„Wo das Meer endet und die Berge sich erheben, findest du göttliche Ruhe“, heißt es zu Beginn von Shaheen Dill-Riaz’ Dokumentarfilm „Eisenfresser“. Bezogen auf den Strand von Chittagong im Süden von Bangladesch, wo der in Berlin lebende Regisseur seine Kindheit verbrachte, klingt das wie eine ferne Erinnerung an ein längst verlorenes Paradies. Denn der wegen seiner Wassertiefe und Länge ideale Küstenabschnitt am Golf von Bengalen ist längst zur größten Abwrackzone der Welt geworden. Hier, in etwa fünfundzwanzig Werften, werden von einem Heer von Arbeitern unter primitivsten Bedingungen Ozeanriesen aus aller Welt zerlegt und verschrottet. Dabei ist der Zivilisationsmüll reicher Länder zu einem wichtigen Wirtschaftszweig geworden und deckt achtzig Prozent des im Land benötigten Stahlbedarfs.

„Die Werftarbeit ist nur für diejenigen, die nichts zu verlieren haben“, sagt ein erfahrener Abwracker. Und das sind vor allem die Saisonarbeiter aus dem armen, von Hungernsnöten geplagten Norden, die sich als Eisen- und Seilträger für einen Sklavenlohn von etwa 1,30 Dollar pro Tag verdingen. Etwas mehr verdienen die Schweißer, die ständig den tödlichen Gefahren durch giftige Dämpfe, Ölbrände und Explosionen ausgesetzt sind. „Hier musst du immer Glück haben“, sagt einer von ihnen. Aber auch die schwere, körperlich strapaziöse Arbeit der Träger, die sich ohne Schutzkleidung und Werkzeug durch Schlamm und Dreck schleppen, birgt ihre Gefahren. Immer wieder werden sie von Vorgesetzten barsch angetrieben, immer wieder sind sie der Erschöpfung nahe. Tausende von ihnen, oft noch Kinder, arbeiten unter unmenschlichen Arbeits- und Lebensbedingungen im Abwrack-Sektor.

Saheen Dill-Riaz’ sehr persönlicher, Anteil nehmender Film handelt vom Überleben in einer lebensfeindlichen Umwelt. Er folgt individuellen Schicksalen und konzentriert sich dabei auf die durch harte Arbeit und gewissenlose Ausbeutung verursachte Not. Zugleich zeigt der Film die Kraft der betroffenen Menschen, die sich trotz allem ihren Mut und ihre natürliche Fröhlichkeit bewahrt haben. „Eisenfresser“, der den Blick der Unterdrückten einnimmt, ist aber auch ein Film über globale Wechselwirkungen, soziale Hierarchien und davon abhängende unterschiedliche Perspektiven. So sagt einer der Bosse, die Initialen des Firmennamens PHP stünden für „Peace, Happiness and Prosperity“, also für Frieden, Glück und Wohlstand“. Der blanke Hohn! Und doch wohl ernst gemeint.

Die Räume der Macht sind aus gemeißeltem Stein und kaltem Marmor, bestückt mit Gegenständen, in denen die Geschichte schwer und behäbig wohnt. Vor allem aber sind sie so weitläufig, dass man sich in ihnen verlieren kann, umgetrieben vom langen Nachhall der Schritte. Nicht anders ergeht es dem angeschlagenen italienischen Politiker Enrico Oliveri (Toni Servillo), Vorsitzender der linken Assembla Nazionale und Oppositionsführer im Parlament: Da die Umfragewerte seiner Partei ziemlich schlecht sind, macht man kurzerhand Oliveri als deren Verkörperung dafür verantwortlich. Bei einer Parteiversammlung wird er zudem von einer eingeschleusten Gegnerin wüst und medienwirksam beschimpft. Der stattliche, kultiviert und besonnen auftretende Mann wirkt innerlich leer und ausgebrannt. Tatsächlich schleppt er sich mit Antidepressiva durch seinen straff durchorganisierten Tag, stets begleitet von seinem umtriebigen Sekretär Andrea Bottini (Valerio Mastandrea). Doch eines späten Abends, seine Frau hält sich gerade in China auf, ist plötzlich Schluss: Oliveri zieht die Notbremse und taucht ohne weitere Angaben unter.

Was überraschend nachdenklich wie eine typische Aussteiger-Geschichte beginnt, entwickelt sich schon bald zu einer höchst geistreichen Politsatire über die Funktionsweisen politischer Macht. Der italienische Regisseur und Autor Roberto Andò, der mit seinem prominent besetzten Film „Viva la libertà“ einen eigenen Roman („Il trono vuoto“) adaptiert hat, implementiert dieser nämlich das Motiv des Doppelgängers, um etwas über das Wesen und die Krisen der Politik, vor allem aber über die Masken der Macht zu erzählen. Weil Politik die Realität erfindet, bewegt sie sich auf einem schmalen Grat zwischen Sein und Schein, Wahrheit und Lüge. So obliegt es Oliveris Zwillingsbruder Giovanni Ernani (Toni Servillo in einer ebenso subtilen wie nuancenreichen Doppelrolle), einem unlängst aus der Psychiatrie entlassenen Philosophieprofessor, der ein Buch mit dem bezeichnenden Titel „Die Illusion, zu leben“ geschrieben hat, „ein Klima der Veränderung“ (Andò) in die ebenso verkrustete wie darbende Politik zu tragen und dabei auf unkonventionelle Weise ihre Spielregeln neu zu definieren.

„Die Angst ist die Musik der Demokratie“, lautet einer jener erfrischend anders klingenden Sätze, mit denen der vermeintlich „verrückte“, wahlweise „gedopte“ Ernani das Establishment aufschreckt und das Wahlvolk aufhorchen lässt. Bald fliegen dem umjubelten Redner von allen Seiten die Sympathien zu, als erwachte das politische Italien aus einer Schockstarre; und die Umfragewerte für „seine Partei“ schnellen steil in die Höhe. Der Doppelgänger hat Erfolg, obwohl er Journalistenfragen mit Paradoxien kontert oder in die Aporie überführt und schließlich ganz offen bekundet, keine Lösungen für die anstehenden Probleme zu haben. Was derweil nur der Zuschauer als Komplize des Filmemachers weiß: Dass sich der verschwundene Oliveri bei seiner früheren Geliebten Danielle (Valeria Bruni Tedeschi) aufhält, die beim Film arbeitet. Deren Mann, ein renommierter Regisseur namens Mung (Eric Trung Nguyen), weist einmal auf die Ähnlichkeiten von Politik und Film hin: „Zwei Welten, in denen Bluff und Genie koexistieren.“

In einer durchgängigen, manchmal etwas zu eng und offensichtlich verfugten Parallelmontage inszeniert Roberto Andò diese Spiegelbildlichkeit schließlich auch als Aspekte ein und derselben Person. In vielen Details nähern sich so die Zwillingsbrüder einander an, ohne sich dabei zu begegnen oder auch nur miteinander zu sprechen; und in dieser Ähnlichkeit sind sie am Ende kaum noch zu unterscheiden. Souverän und mit leichter Hand entfaltet Andò die Widersprüche und Gemeinsamkeiten einer Identität als Potential zur Verwandlung. Dass daraus wiederum auch eine gesellschaftliche Transformation erwachsen könnte, bleibt aber wohl eher eine schöne, jedenfalls liebenswerte Utopie.

Alles so schön bunt hier. Beim Einchecken im Grand Hotel Budapest kommen wir aus dem Staunen nicht mehr heraus: Das Interieur betört mit Farben und Formen, die opulente und bis ins kleinste Detail perfekte Ausstattung ein Genuss, das Personal so aufgebrezelt, dass es kaum wiederzuerkennen ist.
Unser Aufenthalt ist turbulent, wie auf einer Schlittenfahrt auf einer Piste mit Sprungschanze rasen wir durch die Filmgeschichte und erleben unter anderem den absurdesten Gefängnisausbruch aller Zeiten. Die Störungen im Betriebsablauf fallen aber harmlos aus. Selbst als Bilderbuchfaschisten das Hotel besetzen, gruselt’s uns kein bisschen, mit ein wenig Glück kann man den Bösewichten in diesem Film trickreich entkommen.

'Ich liebe Nostalgie', sagt Grandhotel-Director Wes Anderson, der vermeintliche Glanz Alteuropas zwischen den Weltkriegen hat es ihm angetan. Er trauert der 'Welt von gestern' nach, als der Page noch spurte und der Concierge wusste, was guter Service ist. Unpersönlich bleiben unsere Bekanntschaften in dieser ermüdend überbordenden Märchenkulisse, wir sind ehrlich gesagt auch gar nicht so versessen darauf, dass der damenbetörende Concierge, der in lebensbedrohlichen Situationen immer einen coolen Spruch auf den Lippen hat, auf unser Zimmer kommt.

Mit Wes Anderson waren wir bereits Tiefseetauchen, auf Selbsterfahrungstrip in Indien, im Pfadfinderlager und jetzt also im zunächst prächtigen, schließlich geschmackvoll abgewrackten Grandhotel. Es war schrecklich amüsant, aber nun sehnen wir uns zurück ins Wohnzimmer der Royal Tenenbaums, in dem man seine Neurosen noch pflegen konnte.
Auschecken bitte. Trinkgeld für den loyalen Lobbyboy. Nein, wir haben nichts aus der Minibar genommen, der Film ist schuld, dass wir ein wenig beschwipst wirken.

Diese Kritik ist zuerst erschienen in: KONKRET 3/2014

[Link zu einer weiteren Filmkritik]

Diese Geschichte musste einfach erzählt werden! Warum? Nun ja, das wiederum scheint niemandem so richtig klar gewesen zu sein, weshalb der Film „The Monuments Men“ trotz größtem Star-Auftrieb (Clooney, Damon, Goodman, Murray, Blanchett, Dujardin) nie so recht Tritt fast, sondern mit jeder Szene neu zu entscheiden hat, was er denn nun sein will: eine Burleske, ein Bildungsfilm, eine Hommage, eine Kriegstragikomödie, ein Propagandafilm, ein Buddy-Movie oder ein Pastiche aus all dem, erzählt in der Manier eines klassischen Hollywoodfilms jener Zeit, als die Amerikaner noch Ideale hatten, für die sich einzutreten lohnte. Ungebrochen, stets und gern mit einem coolen Lächeln auf den Lippen, aber manchmal auch eine Terz sentimental. They died with their boots on.

Worum geht es? Zum Beispiel: die Welt retten, sie mit Waffengewalt vom Faschismus befreien, Nazis jagen. Oder: die kulturellen Artefakte, hier in der synchronisierten Fassung gerne auch „Errungenschaften“ genannt, davor bewahren, dabei a) vom Waffengang in Mitleidenschaft gezogen zu werden oder b) in die »falschen« Hände zu geraten. Natürlich dabei gerne rauchend, with a smile on their faces – und manchmal, in stillen Stunden, wenn es doch einmal Tote gegeben hat, danach fragend, ob es sich denn lohnt, für ein Kunstwerk sein Leben zu geben. Letztere Frage gibt den Kammerton des Films „The Monuments Men“, der neuen und ziemlich missglückten Regiearbeit von George Clooney, vor, wird immer mal wieder im Verlauf des Films gestellt und unmissverständlich beantwortet.

Die Geschichte, die erzählt werden musste, ist freilich schnell erzählt, zumal sich der Film selbst nicht über Gebühr für sie interessiert. Übrigens auch nicht für die Kunst, die hier bestenfalls als MacGuffin fungiert und die Geschichte in Trab hält. Deren Ausgangspunkt ist allerdings etwas frivol. Mitten im Zweiten Weltkrieg hält der Kunsthistoriker Frank Stokes (Clooney) dem US-Präsidenten Roosevelt einen Diavortrag über Kollateralschäden an der Kultur, die der moderne Krieg mit sich bringt. Man müsse schnell aktiv werden, damit nach dem Krieg noch etwas übrig sei, für das sich der Einsatz gelohnt habe. Es geht um Zerstörung historischer Kulturdenkmäler durch Bombardierung oder Kampfhandlungen, aber auch um Kunstraub seitens der kunstversessenen Nazis, die sich in ganz Europa die Exponate für ein gigantisches Führer-Museum in Linz zusammenrauben. Ethische und kulturpolitische Bedenken werden in schöne Sentenzen zum Mitschreiben verpackt: Wem gehört die Kunst? Den Menschen! Allen Menschen! Welche Funktion hat die Kunst? Sie sorgt für Identität und bleibende Erinnerung, ist gewissermaßen der Fels im Fluss der Zeit. Der Vortrag zeitigt Wirkung. Der Präsident kontert: ob er, Stokes, denn seinerseits bereit sei, diesen Job zu tun, schließlich seien die jungen Kollegen längst im Fronteinsatz. Klar ist er und die Rekrutierung seiner eigenwilligen Mitarbeiter fällt dann so aus, als hätten wir das Prequel des Films im Kino verpasst. Lauter ältere Herrschaften, die bei der ersten Begegnung so tun, als hätten sie bereits so manches Abenteuer gemeinsam bestanden. Überraschung. Grinsen. Spruch. „Lust, ein bisschen im Krieg mitzumischen?“ Eigentlich ist man ja längst zu alt für den Kriegseinsatz, zu übergewichtig oder überhaupt ein notorischer Alkoholiker mit schlechtem Leumund.

Die Rettung der Kunst eröffnet so gewissermaßen überraschend eine letzte Chance im Nachrückverfahren doch noch uniformiert seine patriotische Pflicht zu leisten. Nach der erfolgreichen Landung in der Normandie beginnt die Arbeit der Monuments Men, wobei das Verständnis der regulären Truppen für das Anliegen dieser seltsamen Typen sich pragmatisch in Grenzen hält. Obwohl der Film nur wenige Protagonisten hat, kommt er beim Erzählen der diversen Handlungsfäden ins Stocken. Es fallen auch schon mal ein paar Schüsse, aber der Krieg erscheint hier doch eher als mal lässige, mal absurde Sommerfrische, bei der sich Clooney & Co. ihre coolen One-Liner („Was tust du da?“ „Ich bin auf eine Landmine getreten.“ „Warum?“ „Was tut er da?“ „Er ist auf eine Landmine getreten.“ „Warum?“) um die Ohren hauen, während sie zielstrebig gen Osten ziehen: nach Paris, Brügge, Aachen, Siegen, Merkers, Heilbronn bis nach Altaussee in Österreich, immer auf der Suche nach zu rettender Kunst.

Damit sich der Zuschauer besser orientieren kann, werden hier nur die big names gehandelt: Picasso, Monet, Vermeer, Rembrandt, Michelangelo und der Genter Altar. Es ist ein Rennen gegen die Zeit, denn die Nazis klauen nicht nur für das geplante Führer-Museum, sondern gerne auch einmal für die eigenen vier Wände. Was auf dem eiligen Rückzug nicht mitgenommen werden kann, wird auch schon mal – Stichwort: Nero-Befehl Hitlers – vernichtet. Auf der anderen, allerdings dramaturgisch stark funktionalisierten Seite drängen von Osten auch noch die Russen heran, die sich für ihre Kriegsopfer Kunstwerke als Reparationen sichern. Klare Sache: von Sowjets ist keine Einsicht in das humanistische Erbe zu erwarten. So reiht sich munter und untermalt wohl von der grauenhaftesten, manipulativsten Filmmusik seit Dezennien (Alexandre Desplat) Anekdote an Anekdote: der Krieg weit weg, der Frontverlauf fluid, wenn Deutsche als Gegner auftauchen, sind es entweder irregeleitete Kinder oder sinistre, unverbesserliche Nazis, die dann allerdings recht mühelos zur Strecke gebracht und in Rededuellen symbolisch »ausgelöscht« werden können.

Spannend ist das Ganze nicht, aber ein paar Szenen bleiben in Erinnerung. Da ist der junge, traumatisierte deutsche Soldat, der eine Zigarette angeboten bekommt und schon mal unsicher eine Grundlage für die bilateralen Beziehungen für die Zukunft anbietet: „John Wayne?“ Das ist ein Angebot, jenseits der High Art, zumal der Film ja seinerseits längst „Red River“ und „Ich war eine männliche Kriegsbraut“ nachspielt. Mit Matt Damon als Montgomery Clift und Bill Murray und John Goodman als Walter Brennan. In Paris trifft Damon dann noch auf Cate Blanchett, die eine Kuratorin spielt, die mit den Nazis kollaborierte, aber auch mit der Résistance zusammenarbeitete, um der Kunst willen. Sie ist misstrauisch, dass die Amerikaner hier unter einem Vorwand Schauwerte für ihre eigenen Museen rekrutieren. Aber Damon findet die starke Geste, die Blanchet überzeugt. Er nimmt ein unbedeutendes Gemälde und hängt es in der leeren Wohnung einer deportierten jüdischen Familie dort auf, wo es vorher hing. Als memento mori. Der Holocaust kommt noch zweimal ins Spiel, einmal in Form einer Erinnerung an den jüdischen Großvater, der seinem Enkel nicht erklären wollte, warum Juden in Karlsruhe nicht mehr Rembrandt anschauen durften und dann noch in Form eines Fasses voller Zahngold, wo allerdings die Filmmusik dem Zuschauer dräuend erklären muss, was es damit auf sich hat, weil der Film selbst dafür keinen Ton findet und, ehrlich gesagt, auch keinen Platz hat.

Diese Kritik ist zuerst erschienen in: Konkret 3/2014

[Link zu einer weiteren Filmkritik]

Seit jeher präsentiert uns Wes Anderson in sich geschlossene Welten, die in Schachteln und Rahmen gedacht sind: Familienhäuser, U-Boote oder Pfadfinderzelte werden da für unsere Augen wie Puppenhäuser geöffnet, um von Dingen zu erzählen, die stets so reizende wie befremdliche (zumindest aber: verfremdende) Distanz zu unserer eigenen Lebenswelt halten (ich frage mich, ob diese ganz spezifische Art des Erzählens bis zu den Kulissen und Special Effects eines Méliès zurückverfolgt werden kann).

In diesem Stil verschachtelt „Grand Budapest Hotel“ den allmählich schwindenden Glamour und die Adelshierarchien im Zentraleuropa der frühen 30er, aber auch Gefängnisanstalten, deren Parzellierung Ähnlichkeiten mit jenen von Hotels annimmt. Die Schachteln sind dabei nicht nur raumbildendes Formprinzip, sondern auch erzählerisches: Die Haupthandlung wird als eine Geschichte in der Geschichte in der Geschichte in der Geschichte erzählt, ist also selbst vielfach eingepackt, und der Spannungsbogen öffnet auf der Suche nach handlungstreibenden Objekten gemäß jenem Prinzip eine Schachtel nach der anderen, gleich den Häftlingen, die auf ihre regelmäßigen Patisserielieferungen warten. Andernfalls, wenn nichts zu öffnen ist, sind es die Rahmen selbst, die mitsamt ihren Inhalten getauscht werden: Causa Prima des zentralen Konflikts ist das Gemälde eines fiktiven flämischen Meisters, das einen Jungen zeigt, dessen Finger einen Apfel derart zärtlich am Stiele umschließen, dass die Haltung an die pikante Darstellung Gabrielle d’Estrées mit einer ihrer Schwestern erinnert (heute im Louvre zu besichtigen).

Dieser „Junge mit Apfel“ wird dem Concierge des „Grand Budapest Hotels“, Monsieur Gustave H. (Ralph Fiennes) von Madame Desgoffe-und-Taxis (Tilda Swinton, fast nicht wiederzuerkennen), die häufig in besagtem Hotel residierte, vermacht, was den sonstigen Erben ein Dorn im Auge ist. Auf Initiative seines „Lobby Boys“ Zéro Moustafa entwendet der Concierge das Gemälde aus dem Schloss Lutz (bzw. vereinnahmt es rechtmäßig) und hängt an dessen Stelle „entartete“ Darstellungen ähnlich zärtlichen Fingereinsatzes. Dies wird zum Auftakt eines Kriminalfalls und der Aufdeckung einer Verschwörung, in die eine internationale Riege an Stars verstrickt ist.

Selbst Klein- und Kleinstrollen sind in diesem Film wieder mit bekannten Gesichtern besetzt, deren unerwartetes Auftauchen mitunter selbst zu Sensationen werden – wessen sich der Film selbstverständlich zu jeder Zeit bewusst ist und zuweilen mit entsprechendem Leerlauf für die von ihm provozierten Lacher reagiert, diese aber auch ganz und gar nicht weniger kunstfertig mit eiliger Montage unterdrückt („…war das da nicht gerade George Cl…?“). Dass die Darsteller oft auch europäischer Herkunft mit Charme und sichtlicher Spielfreude agieren, muss nicht mehr eigens betont werden. Gerade das deutschsprachige Publikum wird sich freuen, Gesichter der „ihrigen“ zu sehen; Karl Markovics wird z.B. in seiner oscarbewährten Häftlingsrolle erneut ins bildhistorische Gedächtnis eingeschrieben.

Die Figurenkonstellation variiert die wiederkehrenden Themen der Anderson-Filme: Konflikte zwischen den Generationen, genealogische Skandale, junge Liebe entgegen institutioneller Widerstände. Nicht von ungefähr erinnern diese auch an die menschlichen Dramen, die Stefan Zweig am Semmering ansiedelt, in dieser niederösterreichischen Gegend verlorener Grand Hotels. Eine der Schachteln und Rahmen, die von Anderson in seine eigene, fiktive alpine Region gestellt werden, ist dann auch der entsprechende Überlebenskampf an Klippen und Hotelfassaden, in dem sich einige der besagten Konstellationen verdichten und welcher hier den vielleicht süßesten Ausgang der Filmgeschichte erfährt.

Wenn erste Fragen zuletzt beantwortet werden und der letzte Deckel auf das zuerst geöffnete Buch wieder aufgesetzt wird, wird der Zuseher wieder mit dem Gefühl einer eigentümlichen Geschlossenheit der Andersonschen Erzählwelten zurückgelassen; eine Geschlossenheit, die sich trotz – oder gerade wegen, das sei dahingestellt – solch eindeutiger Spuren, die eine Republik Zubrowska, ZZ-Runen auf rosa Grund oder den flämischen Maler Johannes Van Hoytl in die europäische Geschichte zurückweisen, einstellt.

[Link zu einer weiteren Filmkritik]

Wenn man sich Wes Anderson als Zeugen eines Verbrechens vorstellen müsste, so würde folgendes Bild passen: Anderson schließt die Augen, dreht sich schnell weg und denkt sich das Geschehen nach eigenen Regeln nochmal neu aus. Wenn wir nun wissen wollen, was sich zugetragen hat, so müssen wir dem verspielten Geschichtenerzähler in die Parallelwelt seines Kopfes folgen – und hoffen, in der schier unerschöpflichen Phantasie dieses Mannes nicht verloren zu gehen.

Allerdings kennen wir uns in den verschachtelten Gehirnwendungen bereits ganz gut aus. Auch Wes Andersons neuer Film „The Grand Budapest Hotel“ lebt von bunten Bastelkulissen, den geometrischen Spielereien, der minutiös getakteten Choreografie und von den Miniaturfiguren, letztere einzig und allein in seine Welt hineingesetzt, um zwischen rosa Blumentapeten ihre Neurosen und Macken zu züchten. Die Erzählung um das ehemals glamouröse Berghotel und seines legendären Concierges ist in der wiedererkennbaren Erzähl- und Bildästhetik gehalten, die sich bei Anderson im Laufe seiner Filme von einem Stil zum (etwas selbstverliebten) hermetischen Konstruktionsprinzip erhoben hat.

Am Anfang von „The Grand Budapest Hotel“ zieht eine Reihe von Rückblenden die Erzählung aus der Jetztzeit über die sozialistische Ostblocktristesse der 60er bis in die Zwischenkriegszeit der 30er Jahre. Das luxuriöse Hotel steht in seiner vollen Blüte, vor einer weißen Berglandschaft irgendwo in Osteuropa. Hier regiert der Concierge Gustave, ein kultivierter charmanter Mann mit Faible für romantische Lyrik, und weiht Lobby-Boy Zero, der sich jeden Morgen seinen dünnen Oberlippenbart mit einem schwarzen Stift nachzieht, in die Geheimnisse seines Berufsstandes ein. Als Gustaves adlige Geliebte Madame D. ermordet wird, gerät der Concierge als Erbe eines kostbaren Renaissancegemäldes unter Verdacht. Der Sohn der Toten hetzt ihm die Polizei auf den Hals. Es beginnt ein Verfolgungsspiel durch Hotelzimmer, Schlösser, Gefängniszellen und Zugabteile (mit dabei: Ralph Fiennes, Tilda Swinton, Edward Norton, Jude Law, Bill Murray, Willem Dafoe, Adrien Brody, Harvey Keitel, Matthieu Amalric, F. Murray Abraham).

Österreich-Ungarn, die Architektur des 19. Jahrhunderts, deutscher Expressionismus – das alte Europa scheint es Anderson angetan zu haben. Auch wenn das Land „Zubrowka“ ein imaginärer Ort und die „ZZ“ eine fiktive Schutzpolizei ist, so sind die historischen Parallelen leicht zu erkennen. Zum ersten Mal also prallen Andersons Spielzeuglandschaften auf die tragische Weltgeschichte. Es gibt Grenzkontrollen, Leichen und Ermordungen, die „Preußische Grippe“ wird grassieren und der Polizeiterror kündet vom Untergang der Zivilisation durch den Faschismus. Ein Balanceakt zwischen Ironie und historischer Bestürzung, den Anderson mit Bravour meistert. Die Erzählung durchweht trotz der bunten Farben und der witzigen Aufziehmännchen in Uniform eine Trübsinnigkeit, die sich langsam und schwer im Rücken der Zuschauer ausbreitet.

Obwohl die Anderson-Stilmittel langsam aber sicher Abnutzungseffekte zeigen und auch hier die absurde Komik, die man seit „Rushmore“ und „The Life Aquatic with Steve Zissou“ so schmerzlich vermisst, größtenteils ausbleibt, bekommt man als Zuschauer das Gefühl, dass Anderson mit „The Grand Budapest Hotel“ einen Schritt weitergeht. Vielleicht führt uns Wes Anderson mehr an der Nase herum, als wir dachten. Vielleicht sind seine Filme gar keine Marionettengeschichten, gezogen allein durch seinen Sinn für Stil, Komik und Herzschmerz gegen die Institutionen. Denn Anderson macht in seinem neuen Film noch deutlicher, worauf es ihm ankommt: Auf die Ernsthaftigkeit eines Gefühls. Im Falle von „The Grand Budapest Hotel“: Dass etwas schon in dem Moment vorbei war, als wir dachten, es sei noch lebendig gewesen.

Längst verlorene Zeiten also, die es – der Künstlichkeit seiner Nostalgie ist sich Anderson immer bewusst – nie gegeben hat. Der Vorwurf des Eskapismus und des blinden Vergnügens läuft bei diesem Film wie in keinem seiner Filme sonst ins Leere: Dafür sind Andersons Setzungen zu klug, seine Andeutungen zu reflektiert. Man muss das Grauen verstanden haben, um so darüber zu erzählen – auch wenn man es selbst nicht gesehen hat. Wes Anderson will dabei nichts aufdröseln und therapieren. Er hat ein diabolisches Vergnügen daran, Schicht um Schicht an Bildermasse aufzutürmen, um sich bewusst von der Realität abzuwenden. Wir drehen uns gerne mit ihm um.

Die etwas überkonstruierte Exposition des Films besteht aus einer Parallelmontage, in der die beiden Hauptfiguren, ihre Charaktere und ihre Geschichten knapp umrissen und aufeinander bezogen werden. Wir erfahren, dass der gelernte Journalist Martin Sixsmith (Steve Coogan) soeben seinen Job als Pressesprecher der britischen Regierung verloren hat, aufgrund seines beruflichen Abstiegs unter Depressionen leidet und nach einem neuen Betätigungsfeld sucht. Sein Arzt empfiehlt ihm, zu joggen, während er selbst ein halbgares Buchprojekt über russische Geschichte verfolgt. Auf der anderen Seite tauchen wir mittels leicht aufdringlicher Rückblenden in die Leidensgeschichte der fast siebzigjährigen Titelheldin Philomena Lee (Judi Dench) ein, die sich am 50. Geburtstag ihres unehelich geborenen Sohnes an ihren schrecklichen Aufenthalt in einem irischen Kloster für sogenannte „gefallene Mädchen“ erinnert. Damals, zu Beginn der 1950er Jahre, wurde ihr nach einer schweren Geburt das geliebte Kind weggenommen und zur Adoption freigegeben. Heute, in der Gegenwart der Erzählung, wird sie getrieben von dem Wunsch, ihrem Sohn einmal zu begegnen.

Stephen Frears „nach einer wahren Geschichte“ entstandener Film „Philomena“, der auf Martin Sixsmiths Buch „The Lost Child of Philomena Lee“ basiert, funktioniert wie ein liebenswertes Buddy-Movie, in das jedoch von Anfang an die düsteren Motive einer spannenden Detektivgeschichte eingewoben werden. So begibt sich das ungleiche Paar, zusammengeführt durch den Auftrag für eine „human interest story“, der Sixsmith zunächst skeptisch gegenübersteht, auf eine gemeinsame Spurensuche nach dem „verlorenen Kind“. Während die beiden in dem irischen Kloster auf eine Mauer des Schweigens stoßen, erfahren sie in Washington, dass Philomenas Sohn als leitender Rechtsberater der Regierung gearbeitet hat, homosexuell war und Mitte der 1990er Jahre an Aids verstarb. Die schwer lastende Ungewissheit, schwankend zwischen Angst und Hoffnung, verwandelt sich für Philomena auf dieser Reise in die Vergangenheit in einen tragischen Schmerz, der aus den unabänderlichen Tatsachen einer schier unglaublichen Geschichte aufsteigt.

Abgemildert und aufgefangen wird dieses Schicksal durch die sich vorsichtig und behutsam vollziehende Annäherung zwischen der menschenfreundlichen und trotz allem gläubigen Philomena (nomen est omen) und dem mehr intellektuellen, dem Realitätsprinzip folgenden Martin. Entsprechend tragikomisch ist die Tonlage des routiniert inszenierten Films. Stephen Frears, der in den achtziger Jahren zu den Erneuerern des britischen Kinos gehörte, ist längst im gepflegten Arthouse-Mainstream angelangt. In „Philomena“ kreuzt er souverän die Genres und Stile, um ebenso unterhaltend wie berührend den Zuschauer mit einem politisch brisanten, ziemlich dunklen und deshalb lange Zeit verschwiegenen Kapitel der irischen Gesellschaft zu konfrontieren. An dessen Ende halten sich auf versöhnliche Weise Aufklärung und Vergebung die Waage.

1941 – nachdem Hitler die Vernichtung des Bolschewismus zum Hauptziel des Nationalsozialismus erklärt hatte und die Wehrmacht im so genannten „Unternehmen Barbarossa“ 1941 die Sowjetunion überfallen und in nur zwei Wochen die Ukraine eingenommen hatte, nahmen die gefürchteten „Einsatzgruppen“, mobile Sondereinheiten der SS, ihre Arbeit auf. Ihr Ziel: die schnellstmögliche und systematische Ausrottung der ukrainisch-jüdischen Bevölkerung; und damit die Ermordung von Hunderttausenden zusammengetriebener Frauen, Männer und Kinder. Gaskammern wurden dafür eigens gar nicht erst gebaut. Vor den Städten und Ortschaften, gerade so außer Sichtweite, wurden die zusammengetriebenen Juden dazu gezwungen, ihre eigenen Gräber auszuheben um anschließend direkt exekutiert zu werden. Da nicht alle Opfer sofort tot waren, begannen die Gräber sich zu bewegen, wie ein Augenzeuge im Film berichtet. Blut floss in Strömen aus ihnen heraus, bis hinein in den nächsten Fluss.

Der französische Pater Patrick Desbois, der in diesem Film von Filmemacher Romain Icard begleitet wird, spricht mit den noch lebenden Zeugen des Genozids, die zumeist, so grotesk das anmutet, noch nie zu diesen Ereignissen befragt worden waren, die sie als Kinder erlebt und aus nächster Nähe mitverfolgt hatten. Meist war es die kindliche Neugier gewesen, die sie zu den Orten des Schreckens geführt hatte, oftmals wurden sie auch von der SS dazu gezwungen, die Gräber voller Leichen zuzuschütten. Es ist ein verdrängtes und nie gelüftetes Kapitel des Holocaust, das Desbois in jahrelanger Kleinstarbeit aufdeckte, und der Film von Romain Icard dokumentiert die Suche nach der Wahrheit, den Tatorten, den Gräbern.

Die Dokumentation ist eine Montage mehrerer Reisen Desbois‘ in die Ukraine, führt anhand von Archivmaterial in den zeithistorischen Horizont ein und montiert immer wieder die oftmals erschütternden, oftmals verblüffend nüchtern ablaufenden Interviews mit den Zeitzeugen. Da gibt es lange Autofahrten durch Landschaften, die mit ihrer ruralen und dörflichen Idylle in starkem Kontrast zu den Ereignissen stehen, die sie verbergen. Einmal widmet sich der Film auch dezidiert der Ausgrabung eines solchen Massengrabs. Hier sieht man eine lange Grube voller unzähliger ineinander verkeilter Skelette, die von den Helfern und einem Archäologen des Teams ausgegraben werden. Darüber befand sich jahrzehntelang eine grüne Wiese am Fluss, die in ihrer idyllischen Lage, wie als Zeitkapsel, niemals an ihr schreckliches Erbe als Schauplatz der Gräuel hätte denken lassen.

Die TV-Dokumentation ist mit ihren knapp 90 Minuten beinahe ein wenig kurz ausgefallen; gerne hätte man noch mehr über die Arbeit des Teams erfahren, sowie den Erinnerungen der Zeitzeugen gelauscht. Der äußerst sehenswerte Film, der auch formal einer Suche gleicht (auch nach „der Wahrheit“, die immer eine vielgestaltige ist), die an keinem Ziel ankommen kann, huldigt seiner Hauptfigur Patrick Desbois, die mitunter etwas Heldenhaftes bekommt, manchmal etwas zu sehr. Der Film liegt im O-Ton und in Originalfassung vor, also 4:3 Fernsehratio, und ist mit deutschen Untertiteln versehen. Weitere Bonusfeatures sind auf der doch spärlich ausgestatteten DVD bedauerlicherweise nicht vorhanden.

Auch wenn der Titel von Mano Khalils Dokumentarfilm „Der Imker“ dies nahelegt, geht es darin nicht um Bienenzucht. Die Imkerei dient eher als Metapher für das zerrissene und zugleich in sich ruhende Leben des entwurzelten Kurden Ibrahim Gezer, der hier portraitiert wird. Sein unterschwellig appellierender Blick setzt einen sowohl individuellen als auch politischen Rahmen. Andere Einstellungen zeigen immer wieder seine Hände, seinen Aufenthalt in der Natur und bei Freunden oder aber in jener 1-Zimmer-Wohnung über einer lärmenden Bar, die für den Exilanten in der Schweiz zum neuen Domizil geworden ist. Der 1946 in der Türkei geborene Gezer lebt zwischen zwei Welten, was die Parallelmontage in der Einleitung verdeutlicht: Die Berglandschaft der kurdischen Heimat und diejenige der Schweiz fließen nahtlos ineinander. Trotzdem sagt der stets hoffnungsvolle Menschenfreund mit dem gütigen Gesicht einmal deprimiert: „Ich fühle mich wie lebendig begraben.“

Der 11-fache Familienvater hat dazu allen Grund, denn seine Familie wurde durch den Kurdenkonflikt auseinandergerissen. Zwei seiner Kinder starben als Widerstandskämpfer, andere sitzen im Gefängnis oder sind auf der Flucht, seine traumatisierte Ehefrau brachte sich um. Gezer selbst musste sich jahrelang verstecken, ehe er im schweizerischen Laufen Asyl fand. Dabei verlor er seine 500 Bienenvölker, mit denen er zwischen 10 und 18 Tonnen Honig im Jahr produzierte und die ihm ein gutes Auskommen sicherten. Er sei Imker aus Berufung: „Ich und meine Bienen sprechen die gleiche Sprache. Wir sind Freunde“, sagt Gezer. Immer wieder bewundert er die Klugheit dieser emsigen Tiere und ihr harmonisch geordnetes Leben, das er in Analogie dazu auch gerne für seine eigene Familie gehabt hätte. Stattdessen steckt er in einem Beschäftigungsprogramm für Integration, für das er eigentlich zu alt ist und das ihn von seiner geliebten Imkerei abhält.

Mano Khalil benutzt diesen und andere Konflikte, um seinen Film mit mehreren dramatischen Erzählsträngen auszustatten, deren Inszenierung aber mitunter zu vordergründig auf Bedeutung zielt, ohne die dabei mitgelieferten Botschaften auf ihre Hintergründe hin zu befragen. Das der Spielfilmdramaturgie entlehnte Verfahren bleibt flach, wirkt künstlich und produziert mitunter Längen, in denen die emotionale Suggestion die mögliche Analyse verdrängt. Stärker ist der Film, wo er sich den Einsichten, Erzählungen und Geschichten des Portraitierten überlässt, der sich nach seiner verlorenen Heimat sehnt, durch seine Offenheit und seinen – trotz aller tragischen Erfahrungen – ungebrochenen Lebensmut aber auch neue Freunde gewonnen hat. Ibrahim Gezer glaubt an eine „Gefühlssprache“, seine Leidenschaft für die Bienenzucht bezeichnet er als „süße Krankheit“ und die Natur als „das einzige Paradies“.

Ein Buddy-Movie der Ausnahmeart. Regisseur Benjamin Heisenberg, aus irgendwelchen Gründen irgendwann mal dem zugeordnet, was man „Berliner Schule“ nannte, hat, aha!, etwas gedreht, was man eine „Komödie“ nennen könnte. Dabei war Heisenberg auch schon als Berliner Schüler nie ganz koscher gewesen. Sein prima Langfilm-Erstling „Schläfer“ mit seinem Thema „Terrorismusverdacht“ war im Prinzip (allein schon, weil er so etwas wie ein „Thema“ besaß) etwas zu sozialkritisch und politisch konnotiert, um den gleichsam puristischen und sozusagen von politsozialen Begrifflichkeiten bereinigten „Berliner Schulfilmen“ subsummiert werden zu können und Heisenbergs Zweiter, der noch primarere „Der Räuber“ wiederum war dann zu „besonders“ bzw. zu wenig „alltäglich“ für die Berliner Schule, indem er eine Person mit starken „Alleinstellungsmerkmalen“ (Kollege, das Wortungetüm sei dir gewidmet!) zu seinem Helden machte, einen Mann, der sowohl Marathon laufen als auch Banken überfallen konnte, eine Figur mit viel gesellschaftsunkompatiblem Symbolpotential und dazu noch ein Österreicher. Was sucht ein Ösi in der Berliner Schule?

Vermutlich nun taugen diese Antibeispiele zur Berliner Schule weniger als Beleg, dass Heisenberg nicht zur „Schule“ passte, als im Gegenteil, dazu, nachzuweisen, dass es eigentlich in der Berliner Schule nie wirklich verbindliche Regeln oder Normen gab, denn ähnliche Abweichungen (wovon? von etwas Imaginiertem?) kann man auch bei quasi allen anderen Schul-Regisseuren entdecken. Mit anderen Worten, es gab sie eigentlich nicht wirklich, wenngleich sie in der Vorstellung existierte, diese komische „Schule“. Aber, remember: Ideen sind ja bekanntlich wirklicher als das Leben selbst.

Womit wir schon einen prima Übergang haben, denn in Heisenbergs offiziellem Konfessionsbruch mit besagter Bildungsanstalt jedenfalls geht’s eigentlich nur um Ideen von Fakten, um Varianten der Realität, die in diesem Fall als sowas wie hysterische Historie auftritt, als Parabel ad Parabellum. Und es geht gleich völlig anders los, als wir es von den Berlinern gewohnt sind, nämlich mit einem verschmitzt-geswingten Soundtrack, der einer gewitzten deutschen Fernsehunterhaltung, etwa mit einem zu gleichen Teilen super aufgelegten und schmerbäuchigem Fritz Wepper oder einer schlitzgeohrten aber grauenvertrauten Thekla Carola Wied in nichts nachstehen würde, nur noch besser ist. Und die Schiebermütze auf dem Haupt eines (seit „Hundstage“) der wenigen absoluten Lieblingsschauspieler des Kritikers, nämlich Georg Friedrich (immer noch ohne Händel! (Siehe dazu auch Michael Glawoggers 'Contact High!', der doch einiges besser macht, wenn es um Komödie geht)) verrät von Anfang an: Jetzt darf gelacht werden, und gedacht werden darf an den klassischen Gangsterfilm mit dem klassischen Gangster der amerikanischen sowie deutschen zwanziger Jahre, der ja auch ohne Schiebermütze niemals einer Missetat befähigt sei.

Puh! Vielleicht braucht es ja noch ein bisschen, bis auch die (ehemalige) Berliner Schule kapiert, dass ein Stück Kino, welches sich ernsthaft auf Welthaltigkeit einlässt, nicht nur nicht auf Humor verzichten darf, sondern notwendig auf diesen angewiesen ist, wie quasi jedes Kino, und einer der ernsthaftesten Berliner Lehrer, nämlich Lars von Trier, hat das doch schon seit 30 Jahren mit seinem realitätsgetränktem Fake schön vorgemacht. Will meinen: Der Teufel des Witzes steckt natürlich im Detail der realiteren Gosse.

Nun aber, das vermittelt „Über-Ich und Du“, nicht nur darf, sondern soll gelacht werden. Der Filmbeginn ist quasi so ein kumpeliger Rippenstoß. Motto: Komm, werd mal locker, lass dich doch mal drauf ein! So was führt bei mir jedenfalls automatisch zur Verkrampfung (hingegen entspanne ich immer total, wenn es recht aussichtslos anfängt). Und dann das Wunder. Trotz Verspannung lache ich auf einmal. Ich glaube, das ist, was der Profi Understatement nennt. Der Autorenfilmer weiß, welche Klischees er bedient und unterläuft sie. Die krasse Maria Hofstätter als „Mutter“ (der andere Star aus „Hundstage“) ist ja schon mal `ne Bombe. Aber das Komischste ist André Wilms, ein inzwischen älterer Aki-Kaurismäki-Held (schon gern gesehen gewesen in „Das Leben der Bohéme“ sowie in dem Meisterwerk „Le Havre“). Hier spielt er zum Teil das was er ist, nämlich einen bilingualen Mann aus Strasbourg, Elsass, mit 65 Jahren womöglich in seiner ersten deutschsprachigen Rolle. Zudem ist er Professor, und, soweit man das versteht (man versteht nicht immer alles in diesem Film, was ein eindeutiger Vorteil ist), ein berühmter deutscher Psychoanalytiker, der, und das kommt noch lustigerweise dazu, irgendwann mal in Jugendzeiten von Goebbels lobend erwähnt wurde und dadurch einen Lehrstuhl im 3. Reich ergattern konnte (wie das überhaupt rein biologisch und rechnerisch gehen soll, falls der Film wirklich in den 2010er Jahren angesiedelt sein sollte, spielt sicherlich auch keine Rolle!). Das Komischste an André Wilms ist aber wiederum, dass er den ganzen Film lang sich nur mit diesen Nordic Walking-Stöcken durchs Bild bewegen kann, und sei es nur vom Sofa bis zum Stuhl. Coole Idee das, statt Gehhilfe namens „Rollator“. Auch kann er nicht in die Küche, weil er da eine tiefenpsychologische Sperre besitzt. Diese Sperre hat dann später auch Georg Friedrich, und hier geht’s um Psycho-Übertragung. Und unter anderem ist auch das sicherlich und vermutlich Thema von „Über Ich und Du“ (Übrigens auch von Glawoggers „Contact High!“). Doch wer weiß das schon im Detail bzw. wer will‘s wissen?

Schnell begreift der gebildete (Film-)Leser, dass man sicherlich hier nicht immer alles Eins zu Eins zu übersetzen hat, sondern dass wir uns hier durchaus in einer Sphäre der (oben bereits erwähnten) Ideen und Gedankenspielereien befinden. Spätestens dann versteht man auch den Puff in die Rippe: Hey Alter, Lehn dich an! Ich beliebe zu scherzen! Und ich beliebe gar auch über den Scherz zu scherzen, und über psychoanalytische Überväter und Koryphäen und über Zwangsbücherdiebe aus einem Minderwertigkeitstrieb und über Zwecklügen nach der Nazizeit und Ödipus und Ikarus und über die Alpen – die später in „Über Ich und Du“ eine wunderbare Kulisse bilden, worauf dann gegen Ende gar noch sowas wie der zurzeit offenbar unvermeidliche Alpen-Italo-Western Platz nimmt, in Gestalt eines eingebuddelten äh: Halses. Doch sehen Sie selbst. Oder auch nicht.

Nach Haus geht der Interessent beeindruckt und mit dem Gefühl, partizipieren gekonnt (quasi über einen Gartenzaun geguckt zu haben in so was ganz Intim-Verschwiemeltes) zu haben an jener ziemlich eigenen Vorstellungswelt eines ziemlich interessanten Regisseurs, einer Geschichte von zwo ziemlich schrägsten Vögeln, einer Familien-Hysterie, einer Auto-Therapie, von der man nun weiß, dass sie da sein muss, ohne komplett zu wissen, was sie bedeutet, was ja auch manchmal sein Gutes hat. Hauptsache nämlich, der Regisseur weiß es und lacht sich immer noch ins Fäustchen, während des Interessenten Interesse langsam versickerte, aber das schien ja auch für den Regisseur egal.

Lieber Herr Heisenberg, machste nächstes Mal wieder was relativ weniger Unschärferes? Entschuldige, aber diesen großväterlichen (Werner Heisenberg, der z.T. mit den Nazis sich arrangierende, z.T. sich Ihnen verweigernde berühmte Physiker, war echt der Opa vom Filmemacher!) Witz konnte ich mir nun meinerseits nicht verkneifen. Wie nennt man das nun, Benjamin: Großvaterkomplex? Oder: Opa und Bubi gehen scheißen??

Nach einer nicht diagnostizierten Hirnhautentzündung verliert Lena Ferber (Maria Schrader) plötzlich auf einer Party ihr Gedächtnis. Alles und jedes, was zuvor ihren Standort markiert und ihre Identität definiert hatte, ist auf einmal ungreifbar und nicht nur optisch verschwommen geworden. Der Ehemann, die beste Freundin, doch zuerst sie selbst ist sich ganz plötzlich ein unbeschriebenes Blatt. Das alles lernt auch der Zuschauer erst nach und nach, weil er gewissermaßen mit dem Erkenntnisstand und Blickwinkel der Protagonistin kurzgeschlossen ist, sprich: Wir wissen, dass wir nichts wissen, bis uns jemand (Arzt, Ehemann, Freundin) mitteilt, dass wir etwas vergessen haben.

Jan Schomburg scheint sich zum Neurologen unter den Regisseuren zu entwickeln. Befasste sich sein erster Langfilm „Über uns das All“ mit dem Verlust eines geliebten Menschen, bzw. mit der Unfähigkeit der hinterbliebenen Partnerin, diesen Verlust überhaupt zu registrieren, so setzt er sich diesmal mit dem Verlust des Ich auseinander, mit der Phänomenologie der biografischen Identität, die ja gerade dann besonders erkennbar wird, wenn sie plötzlich fehlt.

Jedenfalls tut sie das für Lenas Mann Tore (Johannes Krisch), der auf einmal eine fremde Frau bei sich wohnen hat und deren Naivität im völligen Gegensatz zum Ich der bisherigen Lena Ferber zu stehen scheint, die als Wissenschaftlerin sich mit Gender Studies befasste und sich ausgerechnet mit Phänomenen des Identitätenkonstrukts auseinandersetzte. Es bleibt dabei: Lena kann sich an nichts und niemanden erinnern. Nur dass Angela Merkel Kanzlerin ist, weiß sie, aber dieser Fakt zählt eh täglich mehr zu den archaischen Tatsachen dieser Welt. Für diese Info braucht‘s eher Urinstinkt und keine Identität.

Die neue Lena versucht sich der alten Lena zu nähern, indem sie ihre Tagebücher und ihre publizierten Bücher liest, Fotos, Familienfilme und Videoaufzeichnungen ihrer Vorlesungen studiert: Wie bewege ich mich? Welche Gesichter mache ich? Wie intoniere ich meine Sätze?

Bei der Frage „Welche Sätze denke, sage, schreibe ich?“ gerät auch das logische Konstrukt des Films leider ein wenig ins Verschwimmen. Denn hier ist es nicht mehr mit Imitationen des Gesehenen und Gehörten getan, die Lena zunächst bravourös zu Stande bringt (obwohl doch ihr rätselhaft naives neues Ich ganz andere, sagen wir mal, „landläufigere“ weibliche Moden anstrebt). Für die (Re-)Konstruktion einer kompletten Persönlichkeit, dazu die einer Wissenschaftlerin, braucht es dann doch schon so etwas wie eine persönliche Biografie, darin Bildung oder Studium, daraus Erfahrung und am Ende ein erworbenes Bewusstsein, und das kann nicht „nachgemacht“ werden.

Dass Lena von ihrem Mann trotz aller offenbarer Vergeblichkeit noch dazu angehalten wird, wieder „sie selbst“ zu werden, das passt nicht recht zu seiner Intelligenz; und weil dann auch der Film versucht, diese Unmöglichkeit zu verifizieren, braucht es leider auch ein wenig guten Willen von Seiten des Zuschauers, um Lenas Weg weiter mit zu verfolgen. Leicht gemacht wird diese Verfolgung aber durch das wunderbare Spiel der (wieder entdeckten) Maria Schrader, die mit atemberaubender Präsenz abwechselnd die abgeklärte Intellektuelle und dann wieder die mehr als kindliche Reinheit verströmende Frau spielen kann, die alles neu für sich erfährt – unter anderem die Liebe, die sie übrigens für jemand ganz anderen als für ihren Mann entdeckt.

Wie in „Über uns das All“ Sandra Hüller glänzte, so glänzt in „Vergiss mein Ich“ Maria Schrader. Das belegt zum Einen, was die beiden Frauen können und es lässt Rückschlüsse darauf zu, wie einfühlsam Schomburgs Regie auch und gerade in den intimsten Momenten (derer es nicht wenige gibt) sein muss, und wie viel Raum er seinen Darsteller/innen zu geben bereit sein mag.

Was in „Vergiss mein Ich“ sehr gut funktioniert, ist die Schauspielregie, und auch das Aufwerfen der Frage, was denn eigentlich uns, bzw. unsere Identität ausmacht, gelingt vollkommen. Weitgehende Spannung entsteht übrigens nicht zuletzt dadurch, dass ein Mensch ohne biografische Identität ständig in der Lage ist, alle, eingeschlossen sich selbst, neu zu überraschen.

Ob, so frage ich mich dann privat, aber das neurologische Ausnahmephänomen einer auf Grund retrograder Amnesie nicht vorhandenen Identität nun gerade ein Schlüssel für besonders aufschlussreiche psychologische, soziologische oder philosophische Fragestellungen/Antworten sein könnte? Ist nicht das Interessantere der Mensch mit Biografie, das beschriebene Blatt, weil darin alles irgendwie lesbar, also wenigstens chiffriert ist: Kultur, Gesellschaft, Historie, Ethik, Psychologie, Familie, Welt usw. usf.?

Im Jahr 1962 hält sich der Amerikaner Rydal (Oscar Isaac) in Athen als Fremdenführer gerade eben so und mit kleineren Gaunereien über Wasser und trifft eines Tages auf das elegante, gut situierte Ehepaar Colette und Chester MacFarland (Kirsten Dunst und Viggo Mortensen). Rydal ist auf Anhieb von dem Paar fasziniert; er fühlt sich angezogen von ihrer kultivierten Art und ihrem sorgenfreien Lebensstil. Wie auch sie von ihm: einer, der scheinbar unabhängig seine Freiheit, seine Ungebundenheit zu Leben scheint. Doch der Eindruck trügt. Als Rydal eines Abends zum Luxushotel der MacFarlands zurückkehrt, seine Freundin sitzen lässt um Colette einen im Taxi vergessenen Armreif zurückzubringen, da bedrängt ihn Chester auf dem Hotelflur, einen offenbar bewusstlosen Mann fortzuschaffen – von dem der Zuschauer bereits weiß, dass er tot ist und der den MacFarlands auf den Fersen war. Sie entscheiden sich, Athen schnellstmöglich zu verlassen und bitten Rydal, ihnen zu helfen. Dieser stimmt zu und begibt sich, wohlwissend, aber auch um Colette nahe zu sein, in ein dunkles Netz aus Mord, Eifersucht und Intrigen.

Keine Frage, das Personal liefert hier eine erstklassige Vorstellung ab. Wie auch der ganze Film, nach einem Roman von Patricia Highsmith, mit staubig schönen Arthouse-Bildern in satten Ockerfarben ganz unsubtil zu prunken und protzen versteht. Hier trinken die Männer noch Scotch (und zwar schon mittags) und tragen sommerliche Anzüge aus weißem Flanell. Den Damen ist zwar heiß, sie schwitzen aber nie. Allenfalls ein Tröpfchen auf der Oberlippe bildet sich da beim Blick in die tiefen Augen eines vorübergleitenden Galans – nur da erhöht sich für kurze Momente die Körpertemperatur. Und so ist es auch nicht verwunderlich, dass der durchaus kitschige Film ein vergangenes Kino heraufbeschwört, eines aus den 60er Jahren, als man noch mit dem KIno die südlichen Sehnsuchtsgefilde erforschte und man Agatha Christie et al. dafür dankbar war, etwas Exotik in die nordeuropäischen Wohnzimmer an tristen Sonntagnachmittagen zu bringen.

„Die zwei Gesichter des Januars“ ist das Regiedebüt von Hossein Amini, der mit seinem Drehbuch zu „Drive“ schon einiges an Beachtung fand und dann auch „Snow White and the Huntsman“ skriptete (wie immer man das bewerten möchte). Für sein Drehbuch zu „Die Flügel der Taube“ von Iain Softley (1999), nach einem Roman von Henry James, war Amini für einen Oscar nominiert – er habe sich also „als Garant“ für kunstvolle Adaptionen klassischer Stoffe bewährt. So zumindest sehen das die PR-Agenturen. Wie immer sollen solche Fakten für Qualität bürgen, über diesen Film von Softley hingegen, an den sich heute wohl kaum einer mehr erinnern kann, schrieb etwa Patrick Bahners damals in der FAZ, er sei eine „sinnentleerte Ausstattungsorgie und […] eine filmische Totgeburt.“ Und auch bei Keanu Reeves‘ Samuraivehikel „47 Ronin“, das weltweit zu Entrüstung wegen seines hemmungslosen kulturimperialistisch vereinnahmenden Vorgehens führte, war Amini am Drehbuch beteiligt.

Neben seinem durchaus spannenden und sukzessive sich stetig intensivierenden Thrillerplot fällt vor allem die Bildgestaltung des Films auf. Hier ist alles nahezu perfekt, geradezu makellos. Die Ausstattung exquisit, die Beleuchtung immer stimmig, die Tongebung allzu passend, die Musikspur melodramatisch, wie es sich gehört. Alles eben immer: wie es sich gehört. Ein Wunder beinahe, dass der Film nicht erstickt und völlig steril wirkt in seiner ausgestellten Perfektion. Dennoch bleibt ein Gefühl des Missbehagens zurück: So schreitet man vielleicht etwas allzu gern durch die apart ausgeleuchteten Bildräume dieses Films, verlustiert sich etwas zu gerne mit den selbst im Suff immer gut aussehenden Menschen beim Sonnenaufgang über dem Hafen von Piräus, oder auf Kreta (oder sonstwo), möchte man immer etwa zu sehr, dass die Liebelei nicht nur geheimes Begehren bleibt. Überhaupt die Liebe: inmitten dieser letztlich gescheiterten Existenzen, vor dem Leben flüchtenden alkoholkranken Snobs ist es die Liebe, die das einzig reine, wahre und hehre Ziel am filmischen Firmament darstellt. Zu ihr hin strebt alles, je mehr die Figuren vor ihren Leben in den falschen Identitäten flüchten. Die echte Liebe wäre dann endlich mal ein Ankommen im Richtigen.

Und so ist „Das zweite Gesicht des Januars“ neben seinem Krimiplot auch vor allem ein Beziehungsfilm, einer, der ganz anachronistisch über seine Charaktere funktioniert und seine Dialoge. Der sich zunehmend auswächst zum psychologischen Machtkampf zwischen den beiden Männern, zwar im selben Boot sitzend und doch gegeneinander kämpfend um die Trophäe Frau. Kämpfe, in denen Wortwitz zählt, Eloquenz und Schlagfertigkeit. Das richtige Timbre zum echten Gefühl allerdings könnte, vermutlich, letztlich die Herzdame gewinnen. Wer die Muskeln einsetzt, hat verloren. Eine wirklich voll entwickelte Frauenfigur hatte aber in Aminis Film keinen Platz. Zu sehr konzentriert sich der Film auf das Ringen der männlichen Charaktere – die natürlich, so offensichtlich doppelbödig ist der Film dann permanent: nicht nur mit dem befreundeten Feind kämpfen müssen, sondern auch gegen die Dämonen in der eigenen Seele.

Etwas allzu genüsslich lässt sich diese mediterrane Fim-noir-Eskapade in vergangene Kinozeitalter goutieren, es ist ein Feelgood-Film für das gesetztere Publikum (oder eben einfach ein Krimi mit Patina und Grünspan), das für seine Bildungsreise zu den antiken Tempeln noch etwas Inspiration gebrauchen kann. Nun, warum dann mal nicht den „Roman zum Film“ von Patricia Highsmith lesen? Aber vielleicht kauft man sich diesen besser vor Ort, man hat es ja im Film gesehen, wie schön man dort auf diesen Flohmärkten Antiquarisches erstehen kann. Nur die Adresse des netten Hotels, die müsste man bitteschön vielleicht noch irgendwo herbekommen. Das sah ganz putzig aus dort in der Altstadt.

Sich recht ein paar Kilos drauffressen, sich mindestens so viele Kilos runterhungern, sich in der Mucki-Bude stählen, sich mal so richtig undiszipliniert gehen lassen und an einer Überdosis sterben. Nähert man sich der alljährlichen „Oscar“-Verleihung, werden den US-Schauspielern routiniert und rituell Kränze geflochten. Hollywood, schön und gut, aber sie oder er spielt ja schließlich auch noch Theater. Theater! Und so landet man schließlich bei einem Prestige-Projekt wie „Im August in Osage County“, wo dann eine erlesene Auswahl von Schauspielern wie Meryl Streep, Julia Roberts, Sam Shepard, Chris Cooper, Ewan McGregor oder Juliette Lewis einmal zeigen, wie das so aussieht: richtiges Theater. Besser noch: Theater im Kino, eine Theater-Verfilmung nach einer amtlichen Vorlage mit dem Titel „August: Osang County“, verfasst vom renommierten Dramatiker Tracy Letts („Bug“, „Killer Joe“) und selbst auch schon mit dem „Pulitzer Prize“ prämiert. Doch Vorsicht! „August: Osang County“ liest sich wie ein Pastiche aus eilends zusammengefegten Tennessee Williams- und Edward Albee-Versatzstücken. Wer hat Angst vor der Katze auf dem heißen Blechdach?

Schon der Auftakt trägt mit T.S. Eliot schön fett auf, Banalität meets Urheberrecht. Sam Shepard verabschiedet sich nach ein paar sarkastischen Sprüchen früh aus dem Film und konfrontiert den verbliebenen Rest seiner Familie mit dem, was 40 Jahre Ehehölle und etwas Mundhöhlenkrebs aus seiner von Meryl Streep gespielten Frau gemacht haben: Violet, der Zorn Gottes, geboren in harten Zeiten in den endlosen Weiten Oklahomas, wo man heute noch mit alten Hits von Eric Clapton zum Tanz bittet, obwohl Clapton doch seine besten Einfälle einem waschechten »Okie« entliehen hat.

Zur fälligen Beerdigung reist die komplette Familie Weston nebst Anhang an und es folgt eine furiose Familienaufstellung. Hier ist alles Gemeinheit, Enttäuschung, Bigotterie und Wut – vorgetragen in einer schier endlosen Abfolge von Dialogen, aufgesagt von Schauspielern, die sich darin gefallen, hier endlich einmal Mut zur Hässlichkeit zu beweisen. Allen voran Meryl Streep, das fauchende Mutter-Monster. Das ist großes Theater mit allerlei Anleihen bei der griechischen Tragödie, kulminierend in Mitleidlosigkeit, Ehebruch und Inzest. Hier wird wirklich mit der großen Kelle ausgeschenkt, hier platzen Lebenslügen gleich im Dutzend: Wie wir wurden, was wir sind. Nur als Film ist diese Verfilmung leider völlig verschenkt, weil der Film keine Bilder sucht, sondern Worten vertraut. Und so wird das aufgeführte Stück zur trivialen Daily Soap, eine Mischung aus „GZSZ“ und „Verbotene Liebe“, deren bester Satz lautet: „Und dafür haben wir nun die Indianer ausgerottet!“

Und am Schluss fährt Julia Roberts davon, Richtung Sonnenuntergang. Hätte sie in der Schule aufgepasst, als die Theaterklassiker der Familienhöllen durchgenommen wurden, wüsste sie: Du entkommst deiner Familie nicht! Immerhin hört man jetzt Merle Haggard mit anderen Ohren, wenn er singt: „We don’t smoke marijuana in Muskogee / We don’t take our trips on LSD / We don’t burn our draft cards down on Main Street / We like livin’ right, and bein’ free.“

P.S. Meryl Streep und Julia Roberts wurden übrigens für „Golden Globes“ nominiert in der Kategorie „Best Comedy and Musicals“. Haben die Götter Humor?

Eigentlich ein alter Hut. In Deutschland wurden zwischen 1933 und 1945 – „Überläufer“ nicht mitgezählt – ca. 1200 Filme produziert, vorwiegend, so hört man, Unterhaltungsfilme. Nach 1945 wurden seitens der Alliierten ca. 300 Filme als „Propaganda“ verboten. Heutzutage gelten noch ca. 40 „Vorbehaltsfilme“, darunter etwa „Jud Süß“, „Kolberg“, „GPU“, „Stukas“, oder „Ich klage an“ als politisch so brisant, dass keine öffentliche Aufführung ohne wissenschaftliche Begleitung und anschließende Diskussion möglich ist. Ist das schlimm? Eine Bevormundung?

Erinnert sich noch jemand an die Aufregung, als „arte“ vor ein paar Jahren an einem Themenabend Veit Harlans „Kolberg“ zeigte. Dass vor Jahren plötzlich Harlans „Opfergang“ zum „Kultfilm“ erklärt wurde? Wie soll man heute, fast 70 Jahre nach der Befreiung vom Faschismus, mit diesem anrüchigen Teil des nationalen Filmerbes umgehen? Ist der Schoß fruchtbar noch, aus dem das kroch? Oder machen die Verbote das Verbotene gerade erst interessant? Wird man durch das Anschauen von „Jud Süß“ zum Antisemiten, wird man in seinem (bereits vorhandenen) Antisemitismus bestärkt? Versteht ein heutiges Publikum überhaupt noch die subkutanen Botschaften der inkriminierten Filme?

In Felix Moellers Dokumentation diskutieren nicht nur einschlägig bekannte Filmhistoriker und Historiker die Sachlage, sondern es kommt neben Filmemachern wie Magarethe von Trotta und Oskar Roehler auch das Publikum zu Wort, das in eingeführten und von Diskussion flankierten Filmvorführungen gesessen ist. Da ist dann viel Routine im Spiel: routiniert wird abgewehrt und verworfen, routiniert wird auch schon mal provoziert. Oskar Roehler erzählt, dass die Filme mit dem Ruch des Verbotenen und Frivolen immer schon in der Szene kursierten: in den 80er Jahren in Clubs und Off-Kinos, heutzutage im Internet. Aussteiger der rechten Szene berichten, dass Filme von „Der ewige Jude“ gerne mal gezeigt werden, allerdings mitunter aufgrund ihrer Drastik auch Neo-Nazis ein ungläubiges Lächeln ins Gesicht zaubern.

Moeller hat zwischen all die Talking Heads immer wieder Filmausschnitte aus unsichtbaren Filmen wie „Kolberg“, „Jud Süss“, „GPU“ oder „Ohm Krüger“ montiert, die große Lust darauf machen, diese Filme einmal zu sehen. Die Frage bleibt unbeantwortet: kann man Filme entnazifizieren, indem man Hakenkreuze aus dem Film schneidet? Besteht weiterhin Ansteckungsgefahr? Hier sprechen Experten von Filmen, die sie gesehen haben, ohne Schaden zu nehmen, zu einem Publikum, dem der Zugang zu den Bildern und Tönen verwehrt bleiben soll, über die potentielle Wirkung der Töne und Bilder beim Publikum. Eine etwas seltsame Form der Bewahrpädagogik, die die Frage nach der Medienkompetenz des Publikums stellt. Das Manko dieser prinzipiellen Asymmetrie wird besonders deutlich, wenn Moellers Film sich einmal etwas genauer auf einen NS-Film wie Wolfgang Liebeneiners Euthanasie-Melodram „Ich klage an“ (1941) einlässt, den man nur zu gerne in die aktuelle Debatte um Sterbehilfe einspeiste. Denn, wie Silvia Bovenschen in einem Interview ausgeführt hat, die kollektive Erfahrung der Euthanasie spielt in der aktuellen Debatte eh eine Schlüsselrolle.

Bleibt abschließend nur die Frage, was ein gleichzeitig polyphoner und redundanter Film wie „Verbotene Filme“ eigentlich genau bewirken soll oder will. Eine offene Einführung in eine virulente Diskussion bieten? Die völlige Freigabe der „Vorbehaltsfilme“? Vor Ihrer Einspeisung in die üblichen kapitalistischen Verwertungszusammenhänge warnen? Schon heute, so stand irgendwo zu lesen, wird „Jud Süß“ circa 60mal im Jahr gezeigt. Mit Einführung und anschließender Diskussion. Im Rahmen einer solchen Veranstaltung hätte auch der Film von Felix Moeller seinen legitimen Ort.

[Link zu einer weiteren Filmkritik]

Soll man einen Film beschreiben, indem man in einen Zusammenhang bringt, was man auf der Leinwand gesehen und gehört hat? Drei Stunden lang. Also: einen Mann, eine Frau, ein Kind, eine Wohnung, Wald, Tiere, Schläge, Zärtlichkeit, Gesang. Oder soll man vielleicht lieber von der hier entschieden vollzogenen Abweichung gegenüber dem Konventionellen sprechen? Vom Anderen? Ungewöhnlichen? Irritierenden? Dass lange nicht klar wird, was das Thema des Films von Philip Gröning ist? Ob es überhaupt angeht, dass ein Film sein künstlerisches Repertoire dazu nutzt, um ein Thema auf die Agenda zu setzen? Dass auf eine eindeutige Eskalationsdramaturgie verzichtet wird? Dass der Zuschauer nicht zugetextet wird? Dass ein lineares Erzählen obsolet erscheint?

Philip Gröning erzählt von häuslicher Gewalt, einem virulenten Thema, aber anders als üblich. Ein junger Mann, Polizist von Beruf, fängt irgendwann an, seine Frau zu schlagen. Was meint: Polizist von Beruf? Gleichzeitig kümmern sich beide Elternteile, aber insbesondere aber die Frau, rührend um die gemeinsame Tochter, ein wirklich entzückendes Kind. Was meint: Eltern? Gleichzeitig sieht man das Paar bei spielerischen Interaktionen. Gleichzeitig streichelt der Mann die Hämatome, die er der Frau selbst beigebracht hat.

Verwirrend. Mehr Fragen als Antworten. Denn der Film, der in einzelnen Szenen fast schon mit dokumentarischem Gestus auftritt, ist gleichzeitig formal ausgesprochen streng in 59 Kapitel unterteilt, jeweils mit Aufblende und Abblende, was insgesamt wohl an die 17 Minuten dauert. Dabei geht es nicht um brechtianisch-epische Distanz zum Geschehen, sondern eher um ein Atemholen, das einen Sog entfaltet, gerade, weil man nicht weiß, welchen Ton der Film in der folgenden Szene anschlagen wird. So werden vor dem Zuschauer in aller Ruhe Puzzleteile zum Leben einer Kleinfamilie ausgebreitet, aus dem der Zuschauer sich seinen Film, seine Erzählung zusammenbasteln muss, darf, kann.
Diese Freiheit schafft der Film, indem er geduldig, aber unnachgiebig Erzählkonventionen nicht dekonstruiert, aber ziemlich provozierend verweigert. Man ist gefordert. Der Film verweigert sich nicht dem Erzählen, aber er verlangt vom Zuschauer, genau hinzuschauen und sich nicht vorschnell mit dem Üblichen abfüttern zu lassen. Insofern ist der Film vielleicht sogar weniger eine erstaunlich differenzierte Auseinandersetzung mit der Dialektik von Liebe und Gewalt, weniger eine philosophische Intervention, was es bedeutet, Mensch zu sein und als Mensch zu handeln, sondern zuerst einmal ein Versuch, dem Zuschauer die Chance und das Glück zu ermöglichen, im Kino eine Erfahrung zu machen.

Ulrich Kriest hat mit Philip Gröning auch ein Gespräch geführt.

Kommt da etwas in Bewegung? Man staunt nicht schlecht, wenn man die deutschen Produktionen der letzten Wochen Revue passieren lässt – jenseits der „Berliner Schule“ und dem notorischen Blockbuster-Zeug von Schweighöfer & Co. Da gibt es die üblichen Themenfilme, mal besser („Westen“), mal schlechter („Zwischen Welten“), da gibt es formal Strenges („Die Frau des Polizisten“, „Kreuzweg“) und das Spiel mit den Genres („Banklady“, „Das finstere Tal“). Dazu kommen noch Filme, die auf erfrischende wie hintergründige Weise mit dem Dokumentarischen im Fiktiven spielen, die Kapital aus der Durchmischung schlagen und damit an Filme von Klaus Lemke, Werner Herzog oder Alexander Kluge anknüpfen. Der aktuelle Klassenprimus ist dabei Jakob Lass‘ „Love Steaks“ – ein Festival-Renner, der sogar Drehbuchpreise abräumt, obwohl er darauf besteht, ohne konventionelles Drehbuch entstanden zu sein. Und ohne Fördergelder! Die wurden schlicht durch Enthusiasmus ersetzt. Dreharbeiten als Klassenfahrt. Der Film erzählt einerseits eine klassische „Boy meets Girl“-Geschichte, nur eben verquer, gegen den Strich, voller Überraschungen und Leerstellen.

Es beginnt mit einer falschen Fährte. In der ersten Einstellung erwacht ein Stein am Ufer des Meeres zum Leben, reckt sich und streckt sich und enthüllt im Zwielicht des anbrechenden Tages, dass er im Besitz von etwas ist, was später im Film, wenn Neugier in Liebe umschlägt, noch zum Gegenstand einiger Diskussionen werden wird. Stichwort: Fleisch oder Blut. Nach diesem archaischen, fast schon mythologischen Auftakt, an den sich der Film erst ganz am Schluss erinnern wird, ändert sich der Tonfall abrupt. Regisseur Lass lässt seine Protagonisten innerhalb eines realen Settings mit engagierten Laiendarstellern improvisierend agieren, was den Film schöne Funken sprühen lässt. Die Dreharbeiten wurden in die Arbeitsabläufe des gewählten Drehorts integriert. Man hört auch, dass die Schauspieler in bestimmten Szenen nicht wussten, ob sie es mit Kollegen oder Laien zu tun bekamen. Man musste also bereit sein, vor laufender Kamera etwas zu riskieren.

Und die Geschichte geht so: Der junge, sanfte und mitunter etwas unbedarft wirkende Physiotherapeut Clemens tritt in einem gehobenen Wellness-Hotel seine erste Stelle an. Clemens muss sich in der neuen Umgebung erst noch orientieren, kommt offenbar direkt aus der Ausbildung, muss auf die herrschenden Usancen »eingestellt« werden und bekommt als Schlafplatz einen öffentlichen Abstellraum mit, immerhin, Meerblick zugewiesen. Es passt zu Clemens, dass er beim Feudeln des Spa-Bereichs wiederholt lang hinschlägt oder dass er nicht so recht weiß, wie er auf die plumpen Verführungsversuche einer älteren Kundin angemessen reagieren soll. Kurzum: man schaut Clemens gerne dabei zu, wie er mühsam versucht, seinen Alltag geregelt zu bekommen. Gleiches gilt für die junge Lara, die in der Küche des Hotelkomplexes arbeitet. Sie gibt sich taff und burschikos, um den rauen Umgangsformen ihrer männlichen Kollegen in der Küche gewachsen zu sein. Sie trägt gerne mal eine Maske. Lara scheint dauernd unter Strom zu stehen und was zu Beginn sehr keck erscheint, erweist sich im Verlauf des Films als drogeninduziert. Der stille, unauffällige Clemens, der nicht nur aufgrund seiner Hasenscharte kein Sprücheklopfer ist, fällt Lara schnell auf. Sie beginnt mit Clemens auf kindlich regressive Weise zu spielen, unterschätzt dabei aber dessen naive Ernsthaftigkeit, die Pädagogik hinter der Weichheit.

Das Spiel verliert seine Unschuld, als die Machtverhältnisse innerhalb der Beziehung zu bröckeln beginnen. Clemens übernimmt die Initiative und macht sich daran, Lara zu retten. Was zunächst noch eine Wette ist, die Lara glaubt, souverän manipulieren zu können, wird spätestens dann ernst, als Clemens beginnt, die Kollegen in die Pflicht zu nehmen und entschieden eine störende Öffentlichkeit herzustellen. Vor dem Hintergrund der pointiert herausgestellten Reglementierungen und Rituale der gewünschten Dienstleistungen, die in einer »sprechenden« Parallelmontage von Massage- und Küchenbereich gipfeln, wirken die regressiven Spielchen wie ein übermütiger Protest. Was der Film durch seine genüssliche Ausstellung improvisierender Interaktion mit dem leitenden Personal noch unterstreicht, die abweichendes Verhalten gerne mal sehr selbstgefällig abstraft: „Der Fuchs schläft nicht, er schlummert nur. Egal, in welches Loch ihr euch verkriecht, ich finde euch.“

So lädt der Film den Zuschauer zuvorkommend ein, sich zum Kumpel der rebellischen Kinder zu machen. Vergnügt schaut man den doppelbödigen Kinderspielen zu, die dann allmählich in einen sexualisierten Machtkampf übergehen, für den der Film dann nur noch eine rein filmische Lösung anbietet, deren stilisierte Drastik so recht gar nicht zum Ton des Films zu passen scheint, andererseits aber auf den Anfang des Films verweist. So erzählt „Love Steaks“ ausgesprochen originell und sogar mit komödiantischem Impetus, der auch Momente des Slapsticks umfasst, vom Aufstand gegen Klassen- und Gender-Verhältnisse, die die Menschen auch im Wellness-Hotel krank machen. Doch dieser Aufstand findet im Kinderzimmer statt und hat letztlich wenig mehr anzubieten, als dem Zuschauer das gute Gefühl zu geben, für die geringen Unkosten einer Kinokarte Zeuge zu sein, wie ein Schamane eine Punkerin heilt, indem man am menschenleeren Strand mal so richtig die Sau rauslässt. In modischer Splatter-Zeitlupe.

Das Interessanteste an „Love Steaks“, neben dem grandiosen Spiel der beiden Hauptdarsteller Lana Cooper und Franz Rogowski, ist die Tatsache, dass der Film fast schon als Befreiungsschlag abgefeiert wird. Was etwas verwundert bei einem Film, der damit hausieren geht, dass er improvisierend und ohne Drehbuch entstanden sei, während man beim Sehen statt der sogenannten Wirklichkeit eher das Rascheln der Stereotypen hört. Was sich auch nicht überhören lässt, wenn man sieht, dass jemand keck damit zu spielen beginnt. „Fogma“ hin oder her, aber Aufbruch sieht hoffentlich etwas anders aus. Trotzdem ein guter Film, nur sollte man den Ball flach halten.

Als neulich „Fack Ju Göthe“ locker die Vier-Millionen-an-der-Kasse-Mauer rockte, zogen eine Handvoll Filmkritiker noch einmal los, um zu gucken, warum „die Leute“ so ticken wie sie ticken. Für „Die Zeit“ übernahm Special Agent Moritz von Uslar, der goldene Reiter der 99 Fragen, diesen Job. Er ging ins Kino, hörte, was zu hören war – und schrieb anschließend eine Eloge auf die Benutzung der deutschen Sprache in diesem Film, eine Sprachkritik, die mit einem Kniefall vor „Herr Müller, sind Sie geborderlinert, oder was? Müller, ey, Sie Geisterkranker!“ endete. Fazit: „Es sind, natürlich, die Wucht, die Härte, der Bums, die absolute Zeitgemäßheit und Gegenwärtigkeit der Sprache“, die, so Uslar, dem Film seine Kraft verleihen. Da war der richtige Mann am richtigen Ort, denn auch Moritz von Uslar hat ihn voll drauf, den Bums. Beweis gefällig? Dann bitte „Deutschboden“ lesen oder gucken!

Ein Experimentalfilm über mitmachendes Am-Thesen-daneben-Stehen, Sie Geisterkranker. Ey! Wie konnte es dazu nur kommen? Die Antwort kann man in der Kommentarleiste bei amazon.de lesen: „Der rheinische Adelsspross Hans Moritz Walther Freiherr von Uslar-Gleichen, dessen zerebrale Formung wohl im Nobel-Internat Birklehof in Hinterzarten (Schulgeld 2.400 Euro pro Monat) stattfand, hat pünktlich zum Beitrittsjubiläum bewiesen, dass der schreibselnden Kaffeehaus-Elite die ungeliebten Schmuddelkinder immerhin eine mitfühlende Beobachtung wert sind – wenn sie denn bezahlt wird. Das Resultat daraus erinnert allerdings an ein schlecht redigiertes Tagebuch aus dem Indianer-Reservat.“

Kann man so sehen, muss man aber nicht. Vielleicht lieber so: Im Frühsommer 2009 fasste der Star-Autor Moritz von Uslar („Die Zeit“) einen so irrwitzigen wie kühnen Plan. Aus dem sicheren Terrain von Berlin-Mitte wolle er als Ein-Mann-Expedition dorthin aufbrechen, „wo kaum ein Mensch je vor uns war“: nach Hardrockhausen ins Brandenburgische, wo sich Hartzer, Nazi-Skins und sonnenbankgebräunte Bräute „Gute Nacht“ sagen, wo Discounter „Mäc Geiz“ heißen und „Leute in strahlend weißen Trainingsanzügen an Tankstellen rumstehen und ab und an einen Spuckefaden zu Boden fallen lassen.“ Hier soll „des Prolls reine Seele“ gefunden werden. Große Sache. Mutig! Kurzum: im Frühsommer 2009 wollte von Uslar sich in der DDR unters Volk mischen und eine teilnehmende Beobachtung wagen.

Zunächst einmal galt es, eine entsprechend heruntergerockte Kleinstadt zu finden. „Sumpfow“, „Stopfow“, „Trostlosow“ und „Zappendüsterow“ schieden wohl aus; es dauerte eine Weile, bis der Reporter seine Stadt gefunden hatte: „Oberhavel“, besser zu finden unter dem Namen Zehdenick. Es mag bezeichnend sein, dass man ein Vierteljahrhundert nach dem Anschluss der DDR den stillen Schrecken vor dieser Expedition in den Wilden Osten nur etwas übertrieben findet und deshalb als filmreifes rhetorisches Mittel liest. Die so entstandene Großreportage „Deutschboden“ erzählte vom Leben in der ostdeutschen Provinz, alle Vorurteile gleichermaßen bestätigend wie negierend.

Der Horror war da, aber es gab dort Skins, die sich durch ihr ereignisarmes Leben lebten, ganz unspektakulär, obwohl sie, klar, mal Nazi-Skins gewesen waren. In den Neunzigern. Am Ende stand die erstaunliche Einsicht: „Deutschland ist ein feiner Kerl!“ – und diese Einsicht zeugte vom Respekt, den Uslar den Eingeborenen von Ostzonien jetzt entgegenbrachte. Die Angst war umgeschlagen in emphatische Affirmation. Ein Gleichklang der Seelen? Eher eine Ethnografie des Inlands.

„Deutschboden“, sprachlich mit dicker Hose und coolem Sound verfasst, wurde ein großer Erfolg bei Publikum wie Kritik und mit dem Fontane-Preis für Literatur der Stadt Neuruppin ausgezeichnet. Wenn Moritz von Uslar jetzt in der Verfilmung von „Deutschboden“ als »der Reporter« in Oberhavel aufschlägt, dann erinnert sein federnder Habitus etwas an Eddie Murphy in „Nur 48 Stunden“: „Sagt den Leuten, es ist ein neuer Sheriff in der Stadt!“ Der Reporter stellt sich als teilnehmender Beobachter der Kleinstadt zur Verfügung: Beobachten, zuhören, nicht bewerten.

Dem Filmemacher André Schäfer hat „Deutschboden“ jedenfalls so gut gefallen, dass er nach Oberhavel, besser: Zehdenick aufgebrochen ist, um die Reportage zu »verfilmen«. Soweit möglich mit den realen Figuren, die in der anonymisierten Reportage vorkommen, wie zum Beispiel die Jungs von der Punkband „5 Teeth Less“ – und eben mit Uslar als Uslar, der mit markanter Stimme seine Original-Texte auf dem Off zum Besten und vor laufender Kamera den cooler Poser gibt. Aber selbstredend ist dies eine »unreine« Literaturverfilmung geworden, konzentrierter auf nur ein paar Figuren der Reportage, die eben zwei, drei Jahre älter geworden sind. Viel verändert hat sich zwar offenbar nicht, aber dennoch entsteht eine deutliche Spannung zwischen den beiden medial so unterschiedlichen »teilnehmenden Beobachtungen«, weil es fad gewesen wäre, bestimmte besonders gelungene Szenen einfach zu re-enacten.

Dafür wird der Film mit neuen Pointen belohnt, die dann doch – wie die Reportage – sehr gelassen von einer unerhörten Liebeserklärung an die Provinz, eine nur scheinbar fremde Welt künden. Dazu braucht es allerdings nicht unbedingt die artifizielle Fallhöhe aus Berlin-Mitte, die uns fragt: „War das hier noch Deutschland oder schon der Kosovo?“ Folgt man Moritz von Uslar, dann bietet das Projekt „Deutschboden“ etwas Ähnliches an wie „Fack Ju Göthe“: „Der Zuschauer erhält eine sagenhaft hochprozentige Injektion deutscher Poesie, deutschen Alltags, deutscher Wirklichkeit. Wir alle sollten noch oft über diesen Film sprechen.“ (MvU)

Johann ist Aufseher im Kunsthistorischen Museum in Wien. Neben seiner Vorliebe für Kunst kann er dabei einer weiteren Neigung nachgehen – dem Beobachten von Menschen. Beim stundenlangen Anblick der Besucher stellt er sich deren Leben vor, imaginiert ihre Ängste und Wünsche und verliert sich in Details der Gemälde. Der Film „Museum Hours“ von Jem Cohen entwickelt sich zu einer Sinnsuche nach den Grundbedingungen unserer Wahrnehmung – sei es von Bildern, sei es vom eigenen Leben.

Anne – gespielt von der Singer/Songwriterin Mary Margaret O’Hara – will in Wien ihre im Koma liegende Cousine besuchen und lernt dort Johann (Bobby Sommer) kennen. In seiner nonchalanten Art, Anekdoten über sich, das Museum und die Stadt zu erzählen, findet die Frau aus Übersee die Wärme und Herzlichkeit, die ihr ein wenig Ablenkung von ihrem eigentlichen Aufenthaltsgrund verschafft. Die beiden freunden sich an, trotz aller Unterschiede, und verbringen auch außerhalb des Museums Zeit miteinander. Wobei Johanns Erzählung einer verflossenen Liebe zu einem Mann schnell mit der Erwartung einer erotischen Beziehung aufräumt. Immer tiefer gehen die Gespräche, zusammen reflektieren Johann und Anne über das Leben, die Kunst und die eigene Vergangenheit.

Der amerikanische Regisseur Jem Cohen lässt sich bei seiner Regiearbeit augenscheinlich von der Wirkung eines Museumsbesuchs beeinflussen: Ohne Eile schwebt er von Raum zu Raum, stolpert von Szene zu Szene, bleibt lange bei den Objekten seiner Betrachtung und findet im Detail viele Gründe, ins Grübeln zu geraten. Die Stille im Museum umgibt Johann wie das Innere einer verlassenen Kirche, die gemächlichen Schritte der Besucher hallen wie Sekundenzeiger durch den Raum. Nur wenig erinnert daran, dass sich die Welt außerhalb der Museumsräume weiterbewegt. So auf sich selbst zurückgeworfen, muss man zwangsläufig seine Zeit mit Nachdenken über sich und die Welt verbringen. Oder man versucht, Geheimnisse der Kunstbetrachtung zu lüften: Wie entscheidet der Beobachter, welches Bild er gerade sieht und worum es geht? Die Betrachtung der komplexen, figurenreichen Gemälde von Brueghel, die bei jedem Sehen etwas Neues entdecken lassen, lässt die Schlussfolgerung aufkommen, auf die es Jem Cohen abgesehen hat: Das Kunstwerk – und eigentlich jede Form von bildlicher Repräsentation – wird vom Thron objektiv messbarer Schönheit gestoßen. Je nach sozialer, historischer und biographischer Prägung unterliegt die Messung immer anderen Gesichtspunkten.
Jem Cohen nutzt halbdokumentarische wie fiktiv-dramaturgische Elemente des Erzählens.

Manchmal bleibt dabei die Handlung hinter dem Willen zur bedeutungsvollen Geschichte zurück. Der Regisseur nutzt jede Möglichkeit, um Reflexionen über Kunst, Malerei und das Leben in seine Erzählung einfließen zu lassen – allerdings nie auf eine prätentiöse oder lehrmeisterhafte Weise. Der Film lässt sowohl den Figuren als auch dem Zuschauer Raum für Assoziationen und eigene Gedanken. Ganz nebenbei eröffnet sich durch den eingenommen Blick des Regisseurs, der sich ebenfalls der eigenen Sehbedingungen bewusst ist, eine poetische Sicht auf den Akt des Beobachtens an sich. Die Stadt Wien, berühmte Bilder oder Gerümpel auf dem Flohmarkt – nicht im Beobachteten, sondern allein in der Beobachtung liegt die schöpferische Kraft, Sinn gelten zu lassen.

Dass der Film dabei viele Fragen aufwirft – was ist ein Kunstwerk? Wann wird etwas als Schönheit wahrgenommen? Welche Rolle spielen wir in unserem eigenen Leben? – statt sie zu beantworten, ist dabei sowohl das Resultat eines suchenden Filmemachers als auch die Eröffnung eines Angebots an jeden Zuschauer: Beantworte die Fragen selbst und sieh deinen eigenen Film.

Der Regisseur Jalil Jespert hat das Leben der Modeikone Yves Saint Laurent verfilmt. Für seine Schnitte und Kreationen wird Yves Saint Laurent in der Modewelt als Genie und als Inbegriff und Verkörperung von Stil verehrt. Der gleichnamige Film glänzt mit Hochglanzoberflächen, Originalkostümen und Einblicken in die Welt hinter dem Laufsteg. Einen bleibenden Eindruck wird er trotzdem nicht hinterlassen.

Mit nur 21 Jahren ist Yves Saint Laurent Assistent des Modezaren Christian Dior. Nach dessen plötzlichem Tod übernimmt der junge, in Algerien aufgewachsene Franzose die künstlerische Leitung des renommierten Modehauses. Seine erste Kollektion, von der Modewelt mit Skepsis überschüttet, entpuppt sich als voller Erfolg und macht Yves sofort zum Star. Mit der Hilfe des Unternehmers Pierre Bergé und dank seines Vertrauens auf die eigene Kreativität schafft Yves es, sein eigenes Label zu gründen. Wir erleben das Erwachen des legendären Modeimperiums YSL und sehen manche der unverwechselbaren Kostüme über den Laufsteg gleiten, der Erfolg überschattet erste Zweifel des Modemachers. Der Film erzählt dann die Liebesbeziehung zwischen Yves und seinem Geschäftspartner. Mit dem Ruhm wächst aber auch der Druck, die Zweifel weiten sich zur Schaffenskrise aus. Es folgen Drogenabstürze, Sinnkrise und Beziehungsabgründe.

Der Schauspieler, Regisseur und Autor Jalil Jespert hat wie alle Macher eines Biopics mit der Schwierigkeit zu kämpfen, die Unebenheiten, Zufälle und Ungeraden eines Lebens in eine dramaturgische Form zu gießen. Als habe der Filmemacher diese Unmöglichkeit erkannt, versucht er erst gar nicht, sich daran abzuarbeiten. Nach den ersten vier Szenen hat Yves‘ Charakter alle Seiten offenbart, die im weiteren Verlauf des Films eine Rolle spielen werden: Talent, Scheu, Homosexualität, Humor, Professionalität. Und wie durch die inneren Zustände streift der Film danach auch durch alle restlichen Felder seines Lebens: Herkunft, Künstlerdasein, Familie, Modebetrieb, Traditionshäuser, Liebesbeziehung, Freundschaften, Geschäftswelt, Algerienkrieg, Drogen, Unruhen in Paris – selbst gesellschaftliche Aspekte werden gestreift, bleiben aber im Grunde Teil der Kulisse. So wie in diesem Text werden die Stationen auch im Film aneinandergereiht, ohne je eine eigene Fragestellung, Thematik oder Perspektive auf das Leben des Modemachers zu entwickeln.

Am ehesten dreht sich der Film noch um die Frage, welche inneren Konflikte den Modemacher bis an die Spitze der Modewelt begleiten und wie er diese hinter Blitzlichtgewittern und Publikumsapplaus zu verstecken sucht. Doch auserzählt wird hier leider nichts. Am Ende steht immer noch die Frage im Raum: Woran leidet dieser Mann eigentlich? Spannend erscheint zudem der Konflikt von Pierre Bergé, sich bedingungslos und fürsorglich für Yves einsetzen zu wollen und gleichzeitig hilflos vor seinen Dämonen zurückzuschrecken – aber auch hier wird lediglich nur angerissen. Im Falle YSL lässt der Regisseur jede Möglichkeit auf eine spannende Geschichte am Wegrand liegen, weil er sich nicht den Vorwurf einhandeln will, etwas auszulassen oder falsche Antworten zu liefern – dann lieber keine Antworten. All das ist schade, und wenn der Film dann noch nicht einmal erzählt, was YSL in der Mode eigentlich revolutioniert hat, dann ist das ärgerlich.

Filmisch gibt es nicht viel hervorzuheben, die Produktion folgt den üblichen Konventionen: Solide Kamera- und Regieleistung, aufwändige Kulissen, detailreiche Ausstattung, gute Schauspieler, viel Musikkleister. Der Film leidet dabei nicht nur an seiner Angst vor dem Risiko, sondern auch am Grundwiderspruch eines jeden Biopics: Wenn die Geschichte einer bedeutenden Persönlichkeit historisch wahrheitsgetreu nacherzählt wird, erscheint der Film entweder vorhersehbar und überflüssig – oder selektiv, wenn wichtige Etappen und Facetten der Person fehlen. Dichtet er eigene Zusammenhänge oder Verdichtungen hinzu, handelt er sich den Vorwurf der Verfälschung ein. Raum für stilistische oder kreative Eigenwilligkeiten lässt diese Art von Filmerzählung ohnehin nicht, da sie sich immer dem nüchternen Gestus einer biografischen Perspektive verschrieben hat. Die Modeikone YSL hat den Ruf, ein manisch-kreatives Genie gewesen zu sein, das viel in seinem Leben gewagt hat und dadurch den Zeitgeist umgekrempelt hat. Ein ganz kleines bisschen wenigstens hätte sich der Regisseur davon eine Scheibe abschneiden können.

'Hemel' heißt auf Niederländisch 'Himmel'. In Sacha Polaks gleichnamigem Debütfilm gehört der Name einer provozierenden jungen Frau, die mit Lust, Spott und Ironie ihren sexuellen Hunger stillt. Sie wechselt die Männer in einem fort, benutzt sie freizügig und ohne Hemmungen, lässt sie zurück oder schmeißt sie aus Bett und Wohnung. „Ich mag kein Nachspiel“, sagt sie etwa zu dem Algerier, den sie zuvor in einer Disco offensiv angemacht und abgeschleppt hat und der ihr romantische Komplimente macht: „Deine Augen sind wie ein Engel im Himmel.“ Doch Hemel (Hannah Hoekstra) geriert sich als „geiles Mädchen“, das im Stehen pinkelt, Konventionen ignoriert und aus purer Provokationslust widerspricht. Ziellos und ohne Halt driftet sie durch ein Leben, das nur durch wenige Streiflichter erhellt wird. „Ich ähnele niemand“, sagt Hemel, die sich selbst kaum kennt und die mit ihrem nüchternen Selbstzerstörungstrieb einen Mangel oder eine Leere zu kompensieren scheint.

Tatsächlich ist Hemel ohne Mutter aufgewachsen. Mit ihrem ebenso attraktiven wie libertären Vater Gijs (Hans Dagelet), einem Kurator moderner Kunst, pflegt sie einen freundschaftlich ungezwungenen, unterschwellig inzestuösen Umgang. „Du machst mich zum Menschen“, lautet das Liebesbekenntnis, das der Frauenheld jenem Ring hat eingravieren lassen, den er seiner neuen, um einige Jahre jüngeren Freundin Sophie (Rifka Lodeizen) schenkt, und zwar just an Hemels Geburtstag, an dem diese wiederum zynisch ihre Eifersucht verbalisiert. Wie ein negatives Spiegelbild dazu erscheint Hemels Konzertbesuch mit einem älteren Mann, der ihr Vater sein könnte und der sie offensichtlich verlässt. Während Henri Duparcs „Chanson Triste“ erklingt, verlieren sich Zeit und Raum in Gesten und Blicken des Abschieds.

Sacha Polaks „Hemel“ ist ein Film in Fragmenten, die als klar voneinander abgesetzte Kapitel schöne, poetische Überschriften tragen. Diese lauten. „Genitale Phase“, „Mohammed“, „Vater und Tochter“, „Wo Gott wohnt“, „Du machst mich zum Menschen“, „Verliebt“, „Sevilliana“ und „Normaler Tee“. In diesen assoziationsreichen Titeln liegt das Versprechen einer Geschichte, die in den statischen Ausschnitten mitschwingt, ohne erzählt zu werden. Das Ganze ist gewissermaßen als Vermutung und Phantasie in den Teilen verborgen. In ihnen evoziert Sacha Polak einen Diskurs über die Facetten von Liebe und Sexualität, der, konfrontiert mit den Wunden der Protagonistin, zu einem konzentrierten Stationen-Drama über die Frage nach den Möglichkeiten weiblicher Selbstfindung wird. Das Dramatische ist hier allerdings keine Konsequenz der Handlung oder Form des Agierens; vielmehr steckt es in Stimmungen von Räumen, atmosphärischen Arrangements und melancholischen Klängen. Ich will in dir wohnen“, sagt Hemel, ausnahmsweise glücklich, einmal zu einem Geliebten. Am Schluss fällt Regen, Hemel weint, ihre Nase blutet und mütterliche Arme umschließen ihren schlanken, zerbrechlichen Körper.

„Das ist kein Ort für dich“, sagt man da dem Fremden, der sich durch die kalten Alpenpfade den Weg ins abgelegene Dorf des finsteren Tals gebahnt hat. Sein Anliegen: Hier, im rauen Land, zu überwintern. Weshalb? Um die Berggegend und deren Bewohner mit seinem „Spiegel mit Gedächtnis“, wie die Erzählerin den Apparat nennt, abzulichten. Ein großes Schweigen breitet sich über die Bewohner jenes Dorfes, über dem ein Holzkreuz drohend thront, während es die kleineren Worte und Gesten sind, in denen sich die Hierarchien jener Gemeinschaft zu entfalten beginnen. Als brächten Bilder zur Sprache, was die Lippen verschweigen, geht der Fremde seiner archivarischen Arbeit nach und hält seine Motive gegen das Drängen der Zeit fest; dass es mehr ist, was dieser Herr hier will, als das bloße Schießen von Fotos, legen schon die Konventionen des Genres nahe: Der Fotoapparat ist dann nur eines von zwei mitgebrachten Werkzeugen, die jeweils einer Filmhälfte zur Form verhelfen.

War Amerika in Ruzowitzkys „Die Siebtelbauern“ in die Zukunft projiziertes Phantasma einer nie erreichten Freiheit, erreicht diese in „Das finstere Tal“ den europäischen Kontinent, getrieben von der Vergangenheit; einer Vergangenheit, die bald zu blenden beginnt, wer sich blind für diese stellt. Hier vagabundiert kein Ronin und kein Namenloser von der einen Grausamkeit zur nächsten doch so ähnlichen, und auch kein stummer Vergelter sieht in der verschneiten Landschaft die Ungerechtigkeiten seiner Kindheit wiederholt – hier ist jemand auf der Suche. Die ganz und gar nicht unbewusste Konsequenz, mit der er sich dabei vergangener Taten annimmt, bereitet Unbehagen. Behutsam und langsam macht Regisseur Andreas Prochaska die Spuren dieser Vergangenheit für den Zuschauer lesbar, welcher sich bald als einziger nicht eingeweiht fühlt in die Codes des Patriarchats, denen die Symbole, Rituale und ja, auch Bibelexegesen des Dorfes gehorchen. Die Kulisse dieses alpinen Konflikts mag an Corbuccis weißen Western „Leichen pflastern seinen Weg“ erinnern, das Handlungsgerüst orientiert sich jedoch mehr an Sergio Leones „Für eine Handvoll Dollar“. Von dort kommt vieles bekannt vor: Ein von der Obrigkeit bedrohtes Eheglück, oder der Unterschlupf, in den sich ein Gesuchter flüchtet. Nichts von alledem wird jedoch einfach kopiert, ohne dabei neu kombiniert und neu ausgerichtet zu werden: So wird etwa das Motiv der überlegenen Technologie, das Kurosawa in „Yojimbo' (auch) aufgreift und von Leone verschoben wird, in Prochaskas Film unkonventionell gewendet (vielleicht nur mit dem Wenden von Djangos Sargdeckel verwandt).

Der Spannungsbogen dieser grandiosen Verfilmung lässt nicht nur an keiner Stelle nach, sondern spannt sich mit Fortschreiten der Handlung immer mehr. Im Wechsel von den Totalen, die die unpassierbaren Berglandschaften zeigen, zu den Nahaufnahmen und Details des Dorfes, die mitten in die Gewalt führen, vermittelt die Kameraarbeit ein Gefühl des Ausweglosen und Unvermeidbaren. Der Rhythmus und der Bass des Scores unterstreichen dies, nur die Songs, mit denen das Geschehen an manchen Stellen unterlegt wird, mögen Geschmackssache sein. Sam Riley glänzt, wenn man das angesichts seiner undurchsichtig ausgelegten Figur so sagen kann, in der Hauptrolle. Mit ihm und seinem Akzent rechtfertigt sich die Einsilbigkeit des Westernhelden erstmals durch eine Sprachbarriere, die ganz im Gegensatz zu Christoph Waltz’ wortgewandter Darbietung in „Django Unchained“ steht (wo ein deutscher Zahnarzt genau in entgegengesetzter Reiserichtung den Streit sucht). Neben Tobias Moretti, der als Bauernsohn einen rauen Ton angibt, brillieren vor allem der aus Karl Markovics’ „Atmen“ bekannte Thomas Schubert in der Rolle eines Bräutigams mit gefährlichen Sehnsüchten (deren Verbot, wie so vieles andere, erst zuletzt seine volle Bedeutung erlangt) und Paula Beer, die mit oft vereistem Gesicht alle Nuancen patriarchaler Unterdrückung zum Ausdruck bringt.

Fazit: Mit der Verfilmung von Thomas Willmanns Roman ist ein großer Wurf gelungen, der mit Nachdruck ans Herz gelegt sei – nicht nur den Liebhabern des Heimatfilms.

[Link zu einer weiteren Filmkritik]

2013 stellte Milo Rauch in seiner 'Kritik der postmodernen Vernunft' Lenins hundert Jahre alte Frage aufs Neue: Was tun? (Kein & Aber). Im selben Jahr tat er etwas, was noch keiner tat, jedenfalls in Russland nicht. Er versammelte in einer Moskauer Galerie (Sacharow-Zentrum) sehr reale Protagonisten von sehr realen Schauprozessen der letzten Jahre – gegen Pussy Riot, gegen die Kuratoren von „Vorsicht! Religion“ und „Verbotene Kunst“, holte Statements von Experten ein und ließ sie reden, unkommentiert. In dieser politischen Installation waren keine Schauspieler dabei. Zum ersten Mal können wir mitdenken und selbst denken, wenn wir die Argumente der Prozessparteien hören. Patriarch und Staat auf der einen Seite, Kunst und Künstler auf der anderen. Beide in einem Dialog, wie er in Russland unbekannt ist. Das Ergebnis, das heißt, die Entscheidung der Geschworenen in dieser politischen Installation, ist offen.

Der Prozess wird unterbrochen. Die Einwanderungsbehörde greift ein: Ihren Pass, Herr Rau! Was machen Sie hier eigentlich? – Ja, wir sind wirklich nicht im Theater. Ich sehe eine Dokumentation. – Nach Stunden geht es weiter. Allerdings kommen jetzt Kosaken in Uniform und wollen was wissen. Attacke eines Ausländers gegen den russischen Staat? Auch das wird dokumentiert. Was geschieht jetzt? Jetzt entschließen sich russische Fernsehsender und Zeitungen doch über ein Event zu berichten, das der russischen Öffentlichkeit zuvor vorenthalten war.

Wir erfahren Näheres von der „orthodoxen Kampfsport-Vereinigung“, die aus der faschistischen „Volkszorn“-Bewegung hervorgegangen ist („Alle Juden gehören an den Galgen!“). Von der traditionellen Einheit von Kirche und Staat, wie uns ein Sachverständiger erklärt. Von der bösen Macht des Liberalismus, „der uns zerstören will“ (Kirchen-Vertreter).
Die ungestellte, durchaus heftige und extreme Rede und Gegenrede in Raus Installation könnte, positiv gewendet, als Start eines Dialogs zwischen Künstlern und Kirchenleuten funktionieren, jedenfalls in einer Installation wie dieser. Bloß er selbst wird in Moskau nicht mehr tätig werden können. Ihm ist die Einreise verboten worden.

Zu lesen sind die Protokolle des Films in Raus Buch Die Zürcher Prozesse/Die Moskauer Prozesse', das am 31. März im Verbrecher Verlag erscheint.

Diese Kritik ist zuerst erschienen in: KONKRET 3/2014

Sie ist sechzig Jahre alt, er knapp vierzig; sie ist eine frühpensionierte Zahnärztin, er arbeitet als EDV-Coach. Also hat sie Probleme mit ihrem Rechner, während er unter Zahnschmerzen leidet. Ziemlich trivial und vorhersehbar entwickelt sich in Marion Vernoux‘ Film „Die schönen Tage“ die Liebesgeschichte zwischen Caroline (Fanny Ardant) und Julien (Laurent Lafitte), die vielleicht nur eine Sexgeschichte ist. Die beiden lernen sich kennen im titelgebenden Seniorenclub „Les beaux jours“, wo Caroline eher widerwillig das Schnupper-Abo einlöst, das ihr die beiden Töchter geschenkt haben; und wo der Single Julien einen Computerkurs leitet. Man kann dort aber auch Töpfern, Gymnastik machen oder Theater spielen. Bald funkt es zwischen dem charmanten Frauenheld, der sich einmal als „sympathischer Taugenichts“ bezeichnet, und der attraktiven, mehr zurückhaltenden Seniorin, die etwas farblos und ungreifbar bleibt.

Wenn sich die beiden nach einem mit ironisch-witzigen Flirt-Gesprächen angefüllten Restaurantbesuch zum ersten Mal küssen, geschieht dies überraschend und spontan vor der Kulisse des Meeres, das von Anfang an Projektionsfläche für die Wünsche und Sehnsüchte der Protagonistin, aber auch Spiegelbild ihrer Stimmungen ist. Sogleich kommt der Regen zu Hilfe und die beiden Entflammten flüchten fürs gemeinsame Liebesspiel, das unerwartete Empfindungen und Leidenschaften freisetzt, ins Auto. Zwar inszeniert Marion Vernoux mit Blick auf körperliche Details den irritierenden Schauer ungewohnter Berührung, doch die Kamera bleibt draußen vor dem Fenster und bildet so einen distanzierten Gegenpol zur unverhofften Nähe.

Relativ unbekümmert gegenüber ihrem Mann Philippe (Patrick Chesnais) und der restlichen Umgebung des kleinen nordfranzösischen Küstenorts genießt Caroline in vollen Zügen ihre neue Freiheit und entwickelt unter den Blicken Juliens ein neues Selbstbewusstsein: „Er schaut mich an.“ Doch ihre weiteren intimen Treffen werden durch die Montage gerafft und also weder intensiviert noch problematisiert. Stattdessen setzt der jeweilige Gegenschnitt einzelne Streiflichter auf die mal ernsten, dann wieder humorvollen „Seniorengespräche“. Aber hier wie dort fehlt es an Motivation und einer Vertiefung der Themen. Die Beziehungsgeschichte mit ihren kleinen Fluchten und Ausbrüchen tritt leider etwas unentschlossen auf der Stelle. Man ahnt ihre Grenzen und spürt (nicht zuletzt) im verhaltenen Agieren der illusionslosen Heldin recht bald, dass deren später Leidenschaft weder eine Perspektive noch eine Dauer beschieden sein wird.

Bei Filmen, die im Zweiten Weltkrieg oder in der Nazizeit spielen, ist es aufschlussreich, sich zu fragen, welcher Wert jeweils als zentrale Antithese zum Vernichtungsimperativ im Nazi-Weltbild beschworen wird: In österreichischen Filmen gelten oft austropatriotischer Chauvinismus und Urigkeit als ultimatives Gegenmittel zu Hitler, in deutschen ist es häufig Sportlichkeit oder Sinnlichkeit, in US-Filmen ethnische Vielfalt oder ein Ethos des Überlebens, bei Tarantino waren es zuletzt (und zu Recht!) Kino und Baseballschläger, die als Antithesen zum Nationalsozialismus – und zur Reduktion rassistisch verfolgter Menschen auf den Status bloßer Opfer – herhielten (bzw. beidhändig hergehalten wurden).

In 'The Monuments Men' von und mit George Clooney ist es nun die Kunst. Ob per Diavortrag, Mission-Statement am Funkgerät, Dialogsatz oder Off-Kommentar zum Mitschreiben – der Star lässt keine Gelegenheit aus, uns Folgendes mitzuteilen: Der – teils historisch verbürgte – Einsatz eines Teams kauziger US-Kunsthistoriker in Army-Uniform 1944/45 (darunter hier auch ein Brite, ein Franzose und ein jüdischer Exilant aus Karlsruhe) zur Rettung europäischer Kunstgüter vor Nazi-Raub und Zerstörung, all das geschehe um der Grundlagen von Kultur und moderner Zivilisation willen. 'We do this for culture… If you destroy a people’s achievements it’s like they never existed: It’s like ash floating! That‘s what Hitler wants!' Also müssen wir da was dagegen tun.

Wie in anderen pep talk-Szenen von Kriegsfilmen – ultimativ von World War II combat movies, zumal von deren men on a mission-Variante – dient solches Deklarieren von Werten und Zielsetzungen dazu, ein Handeln zu motivieren, Aktionen ebenso wie Action. In 'The Monuments Men' allerdings scheint die auffällige Hartnäckigkeit der tiefsinnig daherkommenden Grundsatzdeklaration zunächst einmal als eine Art Gegengewicht zu fungieren: zu der Hartnäckigkeit nämlich, mit welcher in dem Film ansonsten Unbeschwertheit und gute Laune verordnet und durchexerziert werden. Zu Marsch- und Pfeifthemen im music score – die an den in unseren Breitengraden so benannten 'River Kwai-Marsch' erinnern würden, gäbe es da, wie in David Leans 1957er Sinnkrisen-Kriegsdrama 'Die Brücke am Kwai', ein Moment der Satire und des Umkippens vom Marschieren in den Leerlauf männlich-westlicher Selbstbehauptungs- und Ehrgefühlstradition (insofern liegt ein Vergleich mit dem Vorspannthema der 'Gendarm von St. Tropez'-Filme näher) – zu luschtiger Musik also machen Publikumslieblinge mit neu aufpoliertem Spaßvogelstatus Sachen zum Lachen: Insbesondere Team-Mitglieder John Goodman, Jean Dujardin, Bill Murray und Bob Balaban liefern Etüden in Patschertheit und stichelndem Herrenstreit, als wär‘s ein Münsteraner 'Tatort', hinzu kommen Running Gags (etwa über Matt Damons schlechtes Französisch) und ein Zahnarztsketch. Als Draufgabe im Bonusmaterial-Teil der DVD-Edition sind wohl Schwiegermutterwitze zu erwarten.

Wenn George Clooney und Matt Damon zusammen in einem Film auftreten, was sie ja nicht ständig tun, dann drängt sich auch die Erinnerung an eine höchst erfolgreiche Filmserie auf, bei der sie eben dies getan haben, nämlich in der Star- und Führungsriege eines Teams zu agieren, das zwar nicht Raubkunst ausforscht, rettet und rückholt, aber auf ähnlich gewagte und dreiste Art wie die 'Monuments Men' geraubte Gelder und Schätze – darunter, so ich mich recht erinnere, schon auch Kunst – zurückraubt. Es geht um Steven Soderberghs 'Ocean‘s'-Filme, 'Ocean‘s 11', '12', '13' von 2001, 2004 und 2007. Mit denen teilt 'The Monuments Men' die Freude an Sinn- und Schauwerten und Ritualen der projektorientierten Hochleistungstätigkeit im Freakteam-Verbund. Das geht von der Rekrutierung über diverse Briefing- und Trainingssituationen bis zu den Stationen der Ausführung des heist bzw. Coup (hier verteilt auf Kulturgut- bzw. Raubversteck-Standorte und Parallelplotstränge in Frankreich, Belgien, Deutschland und dem heutigen Österreich), zumal mit finalem Wettlauf gegen die Zeit in Richtung einer Schlusspointe: Bevor die trophy brigade der Roten Armee, die ab und zu in einem angedeuteten Erzählstrang auftaucht, die von den Nazis im Salzstollen zu Bad (oder Alt?) Aussee gelagerten Gemälde, Skulpturen und Altarflügel in die Finger kriegt, transportieren unsere rüstigen Monumentalburschen das Zeug gerade noch rechtzeitig selbst ab; dies nicht ohne, wie Clooneys sonore Stimme aus dem Off darlegt, 'leaving behind for our Russian friends something to take back to Leningrad' – nämlich (surprise!) eine riesige, über den Salzbergwerkstunneleingang gespannte US-Fahne. Hätte da jemand noch das (aus der GI-Humorkultur des Zweiten Weltkriegs stammende) Kilroy-Nasenmännchen draufgemalt und 'Up yours, Ivan!' dazugeschrieben, es wäre so schenkelklopfend fröhlich wie das Ende des Schatzjäger-hinter-deutschen-Linien-World War II-Freakteamklassikers 'Kelly‘s Heroes – Stoßtrupp Gold' mit Clint Eastwood. Aber es ist auch so schon heiter genug.

Hier sei zweierlei angemerkt: Erstens wird 'The Monuments Men' (dessen Plakat und tagline zunächst glauben lassen, die Titelhelden selbst seien die Protagonisten des 'größten Kunstraubs der Geschichte', was einer gewissen Ironie nicht entbehrt) seinen eigenen Kriterien als Freakteamkomödie nicht ganz gerecht. Denn in einem solchen Film will ich doch die farbenfrohe Riege pittoresker Radikalindividualisten möglichst oft und markant vollständig im Bild sehen; in Clooneys Film hingegen steigt doch ab und an das Gefühl allzu deutlich hoch, dass die Figurenverteilung im Bild sich nach den vollen Zeitplänen der Darsteller richtet. Nun, das ist aber eh nicht so wichtig. Zweitens soll durch diese Kritik auch nicht der Eindruck entstehen, es ginge darum, einen Hollywood-Film dafür zu schelten, dass er sich einem Thema wie Krieg, Raubkunst und damit dem Holocaust (die Nachdenklichen unter uns sagen dann, das seien 'ernste Themen', und glauben, damit sei viel gesagt) auf eine Weise nähert, die auch Lachen hervorruft. Das hat 'Inglourious Basterds' auch getan – in sehr sinnträchtiger, geschichtspolitisch und v.a. opferbildfixierungskritisch ergiebiger Weise.

Insofern ist zunächst die (wie fast immer) bescheuerte deutschsprachige byline zum Titel aufschlussreich, zumindest selbstverräterisch: 'The Monuments Men – Ungewöhnliche Helden'. Ah ja! Muss ja, denn üblicherweise sehe ich in Hollywood-Filmen ganz gewöhnliche Helden, bzw. ist ja das Wort 'Held' offenbar schon ein Synonym für Gewöhnlichkeit, weshalb es der Betonung des 'Ungewöhnlichen' dringend bedarf. Nun, in einem gewissen Sinn stimmt das nun aber, wenn der Titel samt byline impliziert, dass an diesen Figuren etwas ist, das als ungewöhnlich betont werden soll, ihre Heldenhaftigkeit bzw. ein Aspekt von dieser nämlich. Anders gesagt: 'The Monuments Men' positioniert sich – und sein deutscher Verleihtitel ist da nur die Zuspitzung davon – ostentativ als ein World War II combat film aus Hollywood, der auf eine Zeit folgt – und abschließend auf diese Zeit zurückschaut –, in der Hollywooods-'Weltkrieg Zwei'-Filme ihre Helden vorwiegend im Zeichen ihrer Opferschaft, als von der Geschichte Gebeutelte, als Leidensträger, Versehrte, ums Leben Betrogene und Traumatisierte gezeichnet haben.

Zum einen 'sagt' dieser Film, der so gern so vieles so explizit sagt, auch (implizit aber laut): Die Ära des traumatophilen Geschichtskinos ist vorbei – Juhu, es geht wieder lustig zu in World War II! Es geht um einen Abschied vom Trauma-Kino, das insbesondere auf die Vorbildwirkung von Spielbergs Filmdoublette 'Schindlers List' (1993) und 'Saving Private Ryan' (1998) zurückging und seinerzeit zu verstehen gab: Geschichte, das heißt Gedächtnis, und das wiederum heißt Trauma, und das in der Geschichte als Trauma-Gedächtnis Erfahrungen machende Subjekt, das ist nicht der Held, sondern menschlicher Teil eines Zusammenhangs traumatischer Wahrnehmungs- und Handlungskrisen und wiederkehrender Nachwirkungen, also Opfer, Zeugen, Überlebende, (verhinderte) Retter beiderlei Geschlechts. Zu diesem Trauma-Kino der Neunziger- und Nullerjahre (in Sachen World War II etwa auch Filme wie 'Windtalkers', 'Hart‘s War', 'Flags of Our Fathers' und 'Letters from Iwo Jima', der Stalingrad-Euro-Pudding 'Duell – Enemy at the Gates' oder manche Stauffenberg-Memorial-Filme) formulierte 'Inglourious Basterds' 2009 einen Gegenentwurf – kurz gesagt: Wendung von Opferschaft hin zu öbszön anmutender Handlungsfähigkeit dort, wo nur Ohnmacht vorgesehen war –, einen Gegenentwurf, der eine Art Hommage enthielt (rund um Tarantinos Bilder der Cinephilie, die z.T. auch von Spielberg hätten sein können). 'The Monuments Men' geriert sich nun als Abschied vom Traumakino, der ebenfalls ambivalent ausfällt.

Da ist nämlich nicht nur die Geste des 'Juhu' – Juhu, wir haben die feschen, gloriosen Helden und ohne alle dirtyness unzweideutig fröhlich gestimmten Filme zum Thema Zweiter Weltkrieg wieder, wir machen wieder einen auf Ungewöhnlich, nachdem nun zwanzig Jahre lang die allzu gewöhnlichen Opfer als Helden figuriert haben bzw. die Gebrochenheit und traumatische Memoria der Helden zur Gewohnheit geworden ist. Da ist, zusätzlich und gar nicht so gegensätzlich dazu, auch der Gestus des Wieder-Aufsuchens des Traumas, halb ehrfürchtiges Starren auf dessen Orte, dessen filmische Topoi, halb Plünderung und Zweckentfremdung seines Bestands, um es in der vom Film nahegelegten Sprache des Kunstkonsums bzw. -raubs zu sagen. Oder, um einen bereits gezogenen Vergleich, den 'The Monuments Men' unweigerlich ins Spiel bringt, weiter zu entfalten: Clooneys Film ist eben nicht nur eine Neuauflage von 'Ocean‘s 11, 12, 13' im Zweiten Weltkrieg, sondern ein Stück weit auch eine Neuauflage von 'The Good German' in Farbe. In letzterem Retro-Noir von Steven Soderbergh hatte Clooney 2007 an der Seite von Cate Blanchett – die nun in 'The Monuments Men' eine pariser Gemäldesammlungskuratorin darstellt – einen US-Army-Offizier im besetzten Berlin unmittelbar nach Kriegsende 1945 gespielt; manche der betulichen Betonungen der Verbreitung deutscher Schuld am Massenmord an den Jüdinnen und Juden – nicht die Betonung der Schuld soll hier moniert werden, sondern deren Betulichkeit (zumal dort, wo Baseball manchmal das bessere spielfilmische Spiel ist) – scheinen aus Soderberghs Film heraus in Clooneys Regiearbeit nachzuhallen, so etwa der lange, gezierte Dialog mit dem gefangenen Konzentrationslagerkommandeur gegen Ende von 'The Monuments Men'.

(Fußnötchen: Noch eine andere Film-Doublette tritt zur Rahmung der Ambivalenz von 'The Monuments Men' gegenüber dem Trauma-Kino hervor; in Erweiterung der Soderbergh-Doublette ist es die Heslov-Doublette. Grant Heslov spielt in 'The Monuments Men' die kleine Rolle eines US-Armeearztes; er hat den Film mit Clooney zusammen geschrieben und zuvor, 2009, eine weitere, allerdings mehr satirisch angelegte Militärkomödie im Freakteam-Modus mit Clooney, nämlich 'The Men Who Stare at Goats – Männer, die auf Ziegen starren', inszeniert. Heslov hat aber auch zwei ostentativ nachdenkliche, sich in moralischen Notständen ergehende Polit-Dramen mit Regisseur bzw. Darsteller George Clooney geskriptet – 'Good Night, and Good Luck', 2005, ebenfalls in Retro-Schwarzweiß, und 'The Ides of March', 2011. Der Abspann von 'The Monuments Men' bringt die Doppelung noch einmal auf den Punkt: Er zeigt zuerst grobkörnige Schwarzweißfotos der 'echten' US-Raubkunstretter von 1945, stellt sich somit in die authentizistische, in Schwarzweiß-Bildern allerlei Verlogenheit anprangernde Linie von 'Good German' und 'Good Night…', und zeigt dann doch, wie in einem guten alten Hollywood-Film der 1930er oder einem jüngeren Gute-Laune-Film, Vignetten mit Signation-Bildern der Stars des Films, bleibt damit also eher dem – im Doppelsinn – Nummern-Prinzip der 'Ocean‘s'-Filme bzw. der Männer, die grinsen, prosten oder starren, wenn auch eher auf Gemälde und Madonnen denn auf Ziegen, treu.)

Um sich also vom Trauma-Kino zu verabschieden, sucht 'The Monuments Men' es noch einmal auf oder eher heim: Der Raubkunstrettungsklamaukstationenlauf von Bayeux und Brügge bis Aachen und Aussee pfropft sich dem insbes. spielbergschen Kino der 'Rettung von Leben im bewegenden Bild' dreist auf. Nicht nur am Strand der Normandie trampeln die dem Ozean (und den Ocean‘s) Entstiegenen bzw. per Landungsboot Landenden durch Spielbergs Motivterrain, um monument werden zu lassen, wo eben noch memory war. Hier ein Dialogfetzen über den Tausch-Wert von Menschenleben, dort ein deutscher Fallschirmjäger, der sich mit den gegnerischen Amis durch Namensnennung von John Wayne verständigt (den allerdings 1944 in Deutschland noch niemand kannte), wo in 'Saving Private Ryan' seitens des Wehrmachtssoldaten mit dem Abspann-Namen 'Steamboat Willie' von ebendieser Hollywood-Cartoonfigur (sowie von Betty Boop) die Rede war. Die quasi rhetorisch und mit self-congratulatory Effekt am Filmende bzw. Kriegsende an Clooney gestellte Frage, ob die paar Schinken und Altäre das alles wert gewesen seien, und ob er glaube, dass sich 'thirty years from now' noch jemand an die Rettung der Kunstwerke erinnern werde, mündet in 'The Monuments Men' in eine antwortförmige, also noch einmal groß Sinn akkumulierende Schlussszene: 1977 besichtigt den Flügelaltar zu Ghent, zusammen mit seinem Enkelsohn, ein greiser Raubkunstretter – gespielt pikanter Weise von Nick Clooney, seines Zeichens Vater von Sohn George. Da weht ein Hauch von Wirklichkeit, die, an der Hand der Fiktion geführt, noch einmal mit wackeligen Beinen einen sakralen Gedächtnisort aufsucht, so wie die überlebenden 'Schindlerjuden' an der Seite ihrer DarstellerInnen im Epilog von 'Schindlers Liste' oder, Spielbergs Komplementärszene dazu, der greise Ex-US-Soldat als älteres Selbst eines Protagonisten von 'Der Soldat James Ryan' auf dem amerikanischen Soldatenfriedhof in der Normandie, in Ehrfurcht inmitten von wenn schon nicht Altarflügeln, so doch jenen Grabkreuzen, von denen wir nun in 'The Monuments Men' en passant sehen, wie sie in die Normandie gekommen sind: Als das Team rund um Clooney und John Goodman den eben vom Good German befreiten Atlantikstrand betritt, werden zusammen mit anderen Truppenversorgungsmaterialien auch die ersten Stapel der markenzeichenhaften weißen Grabkreuze angeliefert. (Und wer spielte noch gleich Spielbergs zu rettenden Private Ryan, der sich als alter Mann, over fifty years from now, mit seinem Nachwuchs an der Seite immer noch der seinerzeitigen Rettungsmission erinnert, von der nie ganz klar schien, ob sie all die Opfer wert sei? Das war doch dieser Kunstretter mit dem schlechten Französisch… Wie da die Echos und Nachbilder durch Filme spuken, das ist schon damonisch.)

Aus dem Sinnhaushalt des Trauma- und Rettungskinos heraus verschafft 'The Monuments Men' sich das Quantum Bedeutsamkeit, mit dem er seine Handlung antreibt und nobilitiert. Die Anrufung des Motiv-Inventars von Filmen, die den Zweiten Weltkrieg im Weichbild des Holocaust und einer – oft problematisch – metaphorisierten jüdischen Opferschaft inszeniert hatten, ermöglicht erst die großspurige Ansage, dass die Bewahrung von Kunstschätzen und Kulturgütern als genuine Antithese zu dem, was die Nazis wollen, zu verstehen sei.

Insofern macht es Sinn, sich zuletzt zu vergegenwärtigen, was das für Kunst ist, die in und von den 'Monuments Men' gerettet wird, um die Perfidie einiger seiner Positionierungen gegenüber dem Altbestand (dem film cultural heritage quasi) des Trauma-Kinos zu ermessen. Ein letzter Vergleichsfilm: Nicht nur in seiner Eröffnungsmontage, aber da ganz prominent, zitiert 'The Monuments Men' den thematisch verwandten, genau fünfzig Jahre alten Kriegs-Actionfilm 'The Train' von John Frankenheimer (mit Burt Lancaster als Resistance-Mann, der den Abtransport französischer Gemälde nach Deutschland verhindert). Spielte der Vorspann von 'The Train' 1964 mit der Ambivalenz von Bezeichnungen/Benennungen, die einen Wert bemessen, indem da anonyme Kisten im Schnellschnitt und per Schablone mit klingenden Namen – 'Cezanne', 'Gauguin', 'Matisse' – markiert wurden, so leistet der Beginn von 'The Monuments Men' Ähnliches in Form von Detailaufnahmen des Ghenter Altars, die akustisch 'unter den Hammer kommen'; die Altarsbilder scheinen also eine obszöne Festlegung ihres Werts (bei einer Auktion o.ä.) zu erfahren, bis die retroaktive Montagekonstruktion nach einigen Schnitten klar macht, dass das dumpfe Hämmern nicht einem Verkauf gilt, sondern Holzkeilen, durch die Kisten fixiert werden, die nicht der Verhökerung des Sakralkunstschatzes durch die Deutschen, sondern seinem Verstecken vor ebendiesen seitens des belgischen Untergrunds dienen sollen.

Kunst wird also gerettet, nicht vermarktet: Das stellt 'The Monuments Men' schon eingangs mit ambivalentem Hammerschlag fest. In Frankenheimers 'The Train' wird oft darüber gestritten, ob das, was in den von den Deutschen verschlossenen Güterzug-Waggons weggebracht wird, so wertvoll sei, dass man dafür die Leben französischer Eisenbahner und WiderstandskämpferInnen opfern könne: Das ist ein für uns heute leicht auf seine inszenatorisch performten Fehlstellen, seine performed failures (Thomas Elsaesser) hin lesbares Bild, nun, da verschlossene Güterzüge zu Film- und Geschichtskultur-Ikonen geworden und so viele Filmbilder und Gedächtnisbildungen um den Holocaust, die Deportationen, das Zählen und Abwägen der Tauschwerte von markierten, aber namenlosen Leben herum zentriert worden sind. ('The Train' 1964, das war noch fünfzehn Jahre vor der TV-Serie 'Holocaust' und dreißig Jahre vor der Ausformulierung des Trauma-Diskurses in Geschichtstheorie und -kino.) 'The Monuments Men' verrät merkliche Genugtuung darüber, in der Frage, was das Wertvolle, Problematische, Bedrohte in the train und hinter den Bildern ist, längst nicht mehr bei Andeutungen und Verschiebungen bleiben zu müssen: Das Reden über den Wert der geopferten Leben versus dem Wert der Kunst – in Clooneys Film auch nicht weniger 'Holzhammer'-haft als in Frankenheimers Film vor einem halben Jahrhundert – verbindet sich da nun mit diversen expliziten Referenzen auf jene, denen Kunstschätze und oft auch ihre Leben genommen wurden. 'What is all this?' – 'People‘s lives.' – 'What people?' – 'Jews.': So verläuft einmal, inmitten von Stapeln von Hausrat und Ziergegenständen, ein Dialog zwischen dem fassungslosen Damon und der ob ihres Wissens bitteren Blanchett. Dass in 'The Monuments Men' der Jüdinnen und Juden gedacht wird – der von den Nazis vom Museumsbesuch ausgeschlossenen Mitbürger, der enteigneten Familien, der geplünderten Synagogen und ermordeten Kunstsammler –, dafür muss man den Film nicht groß loben; darauf ist er eh selber stolz genug.

Das Perfide an dieser innigen Umarmung, mit welcher 'The Monuments Men' gegenüber der (Film-)Ästhetik und Rhetorik des Traumas gönnerhaft einzuräumen scheint, man könne doch nun endlich alles klar und offen aussprechen, auch den jungen Soldaten Private Epstein eine Tora-Rolle in eine Synagoge zurückbringen lassen und insgesamt auf all die Chiffren, Übersetzungen und umschreibenden Beschriftungen verzichten, man könne also, nach all den Windungen und Wendungen der Memory, wieder Monument-Mann in klaren Formen und Ansagen sein – kurz, der Haken an dieser Sache ist der Preis für so viel Feierlichkeit und Sakralität: Den entrichten einmal mehr jene, denen die Rede des Ressentiments seit jeher nachsagt, dass bei ihnen alles, auch das Heilige und Schöne, einen Preis habe. In 'The Train' werden die Werke einer modernen Malerei, die als 'entartete' und so im Blick der Nazis generell als jüdisch galt, auch wenn ihre Urheber es häufig nicht waren, per Namensschild ostentativ individuiert; 'The Monuments Men' hingegen tritt vom ersten Hammerschlag an mit der ostentativen Ansage auf, dass Kunst nicht zu verhökern und grundsätzlich eine sakrale Sache sei. Während Spielberg sehr genau den einen verlorenen Davidstern unter den vielen Grabkreuzen auf dem Friedhof in der Normandie in der Rahmenstory von 'Saving Private Ryan' am Rand des Bildes auftauchen und ein Fehlen performen lässt, werden in 'The Monuments Men', als sei es programmatisch, nur christliche Kreuze am Atlantikstrand angeliefert und wird die von den Nazis geraubte Kunst ganz als altehrwürdiger, alteuropäischer Kulturbestand, paradigmatisch als Sakralkunst, insbesondere christliche, verstanden. 'Are you a Catholic?' – 'I am tonight!' heißt es da im Dialog zwischen zwei Kunstretter-Soldaten, die von der Anmutung und Gefährdetheit einer Madonnendarstellung zutiefst ergriffen sind.

'If you destroy a people’s achievements it’s like they never existed, it’s like ash floating!' Clooneys Grundsatzrede im Film zitiert mit der dahintreibenden Asche ein ikonisches (Wort-)Bild des Holocaust herbei, um es zu universalisieren, in Richtung der Rettungswürdigkeit des europäischen Kulturerbes schlechthin. Diese Universalisierung allerdings – und das ist das Perfide und so anders als die Konstruktionen Spielbergs und Tarantinos – wird im zweiten Schritt aufgeboten, um genau die Enteigneten weiter zu enteignen, parallel zur Christianisierung der Kunst und ihres Gedächtniswerts. Das zu Rettende der Kunstschätze, so heißt es denn auch in 'The Monuments Men', gehöre der ganzen Menschheit; es dürfe nicht einzelnen Individuen gehören. Ungefähr das wird jedes mit Restitutionsansprüchen seitens IndividualeigentümerInnen und ErbInnen konfrontierte Museum, das Nazi-Raubkunst aus jüdischem Besitz so verdienstvoll der Allgemeinheit zugänglich macht, auch gern sagen wollen; aber so offenherzig, monumental und doch unbeschwert pfeifend ausgesprochen wird es nicht oft. Das gibts halt nur im Film.

[Link zu einer weiteren Filmkritik]

Callgirl trifft alternden Intellektuellen in dessen Wohnung. Der neue Film „Like Someone in Love“ von Abbas Kiarostami setzt ein Klischee an den erzählerischen Anfang: Eine desillusionierte junge Frau verdingt sich und ihren Körper zwischen blinkenden Werbeflächen und Hochhausfassaden der Großstadt. Doch was der 72-jährige Iraner Kiarostami daraus entwickelt, ist beeindruckend: eine sanft erzählte Geschichte über die Möglichkeit der Annäherung.

Der Film beginnt inmitten einer recht absurden Szene: Die junge Akiko arbeitet als Hostess/Callgirl und wird von ihrem Boss, Typ Geschäftsmann mit der nötigen Mischung aus Autorität und Verständnis, in einer Bar dazu „überredet“, am gleichen Abend einen wichtigen Kunden aufzusuchen, obwohl sie, wie sie sagt, Prüfungen hat. Akikos Freund Noriaki weiß davon nichts und geht von einem gewöhnlichen Treffen mit einer Freundin aus.

Im Taxi auf dem Weg zum Kunden erfahren wir über eine Stimme auf einer Mailbox, dass sich für den gleichen Tag Akikos Großmutter aus der Provinz angekündigt hatte und bis zum Abend auf Akiko gewartet hat. Um die Großmutter wenigstens kurz und unbeobachtet aus der Ferne zu erspähen, lässt Akiko das Taxi zweimal um den Platz herumfahren, auf dem ihre Großmutter mit ihrer Hoffnung, die Enkelin zu sehen, alleine steht. Und hier wird das Netz aus Lügen und Abhängigkeiten, das die junge Frau davon abhält, einfach auszusteigen und ihre Familie zu sehen, so weit aufgespannt, dass man sich unweigerlich die Frage stellt: Wie hat sich Akiko da bloß hineinmanövriert? Und hat sie sich freiwillig in dieses Netz gelegt? Die Antworten, so wird dem Zuschauer bewusst, spielen dabei aber keine große Rolle.

Nach dieser wunderbaren Einleitung trifft Akiko den um viele Jahre älteren Mann und Kunden Takashi, einen Schriftsteller und Übersetzer. In dessen Wohnung, in der Bücher in hohen Regalen bis an die Decke wuchern, spielt sich die nächste, bizarr anmutende Szene ab: Takashi kümmert sich großväterlich um die erschöpfte Frau, sanft und zurückhaltend, sogar das Weinglas fasst er mit einer solchen Vorsicht an, als habe er Angst, das Glas könnte zwischen seinen Fingern plötzlich zerspringen.

Die junge Frau und der ehemalige Professor unterhalten, amüsieren sich und als sich Akiko müde ins Bett legt, setzt sich Takashi mit einem Stuhl an ihre Seite. Allein diese Szene verdichtet die milde und faszinierende Erzählweise des Regisseurs und zeigt, worauf es ihm ankommt: Er führt Menschen per Zufall zusammen, verwickelt sie in beiläufige Gespräche und lässt aus diesen Kreuzwegen unvorhergesehene, gleichsam zarte wie bedeutende Blüten zwischenmenschlicher Annäherung entstehen. In einer minimalistischen Inszenierung und in ruhigen, langen Einstellungen spürt er diesen Blüten nach, immer in der Angst, ein Zuviel an Drama, ein Zuviel Bewegung könnte die Blume kaputt treten.

Der eifersüchtige Freund und Verlobte Noriaki kommt wieder ins Spiel und hält Takashi für den Großvater. Nun wird die Erzählung etwas angespannter, mühevoller, der Bringschuld des Dramas verhaftet, obgleich der Erzählstil weiterhin ruhig und geerdet bleibt. Und welchen Wegen für Verständigung, Konflikt und Kompromiss Kiarostami in Folge dessen nachgeht, überzeugt erzählerisch dann leider weniger, ist frei von Subtilität und zerstreut sich schlussendlich in eine doch recht schale Ansammlung von Motiven und Emotionen, im Zaum gehalten von technisch einwandfreien und filmisch anspruchsvollen Bildern.

„Like Someone in Love“ spielt nicht nur in Tokyo, sondern wurde mit japanischen Schauspielern in japanischer Sprache realisiert. Natürlich stellt man sich die Frage, wie man als Regisseur ein Gefühl sowohl für die Umsetzung der eigenen Geschichte als auch für die Schauspieler und deren Spiel bekommt, wenn man sich jedes Wort und zahlreiche kulturelle Codes übersetzen lassen muss. Aber genau darin liegt wohl der Sinn dieser Unternehmung: Der Regisseur ist auf der Suche nach Konstanten. Nach der Universalgrammatik, die unsere zwischenmenschlichen Beziehungen kontextübergreifend bestimmt – kurz: nach allgemeinen, menschlichen Gefühlen. Zwar wird er auch in diesem, letztlich etwas künstlich wirkenden Feld fündig, doch setzt der Filmemacher leider zu oft voraus, was er eigentlich erkunden möchte.

„Like Someone in Love“ hat dabei nicht nur anekdotische Parallelen zu dem gleichnamigen Musikstück, einem mehrfach interpretierten Jazzstück aus den 1940ern, das auch im Film – in der Wohnung von Takashi – zu hören ist. Es ist eine ruhige, verträumte, aber auch traurige Musik. Dabei macht nicht die Musik an sich traurig, sondern ein bestimmtes Verlust-Gefühl. Ein Gefühl, mit dem das im Moment der Musik Erlebte, in imaginärer Schönheit Aufkeimende in Beziehung gesetzt wird zur harten Wirklichkeit. Dieser Moment lässt den unüberwindbaren Unterschied zwischen Vorstellung und Realität bewusst werden. Das stimmt melancholisch. Das schafft Musik, und manche Momente in „Like Someone in Love“.

Im Jahr 2014 führt der Versuch gegen die globale Erwärmung vorzugehen, die Welt in eine neue Eiszeit. Die einzigen Überlebenden befinden sich in einem Hochgeschwindigkeitszug, der unentwegt die vereiste Welt umkreist. Jedes Jahr vollendet er eine Runde. Im hinteren Teil des Zuges leben die Menschen zusammengepfercht im Elend – aus dem einzigen Grund, den Reichen weiter vorne zu Diensten zu sein. Unter den Bewohnern der tale section sind ihr alternder Anführer Gilliam (John Hurt) sowie der jüngere Curtis (Chris Evans), der später selbst die Führung übernehmen soll, aber aufgrund eines erlittenen Traumas, von Selbstzweifeln zerfressen, seine Eignung für diese Aufgabe in Frage stellt. Um mit ihrer Not, der grausamen Ausbeutung und Repression durch die vorderen Zugabteile endgültig Schluss zu machen, planen sie die Revolte. An der Spitze des Zuges, in der Lok sitzt Wilford, Chef der Wilford Industries, die den Zug gebaut hat, und bewacht die religiös verehrte Maschine, die den Zug auf seinem ewigen Weg durch Schnee und Eis antreibt.

„The whole wide train“ nennt ein Junge in „Snowpiercer“ seine Welt einmal. Tatsächlich geht der südkoreanische Regisseur Bong Joon-Ho in seinem fünften Film, seiner ersten (überwiegend) auf Englisch gedrehten internationalen Co-Produktion mit internationaler Starbesetzung, noch einen Schritt weiter. Er packt gleich mehrere Welten, die – nicht zuletzt stilistisch – unterschiedlicher kaum sein könnten, in einen Zug. Ein ganz entscheidendes Merkmal seiner Dystopie auf tausend Rädern ist die absolute Segregation. Am Ende des Films wird Curtis der einzige Mensch sein, der je den ganzen Zug durchschritten hat, der das hintere Ende ebenso kennt wie die Lokomotive. Die tale section des Zuges, in der der Film beginnt, besteht aus beklemmend engen Gängen, in denen die Menschen in Betten übereinander gepfercht leben. Eine grauschwarze fensterlose Welt, in der sich die Kamera am Dreck, an den schmutzigen Gesichtern und zerlumpten Kleidern geradezu weidet. Die einzigen Farbtupfer in dieser Welt kommen von weiter vorne: Das gelbe Kleid von Wilfords Dienerin, so klein und dick, dass sie eine beinahe kugelrunde Erscheinung abgibt. Von Soldaten bewacht, vermisst sie vollkommen ungerührt Kinder, um sie anschließend ihren Eltern zu entreißen und mit sich nach vorne zu nehmen. Das Rot von Tilda Swintons vollkommen überschminkten Lippen, die als General Mason herrlich schräg eine Art bigottes comic relief mit Überbiss und Hornbrille spielt, Reden über die natürliche (soziale) Ordnung der Dinge hält und grausame Strafen für Ungehorsam vollstreckt.

Die Welten, die sich Curtis bei seinem Weg nach vorne und die sozialen Hierarchien hinauf erschließen, werden, wie die Level eines Computerspiels, immer bizarrer – und vor allem immer bunter. Damit ist auch das Strukturprinzip von „Snowpiercer“ eigentlich hinreichend beschrieben: Dieser Film setzt immer noch eins drauf. Das beginnt schon mit der Verortung in der Filmographie des Regisseurs. Schon 2006 hatte Bong Joon-Ho mit der Monsterfilm-Groteske „The Host“ die Menschen, dort nur die Bewohner von Seoul, mit einer menschengemachten Katastrophe konfrontiert. „Snowpiercer“ setzt dem nicht nur ein Mehr an production values entgegen – es ist der bislang teuerste koreanische Film überhaupt –, er gibt dieser Katastrophe nicht nur globale Ausmaße, sondern setzt auch, mit der Vorgeschichte gleich zu Beginn auf die reale menschengemachte Katastrophe eine fiktive menschengemachte Katastrophe als Versuch der Regulierung.

Es gibt die kleinen Details, die jeder gute Endzeit-Science-Fiction-Film braucht, um seiner dystopischen Welt in der Vorstellung des Zuschauers die richtige Modulation zu verleihen. So werden die Proteinblöcke, die in der tale section die einzige Nahrung sind, aus Insekten gemacht. Die neueste Designer-Droge, die sich weiter vorne im Zug größter Beliebtheit erfreut, heißt Kronole und wird aus Giftmüll hergestellt. Alles, was es im Zug (angeblich) nicht mehr gibt, etwa Zigaretten, Munition oder bestimmte Ersatzteile, wird als „ausgestorben“ bezeichnet. Wenn der Zug eine bestimmte Brücke überquert, zeigt dies das neue Jahr an. Eins drauf setzt Bong auch mit seinem unbestreitbaren Talent für poetisch überhöhte Action-Szenen. Eine Schlacht zwischen den Männern und Frauen aus der tail section mit den Soldaten des Zuges wird mit Äxten ausgetragen. Aufgelöst wird diese Szene zunächst in halbnahen, jede Bewegung verwischenden Handkameraeinstellungen. Dann, nach einem Schnitt, verwandelt sie sich in einer beeindruckenden Zeitlupen-Choreographie zu einem regelrechten Ballett des Tötens, bei dem das dumpfe, verzerrte Dröhnen der Axtschläge und die hallenden Schreie mit ruhigen Klavierklängen konkurrieren. Schließlich, wenn es in einem Gegenangriff mit Nachtsichtgeräten gegen Fackeln geht, scheinen die Bilder in einem Regen der Funken und der fluoreszierenden Lichter zu zerbersten.

Der Weg des Helden und des Films ist ein wahrlich dialektischer. Von der sehr realen, sehr gegenwärtigen Bedrohung der globalen Erwärmung aus führt uns Bong in eine mit jedem Tor, das man durchschreitet, immer schillerndere, immer skurrilere postapokalyptische Welt. Sicher ist das zum absoluten Comic überzeichnet (der Höhepunkt in dieser Hinsicht ist wohl das bonbonbunte, an die fünfziger Jahre gemahnende Klassenzimmer als Propagandaanstalt, in der ausgiebig gesungen, dann auch geschossen wird). Aber das Groteske an dem Aquarium mit integrierter Sushi-Bar, der grünen Stille des Gewächshauses, in der man es sich bei einem Buch und einer Tasse Tee gemütlich macht oder den frenetisch entfesselten tanzenden Körpern in der Diskothek entsteht doch gerade im Kontrast zu der absoluten Misere zu Beginn. Sind wir da nicht schließlich wieder ganz in unserer Welt angelangt? Könnte man den neoliberal entfesselten, globalisierten Kapitalismus treffender zur Kenntlichkeit entstellen?

Was der Film dann im Showdown noch einmal oben drauf setzt, ist das erbitterte Pathos, mit dem er das Trauma seines Helden und seine klassenkämpferische Agenda ernstnimmt. Die biologistische Herrschaftsideologie von der natürlichen Ordnung der Dinge wird endgültig ad absurdum geführt. In der Welt dieses Films ist alles menschengemacht, sogar die „natürliche Auslese“. (Und: die so eindeutig computergemachten monochromen Außenaufnahmen des Zuges, der durch die Eiswelt rauscht, passen da natürlich bestens ins absolut unnatürliche Bild.) Ed Harris muss als Wilford eigentlich kaum noch etwas machen, außer mit der Lethargie eines Mannes, der seine eigenen Lügen längst glaubt – und sei es aus schierer Bequemlichkeit – , im seidenen Morgenmantel am Herd zu stehen und Steaks zu braten, um einen der absurdesten und verstörendsten Oberschurken der Filmgeschichte abzugeben. Schließlich gibt es in der letzten Einstellung den volldigitalen Eisbären als Hoffnungsschimmer am Horizont.

„Snowpiercer“ ist nicht nur der grimmigste, sondern auch der beste Blockbuster, den ich seit Jahren gesehen habe. Und – diese Prognose sei schon zum Ende des ersten Quartals gestattet – bietet die vielleicht wuchtigsten, überwältigendsten, irrwitzigsten und – buchstäblich – abgefahrendsten 130 Minuten, die es dieses Jahr im Kino zu sehen geben wird.

Rahima (Marija Pikic) ist eine junge bosnische Muslimin und Kriegswaise im heutigen Sarajevo, die für sich und ihren jüngeren Bruder Nedim (Ismir Gagula) um ein Auskommen kämpft. In der Küche des Restaurants, wo sie oft in Doppelschicht arbeitet, herrscht ein rauer, zynischer Umgangston, den sie resolut und mit bitterer Ironie kontert. Weil Rahima selbstbewusst ein Kopftuch trägt, ist sie immer wieder Spott und Anfeindungen ausgesetzt. Doch das äußere Zeichen ihrer Religionszugehörigkeit ist auch Ausdruck von Distanz und Widerstand gegenüber einer zerrütteten Nachkriegsgesellschaft, die ihre Werte verloren hat und die von korrupten Politikern dominiert wird. Einmal, in den Fernsehnachrichten, ist im Zusammenhang mit der allgemeinen Wirtschaftskrise von hoher Arbeitslosigkeit, ungezügelter Privatisierung und Kriminalität die Rede.

Die 1976 geborene bosnische Regisseurin Aida Begic zeigt in ihrem Film „Djeca – Kinder von Sarajevo“ ein ungeschöntes Bild dieser gesellschaftlichen Perspektivlosigkeit. Sie spiegelt sie vor allem an Nedim, einem renitenten, gleichgültigen Jugendlichen, der die Schule schwänzt, seine Zeit mit Computerspielen verbringt, in Schlägereien verwickelt ist und auf kriminelle Abwege gerät. Den Haushaltsaufgaben entzieht er sich mit gelassener Macho-Attitüde, während sich die verantwortungsvolle Rahima auffallend geduldig und nachsichtig um alles kümmert. Die junge Frau hilft, wo sie kann, und erfährt dabei von allen Seiten Druck.

Aida Begic filmt diesen inneren und äußeren Druck mit atemloser Anspannung und großer Intimität. In langen dynamischen Plansequenzen folgt die Handkamera von Erol Zubcevic – ähnlich wie in den Filmen der Brüder Dardenne – der gehetzten Protagonistin. Dadurch entsteht eine starke Nähe, in der sich die klaustrophobischen, nahezu ausweglosen Verhältnisse mitunter auf den Zuschauer übertragen. Begic; beobachtet und begleitet das unruhige Leben ihrer Heldin aus einer minimalen Distanz. Dazwischen schneidet sie immer wieder kurze, hektische Doku-Szenen aus der Kriegszeit, die weiterhin nachwirkt. Bezeichnenderweise klingt die Tonspur in ihrer Mischung aus digitalem Störfeuer, den Detonationen von Neujahrsböllern und den Bohrgeräuschen von Renovierungsarbeiten wie eine akustische Fortsetzung dieses Terrors – gerahmt und abgemildert allein durch Beethovens 6. Sinfonie, die sogenannte „Pastorale“.

Rhona (Brooke Bloom) arbeitet als Surrogatpartnerin. Sie schläft gegen Bezahlung mit Männern, um ihnen, als Ergänzung einer Psychotherapie, dabei zu helfen, ihre Angst vor Intimität und Körperkontakt zu überwinden. Die Professionalität, mit der sie ihren Job verrichtet, gerät zusehends ins Wanken, als Johnny zu ihr in Behandlung kommt: gutaussehend, klug, beruflich erfolgreich – und in höchstem Maße autoaggressiv. Als Rhona sich in Johnny (Marc Menchaca) verliebt, verliert sie zunehmend die Kontrolle über die Situation.

Regisseurin Anja Marquardt ist in ihrem Regie-Debüt zunächst sichtlich bemüht, jedes gängige „Huren“-Stereotyp zu vermeiden. Rhona ist gebildet, sie kommt aus bürgerlichen Verhältnissen, sie kleidet sich seriös, mitunter geradezu bieder. Psychologisches Einfühlungsvermögen ist für ihren Job wesentlich wichtiger als übermäßig schön, geschweige denn sexy zu sein. Relativ zu Beginn wird in gnadenlosen Großaufnahmen, die jeden Leberfleck sichtbar machen, gezeigt, wie sie sich Injektionen in den Bauch setzt. Ob sie etwa Diabetikerin ist oder doch drogenabhängig, bleibt lange offen. Dass es damit eine ganz andere Bewandtnis hat, erfahren wir viel später. (Ein gutes Beispiel für den Kontrollwahn dieses Films, der den Zuschauer da abholt, wo er ist, nur um ihn dann genau dort hinzubringen, wo er ihn haben möchte). Wenn sie nach ihrer Arbeit gefragt wird, weicht sie aus, bzw. sagt wahrheitsgemäß, dass sie vorhabe, ihren Master zu machen. Die korrekte Berufsbezeichnung „sexual surrogate“ hört man in dem Film genauso wenig wie die Worte „prostitute“, „hooker“ oder jedes andere denkbare Synonym.

In der Unfähigkeit zur Intimität sieht der Film mitnichten ein individualpsychologisches Problem der behandelten Männer. Rhona unterhält sich in verschiedenen Szenen mit einem Mann per Skype. Zunächst könnten wir ihn für einen Klienten halten, dann für einen ziemlich nervigen Ex-Freund, schließlich stellt er sich als ihr Bruder heraus, der ihr mitteilt, ihre Mutter sei verschwunden und sie mehrmals bittet, ihn einmal zu besuchen. Ansonsten bestehen ihre „sozialen Kontakte“ aus Zwiesprachen mit dem Psychiater, dem sie assistiert, ihrer älteren Kollegin (und einzigen Freundin) Irene, unfreundlichen Handwerkern, ihrem Anwalt. Ein hilfloser Versuch, Kontakt zu einer etwas jüngeren Nachbarin aufzubauen. That’s it.
Übrigens: mit den Spritzen friert Rhona ihre Eizellen ein, weil sie vielleicht irgendwann mal Kinder haben möchte. Das Leben als Wartesaal. Warten auf Familie oder Karriere oder Liebe oder irgendwas.

Dass der Film in New York spielt, sieht man eigentlich nur in wenigen Einstellungen: Ein Stück verschwommene Skyline durch ein Fernster gefilmt, die typischen spitz zulaufenden Wassertanks auf den Dächern. Ansonsten: Lange Hotelflure, die Zimmer, in denen Rhona ihrer Arbeit nachgeht, geschmackvoll, steril. Anonyme, monochrome Straßen. Beton, Spiegelungen von Menschen im Glas. Eine gesichtslose und tote Stadt, die vom (filmischen) Großstadtdschungel vergangener Dekaden kaum weiter entfernt sein könnte. Hier wuchert nichts mehr. Alles Leben ist sorgfältig parzelliert, eingetopft wie die Pflanzen auf dem Dach, die Rhona einmal mit Irene pflegt, eingezwängt zwischen Betonwände – wie der Mann, der in einer Szene relativ zu Beginn in einer Ecke onaniert, klein, am unteren Bildrand. Ein durchaus treffendes Bild für den Verlust von Intimität, um den es geht. Überhaupt, wie das „befriedete“ und durchgentrifizierte New York nach Giuliani und 9/11 dargestellt wird, als unwirtlicher und lebensfeindlicher Ort, leuchtet mir durchaus ein. Nur leider ist in diesem Film alles so exakt durchdacht und kontrolliert, dass er sich genausowenig entfalten kann, wie die Menschen in dieser Stadt. Die Frau, die in einer Nicht-Stadt ein Nicht-Leben mit einer Nicht-Arbeit und Nicht-Beziehungen führt, das alles ist viel zu sehr, viel zu eindeutig ausgeklügeltes Konzept, als dass man sich wirklich damit auseinandersetzen müsste.

Dass der Film auf einen Beziehungsversuch zwischen Rhona und Johnny hinaus will, ist schnell klar, dass das nicht gut gehen wird, auch. Allerdings verliert der Film mit dem entscheidenden plot point dann auch zunehmend die Kontrolle über die Botschaft, die ihm doch so am Herzen liegt. Es soll wohl um absolute körperliche und geistige Entfremdung gehen, um eine entmenschlichte Lebenswelt, in der jede Beziehung, die den Warenwert der Menschen und ihrer Körper auf dem Arbeitsmarkt transzendieren würde, keinen Platz hat. Dass das wenig originell ist, ist dabei das kleinere Problem. Das viel größere ist, dass der Film nichts tut, um zu verhindern, dass der Zuschauer es sich wesentlich einfacher macht. Dass er eine andere – nun wieder individualpsychologische – Lesart ermöglicht, nach der der psychisch kranke Mann einfach nur ein gemeingefährlicher Irrer ist, und die Frau, die sich in vollkommen unprofessioneller Weise auf ihn einlässt, auch zumindest ein bisschen selbst schuld ist an der Gewalt, die ihr widerfährt.

Bleibt ein souverän inszenierter und erzählter, aber letzten Endes sehr zwiespältiger Debüt-Film, der guten Ansätzen keinen Raum lässt sich zu entfalten. Wenn die Regisseurin lernt, im entscheidenden Moment die Kontrolle zu behalten und in anderen einfach mal los zu lassen, kann da durchaus noch was kommen.

Beinahe von Anfang an hat sich das Zyklische, genauer: die Trilogie als äußere Form der Verklammerung thematisch verwandter Filme im Schaffen Lars von Triers herausgebildet: „Europa“, „Golden Heart“ und „USA“ heißen die Sujets der – manchmal unvollständigen, oft unterbrochenen – Dreiergruppen, die von „The Element of Crime“ (1984) bis „Manderlay“ (2005) einen Werkkatalog unterteilen, dessen Urheber selbst gerne mit der manisch-unbalancierten Phasenhaftigkeit seiner Existenz kokettiert. Mit „Nymph()maniac“ stellt man nun fest, dass auch „Antichrist“ (2009) und „Melancholia“ (2011) ihren Drilling gesucht und bekommen haben. Sie fügen sich – äußerlich zusammengehalten von der großen Schmerzensfrau Charlotte Gainsbourg – zu einer Trilogie der Psychopathologien, das heißt vor allem der Depressionen zusammen. Hatte Trier bislang von deren scheiternden Gegengiften („Antichrist“) und ästhetischen Sublimierungen („Melancholia“) gehandelt, so greift er nun mit „Nymph()maniac“ zunächst erneut auf die Selbstpeinigungen der katholischen Seele zurück, die einige seiner Filme in den 1990er-Jahren geprägt hatten. Auch bei Trier will diese unsterbliche Seele die ihr angedichtete Superiorität gegen einen aufdringlichen Leib verteidigen, der sich zwar ungeniert an den milchspritzenden Brüsten der Gottesmutter mystisch verzücken darf, ansonsten aber in Sack und Asche gehen soll. Der große Wurf allerdings, den der neue Film wagt und vollauf gewinnt, ist – so zumindest präsentiert es sich nach dem ersten der beiden Teile – die Verschaltung dieses Sünden-/Buße-/Exerzitien-Diskurses mit den Rationalisierungsentwürfen der europäischen Aufklärung. Hier knüpft „Nymph()maniac“ auf den ersten Blick direkt an seine Vorgänger an. Doch wo dort die Grenzen moderner Kurierungsvorhaben ausgestellt („Antichrist“) oder die „schöne“ Depression selber als Therapeutikum der letzten, nämlich der Todesangst herangezogen wurde („Melancholia“), gehen hier der religiöse Sündenfall und die kühl herleitende Ätiologie einer psychischen Kondition das oftmals ausgesprochen vergnügliche Spiel des Sich-gegenseitig-ins-Wort-Fallens ein.

Die beiden Seiten dieses Versuchs, der von Anfang an den Film in Gestalt einer Rahmenerzählung in distanzierende Klammern setzt, sind Joe (Charlotte Gainsbourg), die selbstdiagnostizierte Nymphomanin, und Seligman (Stellan Skarsgård), ein alleinstehender liberal-jüdischer Gelehrter. Seligman liest Joe von der Straße auf, wo sie blutend am Boden liegt, bringt sie in seine Wohnung und versorgt und bettet sie. Väterlich an ihrem Krankenlager sitzend, lässt Seligman sich Joes Geschichte erzählen – kommentiert, sortiert und hinterfragt. Joe hält sich selbst für einen „schlechten Menschen“, der der Sünde verfallen ist, weil sie mit unzähligen Männern geschlafen, ihre Gefühle missbraucht und Leben zerstört und zugleich den eigenen Leib („Mea vulva, mea maxima vulva!“) und dessen Befriedigung zum Maßstab aller Dinge gemacht habe. Seligman, der Therapeut, reagiert unwirsch auf Konzepte wie „Sünde“ oder Wertungen entlang der Schemata „gut“ und „schlecht“. Er sucht stattdessen nach Gründen und literarischen Analogien für Joes unstillbaren Appetit auf jenen harten und schwitzig-kalten Sex, den der Film in Rückblenden in allen denkbaren (…?) Details vorführt. Dabei wird der ungeheuer schmale Körper der „Young Joe“ (Stacy Martin) von den Schlange stehenden Männern jeglicher Altersgruppen, Bildungsschichten und Körpermaße bis zur völligen Erschöpfung beackert, begrabscht, beschlabbert, gedehnt und gespreizt. Immer und überall – auf der Zugtoilette, dem Küchentisch, der Wäschekammer des Krankenhauses, wo einige Stockwerke darüber Joes feinfühliger Vater (Christian Slater) in seinem eigenen Unrat erbarmungswürdig vor sich hinstirbt. Bisweilen wird parallel auf drei Split-Screens leinwandfüllend geleckt, gepackt und gestoßen. Nur: Es ist nie genug. Als Joe mit Jugendfreund Jerôme (Shia LaBeouf) im Bett ist, von dem sie bekommt, was gefürchtet und doch im Sinne der Luststeigerung begehrt ist (nämlich ausgerechnet ein ansonsten unbekanntes Gefühl von Verliebtheit), verlangt sie: „Fill all my holes.“ Er kann es nicht, sie spürt nichts mehr. Das Loch bleibt tief, dunkel und leer.

Die Form von „Nymph()maniac“ vermittelt dabei durchwegs kühn zwischen der Ebene der direkten Involvierung in Joes Leidens- und Lustgeschichte, an deren Gesicht und Körper(öffnungen) die Kamera bisweilen zu kleben scheint wie die gaffenden Männer selbst, und einer virtuos darüber montierten Schicht der Einrückungen und Ironisierungen, die meist durch Seligmans sachliche, aber unnachgiebig neugierige Kommentare initiiert werden. Einmal erzählt Joe von der Zahl der Stöße, die ihr erster Liebhaber beim Sex zu Wege brachte („3+5“). Seligman kann nur hinzufügen: „Those are Fibonacci numbers.“ Deren Folge wird alsdann zur Verdeutlichung ins Bild eingeblendet. Das ist kein Manierismus, sondern Teil einer Doppelstrategie, die Triers Film fährt: Versinnlichung der Wissenschaft und Verwissenschaftlichung der Sinnlichkeit. Der bis zum letzten Hemdknopf abgeschnürte Seligman und „sex addict“ Joe bilden die menschliche Zweifaltigkeit, die nun wie zusammengerauft in der schützenden Behausung einer bürgerlichen Wohnstube aufeinander hockt. Die letzten Endes hoffnungsvolle Dimension dieser Paarung entschlüsselt sich jedoch erst zu einem späteren Zeitpunkt vollständig, wenn Joe von Seligman lernt, die Typen ihrer Sexualpartner entlang des Bach-Chorals „Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ“ als Bass, Mittelstimme und Cantus firmus zu identifizieren und im Nachhinein neu zu erleben.

Das aber bedeutet nicht, dass Stimulanz in „Nymph()maniac“ im Kopf beginnt oder dort beginnen muss, um „besser“ zu sein. Dafür ist Lars von Trier im Wesentlichen zu sehr ein Gegenaufklärer. Vielmehr muss das, was der Geist dem Leib sublimiert und als Rettung vor dem Nichts anbieten könnte von diesem zuvor erspürt, vorgekaut, geschluckt und wohlmöglich wieder ausgespuckt worden sein: Joe muss weiter erzählen, Seligman verlangt es. Ihre „Seelenrettung“ beginnt in diesem Sinne erst und gerade mit der Totalkalibrierung und Vollauslotung ihrer Leiblichkeit: Wer heil sein will, muss verstehen, sagt der Aufklärer Seligman; wer erlöst sein will, der „Sünde“ tätig das Wasser abgraben, so der Katholik Lars von Trier. Die aber besteht in letzter Instanz – und das wussten selbst Augustinus und Nietzsche gleichermaßen – keineswegs in der Leiblichkeit des Leibes, sondern im Nihilismus. Mit „Nymph()maniac“ arbeitet Lars von Trier weiter beharrlich an dessen Überwindung, bekennt sich dabei aber zugleich mit Nietzsche und indem er den Porno in Kunst, Rammstein in Bach und den Horror in eine Komödie verwandelt zu seiner vorläufigen Gültigkeit. Daraus kündigt sich schon nach „Volume I“ die aberwitzigste Großfilmtat seit langem an: Ein erotoman-nietzscheanisch-katholischer Bildungsroman in allgemeiner Absicht.

Der Dokumentarfilm des kanadischen Filmemachers Peter Raymont erzählt die Geschichte des Völkermords in Ruanda im Jahr 1994, dabei sich an den Ereignissen des biographischen und 2008 bei Zu Klampen auf Deutsch erschienen Buches des ehemaligen Kommandanten der UN-Friedensmission, General Roméo Dallaire, orientierend. Bei den Massakern durch die Milizen wurden in weniger als 100 Tagen 800.000 Tutsi auf brutalste Weise getötet – Männer, Frauen und Kinder. Die Internationale Gemeinschaft pflegte, so gut es ging, wegzusehen und verweigerte Dallaire die Mittel und das Personal, die ein absolut notwendiges und effektives Eingreifen möglich gemacht hätten. De facto wurde sogar das Kontingent der belgischen Truppe abgezogen, da die Gefahr für Leib und Leben für die Soldaten angeblich zu groß wurde. Die Zivilbevölkerung wurde somit ihrem Schicksal überlassen. Dallaire hingegen widersetzte sich den Befehlen seiner Vorgesetzten und blieb. Schlecht ausgerüstet und ohne finanzielle Mittel war es ihm aber nicht möglich, in angemessener Weise zu agieren. Jahre später, nach der partiellen Überwindung seiner posttraumatischen Belastungsstörung und der tiefen Depression, begann er die Ereignisse aufzuschreiben, auf denen dieser Dokumentarfilm basiert.

Ein Kamerateam begleitete Dallaire im Jahr 2004 bei seiner Rückkehr nach Ruanda, wohin er mit seiner Frau als Privatperson reiste. „Um die Dämonen zu vertreiben“, wie er an einer Stelle sagt. Dies will ihm freilich nicht gelingen, zu sehr haben ihn die schrecklichen Ereignisse geprägt. Leichenberge, wohin man sieht, Enthauptungen mit Machetenschlägen, Ermordungen von Kindern auf offener Straße. Männer, die sich ihrer Untaten brüsten. Der Geruch der Verwesenden sei unerträglich gewesen, er sei unabwaschbar bis in die Poren der Haut vorgedrungen.

Der Film arrangiert verschiedene Materialbestände: Bilder von 2004, die den Kern der Dokumentation darstellen und in denen das Team Dallaire an die alten Orte seines Wirkens begleitet, Archivmaterial von 1994, das zur Illustrierung dazwischenmontiert wird, sowie Zeitdokumente wie Zeitungsartikel, mitgeschnittene Ansprachen aus dem Radio usw.

Mag man am Anfang des Films noch seine Zweifel haben – Aufstieg des Fliegers in die Wolken, theatralische Musik, der weißhaarige Heilsbringer aus dem Westen –, so verflüchtigen sich die Vorbehalte angesichts der Integrität Dallairs, der umsichtigen Kontextualisierung der Konfliktsituation sowie der Vielzahl der porträtierten Akteure und ehemaligen überlebenden Wegbestreiter. Einen Hang zum Pathos indes kann der Film bis zum Ende nicht überwinden, wie auch Dallaire bisweilen in etwas blumigen Ausschmückungen vom „Bösen an sich“ und vom „Teufel in Menschengestalt“ spricht. Zudem hätte man sich gewünscht, dass die Dokumentation formal etwas gewagter wäre; auch Namenseinblendungen wie in Fernsehfeatures haben bedauerlicherweise ihren Weg in den Film gefunden. Diese formalen Vorbehalte verblassen allerdings angesichts der Enthüllungen dieser Katastrophe und der beschämenden Rolle, die die westlichen „Supermächte“ in diesem Konflikt einnahmen. Ein schon alleine wegen seiner politischen Brisanz definitiv sehenswerter und schockierender Film.

Die verwitwete Hye-ja (Kim Hye-ja) verdient mit Kräuterhandel und illegalen Akupunktursitzungen ihren Lebensunterhalt. Eines Abends kehrt ihr geistig behinderter Sohn Do-jun (Won Bin) betrunken und verwirrt nach Hause zurück. Am nächsten Morgen wird die Leiche einer Minderjährigen gefunden. Für die Provinzpolizei steht schnell fest, dass der naive Sonderling der Täter ist. Als Hye-ja erkennt, dass sie von Polizei und Justiz keine Hilfe zu erwarten hat, nimmt sie ihre eigenen Ermittlungen auf. Mit unabsehbaren Folgen.

In kalten, blaugrauen Farbtönen erzählt der südkoreanische Erfolgsregisseur Bong Joon-Ho („The Host“ / „Gwoemul“; 2006) einen düsteren Thriller aus dem gegenwärtigen Südkorea. Die Suche nach dem Frauenmörder bildet den Ausgangspunkt für ein virtuos inszeniertes Vexierspiel über Wahrheit, Schuld und Sühne. Dabei vermischt Bong scheinbar unvereinbare Genres, pendelt zwischen Psychothriller à la Hitchcock, sozialrealistischem Melodram, klassischem Whodunit, schwarzem Humor und griechischer Tragödie.

Neben der innovativen Verschränkung von Genreelementen überrascht „Mother“ durch unerwartete Plottwists, irritierende Stilbrüche und eine barocke Bildsprache, die den Werken von Regiekollegen wie Park Chan-wook („Oldboy“ / „Oldeuboi“; 2003) und Na Hong-jin („The Chaser“ / „Chugyeogja“; 2008) in nichts nachstehen. Da wird trotz des ernsten Rahmens eine Schlägerei als Slapstickeinlage inszeniert oder ein Rechtsanwalt trägt der verzweifelten Mutter in einer Karaokebar singend das Angebot der Staatsanwaltschaft vor. Zunehmend gehen Vergangenheit und Gegenwart, Erinnerung, Traum und Phantasie ineinander über. In einer Hommage an Ingmar Bergmans „Wilde Erdbeeren“ („Smultronstället“; 1957) vermischen sich verschiedene Zeitebenen innerhalb einzelner Einstellungen. Am Schluss steht eine surreale Volte, deren Interpretation dem Publikum überlassen bleibt.

„Mother“ ist, ähnlich wie Bongs thematisch verwandter „Memories of Murder“ („Salinui chueok“; 2003), weit mehr als ein meisterhaft erzähltes Kriminalstück. Mit seinem jüngsten Film entwirft der Regisseur ein ernüchterndes Komplementärbild zu dem parabelhaften Vorgänger, der in den 1980er Jahren, der Ära der Militärdiktatur, angesiedelt war. Selbst heute, im demokratisch-kapitalistischen Südkorea foltert die Polizei, Gerechtigkeit scheint unerreichbar, Egoismus und Konsumismus grassieren. Einzig die aufopferungsvolle Mutter und ihr einfältiger Sohn scheinen in dieser emotional vergletscherten Welt unschuldig. Doch auch dies erweist sich als Illusion.

Trotz aller postmodernen Verspieltheit gelingt es Bong zusammen mit seinen exzellenten Schauspielern, psychologisch glaubhafte Figuren zu entwerfen. Allen voran beeindruckt die in Korea populäre Volksschauspielerin Kim Hye-ja als zugleich sanfte wie unerbittliche Mutter. Der höchst sehenswerte Film wurde dafür auf einer Vielzahl von nationalen und internationalen Filmfestivals ausgezeichnet.

Diese Kritik ist zuerst erschienen auf www.br.de

Es gibt Filme, denen nähert man sich am besten, indem man anfängt zu beschreiben, was sie nicht sind. „Crystal Fairy and the Magical Cactus and 2012“ ist solch ein Film.
Erzählt wird von dem jungen Amerikaner Jamie (Michael Cera), der von Santiago aus mit seinem chilenischen Kumpel Champa und dessen beiden Brüdern („The Silva Brothers“, die drei Brüder des Regisseurs) an den Strand fährt, um sich am halluzinogenen Saft des San Pedro-Kaktus zu berauschen. Mit von der Partie ist die exzentrische Mega-Esoterikerin Crystal Fairy (Gaby Hofman), die Jamie auf einer Party kennen lernte und die er – nur aufgrund übermäßigen Kokain-Konsums und zu seinem großen späteren Bedauern – einlud, mitzukommen. Damit ist die Handlung einigermaßen erschöpfend wiedergegeben.

Der junge chilenische Regisseur Sebastián Silva macht aus dieser Geschichte weder ein didaktisches Drogen-Drama noch einen neo-hippie’esken psychedelischen Trip. Weder wird vor der Drogenfalle gewarnt, noch die Bewusstseinserweiterung zelebriert. Sicherlich ist „Crystal Fairy“ auch nicht das, was der deutsche Untertitel verspricht: „Hangover in Chile“. Zwar behauptet Silva nicht, dass ans Meer zu fahren, um sich mit Meskalin vollzudröhnen – das dazugehörende Gerede über Huxleys „The Doors of Perception“ hin oder her – irgendwie „spiritueller“ wäre, als zum Zocken, Saufen und Ficken nach Vegas zu fahren, noch sind seine spät-adoleszenten Protagonisten irgendwie „reifer“ als die ewig pubertierenden Männer des „Hangover“-Franchise. Auch gibt es Fäkal- und Körperbehaarungs-Humor („Crystal Hairy“) durchaus, aber keineswegs genug, um einen Film zu tragen, der eh viel zu gechillt ist, um etwa mit echten Ex-Profi-Box-Weltmeistern oder ihren Tigern ins Bett zu gehen (davon, dass sein Budget solche Mätzchen schwerlich zulassen würde, einmal ganz abgesehen.) Am ehesten noch erinnerte mich „Crystal Fairy“ – vor allem stilistisch – an eine radikal reduzierte Version von „Y tu mamá también“. Nur hat er auch mit dessen düster-pessimistischem Coming-of-Age oder seinen kritischen soziopolitischen Untertönen nichts am Hut.
Bleibt also die Frage, wie er diese Geschichte erzählt. Und warum.

Es geht in „Crystal Fairy“ zunächst einmal einfach um zwei Realitätsflüchtlinge. Die Realität, vor der sie fliehen, spielt dabei keine Rolle, dass es sie nach Chile verschlagen hat, nur bedingt. Jamie ist der egozentrische Gringo, der sich durch Chile kifft und kokst. Sein Talent, kein Fettnäpfchen auszulassen, ist erstaunlich. Eine Lehrstunde in kulturellem Unverständnis. Der San Pedro wird für ihn zu einer regelrechten Obsession; er jagt den magischen Kaktus, wie die Konquistadoren von einst Eldorado.

Crystal Fairys esoterisches Weltbild ist, nicht erst vom Ende des Films her betrachtet, eine Strategie, niemanden an sich heran zu lassen, nichts von sich preiszugeben. Auf ihre Idee hin teilen die Fünf am Abend vor dem Kaktus-Konsum ihre tiefsten Ängste miteinander. Von ihr kommt ein bizarrer Redeschwall über Reinkarnationen, das Gefängnis des Ego und das Ende der Welt laut dem Maya-Kalender. In ihrer Welt, in der „alles mit allem eins“ ist, ist sie offenbar so uneins mit sich selbst, dass sie keinerlei Möglichkeit hat, wirklich von sich und ihren Gefühlen zu sprechen.

Daran, dass diese beiden Charaktere ziemlich nervig sind, dass man als Zuschauer – zumindest ging es mir so – wohl kaum Lust bekommt, mit ihnen zu verreisen, hängt sich der Film zum Glück nicht auf. Er nimmt sich viel Zeit, sie uns trotzdem näher zu bringen. Ohne eine ausführliche Lebensgeschichte oder ausufernde Psychologisierungen legt er doch Wert darauf, dass es – wie bei allen Menschen – Gründe gibt, warum sie sind, wie sie sind. Die drei Brüder sind wesentlich sympathischer, spielen aber letztlich keine große Rolle.

Gefilmt ist das mit der Handkamera in oft recht langen, halbnahen Einstellungen. Hektische Schwenks und Jump-Cuts zeigen die Anspannung in und zwischen den Figuren. Indie-Film-business as usual gewiss, aber gerade, dass er seine kleine Geschichte etwas anders erzählt als man es kennt, ohne den Anspruch zu haben, das Rad neu zu erfinden, macht den Reiz von „Crystal Fairy“ aus. Außerdem passt das Mäandern der Kamera gut zu diesem an Zielstrebigkeit relativ desinteressierten Road-Movie.

Dabei gibt es auch immer wieder den einen oder anderen inszenatorischen Höhepunkt. Toll ist die Szene an einer Raststätte an der Landstraße, die Michael Cera vor der kargen Weite der nordchilenischen Wüste zeigt. Meist so kadriert, dass kein Himmel zu sehen ist, nur Sand und Felsen, sind die Einstellungen von einer wunderbar spröden Schönheit und sie sagen mehr über die Verlorenheit der Figur – nicht so sehr in einem fremden Land als in der eigenen Biographie –, als es tausend Worte könnten.

Noch toller ist der San Pedro-Trip am Strand. Die Handkamera schweift, gleitet, tastet, streichelt über Körper und Gesichter, über Sand und Wellen, über Felsen und Muscheln. Um die subjektive Visualisierung eines halluzinogenen Drogen-Rausches, wie man sie im Kino seit den Sechzigern – seit „Easy Rider“ oder Roger Cormans „The Trip“ etwa – immer wieder gesehen hat, geht es aber gerade nicht. Zu sehen sind letztlich einfach ein paar junge Leute, die arg verpeilt am Strand rumliegen, sich in die Wellen stürzen oder durch die Felsen straucheln. Die Form aber gewinnt diesen Bildern eine schier unbändige Zärtlichkeit ab.

Am Ende am Lagerfeuer bricht etwas auf. Crystal Fairy lässt für einige Augenblicke die Performance fallen, die als Schutzwall zwischen ihr, der eigenen Geschichte und den Menschen, die sie umgeben, steht. Zur großen Katharsis, zum handelsüblichen Happy End führt das nicht. Danach muss sie weiter fliehen und Michael Cera bleibt alleine im Bild zurück.
Ein schöner kleiner Film, der in Abgrenzung zu all dem, was er nicht macht, schon aus einer Art Verweigerungshaltung heraus also, auf sehr entspannte Weise zu sich findet.

Der auf dem Sundance Film Festival im vergangenen Jahr ausgezeichnete Film liegt nun bei Label Bubble Gum auf DVD und Blu-ray vor. Es gibt DTS HD-5.1-Ton auf Deutsch und im englischen Original. Die deutschen Untertitel sind leider nur für die Passagen, in denen Spanisch gesprochen wird. Das Bonusmaterial ist mit einem ziemlich kurzen und ziemlich nichts sagenden Behind-the-scenes und einem Trailer mal wieder kaum der Rede wert.

Die Bronx in den frühen Achtzigern: Ein paar Freunde machen sich auf den Weg auf eine Party in einem leer stehenden Haus. Für die Elektrizität wird der nächste Strommast angezapft. Kenny sorgt am Mikrofon und an den Turntables für Musik, während sein kleiner Bruder Lee auf der Tanzfläche halsbrecherischen Break Dance hinlegt. Ramón (A. K. A. Ramo), passionierter Sprüher, hatte seinen großen Auftritt schon auf dem Hinweg, als er Fotos von dem vergangene Nacht produzierten whole car, einem über die gesamte Fläche besprühten U-Bahn-Waggon machte. Chollie hingegen, der vierte im Bunde, macht sich hauptsächlich Gedanken darüber, wie er seinen Freunden helfen kann, ihr Talent zu Geld zu machen.

„Beat Street“ ist ein Film über die Hip Hop-Kultur, die sich in den 1970er Jahren im Süden der New Yorker Bronx entwickelte. Vor dem Hintergrund eines komplett von der sozialen Entwicklung abgehängten, größtenteils sich selbst überlassenen Stadtteils, stellt die Entstehung des Hip Hop, der im Verlaufe der Siebziger aus dem DJing auf Block Partys entstand und bis Ende der Dekade um die Kunstformen des Rappens (MCing), des Graffiti-Writings und des Break Dance erweitert wurde, in mehrerer Hinsicht eine Utopie dar. Zum einen legt sie Zeugnis ab von der Kreativität der Abgehängten und Ausgeschlossenen. Zum anderen sollte eben diese ungezügelte Kreativität die Jugendlichen davon abhalten, die Probleme ihres Alltags mit Drogen zu betäuben. Sie anregen, Konflikte nicht mit Gewalt, sondern im battle mit der Sprühdose, am Mikrofon oder auf der Tanzfläche auszutragen.

Um 1980 dann belegte der immense Erfolg von Rappern und Gruppen wie The Sugar Hill Gang, Kurtis Blow oder Grandmaster Flash and the Furious Five die kommerziellen Möglichkeiten, die vor allem die Musik bot: Die Subkultur aus dem Ghetto als Neuauflage des amerikanischen Traums.

„Beat Street“ nun handelt vor allem von dieser Kommerzialisierung des Hip Hop. Dem Weg von den Block Partys in die angesagten Diskos der Stadt. Aus dem mit mühsam ersparten technischem Equipment ausgestatteten Kinderzimmer ins professionelle Tonstudio. Vom breaking for pennies an der Straßenecke auf die große Bühne.

Das wird schon in der Genese des Films sichtbar. In den Jahren zuvor hatten sich der semidokumentarische Spielfilm „Wild Style“ (1982) und die fürs Fernsehen produzierte Doku „Style Wars“ (1983) mit Hip Hop beschäftigt, wobei das Hauptaugenmerk auf Graffiti lag. In „Beat Street“ finden sich deutliche Bezüge zu beiden Filmen, er bindet diese aber eben schon in den Rahmen einer professionellen B-Film-Produktion, die offensichtlich ein größeres Publikum ansprechen soll. Als Produzent zeichnet unter anderem Harry Belafonte verantwortlich. Unter den Sponsoren finden sich Puma und Kangol. Während im Mittelpunkt Tanz und Musik stehen, wofür vieles, was im Rap und Break Dance 1984 Rang und Namen hatte, vor der Kamera versammelt wurde, tritt die Handlung um den Graffiti-Künstler Ramo eher an den Rand. Dabei ist bezeichnend, dass es gerade ihm nicht gelingt, seine immer selbstzerstörerische Leidenschaft mit dem Privatleben in Einklang zu bringen. Als er schließlich das ultimative Objekt seiner Begierde erreicht, den nagelneuen weißen U-Bahn-Zug, den er zuvor jagte wie Kapitän Ahab den weißen Wal, nimmt es ein böses Ende mit ihm. Gerade die anarchischste, am schwierigsten den Gesetzes des Marktes und dem Streben nach Erfolg zu unterwerfende Ausdrucksform des Hip Hop muss in einem Film wie „Beat Street“ buchstäblich auf der Strecke bleiben.

Die sozialen Realitäten klingen durchaus immer wieder an, ohne dass der Film allzu sehr in die Tiefe gehen würde. Da ist der ältere Bruder von Kenny und Lee, der, wie man aus Erzählungen erfährt, Opfer der Ganggewalt wurde. Da ist Ramo, der nicht zuletzt daran scheiterte, seine eigenen Vorstellungen vom Leben mit denen seiner puertoricanischen Familie in Einklang zu bringen. Da ist sicherlich nicht zuletzt das leer stehende Haus, das zunächst für illegale Partys, später dann als illegaler Wohnraum genutzt wird. Dabei fällt auf, dass der Film sichtlich darum bemüht ist, auch das jüngste Publikum zu erreichen: Keine Waffen und Drogen, kein Sex und kaum Gewalt, die F- und S-Wörter lassen sich an einer Hand abzählen.

Die vehementeste Kritik jedoch findet sich in den Song-Texten, vor allem im wunderbaren und ziemlich bissigen „Santa’s Rap“ von The Treacherous Three, sowie im bloßen Zeigen der heruntergekommenen Bronx-Straßen. In der eindrücklichsten dieser Szenen werden während des finalen Titel-Songs die Bilder von Abrisshäusern, verfallenden Brown-Stones, noch tristeren Sozialbautürmen und müllübersäten Brachen in einer beinahe antonioniesken Montage-Sequenz zusammengefügt. Mit ihrem dokumentarischen Duktus sind diese Aufnahmen noch weit entfernt von den stereotypen Bildern des armen Amerika, die im Verlauf der Achtziger Einzug in den Mainstream hielten, sei es in Eddie Murphy-Blockbustern oder Michael Jackson-Videos, und über die Georg Seeßlen einmal schrieb, sie seien „ungefähr so wahr wie Disneyland“. „Beat Street“ ist auch hier das, was ihn, von den künstlerischen Schauwerten einmal abgesehen, am Interessantesten macht: Ein Umbruchs-Film.

Dass, diplomatisch ausgedrückt, weder das Drehbuch noch die Schauspieler oscarverdächtig sind, dass der Film nicht durchgehend gut gealtert erscheint, weil vieles, was 1984 vielleicht (so ganz sicher bin ich mir da auch nicht) noch cool wirkte, zwischenzeitig eher unfreiwillige Komik entwickelt hat, tut eigentlich kaum etwas zur Sache.

Für hip hop heads und solche, die es werden wollen, für jeden, der sich für Jugendkulturen und ihre Kommerzialisierung interessiert, führt an „Beat Street“ kein Weg vorbei. Aber auch jedem, der einfach nur den mit immer wieder verblüffender Akrobatik über den Boden wirbelnden Körpern, bunt besprühten U-Bahnen, treibenden Break Beats, oder dem auf wunderbar naive Weise sozialkritischen Pathos früher Rap-Songs etwas abgewinnen kann, sei dringend ein Blick empfohlen.

Capelight Pictures hat den Film am 31.01.2014 neu auf DVD und erstmalig auf Blu-ray veröffentlicht. Als Bonusmaterial gibt es leider lediglich einen Trailer, der allerdings ziemlich interessant ist, weil kaum etwas von dem Material, das er zeigt, im fertigen Film zu sehen ist. Mächtig ins Zeug gelegt hat man sich dagegen bei der Restaurierung. Die bunten Züge und immer wieder regelrecht bizarren Achtziger-Dekors und –Klamotten erstrahlen auf der Blu-ray in satten Farben. Der Sound wurde komplett in DTS-HD neu abgemischt und ist außerdem in PCM-Stereo verfügbar, jeweils auf Deutsch oder Englisch. Untertitel gibt es ebenfalls in Deutsch und Englisch entweder für den kompletten Film oder nur für die Songtexte. Übrigens ist das Menü wirklich todschick.

Ein mitreißendes Manifest zum Schlagwort Überbevölkerung , österreichisch-charmant vorgetragen von Werner Boote ('The Plastic Planet'). Ein Dokumentarfilm, wie ich ihn niemals sah. Boote selbst ist das, was mit dem Film dokumentiert wird. Seine Reise durch die Welt, von den Bankern der Weltbank bis oben auf dem Dach des überbevölkerten Zuges in Bangladesch. Aufrecht steht er da, kein Angsthase mehr, festgehalten von den anderen Dachreisenden. Und wieder spricht er vom Dach des fahrenden Zuges runter davon, was ihm das Abenteuer bedeutet. In Ichform.

Worum gings? Boote, Forschungsreisender, geht den Spuren der gefürchteten Überbevölkerung nach. Er ändert seine vorgefasste Meinung. Ich glaube nicht an Überbevölkerung, hatte John Lennon vor 42 Jahren in die US-TV-Kamera gesagt, und damals war die Erdbevölkerung nur halb so groß wie heute. Henry Kissinger hatte in den frühen siebziger Jahren die Bevölkerungsreduktion zur Priorität der US-Außenpolitik erhoben. Sorge der USA war, dass mit der wachsenden Zahl der Erdbewohner im Kalten Krieg auch die Zahl der Kommunisten wachsen würde. Dort, in den überbevölkerten Ländern war der Westen aufgerufen, die Zahl der potentiellen Feinde klein zu halten. Boote trifft in Mexiko den Rechtsanwalt, der Mexiko bei den Reduktionsverhandlungen vertrat. Wir erfahren, dass die Schrumpfung bis auf den heutigen Tag vonstatten geht. Pro Frau 2,1 Kinder. Und das nicht mehr unter antikommunistischem Vorzeichen, sondern unter wirtschaftlichem. Jetzt werden für die Frau Kapazitäten frei für den Konsum. Gut für die globale Wirtschaft und das Weltfinanzsystem.

Boote fährt weiter. In Peking macht sich ein Politiker Sorgen wegen der bevorstehenden Überalterung. Wer wird sich um die Alten kümmern? In Tokio das gleiche Problem. Auch in Afrika. In Kenia trifft Boote einen Massai, der ihm ganz plastisch von einem Berg aus vorführt, wie menschenleer das Land ist. Afrika zeichnet sich durch besonders niedrige Bevölkerungsdichte aus. Das Problem ist aber, dass die Deutsche Bank ebenso wie die großen Konzerne den Menschen das Land raubt.

Boote ruft jeden von uns auf, sich gegen Umweltverschmutzung, Ressourcenausbeutung Klimawandel, ungerechte Verteilung und Landraub stark zu machen. Im Film haben Betroffene das Wort: Die UNO muss endlich aufhören, Spielball der materiell reichen Nationen zu sein. Die EU-Staaten sollten sich auf die zunehmend ältere Bevölkerung vorbereiten. Und er selbst erlebt in Bangladesch die Solidarität der Reisenden auf dem Dach des überfüllten Eisenbahnzuges. Er steht. Er wird festgehalten. Er ist in Fahrt, und alle lachen.

Diese Kritik ist zuerst erschienen in: KONKRET 04/2014

Ja, richtig, die Vorführung von Filmen wie „Jud Süß“ (1940) war 1945 von den Besatzungsmächten verboten worden. Wenige Jahre später war damit Schluss. Die Filmarchive behalten sich jedoch bis auf den heutigen Tag vor, an wen und für welchen Zweck im Einzelfall eine pädagogisch begleitete Vorführung stattfinden kann. Damit soll jetzt aber auch Schluss sein? Nazi-Filme für alle? Der Film „Verbotene Filme“ favorisiert die neue Freiheit, von der die Koproduzenten, RBB und HR, ja nur profitieren können.

„Jud Süß“-Regisseur Veit Harlan war bereits vor sechs Jahren in Felix Moellers Dokumentarfilm „Harlan – im Schatten von Jud Süß“ nicht schlecht weggekommen. Bei Felix Moeller strahlen sie jetzt im neuen Licht, die alten Nazi-Filme. Alt? I wo! Die zahlreichen Filmausschnitte und –sequenzen kommen frisch abgetastet (Blueprint) geschichtslos auf Monitor und Leinwand. Hallo, hinsehen! Alles voll designed, gestylt, Werbeästhetik von heute! Die Filmförderungsanstalten machten’s möglich.

Und nun zum Inhalt. Der Film bemüht sich, Meinung und Gegenmeinung zur unbeschränkten Vorführung der Filme zu Wort kommen zu lassen. Worte gegen die Welt der bunten Bilder. Er befragt Angehörige der Ufa-Stars. Besucher von „Jud Süß“ sagen ihre Meinung; volle Säle in Paris (Sorbonne) und in Jerusalem (Yad Washem), auch in deutschen Filmmuseen (München, Berlin). Die Befürworter scheinen in der Mehrheit zu sein. Regisseur Oskar Roehler („Jud Süß – Film ohne Gewissen“, 2010) begleitet jetzt die „Verbotenen Filme“ mit vorsichtigen Statements: „Wissen vorenthalten -, weiß nicht, ob es so schlau ist“. Damit ist in der Tat die Frage aufgeworfen, ob es nicht schlauer ist, statt etwas zu verbieten, die Medienkompetenz zu stärken – grade bei jungen Leuten. Die FSK, die Filme für Jugendliche freigibt oder nicht, hat reiche Erfahrung gesammelt mit den Gewaltfilmen aus den USA. Ich komme ins Nachdenken. Wie wärs mit Nazifilm-Kompetenz? Christiane von Wahlert von der FSK sagt, ja, falls die Orientierungsphase junger Zuschauer abgeschlossen sei. Naja. Moellers Film gibt Anlass, die Frage nach der Kompetenz des Zuschauers neu zu stellen. Ist jedem Erwachsenen klar, wie manipulativ die Mittel sind, die Filme einsetzen – damals in der Goebbels-Zeit, heute in der Marketing-Zeit?

Diese Kritik ist zuerst erschienen in: KONKRET 3/2014

[Link zu einer weiteren Filmkritik]

Susie sitzt auf der Weide und klagt Daisy ihr Leid, weil sie sonst niemanden hat, dem sie es klagen könnte. Susie ist – so verkündet es der Untertitel des Films und so werden es die Zwischentitel nicht müde zu betonen – ein einfaches Mädchen. Daisy ist eine Milchkuh. Der Film widmet dem Mädchen und der Kuh einige Einstellungen, die formvollendetes Zeugnis von der eigentümlichen Poesie ablegen, die „True Heart Susie“ auszeichnet, einen Film des Kinopioniers D. W. Griffith von 1919. Schweren Herzens beschließt Susie Daisy zu verkaufen, damit Bill aufs College gehen kann. Bill ist ein Junge aus ärmlichen Verhältnissen (macht ihn das eigentlich zu einem „einfachen Jungen“? Oder ist die Einfachheit in diesem Film, der sich mit den Texttafeln zu Beginn auf ziemlich abstruse Weise feministisch gibt, doch ganz und gar Mädchen-Sache?) und von klein auf Susies großer Schwarm.

Susies Tante, bei der sie lebt, hält gar nichts von den Grillen ihrer Nichte. Allein die verstorbene Mutter hat verfügt, dass Susie entscheiden kann, was sie mit ihrem Besitz tut. Also wird Daisy verkauft und Bill geht auf die Uni. Dass Susie es ist, die für seine Bildung aufkommt, weiß Bill nicht. Er glaubt, sein Wohltäter sei ein Mann mit Auto, Anzug und Schnurrbart, der zu Beginn kurz auftaucht, vollmundige Versprechungen macht, um dann für immer aus dem Dorf und dem Film zu verschwinden.

Am College hat es Bill zunächst nicht leicht. Den unliebsamen Spitznamen Butter bekommt er aufgedrückt, weiß sich aber im Faustkampf dagegen zu erwehren. So wird Butter wieder zu Bill, kehrt schließlich als Sir William zurück ins Dorf und zur treuherzigen Susie, die natürlich auf ihn wartet. Sie bleibt nämlich immer: die treuherzige Susie.

Beim Eisessen deutet William auf die beiden Frauen neben ihnen an der Bar. Herausgeputzt, geschminkt und gepudert sind sie erst im Bildhintergrund zu sehen, gucken neugierig und herausfordernd rüber zu der Kamera und dem Paar, das keins ist. Dann gönnt der Film ihnen eine Nahaufnahme. Mit dieser Sorte Frauen, lässt William Susie wissen, flirten die Männer nur, heiraten tun sie dann aber genau die anderen: „the plain and simple ones.“ Susie, plain and simple wie sie ist, versteht das grundfalsch.

Bald schon muss sie jedoch herausfinden, was die Blickstrukturen dieser Szene dem Zuschauer längst verraten haben: Dass sich nämlich das männliche Begehren gerade nicht auf die Frauen richtet, die zum Heiraten da sind. Dass auch Susie ein Begehren hat, scheint Bill gar nicht zu merken. Also takelt sie sich auf, rüstet sich zum Kampf gegen die „Schminke- und Puder-Brigaden.“ Nur sind Kampf und Sex nicht die Rolle, die der Film ihr zudenkt, sondern Aufopferung und Enthaltsamkeit.

William ehelicht schließlich Bettina, genau die Sorte Frau, die Männer seinen eigenen Worten zufolge nicht heiraten. Griffith lässt das vermeintliche Eheglück zweimal ablaufen: Zuerst in der Wunschvorstellung Williams – da betüddelt Bettina ihn liebevoll und bekocht ihn festlich (dass der Film diese biedere Männerphantasie als biedere Männerphantasie darstellt, ist natürlich verdammt interessant), dann in der Realität: Da ist sie mies gelaunt, unaufmerksam – und das kalte Fleisch trocken und zäh. Auch mit der Treue hat sie’s nicht. Einmal schleicht sie sich nachts aus dem Haus, um auf eine Party zu gehen. Auf dem Rückweg im Kabrio gerät sie in ein Unwetter, einen gewaltigen Regen, der das Bild zu fluten, die Kadrierung aufzuweichen scheint.

Übrigens: Für die Zeit nicht unüblich, sind die schwarzweißen Bilder von „True Heart Susie“ mit einer Farbschicht überzogen: Während die Außenaufnahmen bläulich schimmern, sind die Innenräume in Sepia gehalten. So auch in der Parallelmontage – wie so viele technisch-formale Neuerungen im Kino der damaligen Zeit eine Innovation, die auf Griffith zurückgeht –, die abwechselnd Bilder von Susie zuhause und Bettina im Auto, im sintflutartigen Regen zeigt. Mit den zwei Frauen stellt Griffith auch bräunlich-gelb und blau, Innen und Außen, Tempo und Starre, die beengende Stube und die vollkommen entfesselten Naturgewalten gegeneinander. Dass man kaum nachdenken muss, um zu sehen, welche der beiden faszinierender ist, legt ein wunderbares Zeugnis davon ab, wie die Wucht der Bilder das Korsett der bigotten Moral der Erzählung sprengt.

Ist der große Regen die vorgezogene Erfüllung der berühmten Prophezeiung, die Travis Bickle mehr als ein halbes Jahrhundert später aussprechen sollte? Jedenfalls für Susie ein wohlmeinender Eingriff von oben. Bettina liegt mit einer Grippe darnieder und stirbt wenig später. Nun ist der Weg frei, auf dem Susie und William in der letzten Einstellung Hand in Hand aus dem Film gehen.

Allein der letzte Zwischentitel legt uns nah, dass wir diesem Bild, diesem Märchen glauben mögen – oder auch nicht.

„True Heart Susie“ liegt seit 24. 01. 2014 erstmals in Deutschland bei absolut Medien auf einer leider denkbar schmucklosen DVD vor. Sie bietet den Film in restaurierter Fassung mit deutschen Untertiteln zu den englischen Zwischentiteln, sonst nichts.

Einsam und in sich gekehrt, gewissenhaft und schweigsam versieht der Fahrdienstleiter Alois Nebel (Miroslav Krobot) seinen Dienst an dem fiktiven kleinen Bahnhof in Bílý Potok, einem abgelegenen Ort an der tschechoslowakisch-polnischen Grenze. Hier im Altvatergebirge treibt ein rauer Herbstwind die Blätter vor sich her, immer wieder prasselt ein fast sintflutartiger Regen in die Landschaft und aus den dunklen Wäldern bewegen sich die Lichtkegel der Züge auf den Bahnhof zu. Tomáš Luňáks Animationsfilm „Alois Nebel“, eine im Rotoskopie-Verfahren realisierte Adaption einer populären tschechischen Comic-Trilogie, etabliert von Anfang an eine düstere, melancholische Film Noir-Stimmung, die noch verstärkt wird durch harte, expressive Schwarzweiß-Kontraste. In einem lakonischen, leisen Tonfall inszeniert der tschechische Debütant Bilder der Verlassenheit und der schweren, schmerzlichen Erinnerung.

Monoton rekapituliert eine Stimme aus dem Off die poetisch klingenden Namen der Zielorte und Abfahrtszeiten der Züge. Die Lektüre alter Fahrpläne entspanne ihn, sagt der Titelheld, der außer seinem Kater niemanden hat. Doch manchmal erschüttern grelle Lichtblitze die Bilder und konfrontieren den Protagonisten des Jahres 1989 mit einem Kindheitstrauma: Im Juni 1945 erlebt der kleine Alois die Vertreibung der Sudetendeutschen, er sieht, wie auf dem Bahnsteig ein Mann erschossen wird und der Mörder die junge Frau des Getöteten misshandelt.

Im Umbruchjahr der „neuen Zeit“ kehren die dunklen Schatten der Vergangenheit zurück. „Manchmal überkommt mich ein Nebel“, sagt der zunehmend depressiver werdende Alois, der bald in einer psychiatrischen Anstalt landet, die einem Foltergefängnis ähnlich ist, und der nach seiner Entlassung die Arbeit verliert. Alois begegnet aber auch einem stummen Mann (Karel Roden), der sich an dem Täter von einst rächen will, und einer verwitweten Frau namens Květa (Marie Ludvíková), zu der er Zuneigung und Vertrauen fasst. Indem Tomáš Luňák von dramatischen Einzelschicksalen erzählt, wendet er sich zugleich mit sanftem Nachdruck gegen das kollektive Vergessen. Die deutschsprachigen Namen der Bahnhöfe werden dabei zu stummen Zeugen der Geschichte, während die Züge einmal mehr menschliches Leid metaphorisieren.

Zunächst arbeitet Shun Li (Zhao Tao) in einer römischen Nähfabrik, die von Chinesen betrieben wird. Die junge Mutter muss bei ihrem ominösen Arbeitgeber Schulden abbezahlen, damit ihr 8-jähriger Sohn, der beim Großvater lebt, nach Italien nachkommen kann. Man spürt den psychischen Druck, dem Shun Li ausgesetzt ist und den sie still erträgt, ohne Näheres über die Hintergründe des Frondienstes zu erfahren. Dafür richtet der italienische Soziologe und Dokumentarist Andrea Segre in seinem Spielfilmdebüt „Venezianische Freundschaft“ („Io sono Li“) den Blick auf ausbeuterische Wohn- und Arbeitsverhältnisse. Shun Li „arbeitet, bezahlt und wartet“, wie sie selbst einmal sagt. Als unauffällige Arbeitssklavin steht sie gewissermaßen unter Aufsicht und Kontrolle. Weder kann sie frei über ihre Zeit noch über ihren Verdienst verfügen. Ihr Leben erscheint verriegelt. Halt findet sie allein in der Poesie des antiken Dichters Qu Yuan und den empfindsamen Briefen, die sie sehnsuchtsvoll an ihren kleinen Sohn schreibt.

Dann wird die disziplinierte Arbeiterin mit der offenen, freundlichen Ausstrahlung unvermittelt aus dem hässlichen römischen Vorort in die venezianische Lagunenstadt Chioggia, dem wenig touristischen „Klein-Venedig“, versetzt, wo sie die „Osteria Paradiso“ betreiben soll. Das Lokal wird hauptsächlich von einheimischen Fischern frequentiert, die sich anfangs über die Sprach- und Kommunikationsprobleme der unerfahrenen Fremden lustig machen. Doch ist der Spott der eingeschworenen Männergemeinschaft nicht böse gemeint. Einer von ihnen, der als Dichter apostrophierte Bepi (Rade Sherbedgia), freundet sich sogar mit Shun Li an. Er, der vor dreißig Jahren selbst aus Jugoslawien emigrierte, teilt mit ihr die Herkunft aus dem Fischermilieu, ähnliche Fremdheitserfahrungen und nicht zuletzt eine seelenverwandte Empfindsamkeit.

Andrea Segre entwickelt entlang dieser berührenden Freundschaft, die bald Anfeindungen ausgesetzt ist, einen (schon im doppeldeutigen Originaltitel mitschwingenden) interkulturellen Dialog, der immer wieder überraschende Schnittmengen aufweist und von gegenseitigem Respekt und Verständnis getragen wird. Dabei werden selbst die Unterschiede mitunter humorvoll integriert. Still und zurückhaltend erzählt Segre aber auch vom sozialen Druck, der auf dieser freundschaftlich-zärtlichen „Vater-Tochter-Beziehung“ lastet und schließlich zu einem ebenso geheimnisvollen wie schmerzlichen „Ausgleich“ führt. Aus stimmungsvollen Bildern, in denen eine wärmende Wintersonne die kühlen Nebelschleier über der Lagune lichtet, schimmern immer wieder Refugien der Ruhe und Geborgenheit, die doch nicht von Dauer sein können: Wie jene geliebte Fischerhütte auf dem Meer, die schließlich – als Reminiszenz an die schwimmenden Teelichter zu Ehren des Dichters Qu Yuan – in einem Feuer der Erinnerung verbrennt und zugleich leuchtet.

Einmal besucht der Inuit Nanuk mit seiner Familie die Handelsstation, das „große Iglo des weißen Mannes“. Ein Händler führt ihm ein Grammophon vor, jene sonderbare Apparatur, mit der der weiße Mann seine Stimme „einfängt“. Ungläubig und verwundert zunächst, dann sichtlich belustigt beäugt Nanuk das Gerät von allen Seiten, geht mit dem Ohr ganz nah heran an den Lautsprecher. Als ihm sein Gegenüber erklärt, dass das, was er hört, auf den Platten gespeichert sei, mustert er diese eindringlich. Auf der Suche nach der Lösung dieses für ihn undechiffrierbaren Rätsels beißt er sogar hinein. Diese Szene kann in mehrfacher Hinsicht als Schlüsselszene von „Nanuk“, dem ersten Film des „Vaters des Dokumentarfilms“, Robert Flaherty, aufgefasst werden. Zum einen dreht Flaherty hier das Verhältnis des westlichen Blickes auf die Inuit, das ja schon in der Entstehungsgeschichte des Films festgeschrieben ist, ein Stück weit um. Das Fremde und Befremdliche ist hier nicht der „Eskimo“, sondern jenes Artefakt einer Zivilisation, von der er räumlich und kulturell kaum weiter entfernt sein könnte. Zum anderen aber – und vielleicht noch wichtiger – nähert sich in dem Film die Kamera, jene andere sonderbare Apparatur, mit der der weiße Mann das Bild des Menschen einfängt, seinem Protagonisten so, wie dieser sich dem Grammophon: respektvoll, fasziniert und vor allem überaus neugierig.

Flaherty hatte in der ersten Hälfte der 1910er Jahre mehrere Forschungsreisen in die kanadische Arktis unternommen, auf denen unter anderem Filmmaterial entstand, das sich mit dem Leben der Inuit befasste, teilweise die einzigen Begleiter auf seinen Expeditionen. Dieses Material verbrannte jedoch nach dem Schnitt in Toronto. Flaherty beschloss eine weitere Reise in den Norden zu unternehmen, nun mit dem einzigen Ziel einen Film zu drehen, der anhand einer Familie, bestehend aus Nanuk, der eigentlich Allakariallak hieß, seiner Frau Nyla und ihrer Kinder, das Leben der Eskimos portraitieren sollte. Die Aufnahmen zu „Nanuk“, der 1922 der erste Dokumentarfilm in abendfüllender Länge war und als Pionierarbeit des ethnologischen Films gilt, entstanden in den Jahren 1920 und 1921.
Auch wenn die Zwischentitel sich sichtlich bemühen, die Hauptfigur zum Helden zu stilisieren, auch wenn die Geschichte vom Überlebenskampf im ewigen Eis – eher lose – in eine Narration eingebunden wird, das hauptsächliche Anliegen des Films bleibt doch der unvoreingenommene Blick auf das alltägliche Leben der Inuit: Darauf, wie sie jagen, essen, spielen und ihre Iglos bauen (übrigens: dass es innerhalb der Iglos für die Eskimos „warm“ ist, weil darin die Temperaturen knapp unter dem Gefrierpunkt, also etwa 30 Grad über denen außerhalb liegen, war bei mir irgendwie aus dem Grundschul-Erdkunde-Unterricht hängen geblieben. Wie aber das Iglo mit Schnee, der in der Arktis in etwa die Konsistenz von Sand hat, verputzt wird, und dass es in ihm auch Fenster aus Eisplatten gibt, gehört zu den faszinierenden Details, von denen es in „Nanuk“ viele zu entdecken gibt.)

Die schwierige Gratwanderung, die dem Film nicht nur gelingt, sondern die er auch wie eine Leichtigkeit aussehen lässt, ist die, dem Leben in der Arktis eine poetische, immer wieder atemberaubende Schönheit abzugewinnen, ohne es dadurch zu verklären. So vermeidet Flaherty auch die beiden Extreme des westlich-kolonialistischen Blickes auf das Andere. In „Nanuk“ sind die Inuit weder bösartig, „primitiv“ und „dumm“, noch werden sie zu „Guten Wilden“ verklärt, deren Leben als Projektionsfläche für die Paradies-Phantasien zivilisationsmüder Okzidentalen herhalten könnte. Bei allen kulturellen und „zivilisatorischen“ Unterschieden zum Zielpublikum des Films sind sie in erster Linie Menschen. Menschen, die sich nicht so sehr im Einklang wie im ständigen Kampf mit einer unerbittlichen Natur befinden. Die weite Reisen auf sich nehmen müssen, auf der Suche nach Nahrung, gepeinigt von peitschenden Polarwinden, die das Erreichen des rettenden Iglos unmöglich machen können. Der Film findet für diesen Kampf ein eindrucksvolles Bild, das zugleich ein schönes Beispiel ist, dafür wie in „Nanuk“ das Dokumentarische über einen allzu platten Symbolismus siegt: Nanuk jagt eine große Robbe, die als Säugetier ja immer wieder Luft holen muss. An einem Loch im Eis, an der sie das tut, lauert er ihr auf. Wir sehen nun Nanuk, in dieser Szene wie in vielen anderen ein grauschwarzer Fleck im ewigen Weiß der Umgebung, minutenlang beim erbitterten Kampf mit seiner für uns unsichtbaren Beute unter dem Eis.

Hieraus wird der große Jäger und wohl bekannteste Eskimo der Filmgeschichte als Sieger hervorgehen. Der „echte“ Allakariallak jedoch ist wenige Jahre nach der Entstehung des Films auf der Jagd verhungert (so will es zumindest Flaherty, laut anderer Quellen starb er an Tuberkulose). „Nanuk“, der erste ethnologische Dokumentarfilm, setzt ihm ein Denkmal und macht zugleich in seinem unvoreingenommenen und bewertungsfreien Umgang mit Alterität ein Versprechen, das in den letzten neun Jahrzehnten vom Genre nur selten eingelöst wurde.

Der Film liegt seit 24. Januar bei absolut Medien komplett neu überarbeitet auf DVD vor. Auch wenn die neue HD-Abtastung das Alter des Materials kaum verbergen kann, ist die Bildqualität doch alles in allem exzellent. Zu den englischen Zwischentiteln gibt es wahlweise deutsche oder französische Untertitel. Als Bonus findet sich ein Fernseh-Interview, in dem Robert Flahertys Witwe Francis in den Fünfzigern über „Nanuk“ spricht. Sie betont, das Flaherty, der jahrelang unter den Inuit lebte, sie nicht nur sehr gut kannte, sondern auch liebte. Außerdem gibt es einige interessante Gedanken zu den Filmen ihres Mannes, die an der Schnittstelle von Wissenschaft und Kunst liegen, der nicht nur die Menschen, von denen seine Filme handelten, sondern auch die Kamera immer weiter erforschen musste. Mit einer Bildergalerie, die Fotos aus einer Expeditionsmappe zeigt, und Arktis-Aufnahmen von 1914 wird das für einen Film dieses Alters erfreulich umfangreiche Zusatzmaterial abgerundet. Bleibt als einziges kleines Manko einer ansonsten rundum gelungenen Veröffentlichung die, dem Sprichwort nach ja zuletzt sterbende Hoffnung, dass man auch bei absolut Medien das mit den Wende-Covern irgendwann lernt.

Der Klappentext der DVD verspricht ein „Filmessay“ „an den Grenzen dessen, was ausdrückbar ist“, wobei noch einmal ausdrücklich darauf hinzuweisen wäre, dass die Grenzen des eindeutigen Ausdrucks bereits vom Filmtitel weit hinter sich gelassen werden: „The End of Time“, was ist denn das? Der Tod? Der Urknall als das Versagen aller wissenschaftlichen Vorstellungskraft? Das tranceartige Versinken im Zeitenlauf? Der Titel konfrontiert mit einer Wendung, die des Kontexts bedarf. Wenn schwere Begriffe wie Ende und Zeit zusammenkommen, klingen letzte, große Fragen an, was wiederum zur Frage führt, ob die zu erwartende Kontextstiftung noch Film oder nicht schon vielmehr Essay sein wird – was wäre solch abstrakten Begriffen angebrachter als ein Konvolut philosophischen Dickichts vor dem Horizont des Sinns von Sein?

Peter Mettler lenkt seinen Film in eine andere Richtung: „Man muss nicht alles, was man sieht, benennen können“, heißt es in den ersten Minuten, als mannigfaltige Wolkenmassen über die Bildfläche ziehen, walzen und schwingen, gleich nachdem Joseph Kittinger vom mittlerweile Red-Bull-vorbelasteten Archivmaterial ein weiteres Mal in dieselben gestürzt wurde. Den Kontext stellen in „The End of Time“ in erster Linie die bewegten Bilder her, die an unterschiedlichsten Drehorten gefilmt wurden und von Interviews der dort lebenden, forschenden oder arbeitenden Menschen kommentiert, oder, wenn man so will, mit Worten benannt werden, die so vage bleiben, dass sie noch dem skeptischen Anfangszitat gerecht werden. In den einander so fremd erscheinenden Orten sucht Mettler in Bild wie in Sprache Gleichförmigkeiten, die ein symbolisches Gerüst als einzigen Ankerpunkt erschaffen, der die etwas in der Luft hängenden einzelnen Filmepisoden davor bewahrt, in die Wolken fortzutreiben. So gehen zum Beispiel die Teilchenbewegungen am Schluss der CERN-Besichtigung in ein Schneegestöber über. Und wenn kurz darauf die flüssigen Lavalandschaften Hawaiis – die im einen Moment lasziv anmuten und im nächsten schon unheimlich – bis an die Küsten fließen und zu Gestein gefrieren, so denkt man an den „Feuerball“, mit welchem ein Forscher am CERN das frühe Universum am Anfang der Zeit beschreibt, das sich über die Jahrmilliarden zu seinem heutigen Zustand abgekühlt hat.

In der starren Architektur des CERN tummeln sich Menschen, während die vulkanischen Gegenden auf Hawaii selbst fließen: Ausgerechnet in einem Film über das Ende der Zeit findet man zunächst soviel Bewegung. Immer ist etwas unruhig, und sind es nicht die gezeigten Objekte, so ist es die Kamera, die schwenkt – als ob gerade die bewegten Bilder durch den Lärm des Gezeigten das titelgebende Ende bereiteten. Im Umkehrschluss müsste der Lauf der (Film-)Zeit eigentlich umso mehr im Stillstand gewahr werden. Zum Ausdruck bringen dies die Aufnahmen von Detroit, das als Hochburg der Autoindustrie schon lange vor den Krisen der letzten Jahre von Abwanderung betroffen ist. Geleerte Fabrikshallen haben dort leere und vereinsamte Straßenzüge zur Folge, die Mettler mitunter in stillstehenden Bildern eingefangen hat, welche nicht nur eine stillgelegte Produktion vermitteln, sondern auch die unerträgliche Kehrseite des Alltags einer Epoche, der von Konzernen wie Ford eine neue Zeiterfahrung verschafft wurde. Im Kontrast dazu beschwört ein Elektronikkonzert den Moment des Jetzts; freilich können die Bilder und Töne davon nur offen lassen, ob es mit diesem Alltag bricht oder ihn bloß übertüncht. Indessen wird auf der anderen Seite der Erdkugel Zeit als Trug entlarvt, der in der Meditation aufgehoben werden kann – aber wieder sehr spürbar wird in der Todes-Erfahrung, auf die daraufhin hinduistische Begräbnis- und Trauerrituale verweisen. Spätestens an dieser Stelle fragt sich, ob ein einziger Zeitbegriff all diesen Erfahrungen, all diesen Kontexten gerecht wird, und was eine Aneinanderreihung all jener überhaupt zu tun imstande ist.

Im letzten Filmdrittel folgt wieder der technische Blick, jetzt in die Weiten des Alls, das ebenso wenig wie der Mikrokosmos der Teilchenphysiker zum Stillstand gelangt. Der Sonnen-Feuerball macht wieder die Kreisform prominent, die in der Gestalt des Teilchenbeschleunigers bis zu jener der Mandalas vorgefunden wurde, und die schließlich in ein symbolisch aufgeladenes Finale führt, das den Eindruck erweckt, als hätte Stanley Kubrick gemeinsam mit Douglas Trumbull den Sprung von Felix Baumgartner inszeniert. Was bleibt also zuletzt? Wunderschöne Aufnahmen und interessante Einzelepisoden, während der Versuch des Films, Zusammenhänge zwischen diesen herzustellen, mitunter sonderbare metaphysische Züge annimmt.

Die DVD ist mit der Originalversion des Films, zuschaltbaren Untertiteln in französischer und deutscher Sprache sowie dem Filmtrailer ausgestattet.

Nach der Vorstellung hat man das Gefühl, dass etwas fehlt in diesem Film, den sein Regisseur um eine Leerstelle herum erzählt. Diese ist tatsächlich leer – eine Tabula rasa für die Projektionen des Zuschauers. „All Is Lost“ von J. C. Chandor handelt vom verzweifelten Überlebenskampf eines alten Mannes, der mit seinem Boot in den endlosen Weiten des Meeres fast schutzlos den Naturgewalten ausgesetzt ist. Doch weder erfährt man in diesem mit wenigen Ausnahmen stummen Film etwas über seine Herkunft noch über die Umstände oder Ziele seiner Reise. Das Woher und Wohin seines Segeltörns bleiben ausgespart. Diese Reduktion des handelnden Individuums auf eine existentielle Ausnahmesituation sowie auf die profunden Techniken seines entschlossenen und besonnenen Kampfes verleiht dem Film den Charakter einer Beispielerzählung oder Parabel. Trotz atemloser Spannung und faszinierender Bilder wirkt das Drama deshalb unterkühlt; und unser Blick auf den namenlosen Helden bleibt emotional distanziert.

Daran ändert auch die Popularität Robert Redfords nichts, der den einsamen Protagonisten eindrucksvoll verkörpert. Die konkrete Körperarbeit in der Auseinandersetzung mit den Elementen, gestützt von umfangreichen Kenntnissen und Erfahrungen, bildet gewissermaßen das Zentrum des filmischen Interesses. Zwischen Hoffnung und Verzweiflung schwankt wiederum das psychische Erleben des Mannes, der in schneller, von einem dynamischen Schnitt unterstützter Folge mit einer Reihe schier unlösbarer Aufgaben und Probleme konfrontiert wird. Erst muss er ein Leck abdichten, das seiner stattlichen, gut ausgerüsteten Yacht von einem verloren gegangenen Container zugefügt wird; kurz darauf zerstört ein gewaltiger Sturm das Boot und setzt es unter Wasser; schließlich treibt „unser Mann“ in einem notdürftig ausgestatteten Rettungsboot verloren in der blauen Weite.

Wie der Schiffbrüchige selbst in ausweglos erscheinender Lage immer wieder Lösungen findet, ohne dabei oder zuvor in Panik auszubrechen, macht diesen Charakter so beeindruckend wie sympathisch. Doch die Dramaturgie des Films lässt auf kurze Phasen der Entspannung und Erleichterung stets neue Störungen, Gefahren und Frustrationen folgen. Dieser stetige Wechsel innerhalb der Filmerzählung, der mitunter zu absurden Situationen führt, vermittelt zugleich die dahinter stehende philosophische Vorstellung des Lebens als Sisyphusarbeit: als eine lange, endliche Kette letztlich scheiternder Bemühungen. Immer wieder gibt es Bilder aus der Vogel- oder Unterwasserperspektive, die diese existentielle Verlorenheit im Angesicht einer übermächtigen Natur ausdrücken. Einsam und gefangen erscheint dann „unser Mann“. Vor allem in der ambivalent gestalteten, für Interpretationen offenen Schlussszene vermittelt der Film aber auch ein Gefühl kosmischer Einheit.

Was passiert, wenn Geld zum alleinigen Schmiermittel der Gesellschaft wird, zeigt der neue Film von Jia Zhangke. „A Touch of Sin“ erzählt von einem Land im Vorwärtsmodus und von Menschen, die dabei unters Rad kommen. Chinas Schnellspurt vom Kommunismus zum Turbokapitalismus hält hier nur ein Versprechen bereit: Die Verwandlung des Menschen in ein Raubtier.

Ein Unternehmensboss fliegt im Privatjet zu seinen verarmten Untertanen und lässt sich wie ein Nationalheld feiern. In einem Nobelhotel verkleiden sich Provinzfrauen als Kämpferinnen der Volksbefreiungsarmee, mit Nummern und sexy Outfit, sie stehen Spalier für Geschäftsmänner, deren Reichtum jedes Verhalten legitimiert. Zwei Männer wollen den Sex mit einer Rezeptionistin in einem Saunabordell erzwingen und schlagen auf sie ein, weil jene sich dem ökonomischen Prinzip verweigert – als habe sie deren Ehre beleidigt.

Hörige des Profits lassen das Land ausbluten und treiben zu immer mehr Leistung an. Zentral ist das Motiv des geschundenen Pferdes, das blutig gepeitscht wird, weil es nicht weiterwill. Auch die Hauptfiguren im Film können und wollen nicht mehr. In vier Episoden, die in unterschiedlichen Provinzen Chinas spielen und auf wahren Begebenheiten beruhen, zeigt „A Touch of Sin“, wie sich der Unwille in Gewalt entlädt. Ein Mann läuft Amok gegen den Jetbesitzer und die korrupte Dorfelite, ein Wanderarbeiter stürzt sich mit Parolen des Leistungsdrucks im Ohr vom Balkon einer Arbeitsbaracke, die Rezeptionistin greift zum Messer, ein Mittelloser wird zum raubenden Mörder.

Der Film verdichtet Momente, in denen der gesellschaftliche Druck so hoch wird, dass die Wut im Menschen explodiert. Es folgen Momente brutaler Gewalt als letztes, selbstbestimmtes Mittel gegen die Logik der Ausbeutung und Demütigung. Hier nähert sich der Regisseur für Sekundenbruchteile an die Martial Arts-Ästhetik einer erhabenen Körpervernichtung an. Dann sind wir zurück im sozialen Dilemma. Die blutgetränkte Gewalt lässt weder wiedererlangte Ordnung oder erfüllte Rache im Täter zurück, sondern nur Zerstörung.

Vor den Ausbrüchen begleiten wir die Figuren in ihrem Taumel. Der Kamerastil bringt die Verstörung, die unter der Oberfläche brodelt, bemerkenswert zum Ausdruck: Immer wieder setzt sich die Figur vor der Unschärfe der Umgebung ab, nur um im nächsten Moment selbst in diese hineingezogen zu werden. In Momenten innerer Verzweiflung, kurz vor dem blitzartigen Wutausbruch. Dann geht die Kamera nah heran und schraubt sich um die Perspektivlosen herum, so als könne sie von irgendeiner Seite in das Innenleben der Figuren hineinsehen.

Jia Zhangke zeichnet in „A Touch of Sin“ eine Gesellschaft, die sich im Kampf um Bereicherung weitestgehend von Moralvorstellungen und von ihrem alten Erbe befreit hat. Und es scheint so, als hätte die Geschwindigkeit, mit der China dem Reichtum und dem Profit hinterherjagt, an manchen Stellen ein so großes Loch aufgerissen, dass es nur mit Gewalt und Willkür ausgefüllt werden kann. Irgendetwas ist auf dem Weg verloren gegangen. Symptomatisch steht dafür das Bild des Dorfes, das in gelähmter Andacht beisammen steht, um Bruchstücke ihrer Kultur auf einer Wanderbühne zu betrachten. „A Touch of Sin“ überzeugt durch symbolträchtige, atmosphärische Bilder; choreografiert zwischen beklemmender Sozialdramatik und fiktiver Überhöhung. Die selbstermächtigende Ästhetik hält auch immer wieder überraschende Momente voller Poesie bereit. Nur der – auch hier vorgenommene – Rückschluss auf die gesellschaftliche Relevanz führt zu einem Problem.

Bilder aus China kommen über die mediale Vermittlung zu uns. Derzeit beherrscht das „China im Umbruch“ unser Denken. Berichte über den Wandel füllen Zeitungen und Magazine. „Wer wissen will, was in China geschieht, muss sich seine Filme anschauen“ lässt Die Zeit über den Regisseur wissen. Jedes (kulturelle) Produkt aus China wird derzeit zum Gradmesser der chinesischen Lage. Der Film wird hierzulande dann auch als faszinierendes Werk gefeiert, das einen Einblick in Chinas Innenleben bietet.

Dass der Film an vielen Stellen plakativ wirkt, das Geschehen in Nebensträngen erzählerisch auseinanderfällt oder die Dialoge nur für den Zuschauer abgespult werden, sind filmische Schwächen, die man dabei gerne ausblendet. Vielleicht ist diese Kritik an der Rezeption des Films einer unzulässigen europäischen Sichtweise auf den Film geschuldet. Eine politisch aufgeladene Beweihräucherung, die den Film als Vermessung des modernen Chinas lobt, ohne sich wirklich mit den behandelten Themen auseinandersetzen zu können, wäre dann aber ebenso fragwürdig.

Zumindest müsste sie sich die Frage gefallen lassen, ob hier nicht vielmehr die Unmöglichkeit, sich mit der politischen Wirklichkeit auseinanderzusetzen, kompensiert wird. Auch wenn Rückschlüsse auf die Beschaffenheit der gesellschaftlichen Landschaft durch das Fernrohr der medialen Vermittlung legitim und notwendig sind, so ist diese Lesart der chinesischen Kulturerzeugung vor allem eines: Der Hinweis auf unser Bedürfnis, mehr vom unbekannten Riesen im Osten zu erfahren.

Eine weitere Kritik zu 'A Touch of Sin' gibt es hier: Link

Carolyn und Roger Parren (Lili Taylor und Ron Livingston) beziehen Anfang der 1970er Jahre mit ihren fünf Töchtern ein altes Herrenhaus in Rhode Island. Doch der Traum vom ruhigen Landleben wird für die Großfamilie schnell zum Alptraum: Nachts sind merkwürdige Geräusche zu hören, der Familienhund wird tot aufgefunden und übernatürliche Mächte attackieren die Familienmitglieder. In ihrer Not wenden sich die Parrens an die beiden Parapsychologen Ed und Lorraine Warren (Patrick Wilson und Vera Farmiga). Die Geisterjäger raten ihnen zu einem Exorzismus.

Während die großen Hollywoodproduktionen immer teurer und aufwendiger, aber auch immer vorhersehbarer und austauschbarer werden, feiert der B-Film im Horrorgenre seit einigen Jahren erstaunliche Erfolge. Filme wie Daniel Stamms „The Last Exorcism“ („Der letzte Exorzismus“; 2010), James Wans „Insidious“ (2011) und James DeMonacos „The Purge“ (2013) entstanden für lächerlich geringe Budgets zwischen 1,5 und 3 Millionen US-Dollar und spielten jeweils zwischen 70 und 100 Millionen an den Kinokassen ein. Mit solchen Gewinnspannen können kein Superheldenfilm und kein Blockbuster mithalten, die bestenfalls das vier- bis sechsfache ihres enormen Budgets einspielen.

Unangefochtener König des neuen B-Horrorfilms ist der australische Regisseur James Wan, dem 2004 mit „Saw“ ein Überraschungserfolg gelang, der es bis heute auf sechs Fortsetzungen und zahlreiche Imitationen gebracht hat. „Saw“ war ein Low-Budget-Thriller, realisiert mit harten Schockeffekten und offensichtlichen Anleihen bei modernen Klassikern wie „Seven“ („Sieben“; 1995; David Fincher). Bis heute ist Wan diesem Konzept treu geblieben. Auch „Conjuring – Die Heimsuchung“, seine sechste Kinoregiearbeit, entstand für ein moderates Budget von 20 Millionen US-Dollar, auch hier spielt der Filmemacher wieder auf Vorbilder wie William Friedkins „The Exorcist“ („Der Exorzist“; 1973), Stanley Kubricks „The Shining“ („Shining“; 1980) und insbesondere Sidney J. Furies „The Entity“ („Entity“; 1982) an.

Aber wie schon Wans Vorgängerfilm „Insidious“ ist „Conjuring“ nicht das Werk eines ideenlosen Epigonen, sondern ein elegant inszenierter, effektiver Horrorfilm, der zwar nicht das Rad neu erfindet, aber durch atmosphärische Breitwandfotografie, gutes Timing und exzellentes Sounddesign überzeugt. Auch diesmal verzichtet Wan fast völlig auf Bluteffekte, die Handlung wird konsequent ohne Ironie oder Humor erzählt. Die Besetzung der Hauptrollen mit kompetenten Schauspielern wie Vera Farmiga, Patrick Wilson und Lili Taylor trägt dazu bei, dass die an sich simple Gruselgeschichte, die „Conjuring“ erzählt, zumindest für die Länge des Kinobesuchs fast glaubhaft erscheint.

Ärgerlich an „Conjuring“ ist einzig der bierernst vorgetragene Glaube an die Leibhaftigkeit des Teufels, der bereits Ole Bornedals ähnlich erfolgreichen „The Possession“ („Possession – Das Dunkle in dir“; 2012) auszeichnete und den man leicht als Ausdruck reaktionärer Tendenzen im Genre auffassen könnte. Das allerdings greift vermutlich doch etwas zu weit. „Conjuring“ will sein Publikum in erster Linie mit Geisterbahneffekten unterhalten, was dem Film exzellent gelingt. Allzu sehr nachdenken sollte man beim Kinobesuch von „Conjuring“ aber nicht.

Diese Kritik ist zuerst erschienen auf www.br.de

Wieder einer dieser Filme, in denen die Protagonisten keine Namen tragen, sondern nach ihrer Funktion benannt sind. Und wieder einer dieser Filme, in denen sich ein männlicher Held, diesmal Mel Gibson, durch die Unterwelt prügelt und schießt. Der leicht variierte Plot geht wie folgt: Nach einem blutigen Banküberfall flieht „Driver“ (Mel Gibson) über die mexikanische Grenze. Dort nehmen die Federales dem Fluchtwagenfahrer nicht nur seine Beute ab, sondern schieben ihn in den gigantischen Gefängniskomplex „El Pueblito“ ab, wo er sich selbst überlassen ist. Nur durch die Hilfe eines 10-jährigen Jungen (Kevin Hernandez als „Kid“), gelingt es dem Gringo, zu überleben. Als er erfährt, dass der Bandenboss Javi (Daniel Giménez Cacho) es auf die Leber seines neuen Freundes abgesehen hat, der eine seltene Blutgruppe hat, beschließt er, dem Jungen zu helfen – und es mit einer Übermacht von Gegnern aufzunehmen.

In den letzten Jahren hat Mel Gibson weniger durch Filme als durch zahlreiche Skandale wegen antisemitischen und homophoben Ausfällen auf sich aufmerksam gemacht, die ihn in Hollywood zur Persona non grata werden ließen. Dass nur noch wenige Zuschauer einen Film sehen wollen, an dem „Mad Mel“ beteiligt ist, sei es als Regisseur oder als Star, schien der Flop von Jodie Fosters „The Beaver“ („Der Biber“; 2011) zu bestätigen, in dem Gibson die Hauptrolle spielte. Selbst die wenig zartbesaitete „Hangover“-Crew weigerte sich 2011 bei den Dreharbeiten des zweiten Teils, einen Gastauftritt Gibsons zu akzeptieren. Und schließlich erhielt Gibsons jüngster Action-Thriller „Get the Gringo“ nicht einmal mehr einen Kinostart in den USA. Auch in Großbritannien brachte es der Film nur zu einer Direct-to-DVD-Veröffentlichung, und das unter dem lausigen Alternativtitel „How I Spend My Summer Vacation“.

Das allerdings hat „Get the Gringo“ nicht verdient. Denn der von Gibsons ehemaligen Regieassistenten Adrian Grunberg („Apocalypto“; 2006) inszenierte Film mag zwar eine furchtbar abgedroschene Handlung haben und recht krude ausgefallen sein, insgesamt ist er jedoch ein höchst unterhaltsames Comeback des Stars auf die große Leinwand. Zugleich ist „Get the Gringo“ eine liebevolle Reprise des Mainstreamkinos der 80er Jahre, das mit Filmen wie Walter Hills „48 Hrs.“ („Nur 48 Stunden“; 1982) und Richard Donners „Lethal Weapon“ („Zwei stahlharte Profis“; 1987) als Mischung aus pointierten Dialogen, überzeichneter Gewalt und ironisch gebrochenen Männlichkeitsmythen zu einer – damals todsicheren – Erfolgsformel fand.

Grunbergs rasant montierter und von Kameramann Benoît Debie („Enter the Void“; „Spring Breakers“) eindrucksvoll fotografierter Reißer ist dabei nicht lediglich ein weiterer Film eines alternden 80er-Jahre-Stars, der sich an den von Sylvester Stallone, Arnold Schwarzenegger und Bruce Willis angeführten Aufstand alter Männer auf den Kinoleinwänden anhängt. Tatsächlich zeichnet sich „Get the Gringo“ durch etwas aus, das im modernen Actionkino selten geworden ist: ein sehr genaues Gefühl für den filmischen Raum, die Bedeutung der Montage und des Handlungsortes.

So ist der von Banden beherrschte Gefängniskomplex, in dem Grunbergs Film spielt, nicht einfach ein austauschbarer Schauplatz für lustvoll ausgelebte Destruktion. „El Pueblito“ ist vielmehr ein mit erstaunlicher Detailgenauigkeit gezeichneter sozialer Mikrokosmos; eine Parallelwelt und ein Staat im Staat, der nach ganz eigenen Regeln und Gesetzen funktioniert. Es ist dieses unerwartet komplexe Porträt einer fremden Welt, die „Get the Gringo“, der tatsächlich größtenteils in einem echten Gefängnis in Veracruz gedreht wurde, weit über das Niveau lustlos zusammengehackter Gewaltspektakel à la „The Expendables 2“ (2012; Simon West) heraushebt. Und gerade der offensichtliche Gegensatz, der sich aus der Authentizität des Schauplatzes zu der überdrehten Comichaftigkeit der Handlung und der prinzipiellen Lächerlichkeit von Gibsons zynischem Film-Noir-Protagonisten ergibt, verleiht dem Film seinen besonderen Reiz. So erweist sich „Get the Gringo“ wider Erwarten als eigenwilliges und ambitioniertes Actionkino, das längst vergessen geglaubte Tugenden des US-Actionkinos, für die einst Regisseure wie Sam Peckinpah und Walter Hill standen, zu neuem Leben erweckt.

Diese Kritik ist zuerst erschienen auf themroc-filmblog

Alles beginnt mit einem Kinobesuch, den eine Mutter (Julia Ormond) mit ihrem 9-jährigen Sohn unternimmt. Auf dem Programm steht ein Horrorfilm – „Shifter“, in dem, so legt es der Dialog nahe, Menschen die Gesichter abgezogen werden. Die anschließende Taxifahrt zeigt bald, dass die Welt außerhalb des Multiplexkinos eine weitaus schlimmere und obendrein ganz reale Gewalt bereithält. Denn der schweigsame Fahrer (Vincent D’Onofrio), der Tim (Evan Bird) und seine Mutter nach Hause bringen soll, erweist sich als Serienmörder, der mit seinem Taxi auf Frauenjagd ist und seine beiden Opfer in ein abgelegenes Haus inmitten der US-amerikanischen Einöde verschleppt, wo er die Mutter vergewaltigt, umbringt und anschließend im Keller verscharrt – sein offenbar seit Jahren praktizierter Modus Operandi. Nur hat er es diesmal nach der blutigen Routine mit einem kleinen Jungen zu tun, den er nicht töten mag, aber auch nicht freilassen kann. Er entscheidet sich, Tim bei sich aufzunehmen, zunächst als eine Art Haussklaven, später als Ersatzsohn und Nachfolger in spe.

Der zu einer Zeit und Raum überbrückenden Montagesequenz vorgetragene Begrüßungsmonolog, in dem der Menschenschinder sich zum gottgleichen Herrscher erhebt und dem Neuankömmling seine Regeln diktiert, die Aufgaben und den Arbeitsbereich des Jungen absteckt und die Hierarchie unmissverständlich vorgibt, etabliert das Thema und eine düstere Welt, aus der es kein Entkommen gibt: „I didn’t ask for you. But since you’re here, I’m going to make the most of it. You will have one job: You do what I say. You clean up my house. Garbage bags, mops, bucket, broom – they are your tools. Breakfast! You will serve me breakfast every morning for the rest of your life. You will not eat or drink anything without my permission. You only eat after I have eaten, and only what I have left on my plate. (…) There is no phone in this house. The TV is off limits unless I offer it. If someone knocks at the – well, no one’s gonna knock. If you steal from me, you get a beating. If you try and escape or you don’t keep the house clean, you get a beating. If you make me nervous or get in my way at all, a beating. From now on, this is your world. It is only you, me, and them. I will call you Rabbit.“ So verliert der nach einem Fluchtversuch an eine Eisenkette gelegte Junge nicht nur seine Freiheit, sondern auch seine Identität. Von nun an lebt er als Kaninchen im Bau des Serienmörders, bis er seine Ketten verinnerlicht hat, und es ihm selbst als jungem Mann (Eamon Farren) nicht mehr möglich ist, zu fliehen, auch wenn sich eine Möglichkeit bietet. Die Frage bleibt nur, ob auch Rabbit / Tim in die Fußstapfen seines aufgezwungenen Ersatzvaters treten wird.

Jennifer Lynchs „Chained“ ist ein düsteres, mitunter an ein Theaterstück erinnerndes Terrorkammerspiel, das nicht zuletzt durch reale Fälle wie die kürzlich bekanntgewordene Entführung dreier Frauen, die ein Mann in Cleveland zehn Jahre lang in seinem Haus gefangen gehalten hatte, eine unangenehme Nähe zur Realität aufweist. Ein Genrefilm kann ein solches Martyrium kaum realistisch wiedergeben – wer sollte so etwas ernstlich in aller Drastik im Kino sehen wollen? Aber in dem gegebenen Rahmen gelingt es der Regisseurin durchaus, zu einer dem Sujet angemessenen und zermürbenden Darstellungsweise zu finden. Getragen wird „Chained“ dabei vor allem von der brillanten Leistung Vincent D’Onofrios, der seinen Serienmörder als dumpf-brutalen, zugleich aber auch tapsig-unsicheren Kind-Mann gibt, der in einem klobigen Körper gefangen ist und dessen ungelenke, stockende Aussprache einen Mann verrät, der es nicht gewohnt ist, mit anderen Menschen außer durch Gewalt zu kommunizieren. Das expressive Sounddesign erinnert wie schon in „Surveillance“ („Unter Kontrolle“; 2008), dem Vorgängerfilm der Regisseurin, bisweilen an die Filme ihres Vaters David Lynch und das „kosmische Rauschen“, das in dessen Filmen immer wieder erklingt. Nach einem Fausthieb dröhnt dann schon einmal ein Tinnitus-Störgeräusch auf der Tonspur, und in einzelnen Szenen wird ähnlich wie in „Lost Highway“ (1997) ein unnatürlicher Klangraum geschaffen, indem auf herkömmliche Atmo verzichtet wird. Lange gehaltene statische Einstellungen – zu Beginn insbesondere in den Gewaltszenen – betonen die Ausweglosigkeit der Situation und das Ausgeliefertsein des jungen Protagonisten. Die gut kadrierten Breitwandbilder setzen immer wieder auf leere Flächen am Bildrand als Gestaltungsmittel; Weitwinkel und Filter deformieren Perspektive und Farbspektrum.

Auch wenn „Chained“ im letzten Akt einen ungewöhnlichen und dezidiert unrealistischen Plot-Twist vollzieht, so variiert dies konsequent und ins Irreale gewendet das Thema des Films. Denn die unsichtbaren Ketten, die jeder der Protagonisten mit sich trägt, sind hier fraglos eine Folge dysfunktionaler familiärer Strukturen und der schrecklichen patriarchalischen Gewalt, die in deren Zentrum wütet. Weitergegeben wird die Gewalt von Generation zu Generation, von Vater zu Sohn zu Ersatzsohn. So erweist sich „Chained“ letztlich als allegorisch aufgeladene und durchaus feministisch angehauchte Variante des Serienmörderfilms.

Die von Capelight in Deutschland veröffentlichte Blu-ray überzeugt bild- und tontechnisch gleichermaßen und gibt den Film, der in Deutschland nur im Rahmen des Fantasy Filmfests 2012 im Kino zu sehen war, adäquat wieder. Die englische Tonspur ist – nicht zuletzt wegen D’Onofrios unnachahmlicher Stimme und seiner eindrucksvollen Performance – der deutschen Synchronfassung vorzuziehen. Als Bonusmaterial findet sich ein deutscher Trailer und ein (optional deutsch untertitelter) Audiokommentar, den Lynch zusammen mit ihrem Hauptdarsteller bestreitet. Der Kommentar ist weniger analytisch, sondern überwiegend an den konkreten Dreharbeiten orientiert, aber durchaus hörenswert. Zur Sprache kommt auch ein möglicher „Director’s Cut“, da laut Regisseurin die vorliegende Fassung unter Zeitdruck entstand und nicht gänzlich ihren Intentionen entspricht. Die auf der deutschen Blu-ray enthaltene und mit einer FSK 18 freigegebene Fassung ist mit der in den USA veröffentlichten ungekürzten NC-17-Fassung identisch, die gegenüber der R-Rated-Fassung in einer Gewaltszene verlängert ist. Wer den Film noch nicht gesehen hat und nicht auf einen möglichen „Director’s Cut“ warten möchte, kann also bedenkenlos zugreifen.

Dieser Text ist zuerst erschienen in „Splatting Image“, Heft 94 (Juni 2013)

Die Pet Shop Boys und New Order, Verdi („Nabucco“, „La forza del destino“ und „Attila“), Puccini („Madama Butterfly“), Richard Strauss („Eine Alpensinfonie“) und, natürlich, Wagner („Siegfrieds Trauerzug“ und „Das Rheingold“). Die Filmgeschichte betreffend: „A Clockwork Orange“ („Uhrwerk Orange“, 1971; Stanley Kubrick) und „Chopper“ (2000; Andrew Dominik), „Shock Corridor“ (1963; Samuel Fuller), „Scum“ („Abschaum“; 1979; Alan Clarke) und „Ghosts… of the Civil Dead“ („Willkommen in der Hölle“; 1988; John Hillcoat), britische Gangsterfilme wie „Villain“ (1971; Michael Tuchner) und „The Long Good Friday“ („Rififi am Karfreitag“; 1980; John Mackenzie) und, natürlich: Charles Bronsons stoisch-verschlossene Männlichkeit, etwa aus Michael Winners „Chatos’s Land“ (1972) oder Walter Hills „Hard Times“ („Ein stahlharter Mann“; 1975). Dazu: Vaudeville, Episodenstruktur, Schockstrategien. Eigentlich sagt das schon alles über diesen Film: disparate Einzelstücke der populären und der legitimen Kultur, vermischt zu einem antiorganischen Gebräu. Ein Ganzes ergibt sich daraus nicht, soll es auch nicht, warum auch?

Der 39-jährige Däne Nicolas Winding Refn hat sich in seinen frühen Filmen, in der „Pusher“-Trilogie (1996-2005) und in „Bleeder“ (1999) an Regisseuren wie Martin Scorsese orientiert, an der Unmittelbarkeit von Mean Streets“ („Hexenkessel“; 1973), an der selbstzerstörerischen, dislozierten Männlichkeit von Figuren wie Jake La Motta in „Raging Bull“ („Wie ein wilder Stier“; 1980). Die Protagonisten Refns leben und sterben in einer grauen, kalten Welt, in der ihr Wissen um die Popkultur ihnen keine Orientierung bietet. In „Bleeder“ stehen diese Thirtysomethings in einer abgeranzten Videothek herum und zitieren sich durch die abseitigen Regionen der Filmgeschichte, aber in ihren Beziehungen, als Ehemänner, Partner oder Väter oder auch nur halbwegs kompetente zwischenmenschliche Kommunikationspartner, versagen sie völlig. Sie treffen konsequent die falschen Entscheidungen und versauen sich damit ihr Leben, das sowieso einer Sisyphusaufgabe gleichkommt.

„Bronson“ ist Refns sechster Spielfilm und auch er erzählt von einem gewalttätigen Loser. Der Brite Michael Peterson (Tom Hardy) überfällt 1974 mit einer abgesägten Schrotflinte einen Laden und raubt gerade einmal 26 Pfund. Er kommt in den Knast und attackiert so oft die Wärter, dass er noch heute dort sitzt. Auf der englischsprachigen Homepage des Films begrüßt uns ein Counter, der berichtet, wie lange Peterson nun schon für die paar Pfund, die er gestohlen hat, einsitzt. In Jahren, Monaten, Tagen, Stunden, Minuten und Sekunden. Es sind 2009 bereits 35 Jahre. Neben seinem Ruf als „Britain’s most violent criminal“ ist der prominente Häftling vor allem unter seinem Künstlernamen „Charles Bronson“ bekannt, den er in einer kurzen Phase der Freiheit für einige illegale Faustkämpfe annahm und dann im Knast beibehielt.

Was treibt einen Mann dazu, sich selbst im Knast zu begraben – und das ist es, worauf dieser „Bronson“ mit jeder neuen Gewaltaktionen abzuzielen scheint? Einen Grund dafür erfahren wir nicht wirklich. Stattdessen: Körperkino. Bronson/Peterson zieht sich aus, rennt gegen die Aufseher und die Wände an, besudelt sich mit Blut, quält einen schwulen Kunstpädagogen, terrorisiert einen verängstigten Wärter. Refn bietet keine Antworten an, nicht einmal einfache. Der Mann Bronson bleibt uns fremd und der Appell auf der Homepage, ihn endlich freizulassen, steht in einem seltsamen Gegensatz zum Film, nach dem man eher das Gefühl hat, der Mann solle uns, bitteschön, doch so lange wie möglich in der Welt draußen erspart bleiben. Wer will schon gerne morgen auf der Straße grundlos von einem glatzköpfigen Muskelpaket mit Retro-Schnauzbart zusammengeprügelt werden, nur damit der wieder zurück in den Knast kommt?

Refn nutzt mehr als in seinen Filmen zuvor distanzierende und verfremdende Effekte: Einige Szenen sind gänzlich in Rot oder Blau getaucht, manche werden in extremem Weitwinkel gezeigt oder nutzen lange Parallelfahrten. Auch die voice-over Bronsons ist keine objektive, ordnende Instanz, sondern oft selbstgefällig und rhetorisch. Immer wieder sehen wir den Protagonisten bleich geschminkt auf einer Bühne vor Publikum in Abendkleidung. Da steht er dann im Anzug, isoliert vor schwarzem Hintergrund, und hält ungelenk Zwiesprache mit sich selbst. Einmal projiziert Refn dazu dokumentarisches Filmmaterial einer von ihm angezettelten Gefängnisrebellion direkt auf den Schauspieler und den Hintergrund. Auch Hardys zwischen Unbewegtheit und Expressivität changierendes Spiel verweigert Nähe: immer wieder schaltet er sein Lächeln mechanisch an und aus, lässt seine Bewegungen einfrieren oder legt den Kopf ruckartig schief. Häufig zeigt Refn Bronson, wie er entweder im vollen Profil gefilmt aus dem Bildkader starrt oder bedrohlich frontal vor die Kamera tritt, um dann das Publikum direkt anzusprechen.

Ganz zu Anfang des Films verkündet „Bronson“ in die Kamera: „All my life I wanted to be famous.“ Identifiziert er sich deshalb so sehr mit dem Filmstar Charles Bronson? Über den „echten“ Bronson, den, der als Charles Buchinsky 1921 als Sohn litauischer Emigranten in Ehrenfeld, Pennsylvania geboren wurde, schrieb James Dickey, der Autor von „Deliverance“ („Flußfahrt“), trotz seiner gewalttätigen Rollen und seines muskulösen Körperpanzers sei da „always about him a silent and reflective personality hidden somewhere within or beneath a body redolent of the workingman – the coal miner, the factory worker, or the truck driver […] [;] a solid-hewn, aging, tough, essentially moral masculinity is Bronson’s trademark.” Der ikonische Schauspieler Bronson sei „a strong, no-nonsense man whose appeal […] does […] lie […] in his integrity and his great animal vitality.” Er ist aber auch in Filmen wie „Death Wish“ („Ein Mann sieht rot“; 1974; Michael Winner) „a kind of universal avenger – a one-man force against what he considers universal evil”, so Dickey. Wir erfahren nicht, gegen was Michael Petersons / Tom Hardys Interpretation dieses Racheengels auszieht, aber dass der Mann eine allumfassende Wut in sich trägt, steht außer Frage. „Bronson“ ist vor allem eine filmische Metapher für Wut geworden – unbändige, rasende Wut. Und damit trotz aller Distanz ein sehr intensiver Film.

Diese Kritik ist zuerst erschienen in: Splatting Image, Nr. 79, September 2009

„Nichts Politisches!“ So lautet die strikte Anweisung der Gefängnisaufseher. Bei den seltenen, kurzen und streng überwachten Besuchen des inhaftierten Nelson Mandela (Idris Elba) von seiner Frau Winnie (Naomie Harris), später auch seiner Töchter, soll über Persönliches, Familiäres geredet werden, nicht über Politik. Dass die Schergen eines rassistischen Unrechtsstaats kein Interesse daran haben, dass sich ein eingekerkerter Freiheitskämpfer mit seinen ebenfalls politisch aktiven Angehörigen über gesellschaftliche Entwicklungen unterhält, leuchtet wohl ohne Weiteres ein. Warum aber scheint sich auch der britisch-südafrikanische Blockbuster, der jetzt die Lebensgeschichte des im vergangenen Jahr verstorbenen Nelson Rolihlahla Mandelas in epischen zweieinhalb Stunden erzählt, über weite Strecken an diesen Maulkorb zu halten? Warum erzählt er über einen Mann, der die berühmt gewordenen Sätze sagte: „Der Kampf ist mein Leben. Ich werde bis zum Ende meiner Tage für die Freiheit kämpfen“, mit geradezu bemerkenswertem Desinteresse für die politischen Hintergründe und Zusammenhänge dessen, wofür und wogegen er kämpfte?

„Mandela – Long Walk to Freedom“ beginnt mit einem Traum, den das Voice-Over in seiner Kindheit verortet. Geradezu paradiesische Bilder von Feldern, von einem lichtdurchfluteten Haus voller glücklicher Menschen. Danach kommt das Initiationsritual, das aus dem Jungen einen Mann machen soll, wobei ihm übrigens auch von der Verantwortung gesprochen wird, die ein Mann gegenüber seinem Volk hat. (Warum eigentlich – das ist keine rhetorische Frage, ich versteh’s wirklich nicht – traut sich der Film nicht mal anzudeuten, dass dieses Ritual in einer, traditionell mit einem Speer durchgeführten, Beschneidung besteht? Macht sich das südafrikanische Tourismus-Ministerium, das den Film mitfinanzierte, was man diesem übrigens deutlich ansieht, Sorge um sein Afrika-Bild?) Interessanter als das, was der Film zeigt, ist schon hier das, was er auslässt. Von der Uni an der ländlichen Transkei flüchtete Mandela mit einem gleichaltrigen Mitstreiter in die boomende Metropole Johannesburg, weil die beiden ohne ihre Einwilligung aber gemäß der herrschenden Tradition verheiratet werden sollten. Mandela wird später über diese Episode schreiben: „Während ich nicht daran dachte, das politische System des weißen Mannes zu bekämpfen, war ich durchaus bereit, gegen das soziale System meines eigenen Volkes zu rebellieren.“ Natürlich muss ein Film, der weit über fünfzig Jahre erzählte Zeit in 150 Minuten Erzählzeit packt, sein Material sorgsam auswählen. Es wird jedoch schon hier deutlich, dass diese Sorgsamkeit für die Filmemacher bedeutet, die Geschichte gründlich von Ambivalenzen zu befreien. Nur wird man der komplexen historischen Situation eines Landes wie Südafrika mit Schwarz-Weiß-Malerei (die vielleicht politisch korrekter, aber kaum klüger wird, weil sie sich nicht mehr auf Hautfarben bezieht) auf diese Art nicht annähernd gerecht. Von der Perfidie des Apartheid-Regimes, das etwa in seiner Homeland-Politik gerade die scheinbare Stärkung und Autonomie afrikanischer Stammesstrukturen und -hierarchien zur Spaltung und Unterwerfung der schwarzen Bevölkerung nutzte, ganz zu schweigen.

Zurück zum Film: Der springt mit einem Schnitt direkt von der Initiation ins Johannesburg des Jahres 1942. Mandela ist nun ein ambitionierter junger Anwalt, der jede Menge Erfolg bei den Frauen hat, aber auch im Beruf so viel, wie ein Schwarzer im Südafrika der vierziger Jahre nur haben konnte. Wenn er einmal wohlhabender und besser gekleidet sei als sie, dann werden ihn die Weißen schon respektieren, sagt er. Im Gerichtssaal stellt er die rassistische Bigotterie älterer weißer Damen bloß. Im Privatleben hat er für die herrschaftliche Politik zur „Reinhaltung der Rassen“ auch schon mal einen Scherz übrig. Wenn der Bleistift sowohl in seinem Haar als auch in dem seiner etwas hellhäutigeren Disko-Bekanntschaft stecken bleibt, gehören sie wohl derselben „Rasse“ an – womit nichts dagegen spricht, dass sie gemeinsam nach Hause gehen. Das Lachen vergeht ihm aber, als Polizisten einen Freund von ihm totprügeln, weil er keinen Ausweis dabei hat. Mandela schließt sich dem afrikanischen Nationalkongress (ANC) an. Doch während ihres friedlichen legalen Widerstands wird alles nur noch schlimmer, die Gesetze zur Trennung der Rassen immer strikter, die staatliche Repression immer brutaler. Als schließlich 1960 in Sophiatown die Polizei das Feuer auf unbewaffnete Demonstranten eröffnet, hunderte Menschen verletzt und 69 tötet, die meisten von ihnen durch Schüsse in den Rücken, entschließt Mandela sich zum militanten Kampf. Er geht in den Untergrund, wird verhaftet und mit seinen Mitstreitern zu lebenslanger Haft verurteilt.

Regisseur Justin Chadwick bekundete seine Absicht, sich auf den „Menschen Mandela“ zu konzentrieren. Was damit gemeint ist, aber auch wie grundfalsch dieses Konzept ist, wie sehr der Fisch vom Kopf her stinkt, wird wohl am deutlichsten in der Darstellung von Mandelas beiden Ehen. Seine erste Frau verlässt ihn relativ schnell, weil er die Familie zugunsten seines politischen Engagements vernachlässigt. Weil er, so sagt sie einmal, sich um alle Kinder Südafrikas kümmert, außer um seine eigenen. Das Verhältnis zu Winnie gestaltet sich komplizierter. Während in ihm während seines knapp 30-jährigen Gefängnisaufenthaltes mehr und mehr die Erkenntnis reift, dass man aus der Spirale der Gewalt einen Ausweg finden, dass die Freiheit mit demokratischen, nicht mit militärischen Mitteln erkämpft werden muss, wird sie immer militanter. In der ersten Ehe wird also der Konflikt zwischen Privatleben und Politik auf eine gängige Genre-Erzählung heruntergebrochen (denken wir an die Phalanx von Polizisten-Gattinnen, die im Kino am Job ihres Mannes verzweifeln). In der zweiten hingegen werden die ideologischen Grabenkämpfe, die die südafrikanische – wiewohl fast jede andere – Widerstandsbewegung spalteten, in einer Dichotomie von friedlichem versus bewaffnetem Widerstand aufgelöst. Hinter der sich dann natürlich hollywoodgerecht nichts weiter verbirgt, als der ewige Kampf zwischen Gut und Böse, Liebe und Hass, die ja – oh, göttliche Psychologie! – in jedem Menschen wohnen.

Wenn es den Filmemachern tatsächlich darum ging, Mandela als „ganz normalen Mann“ darzustellen, ihn aus den Geschichtsbüchern von den Denkmalsockeln zu holen, wie es das Presseheft ein ums andere Mal verkündet, dann ist ihr Scheitern so kolossal, dass man es tatsächlich nur bewundern kann. Die Art, wie historische Ereignisse (die offizielle Einführung der Apartheid 1948, das Massaker von Sophiatown, die zunehmende Instabilität und Gewalt in den Achtzigern) in kurzen Schlaglichtern dramatisiert werden, auf die Mandela dann reagieren muss, suggeriert geradezu den Eindruck eines Mannes, der Schach mit der Geschichte spielt. So sieht er also aus, der ganz normale Mandela.

Damit soll nicht gesagt sein, dass dieses Scheitern nur eine Sache des Inhalts wäre. Es findet in der Form seine perfekte Entsprechung. Wie „persönlich“ kann sich ein Film einer Figur nähern, dem zu den Vierzigern nichts weiter einfällt, als der Chic zeitgenössischer Anzüge und der glänzende Lack zeitgenössischer Limousinen? Zu einem beginnenden Gefängnisaufenthalt nicht mehr, als einen Mann durch Gitterstäbe zu filmen, der in einer finsteren feuchten Zelle Liegestütze macht? Der, kurz gesagt, an keiner Stelle auch nur den Versuch erkennen lässt, über den gängigen period picture-und Biopic-Hochglanz-Bilder-Brei irgendwie hinauszugehen?

Am deutlichsten wird das ästhetische Scheitern des Films, wenn er die explodierende Gewalt in den Achtzigern zeigt. Demonstrationen, Straßenschlachten, blutige und verstümmelte Leichen. Dazwischen: Nachrichtenbilder, Bilder des vollen Wembley-Stadions, das „Free Nelson Mandela“ singt. Dazu: Bob Marley, Public Enemy. Willkommen in der Bild- und Klang-Welt der internationalen medialen „Revolutions“-Folklore. Ganz schön aufregend hier, nervenaufreibend, aber zum Glück für uns westliche Zuschauer, die das alles wohl hauptsächlich aus Film und Fernsehen kennen, auch irgendwie wieder beruhigend weit weg. „The Revolution Will Not Be Televised“? Von wegen! Ach, würde der Film doch auch nur einen einzigen Gedanken daran verschwenden, in welche Widersprüche er sich verstrickt, wie aalglatt er letztlich vom Chaos erzählt. Wie schrecklich vertraut gerade „uns“, hier, in der immer rigoroser abgeriegelten „Festung Europa“, diese (Fernseh-)Bilder sind. Stattdessen packt er die Pathoskeule aus, lässt sie über uns hinweg rollen wie den Wasserwerfer über die Barrikaden.

Die zunehmende Brutalität einiger schwarzer Gruppierungen thematisiert der Film auch, etwa in den schwarzen Lynchmobs, die ab Mitte der Achtziger „Kollaborateure“ des Regimes ermordeten, etwa durch das „necklacing“, bei dem einem Menschen ein mit Benzin gefüllter Autoreifen um den Hals gelegt und anschließend angezündet wird. Gerade da aber, wo der Film Ambivalenzen aufzubauen versucht, offenbart sich die ganze Dummheit seines gut gemeinten Liberalismus. Unmenschlichkeit mit Unmenschlichkeit zu bekämpfen, ist also falsch. Wer das schon vorher ahnte, der darf sich jetzt bestätigt fühlen und sich beruhigt selbst auf die Schulter klopfen. Bei der Verhandlung mit der Regierung über seine Freilassung sagt Mandela, man müsse aus der Spirale des Hasses aussteigen, weil der Hass zu Angst führe, die die Menschen zu Gefangenen mache. Für die psychologische Seite des Rassismus mag das zutreffen. Der echte Mandela kannte aber auch eine andere – mindestens – genauso wichtige Seite: Die ökonomische. Rassismus mag zum einen in der Angst vor dem Fremden, dem „Anderen“ begründet liegen. Darüber hinaus ist er jedoch vor allem ein Herrschaftsinstrument, das Hierarchien schafft und aufrechterhält. In kolonialistischen Projekten bietet er den ideologischen Unterbau, weil es der Annahme von der grundsätzlichen Verschiedenheit der Menschen bedarf, um zu rechtfertigen, dass die einen die anderen versklaven, unterwerfen, ausbeuten oder ermorden, um sich ihrer Länder und Bodenschätze zu bemächtigen. Die Apartheid war nicht einfach nur ein zum Himmel schreiendes Unrecht, sie war auch ein verdammt lukratives Geschäft – für die weißen südafrikanischen Eliten genauso wie für skrupellose, internationale Großkonzerne. (Und dass sie auch, aber eben nicht nur auf Grund des wachsenden Protests im In – und Ausland irgendwann aufhörte lukrativ zu sein, um sich in das genaue Gegenteil zu verwandeln, war auch der Anfang ihres Endes.) Dafür interessiert sich der Film allerdings nicht die Bohne.

Idris Elba (Freunden des neueren US-amerikanischen Qualitätsfernsehens wohl vor allem als Drogendealer Stringer Bell aus der Serie „The Wire“ bekannt) ist ein ebenso charismatischer wie begnadeter Schauspieler, der auch hier zeigt, was er kann. Durchaus eine Idealbesetzung, was einen grundfalschen Film aber leider auch nicht richtiger macht. Lobend seien auch die Maskenbildner erwähnt, die dafür sorgen, dass wir ihm den Anfang Zwanzigjährigen ebenso abnehmen, wie den Anfang Siebzigjährigen am Schluss.

Regisseur Chadwick sagt: „ ‚Mandela – The Long Walk to Freedom‘ ist ein Film über den Kampf und der dauert bis heute an. Er beeinflusst bis heute jeden einzelnen Menschen dort.“ Dass das Unrecht und der Kampf in Südafrika nicht durch das Ende der Apartheid und die Wahl Mandelas zum ersten schwarzen Präsidenten abgeschafft waren, mit denen der Film endet, ist ja – wenn auch etwas trivial – sicherlich richtig. Nur, was tut der Film, um diese Wahrheit zu bebildern? Er lässt den befreiten Befreier gemeinsam mit glücklichen Kindern im Freudentaumel durch die wunderschönen Weiten der afrikanischen Savanne rennen. Er lässt die Kamera in der letzten Einstellung gen Himmel fliegen. Das verstehe nun, wer wolle. Ich bin raus. Mir ist das einfach zu hoch.

[Link zu einer weiteren Filmkritik]

Ein Film mit einem Anfang, aber ohne ein Ende. Urplötzlich erstirbt das Licht, die Leinwand wird schwarz, der Abspann rollt an zu den zurückhaltenden ambienten Technobeats, die schon mehrfach unheilvoll dräuend auf die Stimmung des Zuschauers schlugen – und das, obwohl hier die Sonne scheint und der Himmel stets blau ist. So wie es aufgehört hat, wird es weitergehen. Da es kein Ende geben kann in diesem unauflösbar gewaltsamen Konflikt, in dem der politische immer auch ein persönlicher ist. Das Motiv der Rache führt zur Endlosspirale der Gewalt, die schon gar nicht dadurch zunichte gemacht werden kann, dass man ein Haus abreißt oder den lange gejagten Anführer einer palästinensischen Widerstandsbrigade eliminiert. Draußen, auf der Straße, wo die Soldaten den Menschenjägern den Rücken decken sollen, da rücken schon die Vermummten an, die Steine schleudern – und es ist nur eine Frage der Zeit, bis geschossen wird. Auch kugelsichere Westen bringen da nichts, wie sich zeigen wird.

Viel Streit hat sich daran entzündet, ob der Film politisch korrekt sei, und ob nicht eine Seite vielleicht in einem besseren Licht dastünde als die andere. Mir scheint, keine der beiden kommt hier irgendwie auch nur ansatzweise gut weg. Auch solche spekulativen Einwürfe wie sie neulich der Stammkritiker des WDR 5 aufbrachte, kann man kaum gelten lassen: der sich ernsthaft gefragt hat, ob die Geschichte, die hier erzählt wird, glaubhaft sei. Der Mossad als bester Geheimdienst der Welt, das sei bekannt, käme zu stümperhaft weg. Aha, so ist das also. Hier sollte doch noch mal einer seine Beurteilungskriterien überprüfen.

Der sogenannte Nahost-Konflikt wird in 'Bethlehem' als ein Loyalitätskonflikt zwischen einem jüdischen Geheimdienstmann und einem sehr jungen muslimisch-palästinensischen Spitzel, dessen Bruder ein gesuchter Untergrundkämpfer ist, aufgeblättert. Ein Vater-Sohn-Konflikt ist das also auch, der auf einem prinzipiell ausbeuterischen Lügengebäude errichtet ist. Der Film nimmt sich viel Zeit für seine Kommunikationssituationen (auch immer extensiv per Mobiltelefon) und rückt den Figuren dicht auf den Körper, blickt in die Augen, ins Gesicht. Da wird ganz schön viel Handlung transportiert und eine dicht gepackte Atmosphäre erzeugt, so wie auch jeden Moment eine Bombe hochgehen kann und niemand nirgends sicher ist. Manchmal wünscht man sich etwas mehr cineastische Raffinesse, ein Erzählen mehr durch die Kamera und über Bilder als immer durch Worte. Am Ende, das ist jedenfalls deutlich, stellt der Film mehr Fragen, als dass er Antworten gibt. Und eine Liebesgeschichte muss man übrigens auch nicht durchleiden. Das ist prinzipiell begrüßenswert.

Von Einstellung zu Einstellung bewegt sich die schnörkellose, auf einen Soundtrack und dramaturgische Manipulationsstrategien verzichtende Erzählung von Cristian Mungius preisgekröntem Film „Jenseits der Hügel“. Die Bilder sind reich und genau, ohne ausgestellt kunstvoll zu wirken, die Lücken wie das Schweigen beredt, und das Einzelne ist so wichtig wie das Ganze. In Cinemascope gedreht, ermöglichen die tiefenscharfen Bilder des Kameramanns Oleg Mutu immer wieder eine innere Montage, wobei die Inszenierung des Raums und die Dauer der Einstellung eine künstlerisch fruchtbare Einheit bilden. Die enorm starke Intensität, die teils schier unerträgliche Spannung und die sinnliche Dichte von Mungius Film resultieren gerade aus diesem scheinbar paradoxen Verhältnis von Abstand und Nähe. Die real erlebte Zeit zieht den Zuschauer ins Geschehen.

Eine tiefe emotionale Abhängigkeit verbindet die beiden Freundinnen Voichita (Cosmina Stratan) und Alina (Cristina Flutur), die zusammen in einem rumänischen Waisenhaus aufgewachsen sind. Jetzt kehrt die 24-jährige Alina aus Deutschland zurück, wo sie eine Arbeit gefunden hat, um ihre Freundin zu sich zu holen. Doch Voichita hat mittlerweile einen anderen „Weg gewählt“: Sie lebt und arbeitet in einem kleinen orthodoxen Kloster in den Bergen. „Kein Zutritt für Andersgläubige“ und „Glaube, frage nicht“, heißt es auf einem Schild am Eingang der umzäunten Anlage. Die Liebe und herzliche Zuneigung der beiden jungen Frauen werden in der Folge durch ihre jeweils anderen Weltanschauungen und Lebenskonzepte in ein unlösbares Dilemma versetzt, das auch für die Klostergemeinschaft zur inneren Zerreißprobe wird.

Alina reagiert verstört und steigert sich in ihrem Verlorenheitsgefühl zunehmend aggressiver in Zustände der Hysterie und des Wahnsinns. Sie wird angebunden und geknebelt; über ihr gesprochene Gebete sollen die dunklen, (selbst)zerstörerischen Kräfte in ihr bannen. Dabei vermeidet Cristian Mungiu in der Darstellung des Klosterlebens jegliche Klischees und Wertungen. Zwar zeigt er den Priester (Valeriu Andriuta) und die Oberin (Dana Tapalaga) glaubensstark und prinzipientreu, aber nie verbissen oder gar fanatisch. Vielmehr ist ihr ebenso geistliches wie rationales Ringen um eine Lösung zunächst nach allen Seiten offen. Mungiu nutzt diese Offenheit immer wieder, um den schier ausweglosen Konflikt eindrucksvoll an der gesellschaftlichen Realität zu spiegeln. Dabei vermittelt er beunruhigende Einblicke in eine postkommunistische Gesellschaft zwischen Armut, Bürokratie und Gleichgültigkeit.

1963 sagte Maurice Ronet in Louis Malles Film „Le feu follet“: „Die Sache ist, ich kann meine Hände nicht ausstrecken und zupacken. Ich kann die Dinge nicht berühren. Und wenn ich sie doch berühre, fühle ich nichts.“ Ronet spielte Alain, einen Mann, der wegen seiner Alkoholabhängigkeit in einer Klinik behandelt worden war. Der Film folgte ihm einen Tag lang durch Paris. Um die Versuchungen des alten Lebens und der großen Stadt – der Barkeeper, der ihm ganz selbstverständlich hinstellt, was er immer getrunken hat, die beiden Männer, denen er etwas zu trinken ausgibt, weil sie ihm einen Gefallen tun, und die ihn auffordern, mitzutrinken – ging es dabei gerade nicht. Sondern um einen Mann, der verzweifelt nach Halt sucht, der versucht dem Leben und der Liebe und der Stadt etwas abzufühlen, die Dinge und Menschen zu berühren und sich von ihnen berühren zu lassen. Am Ende setzte er sich eine Pistole auf die Brust und drückte ab.

2011 hat der norwegische Regisseur Joachim Trier den Roman von Pierre Drieu la Rochelle, der schon Malle als Vorlage diente, neu verfilmt. Alain heißt jetzt Anders (Anders Danielsen Lie) und er konsumierte in seinem früheren Leben nicht nur Alkohol, sondern alle erdenklichen Drogen. Aus der eher dubiosen Klinik bei Malle ist bei Trier eine spezielle Entwöhnungsklinik für Suchtkranke geworden, aus einem 22. Juli der frühen 1960er ein 30. August der frühen 2010er und aus Paris Oslo.

Am Anfang unternimmt Anders einen halbherzigen Suizidversuch im Fluss. In der morgendlichen Gruppentherapiesitzung erfahren wir, dass er zwei Wochen vor dem Abschluss seiner einjährigen Therapie steht, und einen Tag Ausgang bekommt, weil er ein Vorstellungsgespräch in der Redaktion eines Kulturmagazins hat. Zunächst fährt Anders zu einem alten Freund, der inzwischen mit seiner Frau und seinen zwei kleinen Kindern zusammenlebt. Der ist, unter der heilen Oberfläche, ziemlich frustriert von seinem neuen Leben. Dass Anders, der sich selbst dem Freund gegenüber als 33-jährigen Loser bezeichnet, sich verbaute, was der Freund hat, scheint jedoch gar nicht das Schlimmste zu sein. Sondern eher, dass es ihm so wenig erstrebenswert erscheint. Nicht um das Nichts-Haben, sondern um das Nichts-Haben-Wollen geht es.

Dass das Bewerbungsgespräch zu einem Fiasko wird, liegt hauptsächlich an Anders selbst. Abends geht er auf den dreißigsten Geburtstag von Monica, einer alten Freundin, mit der er vor Ewigkeiten eine Affäre hatte. Er beginnt zu trinken. Auf dem Weg in einen einschlägigen Club fährt er bei seinem Dealer vorbei und kauft sich ein Gramm Heroin. Er feiert die Nacht durch. Das Mädchen, das er dabei kennenlernt, lässt er morgens irgendwo zurück. Am Ende setzt er sich eine Nadel an die Vene und drückt ab. Die letzten Einstellungen des Films zeigen, eine Anspielung auf das berühmte Ende von Michelangelo Antonionis „L’eclisse“, die Orte in Oslo, an denen sich Anders vorher aufgehalten hat. Jetzt leer, ohne ihn.

„Oslo, 31. August“ ist Triers zweiter Film, nach seinem vielgelobten Debüt „Reprise“ von 2006, in dem es um die Höhen und Tiefen, die Irrungen und Wirrungen im Leben zweier junger Schriftsteller in Oslo ging. Thematisch scheint der zweite Film relativ nahtlos an den ersten anzuknüpfen. Wieder geht es um das (Nicht-)Erwachsenwerden, um Entfremdung, Sinnsuche und (psychische) Krankheit. Anders Danielsen Lie spielte schon dort eine Hauptrolle. War aber „Reprise“ ein Film, der mit Formen, Erzählsträngen und Zeitebenen spielte und experimentierte, ist „Oslo, 31. August“ wesentlich zurückgenommener, konzentrierter, geradliniger. Einerseits natürlich in der inhaltlichen Beschränkung auf eine Figur, eine Stadt, einen Tag. Andererseits aber auch formal. Eine relativ ruhige Handkamera folgt Anders auf seinem Weg durch Oslo. Zwischendurch gibt es Ansichten der Stadt in klar komponierten Totalen. Trier ist ein kluger Ästhet, der weiß, dass die Form dem Inhalt dieses Films umso besser entsprechen kann, je mehr sie sich zurück hält, je weniger sie auf sich selbst aufmerksam macht, und sich ganz aufs leicht distanzierte Beobachten konzentriert. An die Stelle des ewigen Konjunktivs in der Erzählung von „Reprise“, der vieles nur als Möglichkeit anbot, wie es gewesen sein könnte, ist, auch wenn der Film paradoxerweise über weite Strecken sonderbar sanft erscheint, ein recht grimmiger Determinismus getreten.

Filmhistorischer Referenzpunkt ist für Trier in beiden Filmen der klassische europäische Autorenfilm. Erinnerte aber „Reprise“ mitunter – vor allem am Schluss – an Godard in seinen verspieltesten Momenten (also „Une femme est une femme“), kommt in „Oslo“ zu Malles melancholischem klavierbegleitetem Weltschmerz der kalte Existenzialismus eines Antonioni.„Oslo, 31. August“ verzichtet radikal auf gängige psychologische oder soziologische Erklärungsmuster für die Sucht seines Protagonisten. In einer Szene schildert Anders aus dem Off in kleinen Details und großen ideologischen Bögen seine Familie. Intakt, links-liberal, bürgerlich. Dazu gibt es Bilder von aufgeräumten, sauberen, sonnenbeschienen Osloer Straßen und Parks. Mitnichten behauptet der Film, Anders wäre nicht zu helfen. Von Anfang an ist relativ klar, dass er sich nicht helfen lassen wird, dass er nicht imstande ist, Hilfe anzunehmen. Bei dem Vorstellungsgespräch erzählt er auf die Frage nach seinem beruflichen Werdegang nach einigem Rumdrucksen von seiner Drogenabhängigkeit. Sein Gegenüber reagiert eigentlich denkbar cool. Weder abwertend oder herablassend noch übertrieben mitleidig, sondern mit so viel echter Empathie, wie die Situation eben zulässt. Trotzdem bricht Anders das Gespräch abrupt ab, rennt raus und feuert seine Bewerbung wutentbrannt in den nächsten Mülleimer. Die Hand anzunehmen, nach der er zuvor geschrien hat, scheint für ihn letztlich keine Option zu sein. Besonders deutlich wird das auch in seiner Beziehung zu Frauen. Den ganzen Film über versucht er, seine Ex-Freundin zu erreichen, hinterlässt eine Nachricht nach der anderen auf ihrer Mailbox. Mit Monica, die inzwischen seit Jahren in einer festen Beziehung lebt, versucht er mit einem flüchtigen Kuss dort anzuknüpfen, wo sie vor Ewigkeiten aufgehört hatten. Auch hier wird er abgewiesen. Die diversen, ihm zugeneigten Disko-Bekanntschaften am Ende sind ihm hingegen völlig gleichgültig. Er klopft lieber an verschlossene Türen, statt durch offene zu gehen. Allein ihre Verfügbarkeit reicht, um die Dinge und Menschen für ihn langweilig zu machen. Wenn die erste Einstellung von Oslo, aus dem Taxi heraus, das Anders in die Stadt bringt, eine Stadt im Umbruch zeigen, eine Stadt der Baukräne und in den Himmel wachsender Hochhäuser, dann setzt der Film schon hier seine Hauptfigur, die nicht wirklich zur Veränderung fähig scheint, gegen einen sich ständig verändernden Schauplatz der Erzählung.

Diese Verweigerungshaltung macht sich auch der Film – zumindest teilweise – zu eigen. Auf eine klare Haltung zu seiner Figur verzichtet er konsequent. Wir haben sicherlich keinen Grund, Anders zu hassen, wie es einige Menschen aus seiner Vergangenheit offenbar tun, denen er im Laufe des letzten Tages seines Lebens begegnet. Es gibt aber auch nichts, wofür man ihn sonderlich lieb gewinnen könnte. Der Film erzählt seine Geschichte mit viel Empathie, allerdings bleibt relativ unklar – vielleicht ist das gerade das Schöne daran –, warum der Protagonist sie nun verdient haben sollte.

Kurz: „Oslo, 31. August“ lässt einen etwas ratlos zurück. Jedoch ist gerade diese Ratlosigkeit dem beharrlichen Erklären und eindeutigen Standpunktbeziehen vieler anderer Drogen-Dramen haushoch überlegen.

2013, also zwei Jahre nachdem er in Cannes in der Nebenreihe Un Certain Regard lief, bekam der Film in Deutschland eine – winzige – Kinoauswertung. Seit 10. Januar liegt er von absolut MEDIEN auf einer – leider etwas schlicht geratenen – DVD vor. Sie bietet den Film in norwegischem Originalton (wahlweise in 2.0 oder – sehr empfehlenswertem – 5.1 ) mit deutschen und französischen Untertiteln, sonst nichts. Und, ach ja, seitdem seit einigen Jahren die Front-Cover deutscher DVDs mit den neuen riesigen FSK-Flatschen verunstaltet werden, freuen sich die Ästheten unter den DVD-Sammlern über Wende-Cover. Auch ein solches sucht man hier leider vergeblich. Dafür sind Bild und Ton hervorragend.

Genrekino made in Austria: Nach Andreas Prochaskas Slasherfilm-Duo „In 3 Tagen bist du tot 1 & 2“ (2006 / 2008) und eine Woche vor Prochaskas Ganghofer-meets-Corbucci-Alpenwestern „Das finstere Tal“ kommt mit Marvin Krens „Blutgletscher“ ein weiterer Versuch in die Kinos, Genretraditionen und Formeln wiederzubeleben, die einst im wilden europäischen Koproduktionskino der 1960er und 70er Jahre florierten, aber heute weitgehend ausgestorben sind. Das unmittelbare Vorbild für den mit „Blutgletscher“ angemessen trashig betitelten Horrorfilm von „Rammbock“-Regisseur Marvin Kren ist jedoch unverkennbar amerikanischen Ursprungs: John Carpenters „The Thing“ („Das Ding aus einer anderen Welt“; 1982), der als Remake des Christian Nyby/Howard Hawks-Klassikers von 1951 Kammerspiel und Paranoiathriller, Horrorfilm und Western zu einem der effektivsten Genrestücke der frühen 1980er Jahre fusionierte.

Der Plot von „Blutgletscher“ klingt entsprechend vertraut: Auf einer abgelegenen Klimaforschungsstation in den Alpen schlagen drei Wissenschaftler sowie der alkoholkranke Techniker Janek (Gerhard Liebmann) sich die Zeit tot. Bevor die zusammengewürfelte Truppe einen Hüttenkoller erleidet, wird ein blutroter Gletscher entdeckt, dessen Tauwasser Spontanmutationen bei Mensch und Tier bewirkt. Bald muss sich die Gruppe gegen tödliche Bremsen und allerlei Mischwesen wie Fuchsasseln oder Käfersteinböcke erwehren, die den legendären Wolpertinger alt aussehen lassen. Weiteres Kanonenfutter stößt zu ihnen, als die grantige Ministerin Bodicek (Brigitte Kren – die Mutter des Regisseurs) und Janeks Exfreundin Tanja (Edita Malovcic) nebst Begleitung an der Station ankommen.

Wie kaum anders zu erwarten, bedient sich „Blutgletscher“ nonchalant der Bausteine verschiedener Genres, speziell des Bergfilms und des Body Horror und ist folglich selbst eine veritable Mutation. Die damit verbundenen Referenzsysteme, die der Film kombinieren will, sind jedoch nur schwer vereinbar. Carpenters Sci-Fi-Horror-Western griff seinerzeit immerhin auf Genres zurück, die zur gleichen Zeit im US-Kino der 1950er Jahre reüssierten und mit der Paranoia des Kalten Krieges eine gemeinsame ideologische Basis besaßen. Den deutschen Bergfilm, der seine Blüte in den 1920er Jahren erlebte, verbindet jedoch nichts mit dem Körperhorror, der seine Hochphase im nordamerikanischen Kino Mitte der 1970er bis Mitte der 1980er Jahre hatte: mit dem Frühwerk von David Cronenberg von „Shivers“ („Parasitenmörder“; 1975) bis zum Mainstream-Erfolg „The Fly“ („Die Fliege“; 1986), Ridley Scotts „Alien“ (1979) sowie Stuart Gordons „Re-Animator“ (1985) und „From Beyond“ (1986). Der Bergfilm war wie sein später Erbe, der deutsch-österreichische Heimatfilm, die Apotheose des Statuarischen, die Feier angeblich ewiger Naturgesetze und der Unterwerfung des Individuums unter ein höheres Ziel. Den Körperhorrorfilmen der 70er/80er Jahre dagegen ging es gerade darum, verlässliche Fixpunkte wie Körper-, Genre-, und Gendergrenzen aufzulösen – und das meist buchstäblich in Schleim, Verwachsungen und Mutationen. Als Kombination von Bergfilm und Körperhorror kann „Blutgletscher“ die willkürliche Fusion völlig disparater Konzepte nie völlig transzendieren, und so wechselt der Horrorfilm, der mit einer vorangestellten ökologisch korrekten Botschaft beginnt (der Klimawandel, Sie wissen schon …) spätestens mit der Ankunft der zweiten Besuchergruppe auf der Todesalp zur Parodie.

Das ist schade, da doch in den letzten Jahren einige europäische Länder – allen voran Frankreich und Spanien – mit ernst gemeinten, meist auch ziemlich blutigen Horrorfilmen und Genrestücken reüssieren konnten. Die parodistische Ausrichtung und die absichtsvollen Anleihen am Trash-Kino, die viele deutschsprachige Genrefilme so oft auszeichnen, wirken demgegenüber, als ob man sich von seinem eigentlichen Gegenstand distanzieren will: Bitte entschuldigen Sie, war nicht ernst gemeint, ist alles Ironie, wir sind schließlich noch jung! Ausnahmen, etwa die ruppige „Texas Chainsaw Massacre“-Variante „Urban Explorer“ (2011; Andy Fetscher), Krens eigener „Rammbock“ (2011) oder der grimmige Alpenwestern „Das finstere Tal“ (den ich an dieser Stelle noch nicht in den höchsten Tönen loben darf, da der Verleih vor der Berlinale-Premiere eine Sperrfrist für Kritiken verhängt hat) blieben bisher eben genau das: Ausnahmen.

Das ist doppelt schade, da „Blutgletscher“, trotz kleinerer Mankos wie eher drolligen Spezialeffekten und einigen arg sperrigen Dialogen, ein durchaus unterhaltsamer und professionell realisierter Film geworden ist. Allein das imposante Alpensetting, die hervorragend kadrierten CinemaScope-Bilder von Kameramann Moritz Schultheiß und die überraschend guten Schauspieler heben Marvin Krens mit österreichischer Filmförderung entstandenen „Blutgletscher“ weit über den Durchschnitt des B-Films. Auch wenn „Blutgletscher“ näher an der Parodie als am ernstgemeinten Horrorfilm angesiedelt ist: ein Schritt in die richtige Richtung ist das allemal.

„Das Grauen. Das Grauen.“ Wir erinnern uns, oder? „Apocalypse Now!“ Colonel Kurtz. Oder vielleicht doch lieber Georg Büchner? „Was ist das, was in uns lügt, mordet, stiehlt?“ Schlummert da was in uns? Ein Abgrund gar? Fragen sie dazu doch Michal Kosakowski! Der hat solche Fragen gleich weitergereicht an ein paar Handvoll Leute, die nicht nur Tötungsphantasien haben und einmal offen drüber reden wollen, sondern diese vielleicht auch sehen wollen. Sagen sie jedenfalls. Deshalb das Angebot und die Bedingung Kosakowskis: wir setzen deine Phantasie in Szene, aber nur, wenn du mitspielst. Als Täter oder als Opfer.

Die gedrehten Kurzfilme wurden als Videoinstallation erstmals 2007 in München der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. In den folgenden Jahren holte der Filmemacher seine »Mittäter« erneut für Interviews vor die Kamera, wo sie nun nicht nur über die Filme und die ihnen zugrundeliegenden Phantasien Rede und Antwort standen, sondern sich auch zu abstrakteren Fragen zu Gewalt, Folter, Rache, Todesstrafe, Krieg, Religion oder dem Wesen des Menschen äußerten.

Der Film „Zero Killed“ ist nun eine Montage aus beiden Werkgruppen, unterlegt mal mit ironischer, dann wieder reißerischer Musik. Es ist eine verstörende Montage. Zunächst, weil Kosakowski ganz selbstverständlich davon auszugehen scheint, dass sein Sample von Gesprächspartnern irgendwie repräsentativ ist. So sehen wir uns Menschen – Frauen wie Männern – gegenüber, die mal verschwörerisch, mal lächelnd, mal lässig, mal angestrengt, mal selbstgefällig vor laufender Kamera ihre Tötungsphantasien ausbreiten oder über die angesprochenen Themen räsonieren.

Dieses Räsonnement ist nun eingebettet in teilweise drastische und mit viel Liebe zum Detail und zum Genre inszenierte Gewaltphantasien, wobei unklar bleibt, welcher Teil des Films sich wozu oder ob überhaupt illustrativ verhält. „Wenn du in der richtigen Situation bist, wirst du wahrscheinlich auch zum Folterknecht!“. Solche platten (Selbst-)Aussagen bleiben unkommentiert im Raum stehen und werden durch die Vielzahl der Stimmen zum Eindruck eines seriellen Blicks in einen destruktiven Abgrund verstärkt. Shocking, Dear!

Rar sind dagegen reflektierende Einschübe mit ethisch-reflexiven Gedanken, ebenso rar auch ironische Distanzierungen, wie etwa im Vorschlag, diejenigen, die Spaß am Foltern haben, einfach aufeinander loszulassen. Als zusätzlicher Verfremdungseffekt wird die Zeit eingesetzt, denn zwischen den Filmszenen und den Interviews liegen mitunter zehn Jahre. Man sucht nach Gesichtern, wird immer wieder auf die Gesichter der Interviewten zurückgeworfen, die das gerade Gesehene – so der unausgesprochene Vertrag mit dem Zuschauer – authentifizieren, aber lange Zeit des Films als anonyme Talking Heads agieren.

Wer sagt hier aus welcher Position warum was? Erst ganz zum Schluss werden die Mitwirkenden per Insert mit einem (ziemlich unpassenden und wenig aussagekräftigen) sozialen Index als Tänzerin, Landschaftsarchitekt, Schauspielerin, Minenarbeiter oder Bauer versehen. Diese Schlusspointe lädt nicht nur dazu ein, sich zumindest die Interviews noch einmal daraufhin ansehen zu wollen (so, als verriete der erlernte Beruf etwas über die Phantasie, was nur im Fall des Bauern tatsächlich so zu sein scheint!), sondern es fällt auch auf, dass sich ungewöhnlich viele sogenannte Kreative unter den Befragten befinden.

Was aber bedeutet es für den Interpreten, wenn in diesem Rahmen ein Akteur explizit als Schauspieler ausgewiesen wird? Ist die Tötungsphantasie dann offen »gespielt«? Oder gar die authentische Phantasie eines Schauspielers? Was ja schon kompliziert genug wäre: Man denke nur an die Tötungsphantasien eines Filmkritikers, der den Berg der Bilder in sich abzuarbeiten hat. So wird diese eigenwillige Mischung als Inszeniertem und Dokumentarischem in mehrfacher Hinsicht zu einem fruchtbaren wie riskanten Experiment, wie man als Zuschauer diesen Grenzbereich des Erzählerischen mit seinen widersprüchlichen Informationsangeboten interpretatorisch zu gewichten gewillt ist. Einfacher gesprochen: Wie man sich dazu verhält, was man hier sieht und hört.

Letztlich bleibt vieles spekulativ: Haben wir es hier mit »authentischen« Tötungsphantasien zu tun oder mit der Inszenierung von Authentizität, die sich ihren Thrill aus dem scheinbaren Tabubruch besorgt, der jedoch nur dann ein Tabubruch wäre, wenn »Authentizität« zu verifizieren wäre? Insofern dürfte der Reiz von „Zero Killed“ weniger beim Raunen über den schmalen Grat zwischen Zivilisation und Barbarei zu suchen sein, als vielmehr bei der prinzipiellen Bodenlosigkeit, die das Spiel mit dem Semi-Dokumentarischen notwendig evoziert. Thematisch ist „Zero Killed“ auf pubertäre Weise sensationsheischend, formal jedoch eine ziemlich clever arrangierte Nuss für Fans hermeneutischer Zirkel.

Inspiriert vom Bebop Charlie Parkers spielt Charlie Mariano, Sohn italienischer Einwanderer, ab 1941 live in den Bands von Johnny Hodges, Nat Pierce oder Quincy Jones. Mitte der 1950er Jahre wird Mariano Mitglied in der Big Band von Stan Kenton und gehört fest zum Kreis um Shelley Manne. Mariano lehrt nun selbst an der Berkeley School of Music, wo er einst selbst von Joe Viola unterrichtet worden war. 1962/63 kommt es zur Zusammenarbeit mit Charles Mingus für das Album „The Black Saint And The Sinner Lady“. Mingus ist es auch, der den Begriff prägt, der den eigentümlichen, stets lyrisch-melancholischen Sound Marianos prägnant beschreibt: „Tears of Sound“. Im Booklet zum legendären Album macht Mingus Mariano ein großes Kompliment, wenn er schreibt: „No words or example were needed to convey this idea to Charlie Mariano. Only his love of living and knowing life and his understanding of the composer’s desire to have one clear idea at least musically recorded here for record.“ Als „station ID“ für Mariano nennt er später im Text dann noch „SOUL and LOVE“. Große Worte, die allerdings im Zusammenhang mit der Kunst Marianos nicht sonderlich überraschen. Doch welches Kapital ist mit derlei Lob verbunden? Wohl eher symbolisches.

Anfang der 1970er Jahre übersiedelt Mariano nach Europa, weil es ihm hier, anders als in den USA, möglich ist, von seiner Kunst zu leben. Als Weltmusiker avant le lettre lebt er zuvor einige Jahre in Japan und Malaysia und arbeitet am südindischen Karnataka College of Percussion. Mariano bringt neben seinem souveränen und eleganten Auftreten also als Kapital authentisch erlebte Jazz-Geschichte und eine neugierige Weltläufigkeit mit nach Europa, wo er mit Projekten wie Osmosis oder Pork Pie schnell sehr bekannt wird und mit dem United Jazz & Rock Ensemble oder an der Seite Eberhard Webers die Karriere macht, die ihm in den USA wohl verwehrt geblieben wäre.

Soweit der fällige Lexikon-Eintrag. Die betont kunstlose Dokumentation von Axel Engstfeld braucht solche musikalisch-biografischen Stationen nur zu skizzieren, weil einerseits wichtiges Material in den Archive wohl fehlt, andererseits die Ausstrahlung der Persönlichkeit vor der Kamera hinreichend davon erzählt. Seit Mitte der 1990er Jahre war Mariano an Prostatakrebs erkrankt, musste immer mal wieder Konzerte absagen und mit seinem Spiel der Krankheit Tribut zollen.

Der Film hat Mariano 2008/2009 durch seinen Alltag begleitet, zeigt ihn bei Arztbesuchen, aber auch bei Konzerten in kleinen Klubs. Befreundete Musiker wie Mike Herting oder Matthias Schriefl, viele Jahre jünger als Mariano, erzählen, was ihnen die Begegnung mit Mariano bedeutet hat und inwieweit sie von dessen Persönlichkeit künstlerisch und menschlich profitierten. Das geht über das bloß Musikalische weit hinaus, wenn beispielsweise die Musiker bei gemeinsamen Konzerten in einem Akt der Solidarität fraglos auf ihre Gage verzichteten, um Mariano die finanziellen Mittel zu verschaffen, die seine Erkrankung fordert. Dass aber Konzertveranstalter reserviert reagierten, weil die Krankheit unzuverlässig machte. Viele Fäden der künstlerischen Biografie Marianos liefen noch einmal im ausverkauften Stuttgarter Theaterhaus zusammen, wo im November 2008 Marianos 85. Geburtstag mit einem rauschenden Konzertabend voller Höhepunkte gefeiert wurde. Der Film hat Impressionen dieses Abends gesammelt, weshalb viele alte Bekannte wie Ack van Rooyen, Paul Shigihara, Jasper van´t Hof, Philip Catherine, Wolfgang Dauner oder Dieter Ilg zu sehen sind. Der frenetisch gefeierte Abend endete im kleinen Kreis mit einem berührend klaren Blues.

Man kann „Charlie Mariano – Last Visits“ auf zweierlei Weise sehen. Für seine Fans ist der Film ein bittersüßes Fest, das einen unvergessenen Musiker noch einmal zum Leben erweckt und feiert. Mariano selbst sorgt dafür, dass das Ganze keine hohle Nostalgieveranstaltung wird. Der Film dokumentiert aber auch, wie es sich anfühlen mag, wenn man als schwerkranker Künstler ohne Krankenversicherung bis ins hohe Alter auftreten muss, um sich seinen Lebensunterhalt zu finanzieren. Aufgrund seiner einnehmenden Persönlichkeit war es Charlie Mariano geglückt, sich gewissermaßen jenseits des Gesundheitssystem privat zu versichern, weil ihm seine Kunst verlässliche Freundschaften ermöglichte. Ganz zum Schluss, als das Filmteam ihn ein letztes Mal besucht, hat dann der Krebs gesiegt. Vor der Kamera sitzt ein gebrochener Mann, der binnen weniger Monate um Jahre gealtert erscheint: die Auftritte, so Mariano, fehlten ihm schon, aber es gehe einfach nicht mehr. Er werde seine Instrumente wohl verkaufen, um seiner Frau etwas Geld zu beschaffen. Es nötigt großen Respekt ab, dass sowohl Mariano als auch Engstfeld sich und uns dieses Finale nicht ersparen, denn das Elend war in der Jazz-Geschichte, die Charlie Mariano (auch) repräsentierte, leider stets ein zuverlässiger Weggefährte. Solidarität unter Musikern ist eine schöne Geste, aber natürlich kein Ersatz für ein Altern ohne Existenznöte. Nach langer Krankheit ist Charlie Mariano im Alter von 85 Jahren im Juni 2009 verstorben. Seine „Tears of Sound“ sind auf annähernd 500 Tonträgern dokumentiert.

Es war einmal ein abgeschiedenes Tal in den Tiroler Alpen. Die Menschen, die sich hier vor vielen Jahren niedergelassen hatten, lebten nach einfachen Regeln. Den Lebensrhythmus gaben die Jahreszeiten vor. Die Leute aßen, was der Boden, die Wälder und ihrer Hände Arbeit hergab. Sie achteten die Gebote der Kirche. Mehr aber noch gehorchten sie den Regeln des alten Brennerbauern (Hans-Michael Rehberg), der mit seinen sechs Söhnen im Tal wie ein König herrschte. Bis eines Tages ein Fremder (Sam Riley) in das Tal kam. Der Fremde, der sich Greider nannte, war weit gereist und zuvor in einem fremden Land gewesen, das Amerika heißt. Von dort hatte er ein Zauberding mitgebracht, das auf Silberplatten Bilder machen konnte, von Menschen ebenso wie von den Bergen, die das Tal umgaben – 'Spiegel mit Gedächtnis' nannten dies die Dorfbewohner. Auch wenn Hans (Tobias Moretti), dem ältesten Sohn des alten Brenner, der Fremde nicht gefiel, gestattete er ihm doch gegen ein Entgelt, den Winter im Haus der jungen Luzi (Paula Beer) zu verbringen und seine Bilder von den Bergen zu machen. Doch als der Winter kam, da begannen die Söhne des Brennerbauern einer nach dem anderen zu sterben. Und Hans, der dem Greider von Anfang an nicht getraut hatte, nahm sein Gewehr und beschloss, den Fremden zu töten.

Mit 'Das finstere Tal' hatte der Münchner Filmkritiker Thomas Willmann 2010 einen von Ludwig Ganghofer und Sergio Leone inspirierten Debütroman vorgelegt, der sich bald zum Bestseller entwickelte. Schon auf der ersten Seite, einem der Geschichte vorangestellten Kurzprolog, demonstriert Willmann, wie sehr seine Erzählhaltung vom Denken in filmischen Koordinaten infiziert ist. 'Die knorrige Hand fuhr hinein in das wurlende Knäuel neugeborenen Lebens. Sie scherte sich nicht um das Maunzen der Kätzchen und die Wischer ihrer bekrallten Tatzen', lauten die ersten beiden Sätze, und bereits hier denkt Willmann im Schreiben den das Filmbild begrenzenden Rahmen mit: Da greift nicht einfach ein Mann mit seiner Hand in einen Wurf kleiner Kätzchen, hier bricht eine knorrige Hand (Detail!) in das Bild der Kätzchen (Totale!) ein. Was dann mit den Tieren geschieht, fasst als Miniatur das düstere Geheimnis, das im Zentrum von Willmanns Roman und Andreas Prochaskas Verfilmung steht, ebenso zusammen wie es als Menetekel der Ereignisse des letzten Akts steht.

Dass dieser Erfolgsroman tatsächlich verfilmt wurde, überrascht nicht, insbesondere da Western mit Italo-Einschlag seit 'Django Unchained' wieder en vogue sind. Dass Andreas Prochaska mit seiner Adaption von 'Das finstere Tal' einen ebenso kompromisslosen wie großartigen Alpenwestern geschaffen hat, war jedoch keine Selbstverständlichkeit. Wie leicht hätte die Kinoversion eine fade Bebilderung von Willmanns Vorgabe werden können: als gediegene Literaturverfilmung, den Dialekt in den Dialogen durch Hochdeutsch ersetzt, das Blutbad am Ende abgemildert. Stattdessen inszeniert Prochaska, der unter anderem als Cutter für Michael Haneke tätig war und sich als Regisseur von Horrorfilmen wie 'In 3 Tagen bist du tot' (2006) auch im Unterhaltungskino bewiesen hat, einen lupenreinen Genrefilm, der zwischen Western und Heimatfilm angesiedelt ist, dessen wuchtige, bisweilen drastische Bildsprache nach der großen Leinwand verlangt und der auch sonst – in Besetzung, Ausstattung, Lichtsetzung und Sounddesign – alles richtig macht.

Und nicht nur das. Der Regisseur kennt die filmischen Vorbilder des Romans und evoziert sie, ohne die Inspiration allzu exzessiv auszustellen – einen 'Zitate-Western' habe er schließlich nicht drehen wollen, so Prochaska in einem Interview. Eher hat er seine Vorbilder so sehr verinnerlicht, dass er in ihrem Geist eine alte Geschichte ganz neu erzählt. Die Breitwandbilder von Kameramann Thomas Kienast schwelgen dementsprechend in majestätischen Alpenpanoramen, die jedem Nachkriegsheimatfilm oder Harald Reinls Scope-Adaptionen von Ganghofer-Romanen wie 'Schloss Hubertus' (1973) und 'Der Jäger von Fall' (1974) zur Ehre gereicht hätten. Die Auswahl der Besetzung erweckt den Eindruck, als wäre wie 50 Jahre zuvor bei Sergio Leones 'Per un pugno di dollari' ('Für eine Handvoll Dollar'; 1964) und seinen Epigonen vor allem auf expressive Gesichter und Augen geachtet worden: Tobias Moretti, der den Schurken des Stücks mit fiebriger Intensität spielt, hat strahlend blaue Augen wie einst Franco Nero und Terence Hill. Sam Riley, der frappierend an Lou Castels introvertierte Italowestern-Antihelden bei Damiano Damiani ('Quién sabe?' / 'Töte Amigo'; 1966) und Cesare Canevari ('¡Mátalo!' / 'Willkommen in der Hölle'; 1970) erinnert und sich schauspielerisch eher am reduzierten 'Unterspielen' der amerikanischen Schule orientiert, hat intensive braune Augen ('Nur schauen tut er', heißt es einmal über seine Figur). Und Paula Beers grüne Augen brennen sich in Großaufnahme geradezu in die Leinwand ein.

Einige explizite Verweise auf die Genregeschichte gibt es freilich auch. Wenn Greider etwa zu Beginn im finsteren Tal ankommt, dann auf einer Straße, die wie in Corbuccis 'Django' (1966) ein einziger Fluss aus Schlamm ist. Bei der folgenden Konfrontation mit Hans Brenner greift Prochaska inszenatorisch auf den ersten Shootout aus 'Für eine Handvoll Dollar' zurück, springt von der Totalen in die Großaufnahme, staffelt Gesichter im Breitwandformat in die Tiefe des Raums und schneidet Serien von extremen Großaufnahmen hintereinander. Die Einstellungen von Reitern im hüfthohen Schnee scheinen direkt aus Sergio Corbuccis nihilistischem Schneewestern 'Il grande silenzio' ('Leichen pflastern seinen Weg'; 1968) zu stammen und das Finale wiederum zitiert ausführlich Sam Peckinpahs Zeitlupenästhetik inklusive Schockbildern und exzessivem Einsatz von blood squibs.
Letztlich mag die Daguerreotypie, die der Fremde in das entlegene Hochtal bringt, auch symbolisch für das selbstreflexive Verhältnis des Films zum Heimat- und Westerngenre und seinen verschiedenen Ausprägungen seit den 1960er Jahren stehen. Wenn man Prochaskas Fingerzeig deuten will – im Roman war der Fremde noch Maler – dann ist 'Das finstere Tal' in seinem Verhältnis zum europäischen Genrekino und dem (Italo-)Western selbst eine Art 'Gedächtnisspiegel'.

Obendrein wirkt Prochaskas Film mitunter wie eine Wiederbelebung der heute weitgehend vergessenen Tradition der bayerischen Wilderer-Western, die Anfang der 1970er Jahre entstanden und zu deren bekanntesten Vertretern Reinhard Hauffs 'Mathias Kneißl' (1970) sowie Volker Vogelers 'Jaider, der einsame Jäger' (1971) und dessen melancholische Quasi-Fortsetzung 'Verflucht dies Amerika' (1973) zählen: authentisch ausgestattete Quasiwestern, die oft etwas spröder erzählt und strenger gespielt waren als die barock-überzeichneten Italowestern, die sie inspiriert hatten. Wie bei diesen Filmen sind es neben der Stilisierung und den auffälligen Tempoverschleifungen die dokumentarisch anmutenden Elemente wie die Entscheidung, die Bewohner des abgelegenen Alpendorfs Mundart sprechen zu lassen, die in besonderem Maß zur Glaubwürdigkeit der düster-poetischen Geschichte beitragen und der 'Das finstere Tal' einige seiner besten Szenen verdankt. Unvergesslich etwa die Sequenz des ersten Mordes, der sich ereignet, wenn die Männer des Dorfes mitten im Schneetreiben im Wald Holz schlagen und ihre Ausbeute mittels einer ebenso primitiven wie effektiven Konstruktion durch den Wald leiten – Stamm für Stamm, bis schließlich statt dem toten Holz auch ein menschlicher Körper im Tal ankommt.

'Das finstere Tal' erweist sich letztlich als Geschichte von Blut und Gewalt, von traumatischer Vergangenheit und vergifteter Familienbande, von patriarchalischem Terror und später Rache, Schuld und Sühne. Mit diesem Film über 'Sachen, die man nicht mehr vergessen kann', stellt Andreas Prochaska das sonst idyllische Heimatgenre konsequent auf den Kopf. Wenn am Ende dann ein geradezu apokalyptisches Blutgericht über das Dorf niedergeht, sich Vater- und Brudermorde ereignen und eine Melange von Inzest, Wahn und Rachsucht aufgedeckt wird, dann hat dies zugleich die Wucht einer griechischen Tragödie wie die morbide Faszination eines Horrorfilms. Dass der Erlöser mit dem Fotoapparat und der Schusswaffe aus Amerika kommt, dem Sehnsuchtsort der europäischen Träumer und dem Geburtsort des Western-Genres, das wiederum in der Form von Romanen und Filmen etwa zu der Zeit, in der 'Das finstere Tal' spielt, nach Europa kam, ist natürlich auch kein Zufall.

[Link zu einer weiteren Filmkritik]

Es ist natürlich ein Zufall und auch nur sehr bedingt ein schöner, aber „In Sarmatien“, der neue Film von Volker Koepp, sollte in der kommenden Woche, wenn alles mit rechten Dingen zugeht, an der Spitze der europäischen Kino-Charts stehen. Volker Koepp selbst wird das nicht freuen, denn eigentlich sendet er ja seit Jahrzehnten „Grüße aus Sarmatien“. Seit er 1963 Johannes Bobrowskis schmalen Lyrikband „Sarmatische Zeit“ für sich entdeckte. „Sarmatien“ – so nannten die Griechen einst ihr Ende der Welt: die Gegend östlich der Weichsel und westlich der Wolga, sich erstreckend von der Ostsee bis zum Schwarzen Meer. Heute sagt man dazu Litauen, Ukraine, Weißrussland, Moldawien – und geografisch könnte man von der Mitte Europas sprechen.

Koepp hat in diesem geografischen Raum schon einige Filme wie „Kalte Heimat“ (1995), „Herr Zwilling und Frau Zuckermann' (1998), „Kurische Nehrung“ (2001) oder „Dieses Jahr in Czernowitz“ (2003) gedreht und so kann er alte Fäden aufnehmen und sie weiterspinnend ergänzen, zeigend, wie die alte Zeit in die neue wirkt. Für Johannes Bobrowski, der Koepp gewissermaßen vorausgereist ist, war Sarmatien ein Traumland, „wo alle Völker und Religionen der Welt ihren Platz fänden, hätte nicht die Geschichte alles eins ums andere Mal umgepflügt.“ Was sich ja aktuell wieder einmal zu bestätigen scheint.

Koepps Film führt von Nord nach Süd, beginnt an der Ostsee, führt ins einst multikulturelle Czernowitz, nach Moldawien, nach Galizien, nach Uman, nach Weißrussland und wieder zurück in den Norden, zur Kurischen Nehrung und nach Kaliningrad. Koepp trifft auf alte Bekannte, mit denen er bereits einmal auf die eine oder andere Weise gearbeitet oder gesprochen hat und lässt flüchtige Begegnungen zu. Menschen erzählen: von ihrem Alltag, davon, was seit dem Untergang der Sowjetunion in der Region geschehen ist, von Hoffnungen auf Veränderungen, die sich nicht erfüllt haben, von der Suche nach einer Identität, die der geografischen Tatsache, das hier die Mitte Europas zu suchen sei, Rechnung trage.

Koepps Film handelt jedoch nicht vom möglichen Aufbruch nach Europa, sondern eher von Erschöpfung auch jener, deren Stärke seinen Film von innen leuchten lässt. So liegt über allem ein Schatten von tiefer Melancholie: nach Holocaust und Sowjetherrschaft sorgt jetzt die Armut für eine Zerstörung verlässlicher Strukturen. Die Kinder werden von Großeltern erzogen, weil die jungen Leute zum Arbeiten ins Ausland zu gehen gezwungen sind. Die daraus erwachsenen Dynamiken sind noch nicht abzusehen. Viele der Befragten strahlen, wenn sie sich ihre trostlose Zukunft ausmalen. In Czernowitz sagt einmal der Vater zu seiner Tochter, die zum Studieren nach Jena gegangen ist, sie sähe die Ukraine jetzt mit den Augen einer Europäerin. Er aber sei noch als Sowjetmensch erzogen worden. In Moldawien erzählt Dragos, dessen ältere Schwester Ana schon mit Koepp gearbeitet hat und die mittlerweile selbst Filme dreht, dass man sich hier erst einmal auf Russisch unterhält, bis die Sprechenden bemerken, dass man Rumänisch sprechen könne. Dann werde Rumänisch gesprochen. In dieser Gegend Sarmatiens habe jede Volksgruppe ihr eigenes Geschichtsbuch.

In Kaliningrad, dem ehemaligen Königsberg, lebt man sogar zwischen zwei EU-Staaten, doch auch Elena spricht davon, das Land zu verlassen, wenn es sich nicht zum Besseren wende. Doch Dragos hatte bereits zuvor gesagt, dass er keine Hoffnung habe, dass sich in den kommenden 35 Jahren irgendetwas entwickle. Kaum anders die Situation in Weißrussland, wo Zhenja Holzhäuser baut und exportiert. Er sorgt sich um die politische Stabilität in seinem Land, wo seit 1994 Präsident Likaschenko quasi diktatorisch regiert. Man bekommt den Eindruck, dass sich der Blick der EU auf diese Region nicht wesentlich von demjenigen der alten Griechen unterscheidet.

Wie gesagt: ein Dokumentarfilm auf der Höhe des Tagesgeschehens. Wer sich nicht so sehr für militärisches Säbelrasseln und diplomatische Etikette interessiert, sondern mehr für die Träume, Hoffnungen und Enttäuschungen von Menschen, sollte die Chance „In Sarmatien“ nicht ungenutzt lassen. Nebenher: es wird auch viel gelacht in diesem Film.

Mehr als ein Füttern und Streicheln ist diese Liebe eigentlich nicht, doch wie tief die Bindung des hundertjährigen Protagonisten zu seinem Kater ist, soll bald ein Fuchs am eigenen Leib erfahren. Denn der reißt den Stubentiger auf einem nächtlichen Streifzug zum Hühnerstall und zieht so den Zorn des alten Mannes auf sich. Der Greis, sichtlich erschüttert vom Tod des Gefährten, rappelt sich nach einem Zusammenbruch wieder auf und rächt seinen Liebling mit angemessener Unverhältnismäßigkeit: Einige mit reichlich Dynamit bestückte Würstchen locken den Fuchs schließlich in sein Verderben.

Nach diesem Auftakt, bei dem Allan Karlsson neben seinem tierischen Widersacher auch noch sein halbes Grundstück in die Luft jagt – und sich damit selbst ins Altenheim befördert –, hat Felix Herngrens Bestsellerverfilmung seine Emotionen auch schon verpulvert. Weder Zorn noch Zärtlichkeit darf die Hauptfigur in den kommenden zwei Stunden Laufzeit noch aufbringen. Stattdessen schickt Herngren seinen Hundertjährigen betont apathisch durch die Krisen des 20. Jahrhunderts und eine im Jetzt angesiedelte Krimiklamotte.

Dabei nimmt der Kriminalplot deutlich mehr Raum ein als die eingestreuten Rückblicke auf Allans langes Leben. Mit der titelgebenden Flucht aus dem Altenheim wird eine Kette von Ereignissen in Gang gesetzt, in deren Verlauf der rüstige Rentner nicht nur an einen mit 50 Millionen Kronen gefüllten Koffer gerät, sondern auch eine Schar von skurrilen Figuren um sich sammelt. Zusammen mit dem Gelegenheitsdieb Julius, dem zaudernden Langzeitstudenten Benny und der patenten Gunilla samt Elefantendame Sonja bildet Allan bald eine Art Ersatzfamilie, die stoisch dem absurden und bisweilen ganz schön gewalttätigen Treiben um sie herum trotzt. „Es ist, wie es ist, und wie’s kommt, so kommt’s“ ist das wenig handlungsorientierte Motto der Truppe, die von der harmlos verplanten Polizei dicht auf ihren Fersen ebenso unberührt bleibt wie von der hysterischen Gangsterbande, die verzweifelt versucht, an den Geldkoffer zu gelangen.

Dazwischen schieben sich immer wieder kurze Episoden, die zeigen, wie Allan im Laufe seines Lebens unaufhörlich in die wichtigen politischen Ereignisse des vergangenen Jahrhunderts verwickelt wurde. Allans Zwangssterilisierung durch den Rassenbiologen Herman Lundborg, seine Partizipation am Spanischen Bürgerkrieg oder sein entscheidender Beitrag zur Entwicklung der Atombombe werden im Modus einer schwarzen Komödie abgeklappert. Teilnahmslos und durch nichts anderes motiviert als durch die Lust, Dinge in die Luft zu sprengen, treibt es den Schweden durch das Weltgeschehen. Mal rettet er durch einen Zufall Franco vor einem Bombenanschlag, dann landet er im Gulag, nur um wenig später als nichtsnutziger Doppelagent für Russen und Amerikaner zu spionieren – der Film ist hier sichtlich und auf geradezu ideologische Weise bemüht, seinen politikverdrossenen Helden als unideologische Figur zu verkaufen.

Die durch die Romanvorlage von Jonas Jonasson begründeten Flashbacks wirken dabei in der Filmversion eher wie Fremdkörper, die die Krimikomödie im Kern unnötig strecken. Zumindest aber erklären die unterschiedlichen Lebensstadien des Protagonisten, warum sich der 1964 geborene Komiker Robert Gustafsson hier unter einem Make-up, das doch mehr nach stundenlanger Arbeit der Maskenbildnerinnen als hundert Jahren Menschenleben aussieht, als Greis versuchen darf.

Letztlich leiden aber sowohl Allans Reise durch die Vergangenheit als auch der in der Gegenwart spielende Handlungsstrang an derselben Monotonie. Die immer gleichen Skurrilitäten ermüden auf Dauer und geraten zur kalkulierten Konvention. Besonders im Kontext eines skandinavischen Kinos, das an lakonisch erzählten Bos- und Verschrobenheiten nicht arm ist (man denke nur an die Filme des Dänen Anders Thomas Jensen), erweisen sich Herngrens Späße mit zu entsorgenden Leichen und freundlichen Faschisten bestenfalls als mittelmäßig.

Wird aufgrund von Facebook-, Wikileaks-, Bin Laden-, Irak-, und vieler anderer Bearbeitungen noch mit Besorgnis die Geschwindigkeit reflektiert, mit der die Traumfabrik die Realgeschichte tapeziert, so demonstriert im Falle von „Cerro Torre“ ein Blick auf die Filmgeschichte, dass die Realgeschichte den Ideen doch eigentlich hinterherhinkt, und dass es die Ideengerüste sind, die wir beklebt sehen wollen: „Nach einer Idee von Reinhold Messner“ erzählte Werner Herzog 1991 von einem Alpinisten und einem Sportkletterer, die um den Schneepilz des Cerro Torre in Patagonien rivalisieren – eine Parabel auf die Frage, ob sich das Wettkampfklettern an Plastikgriffen auf die ganz großen Felsen übertragen lässt (anstatt sich an denen mit geschlagenen und gebohrten Haken hochzuziehen). Unter dem gleichen Titel mit anderem Zusatz hat sich Red Bull (what else?) dieser Frage jetzt im Dokumentarfilm angenommen. Hieß Cerro Torre 1 noch „Schrei aus Stein“, lautet der Untertitel zu Cerro Torre 2 „A Snowball’s Chance in Hell“ nach einer nicht so wohlwollenden, dafür sehr rätselhaften Aussage der Koryphäe Jim Bridwell – man möchte meinen, wenn in der weißen Hölle Patagoniens etwas eine Chance hat, dann sind es Schneebälle. Wahrscheinlich aus Angst vor den Ansprüchen dieses ambivalenten Sinns hat man sich dann auch für den deutschen Untertitel „Nicht den Hauch einer Chance“ entschieden. Vom Schrei zum Hauch sind es also zwei Jahrzehnte und ein Umweg über eine Sprache, während eigentlich dieselbe Crux artikuliert wird. Ist das noch Dokumentarfilm, oder nicht schon Doku zum Film, das was „Die Last der Träume“ für „Fitzcarraldo“ ist? Gar Remake in einem Genre, das eigentlich nicht (mehr) verdächtigt wird, Massen zu mobilisieren, vielleicht, weil es so sehr verdeckende Wände zeigt? Wiederholt Film, überschreibt er zuweilen die Erinnerung und baut eine Mauer dort, wo nur die Arkade den Blick zurück ermöglicht?

Der neue „Cerro Torre“ gibt sich durchsichtig dort, wo er neue und alte Medien auf der Leinwand abbildet. Das beginnt mit dem eröffnenden Lexikoneintrag zum „Freiklettern“ (samt der in diesem Kontext irgendwie schon klischeehaften Lexikon-Interpunktion) und findet seine Fortsetzung in Zeitungscollagen, in Blogeinträgen und verpixelten Computergrafiken. In Verbindung mit gestellten Szenen und Archivaufnahmen werden so verschiedene Etappen der Cerro Torre-Erschließung nachgezeichnet, welche zuweilen schon selbst Parabelcharakter hat: Da Cesare Maestris behauptete Erstbegehung von 1959 angezweifelt wird, kehrt dieser 1970 nach Patagonien zurück – mit Kompressor und Bohrmaschine, um sich die technisch anspruchsvolle Südwest-Flanke des Torre hinaufzunageln und „Mord am Unmöglichen“ zu begehen. Der Kompressor, mehr Symbol als Beweis, prangt noch heute eine Seillänge unter dem Gipfel. David Lama erregte Aufsehen und Unglauben, als er ankündigte, diese Route frei klettern zu wollen, was ihm Anfang 2012 gelang, wenige Tage nachdem eine amerikanische Seilschaft die meisten von Maestris Haken aus der Wand entfernt hatte. Mediale Übertragungen wählt der Film also zum Formprinzip, um den langen Weg der Übertragung des Sportkletterns auf den großen Berg darzustellen, die Lama in der ersten Szene als wortwörtlichen Traum erzählt: Darin macht er die Tür der Kletterhalle auf und findet sich im Schneegestöber.

Sport- und Bergbegeisterte kommen in dem Film auf ihre Kosten. Spektakuläre Hubschrauberaufnahmen, waghalsige Shots direkt aus der Wand ins Geschehen, aber auch die Point-of-View-Aufnahmen der Helmkameras, all das wird in den entsprechenden Szenen zu einem perfekten Bilderreigen der Unmittelbarkeit montiert. Die Rhetorik des „Über-sich-hinausgehens“, die im Extremsport jeder Art angewendet wird, kann in Verbindung damit im geneigten Zuseher ein Pathos erzeugen, das ohne die Bilder lächerlich wäre. Genauso wie die Landschaftsaufnahmen oszillieren damit die Kletterszenen je nach Betrachter zwischen potentiellen Erfahrungen des Erhabenen und der einförmigen und in der Länge langweiligen Vorstellung, dass es da oben halt so gewesen ist.

Interessanterweise darf Reinhold Messner – der geistige Vater der Herzog-Bearbeitung – ausgerechnet als Kritiker des aktuellen Filmprojekts kurz zu Wort kommen: Ob Lama von der Filmcrew nicht missbraucht werden würde, denn im Film würde man all das nicht sehen, was sich nicht vermarkten ließe. Es ist dem Film vielleicht hoch anzurechnen, dass er die viele Kritik an seiner eigenen Entstehung zu Wort kommen lässt; andernfalls, muss allerdings ergänzt werden, wäre er untragbar geworden: Während Lamas erster Expedition 2010 bohrte das Team für die Dreharbeiten zusätzlich zu den bereits zahlreich vorhandenen Haken viele neue in den Fels des Torres und ließ darauf Müll am Fuße desselben zurück, was nicht nur in der örtlichen Kletter-Community auf sehr viel Kritik stieß: Es folgte ein „Shitstorm“ in Online-Foren, den der Film (für eine Art versöhnliche Vergeltung?) als Pixel-Rachefantasie inszeniert und der von Lama als „berechtigte Kritik an seiner Person als Kletterer“ bezeichnet wird. Das Red Bull-Filmteam setzt sich darüber hinaus in eine Analogie zur fragwürdigen Leistung Maestris, wenn zu den Bildern der Felspräparierung mit demonstrativ leidvoller Intonation aus dem Off lamentiert wird, man sei nur daran interessiert, einen Film zu drehen, als gelte es, ein Kreuz zu Berge zu tragen. An dieser Stelle tun sich die eigentlichen Abgründe auf, die noch ihrer Erstbegehung harren. Stattdessen wird in einem Nebenstrang die Erfolgsgeschichte einer Läuterung erzählt, die da formal das Finale der Herzog-Version repetiert und umdeutet, wenn der Torre von zwei Seiten bestiegen wird.

Nach welchen Kriterien soll ein solches Machwerk benotet werden? David Lamas Leistung in Patagonien steht außer Frage. Nach allen Regeln der Kunst wird sie ab 13. März im Kino wiederholt.

Die Kamera bewegt sich durch das grüne Dickicht einer Zuckerrohrplantage, um schließlich vor einer Gruppe afroamerikanischer Sklaven innezuhalten. Zur harten Arbeit unter der sengenden Sonne Louisianas singen die Ausgebeuteten Gospels. Nachts, in der schwülen Hitze eines Matratzenlagers, erinnert sich Solomon Northup (Chiwetel Ejiofor) an sein Leben als freier Mann in Saratoga/New York, an seine Frau und die beiden Kinder sowie an sein Auskommen als Geigenspieler. In kurz aufflackernden Erinnerungsbildern und dem Wechsel zwischen Gegenwart und Vergangenheit akzentuiert der britische Filmkünstler Steve McQueen immer wieder den Kontrast zwischen Freiheit und Gefangenschaft und fügt so – nach den Filmen „Hunger“ und „Shame“ – mit „12 Years a Slave“ seinem Werk einen weiteren Gefängnisfilm hinzu. Als Solomon Northup, auf dessen 1853 veröffentlichtem Erfahrungsbericht der Film basiert, nach seiner Entführung, geschunden und in Ketten, in einem dunklen Verlies der Hauptstadt Washington erwacht, schwenkt die Kamera einmal zu einem Blick über die düstere Stadtlandschaft, in deren Hintergrund sich das Weiße Haus abzeichnet.

Die bürgerlichen Freiheitsrechte gelten noch längst nicht für alle. Bildung und gesellschaftliche Integration werden dem „außergewöhnlichen Nigger“ Northtup von seinen „Besitzern“ gar als offener Widerstand ausgelegt und infolgedessen unnachgiebig hart bestraft. Wie Vieh werden die Versklavten im Hinblick auf ihre Arbeitsfähigkeit begutachtet und verkauft. Willkür und Gewalt bestimmen das Verhältnis der Herren zu ihren Knechten. Sieht man die Baumwollpflücker in den blühenden Landschaften bei der Arbeit, wie sie für ihren Ernteertrag unter Strafandrohung zur Rechenschaft gezogen werden oder auch wie ärmlich sich ihre Wohnbaracken gegenüber den herrschaftlichen Anwesen ihrer „Master“ ausnehmen, erfährt man nebenbei auch, wie Wohlstand entsteht und ein Land „gebaut“ wird. In einer der eindringlichsten Szenen hängt Northup mit dem Hals in einer Schlinge und ringt für endlose Stunden ums Überleben. Während die Zeit vergeht und die Perspektiven auf den Gefolterten mehrmals wechseln, sieht man im Hintergrund dieses ikonographischen Leidensbildes, wie das normale alltägliche Leben weitergeht.

„Ich will nicht überleben, ich will leben“, sagt Northup einmal. Aber dann ist er doch immer wieder zu schrecklichen Anpassungsleistungen gezwungen, die zeigen, wie perfide und inhuman Unrechtssysteme funktionieren und dabei Rechtlose in ausweglose Loyalitätskonflikte gedrängt werden. So muss Northup in einer anderen herausragenden Szene, die McQueen in einer langen Plansequenz gestaltet, seine Leidensgenossin Patsey (Lupita Nyong’o) auspeitschen. In der Figur des Master Edwin Epps (Michael Fassbender), der diese Strafe befiehlt und dessen unheilvoller Charakter zwischen Wahnsinn, Eifersucht und Unberechenbarkeit oszilliert, zeigt sich aber auch die Brüchigkeit des Systems, in dem es immer wieder auch zu Konflikten unter den Sklavenhaltern kommt. Bevor der kanadische Zimmermann Samuel Bass (Brad Pitt) als Vorbote eines zukünftigen Wandels auf der Szene erscheint, verliert sich – mit einem Bild des Films gesprochen – als vorletzte Hoffnung ein Funkenflug in der Nacht. Später dann, mit neu erwachtem Mut, folgt ein ängstliches Innehalten, ein Atemholen für die ersehnte Freiheit.

[Link zu einer weiteren Filmkritik]