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36. Internationales Kurzfilmfestival Berlin – Interfilm

( , Regie: )

Im Selbstzerstörungsmodus
von Ricardo Brunn

Im Selbstzerstörungsmodus Das Internationale Kurzfilmfestival Berlin wurde 1981 von Heinz Hermanns in den besetzten Häusern Berlin-Kreuzbergs als internationales Super-8-Filmfestival “interfilm 1” gegründet. Es griff aktuelle politische Umbrüche auf und zeigte …

Im Selbstzerstörungsmodus

Das Internationale Kurzfilmfestival Berlin wurde 1981 von Heinz Hermanns in den besetzten Häusern Berlin-Kreuzbergs als internationales Super-8-Filmfestival “interfilm 1” gegründet. Es griff aktuelle politische Umbrüche auf und zeigte unter anderem Filme, die von Hausbesetzern im Häuserkampf und bei Demonstrationen gedreht worden waren. Auf diesen Gründungsmythos beruft sich das Festival nach mehr als 30 Jahren noch immer. Doch – das verrät ein Blick auf die mittlerweile 36. Edition, die 2020 vom 10. November bis zum 13. Dezember online stattfindet – mit der Rauheit, Spontanität, Improvisationslust und Kreativität besetzter Häuser hat das Festival heute nichts mehr am Hut.

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Wie es sich für ein Festival gehört, wird bei Interfilm immer eine Menge gefeiert. Vor allem feiert man in den letzten Jahren zunehmend sich selbst. Da gerät die Eröffnungszeremonie schon mal zu einem mehr als zweieinhalbstündigen Marathon der Selbstbeweihräucherung, sodass dem Publikum am Ende nichts anderes übrig bleibt, als jeden Satz und jeden Film in der Hoffnung auf ein baldiges Ende müde wegzuklatschen, wie es 2017 der Fall war. Passend dazu rennt der Moderator überdreht von einem Bühnenende zum anderen und stammelt irgendwelches Zeug von der Verletzlichkeit des Menschen in Berlin und den ganzen Möglichkeiten dieser verrückten aber irgendwie auch geilen Stadt. Der hohle Arm-aber-sexy-Hedonismus trifft hier auf oberflächliche Gesellschaftsanalyse, die irgendwann sauer aufstoßen.

Ein Jahr später beschreibt ein anderer Moderator der Eröffnung die ganze Kraft des Kurzfilms einleitend mithilfe einer Playstation-Werbung, die er mal gesehen und die ihn umgehauen hat. Kirsten Niehuus, Geschäftsführerin von Gottes Gnaden des Medienboard Berlin-Brandenburg, welches das Festival fördert, spricht nicht minder ergreifende Worte in ihrer Ansprache: Sie sei im Taxi gekommen und das ging so schnell, dass sie keine Zeit hatte, sich eine Rede einfallen zu lassen, aber Interfilm sei ganz toll. Später wird ein schwarzer Filmemacher auf die Bühne gezerrt und gefragt, wie er Berlin fände. Zwei Sätze werden ihm gegönnt, für die Einladung darf er sich auch brav bedanken und ohne den Hauch einer Kontextualisierung zu liefern, wird er wieder entlassen. Hauptsache, man hat demonstriert, wie divers und engagiert man bei Interfilm ist – bis sich irgendwann nur noch weiße, alte Männer auf der Bühne bestätigend zunicken und alles super finden. Wozu in Fettnäpfchen treten, wenn es Fritteusen gibt.

Es passt somit ganz gut ins Bild, dass man auch 2020 in der coronabedingten Onlineeröffnung nichts Essenzielles zu sagen hat – außer, dass viele Filme in vielen Programme laufen – und der Berliner Senator für Kultur, Klaus Lederer, bei der aufgezeichneten Ansprache in seinem grauen Flipchart-Büro wie ein Fallmanager im Jobcenter um die Ecke ausschaut.

Aber Schwamm drüber, Eröffnungen sind Eröffnungen. Da kann schon mal was schiefgehen – jedes Jahr aufs Neue. Was zählt sind die ausgewählten Filme. Über diese kommuniziert ein Festival mit den Zuschauer*innen und demonstriert, welches Weltbild und welches Bild vom Publikum es hat. Im Jahr 2020 musste sich Interfilm aufgrund der Maßnahmen zur Eindämmung der Corona-Pandemie verkleinern, doch die verbleibenden etwa 350 Filme geben einen guten Überblick über den aktuellen Zustand von Berlins größtem Kurzfilmfestival. Schnell fällt dabei ins Auge, dass Experimentalfilme und Essayfilme im Grunde keinen Platz haben. Ist in der Selbstbeschreibung von „Vielseitigkeit und Aktualität“ die Rede, schaut in Wirklichkeit alles nach der Niedrigschwelligkeit eines Kessel Buntes aus. Die Gelegenheit mit dem Zwang zur Verkleinerung auch die Spreu vom Weizen zu trennen, haben die Verantwortlichen offenbar nicht genutzt. Im Gegenteil wurden scheinbar beliebig Programme aus dem viel zu großen Festivalkorpus (in einem durchschnittlichen Jahr zeigt Interfilm allein um die 13 bis 16 Spezialprogramme!) geschnitten. Auch die Tradition allen Wettbewerbs- und Focusprogrammen einen Titel zu verpassen führt nicht zu einem besseren Verständnis der Selektion: „Curiosities“ heißt ein Programm, „Encounters of another kind“ ein anderes und je mehr Filme man aus diesen Programmen sieht, umso deutlicher wird, dass jeder Film problemlos auch unter einem der anderen auf maximale Unverfänglichkeit getrimmten Titel hätte laufen können.

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So stehen im Internationalen Wettbewerb die interessanten Filme („My Galactic Twin Galaction“, R: Sasha Svirsky; „Freeze Frame“, R: Soetkin Verstegen) zwischen peinlichstem Bilderdurchfall. Altherrenfilmchen über das unterdrückte Sexualverhalten lüsterner Männer („Zwart“, R: Tom Geraedts) wechseln sich mit handwerklich soliden Animationen („Marie Boudin“, R: Margot Barbé) ab. Die Auswahl ist, inhaltlich wie künstlerisch, geprägt von Routine und der Suche nach dem kleinsten gemeinsamen Nenner. Die Programme zu dominieren scheinen Filme mit einer klaren Dramaturgie und Botschaft, eindimensionalen Figuren und nicht selten einer am Fernsehen, der Werbung oder dem Imagefilm geschulten Ästhetik, wenngleich der Kurzfilm eigentlich eher dafür steht, die Muster der Filmökonomie zu torpedieren.

In „I‘m a pedophile“ (R: Johanna Ställberg) will sich ein Mann seiner Schwester gegenüber als pädophil outen. Dramaturgisch krankt der Film aber schon an seinem Titel. Von Beginn an ist klar, worauf es hinausläuft, doch das Warten darauf ist in etwa so dämlich wie das Warten, ob in „Schindlers Liste“ (USA 1995; R: Steven Spielberg) aus den Duschköpfen nun Wasser oder Gas strömt. Mit einem fragilen Thema wird dramaturgischer Unsinn betrieben. Die Figuren reagieren erwartbar: Die Schwester brüllt, der Sohn der Schwester prügelt. Alle sind überfordert. Die Kamera bildet all das so einfallslos und altbacken ab, dass ein zweifelhafter Voyeurismus mit der Zeit die Bilder hässlich färbt.

Dämlicher noch ist „Vigile“ (R: Xavier Beauchesne-Rondeau), der sich auf dumpfbackige Art die rassistischen Auswüchse einer Nachbarschaftswache vornimmt: Nach der angeblich traumatischen Begegnung seiner Tochter mit einem arabischstämmigen Mann beschließt Papa in der Nachbarschaft aufzuräumen und organisiert eine Patrouille. Zur selben Zeit zieht der Schwarze Blaise in eine neue Wohnung direkt gegenüber. Allerdämlichste Vorurteile rumpeln da durch den Kiez, trennen gut und böse jalapenoscharf voneinander und liefern eine niedliche Pointe, in der Papa und seine Hobbyfaschogang bekommen, was – die Parallelmontage kündigt es an – von vornherein zu erwarten war.

Und auch in „Hate“ (R: Humza Arshad) geht es um Gewalt gegen Andersdenkende und -aussehende. Diesmal aber mit manipulativen Gänsehautstreichern und bedeutungsschwangerem Off-Kommentar. Beides trichtert einem auf plumpe Weise von der ersten bis zur letzten Minute die richtigen Gefühle ein, und weil das noch nicht intensiv genug ist, gibt es im besten Kampagnenstil Zeitlupe obendrauf, damit auch der letzte noch kapiert, wie schlimm Gewalt und Rassismus sind.

Exemplarisch stehen diese Filme für die sich nach und nach abzeichnende Maxime in der Filmauswahl: Vermeintlich „wichtig“ muss das Thema sein, also aktuelle gesellschaftspolitische Themen wie Migration, Frauenfeindlichkeit oder Klima berühren. Das an sich stellt kein Problem dar, doch ist es wie so häufig eine Frage des Verhältnisses, denn die Ethik wird zum leitenden Prinzip vieler Filme bei Interfilm. Die Ästhetik spielt eine untergeordnete Rolle. Doch „wichtig“ wird ein Film nicht allein durch sein gewähltes Thema, sondern gerade durch seine Umsetzung. Filme, die ihre Moral plump vor sich hertragen wie ein Namensschild um den Hals, tendieren dazu, nicht den Gegenstand der Betrachtung, sondern seine Macher*innen und die Gefühle des Publikums in den Vordergrund zu rücken. Kino wird so zu einer moralische Instanz, die einer Ohnmacht im Angesicht politischer und ökologischer Krisen nicht Ausdruck verleihen, sondern ein Gefühl der Sicherheit geben will, dass man zumindest auf der richtigen Seite steht. Dies wiederum erklärt das radikale Fehlen offener Formen des Kurzfilmes, wie beispielsweise des Experimentalfilms, bei Interfilm.

Wie schief dieses verkürzte Verständnis von Film gehen kann, zeigt der im Wettbewerb laufende Oscargewinner „Skin“ (R: Guy Nattiv). Ein blöder, weißer Hillbilly, der seinem Sohn Schießen und ordentlich Hass beibringt, verprügelt hier einen Schwarzen auf dem Parkplatz vor einem Supermarkt, weil Letzterer den Sohn des Alt-Right-Heinis an der Kasse angesprochen hat. Das alles geschieht vor den Augen der Kinder des Schwarzen. Am Ende wird Nazipapi dafür dann hart bestraft. Die Botschaft ist – nicht zuletzt aufgrund der Eindimensionalität der Figuren und ihrer Verortung – klar: Rassismus ist ein Problem, aber er kommt eben nur in Randgruppen vor und ist keinesfalls im Kern der amerikanischen Gesellschaft zu verorten. Vor allem aber ist Hass erlernt und das – dafür stehen die Kinder im Film symbolisch – auf beiden Seiten. „Skin“ marginalisiert Rassismus also nicht nur, Schwarz und Weiß werden zudem (auch das Poster zum Film zeigt dies überdeutlich) gleichgesetzt, obwohl diese Gleichsetzung aufgrund der Historie unmöglich ist. Der Film thematisiert Hautfarbe auf erschreckend naive Art und Weise und löscht mit seiner Nivellierung jeglichen Diskurs darüber im selben Atemzug aus. Dass der Film obendrein bei Interfilm in einem Programm läuft, welches den sehr tanzbaren Titel „Staying Alive“ trägt, setzt dem ganzen Mist dann noch die Fettnapf-Krone auf.


© Fox Search Light / Guy Nattiv

Die maximale Gedankenlosigkeit bei der Programmierung von Filmen mit vermeintlich wichtigen Themen setzt sich auch in den Programmen für Human Rights fort. Als ob es in den anderen Wettbewerbsprogrammen nicht schon genug Werke gäbe, die mit viel Tamm Tamm, Hundeblick und Kitsch mit Soße zeigen wollen, wie politisch sie doch sind, schwingen zwei Confrontations-Programme am Ende des Internationalen Wettbewerbs die Moralkeule noch einmal denjenigen entgegen, die von den ersten sieben Wettbewerbsblöcken noch nicht niedergeschlagen wurden: Frauen scheinen irgendwie im Zentrum eines Programmes zu stehen, wenngleich sich auch ein Film über Rassismus darin tummelt. „Changing Perspectives“ verspricht der Titel, das Programm folgt aber eher den Logiken der „Selbstvergewisserungsindustrie“ (Cornelia Koppetsch) eines ethisch ambitionierten Kinos, als Perspektiven wirklich einmal umzukehren und die Zuschauer*innen in unangenehme Situationen zu versetzen und sie damit allein zu lassen. Film wird hier nicht als kritisches Gegenüber verstanden, sondern soll ein Publikum ansprechen, das sich bei einem Gläschen Wein noch einmal versichern kann, wie schrecklich alles ist. Doch das Prinzip der Gefälligkeit führt bei Interfilm zu einer Verengung der Möglichkeiten. Und die Menschenrechte lassen sich auch weder von der Couch noch aus dem Kinosessel heraus verteidigen, schon gar nicht mit Kitsch, dessen Funktion per se nicht die Aktivierung, sondern die Beschwichtigung ist, denn in seiner Zugänglichkeit liegen allzu oft Zudringlichkeit und emotionale Übergriffigkeit verborgen. Eine zum Handeln befähigende „Resonanz“ (Hartmut Rosa) jedoch kann erst dann entstehen, wenn das Gesehene zu einem gewissen Grad überfordert und unverfügbar bleibt, sich den Zuschauer*innen also immer wieder – das heißt auch im Erkenntnisprozess – entzieht. Erst auf diese Weise kann sich der Film über den Kinosaal hinaus verlängern und zu einem Nachdenken anregen.

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Als endgültig grotesk und oberflächlich entlarvt sich der Wunsch nach der hehren Verteidigung der Menschenrechte mit dem (schon grammatikalisch widersinnigen) Spezialprogramm China New Talents. Es versammelt Filme staatlicher Hochschulen, die häufig über allererste filmische Gehversuche nicht hinauskommen. Und weil der chinesische Staat natürlich ein Auge auf die eigene Kunst hat, verlieren sich diese Filme thematisch im Ungefähren und offenbaren die Kehrseite universellen Erzählens: Im Grunde genommen kommt China in diesem Programm kaum vor. Es ist beinahe so, als hätte das Land in den vergangenen 20 Jahren keinerlei Umbrüche und damit zusammenhängende Verwerfungen erlebt, als müssten derzeit nicht etwa ein bis zwei Millionen Menschen aufgrund ihres Glaubens und zum Zwecke der Umerziehung ihr Dasein in Lagern fristen oder als würde das Land der aufgehenden Sonne nicht mit dem Social Credit System seine Bürger*innen einem Kontrollsystem unterwerfen wollen, gegen das sich die orwellschen Fantasien wie kalter Kaffee ausnehmen. Selbst die aktuelle Situation Hong Kongs wird nicht reflektiert. Wie man sich für Menschenrechte einsetzten und zugleich solchen linientreuen Käse zustande bringen kann, bleibt eines der ungelösten Rätsel bei diesem – seine kognitiven Dissonanzen offen auslebenden – Festival.

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Selbst im Dokumentarfilmwettbewerb – lange Zeit eine der stärkeren Reihen bei Interfilm – machen sich 2020 Filme breit, die dem beschriebenen Muster folgen und zum Teil nicht einmal mehr als Dokumentarfilme bezeichnet werden können. Zwei Werke stechen besonders unangenehm hervor:

„Waves“ von Jessie Ayles über drei Mädchen, die ihre Angst vor sexueller Gewalt in Kapstadt nur beim Surfen für einen Moment besiegen können, nimmt sich ein wichtiges Thema vor und macht daraus einen Imagefilm voller sonnendurchfluteter Zeitlupenbilder, die aussehen wie überteuertes Stock Footage und eher davon erzählen, dass die Macherin jegliches Gefühl dafür, welche Bilder eigentlich angebracht sind, vollkommen verloren hat. Mit jedem Schnitt verhärtet sich die Frage, wann das Produkt, für das hier Werbung gemacht werden soll, eingeblendet wird. Aber was soll man von einer Werbefilmerin erwarten, die auf ihrer Webseite ihr besonderes Interesse für Geschichten mit sozialem Bewusstsein, in denen marginalisierte Stimmen und Themen aus der ganzen Welt hervorgehoben werden, betont und unter diesem Marketingsprech dann so sozial engagierte Firmen wie Nike, Google, Nissan und Louis Vuitton auflistet, für die sie schon gearbeitet hat.


© Jessie Ayles

Daneben steht „Diana – The Only Female Professional Boxer in Uganda“ von Adam Anthony, der die einzige weibliche Boxerin Ugandas portraitiert, die kurz vor den Olympischen Spielen aufgrund ihres Geschlechts disqualifiziert wurde und trotz aller negativen Erfahrungen heute voller Hoffnung andere Frauen trainiert. Spannendes Thema, doch wie so oft hat man nach den knapp fünf Minuten Laufzeit im Grunde genommen nichts erfahren, was der Filmtitel nicht schon verrät. Inhaltsleer, desinteressiert an der Person oder Hintergründen bleibt das Gefühl, dass man einen an Bildern armen Trailer zum eigentlichen Film geschaut hat. Der Inhaltismus eines nur oberflächlich feministischen Kinos siegt über Fragen angemessener Darstellung und notwendiger Tiefgründigkeit.

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Um es noch einmal deutlich zu formulieren: Das Problem sind nicht einzelne, fragwürdige Filme, die zwischen durchaus bemerkenswerten anderen laufen, sondern die prinzipielle Rückwärtsgewandtheit und Widersprüchlichkeit in der Gesamtauswahl von Interfilm: Man gibt sich politisch und vielseitig, doch die Programme durchweht ästhetisch ein Duft von Opas ungelüfteter Wohnung, in der die Möbel von vor 30 Jahren langsam von den Holzwürmern zerfressen werden. Man gibt sich feministisch und queer, zugleich verpasst man einem Programm den an Peinlichkeit kaum zu überbietenden Titel „Sex and Confusion“ und zeigt darin (übrigens jedes Jahr aufs Neue) oberflächliche, sexistische und einfach dümmliche Filmchen zu den Themen Liebe, Sex und Leidenschaft. Das alles hat mit der behaupteten Haltung und vor allem bewusster Kuration, die man sich bei Interfilm gern auf die Fahnen schreibt, einfach nichts zu tun, denn Kuratieren ist das ganze Gegenteil eines bloßen Aggregierens von Content. Ein ausgesprochen sorgsam kuratiertes Programm wie das zum Schwerpunkt Poskolonialismus – in dem die Nachdenklichkeit des Kinos auch einmal zugelassen wird; wo nicht die Antwort, wohliges Schauern, der flache Witz oder naive Hoffnungen breitgetreten werden – wirkt da wie von einem anderen Stern, kann das jämmerliche Absaufen des Kahns aber auch nicht mehr verhindern, weil eine prinzipielle Fehlentwicklung nun einmal nicht durch eine Handvoll Filme ausgeglichen werden kann.

Bei allem Respekt vor der harten Arbeit, die das Team von Interfilm in eine Festivaledition stecken musste, die aufgrund der Corona-Pandemie sicherlich nicht leicht zu stemmen gewesen ist, Interfilm ist ein Kurzfilmfestival, das einer kunstoffenen Hauptstadt nicht gerecht wird. Seit Jahren zerlegt sich das Festival künstlerisch ohne große Not selbst. 2020 treten die Probleme in der „komprimierteren“ Form besonders eklatant zu Tage. Die künstlerische Leitung muss sich die Frage gefallen lassen, wie sie der grundsätzlich sentimentalen, antiprogressiven und streckenweise infantilen Ausstrahlung des Programms mit Hang zur Belanglosigkeit in Zukunft begegnen will, denn Berlin wäre ärmer ohne ein gutes (und nicht nur viel zu großes) Kurzfilmfestival.

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Interfilm – 36. Internationales Kurzfilmfestival Berlin findet in diesem Jahr ausschließlich online zwischen dem 10.11. und 13.12.2020 auf sooner.de statt. Mit einem Abo zum Preis von 7,95 Euro haben Zuschauer*innen nicht nur Zugang zum Programm von Interfilm, sondern bekommen obendrein noch einen Monat für die Inhalte auf sooner.de spendiert.

All Inclusive

(CH 2018, Regie: Corina Schwingruber Ilić)

Die schönsten Wochen des Jahres
von Ricardo Brunn

Am Ende der Saison 2016 hatten nach Darstellung der Stadtverwaltung circa 790.000 Touristen von 530 Kreuzfahrten Dubrovnik besucht. 2017 spülten die Luxusliner zu Hochzeiten bis zu 10.000 Menschen pro Tag …

Am Ende der Saison 2016 hatten nach Darstellung der Stadtverwaltung circa 790.000 Touristen von 530 Kreuzfahrten Dubrovnik besucht. 2017 spülten die Luxusliner zu Hochzeiten bis zu 10.000 Menschen pro Tag in die Kleinstadt an der Adria, die selbst nur etwa 43.000 Einwohner zählt. Und allein bis Mitte Juli 2019 sind es nach Angaben des kroatischen Ministeriums für Tourismus bereits knapp 700.000 Besucher gewesen – 20 Prozent mehr als im Vergleichszeitraum 2018. Die Zahlen sind so irreal wie die haushohen Kreuzfahrtschiffe, die sich losgelösten Eisschollen gleich den Städten nähern, sie lautlos platt zu walzen drohen und schließlich doch Halt machen, um wie Raumschiffe im Orbit vor ihren Zielen zu schweben. Und vielleicht sind die etwa 300 Kreuzfahrtschiffe, die bis Anfang 2020 im Akkord die Weltmeere bereisten, genau deshalb so beliebt: fernab der Realität kann man nur mitten auf dem Ozean noch wirklich sein. Wie das Urlaubsbild auf Instagram die Realität der Sehenswürdigkeiten als Orte des Massentourismus supprimiert, schafft die Kreuzschifffahrt selbst bei Landgängen keine Berührungspunkte mit der Wirklichkeit mehr. An Bord wird die Landessprache gesprochen und gegessen, was man von zu Hause kennt. Sicher vor den Problemen und Bösartigkeiten der Welt ist alles in diesem Kokon-Urlaub einer „traumhaften“ Künstlichkeit untergeordnet, in der man von einem Museum zum nächsten schippert.

All inclusive ist in den vergangenen Jahren aus diesem Grund zum geflügelten Wort der Tourismusbranche geworden: Es beinhaltet das Versprechen sich um nichts kümmern zu müssen, weil vorab bereits alle monetären Unannehmlichkeiten aus der Welt geschafft und die permanente Aufforderung zum Konsum in den Urlaub geschickt wurden. Doch alles zu erwarten und alles zu bekommen bedeutet nicht nur Teil einer unbeschränkten Steigerungslogik zu sein, sondern zuvorderst einer lieblosen Dienstleistung auf den Leim zu gehen. Versprochen wird das singuläre Erlebnis, geliefert wird Uniformität in einer Minimalerfahrung dessen, was reisen sein kann. Die Kunst der Massenabfertigung liegt nun genau darin, sie als solche nicht in Erscheinung treten zu lassen. Entlang dieses schmalen Grats operiert Corina Schwingruber Ilić mit ihrem Dokumentarkurzfilm „All inclusive“.

In eisblauen, aseptischen Bildern fängt die Schweizer Filmemacherin ein, was an Bord eines Kreuzfahrschiffes den lieben langen Tag geschieht: Cocktails im Pool schlürfen, in der Wasserrutsche steckenbleiben, auf der Sonnenliege einschlafen, romantische Fotos bei Sonnenuntergang vom Bordfotografen schießen lassen, eine Polonaise durch das knackevolle Bordrestaurant, die Nachtschicht auf dem Laufband im Fitnessstudio, Party mit Konfetti, Fressen ohne Ende. Mit jeder neuen Einstellung offenbart sich eine weitere Facette dieses stählernen Urlaubsmikrokosmos auf hoher See, dessen grundlegendes Anliegen zu sein scheint, in einer blitzblanken Umgebung durch vielfältigste Angebote keine Gelegenheit für den Gedanken zu bieten, dass die Erlebnisse aller Anwesenden identisch sind und auf einem System perfekten ineinander greifender, unsichtbarer und unterbezahlter Zahnräder fußt. Dementsprechend bietet die Montage des Filmes in ihrem steten Rhythmus neue Szenerien immer genau dann an, wenn die Mischung aus ungläubigem Staunen und Faszination abzuebben droht. Wie die Attraktionen auf den Schiffen selbst stehen die Einstellungen, die jeweils auch eine Szene abbilden nebeneinander und provozieren in den immer gleichen Einstellungsgrößen und ähnlichen -längen über die Zeit hinweg das unangenehme Gefühl unterschwelliger Monotonie.

Das vielleicht präziseste Bild in diesem Zusammenhang zeigt das obligatorische Get Together mit dem Kapitän beim Captain‘s Dinner: jeder*m Passagier*in wird wie an einem Fließband die Hand geschüttelt – aber erst, nachdem diese auch desinfiziert wurde. Und wie es sich gehört wird das Desinfektionsmittel diskret von einem der unzähligen Arbeiter*innen aus einem Niedriglohnland gereicht, die aus dem Hintergrund heraus für die reibungslose Dauerbespaßung der Gäste sorgen und in den Bilder des Filmes ein ums andere Mal leise am Rand in Erscheinung treten. Auf engstem Raum und in kürzester Zeit erfasst „All Inclusive“ so die Probleme des Massentourismus prägnant, ohne dass dafür auch nur ein einziges Wort fallen müsste. Im Sounddesign wird die Künstlichkeit des Gezeigten manchmal zu sehr auf die Spitze getrieben, wenn die Musik besonders dämlich vor sich hin dudelt und Gesprächsfetzen wie versehentlich in den Vordergrund gemischtes Gebrabbel einer Statistenmenge klingt. Darin liegt ein nicht mehr ganz so zarter Sarkasmus, der unnötig überhöht, was der Überhöhung gar nicht bedarf.

Dass es in „All inclusive“ an keiner Stelle Individuen zu sehen gibt, sondern der Mensch anonyme Masse bleibt, ist nicht nur Teil der Strategie, niemanden bloßzustellen und zugleich den Zuschauer*innen zu ermöglichen, für einen Moment ebenfalls Teil dieser Kreuzfahrer*innengemeinschaft zu werden. Aus der Distanz gibt sich vielmehr eine Infantilisierung durch Übertragung von Verantwortung nach und nach zu erkennen: Wie in der Altersresidenz werden die Gäste den Tag über umsorgt ohne sich je um etwas kümmern zu müssen. Dass von den Schiffen bereits einige Routen nicht mehr befahren werden, weil die Gefahr besteht auf Flüchtlingsboote zu treffen, verdeutlicht einmal mehr, wie eng befreundet der Wunsch nach Entdeckung der Welt durch Reisen und das gleichzeitige Ausblenden der Realität und der Verantwortung für diese im Massentourismus sind. Bereits 2004 hat der amerikanische Schriftsteller David Foster Wallace in „Schrecklich amüsant, aber in Zukunft ohne mich“ sehr vortrefflich eine Kreuzfahrt beschrieben, auf der genau solche Passagiere dann fragen, ob die Crew mit an Bord schläft, man beim Schnorcheln nass werden oder wann das Mitternachtsbuffet eröffnet wird. Und der nächste Trend dreht bereits richtig auf: Individualreisen im luxuriösen Wohnmobil. Nach all der Hochseedekadenz will der Mensch in den schönsten Wochen des Jahres jetzt in den eigenen vier Wänden wieder zurück zur Natur. Genug ist eben genug. Die europäische Caravaningindustrie zeichnet 2019 mit über 210.000 Neuzulassungen als das zweiterfolgreichste ihrer Geschichte aus. Auf nach Dubrovnik!

T

(USA 2020, Regie: Keisha Rae Witherspoon)

Innere Realität schafft äußere Form
von Hannes Wesselkämper

Um einen geliebten Menschen zu trauern, mag zunächst als innerlicher Prozess erscheinen, eine Aushandlung des Verlustes mit sich selbst. Den Verlust nach außen zu kehren und in Gemeinschaft zu trauern, …

Um einen geliebten Menschen zu trauern, mag zunächst als innerlicher Prozess erscheinen, eine Aushandlung des Verlustes mit sich selbst. Den Verlust nach außen zu kehren und in Gemeinschaft zu trauern, ist ebenso wichtig, um dem Tod einer*s Nahestehenden Sichtbarkeit zu verleihen. Diese öffentliche Wertschätzung eines verlorenen Lebens ist nicht nur dann politisch, wenn um staatstragende oder ikonische Persönlichkeiten getrauert wird, sondern gerade in marginalisierten Gemeinschaften, deren Leben im öffentlichen Diskurs ungleich weniger wert sind.

„T“ porträtiert drei Trauernde einer afroamerikanischen Community in Miami, die ihrem Verlust mit extravaganten Kostümen und großflächig bedruckten T-Shirts Ausdruck verleihen. Jungsgesichter, oft nicht älter als zwanzig Jahre, prangen darauf neben verschnörkelten R.I.P.-Schriftzügen. Auf dem jährlichen T-Ball wird ihnen mit Tanzperformances und Kostümen in einer Form gedacht, die aus der Ballroomszene stammt und ihrerseits seit den 1920er Jahren für eine Sichtbarkeit der schwarzen LGBTQI*-Community einsteht.

Jedoch versteht sich Keisha Rae Witherspoons Film nicht als Porträtfilm. Die einzelnen Schicksale bleiben im Unklaren, wie auch der Ball selbst nur bruchstückhaft Eingang in den Film findet. In teils assoziativen Bildern ergründet „T“ die komplizierten Verstrickungen von individueller und gemeinschaftlicher Trauer, von gewollter Sichtbarkeit und privaten Rückzugsräumen.

Dimples, eine ältere Dame, die für ihren verstorbenen Sohn einen silbernen Hosenanzug mit Flügeln aus zerschnittenen Chipstüten näht, zeigt diesen Widerspruch am deutlichsten. Voller Stolz präsentiert sie seine Kunst, lässt sich beim Nähen über die Schulter schauen. Doch in einen Raum darf das Filmteam – von Witherspoon als solches herausgestellt – nicht. Zumindest nicht über die Schwelle. Dimples sitzt dort in verhangenem Licht, neben ihr ein junger Mann, der bereits wie eingefroren dort sitzt als sie den Raum betritt. „I know you can’t see him, but for me he is there“, sagt sie quer durch den Raum zur Kamera gerichtet.

Durch solche Momente der Inszenierung und der assoziativen Bilder – etwa von Blutkreisläufen und Galaxien – gerät „T“ zur Reflexion über die Möglichkeiten der Sichtbarmachung. Die zweite Porträtierte, Tahir, verlor ihre Zwillingsschwester und ist lediglich als Voice-Over einer computergenerierten Stimme zu hören, während Stills ihrer Schwester durchmischt mit monochromen Farbtafeln das Bild füllen. Ash, der als leidenschaftlicher Gärtner eingeführt wird, wechselt ebenfalls seine Position, so scheint es. Nachdem es keine Pflanzen mehr zu präsentieren gibt, fragt er schließlich mit versteinerter Miene in die Kamera: „What y’all wanna see?“, und ermahnt seinen Kollegen, nichts über die Verstorbenen preiszugeben.

Aus den Widersprüchen von gemeinschaftlicher und individueller Trauer ergibt sich die Frage, was denn nun zu zeigen sei. Witherspoons Film stellt diese Problematik aus, versucht sich in Lösungen, greift nach Assoziationen und findet letztlich darin zu seiner Stärke. Mehr als Homestories von Betroffenen oder der beobachtende Blick auf die schrille Gala des T-Balls, wirkt jene freie Collage. Nicht zuletzt ist der ‚klassische‘ dokumentarische Blick auf marginalisierte Communities meist von einem weißen, mindestens aber institutionalisierten Blick geprägt.

„T“ ersetzt diesen Blick nicht, markiert sich auch nicht einer Seite absolut zugehörig. Der Film eröffnet einen Diskurs über die Komplexität der Trauer und darin die Sichtbarkeit der zu früh verstorbenen afroamerikanischen Jugendlichen, ohne dabei Statistiken über Drogennutzung oder Waffen- und Polizeigewalt zitieren zu müssen. In der Verweigerungshaltung bleibt einiges ungesagt, aber trotzdem spürbar. Die Form sei hingegen nachgeordnet zu behandeln, wie Witherspoon einen Jungen als Witz in die Kamera sagen lässt: „The inner reality creates the outside form…there’s no punchline, bitch.“

Enough

(SE 2018, Regie: Anna Mantzaris)

Gegen die Mühseligkeit des Alltags
von Hannes Wesselkämper

„Wir alle spielen Theater“, sobald wir aus der Tür in die Öffentlichkeit treten. Im Büro, an der Bushaltestelle, im Restaurant – alles Beispiele für soziale Situationen, in denen wir eine …

„Wir alle spielen Theater“, sobald wir aus der Tür in die Öffentlichkeit treten. Im Büro, an der Bushaltestelle, im Restaurant – alles Beispiele für soziale Situationen, in denen wir eine bestimmte Rolle erfüllen und Regeln beachten müssen. Falls nicht, könnten diese Situationen schnell ins Chaos kippen. Der kanadische Soziologe Erving Goffman, von dem das Bild des Theaterspielens stammt, nennt unsere Auseinandersetzung mit solchen Regeln des Alltags Rahmenanalyse.

In zwölf szenischen Miniaturen durchbrechen die Figuren in Anna Mantzaris‘ Kurzfilm „Enough“ genau diese sozialen Rahmungen: Sie schmeißen den Computerbildschirm aus dem Fenster, werfen sich aus dem fahrenden Auto, drücken ihren Gästen den Spaghettiteller ins Gesicht. Die liebevoll gestalteten Filzmenschen geben ihren Gefühlen und Impulsen nach, ohne sich den Konsequenzen zu stellen. Sie sprengen aber nicht nur Rahmen, sondern gehen auch sinnlichen Verlockungen nach. In kindlicher Naivität liefern ihre Handlungen Antworten auf die Fragen: Ist der dichte Vollbart meines Gegenübers eigentlich brennbar? Oder: Wie fühlt sich die tiefrot leuchtende Herdplatte an, wenn ich meine Hand darauf lege?

Die gefilzte Wolle, aus der die Figuren bestehen, erweist sich ebenfalls als widerspenstiges Element. Zwischen jedem Einzelbild bewegen sich kleine Härchen auf den Körpern oder den Köpfen der Puppen. Sie wabern in den Einstellungen, die Falten ihrer Kleidung verselbstständigen sich, statt sich einer glatten Animation zu fügen. Damit untermauert schon das Material den absurden Witz, der aus jeder Episode des zweiminütigen Films hervorscheint. Die Handlungen der einförmigen Hemd- und Blusenträger/-innen wirken in ihrer Welt maximal deplatziert – und trotzdem nachvollziehbar. Ihr Übriges tut dabei das Setting einer namenlosen grauen Stadt. Jene minimalistisch gestalteten Innenräume sowie die Häuserfassaden in verblassten Pastelltönen sind von der filmischen Welt des schwedischen Regisseurs Roy Andersson inspiriert, wie Mantzaris in Interviews betont.

Ähnlich den Figuren in „Enough“ verzweifeln Anderssons Protagonistinnen und Protagonisten auf ebenso humorvolle Weise an der profanen Alltäglichkeit ihrer Welt. Zwischen der ultima ratio des Selbstmordes und einem Einkauf im Supermarkt liegt bei ihm eine kaum merkliche Grenze. Doch der Drastik in Anderssons Filmen wie „Eine Taube sitzt auf einem Zweig und denkt über das Leben nach“ stellt seine Landsfrau Mantzaris einen Moment der Kontemplation entgegen. Die rundliche Frau im Bus hält noch einmal inne, die Filzhand zum Schlag erhoben, bevor sie dem Störer das Handy umso energischer vom Ohr haut.

Dieses Innehalten kann aber auch in Zärtlichkeit und Solidarität umschlagen. So kuschelt sich ein Mann in der Schlange vor dem Bankautomaten – alle Goffman’schen Rahmen sprengend – an das lange Haar seines tätowierten Vordermanns. Und wenn am Ende eine Frau aus Ärger über den verpassten Bus ihre Einkäufe fallen lässt und sich auf den blanken Asphalt legt, scheint das Phänomen um sich zu greifen: In solidarischer Geste gegen die Mühseligkeit des Alltags legt sich ein Fremder in Hemd und Krawatte wie selbstverständlich daneben.

Diese Kritik ist zuerst erschienen auf: Kinofenster.de.

65. Kurzfilmtage Oberhausen

( , Regie: )

Emulsionsemotionen
von Redaktion

Vom 1.-6. Mai 2019 fanden in Oberhausen die 65. Internationalen Kurzfilmtage statt. Valentina Smirnova und Ricardo Brunn waren vor Ort und berichten über ihre Eindrücke sowie einzelne Filme, die ihnen …

Vom 1.-6. Mai 2019 fanden in Oberhausen die 65. Internationalen Kurzfilmtage statt. Valentina Smirnova und Ricardo Brunn waren vor Ort und berichten über ihre Eindrücke sowie einzelne Filme, die ihnen in besonderer Erinnerung geblieben sind.

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Emulsionsemotionen
von Ricardo Brunn

Am 4. April 1986 explodierte die Reaktoreinheit 4 des Kernkraftwerkes Tschernobyl. Drei Tage später flog der Regisseur Wladimir Schewtschenko mit einem Hubschrauber über die Unfallstelle und begleitete die ersten Dekontaminationsbemühungen vor Ort. Als Shevchenko das 35-mm-Filmmaterial später entwickelte, bemerkte er, dass Teile weiße Flecken aufwiesen, die beim Projizieren wie kurze Lichtblitze aussahen und die Tonspur störende statische Geräusche enthielt. Er und sein Team gingen zunächst von fehlerhaftem Rohfilmmaterial aus, bis klar wurde, dass der Film auf die Radioaktivität reagiert hatte. In „Chernobyl – Chronicle of Difficult Weeks“ (SU 1987) kann man die tödliche Strahlung sehen und hören. Ein Vierteljahr drehte Schewtschenko in direkter Umgebung des beschädigten Kernkraftwerkes. Die Premiere seines Filmes in Kiew 1987 erlebte er noch. Wenig später verstarb der Regisseur in einem Hospital für Strahlenkranke.

Auf den Umstand, dass nicht nur die Fotografie oder der Film, sondern auch das Filmmaterial selbst wie eine Haut sei, also etwas Lebendiges, beinahe Menschliches besitze, wurde in der Film- und Fotografietheorie schon mehrfach hingewiesen. „Chernobyl – Chronicle of Difficult Weeks“ verdeutlicht diese Analogie auf grausame Art, wenn das kontaminierte Filmmaterial, welches im Grunde genommen Symptome der Strahlenkrankheit aufweist, den Tod des Regisseurs antizipiert. Und vielleicht ist es diese Brüchigkeit – die Lebendigkeit und damit auch Vergänglichkeit zu belegen scheint – die uns nach wie vor fasziniert und das Interesse am Zelluloidfilm nicht nur wach hält, sondern seit einigen Jahren wieder anwachsen lässt. So haben sich in jüngster Zeit weltweit etwa 40 selbstgeleitete Künstlerlabore, die für eine neue Praxis der kollektiven Organisation von Produktionsmitteln für mit Film arbeitenden Künstlern und Filmemachern eintreten und das photochemische Wissen, die Vermittlung und die Technik am Leben halten, gegründet und auf filmlabs.org miteinander vernetzt. Bereits zum zweiten Mal zeigten einige dieser Labs eine Auswahl ihrer filmischen Arbeiten bei den Internationalen Kurzfilmtagen Oberhausen, in deren Zentrum dieses Jahr der analoge Film stand.


„The Sound Drifts“ (FR 2019) von Stefano Canapa

Dass eine junge Generation von Regisseur*innen, die größtenteils im digitalen Zeitalter zum Filmemachen gekommen ist und sich nach der Erforschung dieser glatten und hochauflösenden Welt nun dem Zelluloid zuwendet, lässt sich seit einiger Zeit schon beobachten und wurde in Oberhausen entsprechend des übergeordneten Themas auch in den Moderationen immer wieder herausgestellt. In den Wettbewerben tummelten sich mit „China not China“ (R: Dianna Barrie, Richard Tuohy; AU 2018), „The Sound Drifts“(R: Stefano Canapa; FR 2019), „Scenes from a Transient Home“ (R: Roger Horn; ZA/ZW 2019), „Caída“ (R: Melisa Aller; ARG 2019) oder auch „A Return“ (R: James Edmonds; D 2018) und „TV“ (R: Richard Reeves; CAN 2018) Werke, in denen Filmmaterial direkt bearbeitet wurde oder die auf Film gedreht und zum Teil auch auf 16mm oder 35mm vorgeführt wurden und die spezifischen Eigenheiten des Zelluloids oder der technischen Apparatur aufscheinen ließen.

Nahezu in Gänze auf Film wurden die kurzen Werke des leider etwas verunglückten Themas „Die Sprache der Verlockung: Trailer zwischen Werbung und Avantgarde“ präsentiert. Die acht Programme boten Klassiker und Befremdliches, zeigten ansatzweise Entwicklungen und Besonderheiten auf: die Einbindung von Aufnahmen der Dreharbeiten, minutenlange Ansprachen durch Produzenten, witzelnde Regisseure oder absichtliche Provokationen. Der Einbezug von Trailern jüngeren Datums, die einen Vergleich oder die Weiterentwicklung belegen hätten können, fehlten jedoch ebenso wie ein umfassender, globaler Blick auf das Phänomen. Die beschränkte Sicht auf das amerikanische Kino konnte auch von den beiden Kurator*innen Cassie Blake und Mark Toscano auf Nachfrage des Publikums nicht ausreichend begründet werden. Damon Packards Persiflagen auf das Trashkino der 80er-Jahre waren ermüdend in ihrer Redundanz. Stellenwert der Sektion, Umfang und Inhalt liefen mit jedem neuen Programm dann zunehmend auseinander. In Erinnerung bleiben wird „The Best of May“ (USA 1972), eine Kompilation aus Bombenabwürfen während des Vietnamkrieges, die ein Schock für das Publikum des Ann Arbor Film Festivals gewesen sein muss, auf dem der „Trailer“ damals als aktivistische Geste erstmals gezeigt wurde. Außerdem sind es die Spuren der Abnutzung der Trailer, die sich ins Gedächtnis brennen, weil es diese sichtbaren Zeugnisse der Vergänglichkeit heute im Kino so gut wie gar nicht mehr gibt und sie einmal mehr auf die Kurzlebigkeit des Trailers als reinem Werbemittel verweisen und die wichtige Arbeit der Archivierung und Restaurierung ins Gedächtnis rufen.

Was die Arbeit mit Filmmaterial so einzigartig machen kann, vermittelte sich in Oberhausen über eine Auswahl des erstmals in Europa gezeigten Werkes der japanischen Künstlerin und Filmemacherin Kayako Oki. Die studierte Textildesignerin spürt in ihren filmischen Werken der Stofflichkeit des Schmalfilmmaterials nach, färbt schneidet und klebt als wären ihre Filme für das Tragen auf der Haut gemacht. Es sind zarte experimentelle Farbräusche und Meditationen, die liebevoll den Prozess der Filmentstehung abbilden und die eigene Vergänglichkeit selbstbewusst in sich tragen. Insbesondere in ihrem Werk wird greifbar, was der Verlust des analogen Filmmaterials tatsächlich bedeuten würde: Ohne den Zelluloidfilm gäbe es bestimmte Filme einfach nicht. Und ohne den Zelluloidfilm wird es sie in Zukunft auch nicht mehr geben.


„Shades of Safflower-dyed Celluloid“ (JP 2015) von Kayako Oki

Abseits aller nostalgischen Gefühle, die Filmemacher wie Christopher Nolan oder Quentin Tarantino mit Zelluloid verbinden und abseits der haptischen Erfahrung am Filmset und im Schnittraum, die eine direkte Auswirkung auf den Umgang mit Film und dessen Entstehung (also auch das Denken in konkreten Bildern) haben, bedeutet der Verlust des Trägermaterials Film den Verlust der Möglichkeiten mit dem Material zu arbeiten und zu experimentieren. Der Einsatz von Chemikalien, das Ausbleichen in der Sonne, Zerkratzen, Zerstören, Überkleben, die Herstellung eigener Emulsionen, Mehrfachbelichtungen, Fotogramme und all die zufälligen Effekte, die das Unplanbare mit sich und einzigartige Filme hervorbringen – nichts von all dem könnte dann noch gemacht werden.

Das digitale Kino kennt keine Experimente dieser Art und keinen Prozess, es kennt nur das komplexitätsarme Duo 0 und 1 als anwesend und abwesend, als an und aus, das durch Strg+Z immer kontrollier- und also berechenbar ist. Das kann durchaus seinen künstlerischen Reiz haben. Aber das Werden, das Erleben, das Erfahren oder die Gewissheit, dass auch das Zelluloid an der Welt und in der Zeit erblühen und vergehen kann sind hier ausgelöscht. Dabei besteht die Poetik des Bildes in seiner Unsicherheit, seiner anderen Zeitlichkeit und dem konstanten Spiel mit dem Nichtwissen – und dem Hoffen. Wer schon einmal einen Rollfilm im Labor seines Vertrauens abgegeben hat und zwei Tage auf die entwickelten Bilder warten musste, kennt dieses Gefühl.

Doch gerade im Moment seines Verschwindens, wenden sich Filmemacher*innen dem Zelluloid wieder zu und suchen nach den Potentialen dieses einzigartigen Trägermaterials. Und es bleibt zu hoffen, dass die Filme Kayako Okis und anderer, die Arbeit der Künstlerlabore und das sorgfältige Kuratieren solcher Themen längerfristig dazu führen, dass das Verschwinden des Zelluloids da aufgehalten wird, wo es beginnt: in der Herstellung des Rohfilmmaterials. Denn mal ehrlich: Wer kann schon ohne Haut leben?

Hier geht es zu einzelnen Filmkritiken von Valentina Smirnova und Ricardo Brunn.