine, die im Film dem stummen Fischer begegnet, während der Dreharbeiten in einen italienischen Philosophie-Studenten verliebt. Der sprach kein Wort deutsch und sie sprach kein Italienisch. So hat sich für sie ihre Rolle im Film gewissermaßen im Leben fortgesetzt.

Die Frauen in Ihren Filmen erscheinen oft als Komplizinnen, die eine Bande bilden und unabhängig wirken. Warum suchen sie dennoch ihr Glück in der Liebe zum anderen Geschlecht?
Es gibt keine Gründe, warum Menschen sich verlieben. Und gerade wenn sie sich aus ihrem normalen Lebenszusammenhang lösen, wie zum Beispiel bei einer Reise, passieren solche Dinge. Das ist eben einfach so. Und ich fand das lustig und interessant.

Was hat Sie daran gereizt, einen Film übers Filmemachen zu drehen? Eine offensichtliche Referenz, gerade in Bezug auf das Haus am Meer, bildet ja Jean-Luc Godards „Die Verachtung“.
Als ich dieses sehr spezielle Haus als Drehort ausgewählt habe, war dieses Bild als Erinnerung da, aber es war nicht der Grund für meine Wahl. Auch in meinem Film „Das rote Zimmer“, in dem ebenfalls ein ungewöhnliches Haus vorkommt, spielt der Ort eine wichtige Rolle. Manche Drehorte sind für mich genauso wichtig wie die Schauspieler. Aber natürlich ist das Haus am Meer auch eine Reminiszenz an Godard; und zugleich einer meiner Träume.

Wie kam es dann aber bei Ihnen dazu, einen Film-im-Film zu realisieren?
Ich bekam die Anregung von meiner Tochter, die jetzt auch angefangen hat, Filme zu machen. Sie hatte mir im Scherz vorgeschlagen, einen Film über eine Tochter zu drehen, die Filme macht und dabei mit ihrem alten Vater, einem Filmregisseur, zusammen ist. Und so habe ich später diese Idee aufgegriffen. Ansonsten ist dieses Thema eher eine abschreckende Sache, weil die Branche einen Film-im-Film ablehnt. Es gibt diesbezüglich ja berühmte Vorläufer-Filme, etwa von Truffaut und Fassbinder. Was ich jedoch mache, ist völlig anders und hat auch noch nie jemand gemacht. Das findet man allenfalls bei Hong San-soo, den ich allerdings zu der Zeit, als ich das Drehbuch geschrieben habe, noch nicht kannte.

Warum reizt Sie der Blick aufs eigene Metier zur Ironie?
Ironie gibt es nicht nur hier, sondern in allen meinen Filmen. Das ist meine Art, Geschichten zu erzählen.

Im Film sagt der von Vadim Glowna gespielte Produzent einmal: „Alle meine Filme sind realisierte Träume.“ Gilt dieser Satz auch für Ihre Arbeit?
Ja, aber nicht direkt eins zu eins. Denn das würde ja heißen, dass die Konstellation, in der ein Mann mit mehreren Frauen zusammen ist, einen von mir realisierten Traum abbildet. Aber so einfach geht das nicht, im Gegenteil. Ich mag es zwar, mit dieser Idee zu spielen, aber für mich im Leben ist es kein Traum, mit mehreren Frauen zusammen zu sein. Ganz und gar nicht. Nein. Solche Konstellationen sind mehr von Goethes „Wahlverwandtschaften“ inspiriert, die ich ja zweimal verfilmt habe. Das ist spannender und reizvoller. Wie zum Beispiel in meinem Film „Paradiso“, wo ein Mann zu seinem 60. Geburtstag die sieben wichtigsten Frauen seines Lebens einlädt. Ich wollte die Biographie eines Künstlers zeigen und seine Vergangenheit, die durch seine Frauen erzählt wird.

Porträtieren Sie sich in der Figur des Produzenten selbst?
Ich bin eben auch Regisseur und Produzent, genauso wie Vadim Glowna. Klar gibt es da autobiographische Momente. Ich habe sogar mit dem Gedanken gespielt, die Rolle selbst zu übernehmen, falls ich keinen geeigneten Darsteller finde. Aber dann kam die Idee mit Vadim Glowna, der das Drehbuch las und dann den Film um jeden Preis machen wollte. Ich war erleichtert und fand ihn viel geeigneter. Er ist der bessere Schauspieler und kann viel differenzierter sprechen. Und so war ich froh um ihn.

Sie haben davon gesprochen, seit den Dreharbeiten zu „Ins Blaue“ eine neue Lust beim Filmemachen zu spüren.
Das rührt daher, dass Kamerafrau und Tonmeister entgegen der sonst üblichen Praxis bereit waren, die erste Probe schon zu drehen. Ich habe nämlich die Erfahrung gemacht, dass Schauspieler bei der Probe eine Szene für sich erfinden und dadurch unglaublich natürlich wirken. Wenn das dann aber toll ist und wir nicht drehen, geht es entweder verloren oder bei der Aufnahme ist nur noch die Hälfte der Energie und Spontanität spürbar. Also bestehen etwa 40 bis 50 Prozent der im Film vorkommenden Szenen aus Probeaufnahmen. Das ist absolut ungewöhnlich. Ich will Szenen nicht immer wiederholen müssen, was heutzutage durch das digitale Drehen noch erleichtert wird, weil ich auf dem Monitor sofort alles sehen kann. Ich merke, dass mir diese neuen Möglichkeiten Auftrieb geben. Ich kann damit gut umgehen und es passt zu meiner Arbeitsweise. Das ist die neue Kraft und Energie, die ich verspüre. Mir fehlt jetzt nur noch das Geld.

In Ihrem Film geht es auch um die Suche nach Sinn und Erkenntnis und die Frage nach den letzten Dingen. Was ist Ihre Lebensphilosophie? Sind Sie ein religiöser Mensch?
In vielen meiner Filme kommen religiöse Dinge vor. Zum Beispiel taucht in „Das Geheimnis“, in dem es auch eine „Wahlverwandtschaften“-Konstellation gibt, plötzlich ein Mann mit einem riesigen Kreuz auf, der lange kein Wort spricht, bis er plötzlich gegenüber seiner Gastgeberin das Schweigen bricht und unvermittelt sagt: „Ich bin Jesus Christus.“ Und sie antwortet: „Ich glaube nicht an Jesus Christus, ich bin Jüdin.“ Das ist kein Joke, das ist schon ernst. Wenn man die Bibel ernst nimmt, ist es möglich und denkbar, dass plötzlich in irgendeiner Situation ein zweiter Sohn Gottes auftaucht, der das wirklich ist, wenn man daran glaubt. Das kann ja passieren. So wie Marquard Bohm das spielt und wie es gedreht ist, wird man mit dieser Frage konfrontiert. Ich nehme die Religion ernst. Ich bin sehr religiös erzogen worden und war auf einem christlichen Internat. Ich besitze eine gewisse Religiosität und habe die Bibel gelesen, aber ich könnte nicht sagen, dass ich ein richtig gläubiger Christ bin. Philosophie wiederum spielt schon seit meiner Internatszeit eine Rolle, wo ich einen Deutschlehrer hatte, der ein glühender Jaspers-Verehrer war. Später habe ich dann auch Philosophie studiert und mich vor allem für den Existentialismus Albert Camus‘ begeistert, aber auch Heidegger gelesen. Viele Jahre später bei der Arbeit an dem in der blauen Hanser-Reihe erschienen Buch über Roberto Rossellini, bei dem ich mitgemacht habe, kam dann noch der Religionsphilosoph Georg Picht dazu, auf den mich der SZ-Filmkritiker Rainer Gansera hingewiesen hat. Picht fasziniert mich vor allem durch seine Sprache, die ich liebe. Sein Buch „Kunst und Mythos“ habe ich verschlungen wie einen Krimi. Das hat mich total fasziniert. Und insofern tauchen Dinge, die Picht geschrieben hat, immer wieder als Hintergrund in meinen Filmen auf.

„Wenn man zu vorsichtig ist, erlebt man nichts mehr“

( , Regie: )

Interview mit der Regisseurin Caroline Link über ihren neuen Film „Exit Marrakech“
von Wolfgang Nierlin

Für ihre Literaturverfilmung „Nirgendwo in Afrika“ aus dem Jahre 2001 wurde Caroline Link mit dem Oscar ausgezeichnet. Jetzt ist die Regisseurin für die Dreharbeiten zu ihrem neuen Film „Exit Marrakech“ …

Für ihre Literaturverfilmung „Nirgendwo in Afrika“ aus dem Jahre 2001 wurde Caroline Link mit dem Oscar ausgezeichnet. Jetzt ist die Regisseurin für die Dreharbeiten zu ihrem neuen Film „Exit Marrakech“ auf den afrikanischen Kontinent zurückgekehrt, um eine Vater-Sohn-Geschichte zu erzählen, die im Austausch mit einer fremden Kultur dramatisiert wird. Im Interview mit der Filmgazette sprach sie über ihre Faszination für Marokko, die Werte seiner Bewohner und die Offenheit für Erfahrungen beim Reisen.

Wolfgang Nierlin: Warum heißt Ihr Film „Exit Marrakech“?
Caroline Link: Ich wollte mit dem Titel „Marrakech“ signalisieren, dass Marokko eine große Rolle spielt; und „Exit“ war für mich der Begriff für eine Autobahnausfahrt, womit ich Bewegung oder auch das Genre des Roadmovies assoziiert habe. Mehr steckt nicht dahinter.

Warum haben Sie die Geschichte eines Vater-Sohn-Konflikts aber gerade in Marokko, also in einer fremden Kultur und Landschaft angesiedelt?
Genauso wichtig wie der Vater-Sohn-Konflikt ist mir das Land an sich. Ich habe in diesem Sinne etwas unorthodox entschieden, dass ich einen Film gerade dort drehen möchte, auch wenn ein solches Vorgehen nach Lehrmeinung eher unüblich ist. Ich habe aber vor zwanzig Jahren eine Reise mit meinem Mann Dominik (d.i. der Filmregisseur Dominik Graf) durch Marokko gemacht und ich wollte überprüfen, ob mich dieses Land immer noch so inspiriert und ob ich es immer noch so interessant finde in seiner Anmutung von Gefahr und Archaik, Verführung und Fremdheit. Im Hinterkopf hatte ich schon länger diese Konstellation von einem Sohn, der seinen Vater kaum kennt, bevor die beiden sich auf einer Fahrt dann näher kommen. Diese zwei Elemente waren mir also gleichermaßen wichtig. Ich habe sie dann zusammengefügt wegen meiner Wiederbegegnung mit Marokko. Die gleiche Geschichte hätte mich in Deutschland überhaupt nicht interessiert.

Welcher Austausch findet insofern statt zwischen dem Land und den Protagonisten?
Das Land ist dazu da, den Jungen der Gefahr auszusetzen, sich zu verlieren. In einem europäischen Land hätte das weniger funktioniert als in einem, in dem man die kulturellen Spielregeln nicht kennt. Ich wollte, dass das Publikum die ganze Zeit eine Gefahr von Bedrohung für diesen Jungen spürt.

In diesem Zusammenhang hat mich überrascht, wie unbekümmert, ja naiv er Land und Leuten begegnet. Ist das seiner Jugend geschuldet oder entspringt das eher einer Trotzhaltung gegenüber dem Vater?
Das ist für mich eine Art, zu sein. Der Junge ist unvorbelastet, er hat nicht so viele Ängste. Ich kann mich mit ihm identifizieren, weil ich früher auf Reisen auch unglaublich viel Mist gemacht habe, was glücklicherweise gut ausgegangen ist. Dem Jungen wollte ich diese Eigenschaften im Kontrast zu seinem Vater geben, der meint, schon alles gesehen, gelesen und erlebt zu haben. Ich fand diese Unbekümmertheit im Übrigen nicht so ungewöhnlich. Ich kenne junge Leute, die zwar einerseits ein stückweit naiv oder auch unvorbelastet sind; das ist aber andererseits auch ein großes Geschenk, wenn man so offenherzig sein kann. Man riskiert viel, aber dadurch passieren auch die tollsten Begegnungen. Wenn man immer zu vorsichtig ist und schon alles zu wissen meint, erlebt man auch nichts mehr.

Was fasziniert Sie persönlich an Marokko?
In diesem Land wollte ich lernen, was die Marokkaner an unserer Kultur nicht mögen und warum sie ihr feindselig gegenüber stehen. Ich habe verstanden, dass unser überheblicher und teils abwertender Umgang mit ihrer Kultur für Zorn sorgt. Es gibt Werte beziehungsweise ein Bild von der islamischen Gesellschaft, das mich berührt und das ich sehr wertvoll und kostbar finde. Zum Beispiel der weitaus weniger ausgeprägte Individualismus im Sinne von Egomanie. Die Menschen sind viel weniger damit beschäftigt, für sich selbst das Beste zu wollen, wenn es ihrer Community nichts bringt. Die Verbundenheit in der Familie oder der Dorfgemeinschaft hat mich diesbezüglich sehr beeindruckt. Für die Marokkaner ist unsere Welt sehr kalt. Jeder kümmert sich um sich selbst, und dass bei uns die Familie eine in Auflösung begriffene Institution ist, finden sie erschreckend. Mich fasziniert das Gefühl für Geborgenheit, Zusammengehörigkeit und Verantwortung füreinander. Man kann das daran beobachten, wie die Menschen körperlich aneinander hängen und sich nah sind. Dagegen wirken wir wie verklemmte Klötze.

Im Film sagt der Vater zu seinem Sohn: „Die Phantasie ist spannender als die Realität.“ Was meinen Sie dazu?
In der Figur des Heinrich steckt ziemlich viel von meinem Lebensgefährten Dominik Graf. Das Zitat stammt zum Beispiel von ihm. Ich bin das Gegenmodell dazu. Aber das ist keine Bewertung. Das Beste ist immer die Kombination. Nur in der Literatur zu versinken, würde ich allerdings nicht wollen, denn dann bräuchte ich das Haus ja gar nicht mehr zu verlassen.

Wird der Vater eigentlich zukünftig mehr Zeit haben für seinen Sohn?
Nein, er wird wahrscheinlich die gleichen Fehler mit seiner zweiten Familie machen wie mit seiner ersten, denn wir können uns alle ja gar nicht wirklich verändern. Wenn es allerdings einmal ein Bewusstsein dafür gibt, dann ist auf beiden Seiten ein gewisses Verzeihen und Akzeptieren möglich. Manchmal braucht es bloß diese Einsicht. Schließlich sehnt man sich immer nach Versöhnung, auch wenn man den anderen schrecklicherweise nicht verändern kann.

„Ich muss Geschichten erzählen“

( , Regie: )


von Ricardo Brunn

Ein Gespräch mit Axel Ranisch an der Abendkasse der Deutschen Oper über seinen Abschlussfilm „Dicke Mädchen“, seinen amüsanten wie provokanten Text „Sehr gutes Manifest“ und die Schwierigkeiten als Neuling in …

Ein Gespräch mit Axel Ranisch an der Abendkasse der Deutschen Oper über seinen Abschlussfilm „Dicke Mädchen“, seinen amüsanten wie provokanten Text „Sehr gutes Manifest“ und die Schwierigkeiten als Neuling in der Branche Fuß zu fassen.

Ricardo Brunn: Axel, was siehst du dir heute Abend an?
Axel Ranisch: „Carmen“.

Georges Bizet. Vier Akte.
Genau. Verteilt über drei Stunden. (lacht)

Schön.
Ja, ich freu mich.

Morgen gehst du mit deinem Debütfilm „Dicke Mädchen“, der gerade einmal 500 Euro in der Produktion gekostet hat, auf Kinotour. Der Film wird in 25 Städten starten. Das ist für ein Werk dieser Größe recht ungewöhnlich. Bist du aufgeregt?
Gestern hatten wir zum Beispiel im „International“ eine Vorführung, da war ich extrem aufgeregt – schrecklich. Vor einer Woche haben wir den Film im Seniorenheim gezeigt – da ging’s.

Zählen die Zuschauer im Seniorenheim denn für die Referenzfilmförderung mit, für die ja eine bestimmte Zuschauerzahl erreicht werden muss?
Weiß ich gar nicht? (lacht) Aber wenn am Ende 100 Zuschauer fehlen sollten, dann zählen die natürlich mit.

Hat dein ehemaliger HFF-Lehrer Rosa von Praunheim den Film auch schon gesehen?
Ja, der fand ihn scheiße. Fantasielos und langweilig. Und er hat gesagt, dass all meine Sachen, die ich vorher gemacht habe, besser waren.

Einige Ideen aus Kurzfilmen von dir fließen ja in „Dicke Mädchen“ mit ein. Ich erinnere mich zum Beispiel an den Bolero mit Taschentuch. Aber insgesamt war ihm der Film dann doch nicht schräg genug?
Ja. Er wollte unbedingt, dass Mutti wieder aufersteht und solche Sachen.

Du hast den Film ausschließlich mit einer Mini-DV-Kamera, deiner Oma und zwei befreundeten Schauspielern gedreht. War der Verzicht auf ein größeres Produktionsumfeld und dementsprechenden Aufwand eine bewusste Entscheidung oder aus der Not geboren?
Das ist eine Mischung aus beidem. Ich brauchte einfach einen Abschlussfilm. Außerdem hatte ich große Lust wieder zu drehen, weil ich in den drei Jahren zuvor nur am Drehbuch zu „10 Meter“ geschrieben habe…

Der ursprünglich dein Abschlussfilm werden sollte?
Ja, genau. Und ich kam mir schon total bekloppt vor als Regisseur keinen Film mehr zu drehen. Und deswegen haben wir dann einfach „Dicke Mädchen“ gemacht – so ziemlich ohne Vorsatz. Es gibt ja zwei Philosophien, einen Film zu machen. Entweder kannst du dir ganz lange etwas ausdenken und viel Geld investieren, aufwändig Schauspieler casten, die Drehorte suchen und alles sehr genau gestalten. Oder du machst es so: Drei Schauspieler, Kamera, Wohnung, zwei Seiten Manuskript. Und dann ist aus dem, was wir hatten, „Dicke Mädchen“ entstanden. Wir wollten keinen Aufwand und wir wollten keine Kompromisse. Ich wollte die Kamera machen und die einzige Kamera mit der ich umgehen konnte, war meine eigene. Und so haben wir die Not zum stilistischen Mittel erklärt. Und dann hat sich das doch als sehr rund herausgestellt mit diesem Homevideo-Look und dem 4:3-Format. Aber ich überleg schon manchmal, ob es schöner wäre, wenn der Film besser ausschauen würde; wenn ich den Lichtkoffer doch noch ausgepackt hätte.

Umgehst du mit dieser Herangehensweise auch die Möglichkeit, die Motivation für das eigene Erzählen zu verlieren? Wenn man drei oder fünf Jahre an einem Drehbuch sitzt, kann ich mir vorstellen, dass man irgendwann den Kontakt zu seinem Projekt verliert.
Ja. Irgendwann nach elf Drehbuchfassungen hatte ich die Schnauze voll von „10 Meter“ und die Lust an diesem Film habe ich erst wieder gewonnen, nachdem ich mit „Dicke Mädchen“ einfach losgelegte und auch für mich einen Weg fand, wie ich Filme gern machen möchte. Für „10 Meter“ hatte ich jetzt 500.000 Euro und wenn es beim nächsten Film nicht klappt, dann mach ich’s halt ohne das Geld. Denn wenn man dringend Filme machen will, es gibt ja unterschiedliche Motivationen, aber wenn man sich ausprobieren will, experimentieren will, Spaß haben will, dann versteh ich auch nicht, warum man so lange warten soll. Ich bin nicht so geduldig. Ich bin aber auch kein Perfektionist, kein visueller Typ. Das Problem bei mir ist einfach, dass ich immer erzählen muss. Ich muss Geschichten erzählen.

Zum Film gibt es einen Begleittext, der mich interessiert, das „Sehr gutes Manifest“. Worum geht es darin?
Also, erst mal ist das ein sehr persönliches Manifest, das keinen Anspruch auf Allgemeingültigkeit stellt. Ich will niemandem vorschreiben, wie er Filme zu machen hat. Aber es soll eine Anregung für Absolventen und junge Filmemacher sein, die ihren ersten großen Film machen wollen und dass der ja nicht zwingend diesen ganzen bürokratischen Apparat braucht. Wir haben uns nach „Dicke Mädchen“ hingesetzt und haben formuliert, unter welchen Bedingungen wir am liebsten arbeiten. Und diese Bedingungen stehen grundsätzlich den Bedingungen, wie normalerweise Filme in Deutschland gemacht werden, diametral entgegen. Insofern geht es schon um ein autorenfreundlicheres und mutigeres Filmemachen und wie man es fördern sollte. Denn wenn du heute einen Film drehen möchtest, der eine halbe Million Euro Budget haben soll, und du willst die Sender dabei haben und die Förderanstalten, dann musst du Kompromisse eingehen. Du musst dich mit den Leuten an den Tisch setzen und die wollen alle mitreden für ihr Geld. Das ist ganz logisch. Und gerade am Anfang, wenn man noch keine Erfahrung besitzt oder die Selbstsicherheit, zu seinen Ideen zu stehen, kann man sich ganz leicht reinquatschen lassen. Das ist aber nicht nötig. Denn beim ersten Film hast du noch so eine Art Welpenschutz, da kannst du auch Mist bauen. Da kannst du die Schauspieler ausbeuten und dich selber und deine Freunde usw. Das geht beim ersten Film, da kann man das noch verzeihen. Und das ist auch das Schöne an „Dicke Mädchen“. Der Film ist zu 100% Axel Ranisch. Der trägt meine Handschrift. Und mit dieser Visitenkarte kann ich meine künstlerische Vision empfehlen. Und das hat mir so viele Türen geöffnet. Deswegen ist so ein Manifest vor allem ein Ansporn, zu den Leuten zu sagen: Schaut doch erst einmal, was ihr erzählen wollt und macht das einfach. Denn es geht ja.

Ich hatte auch den Eindruck, dass es im Text sehr stark um die Bedingungen, unter denen filmisches Erzählen entstehen kann und soll, geht. Da ist dieser entscheidende Satz: „Redakteure, Produzenten und Förderer dürfen und sollten sehr gutes Geld geben.“ Inhaltlich jedoch …
Genau. Sie sollen nicht bevormunden. Konstruktive Mitsprache ist etwas Tolles, aber Bevormundung ist ein Problem. In dem Moment, wo ein Sender oder ein Produzent sagt, wir müssen den Schauspieler nehmen, weil sich dann der Film besser verkaufen lässt und mehr Zuschauer macht oder wenn die Liebesgeschichte im Vordergrund stehen soll, damit der Zuschauer sich besser mit den Figuren identifizieren kann, da wird es wirklich problematisch.

Bei allem Humor, von dem der Text getragen wird, ist das „Sehr gute Manifest“ also die Beschreibung einer Fehlentwicklung und damit eine Kritik an den Institutionen, die Kino fördern und unterstützen sollen?
Da bin ich vielleicht der Falsche, denn ich bin leider nicht so richtig frustriert. <<TEXT:KURSIV>>(lacht)<<>> Ich habe jetzt mit „10 Meter“ einen Film gemacht, der Fördergelder hatte und einen Sender und trotzdem wieder so ziemlich 100% Axel Ranisch geworden ist. Und deswegen bin ich gerade sehr glücklich, auch wenn der Weg dorthin ein langer war und auch wenn man jetzt sagen kann, er musste erst mal „Dicke Mädchen“ drehen, um die zu überzeugen. Aber es ist ja dann doch gelungen. Ich bin da auch einfach sehr dankbar. Ich glaube aber an das Erneuerungspotential des Systems.

Was sollte sich denn ändern?
Redakteure und Produzenten interessieren sich für junge Talente, weil sie deren Handschrift in ihren Kurzfilmen spannend finden und weil sie glauben, in jemandem ein Potential entdeckt zu haben, das sie gern fördern würden. In zweiter Instanz dann auch den Mut zu besitzen, den Filmemachern dieses Potential einfach einzugestehen, sie machen zu lassen und sie in ihrer Handschrift zu unterstützen, daran fehlt es dann wiederum.

Klingt nach einem Paradox. Man will jemanden fördern, das bedeutet, dass man Sachen zulässt. Mit der Unterstützung kommt aber gleichzeitig die Einschränkung, weil ein Film dem Sendekonzept oder dem Markt entsprechen muss.
Die Sender haben die Quote und sie sind ängstlich, dass die Zuschauer wegschalten. Das merke ich doch auch, wenn wir drehen und es dann heißt: In der und der Szene sind Unschärfen, das müssen wir noch mal drehen, sonst ruft der Zuschauer im Sender an und sagt: ‚Das ist unscharf, das kann ich besser.’ Dass es zu meiner Arbeitsweise gehört, dass die Kamera beim improvisierten Schauspiel reagieren muss, es dabei zu Unschärfen kommt und dass ich die auch sehr willkommen heiße, spielt keine Rolle. Für mich ist so etwas völlig absurd und ich spüre dann wieder, was für ein bürokratischer Apparat so ein Sender ist. Da wird als Begründung auch schon einmal gesagt: ‚Hmm, da ist der Techniker, der den Film abnimmt, der wird das sehen und der wird sagen, das geht nicht.’ Und dann schicken sie uns den Film zurück und nehmen ihn nicht ab.

Das ist ein schönes Beispiel für die Paranoia in diesen Anstalten einerseits. Auf der anderen Seite geht es neben der Bevormundung junger Regisseure demnach auch um die Bevormundung des Zuschauers, wenn ihm unterstellt wird, er hätte Angst vor Unschärfen.
Es wird dem Publikum nicht selbst überlassen, was es gerne sehen möchte. Wir haben zum Beispiel auch vier Jahre lang die Diskussion geführt, ob bei „10 Meter“ nicht Axel Prahl die Hauptrolle spielen sollte, statt Heiko Pinkowski. Schließlich habe ich „Dicke Mädchen“ gedreht und sie konnten sehen, wie toll Heiko ist, erst dann haben sie mir vertraut. Und auf diese Art entstehen in der deutschen Filmlandschaft ganz viele Filme gar nicht, weil die Sender beteiligt sind.

Kannst du das genauer erklären?
Ich meine damit, dass du sofort eine bestimmte Zensur im Kopf hast. Jetzt haben wir zum Beispiel bei „10 Meter“ eine Forelle aus einem Zuchtteich getötet, aber das können wir nicht zeigen, weil dann wieder vermutet wird, dass der Zuschauer anruft und sagt: ‚Da wird ne Forelle getötet.’ Und so können bestimmte Filme halt gar nicht entstehen. Ich rede dabei noch nicht einmal von pornografischen Szenen und Gewaltexzessen oder ähnlichen Sachen.

Du hast „10 Meter“ am Ende so drehen können, wie du wolltest, weil „Dicke Mädchen“ den Sender überzeugt hat. Könnte man sagen, dass die vorhin angesprochene Erneuerung nur darüber funktionieren kann, dass man, wie es Dominik Graf einmal formulierte, es den Sendern unterjubelt?
Ja. Man muss hintenrum überzeugen und geduldig sein. Und es ist immer möglich, dass man Rückschläge erleidet und seinen 500-Euro-Film machen muss, aber man muss geduldig und freundlich bleiben. Natürlich geht es auch darum, dass die Verantwortlichen am Ende begriffen haben, dass ich Recht habe(lacht), aber auf eine sehr freundliche und humorvolle Weise. Man muss und will ja zusammenarbeiten.

Der Film „10 Meter“ trägt mittlerweile den Titel „Ich fühl mich Disco“ und befindet sich derzeit in der Postproduktion. Das Interview führte Ricardo Brunn am 6. November 2012 in Berlin.

Optimismus ist ja nicht wirklich möglich, nicht?

( , Regie: )


von Andreas Thomas

Ulrich Seidls neuer Film „Paradies: Liebe“, der erste Teil einer Trilogie, kommt am 3. Januar 2013 in die deutschen Kinos. Anlass für Andreas Thomas, ein Telefongespräch mit dem großen österreichischen …

Ulrich Seidls neuer Film „Paradies: Liebe“, der erste Teil einer Trilogie, kommt am 3. Januar 2013 in die deutschen Kinos. Anlass für Andreas Thomas, ein Telefongespräch mit dem großen österreichischen Pessimisten zu wagen.

Andreas Thomas: Guten Tag, Herr Seidl. Kennen Sie die Filmzentrale bzw. Filmgazette eigentlich, für die ich schreibe und arbeite?
Ulrich Seidl: ZENTRALE?

Filmzentrale.
Nein, ich glaub‘ nicht! Im Moment kein Begriff …

Also, die Filmzentrale ist ein Internet-Filmmagazin, ein deutsches, …
Ja?

… und wir beschäftigen uns hauptsächlich damit, Filmkritiken zu sammeln, aus allen möglichen Bereichen, also aus vielen Zeitschriften, aus dem Internet, zum Teil schreiben wir selber. Also, da findet man eine ziemlich große Bandbreite von Filmkritiken. Aber das nur so als Erläuterung, Sie können ja mal reingucken, wenn sie möchten.
Findet man unter „Filmzentrale“, nicht?

Ja, genau, mhh. – So!
Was wollen Sie?

Ja, ich hab ein paar Fragen vorbereitet, die sich eigentlich eher um biografische Sachen drehen. Zum Beispiel habe ich erfahren, dass Sie aus einer streng religiösen Familie stammen, und Sie sollten auch mal Priester werden. Wie katholisch war denn Ihre Erziehung, und wie katholisch waren und sind Sie eigentlich noch heute?
Also, meine Erziehung war sehr katholisch, wie gesagt, und davon bin ich auch geprägt, also „streng katholische Familie“, glaub ich, sagt ja schon etwas. Darüber hinaus war ich natürlich dann Ministrant, war auch in katholischen Internatsschulen, und hab dann da meine Gymnasialzeit verbracht. Das war bei den Jesuiten und das war bei den Schul-Brüdern, ja …

Würden Sie im weitesten Sinne sagen, dass Ihre Entscheidung, oder auch Ihre Art, Filme zu machen, von Ihrem christlichen Denken, oder so ähnlich, beeinflusst worden ist?
Naja, bei mir war ja das so: Ich hab sozusagen gegen mein Elternhaus und gegen die Kirche und auch gegen das Internat und letztendlich überhaupt gegen die Autorität rebelliert, und hab mich daran auch sozusagen gestärkt, ja? Also, mir ist es darum gegangen, diese Art von Verlogenheit und auch Oberflächlichkeit – also man muss ja da unterscheiden: Das eine ist das christliche Gedankengut, das andere ist, was die Kirche oder was die Schule daraus macht und gemacht hat. Und das passt ja in vielerlei Hinsicht nicht zusammen. Also, ich finde, ich bin sicher so geprägt, auf der einen Seite von einem urchristlichen Gedankengut der Solidarität – das habe ich aber genauso gefunden in einem eigentlich kommunistischen Gedankengut.

Es gibt ja auch immer wieder Leute, die sagen, auch der Kommunismus sei in seiner ideologischen Ausrichtung wieder eine Art apokalyptischer Glaube, der auch christliche Züge trägt …
Ja, ich glaube, da gibt’s gewisse Gemeinsamkeiten, also der Gedanke der Solidarität oder „gleiches Recht für alle“ oder solche Dinge, Umverteilung …

Dieser christliche Grundgedanke kommt ja als Thema in Ihren Filmen immer wieder vor …
Das weiß ich nicht, was sozusagen mein Thema ist, mein großes Thema ist wahrscheinlich die Vereinsamung, die Einsamkeit des Menschen, die Entwürdigung. Also die ganzen subtilen Szenen, um die es in meinen Filmen geht, um Unterdrückung, um Ausbeutung, um Machtverhältnisse, die ja oft auch auf sexuellem Weg ausgetragen werden. Letztendlich geht es um die Würde des Menschen, es geht um die gegenseitige Ausnutzung und Unterdrückung, die überall so stark vertreten ist.

Bei manchen Ihrer Filme hat man den Eindruck, dass es nur das gibt, also wenn ich zum Beispiel „Hundstage“ nehme. Da kommen die Leute ja eigentlich nicht raus, die sind ja eigentlich völlig gefangen in dieser Verstrickung der Einsamkeit und Unterdrückung und Entwürdigung. Werner Herzog hat ja mal über Ihre Filme gesagt, das wäre ein Blick in die Hölle, und es kommt einem fast so vor, als würden Sie konsequent nur das Gegenteil vom Paradiesischen zeigen, als wäre Gott wirklich weggelaufen aus dieser Welt oder wäre schon lange gestorben …
Darauf kann ich Ihnen eines sagen: Erstens einmal bin ich davon überzeugt, dass die Wirklichkeit noch viel ärger ist, als es je ein Film überhaupt zeigen kann. Alles, was ich im Film zeig‘, ist, glaub ich, auch abgeschwächt oder nur ein Teil der Wirklichkeit. Das ist das Eine, was ich drauf sagen will, das andere ist: Warum ich so was zeige, ist ja, weil ich sozusagen dem Zuschauer einen Spiegel vorhalte, damit man sich die Dinge bewusst macht, man ist ja auch ein Teil von dem, was man hier auf der Leinwand sieht, als Zuschauer. Und der Ansatz ist ja immer nach Veränderung und … Würde des Menschen. Es geht nicht darum, auf etwas zu beharren: „Es ist ja alles so fürchterlich!“, sondern man zeigt das Fürchterliche, wenn Sie so wollen, damit es weniger fürchterlich wird. Sonst würd‘ man das ja gar nicht machen.

Genau. Sonst kann man das ja gleich verschweigen …
… bleiben lassen

Und dann fördert man es ja eigentlich eher, wenn man es nicht benennt …
Ja.

Trotzdem, als ich „Hundstage“ vor zehn Jahren zum ersten Mal sah, hatte ich damals spontan geschrieben, da hätte man das Bedürfnis zu beten. Ich muss dazu über mich sagen, ich habe zwar ein christliches Elternhaus, mein Vater war Pastor, aber ich habe mich auch radikal davon abgewandt, also ich bin auch sehr kritisch mit der Kirche, und habe auch einige Phasen durchgemacht, um mich davon zu emanzipieren – aber trotzdem kam mir nach dem Sehen von „Hundstage“ die Idee: „Entweder verzweifeln oder beten“ – da hatte ich die Assoziation: Das ist eine von Gott verlassene Welt, und da gibt es gar keine Möglichkeit, rauszukommen … Und das widerspricht vielleicht doch Ihrer Idee, die Sie da eben formuliert haben, die besagt, okay, wenn man es zeigt, dann kann man es auch verändern. Ich hatte gerade bei dem Film den Eindruck, dass es gar nicht veränderbar ist, es sei denn, ein Gott schreitet ein.
Ja, das mag bei Ihnen so sein, oder gewesen sein, das ist bei jedem auch anders, nicht? Ich seh‘ es eben anders, aber selbst wenn Sie beten, dann gibt es ja auch Hoffnung.

Wobei ich das nicht machen würde …
Ich weiß schon, wie’s gemeint ist. Aber Sie verstehen: Das kann nicht sein, dass man solche Filme macht, um irgendwas zu bestätigen, was fürchterlich ist, sondern man zeigt das Fürchterliche, damit man irgendwie Wege sucht, es zu verändern. Also den Pessimismus, der mir ja oft vorgehalten wird, den finde ich ja erstens a priori überhaupt nicht abwertend, weil genauso könnte ich den Optimismus abwerten, weil der Optimismus beschönigt alles. Und den Pessimismus empfinde ich, in dem Sinn, dass man ja was anderes sucht, eigentlich als den richtigen Ansatz. Wenn man wachen Auges und Geistes durch die Welt geht, ist Optimismus ja nicht wirklich möglich, nicht?

Das ist wirklich richtig, ja! – Eine Frage habe ich auch in Bezug auf Ihr Land, also Österreich. Es ist ja ziemlich auffallend, dass gerade aus Österreich viele Leute kommen, die, ähnlich wie Sie, als Pessimist bezeichnet werden, Elfriede Jelinek, zum Beispiel, oder Thomas Bernhard oder auch Michael Haneke, das sind ja alles Leute, Sie inbegriffen natürlich, die erzählen sehr krasse Sachen oder sie machen sehr krasse Filme, zeigen ganz schlimme Verhältnisse. Warum kommt das alles aus Österreich, warum kommt so was nicht z.B. aus Deutschland, was würden Sie sagen?
Ja, also ich weiß nicht, warum es keine deutschen Filmemacher gibt, die Ähnliches tun. Klar ist einmal, dass das, was wir zeigen, also dieser unbarmherzige Blick oder diese harte Kritik an dem Land, – also, das könnte man in jedem Land tun!

Meinen Sie wirklich, ja?
Mein‘ ich wirklich. Ich könnte meine Filme auch in jedem westlichen Land drehen, weil es die Problematik, die Themen überall in der Welt gibt. Also wenn ich von Einsamkeit rede, rede ich von der Einsamkeit des westlichen Menschen …

Aber es geht um den westlichen Menschen hauptsächlich, ja?
Auf jeden Fall – ja!

Da hätten wir dann ja diese Brücke zu Kenia, zu Ihrem neuen Film, „Paradies: Liebe“, …
Aber da geht‘s ja auch um den westlichen Menschen, klar, nicht nur, aber eigentlich ja: Wir gehen hinunter. Die Hauptfigur ist eine Frau aus Österreich. Aber um auf Ihre Frage einzugehen: Warum kommen diese Filme aus Österreich? Das ist schwierig zu beantworten. Es gibt ja zum Beispiel auch in der bildenden Kunst seit den fünfziger Jahren diesen Wiener Aktionismus, – wir leben ja quasi seit Jahrhunderten,- die Habsburger Zeit war ja auch so ein Obrigkeitsstaat. Wenn man jemand sehr lange unterdrückt, dann wehrt sich die Kunst dagegen, auch schonungslos. Das ist das Eine, das Andere, die jüngste Vergangenheit, haben wir ja quasi jahrzehntelang nicht aufgearbeitet, nicht? Wir wurden ja aufgezogen in dem Glauben, Österreich war ein Opfer des Nationalsozialismus. Wir waren von Anfang an Täter, nicht? Das wurde immer versteckt und unter den Teppich gekehrt, und das ist dann in der Kunst ein Ventil, dass man sich dagegen wehrt, gegen dieses Unterdrücken, nicht? – Das kann man natürlich nicht sicher sagen, das kann nur so eine Hypothese sein. – Ich kann’s nicht, und ich gehöre ja auch keiner Gruppe an, ich bin ja auch ein Einzelgänger, so wie der Haneke auch ein Einzelgänger ist. Mein Ansatz, Filme zu machen – ich hab mit der Fotografie begonnen – war auch immer, Wahrheiten aufzuzeigen, was Wahres zu zeigen, was hervorzuholen, bewusst zu machen.

Sie haben also angefangen eher mit einem künstlerischen Aspekt, mit der Fotografie, mit dem Bild?
Ja, mit der Malerei war das Interesse da, mit der Fotografie. Ich habe ja sehr lange gebraucht, habe sehr spät mit den Filmen angefangen, bin spät auf die Filmschule gegangen – ich war schon sechsundzwanzig -, weil ich mir das selbst zu wenig zugetraut habe. Das hat wiederum mit meinem Elternhaus zu tun, weil ein künstlerischer Beruf nicht in Frage gekommen wäre. Ich hab für mich selber ein bisschen gebraucht, bis ich dann diesen Entschluss gefasst hab. Auf der anderen Seite war das auch sehr gut, weil ich halt in dieser Zeit ja nicht nur studiert hab‘, sondern sehr viel gearbeitet hab‘ in verschiedensten Betrieben undsoweiter und ich find das eine sehr tolle Lebensschulung, zu arbeiten, Arbeiter zu sein. Also ich hab‘ in Fabriken gearbeitet, als Chauffeur, ich hab‘ unterschiedlichste Dinge gemacht, was damals möglich war … Quasi am Ende der Woche das Geld ausbezahlt zu bekommen, das find ich – GANZ RICHTIG! Zu wissen, wie es dem Arbeiter geht. Insofern war ich schon etwas reifer, wie ich angefangen habe auf der Filmschule und bin dann auch nach zwei Jahren weggegangen, weil ich nicht damit einverstanden war, dass man von mir dort einfach die Erfüllung eines Lehrplans erwartet. Ich finde, dass man auf einer Filmschule, von Seiten des Lehrkörpers her versuchen muss, die Talente der verschiedensten Studenten zu fördern und zu entwickeln. Ich hab nur zwei Filme gemacht auf der Filmschule, schon der zweite war ein Skandal. Es wurde von der Filmakademie behauptet, dieser Film schade dem Ansehen der Wiener Filmakademie. Sie haben den Film quasi eingezogen, aber das Urheberrecht war beim Studenten, das „Materialrecht“ war bei der Universität. Ich konnte mir also mit eigenem Geld Filmkopien ziehen lassen, was ich auch gemacht hab, um den Film weiter zu vertreiben …

Aber Sie hatten auch das Geld?
Das hab‘ ich mir damals ausgeborgt. Also es war eh nur eine Filmkopie, die ich dann hab‘ zirkulieren lassen.

War das dann eigentlich schon Ihre Abschlussarbeit?
Ich hab‘ keine gemacht. Die Wiener Filmschule dauert fünf Jahre.

Und seitdem sind Sie selbstständig gewesen?
Ja, ich hab dann versucht, mit Eigenmitteln, in Eigenproduktion, also „frei“, einen Film zu machen, bin aber dann nach einer bestimmten Produktionszeit ohne Mittel hängen geblieben, und der Film wurde auch nicht fertig gestellt. Ich hab‘ dann sieben Jahre lang gebraucht, um meinen ersten Kinofilm finanzieren zu können. Das war ganz schrecklich. Seit dem ersten Kinofilm sind meine Filme aber immer erfolgreich gewesen, und dadurch konnte ich immer jeden Film machen, den ich machen wollte.

Nochmal eine Frage zu Ihrem letzten Film „Paradies: Liebe“. Wenn man sich die früheren Filme anguckt, wirken die noch auf eine Art unerbittlicher, da habe ich den Eindruck, Sie wollen noch genauer in das Schwarze, in das Dunkle gucken, um das zu konfrontieren, und bei den letzten Filmen, also zum Beispiel auch bei „Paradies: Liebe“, da gibt es ja Momente, die sind fast heiter. Also wenn die Frauen da zum Beispiel feiern mit diesem schwarzen Jungen am Schluss, können die ja auch über sich selber lachen. Die sind ja nicht ganz so rettungslos verloren in ihrer Einsamkeit, sondern sie kommunizieren ja auch darüber und können auf eine Art eine Distanz herstellen auch zu ihrem Leiden. Sie leiden natürlich schon – aber das ist ein Aspekt, den ich in den früheren Filmen nicht gefunden habe. Ich habe den Eindruck, das verändert sich so ein bisschen in Ihren Filmen. Sehen Sie das auch so?
Nein, ich seh‘ das nicht so. Also, in meinen Filmen hat es immer auch Humor gegeben, immer. Mal mehr, mal weniger, aber eigentlich war der immer vorhanden. Und ich glaube einfach, dass das Thema und die Anlage und der Schauplatz, wo dieser Film „Paradies: Liebe“ spielt, einfach populärer ist, oder einfach mehr Raum lässt. Das ist halt was anderes, als wenn man bei „Import Export“ (lacht) in der Geriatrie oder in der Ukraine im Schnee steckt. Es geht ja viel um Liebe, um Nacktheit, um Körperlichkeit, ich glaube, es liegt ein bisschen daran.

Obwohl es natürlich auch um Demütigung geht …
Natürlich: Um Sexismus, um Rassismus, um Kolonialismus, olles!

Um beiderseitige Demütigung übrigens auch … Die Frau wird ja auch regelmäßig gedemütigt, wenn sie sich dieser Situation aussetzt. Therese heißt sie, nicht?
Ja, ja.

Nun noch eine ganz andere, allgemeinere Frage: Gibt es irgendwelche Filme oder Filmregisseure, die Sie beeinflusst haben?
Natürlich, wie ich angefangen habe, Filme zu machen, also bevor ich auf die Filmschule gegangen bin, hat es natürlich Regisseure gegeben, die mir sehr nahe waren, die mich in ihren Bann gezogen haben. Das betrifft aber sozusagen nicht mehr meine heutige Arbeit, ja?

Aha!
Das war einmal, da könnt ich ein paar nennen. Da ist zum Beispiel der Pasolini für mich wichtig, auch der Buñuel, auch der Erich von Stroheim, Jean Eustache, auch Tarkovskij, John Cassavetes natürlich …

Also, ich seh da schon noch Verbindungen, das bleibt ja nicht ganz aus …
Ja, natürlich. Werner Herzog auch. Um ein paar jetzt zu nennen …

Haben Sie vielleicht eine Idee, welches Ihr absoluter Lieblingsfilm ist?
Nein, das hab‘ ich nicht. Mit Lieblingsfilmen tu ich mich schwer.

Das könnte ich wahrscheinlich auch selber nicht, ist vielleicht auch eine doofe Frage …
Ja …

Dann wollte ich Ihnen noch nachträglich gratulieren, sie hatten vor etwa zehn Tagen Ihren 60. Geburtstag, oder?
Danke vielmals!

Und Vielen Dank für das Gespräch und alles Gute!
Ihnen auch alles Gute!

„Die Perspektive will nicht bloß ein weiteres Schaufenster sein!“

( , Regie: )


von Ricardo Brunn

Ein Gespräch mit Linda Söffker, der Leiterin der „Perspektive Deutsches Kino“ über die Berlinale 2012 und Veränderungen innerhalb der Sektion, Aussichten auf 2013 sowie den steten Kampf um Aufmerksamkeit. Ricardo …

Ein Gespräch mit Linda Söffker, der Leiterin der „Perspektive Deutsches Kino“ über die Berlinale 2012 und Veränderungen innerhalb der Sektion, Aussichten auf 2013 sowie den steten Kampf um Aufmerksamkeit.

Ricardo Brunn: Das Programm für die kommende Berlinale steht fest. Sechs Spiel-, drei Dokumentar- und zwei Kurzfilme haben es in die Auswahl geschafft. Wie entsteht ein Programm der Perspektive?
Linda Söffker: Erst mal heißt es Filme sichten, dann abwarten und setzen lassen. Oft ist es einfach auch Glückssache. Am Anfang habe ich höchstens das Gefühl vom letzten Jahr, was da gut war. Und dann ist es so, dass das Erste, was einen begeistert – vielleicht etwas total Trashiges – das bestimmt natürlich ein wenig das Gefühl für ein mögliches Programm. Dann schaue ich weiter und sehe, dass das nur ein Eckpunkt des Programms sein kann. Jetzt müsste es eigentlich so etwas wie einen kunstvollen Dokumentarfilm als Gegenpol geben. Nach drei oder vier ausgewählten Filmen stelle ich vielleicht fest, dass ich noch einen Film von einer Frau brauche. Da mach ich mir nichts vor, natürlich spielen solche Sachen eine Rolle. Es gibt da kein Rezept, sondern es kommt häufig auch darauf an, wie man drauf ist.

Schauen Sie bei der Auswahl mit einem Auge auch darauf, wie das Programm von der Öffentlichkeit angenommen werden könnte?
Natürlich behaupte ich, ich habe die besten Filme ausgewählt. Nur, das ist eben eine sehr persönliche Kategorie. Ich achte selbstverständlich darauf, ob sich Themen heraus kristallisieren. Vor allem muss man immer darauf achten, Abstand zu wahren und was mir sehr dabei hilft, ist, dass ich die Filme auch anderen Leuten zeige, also beispielsweise meinem Freund oder einem unserer Auszubildenden. Am Ende muss ich zwar auf meinen Bauch hören und das machen, was ich für richtig halte, aber ich hole da schon gern mehrere Meinungen ein.

Bei der vergangenen Berlinale haben Sie eine Veränderung bei der Auswahl der Filme vorgenommen. Es liefen deutlich weniger Studentenfilme in der Perspektive als in den Jahren zuvor. Bei den Langfilmen war es gerade einer, bei den mittellangen Filmen und den Kurzfilmen etwa 50%. Wie kam es zu dieser Veränderung?
Ich habe mir im letzten Jahr viel Zeit genommen, auch die Filme genau zu sichten, die keinen Hochschulhintergrund hatten, um zu sehen, was es da Interessantes gibt, um dem auch Raum zu geben. Das sind oftmals Filme, die mit wesentlich weniger Unterstützung, also Beihilfen von einer Hochschule in Form von Equipment, einer Ausbildung und so weiter entstehen. Die Filmemacher sind sehr auf sich gestellt. Das allein macht natürlich keinen guten Film aus, aber ich wollte einfach schauen, was es da gibt. Mir ist zudem in den letzten Jahren aufgefallen, dass die Kurzfilme und die mittellangen Filme immer Hochschulfilme waren. Es gibt aber auch Filme von Nichthochschülern, die dieses Format bedienen. Und das war schon mein Ehrgeiz zu zeigen, dass da interessante Filme sind. Ich habe einfach ein Herz für unabhängige Filmemacher.

Ging es mit der Umgestaltung des Programms also auch darum, eine Lücke für die Perspektive im Festivaldschungel zu finden?
Ich will gar nicht den Vergleich zu anderen Festivals aufmachen. Auf der Berlinale laufen deutsche Nachwuchsfilme ja auch im Wettbewerb und in den anderen Sektionen. Maren Ade zum Beispiel oder Burhan Qurbani. Da muss die Perspektive auch ihr Feld finden und ihre Berechtigung haben. Man muss ja immer sein Alleinstellungsmerkmal herausarbeiten, wie es so schön heißt. Die Perspektive will nicht nur ein weiteres Schaufenster für den Nachwuchs sein!

Das heißt, es gibt ein Darstellungs- oder Wahrnehmungsproblem?
Ja, klar. Ich selbst nehme das natürlich nicht so wahr, ich bin ja der Mittelpunkt der Perspektive (lacht). Deswegen muss man immer ein wenig an den Rand gehen, um das mitzubekommen. Aber natürlich, wenn die Berlinale der große Laster ist, ist die Perspektive nur eines von vielen Rädern. Wir sind Teil der Berlinale und die Berlinale wird als Ganzes wahrgenommen. Und sich da, auch gegenüber anderen deutschen Festivals, als Reihe inhaltlich abzusetzen, das ist eine Arbeit, die ich betreibe und von der ich hoffe, dass sie zumindest wahrgenommen wird und auf einem guten Weg ist. Mir geht es wirklich darum mich zu öffnen.

Kommt es manchmal vor, dass Sie auf anderen Festivals sind und dort Filme sehen, bei denen Sie denken: „Verdammt, warum lief der jetzt nicht bei mir?“
Ja (geflüstert). „Oh Boy“ wäre ein Film gewesen, der so was von nach Berlin gepasst hätte. Da war ich richtig neidisch, als ich den in München gesehen habe, weil ich im Februar schon so ein Gefühl hatte, dass der gut werden würde. Aber da war er eben noch nicht fertig.

Ist es frustrierend, wenn Filmemacher auch ganz bewusst nicht in die Perspektive wollen?
Ich hoffe immer, dass jeder Film sein Festival findet. Natürlich bin ich davon überzeugt, dass die Perspektive und das, was wir für den Nachwuchs unternehmen, gut ist. Aber jeder hat natürlich andere Ansprüche. Und vielleicht sagen die Produzenten und Filmemacher: ‚Nein, in die Perspektive will ich nicht’, warum auch immer. Manchmal ist das im Nachwuchsbereich auch Unerfahrenheit. Ich kämpfe dann um die Filme und versuche zu überzeugen. Das ist auch ein großer Teil meiner Arbeit. Es gibt aber bestimmte Sachen, die kann ich nicht sprengen. Wenn jemand eine internationale Karriere machen möchte und sein Film in die Quinzaine des Réalisateurs eingeladen wird, dann kann ich nichts machen. Dort bekommt er vielleicht mehr internationale Aufmerksamkeit. Ich wäre auch blöd, wenn ich mich da quer stellen würde. Am Ende muss das jeder für sich entscheiden.

Ist die Tatsache, dass es in der Perspektive keinen Preis für den besten Film zu gewinnen gibt, vielleicht ein Problem für die Wahrnehmung der Sektion?
Das stimmt ja so nicht. Wir haben den Preis des Deutsch-Französischen Jugendwerks DFJW Dialogue en Perspective, der in diesem Jahr auch zum ersten mal mit 5.000 € dotiert ist. Das ist eine deutsch-französische Jury bestehend aus jungen Leuten zwischen 18 und 29 Jahren. Ich finde das auch einzigartig, dass keine Experten den Preis vergeben. Das ergibt eine besondere Sichtweise auf Film. Außerdem habe ich im letzten Jahr den Made in Germany – Förderpreis Perspektive etabliert, der von Glashütte Original gestiftet wird und mit 15.000 Euro dotiert ist.

Und der ohne Frage Aufmerksamkeit generieren wird und zudem ein sehr gutes Instrument ist junge Filmemacher zu binden, weil sie bei kommenden Projekten unterstützt werden können. Trotzdem ist es ein Unterschied, ob man eine Jury bestehend aus namhaften Produzenten, Regisseuren und Schauspielern hat, gerade im Vergleich mit anderen Festivals, meinen Sie nicht?
Sie müssen auch sehen, es gibt viele Preise innerhalb der Berlinale. Das ist ein bestehendes Konstrukt, aus dem nicht jeder ausbrechen kann wie er will. Wir müssen auch andere Werte schaffen, warum ein Film in der Perspektive laufen sollte. Es geht darum, wie die Filmemacher wahrgenommen werden, wir schaffen eine besondere Aufmerksamkeit, indem wir viele Treffen und Empfänge organisieren. Im vergangenen Jahr hatte ich zum Beispiel viele Filmemacher, die schon über vierzig waren, und trotzdem sind die das erste Mal über den roten Teppich gelaufen und haben sich auf internationalem Parkett bewegt.

Die Veränderung der Programmstruktur und der Förderpreis waren im vergangenen Jahr Mittel, Aufmerksamkeit auf die Perspektive zu lenken und die Wahrnehmung zu verbessern. Wird es in diesem Jahr weitere Veränderungen geben?
Was wir im letzten Jahr beispielsweise zum ersten Mal gemacht haben, war Reden über Film, eine Gesprächsreihe über die Filme der Perspektive. Das möchte ich gern weiterführen, weil mir immer ein Ort gefehlt hat, an dem wir in Ruhe mit den FilmemacherInnen reden konnten. In diesem Rahmen ist es möglich, die Filme thematisch zu verbinden und mit mehreren FilmemacherInnen über ein Thema zu reden, also beispielsweise „Über Umwege zum ersten Film“ oder „Produzieren ohne Fernsehen“. Außerdem wird, wie schon erwähnt, der Dialogue en Perspective mit 5.000 Euro dotiert sein. Und ich konnte Emily Atef für den Juryvorsitz gewinnen.

Wo würden Sie die Perspektive nach etwas mehr als 10 Jahren des Bestehens und nach zwei Jahren als Leiterin der Sektion in Zukunft gern sehen?
Ich schaue nicht so gern zurück. Für mich spielt im Blick auf die zukünftige Perspektive eine Rolle, Regisseurinnen und Regisseure zu finden, die nicht immer die Hauptstraße benutzen. Bei mir geht es um die Vorstellung, dass, wie es Lars Henrik Gass (Festivalleiter der Kurzfilmtage Oberhausen, Anm. d. Red.) gesagt hat, wenn man auf ein Festival geht, es genauso ist, wie wenn man in eine gute Buchhandlung geht und dort beim Stöbern etwas findet, wonach man vorher nicht gesucht hat. Man schaut eben nicht einfach nach den Bestsellern. Und so stell ich mir das für die Perspektive auch vor.

Vielen Dank für das Gespräch und viel Glück für die kommende Berlinale.

„Man muss das Erbe aufheben und mit ihm weiterleben“

( , Regie: )


von Wolfgang Nierlin

Ein Gespräch mit Jeanine Meerapfel anlässlich ihres Films „Der deutsche Freund“. Wolfgang Nierlin: Warum erzählen Sie Ihren Film „Der deutsche Freund“ im Modus der Erinnerung, also in Form einer Rückblende, …

Ein Gespräch mit Jeanine Meerapfel anlässlich ihres Films „Der deutsche Freund“.

Wolfgang Nierlin: Warum erzählen Sie Ihren Film „Der deutsche Freund“ im Modus der Erinnerung, also in Form einer Rückblende, die Anfang und Ende zusammenschließt?
Jeanine Meerapfel: Das ist eine klassische, epische Form, die dem Zuschauer die Möglichkeit gibt, diese Geschichte anzunehmen und trotzdem in Frage zu stellen, also ihre Fiktionalität zu erkennen. Damit verbindet sich nicht dieser apodiktische und hyperrealistische Anspruch, dass die Geschichte genau so ist, sondern dass sie so sein könnte. Diese Haltung interessiert mich in meinem Film. Das ist ein Angebot.

Die von Ihnen erzählte Geschichte umfasst eine Zeitspanne von fast dreißig Jahren und verbindet Privates mit Politischem, die Liebe der beiden Protagonisten mit den zeitgeschichtlichen Umbrüchen. Hätten Sie gerne, die Mittel vorausgesetzt, einen längeren, epischeren Film drehen wollen?
Was hätte ich da erzählen sollen? Im Prinzip spielt sich die Geschichte der beiden Protagonisten vor dem Hintergrund der großen Geschichte ab. Aber nicht diese interessiert mich, sondern die Geschichte dieser Menschen. Da brauche ich vieles bloß anzudeuten. Die meisten Zuschauer, die diesen Film sehen werden, wissen über die Studentenproteste von 1968, über Chile oder auch die Militärdiktatur in Argentinien Bescheid. Dafür gibt es genügend Informationen. Ich wollte aber nicht einen Film darüber machen, sondern einen über zwei Menschen, die die Geschichte Ihrer Eltern, also eine jüdische und im Kontrast dazu eine nationalsozialistische, immer noch in sich, quasi auf ihren Schultern tragen. Und ich wollte zeigen, wie sie sowohl mit dieser Geschichte umgehen als auch mit derjenigen, die sie selber erleben müssen.

Repräsentieren die beiden Figuren auch exemplarisch das deutsch-jüdische Verhältnis und geben insofern die beiden prototypischen Namen Friedrich und Sulamit einen Hinweis darauf?
Ob die beiden Figuren exemplarisch sind, weiß ich nicht. Jedenfalls sind sie sehr besonders, und sie sind Repräsentanten dieser Generation. Typen mit einem solchen familiären Hintergrund wie bei Friederich habe ich in Deutschland viele getroffen. Diese hatten immer ihren Pass versteckt, weil sie sich schämten, Deutsche zu sein; sie haben lange mit ihren Eltern und mit sich selbst gehadert; und sie hatten deshalb große Schwierigkeiten, sich selbst zu lieben und anzunehmen. Das ist mir sehr aufgefallen, als ich nach Deutschland kam.

Damit verbindet sich auch eine starke These in Ihrem Film, nämlich dass die Aversion gegenüber dem eigenen Elternhaus und der eigenen Geschichte, verstärkt durch diesbezügliche Schuldgefühle, zur politischen Radikalisierung dieser Generation geführt hat.
Das ist genau der Punkt. Und das ist etwas, was ich in Deutschland wirklich gesehen habe und was mich zugleich sehr erschrocken hat. Ich habe beobachtet, dass diese Menschen meiner Generation es nicht schaffen werden, sich selbst und andere zu mögen, wenn sie sich weiterhin so zerfleischen und Hass empfinden. Sie mussten erst einmal diesen Hass überwinden, um in der Lage zu sein, zu leben.

War dieser Selbsthass auch ein maßgeblicher Grund für den Terrorismus?
Das wäre mir zu einfach. Aber es gab etwas Selbstmörderisches in diesen ganzen Aktionen. Denken Sie an die Leute, die in die RAF gegangen sind; denken Sie an Holger Meins, den ich gekannt habe und der sich zu Tode gehungert hat. Jenseits der ideologischen Haltung gab es da eine unglaubliche selbstzerstörerische Kraft. Das kannte ich gar nicht. Das habe ich in dieser Stärke erst in Deutschland erlebt, gespürt und kennengelernt. Und gerade darüber wollte ich erzählen. Zumal es bislang außer Andres Veiels Film „Wer wenn nicht wir“, der sich mit Bernward Vesper und Gudrun Ensslin beschäftigt, sehr wenig darüber gibt. Ich finde, dass das hier eine wichtige Entwicklungsphase war, die großes und zugleich gefährliches Potential hatte.

Der Film erzählt in diesem Zusammenhang auch von der Spannung zwischen politischer Überzeugung und aktivem politischem Handeln und den Konflikten, die sich aus einem etwaigen Missverhältnis ergeben.
Das war auch merkwürdig. Ich lebte ja 1968/69 in Deutschland. Wenn man sich in bestimmten Gruppen nicht beteiligte, hat man sich sogar schuldig gefühlt; zum Beispiel wenn die anderen sehr viel aktiver und politischer waren und zum Arbeiten und Agitieren in die Fabriken gegangen sind. Und wer das nicht tat, war bürgerlich. Ich habe zu der Zeit sogar eine Psychoanalyse gemacht, was als extrem bürgerlich galt. Es gab da einen massiven Druck. Bezogen auf den Film bedeutet dies, dass sich Sulamit in der Beziehung zu Michael beschützt fühlt wie bei einem väterlichen Freund. Zwar liebt sie ihn auch, aber anders als Friedrich, den sie seit ihrer gemeinsamen Kindheit liebt und der sie seither nicht mehr loslässt. Zugleich hat sie das Gefühl, dass sie für ihn, der in einem argentinischen Gefängnis sitzt, etwas tun muss.

Könnte man sagen, dass Friedrichs Schuldgefühle ihrer Liebe im Weg stehen?
Natürlich. Ganz stark. Solange Friedrich (oder auch jeder andere Mensch) in solch selbstzerstörerischer Weise mit sich selbst hadert, ist keine Öffnung für die Liebe und den anderen möglich. Friedrich kann den anderen nicht sehen, weil er zu sehr damit beschäftigt ist, sein Erbe zu verdauen und das auszuhalten, sodass er sich dem Anderen nicht öffnen kann. Die Erbschaft steht zwischen ihnen, das ist die Last.

Bezogen auf die bundesrepublikanische Gesellschaft, war es vermutlich auch das teilweise Fortwirken nationalsozialistischer Gewalt und Unterdrückung, die die politische Radikalisierung dieser Generation bewirkt hat.
Ich glaube, wenn diese jungen Menschen irgendwann in der Lage waren, das zu überwinden oder zumindest zu akzeptieren oder es aber in der Rebellion ausformuliert haben, um ihre Identität zu finden, dann sind das, vorausgesetzt sie haben diesen zerstörerischen Selbsthass überlebt, wunderbare Menschen geworden. Und ich behaupte, dass diese Menschen auch diese Republik geändert und menschlicher gemacht haben. Diejenigen, die überlebt haben oder nicht in den Terror geflüchtet sind, wurden zu Menschen mit einer unglaublich positiven Ausstrahlung. Das ist das andere, das neue Deutschland, das ich liebe und erst hier kennengelernt habe.

Beschreibt Ihr Film insofern auch eine Identitätssuche?
Bei der Identitätssuche lernen wir in jedem Moment unseres Lebens etwas, was man uns mitgegeben hat, also zum Beispiel Erziehung und Überlieferung, neu zu verstehen, indem wir es irgendwie neu kombinieren. Ich glaube, das Wichtige in der Beziehung der beiden Protagonisten besteht darin, dass sie lernen müssen, das Erbe, das sie mitbekommen haben, mitzunehmen, also im philosophischen bzw. Hegelschen Sinne aufzuheben und weiterzuleben. Wenn ihnen das gelingt, dann kann man von einer Identität sprechen, auch von der Identität eines Paares, egal wie kompliziert das ist. Mir scheint das ganz wichtig zu sein, ob man in der Lage ist, die Erbschaft aufzuheben. Bis heute sehe ich dieses Thema in Deutschland, Argentinien und anderswo. Man kann nichts vergessen und man kann nichts beiseite lassen; man kann nur damit weiterarbeiten und weiterleben. Darum diese Geschichte.

„Ich würde von einem magischen Realismus sprechen“

( , Regie: )


von Ulrich Kriest

Nachdem sein Film „Jud Süß – Film ohne Gewissen“ 2010 für eine Kontroverse gesorgt hatte, überraschte Oskar Roehler 2011 mit dem Roman „Herkunft“ – einer semi-autobiografischen Familiengeschichte, die gleichzeitig eine …

Nachdem sein Film „Jud Süß – Film ohne Gewissen“ 2010 für eine Kontroverse gesorgt hatte, überraschte Oskar Roehler 2011 mit dem Roman „Herkunft“ – einer semi-autobiografischen Familiengeschichte, die gleichzeitig eine Geschichte West-Deutschlands ist. Schreiben kann Roehler, der ja als Drehbuchautor für Christoph Schlingensief reüssierte. Jetzt hat Roehler mit Star-Besetzung einen Teil von „Herkunft“ verfilmt, mit Stars wie Moritz Bleibtreu, Meret Becker oder Jürgen Vogel. „Quellen des Lebens“ ist ein echter Roehler geworden: trashig, poppig, hysterisch und ein wenig sentimental. Kurzum: Die BRD – wie sie Oskar Roehler erinnert. Kein Horrorfilm.

Ulrich Kriest: Wenn Oskar Roehler davon spricht, er verfilme jetzt Familiengeschichte, dann ist das Publikum zumindest vorgewarnt, mit allem zu rechnen, oder?
Oskar Roehler: (lacht) Na ja, dieses Kino, mit dem ich bekannt geworden bin, ist ja nun auch schon etwas länger vorbei. Ich meine dieses „Wollen, aber nicht hundertprozentig Können“. Filme wie „Der alte Affe Angst“ ist ja schon etwas Anderes.

Zugegeben, dieser ursprüngliche Roehler-Furor des Ungebremsten, den ich persönlich immer sehr erfrischend fand, ist einer größeren Professionalität gewichen. Aber eine Szene wie zu Beginn von „Quellen des Lebens“, wenn der Soldat nach Jahren der Kriegsgefangenschaft nach Hause kommt und dort eben nicht willkommen ist, sondern stört und dies auch gezeigt bekommt, habe ich so böse im deutschen Film nicht mehr gesehen seit Peter Lorres „Der Verlorene“.
Das nehme ich jetzt mal als Kompliment. John Waters meets the Trümmerfilm. (lacht) Ich habe beide Seiten in mir. Vielleicht konnte ich früher diese beiden Seiten nicht so richtig ausbalancieren. Und musste deshalb einen wüsten Film wie „Suck My Dick“ auf den strengeren „Die Unberührbare“ folgen lassen. Auch „Lulu und Jimi“ war ja noch ein wilder Film. Davon ist jetzt auch noch ein Moment in „Quellen des Lebens“ – etwa in der Figur der Großmutter mütterlicherseits -, aber es sprengt den Film nicht mehr auf. Dieses Sprühen von Lebensenergie und Hysterie, diese Groteske des Kleinbürgerlichen – es ist alles noch vorhanden. Das gab es ja alles auch in der Realität – so schlimm ist Deutschland jetzt auch nicht. Ich verliebe mich immer in exzentrische Figuren wie den Chauffeur. Man darf ja nicht vergessen: damals war alles derart mit Tabus und Ängsten behaftet, dass darunter schon eine vulkanische Kraft lauerte, die an den unmöglichsten Stellen und Momenten aufbrechen konnte. Ich bin immer ein großer Fan der Filme eines John Waters gewesen. Sonst hätte ich ja gar nicht mit Schlingensief arbeiten können. Aber diese Form der Komödie findet man in Deutschland ja sonst gar nicht. Man kennt zwar die Filme von Waters, David Lynch oder der Coen-Brüder, aber sie haben keinen Platz in unserem künstlerischen Haushalt gefunden.

Beteiligen Sie sich also nicht an der begeisterten Wiederentdeckung der alten Folgen von „Der Kommissar“ mit Erik Ode und ihren absurd-surreal-hysterischen Qualitäten? Weil doch der Schlüssel-Song „I’d love you to want me“ von Lobo, der in Ihrem neuen Film eine gewichtige Rolle spielt, durch eine „Kommissar“-Folge populär wurde?
Doch, ich erinnere mich daran, wie abgespaced die Filme damals waren. Eine ähnliche Stimmung erinnere ich auch aus den ersten fünf, sechs Filmen von Rainer Werner Fassbinder. So eine debile, brutale Erotik. Dumpf-brütend und surreal. In Deutschland wirkt selbst die Gesellschaftskritik noch brav und gehorsam. Diese Situation hat eigentlich erst Schlingensief aufgebrochen, wenn er sich etwa beim „Deutschen Kettensägenmassaker“ auf Trash bezogen hat. Das mache ich ja nicht. Bei mir würde ich lieber von einem magischen Realismus sprechen im Sinne einer poetisch-subjektiven Überhöhung von Realität. Ich spiele mich nicht als Historiker auf.

Wenn man den Roman „Herkunft“ gelesen hat, ist man nach den fast drei Kinostunden von „Quellen des Lebens“ fast ein wenig enttäuscht, dass es nicht gleich noch einmal drei Stunden weitergeht. Ist ein zweiter Teil von „Quellen“ geplant?
Da ist tatsächlich etwas geplant, allerdings nicht in dieser epischen Form. Fürs Fernsehen drehe ich eine kleine Serie von Filmen, in denen mein Protagonist in die dunklen Abgründe der achtziger Jahre in West-Berlin geschickt wird. Das wird lustig, eine schwarze Komödie.

Was hat es mit dem Titel des Films – „Quellen des Lebens“ – auf sich?
Wenn man den Film gesehen hat – und dann taucht der Titel „Quellen des Lebens“ auf, dann ist man zu Tränen gerührt. So ging es mir jedenfalls. Dieser Titel passt perfekt für den Film. Es geht ja um das Leben. Da wäre der Titel „Herkunft“ viel zu spröde und zu starr.

Sie haben ja zunächst einen autobiografischen Roman geschrieben und anschließend Teile dieses Stoffes in eine filmische Chronik übersetzt. Sie haben immer als Drehbuchautor gearbeitet – und zudem gibt es ja bereits Filmbilder, die den Zeitraum Ihrer Chronik behandeln. Es gibt die einschlägigen Retro-Szenarien von Fassbinder, es gibt die ganzen RAF-Filme, die ja auch immer »68« umkreisen usw. Wie versucht man angesichts dieser Bilderflut, originell zu bleiben?
Mein Film ist nicht am Reißbrett entstanden wie so viele andere deutsche Filme. Mir geht um eine andere Wahrheit als die ideologische Wahrheit eines Dokumentarfilmers, der auf genaue Recherche setzt. Ich gehe einen entschieden anderen Weg. Gäbe es Vorbilder für meinen Film, die es nicht gibt, dann wäre es wohl eher ein Film wie „Mein Leben als Hund“ von Lasse Hallström. Das ist ein poetischer, sehr subjektiver Film, der doch ein Gesellschaftsporträt ist. Ähnliches habe ich versucht. Ich hatte ja den Roman geschrieben. Der lag da, um ihn zu studieren. Wie ein Koch, konnte ich über bestimmte Zutaten nachdenken. Das Ganze hat ja etwas Allegorisches, wenn es um die Jugend oder das Erwachsenwerden geht, aber ich brauchte nicht mehr zu recherchieren. Das lag ja alles vor mir, das waren Figuren meiner Kindheit, von denen mein Schicksal abhing. Der Fundus, aus dem ich schöpfe, ist mein eigenes Leben, auf das ich ohne große Betroffenheit zurückblicke. Wie ein Seemann, der eine gefährliche Reise beschreibt, die lange zurückliegt. Wobei das offene Meer hier zur Seelenlandschaft wird. Es geht um ein sinnliches Erzählen, das ganz stark von der eigenen Lebenserfahrung geprägt ist. Und da haben mich die Figuren stärker interessiert als die politischen Umstände der Zeitgeschichte. Ich wollte nicht etwa Geschichte von außen erzählen. Deshalb urteile ich auch nicht über die einzelnen Figuren, sondern lasse ihnen Widersprüche und Komplexität. Ich bin kein Oberlehrer.

Und daraus resultiert eine mittlere Erzähllage, die nicht auf das Exemplarische zielt: keine Kriegsverbrecher, keine Jugendrevolte, keine Notstandsgesetze, keine RAF.
Oberflächlich gesehen nicht. Aber Momente davon stecken vielleicht doch im Film drin, nur vielleicht etwas phantasievoller verpackt als üblich. Es werden gerade nicht die Dinge erzählt, die man schon tausendmal in anderen Filmen gesehen hat. Oder sie werden anders, persönlicher, auf Anekdoten gründend erzählt. Mein Film ist die Gegenbewegung zum Üblichen. Ich erzähle ohne ein ehrenwertes Anliegen, ohne Botschaft und auch nicht aus rein kommerziellem Interesse. Ich mache Kino und kein News-TV.

Wobei Ihre schmerzhafte, aber schillernde Biografie natürlich einen Standortvorteil in Sachen „Erzählstoff“ birgt. Nicht jeder hat zwei Schriftsteller mit reichlich Macken zu Eltern …
Aber ich schildere das nicht aus kulturhistorischer Perspektive, sondern durch die Augen eines Kindes, das vernachlässigt wird. Ganz naiv.

Anders als in den üblichen Drehbuch-Gräbern des deutschen Films fehlt bei Ihnen die Szene, in der plötzlich Heinrich Böll in der Tür steht und zu Ihrem Vater sagt: „Wir treffen uns morgen im PEN-Club, um über den Schah-Besuch Anfang Juni zu beraten. Die Ulrike von „konkret“ wird auch dabei sein!“
(lacht) Nein, so einen Quatsch könnte ich nie schreiben. Außerdem zeige ich ja ganz unterschiedliche Milieus: da sind die Emporkömmlinge der Nachkriegszeit, die Neureichen aus der Provinz, die Schriftsteller, die Durchschnittsfamilie. Da steckt viel Witz, aber auch jede Menge Wahrheit über die Deutschen drin.

Die Großeltern, die von Margarita Broich und Thomas Heinze gespielt werden, könnten direkt aus einem Schlagerfilm der späten 50er Jahre kommen. Darin wären sie neureiche Exzentriker, gespielt vielleicht von Boy Gobert und Grete Weiser, die dann von Heinz Erhardt oder Freddy Quinn »erzogen« werden würden. Bei Ihnen fehlt nur eben dieser opportunistische Erziehungsprozess zum Guten, zum Mainstream oder?
Interessante Idee, aber wahrscheinlich hätte es die Exzentrik und die Gewalt dieser Beziehung dann doch nicht in den Schlagerfilm geschafft. Im Schlagerfilm war selbst das Exzentrische letztlich bieder. Anekdotisch ist jedoch die Szene, in der das Ehepaar vor den Fernsehnachrichten sitzt und der Mann plötzlich anfängt, auf Willy Brandt zu schimpfen. Daran erinnere ich mich nur zu gut: Abend für Abend ging die Brüllerei los, wenn Brandt auf dem Bildschirm erschien. Dann wurde es eng im Wohnzimmer. Drei Tage später entlud sich der Frust dann in einem Ehekrach. Ein Elend im goldenen Käfig. Über dieses Grauen hat bislang niemand Filme gemacht, höchstens in Ansätzen Fassbinder mit „Die Sehnsucht der Veronika Voss“.

Was Fassbinder bestimmt gefallen hätte, sind die von Sonja Kirchberger, Meret Becker, Margarita Broich und Lavinia Wilson jeweils hervorragend gespielten starken Frauen. Von denen geht eine ungeheure Energie aus!
(lacht) Ja, da habe ich mir mal etwas Mühe gegeben! Wozu gab es schließlich „Maria Braun“ und „Lili Marleen“? Man kann die Dinge auch mal richtig ausleuchten und tollen Figuren den ihnen zustehenden Raum geben. Es muss nicht alles immer grau und verdruckst sein.

Irgendwann in diesem Film werden Sie selbst geboren und zeigen Ihre Entwicklung vom vernachlässigten Kind zum verliebten Jugendlichen. Wie funktioniert diese autobiografische Dimension?
Ich musste da irgendwie durchkommen, durch meine Familien und Ersatz-Familien. Beim Versuch, dies zu schaffen, wurde ich zumindest phasenweise zum Clown. Was für mich und vielleicht für den Film den Vorteil hatte, dass ich nicht alles immer so ernst, so moralinsauer genommen habe.

„Kein Stoff, den ich spontan als Slapstick Comedy inszenieren würde!“

( , Regie: )


von Ulrich Kriest

Ein Gespräch mit Wolfgang Murnberger über seinen neuen Film „Mein bester Feind„, dessen etwas mühsame Produktionsgeschichte, seine eigenen fort bestehenden Bedenken, einen Buddy-Film vor dem Hintergrund des Holocaust zu drehen …

Ein Gespräch mit Wolfgang Murnberger über seinen neuen Film „Mein bester Feind„, dessen etwas mühsame Produktionsgeschichte, seine eigenen fort bestehenden Bedenken, einen Buddy-Film vor dem Hintergrund des Holocaust zu drehen und über seine Probleme mit Filmkritikern, denen zu solchen Filmen immer nur Lubitsch oder neuerdings Tarantino einfällt. Das Gespräch fand Anfang August am Stadtrand Wiens statt, wo Wolfgang Murnberger gerade einen neuen Fernsehfilm dreht.

Ulrich Kriest: Mir hat ihr neuer Film sehr gut gefallen, weil er mir das intellektuelle Vergnügen bereitet hat, eine Meta-Ebene zur Handlung einzunehmen, von der aus ich das Räderwerk der Dramaturgie betrachten konnte. Immer wieder in „Mein bester Feind“ gibt es Konstellationen, bei denen überhaupt nicht ausgemacht ist, wie der Film weitergehen wird. Es ist sozusagen allerhand, vielleicht sogar alles möglich.
Wolfgang Murnberger: Hmm, woran denken Sie dabei konkret?

Ein Beispiel: Der Jude trägt die SS-Uniform und behauptet, er sei ein Nazi. Der Nazi trägt die KZ-Kleidung und behauptet, er sei der Nazi. Dann taucht die Geliebte des Nazis auf, die früher einmal die Geliebte des Juden war. Und sie entscheidet sich spontan, tja, für die alte Liebe. Was aber zu diesem Zeitpunkt und in einer durch und durch korrumpierten Umwelt alles andere als selbstverständlich ist.
Solche Szenen sind auch für mich klar die Höhepunkte des Films. Sie sind es bereits vom Drehbuch her gewesen und ich habe von Beginn an gewusst, dass dieser Film ein Kammerspiel sein wird. Es sind genau diese feinen Momente, wo es um Kammerspiel und gutes Schauspiel geht – das hat mich an der ganzen Geschichte am meisten interessiert.

Wie sind Sie denn zum Projekt gekommen?
Als ich das Buch von Paul Hengge zum ersten Mal gelesen habe, habe ich spontan gedacht: das geht nicht, irgendwie. Ich habe es nicht verstanden. Es hat geheißen: es sei so wie „Sein oder Nichtsein“ vom Ernst Lubitsch. Und dann habe ich es gelesen – und gerade mal die eine Szene mit dem Kleidertausch ist – vielleicht! – so wie der Lubitsch. Aber es ist insgesamt kein Stoff, den ich spontan als Slapstick Comedy inszenieren würde.

War denn ursprünglich eine Slapstick Comedy geplant?
Ich bin ja erst sehr spät in dieses Projekt hereingekommen. Das Buch ist ja schon sehr lange in Deutschland von Produktion zu Produktion gewandert. Es gab Probleme mit der Finanzierung, weil der Film ein Zwitter war. Keine Komödie, kein Drama. Anfangs war noch sehr viel Slapstick drin: besoffene SS-Soldaten, die nicht wissen, wem sie gehorchen sollen. Das habe ich alles reduziert, weil ich etwas Anderes erzählen wollte. Natürlich ist das Ganze auch ein Märchen, aber ich habe immer gesagt: jede einzelne Szene dieses Films hätte in der Wirklichkeit stattfinden können. Ich habe vom Autor sogar einen Originalbericht bekommen, der von einem jüdischen Häftling erzählt, der sich eine SS-Uniform angezogen hat, um zu überleben. Der Film ist also wirklich aus unendlich vielen Geschichten zusammengesetzt, die alle für sich hätten geschehen können. In seiner Gesamtheit ist die Erzählung mit ihren Auf-und-Abs und den ganzen Brüchen allerdings schon eine Konstruktion. Aber ich mag ja Zwitter im Kino eigentlich ganz gern. Aber anders als beim „Knochenmann“ konnten wir hier nicht Vollgas in jede Richtung geben: Vollgas in die Spannung, Vollgas in den Horror, Vollgas in den Humor – bei der Vorlage von Paul Hengge war unsere Bewegungsfreiheit eingeschränkt. „Mein bester Feind“ war von Anfang an ein feineres Gespinst als „Der Knochenmann“. Obwohl alles da ist: die Dramatik, der Humor und, klar, die Schrecken des Holocaust.

War das reizvoll oder problematisch?
Ich muss sagen: Während der ganzen Geschichte hatte ich immer Angst davor, wie die jüdischen Leute auf den Film reagieren. Dass man den Holocaust so in einen Nebel in den Hintergrund stellt, um davor eine, im weitesten Sinne, Verwechslungskomödie zu drehen. Oder einen Buddy-Film mit einem Nazi und einem Juden.

Wobei der von Georg Friedrich gespielte Rudi mir ja etwas zu beschränkt scheint, um Verbrecher zu sein, oder? Ist er nicht ebenso sehr auch ein Opfer seiner relativen Naivität?
Ich persönlich glaube ja, dass die meisten zu blöd waren, um Verbrecher zu sein. Aber gerade die vielen Mitläufer, die die SS-Uniform angezogen haben, um Karriere zu machen, darf man nicht einfach abtun. Sie wussten, dass sie sich auf eine böse Seite stellen. Aber was da genau wartete, war vielen nicht klar.

Zumal die Figur des Rudi ja ihrerseits auch bloß benutzt wird. Was die Moral der Figur ins Spiel bringt. Der muss sich seine Schuld, für die er ja durchaus ein Empfinden hat, auch später immer wieder schön reden.
Genau das hat mich an der Figur interessiert. Vom Autor her war Rudi viel böser gedacht. Mein Vater war ja auch ein Nazi. Zwar nicht bei der SS oder der SA, aber bei der Wehrmacht. Aber von der Gesinnung her, hätte der auch dort sein können. Ich bin aufgewachsen mit dieser Gesinnung. So: »Ja, wir haben geglaubt, der hat uns endlich einmal Schuhe anziehen können! War ja auch nicht alles schlecht, was der Hitler gemacht hat. Okay, das mit den Juden, das war nicht in Ordnung!« Die Dimensionen des Verbrechens hat die Täter-Generation auf diese Weise auf Distanz gehalten. Und ich bin auch mit der Selbstverständlichkeit aufgewachsen, dass wir Nachgeborenen eh darüber gar nicht urteilen können und dürfen, weil wir nicht dabei waren. Trotzdem ist mein Vater da so rein gerutscht. Der hat nicht gewusst, was der Plan war: die Vernichtung der Juden.

Ungewöhnlich bei Ihrem Film, aber zum Zwitterwesen des Films durchaus passend, ist die ständige Präsenz der Gewalt, die auch unter den Nazis herrscht.
So funktioniert meines Erachtens die Diktatur. Durch die Unterdrückung der eigenen Leute, durch den Zwang und auch die Lust ein Rädchen in einer Hierarchie zu sein, wo der Druck von oben nach unten weitergereicht wird. Die SS-Uniform fungiert abstrakt als Code. Man trägt nicht Uniform, weil man ein bestimmte politische oder moralische Haltung hat. Sondern man muss eine Haltung zeigen, weil man eine bestimmte Uniform trägt. Man ist nicht böse, sondern man muss signalisieren können, dass man aktuell das Spiel des Bösen spielt. Und Moritz Bleibtreu muss diese Haltung im Selbstversuch entwickeln. Learning by doing. Nicht zu vergessen: die Verführung, die von der Uniform ausgeht. Eine meiner liebsten Szenen im Film ist diejenige, wenn Moritz Bleibtreu sich als Jude zum ersten Mal mit der SS-Uniform im Spiegel sieht und plötzlich findet, dass die Uniform schaut nicht so schlecht aus am Körper. Diese Uniformen waren einfach ein wahnsinnig gutes corporate design. Wenn man so über SS-Uniformen sprechen darf. Moritz spielt diese etwas gewagte Szene ganz großartig.

Ein rätselhafter Moment ist ja der Kleidertausch selbst. Partisanen und die Wehrmacht nähern sich gleichzeitig der Absturzstelle des Flugzeugs. Und dann hat Moritz Bleibtreu plötzlich die SS-Uniform an, als die Nazis eintreffen. Instinkt?
Ich habe das bewusst nicht aufgelöst. Wahrscheinlich hat er gesehen, dass es deutsche Soldaten sind, die sich dem Haus nähern. Ich habe da auf Moritz‘ Gesicht geschnitten, aber so einen „Wicki“-Effekt mit Sternchen kann man ja nicht bringen. Leider!

Er zieht die Uniform an und pokert, weil er nicht einmal ahnt, worauf er sich eingelassen hat. In so eine SS-Uniform muss man erst hineinwachsen, oder?
Meine große Angst war ja, wie gesagt, dass ich mit „Mein bester Feind“ noch immer jüdische Gefühle verletzen könnte. Mich plagte das schlechte Gewissen, den Holocaust als Hintergrund für so eine Geschichte zu nutzen.

Aber eigentlich sind diese Debatten doch alle längst geführt worden. Darf man ein KZ inszenieren? Darf man über Hitler lachen?
Ich habe für mich entschieden, dass ich diesen Film drehen darf, weil das Drehbuch von einem jüdischen Autor geschrieben wurde. Ich weiß nicht, wie die ganze Geschichte ausschauen würde, wenn ein deutscher Autor das Drehbuch geschrieben hätte. Ich weiß nicht, ob es diesen Film dann überhaupt gegeben hätte.

Der Autor dient als Alibi?
Mir hat es zumindest am Anfang geholfen. „Inglourious Basterds“ war sicher einfacher zu realisieren, so als Hau drauf!–Italo-Western mit den ganzen Geschichtsverdrehungen. Ich bin dagegen ja sehr nah am Realismus! Oder nehmen wir „Der Junge im gestreiften Pyjama“! Dessen Schluss habe ich nicht ausgehalten! Als Regisseur würde ich diese Szene niemals inszenieren wollen. In die Gaskammer gehen, das könnte ich nicht. Überhaupt: diese dramaturgische Keule, dass der SS-Sohn in der Gaskammer umkommt. Nur, um die die Geschichte zu Ende zu bringen. Ich fall‘ da eh sofort raus, weil ich die Komparsen, die Bulimiker sehe. So eine Gewalt würde ich nur im Off darstellen! Da möchte ich mir kein Bild machen.

Haben Sie „Auschwitz“ von Uwe Boll gesehen?
Nein!

Der gibt vor, endlich einmal den Alltag in einer Todesfabrik zeigen zu wollen. Mit den Mitteln des hyper-realistischen Exploitation-Kinos und allen mutmaßlichen Alltagsbanalitäten! Und hofft dann auf einen kleinen Skandal.
Da habe ich noch gar nichts davon gehört.

Da haben Sie aber Glück gehabt! Ihr Film aber ist doch im besten Sinne auch ein Memento Mori. Von der strukturellen Anlage des Film als ein Märchen bis zur letzten Einstellung, dem vermeintlichen Triumph der Überlebenden, der durchaus Züge von Unversöhnlichkeit trägt.
Was Georg Friedrich am Schluss sagt, spiegelt für mich die Einstellung eines Großteils der österreichischen Gesellschaft zu dieser ganzen Geschichte wider: »Brauchst nicht glauben, dass ich nicht weiß, was ein schlechtes Gewissen ist!« Dieses Eingeständnis, dass man ganz genau weiß, was man Böses getan hat. Und gleichzeitig die Haltung, dass man irgendwann einmal eine Entschädigung für die enteignete Galerie zahlen wird. Und dann sagt der Nazi zum Juden: »Ich hab‘ schwere Zeiten gehabt.« Der Georg Friedrich ist in diesem Augenblick auch mein Vater.

Georg Friedrich ist hier etwas gegen sein immer etwas exaltiertes Image besetzt, oder?
Moritz Bleibtreu war ja bereits für die Hauptrolle besetzt, als ich zum Projekt stieß. Wir haben dann gemeinsam in Wien den Darsteller des Rudi gesucht und uns übereinstimmend für Georg Friedrich entschieden. Ich denke, dass das gut passt. Georg Friedrich als der Sohn der Putzfrau, der bringt das mit. Mich hat das gefreut, dass er mal nicht einen Zuhälter oder Dealer spielt.

Haben Sie noch weitere Änderungen am Drehbuch vorgenommen?
Im Original hatten die Juden den Michelangelo hinter einem Hitler-Porträt versteckt. Dass ist dann wieder eher Slapstick. Eine hübsche Idee, aber leider gar nicht plausibel. Warum sollte ein jüdischer Kunsthändler sich ein Hitler-Bild aufhängen? Ich wollte aber ein Märchen, das so realistisch wie möglich erzählt wird. Da passte der Hitler nicht.

Was impliziert dieser Anspruch für die konkrete Arbeit mit den Schauspielern?
Als wir mit dem Film begonnen haben, haben wir jede Szene in zwei Versionen geprobt. Einmal die so genannte „realistische Variante“ (wie verhält sich ein Mensch in dieser Situation tatsächlich?), einmal die sogenannte „Chaplin-Variante“, eine etwas überhöhte, mehr gespielte Variante. Je länger wir geprobt haben, desto häufiger haben wir uns für die „realistische Variante“ entschieden, weil wir die jeweilige Szene und die in ihr herrschenden Gefühle ernst nehmen wollten. Aber es gab immer wieder Momente, wo wir uns gesagt haben: »Vielleicht geht es auch eine Spur leichter!« Und auch davon sind Szenen in den Film herein gekommen. Wir haben uns tatsächlich auf einem sehr wackligen Weg bewegt.

Macht sich Moritz Bleibtreu über solche Dinge Gedanken, bevor die Proben anfangen?
Was ich an Moritz sehr schätze, ist die Qualität seiner Vorbereitung. Der hat sich mit den Möglichkeiten des Spiels im Kopf auseinander gesetzt, weil er ernst nimmt, was er macht. Deshalb kann er bei den Proben auch Varianten anbieten.

Er kam ja zu den Dreharbeiten gewissermaßen als Dr. Joseph Goebbels, direkt von Oskar Roehlers „Jud Süss“, wo er seine Rolle mit Verve als Knallcharge interpretierte.
Ich mochte das sehr, wenngleich Roehlers Film ein paar Tendenzen hat, etwas zu moralisch oder pädagogisch zu sein.

Aber das Hysterische scheint mir schon sehr gelungen.
Finde ich auch. Und allemal besser als …

… Dani Levys komplett unlustige Hitler-Komödie.
Mir wurde ja ständig Lubitschs „Sein oder Nichtsein“ vorgehalten. Aber ich finde diesen Vergleich absurd. Lubitschs Film twisted andauernd. Das ist eine so geniale Komödie, die man mit meinem Drehbuch einfach nicht vergleichen kann. „Mein bester Feind“ hatte vielleicht ein, zwei Szenen oder Momente, die in Richtung Lubitsch hätten laufen können, aber die waren wirklich spärlich gesät im Drehbuch. Bei Lubitsch geht das die ganze Zeit so, deshalb ist der Film ja so turbulent. Aber im Falle von „Mein bester Feind“ hätte sich die Handlung noch mindestens dreimal drehen müssen, um zumindest den Eindruck von Turbulenz zu erwecken. Ich liebe Lubitsch und insbesondere diesen Film, aber das war einfach nicht da. Aber halblustige Sachen auf superlustig inszenieren, so wie es Dani Levy gemacht hat, das ist halt ganz heikel.

Und zudem eine Frage des Handwerks, denn Levys Film fehlt jedes Gespür für Timing. Wie wichtig ist ein intelligentes Drehbuch?
Ganz wichtig. Lubitschs Film ist ja unerhört intelligent. Man lacht ja über die Intelligenz der Witze mehr als über die Witze selbst. Das ist alles so elegant. Aber so ein Drehbuch muss man erst mal schreiben.

Bei „Mein bester Feind“ kommt die Spannung weniger aus dem Plot als vielmehr aus der Frage: wie weit wird der Film gehen? Oder, um Lars von Trier in Cannes zu zitieren: Wie komme ich hier jetzt wieder raus? Es wird eine durchaus komplexe Konstellation geschaffen, die sich an unseren Genre-Erwartungen reibt und man genießt geradezu, wie intelligent der Film dieses Problem löst, um die Handlung voranzutreiben.
Ein Film taucht in den „Berlinale“-Kritiken zu „Mein bester Feind“ immer wieder auf: Tarantinos „Inglourious Basterds“. Um diesen Film wurden von der Filmkritik ganz erstaunliche Theorien herumgeschichtet, die so tun, als sei dieser Film eine jüdische Selbstermächtigung zur Rache im Kino. Was ich eher geschmacklos finde, zumal angesichts der Qualität des Films, die ich nicht so fraglos annehme.
Mich wundert der Vergleich auch. Weil ich finde, dass Tarantino Trash ist, während mein Film fast das Gegenteil ist. Ich wurde in Wien zu einem Vortrag eingeladen, wie man die Gräuel der Nazis im Film darstellen kann. Da ging es dann um Filme wie „Inglourious Basterds“ oder „Zug des Lebens“. Da meinte dann ein Zuschauer in der Diskussion, ein Fehler meines Films sei, dass es keine Toten gäbe. Und da frage ich mich: Ist es heute ein Qualitätsmerkmal eines Films, wie viele Tote es gibt? Bei Tarantino bleibt ja kaum einer übrig. Wobei ich finde, dass Tarantinos Film schon sehr viele schöne Momente hat. Keine Frage!

Wie reagieren Sie auf die Kritik an Ihrem Film?
Meine ursprüngliche Angst hat sich ja geradezu umgedreht. Als der Film auf der „Berlinale“ lief, bekam ich viel Zuspruch von den anwesenden jüdischen Kulturschaffenden und –vermittlern. Es sei ein wunderbarer Film geworden, der die Intention von Paul Hengge einlöse, in einem Film über jene Zeit, Juden nicht nur als abgemagerte Gestalten hinter Stacheldraht zu zeigen. Dass das für die funktioniert hat, hat mich irrsinnig gefreut. Und dann kamen die Alt-68er-Kritiker daher und sagen mir, dass das ein „No Go!“ sei. Gegen den guten Geschmack und dann auch noch so harmlos.

Wie in Woody Allens „Stadtneurotiker“, wo es heißt: Das Essen ist furchtbar – und dann sind die Portionen auch noch so klein.
Genau. „Mein bester Feind“ ist schon vom Ansatz nicht politisch korrekt. Es sei denn, ich hätte 500 Leute umgebracht wie der Tarantino.

„Ich habe entschieden, das Sprechen nicht zu zeigen“

( , Regie: )


von Wolfgang Nierlin

Sophie Heldman im Gespräch über ihren Film „Satte Farben vor Schwarz“. Wolfgang Nierlin: Warum haben Sie Ihren Film „Satte Farben vor Schwarz“ im Milieu des gehobenen Wohlstandsbürgertums angesiedelt? Sophie Heldman: …

Sophie Heldman im Gespräch über ihren Film „Satte Farben vor Schwarz“.

Wolfgang Nierlin: Warum haben Sie Ihren Film „Satte Farben vor Schwarz“ im Milieu des gehobenen Wohlstandsbürgertums angesiedelt?
Sophie Heldman: Ich habe das Drehbuch geschrieben aufgrund einer wahren Begebenheit. Das Paar, das mich zu dieser Geschichte inspiriert hat und das heute Mitte achtzig wäre, ist zehn Jahre früher aus dem Leben gegangen. Diese beiden Menschen hatten bei null angefangen und sich zu Wohlstand hochgearbeitet. Sie waren keine Künstler oder Außenseiter, sondern kamen aus der Mitte der Gesellschaft meines Schweizer Heimatortes Zug. Das hat mich interessiert. In der weiteren Recherche zum Stoff habe ich dann gemerkt, dass es mir dabei um die Wirtschaftswundergeneration beziehungsweise die Generation der Babyboomer geht, die wieder zu Wohlstand gekommen ist, für den sie aber auch viel gearbeitet hat. Die Repräsentanten dieser Generation haben zugleich das Leben bewusst genossen. Ein solches Paar steht im Mittelpunkt meines Films.

Meine Frage zielte auf den Eindruck, dass die Bilder, die diesen Wohlstand beschreiben, auch eine Form materieller Gefangenschaft oder Einengung vermitteln.
Auf die Frage, was ist bürgerlich und was interessiert mich an den Problemen reicher Menschen, die sich mir in der ersten Phase des Drehbuchschreibens stellte, hatte ich zunächst keine Antwort. Doch dann habe ich entdeckt, dass es darauf ankommt, wie man diesen Stoff erzählen möchte. Ich hatte plötzlich Lust, ganz genau hinzusehen mit einer Art soziologischem Blick, der auch etwas Ambivalentes hat.

Ich möchte noch einen Schritt weiter gehen in der Analyse dieses Milieus, das in der filmischen Beschreibung für mich auch eine Art von Gefangenschaft ausdrückt, die bis zur Sprachlosigkeit geht. So wird beispielsweise die Krankheit des männlichen Protagonisten kaum kommuniziert. Was ist der Grund dafür?
Mir geht es nicht so. Ich habe mich in dem Film für Ellipsen entschieden, weil es um existentielle Fragen geht. Ich wollte keinen bevormundenden Film machen, sondern dem Zuschauer die Möglichkeit geben, seinen eigenen Blick zu entwickeln. Mir gefällt gerade, dass jeder das darin sehen kann, was für ihn stimmt. Für mich ist das kein sprachloses Paar; ich habe lediglich entschieden, dieses Sprechen nicht zu zeigen, weil ich den Zuschauern den Reichtum an eigener Interpretation nicht wegnehmen wollte. Mein Instinkt sagte mir, dass man es schon versteht und dass es vielleicht auch nicht schlecht ist, wenn man es nicht versteht. Denn vielleicht kommt das ja später. Der Eindruck der Sprachlosigkeit hat vielleicht mit der Wahrnehmung zu tun, dass sonst immer alles ausgesprochen wird. Aber bei diesem Thema wollte ich dem Zuschauer nichts wegnehmen.

Spiegelt sich dieses von mir empfundene Kommunikationsdefizit nicht auch im Verhältnis des Protagonisten zu seinen Kindern beziehungsweise zu seiner Enkelin? Ich hatte den Eindruck, dass der von Bruno Ganz dargestellte Fred oft abwesend, fast nicht erreichbar wirkt.
Erwachsene sind nicht immer verfügbar. Niemand hat den Anspruch auf jemand anderen. Manchmal erreicht man sich und manchmal erreicht man sich nicht. Insofern haben meine Figuren auch keine Kommunikationsprobleme. Ich glaube vielmehr, dass unterschiedliche Menschen unterschiedlich miteinander kommunizieren; und es gibt nicht nur eine Form von Wärme oder eine Form von Kälte, genauso wie es auch nicht eine Form von Emotionen gibt. Ich wollte eine Nähe zeigen, die aus der Distanz entspringt. Was der Zuschauer da rein interpretiert, bleibt ihm freigestellt.

Erzählt für Sie der Film auch eine Liebesgeschichte?
Nicht nur, aber es ist sicher eine Geschichte, die von einem Paar erzählt, das ein Leben lang durch ein starkes Band miteinander verbunden ist. Ich stütze mich dabei auf Beobachtungen, die ich an solchen Paaren gemacht habe. Dazu kommt vieles, was die Schauspieler aus ihrer Lebenserfahrung eingebracht haben, wobei ich vor allem deren Ambivalenz spannend finde. Ich wollte insofern eine echte Beziehung zeigen.

Wie war eigentlich die Zusammenarbeit mit Senta Berger und Bruno Ganz und wie kam es dazu?
Ich kann nicht für die beiden sprechen und weiß insofern auch nichts über ihre Motivation, an diesem Film mitzuarbeiten. Was mich betrifft, habe ich fünf Jahre lang intensiv am Drehbuch gearbeitet und dadurch ein intimes Verhältnis zu den Figuren entwickelt. Und aus dieser Intimität heraus habe ich die Schauspieler gefunden, die das Potenzial hatten, zu diesen Figuren zu werden. Das hat also ganz eng mit dem Stoff zu tun. Senta Berger und Bruno Ganz waren meine Wunschbesetzung. Ohne sie hätte ich den Film nicht gemacht. Und ohne sie hätte auch die Sprachlosigkeit der Figuren nicht so funktioniert. Diese ist von mir insofern gewünscht, als man durch sie ein Gefühl für die Sprache innerhalb von Beziehungen bekommt. Das ist so, als würde man mit der Lupe an etwas herangehen, was sich dann vergrößert und das man deshalb auch nicht erklären muss. Dies war nur mit diesen beiden Schauspielern und der Spannung, die sie zueinander entwickeln, möglich. Und ich bin sehr froh, dass das geklappt hat.

Am Schluss des Films bringen sich die Ehepartner um. Warum blenden Sie die Reflexion über diese Entscheidung, die gerade in der Perspektive der Frau andere Voraussetzungen hat, in Ihrem Film aus?
Damit es im Zuschauer reflektiert wird. Ich habe auf Erklärungen verzichtet, damit man selbst eine Haltung dazu entwickeln kann. Meine Absicht war es, die aktuelle gesellschaftliche Debatte darüber, wie man sterben möchte, aufzugreifen. Zum anderen wollte ich aber auch dem Nachdenken und den Vorstellungen über das Älterwerden eine Facette hinzufügen. Wenn der Film diesbezüglich Fragen aufwirft, ist das gut.

Sie haben an der dffb studiert. Fühlen Sie sich der sogenannten Berliner Schule zugehörig? Mir scheint es stilistische Verwandtschaften in Ihrem elliptischen, unkommentierten Erzählen zu geben.
Ich glaube es existieren Verwandtschaften über Filmgenerationen und Länder hinweg. So gibt es beispielsweise eine Nähe zwischen Fassbinder, Ozon und Almodóvar. Ich fühle mich dem taiwanesischen, bereits verstorbenen Regisseur Edward Yang verbunden. Seine zurückhaltende Art, von Gefühlen zu erzählen, liebe ich besonders. Young wiederum war in den siebziger Jahren ein großer Fan des Neuen deutschen Films. Was die Vertreter der Berliner Schule betrifft, die es ja in dieser Form nicht gibt, interessiert mich vor allem der Versuch, Geschichten auf andere, ungewöhnliche Weise zu erzählen und damit auch andere Gedanken und Gefühle auszulösen. In Bezug auf meine Arbeit war die wahre Geschichte emotional und gedanklich so stark und vielschichtig, dass ich dies in einem Film erzählen wollte. Die Perspektive, die ich mit meiner Art des Erzählens schließlich darauf entwickelt habe, ist nur eine mögliche unter anderen. Jeder nimmt von diesem Film, der große existentielle Fragen verhandelt, das für ihn Passende mit. Dabei mache ich mich nicht zum Sprachrohr der beschriebenen Generation. Mein Film ist insofern kein Plädoyer für den Freitod im Alter, auch wenn ich die Entscheidung meiner Protagonisten nachvollziehbar und mutig finde.

Link zur Filmkritik zu „Satte Farben vor Schwarz„.

„Was muss passieren, damit etwas passiert?“

( , Regie: )


von Ulrich Kriest

Ein Gespräch mit Andres Veiel, nicht nur über „Wer wenn nicht wir“. Ulrich Kriest: Was hat Dich inspiriert, Dich doch noch ein weiteres Mal mit dieser Materie zu beschäftigen? Andres …

Ein Gespräch mit Andres Veiel, nicht nur über „Wer wenn nicht wir“.

Ulrich Kriest: Was hat Dich inspiriert, Dich doch noch ein weiteres Mal mit dieser Materie zu beschäftigen?
Andres Veiel: Durchweg alle Filme, die bislang über die RAF gemacht wurde, haben in sich selbst eine Begründung gesucht und auf Bilderschleifen vertraut, die für mich nichts erklären: Bilder vom 2. Juni 1967, die Schüsse auf Rudi Dutschke, Osterunruhen. Mich interessierte, warum von all den vielen tausend Menschen, die damals auf den Straßen waren, gerade Gudrun Ensslin und Andreas Baader diesen Weg gewählt haben. Warum sind nicht mehrere hundert oder wie in anderen Ländern mehrere tausend Leute abgetaucht? Das erklärt sich aus den bekannten Bilderschleifen eben nicht. Deshalb muss man sich andere Treibsätze, andere Aufladungen angucken. Und die sind dann sehr spezifisch und individuell. Man muss ins Ursachendickicht reingehen!

Was heißt das konkret?
Nehmen wir die frühen sechziger Jahre, den Algerienkrieg. Das war der erste Kolonialkrieg, der ein bisschen näher rückte. Frantz Fanon. Pontecorvos „The Battle of Algiers“, der ja für Baader sehr wichtig war. Oder Gudrun Ensslin, die in den USA war, erfüllt von einer großen Liebe zu diesem Land, die dann in tiefe Enttäuschung umschlug, als Kennedy ermordet wurde. Wo dann die frühen Bilder aus Vietnam für eine ganz starke Aufladung sorgen. Die dann wiederum gleichgesetzt werden mit Bildern vom Holocaust. Es gilt folglich einen neuen Genozid zu verhindern. Diese junge Frau mit ihrem ausgeprägten Sensorium für Ungerechtigkeit trifft jetzt auf einen Vater, der einen Weg nicht konsequent gegangen ist, der auf halbem Weg zum Widerstand stehen geblieben ist. „Du kannst es ja besser machen als ich!“ Das gängige Klischee vom Aufstand gegen faschistoide Eltern muss man in Frage stellen. Das wurde auch etwas delegiert. Da steht vieles unvermittelt nebeneinander. Bernward Vesper protestiert einerseits in der „Spiegel“-Affäre und versucht andererseits die Werke seines Vaters zu verlegen.

Warum ist das wichtig, das zu erzählen?
In allen RAF-Filmen wird bislang final argumentiert. Man geht davon aus, was nachher passiert ist, bricht es auf das Faktische, die Einschusslöcher, herunter und kommt in Kausalitätsschleifen hinein. Ich wollte da raus, dem Zufall einen Raum geben. Angebote machen, die in dieser Form noch nicht gemacht wurden.

Ich musste bei dieser Gemengelage, bei Vespers Ungleichzeitigkeit an einen anderen Täter-Sohn denken: an Thomas Harlan. Bist Du bei deiner Recherche auf weitere Parallelbiografien gestoßen? Sind die repräsentativ?
Ja, zum Beispiel Niklas Frank, der vor vielen Jahren mit seiner Abrechnung „Der Vater“ für einiges Aufsehen sorgte. Man kann auch „Die Reise“ als Abrechnung mit dem Vater lesen. Liest man aber die Briefe Vespers an seinen Vater von 1961/62, dann sieht die Sache etwas anders aus. Es geht um eine Bindung zum Vater, um den Versuch, diese Bindung zu kappen, um sich neu zu definieren. Die Briefe an den kranken Vater zeugen aber auch von einer ungewöhnlichen Zärtlichkeit und Aufmerksamkeit, die Bernward ihm entgegenbringt. In der „Reise“ steht dann ein Satz im Konjunktiv: »Könnte es sein, dass mein Vater mich geliebt hat?« Liest man die Briefe, wird aus dem Konjunktiv ein Indikativ. Sieht man dann die Verfilmung der „Reise“ von Markus Imhoof, dann wird sie dem Verhältnis von Vater und Sohn in keiner Weise gerecht, weil diese Ambivalenz fehlt. Diese Ambivalenz ist aber ein Grund dafür, dass er den Vater nie losgeworden ist. Es bestand also ein Nachbesserungsbedarf.

Hast Du den Eindruck, der recherchierten Komplexität der Beziehungen auch filmisch gerecht geworden zu sein?
Das müssen andere entscheiden. Ich kann nur so viel sagen, dass jeder Moment, jede Entscheidung, jeder Schnitt von mir alleine verantwortet wird. Mir hat niemand reingeredet.

Aber zum Beispiel die besondere Qualität der Vater-Sohn-Beziehung hat sich mir in Deinem Film nicht erschlossen. Ich fand das nicht sehr weit von Imhoofs „Die Reise“ entfernt.
Das finde ich nicht. Bei Imhoof ist der Vater ein aggressives Monstrum. Bei mir ist es eher ein zärtliches Verhältnis der Nähe. Deshalb ist ja auch der Satz: „Die Katzen sind die Juden unter den Tieren.“ so wichtig, weil hier ein Bruch ist. Lässt man den Satz weg – und ich habe damit experimentiert -, dann wird jeder Zuschauer das Vater-Sohn-Verhältnis als positiv empfinden. Genau diese Bindung ist aber entscheidend, weil hierin der Grund liegt, dass Bernward nicht von seinem Vater weggekommen ist.

Ich hatte gedacht, dass Du das dramaturgisch aufgeteilt hast. Weil es ja auch noch die Szene gibt, in der Walter Jens Bernward rät, den Dichter Will Vesper fallen zu lassen, um den Vater Will Vesper zu retten. Wenn man Koenen liest, dann sind Vespers Aktivitäten zwischen links und rechts ja noch um ein Vielfältiges komplizierter. Mit diversen Alter Egos für diverse Zielgruppen.
Das gilt aber nur bis 1961/62. Dann zieht er sich da allmählich heraus. Es gab ja auch mal den Plan, das Feuilleton der Nationalzeitung zu übernehmen. Ab 1963/64, nach der Begegnung mit den Kreisen um Roehler in Berlin, hat er begriffen, dass er sich als Opfer des Vaters einrichten muss. Als Opfer eines monströsen und repressiven Vaters. „Die Reise“ ist ja ein Versuch, diesen Vater zu bannen.

Die Filme, die sich in irgendeiner Weise mit der RAF beschäftigen, sind ja mittlerweile fast ein eigenes Genre. Zieht man die dazu erschiene Literatur hinzu, dann entsteht ein ungeheurer Echo-Raum. Liest man heute mal wieder Austs „Baader Meinhof Komplex“, dann begegnen einem immer wieder Stellen, die zu einer Art Drehbuch geworden sind. Zugleich scheint die RAF sehr weit weg und Jüngeren zumal kaum mehr vermittelbar. Andererseits greift auch Dein Film auf bekannte Fotografien von etwa Michael Ruetz zurück. Dein Film trifft also im Kino und auch in der Medienöffentlichkeit auf ganz unterschiedliche Publika. Wie bist Du damit umgegangen?
Natürlich sind wir in Deutschland mit diesen Bilderschleifen belastet, je nachdem, wie stark sich jemand damit beschäftigt hat. Das Interessante für mich war die Reaktion aus dem Ausland. Wo der Film als Film wahrgenommen wird. Hier wird auch die Thematik des Films anders wahrgenommen. In Spanien, wo es bis 1975 eine Militärdiktatur gab, interessierte man sich sehr für die Vater-Sohn-Beziehung. Was wird weitergegeben zwischen den Generationen? Wie verhält man sich zu Täter-Vätern? In Italien, in Russland, in Indien – überall wird das diskutiert, mit je spezifischen Unterschieden und Gewichtungen. Viele Kritiker aus dem Ausland waren überrascht, als sie erfuhren, dass die Protagonisten in „Wer wenn nicht wir“ einen realen Bezugspunkt hatten. Denen ging es eher abstrakt um den Umgang mit historischer Schuld. Denen ging es nicht darum, wer Walter Jens jetzt genau ist. Bei der deutschsprachigen Kritik ist dann eher wieder dieser Gestus des Landvermessertums vorherrschend: »Mein Baader-Bild ist aber anders!« Wobei natürlich mittlerweile auch Baader-Bilder zirkulieren, die aus den diversen Filmen stammen.

Was ja eine durchaus interessante Entwicklung ist. Wenn man mal die Abfolge der Baader-Darsteller im Laufe der Jahre Revue passieren ließe – Heinz Hönig, Claude-Oliver Rudolph, Ulrich Tukur, Sebastian Koch, Moritz Bleibtreu -, könnte man daraus durchaus eine Studie über Männlichkeitsvorstellungen fertigen.
Wobei man dann wieder bei der Frage ist: Was macht das Faszinosum dieser Figur aus? Ich habe versucht, die Figur von ihrer Beschädigung her in den Blick zu nehmen. Andreas Baader wird ja früh von seiner Mutter zur Pflege zur Großmutter weggegeben. Nur ab und zu kommt die Mutter zu Besuch und überschüttet das Kind dann mit Liebe. Um dann wieder zu verschwinden. Für ein kleines Kind ist das nicht zu rationalisieren, sondern es erlebt die Trennung von der Mutter als existentielle Krise. Ich will jetzt nicht psychologisieren, aber vielleicht rührt Baaders Unberechenbarkeit instinktiv aus dieser Erfahrung. Baader ist bislang, so scheint mir jedenfalls, aus der Verletzbarkeit nicht interpretiert worden. Baader erfindet sich ständig neu, weil er seine Rolle im Leben erst noch finden muss. Schließlich findet er eine neue Rolle als Guerillero.

Wie sind derlei marginale Neubewertungen einzuschätzen?
Ich würde das nicht als marginal bezeichnen. Jenseits aller Kausalitäten zeichne ich das Bild eines Menschen, dessen Treibsätze sehr greifbar sind. Damit verletze ich allerdings bestimmte Bilder, die bislang gesetzt wurden. Ich habe hier in Stuttgart im Staatstheater vor einiger Zeit Auszüge aus dem Drehbuch vorgetragen. Ein konkret physisches Resultat dieser Veranstaltung war, dass ich mir die Brille putzen musste, weil die Menschen derart nah an mich herangetreten sind, weil sie ihre Gudrun nicht mehr wiedergefunden haben. Ihre Gudrun war nicht diejenige, die sich selbst verletzt hat. Das passte nicht ins Bild, ihr vordergründig Masochismus unterzuschieben. Aber man muss das ertragen lernen; ich musste mir das schließlich auch in der Recherche zumuten. Ich habe diese Briefe gefunden, wo sie an Andreas Baader schreibt, dass sie Vergewaltigungsphantasien habe. Man kann das natürlich ausblenden. Muss man das wirklich so genau wissen? Mir war klar: dafür muss ich Übersetzungen finden. Es ist wirklich eine Reise ins Offene, die nicht länger darauf beharrt, dass Gudrun Ensslin nur eine Frau war, die politisch auf bestimmte Bilder reagiert hat. Es geht darum, Eindeutigkeiten zu vermeiden und eine Schwebe herzustellen. Das hat ganz konkret auch die Arbeit mit den Darstellern am Set bestimmt. Ich habe mich von den Schauspielern überraschen lassen. Am Ende stellt das Material die Fragen, die ich an das Material selbst habe – und die werden an den Zuschauer weitergereicht.

Nun stellst Du diese Fragen an das Material schon länger sehr intensiv. Im Zusammenhang mit Deinem Film „Die Überlebenden“ hast Du erzählt, dass Du in den siebziger Jahre nach Stammheim gefahren bist, um den Prozess zu verfolgen. Das heißt, dass Du Baader und Ensslin noch live erlebt hast. War der Eindruck so massiv, dass Du seit mehr als 30 Jahren Familienaufstellung betreibst?
Stammheim war für mich nicht wichtig in dem Sinne: ich habe Gudrun Ensslin live gesehen. Ich habe sie genau fünf Minuten erlebt, dann wurde sie aus dem Saal geschleppt, weil sie den Richter beleidigt hatte. Was für mich wichtig war, war die Aufladung dieser Zeit. Ich hatte längere Haare, war aber noch in der Jungen Union. Die Haare haben ausgereicht, um mich einem Lager zuzuordnen, auf das ich mich erst hinbewegte. Irgendwann hat mich dann ein Funktionär der CDU beiseite genommen und mir erzählt, dass ein Dossier über mich existiere und dass ich, wolle ich in diesem Staat noch etwas werden, meine Aktivitäten etwas zurückschrauben müsse. Da war mir klar: in diesem Staat will ich nichts mehr werden. Es waren die Umstände jener Zeit, die Erschießung des Schotten MacLeod in Stuttgart-Asemwald, die Umstände des gesteigerten Fahndungsdrucks, die mich radikalisierten. Was man heute kaum noch vermitteln kann: wenn man damals auf der Autobahn von der Polizei herausgewunken wurde, musste man sehr vorsichtig sein, wenn man nach dem Ausweis nestelte.

Du hast in „Black Box BRD“ noch eine andere Biografie aufgearbeitet, diejenige von Wolfgang Grams. Bist Du bei deiner Arbeit auf vergleichbare Konstellationen und Dynamiken zwischen den Generationen gestoßen?
Der Vater von Wolfgang Grams war Mitglied der Waffen-SS. Ich habe damals ziemlich lange gebraucht, bis der Vater darüber vor der Kamera sprechen wollte. Interessanterweise gab es zwischen Wolfgang und seinem Vater kaum wirkliche Auseinandersetzungen darüber. An einem bestimmten Punkt wurde der Frieden gewahrt. Andererseits hat die Tatsache, dass es personelle Kontinuitäten von der NS-Zeit bis weit in die 70er und auch 80er Jahre hinein gegeben hat, bei Wolfgang Grams zu einer erheblichen Sensibilisierung geführt, was die Auseinandersetzung mit Repräsentanten des Staates anging. Man würde sich auf die Ebene von Kurzschlüssen psychologischer Modelle begeben, wollte man behaupten, er hat die anstehende Auseinandersetzung nicht innerhalb der eigenen Familie geführt, sondern stellvertretend mit Funktionsträgern mit NS-Vergangenheit. Solchen Schlussfolgerungen begegne ich mit großer Reserve. Um es etwas grundsätzlicher in den Blick zu nehmen: vergleicht man die Erzählweise von „Black Box BRD“ mit derjenigen von „Wer wenn nicht wir“, dann muss man feststellen, dass „Black Box BRD“ ungleich überwältigender und in der Erzählung der Politisierung von Wolfgang Grams fast ein Feel Good-Movie ist.

Warum ein Feel Good-Movie?
Weil ich hier eine glatte Erzählung montiert habe: die gegenkulturelle Clique geht quasi bruchlos in die Erfahrung, den Eros des Straßenkampfs über. Das ist eine schöne Behauptung! „Wer wenn nicht wir“ blickt viel genauer auf das Beziehungsgefüge. Bernward Vesper hat bei Straßenschlachten nicht mitgemacht; er hat das Schreiben vorgezogen. Auch Gudrun Ensslin war jemand, der über Bücher, über das Durchdringen von Texten versucht hat, politisch zu argumentieren. Auch sie hat keinen erotischen Genuss aus dem Straßenkampf gezogen. Da muss man historisch genau arbeiten! Gudrun und Bernward haben vielleicht ein kontrollierteres Verhältnis zu sich selbst; sie lassen sich nicht so rauschhaft gehen wie Wolfgang Grams und einige seiner Freunde. Welcher Film ist also genauer? Ich denke, dass „Wer wenn nicht wir“ in seiner Genauigkeit gnadenloser ist. Das Material, das ich gefunden habe, hat mir selbst wehgetan! Ich möchte das so gar nicht wissen. Das war schon einmal so, als ich die Arbeit an „Die Überlebenden“ eineinhalb Jahre ad acta gelegt habe und stattdessen „Balagan“ gedreht habe. Anschließend habe ich mich wieder den „Überlebenden“ zugewandt und einen Weg gesucht, dass für mich Schmerzhafte als Teil eines Beziehungsgefüges umzusetzen – ohne Thilo zu verlieren. So ähnlich ging es mir jetzt wieder, aber man muss diese Spannungen und Widersprüche aushalten. Dass Bernward und Gudrun auch Nazi-Literatur verlegen, stört den Wunsch nach Identifikation. Dass die so starke Gudrun sich zwei Männern unterwirft, stört auch. Man mag die Figuren in solchen Momente nicht. Man kann sich jetzt fragen: ist das ein Ausdruck des damals herrschenden Frauenbildes? Oder ist das Teil eines verstörten Menschen, der im entscheidenden Augenblick doch nicht an sein Potenzial glaubt? Das sind Fragen, die mein Film zu stellen versucht. Man kann das verweigern. Was hat die Sprache dieser Körper mit der Politik zu tun? Man erhält durch solche Fragen die Möglichkeit, in gewisser Weise »neu« auf diese Menschen zu gucken. Angesichts der Komplexität der Verhältnisse verbieten sich Eindeutigkeiten.

Handelt sich Dein Film hier nicht ein kaum lösbares Problem ein? Einerseits willst Du Widersprüche so komplex wie möglich zeigen, andererseits musst Du immer auch an das aktualisierbare Wissen des Zuschauers denken. Liest man beispielsweise Henner Voss‘ Erinnerungen an Bernward Vesper („Vor der Reise“), dann ist die Figur dort unendlich komplexer und widersprüchlicher als in Deinem Film. Andererseits sind die Szenen im Zusammenhang mit dem Wahlkontor selbst für jemanden, der sich mit der Materie auseinander gesetzt hat, kaum verständlich. Braucht es das Buch zum Film?
Na ja, man kann natürlich mit so einer Perspektive in die Textur des Films eindringen. Aber wenn man aus Indien kommt und all diese Zusammenhänge nicht kennt, funktioniert der Film trotzdem. Wenn man das Material von „Wer wenn nicht wir“ abklopft, die Chancen und auch das Scheitern analysiert, kann man – und zwar durchaus auch auf das Heute bezogen – fragen: Was muss passieren, damit etwas passiert?

Das wäre jetzt sozusagen der Link zu aktuellen Bürgerbewegungen. Aber ich muss trotzdem noch mal zurück nach 1966. Versteht man im Ausland auch so etwas Subtiles wie jenes durchaus ernsthafte Engagement für die SPD, was ja nur ungefähr drei Monate legitim war, bevor die Große Koalition zustande kam?
Ja. Man versteht ja auch: Ex-Nazi wird Kanzler. Jeder, der in einer Diktatur aufgewachsen ist, wird diese elementare Empörung begreifen. Diese Erfahrung habe ich während der „Berlinale“ gemacht. Vielleicht hat es der Film ja im Ausland sogar einfacher, weil hierzulande ja die Projektionscontainer zum Bersten gefüllt sind. Dass ich mich mit meinem Film auf besetztes und explosives Terrain begebe, wusste ich nicht erst seit der Veranstaltung im Staatstheater Stuttgart.

Es gibt im Film diese Fahrt, diesen Aufbruch nach Berlin. Im VW Käfer, Bernward Vesper mit cooler Sonnenbrille, Gudrun steht auf dem Beifahrersitz und guckt aus dem Schiebedach. Ist das nicht ein Film-Klischee? Wie passt das in Deinen Film?
Zunächst einmal basiert diese Szene auf einer Beschreibung von Walter Jens. Tatsächlich war es noch viel filmischer, denn Bernward hatte ein Cabrio. Und dann hat Gudrun rauchend hinten auf dem Verdeck gesessen. So à la Staatsbesuch. Die haben sich ja auch in der Öffentlichkeit inszeniert, haben sich durch Literatur und Filme inspirieren lassen.

Gerade Kino findet in „Wer wenn nicht wir“ kaum statt. Einmal ist man in Tübingen im Kino, aber da scheint es fast wichtiger, dass man im Kinosaal rauchen darf. Welcher Film gezeigt wird, bleibt völlig unklar.
Das wäre doch auch blöd, oder? Wenn ich hier „Jules und Jim“ genommen hätte, hätte das sofort Belegcharakter gehabt. Die Triangelisierung der Beziehungen ist doch eh virulent.

Gilt das auch für den Einsatz von Popmusik? Du unterlegst die Bilder von Straßenschlachten nicht mit „Revolution“ oder „Street Fighting Men“, sondern mit „Summer in the City“.
Das ist schon ein ironischer Kommentar.

Interessant war ein anderer Song, den ich bei „Breaking the Waves“ von Lars von Trier entdeckt habe und den Du jetzt auch verwendest: „In a broken dream“ von Python Lee Jackson. Es singt Rod Stewart. Wie bist Du darauf gekommen?
Es gibt eine sehr schöne Version dieses Songs von Joseph Dean-Osgood, nur mit Gitarre. Die hat allerdings nicht die Kraft des Originals. Der Song ist ja von 1972, fällt also aus der Zeit heraus. Es geht im Film ja wiederholt um die Ungleichzeitigkeit des Gleichzeitigen. Also: Kuppelei-Paragraph, „Spiegel“-Affäre, „Gegen den Tod“ – und dazu dann „In a broken dream“ – das scheint mir ein idealer Soundtrack zum Aufbruch. Es ist ja ein sehr lyrischer Text, der gar nicht zum Geschehen passt, nichts illustriert, aber auch nichts vorwegnimmt. Da steckt eine große, aber unbestimmte Sehnsucht drin. Ich entscheide da zunächst aus dem Bauch heraus. Wir haben für jedes Archiv-Material ungefähr 50 Titel ausprobiert. „Summer in the City“ war zum Beispiel die erste Wahl, aber ich war lange unsicher, ob das funktioniert. Aber es passt sehr schön und nimmt den Bildern etwas Respekt.

Ich hatte das eher auf Uwe Timms Roman „Heißer Sommer“ bezogen.
Den kenne ich nicht.

Ein Roman über die Studentenbewegung, teilweise ein Schlüsselroman, erschienen 1974. In dem Buch geht es auch um das enorme Tempo jener Zeit und die Radikalisierung aus der Erschöpfung der Akteure, die Dissoziation der Bewegung nach der Schlacht am Tegeler Weg im November 1968.
Da muss man als Filmemacher aber genau sein. Ensslin und Baader waren im November 1968 nicht erschöpft, sondern im Gefängnis.

Aber Bernwards Erschöpfung ist doch mit Händen zu greifen.
Das hat aber eher mit dem Versuch zu tun, seine Rolle als alleinerziehender Vater und seinen Beruf unter einen Hut zu bekommen. Das ist eine existentielle Überforderung, hat aber nichts mit dem Tegeler Weg zu tun. Hätte ich einen Film über die Haschrebellen gedreht, wäre das wohl anders.

Im Presseheft zum Film ist davon die Rede, dass Ensslin und Vesper gemeinsam nach Berlin aufbrechen, um die Welt zu erobern. Aber beim Sehen des Films hatte ich nie den Eindruck von etwas Glamourösem, sondern fand das Paar eher verzagt und erfolglos.
Das stimmt aber nicht! Bernward Vesper war längere Zeit ein höchst erfolgreicher Verleger, dessen Bücher teilweise ganz erstaunliche Auflagen hatten. Der ist bestimmt kein Loser! Natürlich ist Verlagsarbeit Knochenarbeit, die erledigt man nicht mit dem Habitus eines Popstars. Das zu zeigen, war mir schon sehr wichtig.

Das Gespräch fand am 1. März 2011 in Stuttgart statt.

Link zur Filmkritik zu „Wer wenn nicht wir„.

„Drehbuchschreiben heißt ja in erster Linie nicht schreiben, sondern denken“

( , Regie: )


von Daniel Bickermann

Ein Gespräch mit Regisseur Dietrich Brüggemann anlässlich der DVD-Veröffentlichung von „Renn, wenn du kannst“. Daniel Bickermann: Du bist jung, wohnst in Berlin, und trotzdem warst Du von Anfang an ganz …

Ein Gespräch mit Regisseur Dietrich Brüggemann anlässlich der DVD-Veröffentlichung von „Renn, wenn du kannst“.

Daniel Bickermann: Du bist jung, wohnst in Berlin, und trotzdem warst Du von Anfang an ganz weit entfernt von der sogenannten Berliner Schule um Schanelec, Petzold und vielleicht auch Hochhäusler? Warum war das nie Thema für Dich?
Dietrich Brüggemann: Die sind ja alle einige Jahre älter als ich. Die Berliner Schule hat eine Menge geleistet, indem sie den ganzen Quatsch, den man im Kino zu oft in Kauf nehmen muss, einfach weggelassen hat. Für mein Gefühl hat sie allerdings zu viel weggelassen. Aber wenn mich daran etwas wirklich stört, dann ist es der Umgang, den die Menschen in diesen Filmen miteinander pflegen. Der ist von einer so gekünstelten Realitätsferne, dass es mich oft graust. Diese Sorte Kino hat ihre Berechtigung, ich zolle den Beteiligten Respekt allein schon für die Leistung, so geschlossen aufzutreten, aber in meiner Generation gibt es eine Gruppe von Filmemachern, die flexibler und weniger kopflastig ans Kino herangehen. Das sind Leute wie Sven Taddicken, Max Erlenwein, Burhan Qurbani oder Christian Schwochow, da entsteht gerade etwas Neues, das noch keinen Namen hat.

Jetzt ist es ja generell schon problematisch, im Team Drehbücher zu schreiben, aber gemeinsam mit Deiner Schwester? Die auch noch Schauspielerin ist und sich so ihre eigenen Dialoge schreibt? Wie kriegt ihr das halbwegs reibungsfrei über die Bühne? Und warum funktioniert das so gut?
Drehbuchschreiben heißt ja in erster Linie nicht schreiben, sondern denken. Plausible Figuren entwerfen, Kausalketten stricken, Bögen bauen und nicht zuletzt: das Erdachte anderen vermitteln. Wenn man gut gemeinsam denken kann, dann reicht das eigentlich schon. Der Teil, den die meisten Leute unter „Schreiben“ verstehen, nämlich die sprachliche Ebene, der Sound, die Dialoge, ist der kleinste Teil. Den mache überwiegend ich, aber wir sind gerade dabei, diese Arbeitsteilung auch mal umzukehren.

Dein Erstling „Neun Szenen“ war ja formal sehr gewagt mit den teilweise zehn Minuten langen Takes. „Renn, wenn Du kannst“ ist dagegen sehr flüssig und elegant geschnitten. Denkst Du Postproduktion und Schnitt gleich mit, wenn Du einen Stoff entwickelst, oder war das nur bei „Neun Szenen“ so? Und wie lief dann die eigentliche Arbeit im Schneideraum?
Das Drehbuch zu „Neun Szenen“ schrieb sich gerade durch die formale Spielregel quasi von selbst. Ansonsten denke ich beim Schreiben nur insofern ans Schneiden, als der Film hier eine erste gedankliche Gestalt erhält, einen Tonfall, zu dem dann irgendwann auch die Montage dazukommen wird. Die Schnittarbeit an „Renn“ lief recht glatt, was aber auch damit zu tun hatte, dass die Geschichte sehr stringent in drei Tagen passiert. Man konnte fast keine Szene einfach woanders hinsetzen, ohne damit die Logik der Handlung zu zerhauen. Davon abgesehen bin ich immer dafür, nur dann zu schneiden, wenn man muss. „Renn“ ist im Schnittrhythmus eher langsam, was nicht so auffällt, da er überwiegend auf Tempo inszeniert ist.

Mal eine echte Regie-Frage: Bei Deinen Auflösungen fällt auf, dass sich die Figuren nur selten gegenüberstehen, sondern meist parallel zueinander oder hintereinander stehen, wenn sie miteinander reden. Kommt das noch von den „Neun Szenen“-Langtakes, oder magst Du einfach keine Schüsse und Gegenschüsse?
Zwei Menschen in einem Bild sind interessanter als einer allein. Das ist schon eine Frage der Ökonomie, man könnte auch sagen: Faulheit, aber der tiefere Grund ist, dass ich Filme dann am spannendsten finde, wenn sie es schaffen, all ihren Figuren gleichermaßen ins Gesicht, ins Herz und in die Seele zu gucken. Jeder Mensch hat seine eigene Wahrheit, und gute Filme schaffen es, diese Wahrheiten gleichberechtigt nebeneinanderzustellen, ohne sie zu werten oder einen künstlichen Filter darüberzulegen. Und das darf sich auch in der Bildgestaltung spiegeln.

Und braucht das eine besondere Art Schauspieler, z.B. welche mit Bühnenerfahrung?
Das braucht vor allem Schauspieler, die offen, interessiert und spielfreudig sind. Der eingangs erwähnte Christian Petzold sagte zu seinem letzten Film, er hätte sich gefreut, junge Schauspieler zu finden, die einfach mal eine Tür öffnen können, ohne dabei gleich „Ich hatte eine schwere Kindheit“ zu spielen. Dem kann man eigentlich nichts hinzufügen. Schlechte Schauspieler präsentieren einem ständig das Problem der Figur. Dadurch wurde übrigens die Besetzung unserer Rollstuhlrolle unglaublich schwierig. Robert war einer von vielleicht dreien, die diese Klippe ganz selbstverständlich umschiffen konnten.

Musik spielt in Deinen Filmen eine auffällige Rolle. Was kannst Du uns über den Soundtrack von „Renn, wenn du kannst“ erzählen?
Klassik steht im Film fast immer entweder für das emotional vergletscherte Bürgertum oder für Genie und Wahnsinn. Popmusik hat genau drei mögliche Stimmungen: Losrennen, traurig sein, Liebe machen. Und komponierte Filmmusik ist meist von niederschmetternder Einfallslosigkeit. Je mehr man von diesen Klischees vorgesetzt bekommt, desto mehr will man dagegen aufbegehren. Mit diesem Film haben wir versucht, uns dem Klassik- und dem Pop-Klischee zu widersetzen und etwas subtileres, vielschichtigeres, widersprüchlicheres zu erschaffen.

Für die DVD des Films hast Du eine ganze Reihe Extras aufgefahren, die im deutsche Film nicht selbstverständlich sind, vom Audiokommentar über Probeaufnahmen bis zu einem 30-minütigen Neuschnitt des Films aus Outtakes und abgebrochenen Takes. Welchen Stellenwert nimmt das Medium DVD gegenüber dem Kino für Dich ein?
Wir hatten so viele absurde Outtakes, dass es sich aufdrängte, daraus den Film einfach ein zweites Mal zu schneiden. Schon immer fand ich es schade, dass man beim Film so einen Aufwand treibt und am Ende doch nur das dreht, was man sich vorgenommen hat. Bei unserem aktuellen Film drehen wir daher von jeder Szene einen Extra-Take in Reimen. Das ist am Ende natürlich DVD-Bonusmaterial, andererseits aber auch jedes Mal eine kleine Meditation über die Szene selbst, da die Figuren sich hier in einer Direktheit entblößen, die man im eigentliche Film nur über Umwege herstellen kann. Generell mag ich den Gedanken, dass ein Werk nicht in Stein gemeißelt dasteht, sondern vom Publikum mit erschaffen wird – so wie ein Buch, zu dem ich beim Lesen meine eigenen Bilder habe. So wünscht man es sich eigentlich. Geht beim Film aber schlecht. Er steht bei der Premiere fertig im Raum und wird ab sofort gnadenlos altern. Also versucht man einerseits, ihn so zu gestalten, dass er in den Köpfen des Publikums etwas anregt, das sich dann verselbständigen kann. Und andererseits versuche ich, den Gedankenprozess, der hinter dem Film steht, offenzulegen. Man muss zeigen: Der Film ist nicht vom Himmel gefallen. Menschen haben ihn gemacht. Er hätte auch so oder so sein können. Diese oder jene Überlegungen standen dahinter. Ich finde das notwendig. DVD ist allein schon dadurch ein schönes Medium. Und Kino muss sowieso sein.

Willst Du uns von Deinen aktuellen und nächsten Projekten erzählen?
Wir drehen momentan den Ensemblefilm „Drei Zimmer Küche Bad“ über acht Freunde, die sich über ein Jahr immer wieder gegenseitig beim Umzug helfen. Zwischen Kisten, Möbeln und Kartons beginnen und enden so viele Geschichten, dass der Umzugsfilm eigentlich längst ein eigenes Genre sein müsste. Gerade hatte der Kurzfilm „One Shot“ Premiere, den ich letztes Jahr wutentbrannt über die sogenannte Integrationsdebatte ohne Geld mit ein paar Freunden gedreht habe. Für die nächsten Filme gibt es ein fertiges Drehbuch und allerhand Ideen. Ich hoffe, dass es so weitergeht.

Link zur Filmkritik zu „Renn, wenn du kannst„.

„Jede Figur ist bei mir mit dem Raum verbunden“

( , Regie: )


von Wolfgang Nierlin

Ein Gespräh mit Thomas Arslan über seinen neuen Film „Im Schatten“ und das Verbrechen als Existenzform. Wolfgang Nierlin: Warum haben Sie nach einer Reihe persönlicher Filme mit Ihrer neuen Arbeit …

Ein Gespräh mit Thomas Arslan über seinen neuen Film „Im Schatten“ und das Verbrechen als Existenzform.

Wolfgang Nierlin: Warum haben Sie nach einer Reihe persönlicher Filme mit Ihrer neuen Arbeit „Im Schatten“ einen Genrefilm gedreht? Was reizt Sie am Kriminalfilm? Und gibt es entgegen dem ersten Anschein auch Verbindungen zu Ihrem früheren Werk?
Thomas Arslan: Zum Einen wollte ich mich vom allzu Persönlichen entfernen, zum anderen fasziniert mich das Krimi-Genre sowohl im Film als auch in der Literatur schon ganz lange. Daneben versuche ich mit jedem neuen Film, auch etwas Neues auszuprobieren. Strukturell ähnlich geblieben ist ein bestimmtes Interesse für die Topographie einer Stadt, also in diesem Fall für Berlin.

Ihr Film hat mich an die Kriminalfilme von Jean-Pierre Melville erinnert, zum Beispiel in Bezug auf die hermetische Geschlossenheit des Milieus, die Austauschbarkeit von Gut und Böse, die Präzision der kriminellen Arbeit und die Einsamkeit des Helden. Ist das eine bewusste Referenz und gibt es noch andere Vorbilder?
Melville ist eine Referenz unter vielen, und ich schätze ihn sehr. Ich habe mich jedoch nicht direkt an ihn angelehnt, da er in seinen Gangsterfilmen mit extremen Überhöhungen arbeitet. Dagegen versuche ich mit meinem Film „Im Schatten“, die Balance zu halten zwischen einer formalen Stilisierung und der Verankerung des Stoffes in der Alltagswirklichkeit.
Andere Referenzen betreffen auf Seiten des Films Don Siegel, in der Kriminalliteratur Bücher von Richard Stark. Er schreibt Erzählungen, in denen es eine minutiöse Innenansicht des Verbrechens gibt und in denen die Arbeitsabläufe als solche eine ganz zentrale Rolle spielen. Also: Wie sieht der Alltag von jemandem aus, der sich im kriminellen Feld bewegt? Bücher, die das beschreiben, finde ich diesbezüglich am faszinierendsten; und hier lag für mich ein Ausgangspunkt.

Ihr Film beeindruckt und gewinnt maßgeblich Spannung durch genaue filmische Beobachtung. Würden Sie diese Qualität als realistisch oder dokumentarisch bezeichnen?
Zwar ist mein Film stark stilisiert, aber in anderer Weise als die überhöhten Filme von Melville. Andererseits ist er aber auch nicht einfach dokumentarisch. Der Blick auf die Stadt ist in seiner Nüchternheit vielmehr eingebettet in das sehr stilisierte Konstrukt, wodurch der Ort aufgeladen wird. Mich hat stark interessiert, die präexistenten Versatzstücke des Genres mit dem Konkreten der Stadt Berlin kurzzuschließen. Es gab einige Szenen, die wir fast dokumentarisch gedreht haben; da finden auch Zufälligkeiten Eingang. Zum Beispiel haben wir die Autoszenen im fließenden Verkehr gedreht.
Es war mir wichtig, die Konkretheit der Stadt und die Stimmigkeit der Topographie, also ein Spektrum der Stadt Berlin, in seiner Heterogenität zu zeigen. Das wurde dadurch möglich, dass die Protagonisten fortwährend in Bewegung sind, sich beschatten; insbesondere die Hauptfigur, die kein Zentrum hat und ständig den Ort wechselt. Das hat mir die Möglichkeit gegeben, relativ viel von der Stadt zu zeigen. Und das ist natürlich wiederum durch die Genre-Elemente aufgeladen.

Wie in Ihren früheren Filmen zeigen Sie auch diesmal, wie durch die Bewegung der Figuren Raum erschlossen wird. Welche Ideen verbinden Sie damit? Geht es auch darum, dem Schein der Illusion das reale Sein entgegenzusetzen?
Entleerte Genre-Muster allein hätten mich nicht gereizt. Es war mir schon wichtig, meine Geschichte im gegenwärtigen Berlin zu verankern und die Orte präsent zu machen. Jede Figur ist bei mir mit dem Raum verbunden, in dem sie – zu welchem Zeitpunkt auch immer – agiert. Diese Relation ist mir grundsätzlich wichtig: der Raum und die Personen als Ensemble. Das schafft mehr Komplexität, als wenn man Personen isoliert von dem, was sie umgibt. Zugleich stellt mich das beim Filmen jeweils vor neue Aufgaben.
Wenn man den Raum ernst nimmt, fließt zwangsläufig etwas Dokumentarisches in den Film ein. So eine Szene hat einen erzählerischen Zweck und ist zugleich ein Dokument, indem sie fotografisch bewahrt, was danach mitunter verschwindet.

Inwieweit wird diese Realitätsdarstellung durch einen langsamen Erzählrhythmus und lange Einstellungen befördert, also eine Ästhetik der Reduktion, die Ihren Filmen eigen ist?
Ich starte keinen Film mit der Prämisse, einen langsamen oder schnellen Film zu machen, sondern ich versuche, ein richtiges Tempo zu finden. Oft sind die Tempi, die man sieht, abgewrackte Aufstülpungen auf irgendetwas. Ich versuche, das Tempo aus dem zu entwickeln, was erzählt werden soll. Es muss einen Grund geben, entweder die Kamera zu wechseln oder zu schneiden. Der Rhythmus sollte sich also aus der Erzählung ergeben und nicht dieser übergestülpt werden.

Warum haben Sie sich diesmal für die digitale Aufnahmetechnik entschieden?
Die Entscheidung für die sogenannte „Red“-Kamera hatte primär finanzielle Gründe. Wir hatten einen sehr kleinen Etat von knapp 500.000 Euro, was für einen Spielfilm sehr wenig ist. Das war der Hauptgrund. Auf dieser Basis haben wir uns mit der Kamera beschäftigt, also mit ihren Möglichkeiten und Grenzen. Ansonsten war es ein ganz klassischer Dreh, der sich kaum vom Drehen mit 16-mm oder 35-mm unterschieden hat.
Was das Bild anbelangt, hat die „Red“ eine wesentlich reduziertere Grün- und Rot-Palette. Das ist in den Wald-Szenen schon kritisch. Die Grünnuancen von herkömmlichem Filmmaterial sind sehr viel höher als diejenigen von den etwas besseren digitalen Kameras. So sehen diese Szenen etwas artifizieller aus; und auch die Schärfe wirkt etwas technischer als bei 35-mm, die organischer ist, weil sie nicht in Schärfenscheiben gestaffelt wird. Man kann mit der „Red“ trotzdem ganz vernünftig drehen.

Würden Sie sagen, dass sich „Im Schatten“ im Genre erschöpft, oder geht er darüber hinaus? Etwa in der Charakterisierung des Helden als eine Art moderner Sisyphos, der zwar überlebt, aber nichts gewinnt, sondern alles wieder verliert.
Auch wenn ich beim Schreiben nicht daran gedacht habe, kann man das ruhig so sehen. Allerdings geht es mir nicht um eine moralische Beurteilung des Verbrechens, sondern um seine Darstellung als eine Existenzform. Im Gegensatz zu Jacques Mesrine, der von Kick zu Kick eilt, betrachtet mein Protagonist Trojan sein Metier als Handwerk, das er nüchtern und professionell ausführt.
Ich wollte meinen Helden am Ende auch nicht sterben lassen, was ich als zu klassisch empfunden hätte. Zugleich sollte er aber auch nicht triumphierend mit dem Geld davonkommen. Das hätte eine unnötige Bedeutung geschaffen, woran ich nicht interessiert bin. Mir ging es darum, zu zeigen, dass diese Existenzform an einen Punkt kommt, wo sie wieder neu beginnen muss und weitergeht, zugleich aber auch wieder in Frage gestellt wird. Ich habe eher versucht, ungewünschte Bedeutungen zu eliminieren. So war es möglich, ihn lebend aus dem Film zu entlassen; und das ist gleichzeitig ein Punkt, wo es wieder von vorne losgehen muss.

Könnte man in Ihrem Helden auch ein Selbstporträt des Künstlers als Filmemacher sehen?
Das kann man natürlich auch darin sehen, obwohl es vermessen wäre, die Filmarbeit als gefährlich zu beschreiben. Wenn man es aber metaphorisch betrachten möchte, so geht es um jemanden, der arbeitet, der Geldprobleme hat und ein Projekt auf die Beine stellen muss, dessen Ausgang ungewiss ist.

Fühlen Sie sich der sogenannten „Berliner Schule“ zugehörig? Können Sie mit diesem Begriff für sich etwas anfangen?
Es ist natürlich ein mittlerweile sehr abgenutztes Label, das sich keiner von uns ausgedacht hat und natürlich haben solche Begriffe eine ziemlich kurze Halbwertszeit. Wenn man über Jahre mit so einem Begriff hantiert, höhlt sich der immer mehr aus, so dass er jeden Inhalt verliert. Nach Jahren des Gebrauchs ist er nicht mehr nützlich und insofern könnte ich gut darauf verzichten.

Welches Verhältnis haben Sie als Filmemacher deutsch-türkischer Herkunft zum aktuellen türkischen Autorenfilm? In Ihrem Dokumentarfilm „Aus der Ferne“ besuchen Sie etwa den Regisseur Nuri Bilge Ceylan.
Ich habe kein spezielles Verhältnis dazu, freue mich aber natürlich über gute Filme im Kino; und da gehören die von Ceylan dazu, der ein außergewöhnlicher Filmemacher ist, dessen Arbeit ich verfolge. Ich habe mich für „Aus der Ferne“ mit ihm getroffen, als er seinen Film „Jahreszeiten“ geschnitten hat. Insofern gibt es ein Interesse verbunden mit Sympathie an seiner Arbeit. Aus meiner Sicht hat das aber weniger mit dem Türkischen zu tun, sondern ich sehe das eher auf einer kinematographischen Ebene.

Zwischen Gender Studies und Endlichkeitsfragen

( , Regie: )


von Wolfgang Nierlin

Ein Gespräch mit dem Regisseur Tom Tykwer über seinen neuen Film „Drei“. Wolfgang Nierlin: Im Presseheft wird Ihr neuer Film „Drei“ als „romantische Komödie“ bezeichnet. Sind Sie damit einverstanden? Tom …

Ein Gespräch mit dem Regisseur Tom Tykwer über seinen neuen Film „Drei“.

Wolfgang Nierlin: Im Presseheft wird Ihr neuer Film „Drei“ als „romantische Komödie“ bezeichnet. Sind Sie damit einverstanden?
Tom Tykwer: Diese Genrebezeichnung wurde als Label benutzt, weil es eben gerade um den Bruch mit den Konventionen geht und man trotzdem neue Perspektiven auf den Begriff bekommen soll. Mein Film ist zweifellos romantisch und hat viele komödiantische Aspekte; er hat aber auch noch andere, kantigere Zonen, die mir ebenso wichtig sind. Der Film benutzt also bestimmte Genrekonventionen und versucht zugleich, sie situativ zu überwinden.

Seit langem werden im Kino Dreierbeziehungen erzählt. Was hat Sie gereizt, dieser Tradition eine neue Komponente hinzuzufügen?
In der Entwicklung des Stoffs war es tatsächlich eher ein Film über eine Zweierbeziehung. Dabei hat mich interessiert, wie in einer langjährigen Partnerschaft die Energie über Ersatzspannungen lebendig gehalten wird und wie das im gelungenen Fall aussieht. Mein Film stellt diesbezüglich ja eine gute Beziehung vor. Aber auch diese ist vor Versuchungen nicht gefeit, weil wir alle nicht auf die Welt gekommen sind, um unseren Frieden und unser Glück mit nur einer Person zu finden. Vielmehr richten wir uns aus einer sozialen Verpflichtung und einer vom Über-Ich geprägten Lebenseinstellung darauf ein. Daraus entstehen wiederum Spannungsfälle, die der Film untersucht. Die Dreierkonstellation kam dadurch zustande, dass ich von menschlichen Versuchungen sprechen wollte, wobei das Objekt der Begierde ein und derselbe Mann ist. Verständlich wird das dadurch, dass beide über eine lange, gemeinsame Zeit einander ähnlich, fast geschwisterlich geworden sind, was ihnen in ihrer Suffizienz ähnliche Defizite beschert. Dadurch wird es plausibel, dass sie ihre Sehnsüchte auf dasselbe Objekt projizieren. Und dann wurde es plötzlich ein Film, von dem ich dachte, den gab es noch nie.

Ihre Filme handeln oft vom Zufall, sind aber so gemacht, dass sie wenig dem Zufall überlassen. Warum ist das so?
Unser Arbeitsprinzip ist es, uns mit größtmöglicher Genauigkeit vorzubereiten und eine möglichst genaue Vision des Films zu entwickeln. Man kann dem Film aber auch ansehen, dass bei seiner Entstehung immer wieder auf Unvorhergesehenes eingegangen wurde; das bezieht sich vor allem auf die Schauspieler, die immer wieder Momente erwischt haben, die nicht abrufbar oder vorhersehbar waren. Innerhalb des Systems, sozusagen unter seinem „ästhetischen Dach“, herrschen also große Freiheiten. Jeder Film ist eine wahnsinnig organisierte Angelegenheit. Ich bin gut darin, ein größtmögliches Maß an vorbereitetem Konzept mitzubringen, um dann eine maximale Offenheit den Abwegen und Überraschungen gegenüber zu haben. Aus dieser Spannung entwickelt sich für mich das Interessante am Kino, also dass es eine von Technologie geprägte Kunstform ist und durch die Schauspieler zugleich etwas Unwägbares dazu kommt. Unser System ist auf jeden Fall offen genug, das immer zu erlauben.

Wie haben Sie die Figuren entwickelt?
Wir haben geprobt, um etwas über die Grundstimmung des Films zu erfahren. Dabei sollten die Situationen uns und den Zuschauer an eigene Erfahrungen erinnern. Es gab also das Bedürfnis, die „Hautnähe“ des Films nahe am Zuschauer entlang zu entwickeln, weshalb die Figuren nicht bigger than life erscheinen sollten.

Was ist die Funktion der vielen Zitate und Anspielungen auf Bücher und Kunst, die im Film auftauchen?
Das sind für mich keine Zitate, sondern Alltagserscheinungen von Kulturarbeitern. Wenn ich die Quelle der Inspiration jetzt offenlegen würde, wäre damit eine Banalisierung verbunden, weil jeder seine eigene Assoziationswelt zu „Moby Dick“ oder zu Shakespeare oder zu den ganzen kulturellen Klassifizierungen hat. Die Zuordnungen sind sehr heterogen, da sich die Figuren in kulturell facettenreichen Kontexten zwischen Hochkultur, Street-Art und Popmusik bewegen. Die vielen Akzente werden unterschiedlich gesetzt, um darauf hinzuweisen, dass das ein sehr breit gefächerter Horizont ist, den ich heutzutage für sehr normal halte, weil Kulturproduktion uns in unserem Alltag ganz selbstverständlich begleitet. Das zeigt sich nicht nur in unserer Gesprächskultur, sondern darüber hinaus findet durch diese Zuordnungen kultureller Erzeugnisse auch eine Selbstdefinition statt. Das kann man auch beispielsweise an Facebook ablesen, das nichts anderes als eine Repräsentation von Individualität ist, die durch einen Bezug auf kulturelle Erzeugnisse plastisch gemacht wird. Das fasziniert mich, weil das im Kino sonst keinen Niederschlag findet. Andererseits gibt es Subthemen, die den Film zusammenhalten und die sich zwischen Gender Studies und Endlichkeitsfragen bewegen, wovon fast jeder Seitensprung des Films durchsetzt ist, also von einem Bezugssystem, das auch für die Story des Films wichtig ist.

In Ihrem Film spielt die Stadt Berlin eine große Rolle. Repräsentiert sie mit ihren Schauplätzen den Aufbruch der Figuren?
Für mich ist Berlin kein freierer Ort als andere Orte. Die Menschen füllen die Möglichkeitsräume aus und nicht die Stadt. Die Stadt ist einfach das Porträt eines Heimatortes und insofern ist „Drei“ auch ein Heimatfilm. Für uns war es wichtig zu zeigen, dass die Figuren diesen Ort nicht distanziert wie eine Kulisse durchschreiten, sondern wir wollten den Film in einer subjektiven Vertrautheit mit einem auch beschützenden Ort erzählen. Die Stadt sollte kein abstrakter Background sein.

Erzählt Ihr Film eine utopische Liebesgeschichte und wenn ja, warum bedarf es dafür einer Dreierbeziehung?
Ich finde da ist keine Utopie im Spiel. Das Schlussbild ist diesbezüglich eher ein Epilog für einen Film, der den Möglichkeiten und Unmöglichkeiten unserer Liebesfähigkeit zugewandt ist und der keine bessere Idee vom Zusammenleben propagiert, sondern Figuren in einer bestimmten kritischen Situation betrachtet und sie in bestimmten Momenten wagemutige Schritte tun lässt, die sich vielleicht nicht jeder traut. Fast alle Menschen suchen nach einer Perspektive, um den Widerspruch zwischen der Sehnsucht nach einem verbindlichen Zweisamkeitsmodell und den Trieben, die uns davon wegtreiben, zu leben. Damit spielt der Film, ohne dass er dafür eine Lösung hätte. In der dramatischen Zuspitzung erreicht er deshalb seinen Höhepunkt, sobald sich die drei Auge in Auge gegenüber stehen. Darauf läuft der Film hinaus. Alles was danach noch kommt ist ein Epilog, der von einem optimistischen Grundgestus getragen wird. Insofern wirft sich der Film als Komödie lustvoll in seine Probleme.

Die Realitätsebene des Films wird immer wieder von phantastischen Elementen durchbrochen. Wie fügen sich diese in den Kontext?
Das ist Ausdruck einer Subjektivität, mit der sich die Figuren aus dem Diesseits und der Konkretion herauslösen. Das geschieht oft gerade dann, wenn die Situationen spröde sind. Das Kino ist geradezu prädestiniert, dieses komische Doppelwesen, das der Mensch ist, einzufangen, also seine Bezugnahme auf das Jetzt und sein gleichzeitiges Wegdriften in manchmal unheimliche Zonen. In Träumen geht das oftmals über in den Alltag. Diese Irritationen sind für das Kino ein gefundenes Fressen, weil es die erzählerischen und technischen Möglichkeiten hat, diesem komischen Doppelzustand des Menschen nahe zu kommen.

Ihr Film beinhaltet zwei Modelle der Lebensbetrachtung: ein mehr lineares, vielleicht deterministisches und – in Anlehnung an Hermann Hesses Gedicht „Spuren“ – ein konzentrisches des Wachsens. Wozu neigen Sie?
Wir können nicht anders als hin und her zu pendeln zwischen beidem, also zwischen Endlichkeit und latenter Unendlichkeit, weil wir genetisch in einer Verbindung stehen, die länger ist als unser Leben und die sich fortsetzt und verästelt. Es gibt also eine Linie, die ungebrochen ist und eine, die herausgeschnitten wird aus dem Zeitfluss. Dem Bewusstsein näher ist zwar dieser Ausschnitt, andererseits gibt es eine Phantasiewelt, die die Endlichkeit zu transzendieren versucht, uns befreit und beglückt. Der Film handelt von beidem. Bei der Liebe geht es immer um Transzendenz, die dazu da ist, uns zu erlösen von dem Profanen und Banalen und dabei vor allem von einem limitierten Erfahrungs- und Zeithorizont. Die Liebe und der Sex schenken uns Momente, in denen das vergessen wird. Und deshalb ist die Liebe das wichtigste Thema des Lebens und das Thema der meisten Filme.

Das Interview führte u.a. Wolfgang Nierlin zusammen mit Kollegen im Rahmen eines Pressegesprächs im Heidelberger Studio Europa.

Link zu einer weiteren Filmkritik zu „Drei„.

Brevier für Zombiebelagerungen

( , Regie: )


von Joachim Schätz

Ein altes Berliner Mietshaus, eine überrumpelte Gruppe von Durchschnittsmenschen, eine unnachgiebige Bedrohung: „Rammbock“, das robuste Langfilmdebüt des Filmemacher-Duos Marvin Kren (Regie) und Benjamin Hessler (Buch), ist nicht nur der erste …

Ein altes Berliner Mietshaus, eine überrumpelte Gruppe von Durchschnittsmenschen, eine unnachgiebige Bedrohung: „Rammbock“, das robuste Langfilmdebüt des Filmemacher-Duos Marvin Kren (Regie) und Benjamin Hessler (Buch), ist nicht nur der erste deutsche Zombiefilm, der es über Genre-Liebhaberkreise hinaus schaffen könnte, sondern vor allem ein vergnüglicher Rückfall ins 90er-Jahre-Genre des „Action-Kammerspiels“ (© Drehli Robnik und Isabella Reicher). Als Berlin von virusinfizierten „Wütenden“ überrollt wird, verbarrikadieren sich die Zufallsbekanntschaften Michael (Michael Fuith) und Harper (Theo Trebs) in einer Wohnung. Mit den anderen Überlebenden im Haus interagiert man zuerst nur über das hofseitige Fenster. Aber als die Türen die Meute nicht mehr draußen halten können, arbeiten sich Michael und der Installateur-Lehrling Harper (Theo Trebs) durch die Geschosse des Mietshauses – notfalls auch mit dem filmtitelgebenden Stoßwerkzeug. Aber wie dreht man so ein Rammbock-Manöver? Und wer schminkt die Zombies? Regisseur Marvin Kren, 1980 in Wien geboren, gab der Filmgazette telefonisch Auskunft über die „nuts and bolts“ seiner Zombiebelagerung.

Joachim Schätz: „Rammbock“ wurde als Teil einer Nachwuchsinitiative der Redaktion „Das kleine Fernsehspiel“ des ZDF produziert. Diese Initiative sieht 200.000 Euro pro Projekt vor. Waren das die einzigen Mittel, oder habt ihr noch Förderungen bekommen?
Marvin Kren: Nein, es war die Voraussetzung, dass wir damit auskommen mussten. Das Kleine Fernsehspiel wollte Stoffe entwickeln, die schon innerhalb eines Jahres zur Ausstrahlung kommen können. Durch das Fördersystem dauert es sonst oft ziemlich lang, bis Filme realisiert werden. Manche Projekte treffen in der Konzeptionsphase total einen Zeitgeist. Aber bis sie dann ins Kino oder Fernsehen kommen, gibt es schon drei andere Filme zum gleichen Thema.

Welche Abstriche muss man machen, um mit so einem Budget einen Film zu drehen, der diese Action- und Horrorelemente hat?
Naja, es gibt halt kaum Geld für irgendwen. Wir hatten 13 Drehtage. So etwas kann man auch nur in Berlin machen. In Österreich würde das gar nicht funktionieren mit den starken Filmgewerkschaften. Wichtig war dieses Bewusstsein: Wir machen einen Zombiefilm, und man nimmt uns ernst. Das hat das gesamte Team stark motiviert.

Wie habt ihr ein Mietshaus gefunden, das den Vorgaben des Drehbuchs entsprach?
Eigentlich wollten wir in Hamburg drehen, weil ich in Hamburg in so einer ähnlichen Hinterhof-Situation lebe. Das ist hier noch spannender, weil die gegenüberliegende Seite meist näher ist und man die anderen viel genauer sieht. Aber in Hamburg gab es keinen Leerstand. Die Produktionsfirma war in Berlin, und die haben dann in Kreuzberg dieses Haus gefunden. Ich glaube, die Eigentümer haben uns auch ein bisschen benützt, um die restlichen verbliebenen Mieter zu verjagen.

Das Haus war noch bewohnt?
Im Haus lebten noch zwei Mieter, wobei einer über unsere Anwesenheit richtig glücklich war. Im Gegensatz zum Bestreben der Immobilienfirma war er sehr angetan, dass er Gesellschaft hatte. Es war auch sehr unheimlich, glaub ich, alleine in dem Haus zu leben.

Und wie viel wurde dann vor Ort gedreht?
Alles.

Auch die Szene, in der eine Wand mit einem Rammbock durchstoßen wird?
Die Rammbock-Szene haben wir ganz gut erschummelt. Wir wollten zuerst echt eine Mauer einreißen, das haben wir aber wegen der Statik nicht machen können. Deshalb haben wir eine künstliche Mauer aufgestellt, wo normalerweise eine Flügeltür zu einem anderen großen Zimmer war, und den Rammbock dort durch laufen lassen.

Was war am schwierigsten?
Die Actionsequenzen waren natürlich anstrengend, aber was am meisten Konzentration und Nerven verlangt, sind die Gore-Effekte. Die kosten einfach extrem viel Zeit. Zuerst müssen Schläuche gesetzt werden, wo das Blut rausspritzt, und da stehen dann viele Leute außerhalb des Bildausschnittes und bedienen Spritzen und Pumpen. Drüber muss man eine künstliche Haut auflegen, wo die Schlauchausgänge Platz finden. Die Tricktechniker waren sehr schnell und einfallsreich, aber man kann so einen Effekt maximal zweimal machen: Das Kostüm ist dann im Eimer, und die Kunsthaut muss wieder trocknen. Dafür muss man einen halben Tag einrechnen.
Uns war bereits in der Kalkulationsphase klar, dass wir keinen Film machen können, wo Köpfe abgehackt werden. Wir wollten aber sowieso nie einen klassischen Gore-Film machen. Gore kommt für mich, obwohl die Italiener das dann prominent gemacht haben, aus einer amerikanischen Tradition: vom Verwenden von Waffen, und aus einem Selbstverständnis, sein Leben, sein Haus und seinen Besitz konsequent mit einer Waffe zu verteidigen. In einem europäischen Setting funktioniert das nicht richtig.

Wer hat das Zombie-Make-Up gemacht? Wo findet man die nötige Expertise?
Das war Stefan von Essen. Der ist spezialisiert auf Silikon-Effekte. Normalerweise macht er Veronica Ferres einen schwangeren Bauch und Wasserleichen und so. Der war total euphorisiert von der Chance, im Horror zu arbeiten. Wir haben uns im Vorfeld zusammengesetzt, ganz viele Horrorfilme studiert, Hautkrankheiten-Bücher, Arten von Blindheit, und haben uns ein eigenes, möglichst stimmiges Krankheitsbild für unsere „Wütenden“ kreiiert.

Und was hat deine Mutter, die österreichische Film- und Fernsehschauspielerin Brigitte Kren, gesagt, als du ihr eine Zombierolle angetragen hast?
Naja, ich hab mit meiner Mutter eine Abmachung, dass sie in jedem Film von mir mitspielen muss. Es gab schon in der Konzeptionsphase diese Idee mit der Zombienachbarin. Und für mich war sofort klar, dass sie das perfekt spielen kann. Sie hat – als Schauspielerin – unglaubliche Ausbrüche drauf.