Ein ernsthaftes Anliegen im Thrillerformat: Mit seinem Film „Colonia Dignidad“ setzt Regisseur Florian Gallenberger einen durchaus erstaunlichen Schwerpunkt im Kino. Die 1961 von deutschen Protestanten in Südchile gegründete Kolonie war während der Diktatur von Augusto Pinochet Haft- und Folterzentrum der chilenischen Geheimpolizei. Mitglieder dieses faschistischen Modellstaates bekannten, nach dem Putsch Pinochets gegen den gewählten Präsidenten Salvador Allende am 11. September 1973 linke Aktivisten ermordet zu haben.

Die Ereignisse rund um diesen Tag bilden auch den Einstieg für die fiktive Handlung des Films: Fotograf Daniel (Daniel Brühl) und Stewardess Lena (Emma Watson) stehen im Zentrum des revolutionären Geschehens, als die Truppen losschlagen und die Oppositionellen ins Fußballstadion von Santiago de Chile verfrachten.

Gallenbergers darstellerische Mitarbeiter arbeiten recht konzentriert daran, das Siebziger-Jahre-Flair auferstehen zu lassen. Und sind dabei recht überzeugend: Auf der einen Seite spielen sie das flippige Siebziger-Jahre-Pärchen voller Jugend und revolutionärer Ideen. Andererseits werden an ihrem Beispiel die Methoden eines Regimes durchexerziert, das als Vorbote der neuen Weltordnung fungierte. Im Chile Augusto Pinochets gingen autoritäre Brutalität und wirtschaftliche Deregulierung gemeinsame Wege – die Blaupause für spätere Privatisierungen öffentlicher Daseinsvorsorge.

Für diese Politik steht auch die Colonia Dignidad, die Kolonie der Würde, wie sie zynisch heißt, die als Scharnier für den Rohstoff- und Waffenhandel einerseits fungierte, sich andererseits innenpolitisch als Folterzentrum etablierte. Ex-Kinderstar Emma Watson („Harry Potter“) scheint ihre Filmarbeit mit ihrem Auftrag als UN-Sonderbotschafterin auf Linie zu bringen.

Chilenische Militärs und deutsche Folterer sind nun das Personal, auf die das junge Liebespaar trifft. Während Daniel ins Folterzentrum einfährt, versucht Lena alles Erdenkliche, ihn aus den Händen der Sekte zu befreien. Die einzige echte Option: sich selbst als Glaubensschwester dort einliefern. Und so erleben die Zuschauer Gewaltakte und pharmakologische Experimente mit den Augen Lenas, während Daniel infolge von Elektroschocks scheinbar dahinvegetiert, aber doch bei klarem Bewusstsein ist. Gemeinsam sammeln sie Beweise für die Gesetzlosigkeiten in der Kolonie und bereiten ihre Flucht vor.

Tiefe Brunnen, verschlossene Tunnel, dunkle Löcher – bald wird es etwas zu viel genretypische Verfolgungsjagd, die so nie hätte stattfinden können: Politische Gefangene aus Deutschland hat’s in der Kolonie nach Angaben von Amnesty International gegeben. Das Gezeigte wirkt aber etwas überstrapaziert – wird doch das historische Geschehen verknappt auf den Kampf zwischen Lena und Paul Schäfer, dem diabolischen Oberhaupt der Kolonie (Michael Nykvist).

Bei der Premiere auf dem Filmfestival in Toronto gab es recht heftig was auf die Nuss von der Kritik: Unentschlossen sei der Film zwischen Abenteuer und Action-Romanze; dabei reiche es fürs Popcorn-Kino ebenso wenig wie zum Liebesepos. Einwenden könnte man: Dieser Film richtet sich mit seiner Hauptdarstellerin an ein junges Publikum, das von der Colonia Dignidad noch nie was gehört hat. Über die prominente Besetzung könnte es durchaus funktionieren, dass sich die Zuschauer stärker mit dem sehr speziellen Stoff und der Geschichte auseinandersetzen. Und ganz nebenbei wird die zwielichtige Rolle des deutschen Botschafters in Chile zerpflückt, der wie viele deutsche Politfunktionäre die Hand schützend über die Kolonie gehalten hat.

Womöglich hat der Film aber auch einen ganz konkreten Effekt auf die deutsche Wirklichkeit: Der ehemalige Lagerarzt Hartmut Hopp lebt nach wie vor unbehelligt in Krefeld, obwohl ein rechtsgültiger chilenisches Hafturteil vorliegt und er von Interpol gesucht wird. Auch die deutschen Behörden ermitteln, bis dato aber ohne Ergebnis: Die Ermittler sprächen kein Spanisch, heißt es, und das seit Jahren. So dauere es noch etwas, bis Dokumente und Zeugenaussagen übersetzt seien. Vielleicht bekommt der Fall mit der medialen Aufmerksamkeit eine andere Dynamik.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Amnesty Journal

Was ist mit der Eurokrise? Und den so genannten „Pleitegriechen“? Auf dieses Thema, im Kino bislang kaum aufgegriffen, wirft Christian Züberts neuer Film, zu dem er gemeinsam mit seiner Frau Ipek auch das Buch schrieb, einen originellen Seitenblick. „Ein Atem“ schildert die Auswirkungen der Krise aus der Sicht zweier Frauen aus Athen und Frankfurt, die trotz unterschiedlicher ökonomischer Voraussetzungen mit vergleichbaren Problemen kämpfen.

Aufgebaut ist die elegant eingefädelte Geschichte wie eine Spiegelfuge. Der erste Teil, überschrieben mit „Elenas Reise“, schildert im Schnelldurchlauf, wie eine junge Griechin (Chara Mata Giannatou) ihren Freund dazu überreden will, mit ihr gemeinsam das Land zu verlassen. Obwohl es in Athen wirtschaftlich keine Perspektiven gibt, schreckt Costas (Apostolis Totsikas) vor diesem Schritt zurück. Anders Elena. In Frankfurt hat sie bereits einen Job organisiert, erhält aber aufgrund ihrer Schwangerschaft, von der sie erst in Deutschland erfährt, keine Arbeitserlaubnis. Was nun?

Ohne Papiere kann sie sich nur als Babysitterin eines eineinhalbjährigen Mädchens durchschlagen. Ihre Auftraggeberin, die Maisonette-Bewohnerin Tessa (Jördis Triebel), triezt ihre finanziell abhängige Nanny mit der blasierten Überheblichkeit einer politisch korrekten Latte-Macchiato-Mutti, die sich in grünem Lifestyle sonnt. In diesen treffend beobachteten Szenen sind die Sympathien klar verteilt. Tessa ist, so scheint es, eine saturierte, überspannte Mama mit Luxusproblemen. Während sie sich Gott weiß welchen wichtigen Dingen widmet, kann Elena das permanent schreiende Kind nur beruhigen, indem sie ihre eigene Mutter in Athen via Skype hinzuschaltet. Durch diese technische Brücke wird der Riss zwischen den Welten nur umso sinnfälliger.

Dieses Aufeinanderprallen der Klassengegensätze bürstet Zübert jedoch überraschend gegen den Strich. Der zweite Abschnitt rollt dieselbe Geschichte neu auf, diesmal aus der Perspektive von Tessa, die nach ihrer Babypause um ihre Rückkehr in den Beruf kämpft. Eine jüngere Kollegin, ihre stutenbissige Schwiegermutter und vor allem ihr eigener Ehemann fallen ihr dabei übel in den Rücken. Es sind die stärksten Momente des Films. Jördis Triebel agiert in diesen Szenen überaus glaubhaft. Die Bilderbuch-Zicke erhält sympathische Züge – ein darstellerisches Glanzstück.

In der Schlüsselszene sitzt sie mit ihrem schreienden Kind auf dem Schoß im Badezimmer. Überlegt und pragmatisch zieht sie sich dabei mit der Pinzette Scherben aus der Hand, die sie sich im Streit mit ihrem Gatten schwer verletzte. Benjamin Sadler, ein mönchartig wirkender Bartträger, gibt ihren schattenhaften Ehemann Jan, der besonders dann unerträglich ist, wenn er nett und verständnisvoll sein möchte. Eigentlich ist er ziemlich sauer darüber, dass seine Frau in den Beruf zurückkehren will. Er kann dies aber nicht offen zeigen. Ein Ehemann, der die Zeichen der Zeit nicht ganz ignoriert, muss seiner Frau Freiheiten zugestehen. Er muss ihren Wunsch zur Kenntnis nehmen, dass sie nicht ganz auf die Mutterrolle reduziert werden will. Dieses Kartenhaus bricht in dem Moment zusammen, als er mit mühsam unterdrückter Aggression sein Unverständnis über ihre gewünschte Rückkehr in den Job artikuliert. Schließlich verdient er doch genug.

Beide geraten daraufhin in heftigen Streit. Die Hand, die Tessa sich dabei verletzt, steht für den tiefen Schnitt in ihrer Seele. Mit einem „spontanen“ Liebesdate im Luxus-Hotelzimmer und Champagner versucht Jan, die Wogen zu glätten. Vergeblich. Der Zug ist abgefahren, so scheint es zunächst.

Die Beobachtungen sind ungleich präziser als noch in Züberts Sterbedrama „Hin und weg“. Man hat Interesse an den Frauenfiguren, deren Geschichten eine untergründige Spannung entwickeln. Beide, Tessa und Elena, wollen nicht von Männern abhängig sein, die nur scheinbar keine Machos sind. Es kommt zur vorsichtigen Annäherung. Doch dann verschwinden das Kind und seine Babysitterin auf rätselhafte Weise. Tessa, nunmehr im Furien-Autopilot, weiß, dass sie sich auf ihren Mann nicht wirklich verlassen kann. Auf eigene Faust steigt sie in den Flieger und sucht ganz Athen nach der untergetauchten Elena ab.

Obwohl es zu einer ungewollt tragischen Begegnung zwischen Tessa und Elena kommt, verflacht der Film nun etwas. Beide Frauen, von denen der Charakter der Griechin Elena nicht ganz überzeugt, werden hauptsächlich über Schwangerschaft und Mutterrolle definiert. In einer Geschichte, die sich für ihre weiblichen Figuren spürbar interessiert, wirkt diese Fixierung etwas beengend. Nicht alles gelingt in diesem ambitionierten Autorenfilm, der aber in positiver Erinnerung bleibt, weil er zwischen Komödie und Kunstkino neue Wege erschließt.

Schon ein seltsames Gefühl, den neuen Film von Philippe Garrel in einer ganz normalen Pressevorführung zu sehen. Bislang musste man sich immer etwas mühen, um dessen Filmen auf Festivals, im Fernsehen oder auch auf Trägermedien auf den Fersen zu bleiben. Filme, auf die man als Hörer der Musik von Nico ja automatisch aufmerksam wurde, weil das mysteriöse Cover von „Desertshore“ Bilder von „La Cicatrice Interieure“ zeigte. Nico lebte in den 1970er Jahren mit Garrel zusammen. Garrel, Sohn und Vater eines Schauspielers, dreht seit 1964 Filme mit einer unverwechselbaren Handschrift. Filme in schwarz-weiß (meistens), low budget, aber dafür auf 35mm in Cinemascope und mit exquisiten Kameraleuten wie Raoul Coutard oder – aktuell – Renato Berta. Ein Geheimtipp, hierzulande.

Lakonisch könnte man sagen: seine Filme wie „Ich hör’nicht mehr die Gitarre“ (1991) oder der international durchaus erfolgreiche „Unruhestifter“ (2004) erzählen von jungen Menschen, Liebe, Drogen und dem Filmemachen. Gleiches tut auch „Im Schatten der Frauen“, der vom Künstlerpaar Pierre und Manon erzählt. Die beiden arbeiten unter prekären Lebensbedingungen – gleich zu Beginn wird Manon vom Vermieter bezüglich des Zustands ihrer Wohnung zur Rede gestellt – an einer Dokumentation über die Résistance. Pierre ist dabei der »wichtige« Filmemacher, während Manon eher im Hintergrund agiert und auch für den Lebensunterhalt sorgt. Dass sich niemand für Pierres Filme interessiert, stört Manons Mutter, nicht aber Manon.

Eines Tages – die Filmemacher recherchieren in einem Filmarchiv – begegnet Pierre einer jungen Praktikantin und beginnt eine Affäre. Geplagt von Gewissensbissen, aber auch verliebt, versinkt Pierre in einer Form von larmoyantem Selbstmitleid, das man als Zuschauer kaum aushält. Dann, eines Tages, entdeckt Pierres Geliebte Elisabeth zufällig in einem Café, dass auch Manon einen Geliebten hat. Um Pierre an sich zu binden, beschließt Elisabeth, Pierre davon zu erzählen. Für Pierre bricht eine Welt zusammen. Die Freiheit, die er sich als Mann selbst nahm, kann er als Mann der Frau nicht zugestehen.

Er trennt sich, behandelt aber auch Elisabeth schlecht. Eine Erzählerstimme aus dem Off registriert: „Es war die Doppelmoral der Männer, die sagen, dass ist so, wie es ist, weil ich ein Mann bin – und dafür, dass ich ein Mann bin, kann ich nichts.“ Mit Hilfe der vorzüglichen Kameraarbeit von Berta und durch die Möglichkeiten der mise-en-scène erzählt Garrel fast wie ein Choreograf von den Unsicherheiten und Ungleichzeitigkeiten des Beziehungsdreiecks. Und weil Garrel das alles äußerst präzise, aber völlig unprätentiös und nicht ohne eine gewisse Nüchternheit, die man nicht als Boshaftigkeit missverstehen sollte, in Szene setzt, könnte man meinen, es hier mit einer Entdeckung, einem vergessenen Nebenwerk der Nouvelle vague zu tun zu haben.

Der Film fließt recht unspektakulär und ohne konventionelle dramaturgische Verdichtungen vor sich hin. Dazu passt, dass die Paare mal intensiv, mal redundant agieren – und manchmal ungeschönt auch beides gleichzeitig. Garrel zeigt, aber er wertet nicht. Oder doch? Schließlich erweist sich der Widerstandskämpfer, dessen heroischen Erzählungen Pierre aufgesessen ist, als Betrüger, als Kollaborateur. Pierre reagiert verstört, doch Manon pragmatisch. Warum nicht, wenn wir es schon mit Doppelmoral zu tun haben, mehrfach, ein Film über einen Kollaborateur, der sich als Widerstandskämpfer inszeniert.

Klar, dass die Geschichte von Pierre und Manon hier noch nicht zu Ende sein kann. „Im Schatten der Frauen“ ist ein so annähernd perfektes, dabei völlig aus der Zeit gefallenes und auch im besten Sinne zeitloses Kino-Abenteuer, dass man sich beim Sehen irritiert in einer Retrospektive wähnt.

Geht doch! Ein deutscher Kinofilm – und es ist womöglich der erste -,der sich mit dem Tagebuch schreibenden Mädchen Anne Frank, 13 Jahre alt, beschäftigt, 1942 mit ihrer Familie im Versteck in Amsterdam. Vor der Tür suchen Nazis und Kollaborateure nach Juden zum Abtransport nach Auschwitz. Gedreht ist der Film, ohne Mitwirkung quotengeiler deutscher Fernsehanstalten, von Hans Steinbichler (‚Winterreise‘), Mitte vierzig. Er vollbrachte das Wunder – scheiße, das es dafür ein Wunder brauchte -,den originalen, mehr als siebzig Jahre alten Tagebuchtext der Dreizehnjährigen gegenwartsnah und jugendaffin in Bilder umzusetzen. Flüchtlinge, Stigmatisierung und so fort. Leute, das ist hochaktuell! Und die Wirkung stellt sich ohne jede Volkspädagogik ein. Klar, es ist die unglaubliche Präsenz und Authentizität der jungen Schauspielerin Lea van Acken, deren Bild den Film ins Heute bringt. Zum Schluss werden ihr bei der Aufnahmeprozedur im KZ die Haare geschoren. Sie kommentiert das nicht, sie zeigt keine Mimik, sie bleibt in Ordnung. Das ist jetzt die Ordnung. Die deutsche KZ-Ordnung.

Um meine Eloge abzuschließen, noch ein ordentliches Lob zum Schnitt. Ganz im Gegensatz zum TV-Verfahren, Hektik durch Action-Schnitt vorzutäuschen (die fusseligen Dreisekunden-Einstellungen), nehmen sich die Einstellungen im Anne-Frank-Film die Zeit, die es braucht, um Empathie und Nachdenklichkeit zu entwickeln. – Aber jetzt höchste Zeit, zu einem Schwachpunkt zu kommen. Das ist der Einsatz von Musik (Sebastian Pille). Vom easy listening bis zur Klavierbegleitung beim ersten sexy Kuscheln im Bett legen sich die dezenten Töne wie ein Vorhang vor die Szenen, die, statt unter die Haut zu gehen, zur Illustration degradiert werden, – naja, degradiert zu werden drohen.

Aber ich bleibe dabei. Die Gesamtwirkung des Films produziert ohne Extra-Dialog Nähe zum jungen Publikum und Nähe zu denen, die heute wieder aktuell geworden sind: Flüchtlinge, Vertriebene, Ausgegrenzte, Stigmatisierte und Diskriminierte.

Dieser Text erschien zuerst in: Konkret 3/2016

Ein Schneewestern im Grand Guignol-Stil: ein großes Kasperletheater der Grausamkeiten, erzählt in sechs Kapiteln, mit feinziselierten Dialogen, allerlei Boshaftigkeiten in Wort und Bild, dramaturgisch mit (mindestens) doppeltem Boden, visuell so breitbeinig-großspurig inszeniert, wie durch die Beschränkungen der Handlungsorte begrenzt. Die theatral anmutende Hauptbühne des grellen Schauerstücks: Minnie‘s Haberdashery, ein „Kurzwarengeschäft“, in dem es alles, wirklich alles, nur eben keine Kurzwaren gibt. Den klaustrophobischen Handlungsort fotografiert Tarantinos Stammkameramann Robert Richardson im luxuriös-verschwenderischen Breitwandformat Ultra Panavision 70, mit auffällig gesetzten Lichtspots, die nie glaubwürdig eine Motivation durch den filmischen Realismus behaupten. Das Format kam in der Filmgeschichte bislang gerade zehn Mal zum Einsatz, unter anderem für monumentale Extravaganzen wie William Wylers „Ben-Hur“ (1959) und Anthony Manns „The Fall of the Roman Empire“ („Der Untergang des Römischen Reichs“; 1964) – für ein Quasikammerspiel wie „The Hateful Eight“ ist das ein ziemlich teurer Witz auf Kosten der Filmgeschichte, aber durchaus schön anzusehen.

Natürlich ist auch Minnie‘s Haberdashery ein alles andere als karger Ort, sondern vielmehr ein barock überladener, multifunktionaler und überdimensionierter Tante-Emma-Laden mit Eisen- und Süßwarenabteilung, angeschlossener Bar, Lounge und Saloon, primitivem Restaurant und Ruhebereich (komplett mit Federbett). Als sozialer Raum ist diese aus groben Bretterbohlen zusammengenagelte zugige Monstrosität, durch deren Ritzen die Schneeflocken des vor der Tür tobenden Sturms in pittoresken Lichtbahnen tanzen, eine Miniatur der amerikanischen Gesellschaft und der Gemeinheiten, die sie hervorbringt. Das ist naheliegend und wurde ähnlich schon mit den offensichtlichen Vorbildern, der Wüstentaverne in Sergio Leones „C’era una volta il West“ („Spiel mir das Lied vom Tod“; 1968) und deren dreißig Jahre älterem funktionalem Vorbild, der Kutsche in John Fords Klassiker „Stagecoach“ („Ringo – Höllenfahrt nach Santa Fé“; 1939), betrieben. Bei Ford ging es um das amerikanische Bürgertum – repräsentiert u.a. durch einen korrupten Bankier, eine aufrichtige Prostituierte, eine bigotte Gesellschaftsdame, einen versoffenen Arzt und das von John Wayne gespielte virile Ringo Kid. Auf engstem Raum zusammengepfercht mussten sie in Kriegszeiten sich gegen den Feind im Inneren wie außen bewähren (um die Kutsche tobt ein Indianerkrieg, drinnen sitzen die Verräter, in der außerfilmischen Realität erschüttert der Zweite Weltkrieg die Menschheit).

Tarantino, der sich bevorzugt mit postklassisch/postmoderner Wendung auf die Filmgeschichte bezieht, arbeitet sich nach „Django Unchained“ freilich ein weiteres Mal an einer filmischen Meditation über „Rasse“ und Klasse, Nord und Süd, Mord und Totschlag, Freund- und Feindschaft ab. Dabei bezieht er sich explizit auf die Dekonstruktion des Westerngenres in Europa, wo Regisseure wie Sergio Leone und Sergio Corbucci Fords Western nach dem Krieg für sich entdeckten, um im Anschluss das Genre mit Hohn und Spott, Blut und Gewalt noch einmal neu zu erfinden und zugleich zu beerdigen. Wenn man so will, verfährt Tarantino nun mit Corbucci und Leone wie diese einst mit Ford und dem klassischen Western: Der Re-Lektüre folgen Anverwandlung und Umdeutung, bald Übersteigerung und Parodie, schließlich auch Threnodie oder absoluter Nihilismus. „The Hateful Eight“ betreibt all das, nicht unbedingt in dieser Reihenfolge, aber in ein und demselben Film. Als cineastische Exkursion in die Höhen und Untiefen der Filmgeschichte ist „The Hateful Eight“, wie kaum anders zu erwarten, ein Film mit mehrfacher Metaebene; auch, aber nicht ausschließlich, vor der Folie der Filmgeschichte zu lesen. Die wesentlichen Bezüge neben den bereits genannten, sind mal seriös, mal eher von den Rändern der Filmgeschichte geräubert: etwa von Archie Mayos Gangstermelodram „The Petrified Forest“ („Der versteinerte Wald“; 1936) und John Frankenheimers Eugene-O’Neill-Adaption „The Iceman Cometh“ (1973); von den nihilistischen Splatter-Eurowestern „Il grande silenzio“ („Leichen pflastern seinen Weg“, 1968; Sergio Corbucci) und „Condenados a vivir” („Todesmarsch der Bestien“; 1972; Joaquín Luis Romero Marchent); aber auch von späten Genre-Crossovers wie John Carpenters „The Thing“ („Das Ding aus einer anderen Welt“; 1982) und Antonia Birds „Ravenous“ (1999) oder dekadenten Hochglanzausstattungsfilmen wie Sidney Lumets schillerndem All-Star-Cast-Mystery „Murder on the Orient Express“ („Mord im Orient-Express“; 1974).

Wie bei Ford wird die Zwangsgesellschaft der „Hateful Eight“ von außen wie aus der Gemeinschaft heraus bedroht – draußen tobt ein Blizzard, drinnen herrscht das Motto „Jeder gegen Jeden und Gott gegen alle“. Alle sind hier Falschspieler, tragen falsche Namen und Aliase, lassen gefälschte Briefe kreisen und erzählen sich falsche (oder zumindest fragwürdige) Geschichten. Kurz: Sie sind Geschichtenerzähler, besessen davon zu reden – und sei es, dass sie sich dabei um Kopf und Kragen bringen. Selbst der filmische Raum lügt und erzählt demjenigen eine Geschichte, der die Zeichen zu lesen vermag: Unter dem Bretterboden liegt ein zweiter Raum (wir wollen an dieser Stelle besser nicht zu viel erzählen) und eine verräterische Spur aus Jelly Beans liefert einmal ein wichtiges Indiz, um einen Verräter zu enttarnen.

Es ist eine kuriose und mit galligem Witz überzeichnete Gesellschaft, die sich in der grotesken Herberge eingefunden hat. Da wäre etwa der von Kurt Russell gespielte Kopfgeldjäger John „The Hangman“ Ruth, ein in einen speckigen Bärenfellmantel gewickelter Trampel, der sich in jeder gesellschaftlichen Interaktion wie ein Elefant im Porzellanladen benimmt und niemandem außer sich selbst traut. Oder der von Sam Jackson gespielte ehemalige Ex-Nordstaatensoldat Major Marquis Warren, der als schwarzer Kopfgeldjäger bevorzugt Weiße tötet, Hercule Poirots Deduktionsgabe mit Sadismus und Blutdurst vereint und einmal eine unfassbare Geschichte über sexuelle Gewalt und fehlgeleitete Rache erzählen wird, deren filmische Bebilderung zum Geschmacklosesten zählt, was Tarantino in seiner ganzen Karriere inszeniert hat. Hinzu kommt ein wieseliger Redneck (Walton Goggins – die unterhaltsamste der Figuren), der als Outlaw-turned-Sheriff sich noch nicht ganz in seine den Rechtstaat tragende neue Rolle gefunden hat; und ein wortkarger Mexikaner (stoisch bis zur Versteinerung: Demián Bichir). Komplettiert wird das Ensemble durch einen affektierten Henker mit lächerlichem britischen Akzent und dubiosen rechtsphilosophischen Ansichten, den Tim Roth als grandiose Parodie auf Christoph Waltz angelegt; den schmierigen Cowboy-Outlaw Joe Gage (Michael Madsen), der wie eine schlecht gealterte Ausgabe von Waynes Ringo Kid wirkt, im Alter fett, träge und gemein geworden; sowie einen zauselhaften alten Südstaatengeneral, gespielt von Bruce Dern, der einst in Mark Rydells „The Cowboys“ (1972) Filmgeschichte schrieb, als er den „Duke“ John Wayne erschießen durfte. Mittendrin und nur scheinbar außen vor: die aasige Banditenkönigin Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh), um die die Handlung kreist und die in ihrer Hyänenhaftigkeit bestens zum restlichen Personal passt. Was alle eint, sind Niedertracht und Gehässigkeit, Rachsucht und Boshaftigkeit, Rassismus, Menschenhass und Zynismus. Wenn die skurrile Post-Sezessionskriegsgemeinschaft die zugige Hütte unter sich aufteilt, um abermals eine Grenze zwischen Nord und Süd zu ziehen, dann verweist das wie der grassierende Rassismus und die Misogynie weniger auf das historische Amerika um 1870, als auf den großen Graben, den Tea Party, Polit-Populisten wie Trump und die ausufernde Polizeigewalt gegen Minderheiten in den letzten Jahren aufgerissen haben.

Als Spektakel wird „The Hateful Eight“ mit seiner ausufernden Laufzeit von 167 Minuten – in der 70mm-Roadshow-Version sogar auf 187 Minuten gedehnt – für das große Publikum aber doch wohl eine Enttäuschung. Sicher, die ersten, fast ausschließlich von Dialogen und Morricones düsterem Score akzentuierten zwei Stunden sind als Abfolge geschliffenen Parlierens höchst unterhaltsam, kommen mitunter nahe an dem absurden Humor von Monty Python. Dann aber beginnt das große Sterben – und das wird so lang und qualvoll inszeniert wie einst in Tarantinos Debüt „Reservoir Dogs“ („Wilde Hunde“; 1992). Der Wechsel in Tonalität und Tempo, auch eine spät nachgereichte, für sich genommen zwar überragend inszenierte Rückblende, in der die Vorgeschichte erzählt wird, tun dem Film strukturell leider nicht gut. Schon bei „Django Unchained“ (2012) gab es einige Längen – das Splatstick-Finale war einfach zu viel des Guten, wirkte wie ein überflüssiges Addendum und Zeichen einer bislang ungekannten Unentschlossenheit dieses Filmemachers, der mit „Inglourious Basterds“ 2009 sein definitives Meisterwerk abgeliefert hat. Auch die rassistischen Grenzüberschreitungen, die er seitdem wie besessen als performative Akte in seinen Filmen ausagieren lässt, haben sich längst auf unangenehme Weise verselbstständigt. Hier läuft Tarantino Gefahr, zu seiner eigenen Parodie zu werden.

Wo die gefühlt hundertste Erwähnung des ätzenden „Nigger“-Wortes ihre Wirkung verfehlt, ist es diesmal die exzessive Gewalt gegen die einzige relevante Frauenfigur des Films, die in diesem wortgewaltigen Affektkino darauf angelegt ist, dem Kinopublikum eine dezidiert körperliche Reaktion abzuringen. Jennifer Jason Leighs Daisy bekommt mal die Faust ins Gesicht gedroschen, dann den Ellbogen aufs Auge, darf Zähne spucken und wird nach und nach zu blutigem Brei geschlagen. Das ist so konsequent wie schrecklich und bündelt im Guten wie im Schlechten das Progressive und Reaktionäre des Filmemachers Tarantino. Denn einerseits ist Daisy Domergue auf Augenhöhe mit den verwilderten Männern dieses Films: von rasender Wut und lauernder Kraft, mindestens so zäh und boshaft wie die Kerle und in ihrem unbedingten Überlebenswillen wohl auch die vernünftigste Figur im ganzen Ensemble. Wenn Leigh in der Kutsche den Ellbogen ihres Bewachers ins Gesicht gehämmert bekommt, dann legt die Schauspielerin in ihre anschließende Großaufnahme einen ganzen Strauß widersprüchlicher Regungen hinein: Wut und Trotz, Stolz und Überheblichkeit, Schmerz und Übelkeit, Hass und dunkle Erotik. Mal wirkt sie wie eine bleiche Geistererscheinung aus Kaneto Shindos expressivem Geister-Chanbara „Onibaba“ (1964), dann wieder so animalisch wie die Männer, wenn sie das Blut von ihren Lippen leckt, Schneeflocken mit offenem Mund isst oder Zähne durch den Raum spuckt. Aber so stark diese Figur trotz ihrer Ketten ist, der Film, der als groteske Komödie beginnt und als blutiger Körperhorror endet, degradiert sie letztlich doch über weite Strecken zum menschlichen Sandsack. Im Gegensatz zu Jamie Foxx‘ Django darf Daisy nie ihre Ketten verlieren.

In der Schlusseinstellung – und wer den Film noch nicht gesehen hat, sollte an dieser Stelle aufhören zu lesen – gelingt es Tarantino tatsächlich, in einem Bild fast alles zusammenzubringen, was sein Kino ausmacht: Grenzüberschreitung und Genrevermischung, den reaktionären und selbstgerechten Aufstand eines äußerst begabten Autodidakten gegen den Mainstream, dessen Teil er längst geworden ist, zugleich aber auch so etwas wie „kritisches“ Filmemachen. Wenn Daisy nach einem bösartigen Akt der frontier justice blutbesudelt vom Deckenbalken baumelt, darunter die feixenden, selbst sterbenden Männer, die auf dem Bett langsam ausbluten, dann ist sie eine Wiedergängerin des Gekreuzigten, der als Hommage an Sam Fullers Kriegsfilm „The Big Red One“ (1980) den Film in Großaufnahme eröffnet. Ihr grausamer Tod überhöht Daisy und verleiht ihr zudem den Rang einer Sozialbanditin. Es waren in den Filmen des von Tarantino immer wieder bis in Einzelbilder zitierten Sergio Leone (ebenso wie grundsätzlich im Westerngenre) ja immer die outcasts und Proletarier, die aufgeknüpft werden, die Aufwiegler, Egomanen und Anarchisten. Hängen war im viktorianischen England, auf das auch Roths Henker-Figur verweist, die Strafe für wiederholtes Betteln, in B. Travens Abenteuerromanen das Folterinstrument der imperialistischen Herrschaft gegen die indigenen Rebellen. Man hängte Aufrührer, Volkshelden; Menschen, deren Tod ausgestellt werden soll, um die Sanktion ins öffentliche Bewusstsein zu hämmern. Dass die männlichen Zeugen der Hinrichtung, zugleich selbsternannte Richter und Henker, selbst sterben, gerät im nihilistischen Kosmos dieses Films fast schon zu einem Moment der Hoffnung. Zugleich bringt diese höchst ambivalente Einstellung etwas auf den Punkt, das zentral im Westerngenre und im Subgenre des Buddy Movies steht, aber so offen und übereindeutig nie ausgestellt werden durfte: der (selbst dem Tod geweihte) Männerbund konstituiert sich allem voran aus der Vernichtung der Frau. Das mag man widerlich finden, es zerrt aber auch eine verdeckte Wahrheit des Kinos ins Licht.

Hier und hier gibt es einen weiteren Text zu ‚The Hateful Eight‘.

Brahms hat nicht nur einen ausgefallenen Namen. Auch sonst ist der Junge reichlich seltsam. Der Achtjährige fordert permanente Aufmerksamkeit. Wenn er die nicht erhält, nu ja. Als seine Eltern, das gesetzte englische Paar Mr. und Mrs. Heelshire (Jim Norton, Diana Hardcastle), verreisen, engagierte sie für den anspruchsvollen Filius extra ein Kindermädchen. Mit einer langen To-do-Liste wird Greta akribisch genau instruiert. Was Brahms alles möchte und was nicht. Welche Geschichten er vorgelesen haben will und was er gerne isst. Doch kaum sind Daddy und Mami aus dem Haus, da macht es sich die junge Amerikanerin erst einmal mit einem Glas Wein bequem. Stundenlang tratscht sie am Telefon mit ihrer Freundin. Brahms ist ihr schnurzegal. Doch dann geschehen merkwürdige Dinge, die Greta im Handumdrehen zu einem mütterlich-fürsorglichen Vorzeige-Kindermädchen umerziehen. Was ist geschehen?

Mr. und Mrs. Heelshire wohnen in einem abgelegenen englischen Castle mit Erkern, Türmen und einem verwunschenen Garten. Ein solches „gothisches“ Spukschloss kennt man aus unzähligen Horrorfilmen. Man erwartet nichts anderes als, nun ja, Spuk. William Brent Bell hat mit Filmen wie „Wer – Das Biest in dir“ oder „Devil Inside“ nicht wirklich auf sich aufmerksam gemacht. Doch die Art und Weise, wie in diesem stilvollen Gruselschocker nach einem Buch von Stacy Menear eine unheimliche Stimmung beschwört wird, kann sich sehen lassen. Das liegt an der einfachen aber psychologisch wirkungsvollen Grundidee: Brahms verhält sich nicht wie andere Kinder seines Alters, weil er nicht aus Fleisch und Blut ist. Brahms ist eine lebensgroße Porzellanpuppe. Was den Jungen aber nicht davon abhält, sein Kindermädchen durch Zeichen, Hinweise und Beinahe-Katastrophen gefügig zu machen.

Die Frage, was es mit dieser Puppe auf sich hat, erzeugt in diesem stimmungsvoll fotografierten, an spanische Vorbilder erinnernden Film erstaunlich lange Spannung. Länger zumindest als man es erwartet. Das liegt an vielen originellen szenischen Einfällen. Erblickt die Babysitterin beispielsweise Tränen auf den Wangen des Jungen, den sie zuvor frustriert hat, dann stellt sich im nächsten Moment heraus, dass von oben Wasser durch die Decke tropft. Alle geht mit rechten Dingen zu. Trotzdem stellt sich immer wieder die Frage, ob die seltsame Puppe nicht doch ein dämonisches Eigenleben führt. Eine Hauptdarstellerin mit etwas mehr Präsenz und nuancierterem Ausdruckvermögen als Lauren Cohan, bekannt aus der Serie „The Walking Dead“, hätte das schaurige Vergnügen an diesem Psychothriller noch gesteigert.

Effektvoll zugespitzt wird die Geschichte jedenfalls, als der gelegentlich auftauchende Lieferant Malcolm (Rupert Evans) die in ihrem Schloss versauernde Nanny endlich einmal zum Ausgehen überreden will. Mit am Tisch sitzt in dieser Situation die Puppe, die zu diesem Vorschlag nichts sagt. Sie kann ja auch nicht sprechen. Auf eine bestimmte Weise kann sie sich aber dennoch so gut verständlich machen, dass Greta in vorauseilendem Gehorsam darauf verzichtet, mit dem netten Malcolm auszugehen. Sie kann doch den Jungen nicht alleine lassen. Brahms kann sehr böse werden, wenn eine väterlich konnotierte Figur seine Intimität mit der Nanny stört. Wie sieht diese Intimität aus?

Immer wieder wird die attraktive Babysitterin beobachtet, beim Duschen und beim Umziehen. Manchmal verschwinden sogar ihre Kleider. Ein erotisches Knistern entsteht. Wer ist der heimliche Spanner? Kehrt etwa Malcolm, nachdem er die Lebensmittel abgeliefert hat, zurück, um sich unbemerkt als Voyeur zu betätigen. Ist Brahms der heimliche Beobachter?

Auf recht originelle Weise variiert der Gruselfilm das Thema ödipaler Rivalität. Zunächst verzichtet Greta darauf, mit Malcolm auszugehen. Obwohl sie ihn schon ziemlich anziehend findet. Doch Brahms will es nicht. Er will seine (Ersatz-)Mutter für sich ganz alleine. Packend wird der Film, weil Malcolm letztlich doch Manns genug ist, um in diese allzu enge Mutter-Kind-Dyade einzubrechen. Aus einem Gespräch zwischen Malcolm und Greta ist zu erfahren, dass die junge Frau vor ihrem gewalttätigen Ex-Geliebten geflohen ist. Sie hat sein Kind abgetrieben, was ihr ein schlechtes Gewissen bereitet. Ist die Porzellanpuppe Brahms etwa so etwas wie eine Wiederkehr des Verdrängten?

Mit all diesen Assoziationen spielt „The Boy“ eine ganze Weile ziemlich geschickt. Die Geschichte einer Mutter, die wie die Jungfrau zum Porzellankind kommt, ist sicherlich eine Enttäuschung für Nerds, die mechanisch herunterbeten, dass man solch dämonische Puppen schon aus „Chucky“, „Conjuring“ oder „Annabelle“ kennt. Eine wichtige Referenz darf allerdings nicht unerwähnt bleiben: Wer das neuseeländische Meisterwerk „Housebound“ nicht kennt, wird mit Sicherheit mehr Spaß an diesem dämonischen Puppenhaus haben.

Hinter den sieben Bergen, bei den sieben Zwergen, genauer: im kargen Norden Islands leben die beiden Schafzüchter Gummi und Kiddi auf unmittelbar benachbarten Farmen. Gummi und Kiddi sind Brüder, haben aber seit Jahrzehnten kein Wort mehr miteinander gesprochen. Lässt sich Kommunikation aber partout nicht vermeiden, fungiert ein zutraulicher Hund als Postbote zwischen den Häusern. Regelmäßig begegnen sich die Brüder wohl nur beim alljährlich stattfindenden regionalen Schafzüchter-Wettbewerb, bei dem die Vorzeige-Exemplare ihrer uralten Rassen regelmäßig reüssieren. Klar, dass sich die beiden Brüder auch bei dieser Gelegenheit keines Blickes würdigen. Dass die beiden Männer auch äußerlich keinen Zweifel daran lassen, dass sie in Symbiose mit ihren Tieren leben und damit vielleicht einsam, aber auch glücklich sind, verführt den Filmemacher Grimur Hákonarson, einem gelernten Dokumentaristen, nicht dazu, sich vorschnell für eine skurril-exotische Wohlfühlkomödie zu entscheiden. Zwar sind die Lebensumstände der Brüder seltsam ritualisiert, aber das Leben ist dort, wo sie leben, auch nicht gerade Zuckerschlecken. Eher schon ein Western.

In diesem Jahr gewinnt Kiddis Schafsbock überraschend den Wettbewerb, was Gummi gleich schon mal den Tag verhagelt. Einmal misstrauisch geworden, entdeckt er in der Herde seines Bruders einen Verdachtsfall auf eine gefährliche, weil ansteckende und tödliche Hirnkrankheit. Falls sich der Verdacht bestätigt, müssen die Herden des gesamten Tales notgeschlachtet und keine neuen Tiere angeschafft werden, was für die meisten Züchter existenzbedrohend ist. Hákonarson spricht im Presseheft zum Film eindringlich davon, welch ein Trauma für die traditionsbewussten Züchter die Vernichtung einer Herde schon unter normalen Umständen darstellt.

Gummi und Kiddi leben ganz allein mit ihren Herden und erleben dieses Trauma gewissermaßen in gesteigerter Form. Freunde macht man sich also durch eine solche Anzeige gewiss nicht, zumal die zuständigen Behörden kompromisslos und professionell agieren. Kurzzeitig regt sich unter den verzweifelten Züchtern so etwas wie Widerstand, doch dann fügt man sich ins Schicksal. Alle – bis auf Kiddi und Gummi. Kiddi geht erst wütend mit der Flinte auf den Bruder los, ergibt sich dann dem Alkohol und wird vom Gummi mit dem Schaufelbagger vor dem Hospital abgeladen. Überhaupt scheint allein Gummi sich stoisch mit den Gegebenheiten abzufinden, doch das täuscht. Erst in dieser Notsituation werden die beiden Brüder über ihre Schatten springen und ohne viele Worte tun, was eben zu tun ist. Dass sie dabei ihre Kräfte überschätzen, führt zu einem eindrucksvollen Schlussbild, das die Uhr vielleicht noch einmal auf Anfang zurückstellt. Vielleicht.

Dass der erstaunlich unspektakuläre, aber mit viel Sinn für Details (Kamera: Sturla Brandth Grøvlen („Victoria“)) gearbeitete „Sture Böcke“ in Cannes 2015 den Hauptpreis der Reihe „Un Certain Regard“ gewonnen hat, mag dem Film vielleicht etwas zu viel Gewicht verleihen, aber die Souveränität, mit der der Film sich zwischen diversen Genre-Spurenelementen mit einer sehr eigenen Mischung von Dokumentarischem mit Poetischem bewegt, fordert schon Respekt ab. Ein eigensinniger Film über Viehzucht und Eigensinn.

Generalstaatsanwalt Fritz Bauer „nun auch einem großen Fernsehpublikum zugänglich zu machen, ist nach unserer Überzeugung öffentlich-rechtlicher Kernauftrag“, lobt die Kulturchefin vom SWR sich selbst. Und in der Tat, dieser Fernsehfilm richtet sich perfekt an Rentner, die mit dem ersten Bier in der Hand kucken, was nach der Tagesschau kommt. Was kommt, ist ein Rentnerfilm. Jüngere Menschen werden nicht angesprochen. Die schalten aber sowieso nicht ARD ein. Sie laden längst woanders Serien runter.

Nun aber zurück zur Akte General. Es geht zum abermalen in die Adenauerzeit. Überall Nazis in ihren alten Positionen. Ihr Opfer ist der General, der was ändern will. Soweit der Inhalt dieses Fernsehfilms. Was wir sehen, sind Köpfe, die was Wichtiges zu sagen haben. Meinen sie. Das ist damals wie heute das staatsmännische Kucken. Insoweit gut gelungen. Aber langweilig. Statt wie in andern Bauer-Filmen („Der Jude ist schwul“), heißt es jetzt sittsamer, dass er ein warmer Bruder war. Geht doch! Und wer noch einen Zweifel hat, weil nix erwiesen sei, dem wird vorgeführt, wie über den Flur seiner Wohnung ein nackter Knabe rennt. Holla! Na, denn! „Über Paragraph 175 red ich nicht“, sagt Bauer dazu patzig. Und er wiederholt ständig den Satz „Ich mach mich strafbar“.

Auch weil er heimlich Kontakte zum Mossad aufnimmt, um den Eichmann aus Argentinien zu entführen. Auch Kontakte zu Agenten der Soffjetzone?? Da macht der junge Staatsanwalt, den er sich als Hoffnungsträger einer neuen Generation ausgeguckt hat, nicht mit. Heimlich trifft der sich mit dem Bundeskriminalamt, um seinen Mentor, den Bauer, auszuspionieren. Schlimm? Nein, im Kalten Krieg muss man Stellung beziehen. Aber ist der politisch korrekte Jungmensch etwa auch ein warmer Bruder? Er ist es nicht, weil er in vielen Szenen seine superschwangere Frau vorführt. Also ist die Rentnerwelt in Ordnung. Zwischen den vielen redenden Gesichtern gibt’s action, Oldtimer fahren auf Kopfsteinpflaster hin und her. Kuckma, so einen hab damals ja auch gehabt!! Hallo, mir wird heiß unterm Hintern. Eine Einstellung jagt die andere im Dreisekunden-Rhythmus. Nochn Bier. Prost ARD!

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Konkret 02/2016

Ein Katastrophenfilm als Chronik der angekündigten Finanzkrise von 2007? Ein Dialog-Stakkato, das den Zuschauer über zweieinhalb Stunden mit Hintergrundinformationen und Fachbegriffen aus der Finanzwelt traktiert – ist so etwas auszuhalten? Man hält es aus, es funktioniert. In seiner Verfilmung des gleichnamigen Sachbuch-Bestsellers von Michael Lewis tritt der noch unverbrauchte Regisseur Adam McKay die Flucht nach vorne an. Er inszeniert einen dialogintensiven audiovisuellen Parforceritt, der zuweilen an die flackernden Bildgewitter von Oliver Stone erinnert. Im Gegensatz zu dessen Börsenfilm „Wall Street“ kann „The Big Short“ mit der Materie sehr viel mehr anfangen. McKay dringt wesentlich tiefer in das Thema ein.

Das ist erstaunlich, denn die internationale Finanzkrise von 2007, in deren Verlauf auch deutsche Anleger viel Geld verloren, ist knapp zehn Jahre später offenbar fast vergessen. Die reale Wirtschaft, so scheint es, wurde nicht so nachhaltig geschädigt, wie das beim schwarzen Freitag von 1929 und der nachfolgenden Weltwirtschaftskrise der Fall war. Wenn McKays Film nun den vermeintlich größten Finanzcrash aller Zeiten beschwört, so könnte der Zuschauer eigentlich milde lächelnd die Achseln zucken. Wäre da nicht der „Diselgate-Skandal“, der im September dazu führte, dass der Wert der VW-Aktie – ein Blue Chip, den man eigentlich blind kaufen konnte – sich binnen weniger Tage halbierte. Diese Crashs machen bewusst, dass die Finanzkrise eigentlich ein Dauerzustand ist, den man irgendwann verdrängt. Insofern kommt „The Big Short“ durchaus zur richtigen Zeit in die Kinos.

Der Film rollt das Platzen der sogenannten Immobilienblase aus der Sicht dreier Vermögensverwalter auf, die das Desaster kommen sahen: Hared Vennett (Ryan Gosling), ausgebuffter Finanzmakler bei der Deutschen Bank, staunt nicht schlecht. Warum schwimmt der erfahrene Hedgefonds-Manager Michael Burry (Christian Bale) nicht wie alle anderen Finanzmanager mit dem Strom? Warum riskiert er in einer Zeit des prosperierenden Hypothekenmarktes das Geld seiner Anleger, indem er darauf wettet, dass der Immobilienmarkt zusammenbrechen wird?

Dieses scheinbar geisteskranke Verhalten versucht Hared Vennett dem mit allen Wassern gewaschenen Trader Mark Baum (Steve Carell) zu erklären. Dabei macht der Film auch dem Zuschauer die Konstruktion des amerikanischen Finanzsystems am Beispiel eines aus Bauklötzchen zusammengesetzten Hauses deutlich, ungefähr so wie bei „Die Sendung mit der Maus“. Der finanzielle Turmbau zu Babel besteht aus kleinen Steinchen. Jedes stellt ein Finanzprodukt dar, dem die Rating Agenturen allerhöchste Bonität bescheinigen. Wo ist also das Problem?

Als Mark Baum, gespielt von dem ziemlich ernst agierenden Komiker Steve Carell, bei der Rating Agentur nachhakt, trifft ihn fast der Schlag. Wider besseres Wissen haben die Agenturen grünes Licht für marode Finanzprodukte gegeben – weil die Geldhäuser ihre Zertifikate ansonsten von der Konkurrenz hätten bewerten lassen. Die gesamte Finanzwirtschaft, so findet Baum nach und nach heraus, ist ein brüchiges System, in dem sich jeder auf den anderen verlässt und keiner mehr der Überblick hat.

Keiner bis auf Michael Burry. Als einziger hat er das gemacht, was eigentlich jeder kleine Volkswirtschaftler hätte tun sollen: Bilanzen lesen. Durch das vermeintlich langweilige Studium von Zahlen hat er herausgefunden, dass jene unzählig vielen sozial schwachen Hausbesitzer, die durch staatlich gedeckte Kredite zum Kauf einer Immobilie bewegt wurden, ihre Schulden nicht bedienen können. Es kommt, wie es kommen muss. Nämlich zu einer lawinenartigen Serie von Verkäufen. Dadurch sinken Immobilienpreise in den Keller– und reißen, so wie bei jedem Schneeballsystem, die großen Finanzhäuser mit in den Abgrund: So ungefähr kann man es heute auf Wikipedia nachlesen. 2007 wollte davon niemand etwas wissen. Und der Film erzählt recht spannend, warum.

Mit phantasievollen szenischen Erfindungen und dosierten Stilbrüchen macht McKay diesen abstrakten Vorgang sinnlich nachvollziehbar. Um das Fachchinesisch der Finanzbegriffe zu erläutern, reden die Protagonisten zuweilen direkt in die Kamera. Manchmal werden kleine Graphiken eingeblendet, um einen Verlauf zu illustrieren. Zusammen mit permanenter Dialog-Hektik nähert sich der Film einem audiovisuellen Overkill. Die Schnittfrequenz erreicht zuweilen die Dichte eines Videoclips. Doch dieser opulente Bildersturm ist kein Selbstzweck. Er verdeutlicht das Fließen der Geldströme und die atemlose Schnelligkeit, mit der Entscheidungen im permanenten Blindflug getroffen werden. Durch den Informations-Overkill wird aber auch ironisch klar, dass die Worte leer klappern und trotz akribischer Erklärung niemand so recht durchsteigt. Wird beispielsweise ein Koch gezeigt, der vor der Kamera Fischabfälle zu einem lecker aussehenden Gericht garniert, dann wird nachvollziehbar, wie findige Banker immer wieder neue „stinkende“ Finanzprodukte kreieren, die den Anleger täuschen. Doch irgendwann beißt die Schlange sich in den Schwanz.

Neben Ryan Gosling und Steve Carell überzeugt vor allem Christian Bales exzessives method acting. Seine Figur illustriert die Binsenweisheit des Einäugigen, der unter Blinden König ist. Als Kind, so zeigt es eine Rückblende, fiel ihm beim Baseball einmal das Glasauge heraus, worauf er disqualifiziert wurde. Wenn Bale sich permanent im Gesicht herumfummelt, dann ist man darauf gefasst, dass er sich tatsächlich das Auge herausnimmt. In seinem Büro hört dieser inspirierte Chaot ohrenbetäubende Death Metal Musik. Eine beinahe klischeehafte, aber doch wirkungsvolle akustische Metapher für den nahenden Zusammenbruch, den er wie ein Zen-Meister vorherahnt – und dabei kräftig absahnt.

Sehenswert ist der 130-minütige „Crash“-Kurs, weil er den Kapitalismus nicht eindimensional als das Böse schlechthin verteufelt. Gemäß der populären Sichtweise, die beispielsweise Don DeLillo in seinem von David Cronenberg eins zu eins adaptierten Roman „Cosmopolis“ postulierte, haben die globalen Finanzströme, die an den Börsen hin- und hergeschoben werden, nichts mehr mit der realen Ökonomie zu tun. Diesen verkürzten Gedanken transportiert auch Martin Scorseses „The Wolf of Wall Street“. Während Leonardo DiCaprio als erfolgreicher Börsenmakler in einem modernen Sodom und Gomorrha den Dauerexzess lebt, wird Scorseses Film extrem ermüdend, weil er sich von Thema des Aktienhandels völlig loskoppelt.

Ganz anders „The Big Short“. Hier wird die Verknüpfung zwischen der Spekulationsblase und der realen Wirtschaft konkret greifbar. Pointierte Szenen machen transparent, dass es um die Schicksale zahlreicher kleiner Immobilienbesitzer geht, die ihre Häuser verlieren und unter Brücken schlafen. Obwohl der Film in diesem Punkt noch etwas präziser hätte sein können, ist McKays Wirtschaftsthriller eine packende filmische Reflexion über den einstürzenden Elfenbeinturm der Hochfinanz. „The Big Short“ ist sozusagen die Spielfilmversion zu Marc Bauders Dokumentarfilm „Master of the Universe“, in dem ein ehemaliger Investmentbanker Einblicke in das Innenleben der Börse gibt. Eine synchronisierte oder besser eine untertitelte Fassung ist für McKays Fall ratsam.

Hier gibt es eine weitere Kritik zu ‚The Big Short‘.

Es ist gut möglich, dass spätere Generationen diesen Film als bedeutenden Beitrag zur Kinogeschichte und raffinierten politischen Kommentar betrachten werden, aber heute, im Jahr 2016, scheint Tarantinos „The Hateful Eight“ ein weiterer missglückter Film des kalifornischen Regisseurs zu sein. Als Zuschauer wird man von Tarantino mit vielen Fragen allein gelassen, erst nach längerem Nachdenken und genauerer Analyse kann man in Umrissen ausmachen, worum es eigentlich geht. Wie schon in seinen beiden letzten Filmen, „Inglourious Basterds“ und „Django Unchained“ lässt Tarantino sein Publikum mit den formalen Brüchen in der Erzählweise und den Arthouse-Spielereien in Sachen Dramatik und Handlungsaufbau oft ratlos zurück. Eine User-Kritik auf IMDB nennt den Film „seelenlos“, und beklagt, dass Tarantino ein 70mm Panavision Format benutzt, obwohl der größte Teil der Handlung in einem einzigen überschaubaren Raum spielt. Kein schlechter Einwand, wie ich meine.

„The Hateful Eight“ ist eine Lektion darin, wie postmodernes Kino aussieht, gleichzeitig ist es auf eine queere Art sehr zeitgeistig und befriedigt doch keine Erwartungen. Obwohl dialoglastig wie immer, gibt es in „The Hateful Eight“ kaum Anspielungen auf popkulturelle Codes, keine für den Plot relevanten Auseinandersetzungen philosophischer Natur, keine Debatten über Moral und Zivilisation, nur an einer Stelle schimmert eine zynische Kritik an der Todesstrafe durch, aber das bleibt eine Randerscheinung. Anders als sonst inszeniert Tarantino seinen Film nicht als offenes Kunstwerk, in dem sich Verknüpfungen zu allen möglichen Phänomenen der Pop- und Trashkultur finden lassen, sondern als in sich geschlossenes blutverschmiertes Drama, in dem sprichwörtlich alle Beteiligten von der Außenwelt abgeschnitten sind. Dazu passt auch, dass Verweise auf klassische Western und die für Tarantino üblichen eklektizistischen Zitate und Anspielungen auf seine zahlreichen Vorlieben und Vorbilder fehlen, oder zumindest sind sie auf den ersten (und zweiten) Blick nicht sichtbar und werden nur mühsam als akademische Arbeit nachzuvollziehen sein. Es wird den Nerds und Geeks der Tarantino Fangemeinde überlassen bleiben, solche Querverweise in den Details und Kameraeinstellungen zu kartographieren, für den Film selbst spielen sie so gut wie keine Rolle. Die in den USA konstant zum Alltag gehörenden Auseinandersetzungen über Rassismus und Diskriminierung werden auch in „The Hateful Eight“, wie schon in „Django Unchained“ als strukturierendes Narrativ wiedergegeben, aber durch eine ständig ins psychotisch gehende Gewalttätigkeit verwirrend überladen und aus dem Focus gedrängt. Man kann durchaus davon ausgehen, dass bei Tarantino Absicht dahinter steckt, aber welche das sein soll, erschließt sich auf den ersten Blick nicht.

Die undurchschaubaren Absichten Tarantinos fangen schon beim Titel an. Zwar gibt es mindestens acht hassenswerte Charaktere, aber eine weitere relevante Figur, die ebenfalls kein besseres Charakterbild abgibt, taucht noch in der letzten Stunde des Films auf. Obwohl die Handlung einigermaßen kompliziert ist, ist die Ausgangsposition sehr klassisch: eine Gruppe von Westerncharakteren, anfangs neun – später werden zeitversetzt in der Vergangenheit weitere Personen eingeführt – sind in einer Blockhütte in der Wintereinöde Wyomings gefangen, weil draußen ein Blizzard tobt, der die Weiterreise zur nächsten Stadt, namens Red Rock unmöglich macht. Die unfassbare Kälte draußen und die brutale Intensität drinnen sind die Spannungsfelder, in denen sich das Geschehen abspielt. Jede Figur ist exorbitant gewalttätig oder hat eine Vergangenheit, die von Blut und Verbrechen begleitet wird. Jede Figur hat ihr eigenes Narrativ, das fortwährend bezweifelt wird. Eine Referenz von außen, die den Inhalt bestätigen könnte, gibt es nicht. Ganz ähnlich haben Sartre und Beckett ihre Theaterstücke über die Verlorenheit des Menschen gestaltet, aber die intellektuelle Ironie, die Tarantinos frühere Werke ausgezeichnet hat und den philosophischen Spin französischer Literatur sucht man vergebens. Es scheint, als wollte er deutlich machen, dass in „The Hateful Eight“ vorerst einmal Schluss mit lustig ist. Der Mensch ist des Menschen Wolf und die einzige verlässliche Emotion anderen gegenüber ist die Angst, die wach hält und das Soziale als Grad des Gefahrenpotentials erlebt. Es gibt keine Guten mehr, höchstens Unschuldige, die rasch und kaltblütig ermordet werden. Wenn Tarantinos Figuren nicht über Comics, Popmusik oder Martial Arts-Filme reflektieren können, bleiben nur schäbige und brutale Bestien zurück, die sich gegenseitig in sadistischer Mordlust auslöschen wollen.

Der Bruch mit der spaßverliebten Ironie, die wir als Zuschauerinnen und Zuschauer an den früheren Filmen Tarantinos so genossen haben, macht die Auseinandersetzung mit dem Film nicht leichter. Im schlimmsten Fall könnte „The Hateful Eight“ sogar ein ernsthafter Karriereknick für Tarantino werden, wenn der finanzielle Erfolg ausbleibt und die Kritiker und Fans die Gefolgschaft ebenfalls verweigern. Beides ist nicht auszuschließen. Aber was genau passiert in dem Film eigentlich?

Der Kopfgeldjäger John Ruth (Kurt Russel) transportiert eine Gefangene namens Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh) in einer Kutsche durch die schneeverwehte Einöde Wyomings, um sie in Red Rock, der nächsten Stadt wegen mehrfachen Mordes hängen zu lassen. Unterwegs nimmt er einen anderen Kopfgeldjäger mit, den ehemaligen Nordstaatenoffizier Major Marquis Warren (Samuel L. Jackson), dessen Pferd unterwegs gestorben ist. Auch der ehemalige Südstaatenoffizier Chris Mannix (Walton Goggins), der behauptet der neue Sheriff von Red Rock zu sein, hat dasselbe Schicksal erlitten. Gemeinsam mit dem Kutschenfahrer O.B. (James Parks) erreichen sie die Raststation „Minnies Habadashery“, die als einziger Schutz vor dem aufkommenden Schneesturm zur Verfügung steht. Minnie und ihr Mann Sweet Dave, sowie ihre Helfer sind jedoch nicht da, angeblich, weil Minnie zu ihrer Mutter gefahren ist. Die bereits anwesenden Gäste sind der mexikanisch radebrechende Bob (Demian Bichir), der (angebliche) Scharfrichter von Red Rock Oswaldo Mobry (Tim Roth), der schweigsame Joe Gage (Michael Madsen) und der ehemalige Südstaatengeneral Sandy Smithers (Bruce Dern).

Es wäre notwendig, die Handlung Schritt für Schritt nachzuerzählen, um den komplexen Interaktionen gerecht zu werden, die da stattfinden. Aber im Großen und Ganzen geht es darum, dass, wie man in der letzten Stunde des Films erfährt, die Bande von Daisy Domergue alle ursprünglichen Bewohner von „Minnies Habadasherie“ am Vormittag ermordet hat, um John Ruth am Abend in einen Hinterhalt zu locken und Daisy Domergue, die Schwester des Bandenführers Jody Domergue (Channing Tatum) zu befreien. (Bob, Mobry und Gage sind Mitglieder der Bande.) Dem Blutbad am Vormittag (das im Film, zeitlich versetzt, erst am Ende gezeigt wird) folgt jenes am Abend. Die letzten Überlebenden sind die gegensätzlichen und eigentlich verfeindeten Marquis Warren und Chris Mannix, die beide schwer verwundet in einem letzten Anfall sadistischer Gewalt, die ebenfalls kein bisschen sympathischere Daisy Domergue erhängen. Marquis Warren trägt einen von ihm selbst gefälschten Brief von Abraham Lincoln bei sich, den Mannix, der rassistische Südstaaten-Marodeur in der allerletzten Szene vorliest. Er hat keinen besonderen Inhalt, bloß Glückwünsche und Höflichkeitsfloskeln, die sogar noch den letzten Trost für die Sterbenden absichtsvoll verhöhnen.

Die enttäuschten Kritiken auf IMDB und anderswo werfen Tarantino Arroganz und Gleichgültigkeit vor. Die Handlung sei banal und humorlos, die Gewalt werde nur um ihrer selbst willen in Szene gesetzt und lasse den Zuschauer emotional unberührt. Tatsächlich ist „The Hateful Eight“ äußerst dunkel und bietet keine Moral an, keinen Trost, keine positive Identifikation, nur Gewalt, Hass und sadistische Mordlust. Die postmoderne Tendenz, Moral und Aufklärung als tote metaphysische Überbleibsel der großen Erzählungen zu denunzieren, wird in „The Hateful Eight“ ins Extrem getrieben. In diesem Sinne ist Tarantino wirklich konsequent. Der von Samuel L. Jackson dargestellte Major Warren etwa, der sich öfters als „Nigger“ bezeichnen lassen muss, ist selbst nicht besser, wenn er Ressentiments gegen Mexikaner äußert und ausgerechnet vom rassistischen Südstaatler Mannix vorgerechnet bekommt, welche Kriegsverbrechen er in der Uniform der Nordstaaten begangen hat. In einer unglaublich verstörenden Szene erzählt er dem entsetzten Südstaatengeneral Smithers, wie er dessen Sohn nackt in der eisigen Kälte erfrieren ließ und ihn dazu auch noch sexuell nötigte. Wie schon in „Django Unchained“, wo Samuel L. Jackson den perversen Sklavenhalter und Kollaborateur Stephen verkörperte, ist Tarantino vor allem von der Bösartigkeit fasziniert, die in solchen Menschen zum Ausdruck kommt. Es mag ein realistischer Blick in die Abgründe der menschlichen Seele sein, aber Katharsis lässt sich daraus nicht gewinnen und so etwas wie Schuldbewusstsein existiert in diesem Kosmos nicht. Eines der ersten Bilder, die den Film in der Schneelandschaft Wyomings etablieren, zeigt einen von Schneewehen bedeckten, roh gehauenen steinernen Jesus am Kreuz, ein leeres Zeichen in einer Ödnis von Gewalt und Gleichgültigkeit. Ohne äußere metaphysische Referenz wird der Mensch wieder zum Tier, zum homo homini lupus. Die einzig sinnvollen Erbstücke großer Erzählungen, die kulturbringenden Mythen der Spiritualität und des Widerstands gegen die Sinnlosigkeit, werden im postmodernen Universum von lauter gleichberechtigten Narrativen völlig rückstandsfrei entsorgt.

Ein interessanter Vergleich in der Filmgeschichte könnte zum Beispiel Clint Eastwoods „Unforgiven“ sein, der 1992 seine eigene Version eines apokalyptischen Westerns vorlegte. Auch am Ende von „Unforgiven“ hinterlässt die Hauptfigur William Munny ein Massaker an keineswegs Unschuldigen, aber anders als Tarantino ist sich Clint Eastwoods Figur immer bewusst, dass es eben kein richtiges Leben im falschen gibt. In Tarantinos Welt macht dieser Satz keinen Sinn mehr, weil es weder richtig noch falsch, aber vor allem kein Leben mehr gibt, das diesen Namen verdient. Leben ist nach Heidegger „Sein zum Tode“, und der Abstand zwischen „Unforgiven“ und „The Hateful Eight“ ist jener, der zwischen Adorno und Heidegger in der Beurteilung dessen liegt, was sich ganz un-postmodern klassisch metaphysisch als Anliegen von Kunst beschreiben lässt: der Unerträglichkeit des Seins die Hoffnung auf etwas Besseres oder zumindest auf eine Veränderung dessen, was jetzt ist, entgegenzusetzen. Tarantino scheint, wenn er das Leben nicht als Sammlung von popkulturellen Nerdattitüden inszenieren kann, diese Hoffnung aufgegeben zu haben. Was daran wirklich stört ist, dass wir nicht wissen, warum.

In Gesprächen mit der Presse erzählt Tarantino gerne, dass er deswegen keine Kinder habe, weil er seine Zeit nur mit Filmemachen verbringen will. Dass Kinder und Familie einen Konservativen wie Clint Eastwood (oder ziemlich viele andere fähige Filmemacherinnen und Filmemacher) noch nie an der Produktion guter Filme gehindert haben, sagt über Quentin Tarantino mehr aus, als ihm selbst wohl bewusst ist. In gewisser Weise erklärt es die Dunkelheit in „The Hateful Eight“, die alles Menschliche auslöschen will, das sich nicht der Selbstzerstörung zu überantworten gedenkt.

Hier gibt es einen weiteren Text zu ‚The Hateful Eight‘.

Beim Saufen kommen einem die besten Einfälle. Claude Lorius saß 1965 vor einem Glas Whisky on the Rocks, als er beobachtete, wie das Eis langsam schmolz und dabei Luft freisetzte. „Da hatte ich die Eingebung, dass diese Luftbläschen einzigartige und zuverlässige Zeugnisse für die Zusammensetzung der Luft darstellen.“

Der darauffolgende Kater dauert bis heute an. Lorius ist Glaziologe, und mit seinen Bohrungen im ewigen Eis des Südpols hat er den Klimawandel nachgewiesen. Anhand eingeschlossener Luftreservoirs ließen sich über tausende von Jahren Bewegungen des CO2-Gehalts und anderer Luftbestandteile in der Atmosphäre nachweisen. Über 20 Mal war der französische Eispionier in der Antarktis, er stieß internationale Programme zur Erforschung der Eisflächen an; in einer Bohrung gelang der Blick zurück über fast eine Million Jahre.
Das Thema ist topaktuell: Gerade, bis 11. Dezember 2015, war Klimakonferenz in Paris. Bei den gegenwärtigen Migrationsbewegungen in Richtung Europa mischen sich erste Befürchtungen, dass die Erwärmung der Erdatmosphäre womöglich viel drastischere Flüchtlingstrecks nach sich zieht, als dies Bürgerkriege vermögen. Nicht wenige sehen im Anstieg des Meeresspiegels und einer höheren Taktzahl von Naturkatastrophen erste Vorboten.

Da würde die filmische Ehrung des Forschers, der mit als einer der ersten hier Zusammenhänge erkennen konnte, doch passen. 83 Jahre alt ist Lorius heute, mit 23 fuhr er das erste Mal ins Eis. Ein Leben für die Klimaforschung – Grund genug für den Regisseur Luc Jaquet, ihm einen Dokumentarfilm zu widmen. Jaquet ist vor allem berühmt geworden mit seiner Sprechende-Tiere-Fiction-Doku „Die Reise der Pinguine“ (F 2005) – jetzt mal nichts Schlechtes über die Dialoge philosophierender Vögel. Aber ob Jaquets Zugang zu Lorius‘ Lebenswerk der richtige ist, lässt sich durchaus bezweifeln.

Denn „Himmel und Eis“ ist nicht nur Dokumentarfilm, sondern auch Dokument einer völlig überzogenen Personalisierung des Themas. In weiten Strecken genügt sich Jaquet darin, Lorius zwischen Eisblöcken abzufilmen, gern dramatisch aufgeladen per Drohnenkamera und off-kommentiert durch einen nervenden Sprecher Max Moor. Nicht Ergebnisse und Folgen der Forschung stehen hier im Mittelpunkt, der Mensch Lorius soll es sein. Der aber erschreckend wenig zu berichten hat, zumal er mit einer ebenso erschreckend pathetischen musikalischen Unter- bzw. besser: Übermalung zu kämpfen hat.

Dass der Film nach einer Weile aber dennoch Informationen liefert, ist den Rückblenden in Originalaufnahmen der zahlreichen Expeditionen geschuldet. Allerdings auf andere Weise, als das vielleicht didaktisch gewünscht war. Sie liefern weniger Wissenschaftliches, als vielmehr Eindrücke einer viril-technoiden Wissenschaft, deren Ausführung an Militäroperationen erinnert. Panzer fahren durchs Eis, durchweg sind Großmaschinen im Einsatz, Transportflugzeuge brechen auseinander und werden mir nichts dir nichts durch neue ersetzt. Dabei lässt man unfassbare Mengen Müll in der fragilen Natur zurück. Der Höhepunkt: Die teils kilometertiefen Bohrlöcher werden mit Kerosin gespült, um sie offenzuhalten.

Was hier zum Einsatz kommt, ist eine großindustrielle Mechanik, eingesetzt von technikbegeisterten Freaks, die offensichtlich über unerschöpfliche Mittel verfügen. Die Menschen, die mit ihnen arbeiten, sind saufende Raubeine, harte Typen, die zuweilen harte Fakten zum Ausdruck bringen: „Es ist kalt.“

Alles Nachdenkliche – und Nachhaltige – soll hier keine Rolle spielen. Inmitten dessen liefert der eingesprochene Kommentar eine unsympathische Selbstbesessenheit des Klimaexperten. „Wir leisten fast Übermenschliches.“ Den Pinguin lässt man an der Zigarette ziehen. Dann brettert die junge Crew mit ihren Kisten übers sensible Antarktis-Eis, abends gibt’s die Party.

Gut, passiert. Aber was für ein Mensch Lorius ist, in welchen Zusammenhängen er lebt, was mit den privaten Verhältnissen ist, das erfährt man auch wieder nicht: Hat er das alles allein geschafft, was ist mit diesen Kollegen, was wurde aus ihnen, was mit Familien und Freunden? Warum gab es nicht den Nobelpreis? Wüsste man alles gern. Aber keiner sonst kommt hier zu Wort.

„Wir leisten Übermenschliches“ – ja, das stimmt. Aber eben auch Unterirdisches. Statt den Zuschauern zu erklären, welche politischen Implikationen diese Forschung hat, welchen systemkritischen Gehalt sie haben könnte – also was das alles mit uns zu tun hat -, muss man leider konstatieren: Diese Analyse der Klimakatastrophe hat selbst einen Klimaschaden.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Zeozwei 1/16

Hier gibt es eine weitere Kritik zu ‚Zwischen Himmel und Eis‘.

Ein junges Paar im Krankenhaus, das Neugeborene ist wohlauf, aber der Vater muss das korrekte Handling noch lernen. Die Mutter ist erschöpft, aber hungrig. Der Vater, Jonah, ein sehr junger Soziologie-Professor, hat vergessen, das versprochene Essen mitzubringen. Das Essen im Krankenhaus sei fucking terrible, sagt sie. Jonah macht sich auf den Weg zur Kantine, anders als glücklich, überfordert. Die Kantine hat geschlossen. Als er so durch die Krankenhausgänge strollt, begegnet er plötzlich seiner Ex-Freundin, die gerade ihre todkranke Mutter pflegt. Jonah, so die Ex, habe es den Freunden, die auf ihn folgten, nicht leicht gemacht. Die Mutter habe stets große Stücke auf ihn gehalten. Warum er denn im Krankenhaus sei? Jonah ahnt, dass die Nachricht, dass er gerade Vater geworden ist, jetzt vielleicht unpassend ist. Er stockt: „Meine Frau. Amy. Sie …“. Die Freundin fällt ihm ins Wort, umarmt ihn: „Mein Gott, das tut mir so leid.“

Keine fünf Minuten haben der Filmemacher Joachim Trier und sein ständiger Drehbuchautor Eskil Vogt gebraucht, um das Thema ihres neuen Films „Louder Than Bombs“ zu etablieren. Es gibt eine konkrete Situation, in der Figuren mit einer Geschichte aufeinander treffen und jetzt versuchen wollen, möglichst so zu kommunizieren, dass das Gegenüber nicht unnötig verletzt oder auch nur tangiert wird. Falsch verstandene Rücksichtnahme führt dann schnell zu Missverständnissen, die manchmal allerdings auch gerne in Kauf genommen werden, weil sie bestimme virulente Konflikte kaschieren helfen. Dabei ist der Beginn des Films nur scheinbar randständig angelegt, denn Ehefrau und Baby tauchen zwar präsent im Film nicht mehr auf, bleiben Fluchtpunkt einer Entwicklung, an deren Ende eine nun gemeinsame Fahrt zurück zur Kleinfamilie stehen wird, aber das Grundmotiv der „Erwartenserwartung“ (Luhmann) wird im Folgenden auf vielen Ebenen durchgespielt.

Jonah ist nämlich nicht nur Ehemann und frischgebackener Vater, sondern auch Sohn und älterer Bruder. Gerade die Intimität der Kleinfamilie baut darauf, die Übernahme fremder Perspektiven als alternativ mögliche zur Grundlage der binnenfamilialen Kommunikation gemacht zu haben. In diesem konkreten Fall funktioniert das nicht oder nur sehr bedingt, denn die Familie, um die es hier geht, laboriert an dem Trauma, dass die Ehefrau und Mutter Isabelle Reed vor drei Jahren bei einem Unfall ums Leben kam. Isabelle war eine bekannte Kriegsfotografin, aber der Unfall, der sie das Leben kostete, fand gewissermaßen vor der eigenen Haustür statt – und wurde von den betroffenen Familienmitgliedern offenbar erfolgreich kommunikativ »beschwiegen«. Jetzt steht eine große Ausstellung ihrer Fotos ins Haus, ein ehemaliger Kollege (und part time lover) wird einen einführenden Artikel für die New York Times schreiben und ein Skandalon ist angezeigt: Selbstmord (oder nicht?).

„Louder Than Bombs“ – der Smiths-Titel ist in mehrfacher Hinsicht bewusst gewählt – ist des Norwegers Joachim Triers erster Produktionsausflug in die USA. Nach dem internationalen Festivalerfolg seines Spielfilmdebüts „Auf Anfang (:Reprise)“ erhielt Trier allerlei Angebote, eine größere Produktion zu wagen, aber die Drehbücher und Projekte, die an ihn herangetragen wurden, überzeugten ihn nicht. Stattdessen drehte der Nouvelle Vague-Fan den gleichfalls sehr erfolgreichen „Oslo, 31. August“ – ein lockeres, geupdatetes Remake von Malles Klassiker „Das Irrlicht“. Man kann auch sagen: Nachdem er sich zwei Filme lang mit „Male Bonding“ beschäftigt hatte, widmet sich Trier nun binnenfamilialer Kommunikation unter traumatisierten Männern unterschiedlichen Alters, die lernen müssen, ihre „Erwartenserwartungen“ zu profilieren und zu synchronisieren. Der Vater Gene ist dabei ein »moderner Vater«, ein Mann, der Emotionen zulassen kann und über Intelligenz und Gefühlswärme verfügt. Er hat seine Karriere als Schauspieler zugunsten von Isabelles Ambitionen als Kriegsfotografin hinten angestellt und reagiert sehr enttäuscht, als er bemerken muss, dass ihre Profession ihr lebenswichtiger als die Familie wurde. Ihre Affäre mit Richard indiziert die Trennung zwischen Privatheit und Beruf aufs Schärfste. Die emotionale Befasstheit seiner beiden Söhne Jonah und Conrad mit dem Tod der Mutter indes schätzt er falsch ein, weshalb sein „Du warst dabei“ gegenüber Jonah später in ein „Ich war dabei“ von Conrad umgemünzt wird.

Von seiner Mutter hatte Conrad gelernt, dass der gewählte Bildausschnitt einer Fotografie dessen Bedeutung komplett verändern kann. Wie Antonionis „Blow up“ spielt „Louder than Bombs“ genau mit diesem semantischen Potenzial unterschiedlicher und widersprüchlicher Bildausschnitte und Perspektiven, um die Resonanzen des frühen Todes der Mutter einzufangen. War es Müdigkeit? Erschöpfung? War da ein Reh auf der Straße? War es Selbstmord? Hilft es, die Wahrheit zu kennen? Wie bekommt man die widersprüchlichen Impressionen und Erinnerungen so geordnet, dass daraus eine befriedigende Erzählung wird? Hilft es, bestimmte Widersprüche in den Papierkorb des PCs zu entsorgen?

Wie Christian Petzold oder Christoph Hochhäusler besitzt Joachim Trier, der sich als Außenseiter der norwegischen Filmszene begreift und gerne darauf hinweist, dass er neben seiner Spielfilmen auch noch viele Werbefilme („I´ve shot a lot of commercials and stuff and people who don´t know my work I might sound like I´m this European Dardenne purist who only makes social dramas.“) gedreht hat, die Intelligenz und Fähigkeit, die abstrakten Konzepte seiner Filmprojekte mittels Referenzen in die Film-, Literatur- und Popgeschichte präzise zu fassen. Bezogen sich die ersten beiden Spielfilme auf die Nouvelle Vague, so sollte „Louder Than Bombs“ ein etwas altmodischer Familienfilm in der Tradition von Woody Allen, John Hughes oder auch Paul Mazursky werden.

Anregungen in bezug auf narrative Experimente holen sich Trier und Vogt gerne aus der Literatur und den Mut zur Regelverletzung aus ihrer Leidenschaft für Punk und HipHop. Der Rest ist Intuition und ein Gespür für den richtigen Ton. Bestimmte Referenzen an die Film- und/oder Popgeschichte fungieren dabei sicherlich als Mehrwert-Dreingabe für die happy few, die sich an bestimmte Soundtracks der frühen 1980er Jahre erinnern. Aber es geht Trier nicht (nur) darum, dem Film eine persönliche Fan-Signatur in Form einer Hommage einzuschreiben, sondern manche Referenz erhält eine dramaturgische Funktion, indem sie beispielsweise der bis dahin auf unangenehme Art verschlossenen Figur des jüngsten Sohnes Conrad eine gewisse Öffnung zum Zuschauer hin als Coming-of-Age-Geschichte ermöglicht.

Damit ist zugleich eine zentrale Qualität von „Louder Than Bombs“ bezeichnet, denn der Film versucht, sich einer traumatisierten, dysfunktionalen Familie auf eine Art und Weise zu nähern, dass durch verschiedene formale Strategien zur Konstitution einer Vielstimmigkeit (buchstäblich durch eine Vervielfältigung und Aufsplitterung der Voiceover-Stimmen) der Erzählung jede Figur hinreichend Raum bekommt, sich progressiv zu entwerfen. Schicht um Schicht, aus permanent sich verändernden Perspektiven wird allmählich das (widersprüchliche) Innere der Figuren und der konfliktreiche Binnenraum der Kleinfamilie sichtbar – nicht wie üblich, durch wortreiche Erklärungen, sondern durch einen einfallsreichen wie wohl kalkulierten Einsatz filmischer Mittel.

In der Manier klassischer Filmkunst erzählen Trier und Vogt so subtil, dass auch aufmerksamen Zuschauern ein wiederholtes Sehen des Films angeraten sei. Dieses transatlantische Tausch-Verhältnis produziert eine Win-Win-Situation: Trier & Co. dürfen sich über größere Budgets und Öffentlichkeiten verfügend ausprobieren und liefern im Gegenzug einen Film, dessen Verbindlichkeit und Ernsthaftigkeit sich Hollywood nicht mehr traut.

Ich, Álex de la Iglesia, feier dich jetzt mal richtig derbe ab!!! (Nur echt im Til-Schweiger-Style mit mindestens drei Ausrufezeichen.) Dafür trommel ich all deine Weggefährten zusammen, lieber Lionel Messi, von den Sandkastenfreunden über deine ehemaligen Lehrerinnen, von den Mannschaftskollegen beim FC Barcelona bis hin zur spanischen Sport-Journaille, setze sie alle gemeinsam in ein Restaurant und lasse sie Anekdoten und Erinnerungsfetzen hin und her spielen wie du deine Doppelpässe auf der Briefmarke mit Ronaldinho oder Samuel Eto’o. Das ergibt zwar noch keinen abendfüllenden Film, aber du hast ja mit deinem enormen Fundus an bildschönen Toren und dynamischen Slalomläufen durch die gegnerischen Abwehrreihen genügend Material vorgelegt, den Rest füllen wir mit herzerweichenden Reenactments aus deiner Kindheit auf. Und nach diesem Film wird niemand mehr daran zweifeln: Du bist der Größte!!!! (Danke, Til, dass du mir noch ein paar Ausrufezeichen übrig gelassen hast.)

Ein Dokumentarfilm also über das Leben und Werk des argentinischen Fußballkünstlers Lionel Messi, inszeniert vom Regisseur der Genreperlen „Aktion Mutante“, „Perdita Durango“ und „La comunidad“, konzipiert vom Fußballphilosophen Jorge Valdano, ehemals Spieler und Trainer bei Real Madrid sowie würdiger Weltmeister 1986, unter anderem durch sein 2:0 im Finale gegen Deutschland. Damit ist der Film selbstredend kein Unikat, allein im deutschsprachigen Raum tummeln sich zahlreiche Spielerdokumentationen über Lichtgestalten wie Franz Beckenbauer oder Individualisten wie Mehmet Scholl und Thomas Broich. Von einer künstlerisch ambitionierten Annäherung an die Sportart und einen seiner herausragenden Vertreter wie etwa „Zidane – Ein Porträt im 21. Jahrhundert“ oder Hellmuth Costards „Fußball wie noch nie“, die die Spieler Zinedine Zidane respektive George Best aus ihrem Umfeld herauslösten und auf eine Abstraktionsebene hievten, ist „Messi“ so weit entfernt wie ein Bolzplatz im argentinischen Rosario vom Fußballtempel Camp Nou.

Strikt linear klappert der Film die einschneidenden Lebensstationen seines Protagonisten ab, ohne auch nur jemals in die Nähe einer tiefergehenden Analyse seines Talents, seines Spielverständnisses oder seines Ehrgeizes zu kommen. Der erste Satz des Films, mehrfach deklamiert von Alejandro Sabella, dem ehemaligen argentinischen Nationaltrainer, lautet: „Messi ist ein Genie!“ Über diese Erkenntnis kommt der Film während seiner gesamten Laufzeit nicht wesentlich hinaus. Widersprüchlichkeiten und Brüche, die eine Biographie erst richtig interessant werden lassen – und damit auch einer Dokumentation würdig – werden dort großzügig umschifft, wenn sie denn überhaupt vorhanden sind; dafür geriert sich Lionel Messi abseits des Platzes zu wenig als schillernde Persönlichkeit, ganz anders als sein Erzrivale um den Titel des besten Spielers des 21. Jahrhunderts, Cristiano Ronaldo. Nebenbei sollen Messis Interviews an Plattitüden nicht zu überbieten sein – entscheidend ist halt auf’m Platz.

Doch auch die Spielszenen, an denen sich der Film berauschen könnte, gehen fast unter in dem konstanten Strom belangloser Wortmeldungen an den verschiedenen Restauranttischen. Es vergehen keine drei Sekunden, die nicht vollgequatscht werden mit Nichtigkeiten oder Bewunderungsstatements. Nur punktuell, wenn sich etwa Johan Cruyff einschaltet, wird zumindest die Spielerpersönlichkeit Lionel Messi und ihre Entwicklung zum Leader genauer betrachtet. Der überwiegende Part der Restaurantszenen kommt kaum über das Niveau einer durchschnittlichen „Doppelpass“-Sendung hinaus, das Ambiente zwar gehobener, Kontroversen dafür in Watte gepackt. Ärgerlicher nur noch die nachgestellten Szenen aus Messis Kindheit und Jugend, die allein zur Heldenverklärung dienen und lediglich die tausendfach erzählte Aufstiegsgeschichte, nur mit leicht variierten Ingredienzien wie Wachstumsstörungen oder den frühen Tod der Oma, durch deklinieren.

So begnadet Lionel Messi als Fußballer ist, diese höchst mittelmäßige und erkenntnisarme Filmbiographie hat er wahrlich nicht verdient. Aber möglicherweise gefiele dem erratischen Sportler genau das – er will ja nur spielen.

Vier Gestalten stehen in einer merkwürdigen Zeremonie im fackelbeschienenen Halbkreis um ein Feuer. Es ist Nacht auf dem ländlichen Anwesen. Und im Hintergrund zeichnet die beleuchtete Fassade eines alten Bauernhauses ein orangefarbenes Rechteck ins Dunkel. Offensichtlich zelebrieren die vier, zwei junge Frauen und zwei junge Männer, mit feierlichem Ernst eine Feuerbestattung. Die Exposition von Joanna Coates‘ bemerkenswertem Debütfilm „Das Liebesversteck“ („Hide and Seek“) ist ein Vorgriff auf eine spätere Szene des Films, in der das verschworene Quartett symbolisch einen Sarg aus Pappmaché verschließt und zur Feuerstelle trägt. Was hier den Flammen überantwortet wird, ist der endgültige Abschied vom alten Leben und seinen einengenden Konventionen, die kurz zuvor in Gestalt eines außenstehenden Eindringlings noch einmal mit Vehemenz in die idyllische Gemeinschaft eingebrochen sind. Joanna Coates‘ kunstvoll gemachter Film handelt von nichts weniger als der zeitgemäßen Form einer romantischen Liebesutopie.

Wenn sich zu Beginn Leah (Rea Mole) und Max (Josh O’Connor), die sich offensichtlich kennen, für ein Lebens- und Liebesexperiment verabreden, geschieht das in vagen Andeutungen. Leah hat offensichtlich ihr Elternhaus auf dem Land geerbt und will dort mit Freunden eine Wohngemeinschaft gründen. Max assoziiert dazu ein Kindheitserlebnis am Meer, in dem die Sehnsucht nach Unschuld und Zeitlosigkeit mitschwingt. Parallel zu diesem Gespräch werden in einer asynchronen Bild-Ton-Montage die Figuren Charlotte (Hannah Arterton) und Jack (Daniel Metz, der auch am Drehbuch mitgearbeitet hat) eingeführt, die offensichtlich gerade ihre jeweiligen Beziehungen verlassen haben. Über die persönlichen und sozialen Hintergründe der Figuren, ihren gesellschaftlichen Status, ihre Motivation zur Teilnahme an dem Abenteuer oder auch ihre psychische Verfassung wird kaum etwas gesagt. Joanna Coates‘ elliptisch erzählter Film überrascht durch seine Offenheit und definiert sich zu einem guten Teil über seine Auslassungen bzw. über das, was er im Vergleich zu konventionelleren Filmen ausspart.

Der gemeinsame Aufbruch in ein neues Leben beginnt mit einer Fahrt in die Nacht, die als Tabula rasa fast alle bekannten Zeichen auslöscht. Einer sagt, das Benzin reiche nur für die Hinfahrt und es gebe deshalb kein Zurück. Nach der Ankunft hat die Suche nach Freiheit noch keinen Plan. Alles ist vage, unsicher und unbestimmt. Noch sind alte Verhaltensmuster, sind Befangenheit und ein lauerndes Misstrauen in Kraft; noch schieben sich alte Erinnerungen ins Heute, noch ist alles Vorsicht und Kontrolle, fehlt der „richtige“ Halt“. Erst allmählich wird das Alte neu, verwandelt sich das Leben. Man solle sich von seinen Trieben leiten lassen, lautet ein Vorschlag; ein Schlafzimmerplan mit wechselnden Paarbildungen wird notiert; ein Kennenlernspiel wird angekündigt, aber nicht gezeigt. Schließlich führt gemeinsames Aktzeichnen zu einem ersten Durchbruch in den Raum körperlicher Intimität. Joanna Coates umgibt diese, begleitet von Beethovens Klaviersonaten und in Ausblicken auf poetische Naturstimmungen, mit einer fast sakralen Aura. Initiiert werden diese Aufbrüche stets durch phantasievolle Rollenspiele, illusionistisches Theater, erfundene Geschichten, durch Lieder und Tänze. Die Kunst wird zum Medium der Verwandlung, die fern von Alltag und Politik neue und offenere Beziehungen und eine geradezu symbiotische Sexualität ermöglicht.

Wenn also Simon (Joe Banks), Charlottes langjähriger Freund, unerwartet die noch junge Liebesidylle betritt, wird er zum fremden Eindringling, der die frisch gewonnene Harmonie des Quartetts empfindlich stört. Simon kommt mit angebotenen, aber als aufgezwungen erlebten Freiheiten nicht klar, was auch den mittlerweile eroberten Abstand der Gruppe zu den überkommenen Konventionen zeigt. „Was sich hier abspielt, ist nicht die Wirklichkeit“, sagt er aufgewühlt, bevor er die verschworene Gemeinschaft wieder verlässt. Dass es sich bei ihrem glücklichen und für einmal geglückten Miteinander, das den Traum ewiger Vereinigung träumt, um eine Art Paradies auf Erden handelt, daran lässt Coates‘ ungewöhnlich „freier“ Film keinen Zweifel – auch keinen ironischen. Die ernste, experimentelle Form ihres in der Behandlung von Ort, Zeit und Handlung geradezu klassischen Kammerspiels verwahrt sich souverän gegen den möglichen Vorwurf eines unzeitgemäßen Eskapismus; und macht aus ihrer „Erforschung möglicher Lebensstile außerhalb des Mainstreams“ (Coates) eine „wahre“ Utopie.

Ist natürlich schon etwas blöd, dass die Dokumentation über Janis Joplin von Amy Berg ausgerechnet jetzt in den Kinos anläuft, wo alle Welt gerade damit beschäftigt ist, mit dem plötzlichen Tod von David Bowie klar zu kommen. Wo überall von Meta-Ebenen bei der popkulturellen Signifizierung von Einsamkeit und Verlorenheit, vom artifiziell-reflexiven »Being-an-Alien« zu lesen ist. In diesem Kontext wirkt der maskuline Blues-Rock, mit dem Janis Joplin sich ausgedrückt hat, noch straighter und muffiger authentisch als ohnehin schon.

Joplin steht in gewisser Weise exemplarisch für die Generation vor Bowie, der glücklichweise durch die Warhol-Schule gegangen ist und sich über schützende Inszenierungen alternativer Ego-Entwürfe Gedanken machte, wo Joplin »nur« ihr »real me« verausgabend in den Ring werfen konnte, um Wünsche zu formulieren und von Ängsten zu sprechen. Als »little girl«, deren Power und Selbstbewusstsein immerhin hinreichte, um eine durchaus in ihren Möglichkeiten limitierte Bluesrock-Band auf Kurs zu bringen, aber selbst in ihren erfolgreichsten Karriere-Phasen immer damit rechnen musste, von Männern wie Country Joe McDonald schmerzhaft versetzt zu werden. Was in diesem Film sogar noch retrospektiv vor laufender Kamera geschieht.

Kann die Sängerin Janis Joplin als exemplarisches Beispiel für eine selbstbewusste Künstlerin gelten, die in den 1960er Jahren Karriere in dem von Männern dominierten Musikbusiness machte? Mag sein, so ganz sicher ist sich die betont sorgfältig gearbeitete Dokumentation von Amy Berg da auch nicht, zumal sie die Künstlerin auf eine angenehme Weise zurückhaltend auf Distanz hält und sie nicht zu einer Repräsentantin für irgendetwas („the quintessential middle-class-misfit“ wurde Joplin einmal in einer TV-Dokumentation genannt) zu machen trachtet.

Janis Joplin hatte das große Glück, dass ihr die prosperierende Gegenkultur der Hippie-Zeit einen Platz anbieten konnte, an dem sie ungewöhnliches Talent zumindest für eine kurze Zeit ausleben konnte, wenngleich sie von ihrer Selbstwahrnehmung der „All American Girl“-Idee verhaftet blieb und ihren Eltern brav Briefe nach Hause schrieb, in denen sie um Anerkennung kämpfte. Die Biografie, die Amy Berg unter Einbezug von reichlich Archivmaterial (immer wieder dieses Staunen über den Materialreichtum, der aus den Archiven zu bergen ist!) und durch teilweise widersprüchliche Interviews mit überlebenden Zeitzeugen wie Bob Weir, Dick Cavett oder Country Joe McDonald rekonstruiert, ist durchaus schmerzhaft und zeugt von großen Verletzungen und Verunsicherungen.

Ihre Jugend in der texanischen Provinz muss man wohl als traumatisch bezeichnen, ihr unkonventionelles Verhalten eckte an und wurde mit offenem Sexismus gekontert. Auf dem College wurde Janis, die bereits ein Faible für den Blues und Beatnik-Literatur hatte, von ihren Kommilitonen zur Strafe zum hässlichsten Jungen des Jahrgangs gewählt. Was für eine Verletzung! Doch auch ihr erster Versuch, in Kalifornien eine Bohéme-Existenz zu führen, endet als Desaster. Ihre Freunde schicken sie nach Hause zurück, weil sie dabei war, sich mit Drogen und Alkohol zu ruinieren. Erst beim zweiten Anlauf gelingt die Karriere, doch spätestens nach ihrem legendären Auftritt beim Monterey Pop Festival 1967 ist Joplin bereits zu groß für ihre Band Big Brother And The Holding Company, mit der sie ein Star geworden war. Ihre Solo-Karriere in anderen Band-Konstellationen war ein stetes Auf und Ab, immer verbunden mit Drogen- und Alkoholproblemen. Ihre prinzipielle Unsicherheit und Einsamkeit konnte Janis Joplin wohl nur auf der Bühne vor Publikum ablegen.

Weil der Film chronologisch erzählt wird, werden die zahllosen Verletzungen und Frustrationen sehr deutlich, wenngleich sich Joplin in der Öffentlichkeit ganz anders präsentiert als in den erstaunlich kompromissbereiten Briefen an die Eltern. Wer sich mit der Biografie der Janis Joplin bereits auseinandergesetzt hat, wird in diesem Film nicht allzu viel Neues entdecken, zumal das Material von Filmen wie „Monterey Pop“ oder „Festival Express“ einschlägig ist. So entsteht die filmische Rekonstruktion einer zutiefst unglücklichen Biografie, die tatsächlich an den Verhältnissen und auch an den Aporien des Zeitgeistes, der mehr von Befreiung schwärmte, als er de facto einzulösen vermochte, kaputt ging.

Das Glück, das Janis Joplin auf der Bühne mit ihrer Performance zu teilen verstand, war jenseits der großen Öffentlichkeit für sie nicht oder nur beim Jammen mit befreundeten Musikern zu haben. Aber auch hier war sie immer etwas too much, vielleicht. Eine existentielle Ungleichzeitigkeitserfahrung immerhin, die vielleicht auch auf die Biografien anderer Künstler wie Brian Jones, Marvin Gaye oder Sly Stone anwendbar sein könnte. Die nicht über den dagegen autonomisierenden Schutzpanzer des »Erzählers« David Bowie verfügten.

„Man muss nur ganz genau hingucken, dann kann man alles sehen!“, heißt es einmal optimistisch zu Beginn des Films. Dabei meint „genau hingucken“ das Erfassen und Auswerten endloser Zahlenkolonnen aus Kreditverträgen in einem Geschäftsgebiet, das naturgemäß als absolut sicher gilt. Es geht in „The Big Short“ um das Platzen der US-Immobilienblase 2008, das eine weltweite Finanzkrise auslöste. Eine Handvoll schrullig-durchgeknallter oder auch ambitionierter Trader setzen genau darauf und versuchen aus ganz unterschiedlichen Gründen, die Welle Gewinn bringend zu reiten. Sie schauen hinter die vor Selbstbewusstsein und -überschätzung strotzende Fassade des Finanzkapitals und lernen fassungslos das Schaudern ob der herrschenden A-Moral.

Und auch das Lachen, denn „The Big Short“, die Verfilmung des gleichnamigen Bestsellers von Michael Lewis, ist auch eine Farce. Weil die Storyline die These vom „Genau-Hinschauen“ zwar postuliert, aber Regisseur Adam McKay („Anchorman“, „Talladega Nights“) sich dafür entschieden hat, diese These in der Praxis des Erzählens zu dementieren, wird der Zuschauer in atemberaubendem Tempo bis zur Erschöpfung mit allerlei esoterischen Informationen und Termini zu Usancen des Kreditwesens massiert. Information overload, Baby! McKay geht an die Schmerzgrenze, nutzt dazu allerdings lauter formale Strategien, die einst theoretisch mit politischem Filmemachen verbunden wurden.

Mit einer Ausnahme gibt es keine Identifikationsfiguren, dazu nutzt „The Big Short“ allerlei Distanzierungsstrategien wie einen unzuverlässigen Erzähler, eine Aufhebung der Chronologie in einer Vielzahl von Parallelhandlungen, hohe Schnittfrequenz mit surrealen Effekten, kurze autonome Lehrstück-Szenen mit Prominenz wie Anthony Bourdain oder Selena Gomez, eine komplexe Tonspur-Choreografie mit Off-Erzähler und nur angerissenen Dialogen, überlagert oder unterfüttert von Musik und visuell von US-Medien-Folklore und dokumentarischem Material.

Während der Film forciert auf Sarkasmus in der Haltung zum Gezeigten setzt, staunt man nicht schlecht, wenn auf der Zielgeraden plötzlich durchaus wieder eine Moral der Geschichte herauspräpariert werden soll. Es sei schließlich nicht hinnehmbar, wenn der kleine Mann die Zeche für Freibeuter und Glücksritter zu zahlen habe. Eine etwas matte Botschaft, verglichen mit der Emphase des Erzählens.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Konkret 1/16

Hier gibt es eine weitere Kritik zu 'The Big Short'.

„Tagebuch einer kleinen Küstenstadt“ (Unimachi Diary) lautet der Titel des Mangas von Akimi Yoshida, den Hirokazu Kore-eda für seinen neuen Film „Unsere kleine Schwester“ adaptiert hat. Die auffallende, vom Stoff der Vorlage vorgegebene Abwesenheit dramatischer Ereignisse habe ihn dazu veranlasst, den Lauf der alles verschluckenden Zeit im Verhältnis zu den Konstanten eines bestimmten Ortes zu betrachten und damit zur eigentlichen Hauptfigur zu machen. Alles, was lebt, ist in Bewegung, verändert sich, während sich die Natur in fortlaufenden Zyklen erneuert und Orte ihre mehr oder weniger festgefügte Ordnung bewahren. Im Prozess von Werden und Vergehen gibt es also immer auch Haltepunkte, entsteht eine Identität, die ihre Wurzeln in der Vergangenheit hat. Deren Spuren, durch Erinnerung überliefert, materialisieren sich in den Stoffen und Gesten der Gegenwart.

Ein Vater, der schon vor fünfzehn Jahren seine Familie verlassen hat, ist gestorben. Jetzt reisen seine drei erwachsenen Töchter aus der Küstenstadt Kamakura, wo sie im großen Elternhaus zusammenleben, zu seiner Beerdigung an einen entfernten Ort im Landesinnern. Einmal assoziieren sie den Blick über die ausgedehnte Gebirgslandschaft mit demjenigen Übers Meer, als gäbe es zwischen den beiden eine geheime Verwandtschaft. Der Blick zum Horizont eint die Farben der Natur. Auch die Schwestern, geerdet in einem relativ ausgeglichenen häuslichen Miteinander mit verteilten Rollen, schmieden ein geschwisterliches Band. Als sie ihrer bis dato unbekannten, etwa 14-jährigen Halbschwester Suzu (Suzu Hirose) begegnen, die sich nach dem Tod des Vaters bei ihrer Stiefmutter unwohl fühlt, beschließen sie spontan, das für ihr Alter schon sehr ernste Mädchen bei sich in ihrem „Mädchenwohnheim“ aufzunehmen.

Hirokazu Kore-eda, der sich in der Tradition des japanischen Meisterregisseurs Yasujiro Ozu in seinen Filmen immer wieder mit den Konflikten und Problemen von Familien beschäftigt, beschreibt dieses Miteinander als einen Zusammenhalt, der von Liebe und gegenseitiger Fürsorge getragen wird. „Alles, was wächst, erfordert Pflege“, habe schon ihre Großmutter, die Lehrerin, gesagt, äußert einmal Sachi (Haruka Ayase). Die Ãlteste, die tief von ihren Eltern enttäuscht ist, musste früh Verantwortung übernehmen und kümmert sich um ihre Geschwister. Mit der jüngsten Schwester Suzu verbindet sie eine „gestohlene Kindheit“. Auch in ihrem Beruf als Krankenschwester, die ein Stellenangebot für die neu eingerichtete Palliativstation erhält, kümmert sie sich umsichtig um andere Menschen. Daneben ist sie mit einem Kinderarzt befreundet, der im Begriff ist, sich von seiner psychisch kranken Frau zu trennen und das Land für eine Stelle in Boston zu verlassen.

„Immer wird jemand verletzt“, sagt einmal Suzu, die sich als ungewollt empfindet, aber am neuen Ort wächst und sukzessive ihren Platz im Leben findet. Paradoxerweise hatte sie den engsten Kontakt zum Vater, um den wiederum sie sich gekümmert hat. Während die Zweitälteste Yoshino (Masami Nagasawa), die in für die Insolvenzabteilung eines Geldinstitutes arbeitet, immer wieder von Männern enttäuscht wird und ein wenig dem Alkohol zuneigt, scheint Chika (Kaho), die mit einem Sportler liiert ist, die Unbekümmertste der vier Schwestern zu sein.

Hirokazu Kore-eda ergänzt sein reiches, vielschichtiges Familienportrait, das von großer Menschen- und Schönheitsliebe getragen wird, um weitere Figuren und Nebenstränge. Doch wie im beziehungsreichen Gewebe eines Gemäldes steht nicht ein einzelner Konflikt im Zentrum, sondern das Leben selbst und seine sich wiederholenden Geschichten. Von diesen erzählt der japanische Regisseur völlig unaufgeregt und verhalten, warmherzig und bewegend. Die Darstellung des gemeinsamen, lustvollen Essens, seine Gemeinschaft stiftende Tradition sowie die Freude am Genuss spielen dabei eine besondere Rolle. „Ich bin glücklich, dass mich Schönheit immer noch so stark berührt“, sagt eine Sterbende angesichts einer überwältigenden Kirschblütenpracht. Für sie und die Schwestern gilt solches Empfinden als Zeichen für ein gutes Leben von Menschen, die, so der Regisseur, als Entitäten „eines größeren Ganzen“, „wie Sandkörner am Strand“ sind.

Während Zuggeräusche zu hören sind, bewegt sich die Kamera des Bildgestalters Ed Lachman aus dem Untergrund einer Bahnhofsstation zum Obergeschoss eines vornehmen New Yorker Restaurants. Vorweihnachtliche Dunkelheit und Kälte, beschlagene Fenster, in denen sich undeutlich graue Fassaden spiegeln, gedämpfte Farben und mattes Licht kennzeichnen den poetischen Realismus von Todd Haynes‘ neuem Film „Carol“. Seine Verfilmung des gleichnamigen Romans von Patricia Highsmith, der 1952 zunächst unter dem Titel „The Price of Salt“ und unter dem Pseudonym Claire Morgan erschien, weil es darin um die leidenschaftliche Liebe zweier Frauen geht, charakterisiert durch diese Atmosphäre den repressiven Zeitgeist der amerikanischen Gesellschaft in den 1950er Jahren, als unter McCarthy Andersdenkende wegen sogenannter „unamerikanischer Umtriebe“ verfolgt wurden. Manchmal erscheinen die Figuren wie eingeschlossen in ihren Räumen und zugleich unterdrückt in ihren Gefühlen,- wären da nicht die langen, intensiven Blicke, in denen ein grenzüberschreitendes Begehren lodert.

Diese Blicke gehören der distinguierten Titelheldin Carol Aird (Cate Blanchett), die sich von ihrem reichen Ehemann Harge (Kyle Chandler) scheiden lassen will und um das Sorgerecht für ihre kleine Tochter Rindy kämpft, sowie der jungen Verkäuferin Therese Belivet (Rooney Mara), die Ambitionen als Fotografin hegt. Standes- und Altersunterschiede fallen jedoch kaum ins Gewicht, als die beiden in der Spielzeugabteilung von „Frankenberg’s“ beim Kauf einer Eisenbahn füreinander entflammen. Gegenüber ihrer sowohl emanzipierten als auch bald intimen Komplizenschaft sehen die Männer, zu denen sich unter anderen noch Thereses langweiliger Freund Richard Semco (Jake Lacy) gesellt, ziemlich alt und einfältig aus, als seien sie – nicht nur moralisch – in der Zeit stehen geblieben. Ihr geordneter Konservativismus wird von Haynes mit der nicht berechnenden Kraft einer Liebe konfrontiert, die allein ihrer inneren Natur folgt, wie Carol einmal sagt.

Von der leitmotivischen Zug-Metapher grundiert, verbindet sich das intensive Melodram mit dem nachdenklichen Roadmovie: Carol und Therese brechen aus und auf Richtung Westen. Dieser schmerzliche Befreiungsschlag, der die Entdeckung einer tiefen Liebe mit weiblicher Selbsterkundung verbindet, bleibt jedoch nicht ohne Rückschläge. Der ebenso eifersüchtige wie besitzergreifende, vor allem aber um seine gesellschaftliche Stellung besorgte Harge setzt einen Privatdetektiv auf die beiden an, um sie auszuspionieren, was zu schlimmen Verwerfungen führt.

Einfühlsam, subtil und völlig unspektakulär erzählt Todd Haynes in einer langen Erinnerungsschleife von der Kraft eines Begehrens, das stärker ist als die beengenden Konventionen einer homophoben Gesellschaft. Das Ende, aus wechselnder Perspektive erzählt, wird dabei zu einem doppelten Anfang, der auf träumerische Weise die Erinnerung in Gang setzt, um eine „emotionale Wahrheit“ zu erkunden.

Eine symbolische Geste, mehrmals wiederkehrend und in wechselnden Konstellationen variiert, zieht sich wie ein roter Faden durch den Film. Gleich zu Beginn, wenn wir noch nicht wissen, dass die Erzählung fast am Ende ist, legt Carol für einen Augenblick sanft ihre Hand auf Thereses Schulter. In der Abschiedsgeste liegen ein Vertrauen und ein Liebesversprechen, von dem nur die beiden Frauen wissen. In dieser Berührung schwingt aber zugleich die Erinnerung an den Anfang ihrer Verbindung mit. Behutsam folgt Todd Haynes den zärtlichen Spuren zaghafter, fast verstohlener Berührungen, die schließlich in körperlicher Ergriffenheit und sexueller Ekstase münden. Irgendwann früher berührt auch einmal Richard Thereses Schulter, um sie unbeholfen zu beschwichtigen, zu überreden oder am Weggehen zu hindern. Doch Therese, die manchmal an Audrey Hepburn erinnert, aber nur scheinbar zerbrechlich wirkt, hat sich längst entschieden und ist dabei, sich mit ihrer ganzen, eigensinnigen Jugend zu entziehen.

Kalt, karg und rau ist die weite schottische Landschaft, in der die Figuren, in groben, schwarzen Stoff gehüllt, wie Verlorene stehen. Nur die vernarbten Gesichter, von den lodernden Flammen eines Scheiterhaufens erhellt, stechen daraus hervor und vermitteln ein Bild existentieller Entbehrungen. Feuer und Tod, Verlust und Trauma sind allgegenwärtig in Justin Kurzels bildgewaltiger Neuverfilmung von William Shakespeares düsterer Tragödie „Macbeth“ über den Aufstieg und Fall des titelgebenden Heerführers; einem Stoff, dem sich in der Vergangenheit bereits so namhafte Regisseure wie Orson Welles (1948) und Roman Polanski (1971) gewidmet haben. Mit wallendem Nebel, Schlamm und Dreck – gedreht wurde während der kalten Wintermonate in der englischen Grafschaft Cambridgeshire – beschreibt der australische Regisseur die Unwirtlichkeit einer fernen, mittelalterlichen Zeit des 11. Jahrhunderts, die von Krieg, mysteriösen Prophezeiungen und Wahnsinn bestimmt wird. Macbeth (Michael Fassbender), von Machtgier und Schicksalsglaube getrieben, ist ihre Verkörperung.

Zunächst ist der Than von Glamis jedoch ein siegreicher Held in Diensten des schottischen Königs Duncan (David Thewlis). Die brutale Schlacht bei Forres zu Beginn des Films, in der Macbeth dem Verräter Macdonwald gegenübersteht, gibt davon Zeugnis. Von gewaltiger Musik und martialischem Geschrei eröffnet, inszeniert Kurzel ein wüstes, blutrünstiges Gemetzel. In einem brachialen Kampf geht es Mann gegen Mann, während Kampfgetümmel die Luft erfüllt und sich der Himmel blutrot färbt. Doch immer wieder werden die Kriegshandlungen durch Zeitlupe verlangsamt und angehalten, mischen sich Visionen Macbeths, in denen er die drei weissagenden Hexen sieht, in das Geschehen. Ist es nur eine Täuschung der Sinne, wenn diese ihm später prophezeien, dass er König von Schottland werden wird? Seine Frau (Marion Cotillard), deren Antlitz klassisch-antike Schönheit ausstrahlt, nimmt die Worte der „Schicksalsschwestern“ jedenfalls zum Anlass, ihn – nicht zuletzt sexuell – zum Königsmord zu verführen.

Macbeths Zögern und inneres Ringen, Ausdruck einer skrupulösen Menschenliebe, währen allerdings nur kurz. Zu stark werden sein angestachelter Ehrgeiz sowie seine stolze Männlichkeit herausgefordert. Sein rücksichtsloser, von grausamen Morden beförderter Aufstieg zum Usurpator und Tyrannen steht allerdings von Anfang an im Zeichen des Wahnsinns, der sich in „Bildern der Furcht“ und einer Vision seines getöteten Verbündeten Banquo (Paddy Considine) ausdrückt. Machthunger und Schuld, Schicksalsglaube und Selbsttäuschung vermischen sich darin. Sie führen Macbeth, von seinen inneren Dämonen getrieben, in eine von innerer Leere bestimmte Isolation, die schließlich auch seiner Frau zum Verhängnis wird.

Trotzdem bleibt Macbeths menschliche Tragödie, seine Verwandlung von einem wahrhaftigen Menschen in einen blindwütigen Tyrannen merkwürdig blass und nur mäßig spannend. Sein inneres Drama wirkt so äußerlich wie sein durchgehend nachdenklicher Tonfall, der – zumindest in der deutschen Synchronfassung – keine Gemütsschwankungen zu kennen scheint. Zwar ist Justin Kurzels Film in seiner Beschwörung einer dunklen Epoche und mit seinen vielen realistischen Details visuell eindrucksvoll gestaltet, doch Shakespeares 400 Jahre alter Theatertext, der erfreulicherweise beibehalten wird, mag sich mit ihm nicht recht verbinden und ragt förmlich wie ein Fremdkörper aus dem in Cinemascope gedrehten Bilderrausch. Die alten Worte und die neuen Bilder finden zu keiner Einheit, während es heißt: „Leben ist nur ein wandelnd Schattenbild“; und der depressive Fatalismus des gefallenen Helden, seine Verblendung und sein wahnhafter Irrglaube in eine zu späte Resignation münden. Ob darin auch eine Einsicht liegt, bleibt zweifelhaft. Wahrscheinlicher scheint es, so deutet der Film am Schluss an, dass sich der vermessene Frevel gegen die „natürliche Ordnung“ fortsetzten wird.

Was schwierige Verhältnisse mit Menschen machen, davon handelt der griechische Film „Riverbanks“. Die Ufer, um dies es geht, gehören zum griechisch-türkischen Grenzfluss Evros. Hier endet für viele Flüchtlinge der Weg nach Europa, auf den Minenfeldern aus früheren Zypern-Kriegen.

Das gefährliche Terrain ist Tummelplatz von Menschenschmugglern, wie Chryssa: Um Vater und Bruder zu unterstützen, schleust sie Flüchtlingskinder nach Griechenland, im Rucksack Drogen der Mafia. Sollten die Kinder erwischt werden, sind sie eh nicht strafmündig.

Eines Tages trifft sie auf Yannis, Minenräumer der griechischen Armee. Immer wieder muss er erleben, dass Flüchtlinge, die nicht einmal seine Warnrufe verstehen, in die Sprengfallen laufen. Ein wenig hat er mit dem leben abgeschlossen, aber nun kommen sich Soldat und Schlepperin nah. Aber geht Liebe überhaupt an diesem unwirtlichen Ort? Welche Zukunft können solche zwei haben?

Die aktuelle politische Lage gibt den Takt vor für diese Liebe ohne Aussicht. Derzeit sind so viele Menschen auf der Flucht wie seit dem Zweiten Weltkrieg nicht mehr. Der Weg über die Türkei nach Europa zählt zu den am häufigsten genutzten Fluchtrouten. Hier eine Liebesgeschichte erzählen zu wollen, kündet von ordentlich cineastischem Mut. Und wenn „Riverbanks“ auch manche dramaturgische Extraschleife dreht, so ist der Film doch gelungen wie auch sehr sehenswert.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Amnesty International Journal

Mit dem Undergroundkino ist das so eine Sache. Dem einen oder anderen Filmemacher aus der Szene gelingt irgendwann der Durchbruch. Er wird nicht nur von Spezialisten und Festivalbesuchern, sondern von einem breiteren Publikum beachtet. So erging es dem New Yorker Noah Baumbach, dessen sperrige, dialoglastige Minidramen seit zwanzig Jahren unter dem Radar hindurch segelten, bis er spätestens mit seiner prominent besetzten Komödie Gefühlt Mitte Zwanzig' auf vergleichsweise großes Interesse stieß. Die etablierte Kritik ließ Baumbach fallen wie eine Geliebte, von der man sich trennt, weil es nicht mehr chic ist, sich zu ihr zu bekennen. Und nun begeht Baumbach den vermeintlich nächsten Fehler: Seine neue Produktion „Mistress America“ ist ein Frauenfilm.

Baumbach erzählt die Geschichte der 20-jährigen Tracy (Lola Kirke), die sich ihren Studienbeginn in New York anders vorgestellt hat. Die Kurse sind öde, und der Junge, in den sie sich verguckt hat, entscheidet sich für ein todlangweiliges Mädchen, das obendrein eifersüchtig ist. Auch der angesagte literarische Zirkel namens „Moebius“, bei welchem die ambitionierte Schreiberin mit Herzklopfen ihre erste Kurzgeschichte einreicht, lässt sie abblitzen. Zur Einsamkeit kommen so noch Selbstzweifel hinzu.

Ohne große Erwartungen kontaktiert sie die 30-jährige Brooke (Greta Gerwig), die, falls die Heiratspläne ihrer Mutter fruchten, demnächst ihre Stiefschwester sein wird. Die Begegnung mit der umtriebigen New Yorkerin ist zunächst Inspiration pur. Sie wohnt in einem angesagten Loft, singt in einer Band und arbeitet als Fitness-Trainerin. Ganz selbstverständlich nimmt sie Tracy an der Hand und führt sie mitten hinein ins pulsierende Leben. Brooke ist eine verkörperte Wunscherfüllung, eine Mischung aus seelischem Coach und großer Schwester.

Für dieses emotionale Feuerwerk findet Baumbach in seinem neuen Film New-York-Bilder mit mehr Glamour als sonst. Wenn Greta Gerwig als Brooke sich zum ersten Mal mit Tracy am Times Square mit seinen funkelnden Lichtreklamen trifft, dann erinnert ihr Auftritt an den einer Filmgöttin, die in einem alten Hollywood Musical die glitzernde Show-Treppe herabsteigt. Zum dritten Mal steht Greta Gerwig bei ihrem Lebenspartner Baumbach vor der Kamera – ist aber keineswegs nur die Muse des Künstlers. Die Rolle der notorisch kreativen, permanent unter Strom stehenden Selfmade-Künstlerin – die sich sogar die Bedeutung des Wortes „autodidaktisch“ selbst beigebracht hat – schrieb sich die Drehbuch-Koautorin auf den Leib. Ihre aufgedrehte Spielweise und ihre gebrochene Anmut passen perfekt zu diesem halb schrägen Charakter. Wie in Frances Ha', wo Gerwig ihrer Kompaktheit zum Trotz eine Ballett-Tänzerin spielte, die zuweilen mehr taumelte als tänzelte, spielt sie nun eine hyperaktive Glücksritterin, die immer mehrere Eisen im Feuer hat, von denen aber keines so heiß ist, dass man es schmieden könnte. Sie arbeitet nämlich noch als Innenarchitektin und entwirft nebenher das Konzept für eine Superheldin namens Mistress America.

Das idealisierte Bild dieser Überfliegerin ist, man ahnt es, zu schön um wahr zu sein. Das zeigt sich, wenn sie sich daran macht, eins ihrer Projekte zu realisieren. Brooke will ein Restaurant eröffnen: Eine Kombination aus Bistro, Friseursalon, Kunstgalerie und Gemeindezentrum, wo die Kinder am Ecktisch ihre Schularbeiten machen. 'Mom’s' soll der Laden heißen, in dem man sich geborgen wie im Mutterleib fühlt. In der Schlüsselszene will Brooke dieses Projekt auch mit viel Herzblut Investoren schmackhaft machen. Man ist hingerissen von ihrer Performance – der Film ist wirklich eine Art Überdosis Greta Gerwig. Man bemerkt aber allmählich, dass das Konzept mit der Realität nicht viel zu tun hat. Die ambitionierte Gastro-Unternehmerin kann nicht einmal kochen. Und mit der ersten Unterschrift unter den Mietvertrag für die Räumlichkeiten hat sie sich hoffnungslos verschuldet. Kann Brooke noch ein Vorbild für Tracy sein?

Mit diesen beiden Frauen porträtiert der nicht mehr so ganz der Independent-Szene zugehörige Baumbach einmal mehr junge Menschen aus einem jüdisch geprägten New Yorker Intellektuellen-Milieu. Eigentlich liegt ihnen die Welt zu Füßen. Doch mit jener zwanghaften künstlerischen Selbstverwirklichung, die ihre aus dem Kulturbetrieb stammenden Eltern ihnen vorleben, stehen sie sich selbst im Weg. Originell sein zu müssen, erweist sich als schwere Bürde.

Das gilt nicht nur für Brooke, sondern auch für Tracy, die während einer Autofahrt die bedeutungsschwangere Frage stellt: „Habt Ihr nicht auch das Gefühl, dass wir fahren, aber nicht vorankommen?“ Mit dieser bemühten Tiefsinnigkeit – die Baumbach wie schon in seinen früheren Filmen zelebriert und zugleich ironisch bricht – sehnt die ambitionierte Schriftstellerin sich einen metaphysischen Weltschmerz herbei. Sie will leiden wie ihre literarischen Vorbilder. Dann wäre sie wenigstens berühmt!

In einer aberwitzigen Wendung erzählt Baumbach, wie ein solches Leid tatsächlich von Tracy Besitz ergreift: Sie begleitet Brooke, die inzwischen mit einer Kristallkugel herausgefunden zu haben glaubt, wer am Zusammenbrechen ihrer Luftschlösser schuld ist. Es ist ihre frühere Busenfreundin Mamie Claire (Heather Lind), eine spießige Zicke, die inzwischen in einer Designer-Villa in Connecticut lebt. Sie spannte Brooke damals nicht nur den wohlhabenden Liebhaber aus. Sie hat ihr obendrein ihre beiden Katzen und die lukrative Idee für ein T-Shirt-Design geklaut, das nun von einem exklusiven Modelabel vermarktet wird.

In ihrem Haus kommt es zu einem herrlich skurrilen Showdown, einer Mischung aus klassischer Boulevardkomödie und sophistischer Sitcom. Schwangere Frauen, die elaboriert über William Faulkner debattieren und ein genervter Nachbar, dem die Einfahrt zugeparkt wurde, werfen sich artistisch die Dialogbälle zu. So weit, so gut.

Plötzlich taucht das Skript einer Kurzgeschichte mit dem Titel 'Mistress America' auf. So etwas kann eigentlich nicht funktionieren, doch Baumbach bekommt hier die Kurve. Mit gespannter Neugier lesen nämlich alle Anwesenden gleichzeitig, wie Tracy, die Autorin, das Leben ihrer Freundin literarisch ausbeutet. Statt Brooke als Superheldin zu feiern, reißt Tracy ihr in ihrer Kurzgeschichte die Maske vom Gesicht: „Jede Geschichte ist die Geschichte eines Verrats“, heißt es bereits im Vorspann des Films. Diese Wendung ist umso komischer, als Brooke zunächst als typisches 'It-Girl' gefeiert wird, die 'das gewisse Etwas' verkörpert. Ausgerechnet durch das vermeintlich veraltete Medium Literatur, dem alle Protagonisten ein humorvoll überzeichnetes Interesse entgegenbringen, wird Brooke förmlich dekonstruiert – und zwar von der eigenen Freundin, die sich ihre Rolle aneignet.

Durch diesen Verrat ist Tracy, das Mädchen im braunen Strickpulli, plötzlich genau dort angekommen, wo sie hinwollte: Mit ihrer Geschichte gelingt ihr der Durchbruch. Sie wird sogar in jenem Literaturmagazin abgedruckt, das sie zuvor ablehnte. Die Freundschaft zwischen den beiden Frauen ist durch diesen Coup leider zerbrochen (oder zumindest schwer angeknackst): Tracy watet knietief durch genau jenen 'metaphysischen Weltschmerz', den sie herbeisehnte. Als Zuschauer kann man stilvoll mitleiden. Das Gefühl dieser gepflegten Melancholie unterstreicht der Film durch seinen 80er-Jahre-Soundtrack, der einen herzzerreißenden Ohrwurm der New Wave Formation Orchestral Manoeuvres in the Dark mit einem treibenden Rhythmus der einstigen Kultband New Order verbindet.

Mit ihrem sophistischen Witz erinnert diese Komödie scheinbar auch an Woody Allen, mit dem Baumbach immer wieder reflexartig in einem Atemzug genannte wird. Der Vergleich hinkt jedoch. Im Gegensatz zu Allen, bei dem weibliche Charaktere meist nur Karikaturen sind, erzählt Baumbach abenteuerlich verdrehte Geschichten über ziemlich beste Freundinnen – die sich nicht wie üblich mit ihren Männerbeziehungen auseinandersetzen. Baumbach inszeniert gewissermaßen die feministische Variante eines Buddy-Movies (Wobei man einräumen muss, dass sich Lola Kirke als Tracy neben Greta Gerwig nicht wirklich entfaltet). Wo zwischen Männern in einer ähnlichen Situation unweigerlich die Fäuste fliegen, wird bei Frauen sublimiert. Es tut aber ungefähr genauso weh.

Ohne Frage begeistern Kochshows im Fernsehen noch immer eine gewisse Zuschauerklientel. Auch für die Leinwand konnten in der Vergangenheit Stoffe rund ums Kochen und Genießen erfolgreich umgesetzt werden, etwa in Ang Lees Klassiker „Eat Drink Man Woman“, in Nora Ephrons „Julie & Julia“ mit Meryl Streep in der Verkörperung von Julia Child oder in Jon Favreaus „Kiss the Cook“. Was also kann ein Film über die virtuose Zubereitung von Speisen jetzt noch erzählen, da der Bedarf in der westlichen Welt bereits buchstäblich gesättigt scheint von Kochsendungen, Gourmet-Food an jeder Ecke, DIY-Magazinen, -Blogs und Kochkursen in der Freizeit?

In John Wells‘ „Im Rausch der Sterne“ muss mal wieder die alternativlose Darstellung einer harten Leistungsgesellschaft herhalten, die sich kennzeichnet durch Stress und Druck von allen Seiten. Als berühmtberüchtigter Sternekoch brüllt Bradley Cooper seine Küchencrew an, wohl weil er insgeheim Angst vorm Scheitern hat. Vielleicht aber auch davor, als einsamer Wolf seinen eigenen Ansprüchen nicht gerecht zu werden. Sein Ziel: ein dritter Michelin-Stern. In diesem künstlich erzeugten Überdruck, in schnellster Zeit die besten Menüs zuzubereiten, ist keine Leidenschaft für das Kochen erkennbar, kein Appetit für den eigenen Job. Ausgebrannt ist dementsprechend die Crew, und auch Cooper selbst ist einem Burn-Out nie ganz fern.

Passenderweise lautet der Originaltitel des Films „Burnt“. Angebranntes schmeckt nicht mehr, weil es zu lange auf dem Herd stand – Cooper in seiner Rolle des Adam Jones stand definitiv zu lange am Herd. So lange, dass er sich selbst nach getaner Arbeit dem familiären Team-Essen in der Küche als Einziger entzieht. Jones isst nichts. Überhaupt ist er besessen von der Idee, auch bei den Gästen mit jedem Happen einen neuen „kulinarischen Orgasmus zu erzeugen, so dass sie ganz und gar aufhören zu essen“. Der wohl eindringlichste Satz des Films, der zugleich zeugt von der Luxus- und Lifestyle-Attitüde, die sich durch den gesamten Film zieht.

Der deutsche Verleihtitel hingegen bezieht sich eher auf die Sucht nach dem kurzlebigen Rausch beim Erfolg, einen weiteren Michelin-Stern erhalten zu haben. Weil das Ziel, wie so oft im Hollywoodkino, so klar formuliert ist und zudem nur eine Lösung in Aussicht gestellt wird, überrascht die Handlung maximal an einer Stelle. Dieses zudem nicht gänzlich unerwartete Ereignis hat aber keinerlei Auswirkungen auf die Handlung. Inhaltlich ein schwer enttäuschender Film.

Was man dem Film neben der passenden Titelwahl noch anrechnen muss, ist die Tatsache, dass er seine eigenen Ängste, einem gewissen Erfolgsdruck gerecht werden zu müssen, nicht verbirgt. Er stellt sie regelrecht aus: In einem rasanten Tempo wird Jones eingeführt: nach Drogenexzessen, wie es sich für einen Künstler ziemt, am Tiefpunkt seiner Karriere angekommen, trommelt er in einer neuen Stadt (London in satten Panoramen) alte Weggefährten zusammen, Bekannte aus Paris, die ihm dabei helfen sollen, eine Gourmet-Küche im Hotel eines Freundes zu etablieren. Neben dieser hektisch abgekürzten, da altbekannten Helfersuche des Hollywoodfilms soll ein Mix aus europäischen und US-amerikanischen Stars die Kinozuschauer_innen überzeugen. Neben Cooper treten Omar Sy, Uma Thurman und Daniel Brühl auf. Letztgenannter hat eine erwähnenswerte, da zurückgenommene Rolle als Hotelchef Tony, der einst verliebt war in Jones und ihn daher unterstützt und fördert. Seine Homosexualität wird erstaunlich nebensächlich verhandelt, wie man es sich öfter wünschen würde.

Das Problem bei all dem Staraufgebot ist wie beim Kochen die falsche Dosierung: 95 Minuten Cooper, eine Minute Thurman. Das schmeckt unausgewogen. Sienna Millers Rolle, die als Sous-Chefin Helene die einzige Frau in Jones‘ Team ist, wurde abgestellt, um Jones‘ Liebesinteresse zu wecken. Helene ist überhaupt die einzige Figur mit einem Privatleben, aber auch nur, weil sie alleinerziehende Mutter ist. Aber auch in den kurz eingestreuten Szenen von Mutter und Tochter springt der Funke nicht über auf die Zuschauer_innen. Wenig psychologische Tiefe, eine vorhersehbare Story, viel Pfannenbrutzeln und ein Misanthrop als unsympathische Hauptfigur, die sich selbst am meisten hasst. Das ist zu wenig.

Was dem Film zugutekommt, sind die erwartbaren Food-Porn-Aufnahmen mit Schärfeverlagerungen in Detailaufnahmen und Emma Thompson, die als Therapeutin von Jones auftritt und ihm jedes Mal eine Spritze in den Arm jagen darf. Ist sich der Film unsicher, quetscht er schnell ein, zwei Detailaufnahmen des Anrichtens ein und ein weiteres ausgefallenes Outfit, in dem Emma Thompson auftritt. Retten kann er sich damit aber keineswegs.

Der Film beginnt mit einer verschlossenen Auster, die es zu öffnen gilt. „Im Rausch der Sterne“ ist es leider nicht gelungen, sich selbst zu öffnen, auch Jones bleibt hinter seiner arroganten Fassade ungreifbar, seine Entwicklung innerhalb der Filmnarration tritt nicht deutlich genug zum Vorschein. Vermutlich verdeckt vom Rauch der Kochtöpfe.

Das nennt man wohl virales Marketing! Als ich seinerzeit leicht ennuiert aus der Pressevorführung kam, dachte ich bei mir: „Da will eine mittlerweile ziemlich etablierte Szene noch mal etwas Wind machen, indem sie sich ihrer rebellischen Wurzeln versichert. Und dies, indem sie diese Wurzeln nur fiktional herzustellen vermag. Luftwurzeln. Ganz schön verstrahlt.“ Und jetzt, nur wenige Wochen später, tobt in die bundesdeutschen Feuilletons geradezu ein Battle zwischen Jan »Pol1z1stensohn« Böhmermann, Haftbefehl und ihren jeweiligen Fans, in dem es tatsächlich um Klassenkampf, kulturelle Enteignung, Rassismus, Legitimität und „racial profiling“ geht. Besonders spannend dabei: die Schnittmenge unter den Fans, die sowohl Böhmermann als auch Haftbefehl gut finden und sich dem Battle eher mit Humor nähern. Das ist richtig old school, denn genau dieser Ansatz, sich HipHop mit Humor und einer gewissen selbstreflexiven Distanz zu nähern, steht am Beginn der Karriere des Gymnasiasten-Rap der Fantas, der Brote oder auch Fischmob. Und genau dieser Ansatz fehlt dem Film „Blacktape“, was dem Film jede Menge unfreiwilligen Humor verschafft. Worum geht’s?

Im Rahmen einer konventionellen Recherche zur Geschichte des deutschsprachigen HipHop wird das Team, bestehend aus dem Filmemacher und Ex-„Freundeskreis“-Mitglied Sékou Neblett und den beiden Journalisten und Szene-Insidern Marcus Staiger (der auch bei der aktuellen Debatte ganz vorne mit dabei ist) und Falk Schacht, von einer Postsendung und geheimnisvollen E-Mails überrascht. Es finden sich Hinweise auf die Existenz eines mysteriösen Rappers, dessen provokanter Debüt-Auftritt 1986 in einer US-Kaserne in Heidelberg einen regelrechten Aufruhr auslöste. Ist Tigon, so der Name, der erste Rapper gewesen, der auf Deutsch rappte? Muss die Musikgeschichte jetzt komplett neu geschrieben werden? Das Team macht sich auf die Suche, reist durch die Republik und wird immer mal wieder von Tigon kontaktiert.

„Blacktape“ kleidet die Geschichte des deutschsprachigen HipHop ins Gewand einer investigativen Archäologie, deren Kern sich allerdings viel zu schnell als Mockumentary erweist. Mit viel Talking Heads aus der Szene-Prominenz werden einschlägige Debatten um Realness und Independent-Ethik noch einmal skizziert, geht es noch einmal um die Konflikte zwischen Gymnasiasten-HipHop aus Hamburg und Stuttgart und Straßen-HipHop aus Frankfurt und Berlin. Insbesondere der Polit-Aktivist Marcus Staiger machte sich als forcierter Gegner des Gymnasiasten-HipHop einen Namen, bot früh Rappern wie Kool Savas und Sido eine Plattform und gründete das Label „Royal Bunker“. Staiger musste allerdings auch erleben, dass viele der von ihm geförderten Künstler sich den lukrativeren Angeboten seitens der Major-Labels locken ließen. Im Hintergrund zieht „Universal“-A&R Neffi Temur als Dr. Mabuse des deutschen HipHop die Fäden.

„Blacktape“ gelingt leider zu keinem Zeitpunkt eine Balance zwischen einer Distanz zum Gegenstand und dem Kokettieren mit der insiderhaften Nähe zur Szene. Insbesondere der fiktive Part der Suche nach Tigon leidet darunter, dass deren Bedeutung für die beiden Protagonisten eher behauptet als dargestellt wird. Was auch damit zusammenhängen mag, dass Staiger und Schacht eben keine Schauspieler sondern eher Selbst-Darsteller sind, deren Konflikte und Bedenkenträgerei vor laufender Kamera mal eitel, mal unverständlich, aber immer zuverlässig albern erscheinen.

Wenn die Suche nach den Roots mal wieder frustig wird, schaltet der Film schnell auf die Psycho-Ebene um. Dann wirft Falk Marcus vor, HipHop nicht mehr für ein Überlebensmittel zu halten, nur weil dieser wimmernd Heimweh hat. Nicht jeder Homie weiß, was es bedeutet, wenn man Familie hat!

Zudem gefällt sich der Film darin, die Bedeutung der ganzen Szene etwas hoch zu hängen, wenn der Auftritt in der US-Kaserne in behauptete oder zumindest sehr schlecht recherchierte politische Zusammenhänge gestellt wird. So wird die angespannte politische Situation um 1986 (Stichworte: Lockerbie, Diskothek „La Belle“) mit Archivmaterial aus den siebziger Jahren wie beispielsweise der Verhaftung von Holger Meins »verschnitten«. Weil der gesuchte Tigon auch noch als Graffiti-Künstler tätig war, kann der Film, um überhaupt auf Abend füllende Länge zu kommen, auch noch den befreundeten Künstler und Exzentrik-Darsteller Jaybo aka Monk einwechseln, der die Protagonisten zu längst verblichenen Hinweisen führen kann.

Und schließlich kommt auch noch eine Portion Paranoia ins Spiel, weil plötzlich auch andere Personen (Neffi? NSA? CIA? das Monster von Loch Ness?) Interesse an Tigon zu haben scheinen, was schließlich zu einem Besuch bei einem pensionierten Staatsschützer im Schwäbischen führt, der natürlich über entscheidendes Aktenmaterial in seinem Privatarchiv verfügt. Als es am Ende dieser prätentiösen, jedem Einfall folgenden Schnitzeljagd, bei der Schüler-Theater vorgibt, „Kino“ zu sein, sogar noch zu einem Comeback-Auftritt von Tigon kommt, erleben alle Beteiligten im Rahmen einer fast schon familiären Party eine große Überraschung und eine Botschaft, die zum Starttermin des Films passt: Battle Rap wird auch nicht so heiß gegessen wie er gekocht wird.

Gemeinsam wird hoch symbolisch so manches Kriegsbeil von Anno Stein begraben. Man ist schließlich keine 17 mehr. Hier schließt sich der Kreis, denn genau diese Botschaft wird ja durch das virale Marketing aktuell dementiert. Oder zumindest dementierend behauptet. Denn man will ja nicht ausschließen, dass »Pol1z1stensohn« Böhmermann und »CopKKKilla« Hafti sich bestens verstehen, wenn sie sich musikalisch über herrschenden Rassismus bei der Exekutive austauschen. Wie schreibt Falk Schacht auf Facebook so schön: „Satire ist ein Mienenfeld voller Metaebenen.“

„Ich verstehe die Worte, aber ich finde sie nicht lustig“: Sidvadhasan (Antonythasan Jesuthasan), der Hausmeister in einer heruntergekommenen Pariser Vorortsiedlung und Heldenfigur in Jaques Audiards Spielfilm „Dheepan – Dämonen und Wunder“, kann nicht viel anfangen mit den Bemerkungen der anderen Männer im Viertel: „Warum gibt’s in ‚Star Trek‘ keine Araber? Weil’s die Zukunft zeigt“. – „Das hat nichts mit Sprache zu tun, sondern mit Humor“, findet Yalini (Kalieaswari Srinivasan). „Und du bist nicht lustig.“
Stimmt: Witz ist Geschmackssache und Sidvadhasan hat wenig zu lachen. Seine Familie hat er im Bürgerkrieg von Sri Lanka verloren. Er selbst war ein Kämpfer der Liberation Tigers of Tamil Eelam (LTTE), der tamilischen Befreiungsarmee.

Von einem Flüchtlingscamp aus hat er für sich einen Neubeginn in Frankreich organisiert. Mit dem Pass eines Toten, Dheepan, und einer Scheinfamilie, bestehend aus Yalini und der neunjährigen Illayaal (Claudine Vinasithamby), schafft er es irgendwie nach Europa. Nun macht er, nach vielen anderen Gelegenheitsjobs, den Hauswart, Yalini übernimmt die Pflege des Vaters vom örtlichen Drogenboss Brahim (Vincent Rottiers). Was er denn da trage, fragt ihn die junge Tamilin und deutet auf seine Beine. Es ist eine elektronische Fußfessel – genaugenommen sitzt der junge Korse im Gefängnis.

Während sich die Erwachsenen auf dem prekären Arbeitsmarkt herumschlagen, macht Scheintochter Illayal in der Integrationsklasse Karriere. Das Kind sorgt für Normalität. Und so basteln die drei aus ihrer Zufallsbekanntschaft in der Not eine halbwegs echte Familie zusammen – der Alltag muss ja laufen. „Wenn du keine Mutter für mich sein kannst, sei eben eine große Schwester“, sagt Illayaal zu Yalini. Hauptsache, es funktioniert.

In Rückblenden wird der Zuschauer mit Szenen des vergangenen Krieges konfrontiert. Die Vergangenheit soll die Protagonisten und hier hauptsächlich den Soldaten nicht loslassen. Der Krieg wird Sidvadhasan auch in Paris nicht loslassen; nein, der Film wird sogar in einer Gewaltorgie à la Quentin Tarantino enden. Wer ist stärker? Die Drogenmafia oder der Soldat der Tamil Tigers? Regisseur Jaques Audiard („Der Geschmack von Rost und Knochen', F 2012) hätte gern, dass die Guten gewinnen, vielleicht die große Schwachstelle des Films: Menschen an der Unterkante der Gesellschaft sind nicht dafür bekannt, viele Wahlmöglichkeiten zu haben.

Wie dem auch sei: Nichts beschäftigt Europa zurzeit mehr als das Thema Flucht. Wie weise Voraussicht wirkt da die Entscheidung der Jury der Filmfestspiele in Cannes um die Filmgebrüder Coen im Mai dieses Jahres, den weltweit wichtigsten Festivalpreis, die Goldene Palme, an einen bizarren Spielfilm zum Thema zu vergeben.

Man hat es ja auch mit einer detaillierten Milieustudie zu tun, die einen vergessenen bzw. einen verschwiegenen Konflikt aufarbeitet: Der Bürgerkrieg zwischen den Bevölkerungsgruppen der Singhalesen und Tamilen hat nie ins Kino gefunden, ja kaum in die Nachrichten: Zu spärlich waren die Informationen.
Dabei gab es seit dem Beginn der Auseinandersetzungen in den achtziger Jahren, Hunderttausende mussten flüchten. In den neunziger Jahren flammten die Kämpfe wieder auf, die sich hauptsächlich um Geländegewinne im Norden der Insel drehten, ehe es im Jahr 2002 zu einem Waffenstillstand zwischen der Regierung und der LTTE kam. Offiziell im Jahr 2011 beendet, füllt der Amnesty Bericht von International zu Sri Lanka auch heute noch viele Seiten – die Stichworte lauten Regierungskriminalität, Tod in Gewahrsam, Folter, Verschwinden lassen. Diskriminierungen und Schikane sind aber weiterhin an der Tagesordnung. Tamilen werden – vor allem, wenn sie aus dem Norden des Landes kommen – von Sicherheitskräften unter Terrorverdacht schikaniert und festgenommen.

Umgekehrt blieb die LTTE auch nicht untätig und wird vieler Verbrechen beschuldigt. Der Menschenrechtsrat der Vereinten Nationen beschuldigt beide Konfliktparteien schwerer Menschenrechtsverstöße und fordert die Einrichtung eines internationalen Tribunals. Nun sollen immerhin Wahrheitskommissionen eingerichtet werden.

Audiards Film stellt eine Figur in den Mittelpunkt, die durch Krieg und Gewalt traumatisiert ist, auf dessen Vergangenheit nicht einfach ein neues Leben folgen kann. Sei es, dass ehemalige Kriegskameraden bei Sidvadhasan auftauchen, sei es, dass sich die Konflikte mit der Drogenmafia verstärken. Im ersten Fall bekommt er eine Ohrfeige und die Aufforderung, Waffen zu organisieren. Im zweiten Fall sieht sich Sidvadhasan der rassistischen Hackordnung ausgesetzt („Du bist tot, Mowgli“).

Audiard versucht, dies in eindrückliche Bilder zu bringen. Sein Held weiß, welche Fähigkeiten zu töten, in ihm stecken. Und so zieht er, Hausmeister und Platzwart, der er ist, einfach Linien durch das Quartier wie auf dem Fußballfeld. Ihr kommt so langsam in den Strafraum, scheint er den Kleinkriminellen mitteilen zu wollen.
Protagonisten sind hier Täter und Opfer zugleich. Für die Glaubwürdigkeit seiner Darstellung hat Audiard einen ganz besonderen Charakter für die Hauptrolle gecastet. Antonythasan Jesuthasan trat selbst als Jugendlicher dem tamilischen Widerstand bei; bis zu seinem 19. Lebensjahr war er als Kindersoldat in die Kämpfe involviert. Dann flieht er über Thailand nach Frankreich, wo man ihm politisches Asyl gewährt.
Er schlägt sich mit Jobs durch, im Supermarkt, als Koch, in Disneyland, fliegender Händler und nicht zuletzt als Hausmeister – Stationen des prekären Wirtschaftens, wie man ihnen auch im Film begegnet. Parallel beginnt er eine Karriere als Schriftsteller und Schauspieler, verfasst Kurzgeschichten, Theaterstücke, Literaturkritiken. Es folgt der Roman „Gorilla“, indem er sich mit seiner Geschichte auseinandersetzt – das erste Mal, dass ein Kämpfer der Tamil Tigers über den Krieg schreibt.

Als unechter Dheepan stapft er durch das ungewohnte Paris, er schaut verloren aus in diesem Film. Es sind spröde Bilder in und zwischen düsteren Wohnblocks, die Sonne kommt nur selten mal heraus. Das Filmmaterial wirkt körnig, die Ausleuchtung ist spärlich – fast wie einen Dokumentarfilm schaut man sich „Dheepan“ an. Als stilistisches Element kommt das Bild eine bemalten Elefanten zum Einsatz; es deutet Kontraste an zwischen altem und neuem Elend. Dämonen und Wunder, wie der deutsche Filmtitel verheißt, dominieren hier zumindest nicht als romantisch-bunte Beigaben. Hier wird mehr verzeichnet statt ausgemalt.
Welche Art Film ist das, dieser erste Spielfilm über den Bürgerkrieg von Sri Lanka? Einer der Darstellungskunst, der Schauspieler, glaubt der Regisseur dennoch: „Mit ihnen fand ich wieder zur ursprünglichen Idee des Projekts zurück: Einen Genrefilm mit ausländischen Schauspielern zu machen und dass deren Anderssein in das Genre eintritt.“ Ihre innere Entwicklung und die der von ihnen gespielten Figuren sei ausschlaggebend für den Film.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Amnesty International Journal

Wenn es in „Nostalgia de la luz“ („Nostalgie des Lichts“) um die Reise des Lichts aus einer fernen Vergangenheit ging, dann handelt Patricio Guzmáns neuer, preisgekrönter Film „Der Perlmuttknopf“ („El botón de nácar“) von der Zeitlosigkeit des Wassers und der Zukunft des Lebens. Beide Filme finden ihren Ansatzpunkt jedoch zunächst in der nordchilenischen Atacama-Wüste , von wo aus riesige Teleskope den Weltraum erkunden und aus der ein alter, dunkler Quarz-Block stammt, der einen 3000 Jahre alten Wassertropfen in sich konserviert hat. Dessen geheimnisvolles Schimmern als Ausdruck des Lebens und „als Verbindungskraft zwischen den Sternen und uns“ steht am Anfang des Films. Verbunden sind die beiden Teile des filmischen Diptychons, das in sich das Feste des harten Wüstengrundes und das Flüssige eines gewaltigen Meeres vereint, aber vor allem durch ihre sowohl kulturanthropologische als auch politische Reflexion der chilenischen Geschichte.

Patricio Guzmáns poetischer Essay, der als beziehungsreiche Meditation über das Wasser eine persönliche Betroffenheit mit kulturgeschichtlichen Aspekten vereint, begibt sich auch geographisch zu den Gegensätzen des Landes, seinen „verlassenen Enden“. Vom hohen Norden reist er in den äußersten Süden zum riesigen Archipel Westpatagoniens, einem Labyrinth aus unzähligen Inseln und Wasser, das sich bis in die antarktischen Kältezonen erstreckt. Dabei führt das schmale, sich über 4000 Kilometer hinziehende Chile, eingeschlossen zwischen den Anden im Osten und dem Pazifischen Ozean im Westen, selbst eine Art Inseldasein, wie die Künstlerin Emma Malig mit ihrer gewaltigen Landkarte nahelegt. Guzmán nähert sich dieser Wasserlandschaft aus der Vogelperspektive und in faszinierend dahingleitenden Bildern, in denen sich bläulich-kristalline Eisformationen mit den Geräuschen der Stille verbinden. In diese wiederum spricht der Regisseur und Autor Guzmán mit wohltuend ruhiger und deutlicher Stimme seine assoziativen Betrachtungen.

„Wir sind alle Ströme desselben Wassers“, zitiert er eingangs den chilenischen Dichter Raúl Zurita. Die Analogien zwischen Mensch und Wasser, ablesbar an beider Anpassungsfähigkeit, aber auch an der Herkunft des Menschen aus dem Wasser, steht in Korrespondenz zum nachweisbaren, in Form von Dampf und Eis auftretenden Wasservorkommen im Universum. Dass sie nach ihrem Tod zu Sternen werden, hofften wiederum die indigenen Wassernomaden, die im rauen Klima Westpatagoniens Tausende von Jahren im Einklang mit den Elementen lebten, indem sie von Insel zu Insel zogen und sich von den Früchten des Meeres ernährten. Respektvoll und mit großer Sympathie nähert sich Guzmán im ersten Teil seines Films ihrer Geschichte. Diese endet, als sie gegen Ende des 19. Jahrhunderts durch weiße Siedler brutal vertrieben und ausgerottet werden. Jetzt sprechen ein paar der wenigen überlebenden Nachfahren dieses Wasservolkes in die Kamera, die ihre Stimmen, ihre Sprache, aber auch ihre Gesichter aufzeichnet und bewahrt.

Wie schon in seinem vorhergehenden Film erinnert Guzmán in „Der Perlmuttknopf“ an das Schicksal von Verschwundenen, deren Spuren sich zu verlieren drohen, und bewahrt sie so vor dem Vergessen. Nach wie vor verschwunden sind aber auch noch viele Opfer der grausamen Pinochet-Diktatur, jene sogenannten „desaparecidos“, die der Dokumentarist einmal mehr in die Gegenwart holt. Wie ein unmenschliches, verbrecherisches System die Tötung und Beseitigung von Menschen geradezu als „Arbeit“ organisiert, zeigt der Film, indem er die Taten der Schergen nachstellt. Mit Schienenstücken beschwert und in Kartoffelsäcke verpackt, wurden vermutlich bis zu 1400 Ermordete ins Meer geworfen. Doch das Wasser hat ein Gedächtnis; und der Perlmuttknopf, der sich in den Ablagerungen des verwitterten Eisens verfangen hat, gibt als Zeugnis des geraubten Lebens Kunde von einer verschwiegenen Geschichte der Vernichtung, die noch längst nicht aufgearbeitet ist. Patricio Guzmáns eindrucksvoller Film gibt ihr eine hörbare Stimme.

3D ist super, meint Gaspar Noé, französische Regie-Skandalnudel. Deshalb hat er jetzt einen dieser typisch französischen Pornos ab 16 gedreht, der so heißt wie das, was er zeigt: ‚Love 3D‘. Der beinahe zweieinhalbstündige Film ist ein echter Schocker. Das Kondom ist geplatzt. Filmstudent Murphy (Karl Glusman) und Kunststudentin Elektra (Aomi Muyock) hatten so eine schöne Beziehung. Leider haben sich beide mit der schnuckeligen Nachbarin Omi (Klara Kristin) eingelassen. Als Elektra mal nicht mitschmusen kann, tun’s Omi und Murphy allein, besagtes Missgeschick passiert. Die junge Frau wird schwanger, Elektra sucht das Weite. Wehmütig erinnert sich Murphy an die schöne Zeit in diversen Rückblicken, irgendwie jenseits der nun folgenden Heteronormalität.

Das ist die Handlung, nötig ist sie nicht. Es wird gevögelt in diesem Film, und es soll schön aussehen. Die Hauptdarsteller sind sowas von süß, dass 3D echt gefährlich ist: Womöglich wollen die Zuschauer, wenn sie einen sitzen haben, in die Leinwand steigen zum Mitficken.

Ein erotisches Märchen mit tollen falschen Gefühlen und Sätzen zum Mitlachen: »Du, mein Schwangerschaftstest ist positiv« – »Ach, wir machen einfach noch einen!« Dass Menschen unter 25 in Paris eine Wohnung für sich haben, ist auch eine Lachnummer. Paris ist dies momentan nicht und wohl auch eher weniger die Stadt der Liebe.

‚Love 3D‘ schrumpft die Welt, die gerade in Paris eine so andere ist, auf Liebesgeschichtenformat mit all den üblichen Drogen und der ganzen Eifersucht in Zeiten der TTIP-Verhandlungen. Murphy haut Elektras Ex die Flasche über den Kopf: »Sie gehört mir«, brüllt er dem Polizisten entgegen. Nein, meint der. »Vergessen Sie mal Ihr amerikanisches Besitzdenken. Gehen Sie mit Ihrer schönen Freundin in den Swingerclub, schenken Sie ihr dieses schöne Vergnügen, mit vielen Menschen Sex zu haben. Ich geh da auch hin und bin immer ganz entspannt.«

Na siehste, Filmbranche, geht doch! So resozialisiert, zieht man von dannen, ganz verliebt ins Kino. Der Film ist schön, leicht und lustig und ein bisschen blöd. Und das ist derzeit beinahe ein Politikum.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Jungle World 48/2015

Hier gibt es eine weitere Kritik zu ‚Love 3D‘.

Ein Dokumentarfilmer, der seinen ersten Spielfilm dreht. Eine wahre Begebenheit, die ebenso erschütternd wie undurchdringlich erscheint. Ein Setting, das kaum Auswege bietet. Man meint, den Film, der aus diesen Prämissen entsteht, bereits vorab zu kennen, eine nüchterne Bestandsaufnahme mutmaßlich, dem Thema und dem Schauplatz angemessen, eventuell gar ein Erklärungsversuch oder zumindest eine Theorie – aber nichts dergleichen: „Dorf der verlorenen Jugend“, im Original gleichermaßen profaner wie präziser „Bridgend“ betitelt, nach dem Ort in Wales benannt, in dem die Geschichte spielt, ist ein furioses Stück Kino voller eindrücklicher Bildkompositionen und magischer Momente, die genau jenes Mysterium transportieren, das die nüchternen Fakten mit sich tragen und so rätselhaft erscheinen lassen.

79 Jugendliche haben in dem ehemaligen Bergbaukaff Selbstmord begangen, zwischen Januar 2007 und Februar 2012. Die meisten der Teenager haben sich erhängt und darüber hinaus keinen Abschiedsbrief hinterlassen. Die Behörden bleiben über Jahre hinweg ratlos, die Medien spekulieren über einen mysteriösen Todeskult, der nie aufgedeckt oder bestätigt wurde, aber möglicherweise hat auch die Berichterstattung eine Eigendynamik freigesetzt, die die erschütternden Zahlen in die Höhe getrieben haben – doch außer Spekulationen bleibt am Ende nicht viel zu holen.

Regisseur Jeppe Rønde hat die Jugendlichen aus der Gegend über sechs Jahre lang begleitet, vieles aus ihren Erzählungen ist ins Drehbuch geflossen, das Rønde gemeinsam mit Torben Bech und Peter Asmussen entwickelt hat. Zudem sind zahlreiche Nebenrollen mit Jugendlichen aus dem Ort besetzt, fast schon selbstredend wurde komplett an Originalschauplätzen gedreht. Diese vermeintliche Authentizität führt aber eben keineswegs dazu, dass sich Rønde und seine Mitstreiter simplen Erklärungsmustern hingeben, vielmehr glaubt man dem Film anzumerken, dass die Macher ihr Thema zutiefst durchdrungen haben und gerade deswegen dem Mystischen, dem Ungefähren, dem Eigensinn der Geschichte und ihrer Protagonisten so großen Raum gegeben haben, da dies die einzig adäquate Herangehensweise scheint.

Konsequent aus der Sicht der jungen Sara erzählt, die gemeinsam mit ihrem Vater in dem abgeschiedenen Ort ankommt, taucht „Bridgend“ tief in eine Jugendszene ein, der kein Soziologe einen vorschnellen Stempel aufdrücken kann, in eine verschworene Gemeinschaft, zu der Sara nur zögerlich Zugang findet, die sie aber letztlich immer mehr absorbiert. Von ihrem Vater, der als neuer Polizeichef mit der Sisyphusarbeit der Aufklärung der Selbstmordwelle betraut wurde, entfremdet sich das Mädchen zusehends – hier weitergedacht, erscheinen die jugendlichen Selbstmorde als extremste Form der (post-)pubertären Abnabelung, als Höhe- und Endpunkt ihrer exzessiven Selbstvergewisserung.

Während die Szenen in den Hinterzimmern der Teenager-Partys vor roher Kraft und Vitalität geradezu zu bersten scheinen, gelingen Jeppe Rønde und seinem kongenialen Kameramann Magnus Nordenhof Jønck insbesondere in den Momenten, wenn sie den Jugendlichen in die Wälder oder zum angrenzenden Stausee folgen, ebenso hypnotische wie poetische Bilder, die zu den morbide-schönsten des Kinojahres gehören und dabei gleichermaßen vielsagend von den Seelenzuständen ihrer Protagonisten erzählen.

Die Figur der scheuen Sara, die mehr und mehr in ihrem jugendlichen Aufbegehren und der Sinnsuche ihrer neugewonnenen Clique aufgeht, ist entsprechend der Größe ihrer Rolle die nuancierteste, und „Game of Thrones“-Star Hannah Murray verkörpert sie mit einer perfekten Mischung aus Naivität und Abenteuerlust. Aber auch Josh O’Connor als ihr love interest und Elinor Crawley als Saras neue BFF setzen starke Akzente in einem beeindruckend intensiven Ensemble.

Während die beispiellose Selbstmordserie ohne Aufklärung bleibt und somit unbefriedigend endet beziehungsweise nie ihren Abschluss finden wird, ergibt die Narration von „Bridgend“ in ihrer – bisweilen – Traumlogik vollends Sinn und fasziniert, ähnlich wie vor beinahe dreißig Jahren Peter Weirs ätherisch-rätselhaftes „Picknick am Valentinstag“, über alle Maßen.

Die Mutter liegt im Sterben, ihre Arbeit macht keinen Sinn mehr, die Welt um sie herum zerfällt. In „Mia Madre“ erzählt Regisseur Nanni Moretti vom Einbruch des Unmöglichen in das Leben einer Frau, deren Gefühlswelt so schwierig und komplex ist wie das moderne Leben selbst.

Margherita ist Filmregisseurin und wird während der Dreharbeiten zu ihrem neuen Film, der sich dem Thema Hoffnung verschrieben hat, mit dem traurigen Abschied von ihrer Mutter konfrontiert. Die alte Frau liegt bereits im Krankenhaus, ihr Gesundheitszustand verschlechtert sich rapide und es ist nur noch eine Frage der Zeit, wann sie sterben wird. Margherita und ihr Bruder Giovanni kümmern sich anrührend um die ältere Frau. In gegenseitiger Zuneigung, und trotz der großen Fragen und Ängste, die der bevorstehende Tod der Mutter aufwirft, versuchen die Geschwister ihr Leben, so gut es eben geht, weiterzuleben. Im Lauf der Geschichte wird schnell klar, dass beide damit restlos überfordert sind.

Während sich Giovanni eine Auszeit vom Berufsleben nimmt und versucht auf die Ereignisse mit kühl-nüchterner Gefasstheit zu reagieren, stürzt sich Margherita in die Arbeit an ihrem Film, ein plakativ und hölzern wirkendes Sozialdrama um den Arbeitskampf in einer Fabrik. Das ganze Projekt stellt sich immer mehr als nervenaufreibend und sinnlos heraus, nicht nur, weil sich die Regisseurin mit vergesslichen, exzentrischen Schauspielern herumschlagen muss, sondern zunehmend mit sich selbst, ihren Gefühlen, ihrer Verzweiflung und sogar ihren eigenen Regieanweisungen. Man weiß nicht, was sie da tut, und sie selbst weiß es auch nicht. Dass sie sich von ihrem Freund getrennt hat und ihr die Tochter zu entgleiten droht, komplettiert die Krise. Der Boden unter ihren Füßen wird zusehends weggezogen, nicht schnell und ruckartig, sondern langsam und unbemerkt, so als brauche die schreckliche Gewissheit um das Bevorstehende eine Weile, bis sie in ihre Welt eingedrungen ist.

„Mia Madre“ erzählt auch davon, sich selbst nicht mehr zu vertrauen, den Blick für die Umgebung zu verlieren, und das in einer Welt, in der man abliefern, höflich sein und funktionieren muss. Auch wenn die eigene Mutter im Sterben liegt. Die Welt macht es ihr vor, denn sie dreht sich einfach weiter. Wenn man die Zeit anhalten oder zurückspulen möchte, so wie Margherita, gerät das Leben plötzlich ins Strudeln. Hoffnung, Verzweiflung, Angst und Frustration wechseln sich von Minute zu Minute ab. Die Zustände absoluter Empfindsamkeit und Durchlässigkeit, die keine Trennung nach Arbeit, Familie, Beziehung, keine Grenzen zwischen Wirklichkeit und Projektion, und keine Dramaturgie mehr kennen, macht der Film auf eindringliche Weise spürbar. Nanni Moretti zeigt dieses Gefühlschaos, ohne die Distanz zu seiner Hauptfigur zu verlieren, ohne in Schmerzprosa oder Gefühlspathos zu verfallen. Immer mit einem verständnisvollen Blick für die Unzulänglichkeiten und Schwächen des Menschen.

Die Frage, was nach dem Tod von einem Leben übrig bleibt, schwebt über dem Film und durchzieht alle Bereiche seiner Protagonisten. Besonders greifbar wird sie in der Wohnung der Mutter. Dort wartet stumm das zu Büchern und Notizen aufgetürmte Lebenswerk einer Gelehrten, die ihr Leben dem Wissen und den Büchern gewidmet hat, dessen Ordnung und Struktur aber mit dem dahinsiechenden Geist der Mutter abhanden kommen wird. Unzählige Stunden in der Bibliothek, die Regale voller Bücher, wohin versickert all diese Energie und Anstrengung? Am Ende des Films landet das materielle Spiegelbild dieses Geistes in grauen, unbeschrifteten Kartons. In diesem Bild zeigt sich die schwer erträgliche Wahrheit. Der Tod ist beides, die große Unmöglichkeit, und der vom Leben erzwungene Versuch, irgendwie damit umzugehen.

Weil Nanni Moretti um beide Seiten der menschlichen Existenz, die tragische und die komödiantische, bemüht ist und das Ineinandergreifen der Stimmungen perfekt beherrscht, wirkt der Film alles andere als schwer und gefühlsbeladen, sondern wird von einer für den Regisseur typischen Leichtigkeit und Komik beschwingt. Wenn man so will, ist „Mia Madre“ nicht nur eine Hommage ans Kino und ans Familienleben, sondern eine Art Gegenentwurf zu Michael Hanekes „Liebe“. Nicht im sorgsamen Umgang der filmischen Mittel oder in der inszenatorischen Entschiedenheit, sondern im Zugang zu den großen Fragen um Tod und Vergänglichkeit. „Mia Madre“ beweist, das man ein filmisches Gemälde des Sterbens nicht nur mit intellektueller Entschlossenheit, Restriktion und Konzentration zeichnen kann, sondern eben auch mit etwas mehr Zärtlichkeit, Gefühl und dem Glauben an würdevolle Bilder.

Die Glienicker Brücke: Als bisweiliger Berliner Agentenaustauschort zwischen Ost und West ist sie, so heißt es, ein Mythos des Kalten Krieges. So sagt es der lokal- und poulärhistoriografische Strang im PR-Diskurs, der zum Kinostart von Steven Spielbergs 'Bridge of Spies – Der Unterhändler' einiges an Geschichtsauratik zu versprühen trachtet. Zwar ist nach diesem mythischen Objekt keine tiefsinnige irische Rockband benannt wie nach dem US-Spionageflugzeug U2, dessen Abschuss über der Sowjetunion für die einzige Actionszene (im heute geläufigen Sinn) in 'Bridge of Spies' sorgt. Aber die Brücke ist Ort des winternächtlichen Showdowns, datiert auf Februar 1962: In Spannungschinderei zu Marschtrommel-Score münden dann knappe zwei Stunden des Tricksens, Taktierens und prekären Paktierens.

Held der faktenbasierten Story ist Tom Hanks als New Yorker Versicherungsanwalt. Die Tauschmission Sowjetspion gegen U2-Pilot fällt ihm zu; er ist zunächst wenig begeistert (wie schon bei einem im Film vorgängigen, ihm zugefallenen anwaltlichen Auftrag, dazu gleich mehr); aber er erfüllt, vielmehr übererfüllt die Mission, indem er eigenmächtig – durchaus gegen die eng definierten Befehle der CIA – einen in der DDR inhaftierten US-Studenten mit befreit. Also: This time, the mission is the bridge. Nein, … is the man. Nein, … is two men! Jedenfalls befähigte ein solches Ethos – Bereitschaft, die Aufgabe als unteilbare und im Grunde unerfüllbare auf sich zu nehmen – vor fast zwanzig Jahren einen anderen Tom Hanks-Helden in einem anderen Spielberg-Film, sowohl den Mann zu retten als auch die Brücke zu halten. (Ryan hieß der Mann, und die Brücke war in Nordfrankreich; die fiesen Uniformträger waren auch deutsch.)

Hanks also als Anwalt: Ein unwahrscheinlicher Overachiever mit galgenhumorigem Selbstironiegrinsen, Hundeblick und Dauerlaufnase im Knautschgesicht dackelt durch ein per Mauerbaumassenmisshandlungspanorama (als wären’s pharaonische Sklavenheere in einem Bibelschinken – weiter wollen wir die Moses-Anspielung nicht treiben) eingeführtes Ostberlin. Alles voller Schnee, Trümmer, unbehaglicher Räume und Bürokratiekäuze, alles in Grau. Der Stationenlauf der Meetings und Besprechungen (Drehbuchmitarbeit: die Coen-Brüder) zieht sich in Gediegenheit – als gelte der Filmtitel einer Partie Bridge bei einem guten Glaserl.

Stärker ist das pathetische Justizdrama der ersten Halbzeit: Hanks rettet den 1957 in New York verhafteten KGB-Spion Rudolf Iwanowitsch Abel (gut phlegmatisch: Mark Rylance), dessen Austausch zu vermitteln er ein paar Jahre später aufgerufen wird, vor der Hinrichtung. Er tut das, indem er verfassungspatriotisch auf die Rechte des Angeklagten pocht. Während rundum im Land die Panik vor dem atomar hochgerüsteten Systemkonflikt-Feind die (auch televisuelle) Öffentlichkeit prägt und die vorherrschende Meinung die Todesstrafe für den Sowjetagenten als gesichert annimmt, legt der Anwalt Einsprüche ein: Die Verhaftung seines Mandanten sei auf rechtsstaatlich nicht einwandfreie Weise zustande gekommen. (Allerdings ist sie auf filmisch einwandfreie Weise zustandegekommen – als Choreografie von rituell anmutenden Bewegungen und Mikrogesten anonymer Körper in urbanen Räumen, die dem Film zu seinem Auftakt einen fast wortlosen halbautonomen Kurzfilm beschert.)

Jedenfalls: Der von Hanks gespielte Anwalt – wie gesagt: Versicherungswesen ist sein Gebiet, daher seine Distanz zur martialischen Stimmung der Gesellschaft, daher auch seine Befähigung zur tauschhandelnden Schadensabwicklung und -teilwiedergutmachung – nimmt den Verteidigungsauftrag zunächst widerstrebend an. Dieser Auftrag ist zunächst bloß symbolisch gemeint: Ein lupenreines Verfahren soll den Sowjets keine Gelegenheit zur weltweiten Propaganda geben. Aber Hanks macht auch in diesem Fall mehr draus (obwohl in der allgemeinen Kalte-Kriegs-Stimmung seine Familie ihn mit Skepsis und die Öffentlichkeit ihn mit Verachtung sieht, bis hin zum nächtlichen Steinwurf durchs Wohnzimmerfenster): Ein zunächst als bloße Formalgeste gedachter Beistand erhebt sich rettend ins Existenzielle, weist staatlichen Anspruch auf Macht über das Leben in die Schranken.

Da klingt ein Echo des Tauschtricksers Oskar Schindler nach, zumal inmitten motivischer Spielbergklassik (zu angejazzter Musik, die diesmal nicht von John Williams stammt, sondern von Alfred Newman): Köpfe, auf die Glanzlicht fällt, Entscheidungskammern, in die Sonnenlicht fällt. Und dann noch alle Arten von Spiegelungen: zwischen Rückspiegeln und Vorzimmerspiegeln, Münzen als Geheimdaten- bzw. Suizidgift-Versteck, Selbstporträt und Hanksporträt aus hobbymalender Agentenhand, Subway zur Versammlung argwöhnender amerikanischer Blicke und S-Bahn zur Versammlung gewohnt arger ostdeutscher Anblicke, Glienicker Brücke und Brooklyn Bridge. Letztere – von wegen rechtsstaatliche Kritik der Mittel im unerklärten Krieg – kommt gleich nach Filmbeginn ins Bild, mit einem Plakat an ihren imposanten Säulenfüßen, das als Werbe-Logo groß den Nachnamen einer mit der uneindeutigen Teilrehabilitierung von Folter als Anti-Terror-Praxis assoziierten Filmemacherin trägt, nämlich den Schriftzug 'Bigelow'.

Zev erwacht aus dem Schlaf und ruft nach seiner Frau Ruth. Sie erscheint aber nicht. Beunruhigt verlässt der hilflose Greis sein Zimmer, um sich nach seiner Gattin zu erkundigen. Durch die Erweiterung der Perspektive wird zweierlei klar. Der Mann befindet sich nicht zu Hause, sondern in einem Seniorenheim. Eine freundliche Pflegekraft, erklärt dem verwirrten Greis – womöglich zum wiederholten Mal –, seine Frau sei vor kurzer Zeit gestorben.

Dieser Anfang hat es in sich. Wer selbst einen dementen Angehörigen bis zum Tod begleitete, hat spontan Mitgefühl mit diesem orientierungslosen alten Mann, der die Trauer um seine große Liebe nach jedem Erwachen erneut durchleben muss wie beim ersten Mal. Diese Emotion täuscht den Zuschauer aber geschickt über ein nicht unwesentliches Detail hinweg.

Das komplett eingerichtete Zimmer, aus dem Zev, gespielt von Christopher Plummer, heraustritt, verdeutlicht en passant, dass dieser Mann seinen Lebensabend nicht in einem gewöhnlichen Altersheim, sondern in einer ausgesprochen kostspieligen Senioren-Residenz verbringt. Mit der Situierung des sozialen Milieus vermittelt Atom Egoyan in seinem neuen Film ein wichtiges Indiz über die Identität seines Protagonisten. Denn durch die Art und Weise, wie dieser alte Mann in seinem Leben zu Geld gekommen ist, hat er Schuld, schwere Schuld auf sich geladen. Darum geht es in diesem Film.

Dieses Thema wird greifbar, sobald Zev von seinem jüdischen Freund Max Rosenbaum (Martin Landau), der ebenso in der teuren Seniorenresidenz wohnt, einen ominösen Brief erhält. Das Schreiben, dessen Inhalt der Zuschauer erst nach und nach kennenlernt, ist eine Erinnerungsstütze für Zevs letzte Mission. Der Schrieb fungiert wie ein Programm, das der unter einer speziellen Form von Amnesie leidende Alte nach jedem Erwachen aus dem Schlaf neu „laden“ muss, weil sein Arbeitsspeicher nicht mehr funktioniert. Das entspricht vielleicht nicht gerade einer medizinisch realistischen aber durchaus kreativen Thematisierung des Demenzmotivs.

Nicht unoriginell ist auch die Situierung des Grundthemas: Aufs Zevs Arm ist eine Nummer eintätowiert. Er ist, wie wird bald erfahren, ein Auschwitz-Überlebender. In Anspielung an die Komödie „Der Hundertjährige, der aus dem Fenster stieg und verschwand“ spielt Plummer einen 90-Jährigen ohne Gedächtnis, der als verkörperte Erinnerung an die Nazi-Gräuel loszieht, um jenen KZ-Aufseher zu finden, der seine Familie in Auschwitz ermordete. In der ersten halben Stunde empfindet man viel Sympathien für diesen tatterigen Alten, der sich mühsam durchwurschtelt, problemlos eine Waffe kauft und in regelmäßigen Abständen immer wieder die Trauer um seine verstorbene Frau so erleben muss, als wäre sie gerade erst von ihm gegangen. In einer der schönsten Szenen wacht Zev nach einem Unfall orientierungslos in einem Hospital auf. Ein kleines Mädchen muss ihm den Brief vorlesen. Das im Titel angesprochene Thema wird in dieser Situation, in der es auch um die Überlieferung des Holocaust geht, gefühlvoll variiert.

Gelungen ist auch die dramaturgische Entwicklung. Bei den drei Männern gleichen Namens, die Zev nacheinander aufsucht, handelt es sich jeweils nicht um den fraglichen KZ-Aufseher. Da Plummer aufgrund seiner mentalen Defizite so maschinenartig vorgeht wie Arnold Schwarzenegger in James Camerons berühmtem Sci-Fi-Spektakel, verkörpert der 90-Jährige gewissermaßen die Methusalem-Version des Terminators. Beinahe wird er gestoppt. Der Security-Mitarbeiter eines Supermarktes findet in Zevs Handtasche nämlich eine Pistole. Er lässt den Alten aber laufen, weil die „Glock“ den gerührten Wachmann an sein erstes Schießeisen erinnert – eine grimmige Anspielung an den amerikanischen Waffenfetischismus.

Wie viele von Atom Egoyans Filmen läuft auch „Remember“ irgendwann ziemlich aus dem Ruder. In Kanada verschlägt es Zev zu einem Polizisten, dessen marodes Fertighaus am Rande eines lärmenden Steinbruchs steht. Der Vater dieses Gesetzeshüters war ein SS-Killer. Im Hinterzimmer befindet sich ein wahres Horrorkabinett voller Nazi-Devotionalien. Alles original. Als der freundliche Polizist erfährt, dass sein Gast, den er zunächst liebevoll bewirtet, Jude ist, kommt sein ererbter Antisemitismus wie eine Monster-Fratze zum Vorschein. Sogar den deutschen Schäferhund hetzt er auf Zev – dessen Waffe nun zum Einsatz kommt …

Das originell beginnende Holocaust-Drama gerät hier ziemlich rasch zu einem B-Movie. Die thematische Vermittlung zwischen dem Motiv der Erinnerung und der explosiv ausgelebten Rachephantasie funktioniert nicht. Im Gegensatz zu Tarantino, der Trash und Trivialität so gnadenlos überzeichnet, dass die unbequeme Wahrheit sichtbar wird, verflacht Egoyans Film, weil man sich nicht mehr mit der anfangs sympathisch gezeichneten Figur identifiziert. Zur Phalanx der nicht überzeugenden Nebenfiguren zählen Bruno Ganz und Jürgen Prochnow, die unter einer grotesken Schicht von Latex und Schminke agieren. Problematisch erscheint vor allem die früh absehbare Schlusspointe, die den interessant beginnenden Film rückblickend entzaubert. Wie in den meisten früheren Filmen Egoyans tritt auch in „Remember“ das allzu kalkuliert wirkende Moment einer nicht wirklich durchdachten Konstruktion in den Vordergrund. Schade.

Hier gibt es eine weitere Kritik zu 'Remember'.

Gott schuf Himmel und Erde. So steht es schon in der Bibel. Weniger bekannt ist, dass er auch die belgische Stadt Brüssel entstehen ließ. Wir, die Kinozuschauer, erfahren dies aus berufendem Mund. Die 10-jährige Ea ist nämlich Gottes Tochter. Sie lebt im Himmel über Brüssel, den man so noch nicht gesehen hat: Als muffige Kleinfamilie in einer fensterlosen Wohnung ohne Ein- und Ausgang.

In seinem neuen Film erzählt der hierzulande nicht allzu bekannte belgische Regisseur Jaco van Dormael die aberwitzige Geschichte dieser aufgeweckten Göre. Gespielt wird Ea von Pili Groyne, die man aus „Zwei Tage, eine Nacht“ von den Dardenne-Brüdern kennt. Das Mädchen hat allen Grund, ihren Daddy nicht zu mögen. Der Allmächtige ist nämlich kein gütiger Vater mit weißem Rauschebart. Benoît Poelvoorde, noch gut in Erinnerung als Serienkiller in „Mann beißt Hund“, spielt ihn als übel gelaunten Proleten im Bademantel, der Sportfernsehen glotzt und seiner verschüchterten Frau (Yolande Moreau) nicht viel Freiraum lässt. Dank van Dormaels erfrischendem Erzählstil ist man von dieser skurrilen Fabel augenblicklich fasziniert. Sein Film erzählt nicht nur eine liebenswürdig-schräge Geschichte. Ihm gelingt dies mit phantasievollen Bildern, die er aufreizend lässig auf die Leinwand zaubert – obwohl das Budget sichtbar schmal ist.

Die Wirkungsstädte Gottes zeigt van Dormael als kafkaeske Bürostube, deren Wände rundum aus angestaubten Karteikästen bestehen. In der Mitte des ansonsten leeren Raumes steht ein Schreibtisch mit einem antiquierten PC, wie man ihn vielleicht noch in einer provinziellen Amtsstube findet. Neben der Tatstatur steht ein Whiskyglas. Diese charmante Retro-Anmutung passt perfekt zu jenem buchstäblich „alten Testament“, das dieser grimmige Gott an seinem Steinzeit-Computer verfasst. Statt zehn Geboten ersinnt er eine verwirrende, unüberschaubare Anzahl von Gesetzen und Gesetzchen. Sie machen den Alltag der Menschen zu einer nur allzu bekannten Qual. Das geschmierte Brot fällt immer auf die Marmeladenseite, und das Telefon klingelt, wenn man gerade in der Badewanne sitzt. Augenzwinkernd zeigt der Film, dass diese Enzyklopädie der Neurosen ein Machtinstrument dieses herrschsüchtigen Gottes ist. Schließlich haben die Menschen ihn ja nach ihrem Ebenbild geschaffen.

Zum Glück gibt es die kleine Ea, die Schwester von JC (sprich Dschäi Ssieh), der als redende Porzellanfigur auf der Kommode steht. Die vorwitzige Kleine spielt ihrem Vater einen diebischen Streich. Sie hackt Daddys PC und teilt allen Menschen ihren jeweiligen Todeszeitpunkt mit. Per SMS. Die Menschen sind verdutzt, nehmen ihr Leben aber nun selbst in die Hand. Sie tanzen nicht mehr nach der Pfeife Gottes. Der ist darüber stinksauer und will seiner Tochter eine tüchtige Abreibung verpassen, doch Ea ist spurlos verschwunden. Wie aber verlässt man Gottes Wohnung, die keine Fenster und Türen hat? Richtig, durch die Waschmaschine, von deren Trommel ein geburtskanalähnlicher Tunnel nach draußen in die Welt führt, mitten in einen Waschsalon.

Van Dormael und sein Ko-Drehbuchautor Thomas Gunzig haben die – nun erst wirklich Fahrt aufnehmende – Geschichte mit Liebe zu ihren Figuren ersonnen. In der Welt der Menschen angekommen, schart die von ihrem rachsüchtigen Daddy verfolgte Ea sechs Apostel um sich, deren verfahrene Lebenssituationen in herzzerreißenden Mini-Episoden skizziert werden. Da gibt es einen Peepshow-Besucher, der unter all den Frauen, die er begafft, jene eine sucht, die er als Kind sah, als er am Strand eingebuddelt dalag. Ein anderer Junge wird von Klassenkameraden gehänselt, weil er sich wie ein Mädchen anzieht. Und es gibt einen melancholischen Scharfschützen, der sich in eine depressive Einarmige verliebt.

In seinem erzählerischen Furor hat der Belgier keine Berührungsängste mit visuellen Kalauern. Berichtet die junge Erlöserin beispielsweise, die Stimme ihres ersten Apostels würde klingen wie dreißig Männer, die Walnüsse knacken – dann zeigt der Regisseur eben jene Männer, die an einem ewig langen Tisch sitzen und im Akkord Walnüsse knacken. Anarchische Gaga-Bilder dieser Art werden aber nie zu einer Masche. In seinen Skizzen gescheiterter oder hoffnungsloser Lebensentwürfe changiert van Dormael gekonnt zwischen phantasievollem Klamauk und humorvoll gebrochener Melancholie. Und wenn man einmal das Gefühl hat, jetzt fällt ihm wirklich nichts mehr ein, dann zaubert er plötzlich Catherine Deneuve aus dem Hut, die als frustrierte Ehefrau mit einem Gorilla ins Bett geht. Buchstäblich.

Im Gegensatz zur apokalyptischen Abrechnung mit dem Katholizismus, den sein belgischer Landsmann Vincent Lannoo mit „In the Name of the Son“ bebilderte, schlägt van Dormael eher moderate Töne an. Die Frage, was man mit dem Leben anfängt, wenn man den Todeszeitpunkt kennt, wird nicht mit Kopf zerbrechendem philosophischem Tiefsinn ausgeleuchtet. Es geht nicht um die großen Modelle, sondern eher um individuelle Entwürfe. Tiefsinn findet man eher bei der vermeintlich flachsten Figur des Films: Mit der sicheren Gewissheit, dass ihm bis zu seinem vorhergesagten Todeszeitpunkt ja noch Jahrzehnte bleiben, betreibt der junge Kevin (Gaspard Pauwels) – Vertreter der Generation rundum Sorglos – die Herausforderung des Todes als Fun- bzw. immer drastischere Extremsportart. Kreischend vor Lachen hüpft er am Ende ohne Fallschirm aus dem Flugzeug. Sein blindes Vertrauen darin, dass er schon irgendwie gerettet wird, ist eine Metapher für ein technisiertes Zusammenleben, in dem der ziellose Hedonismus über ethische Verantwortung obsiegt hat.

Befreiung gibt es in dieser Welt nur durch die kleinen und schönen Dinge. In diesem Sinn übernimmt in der wundervoll beiläufigen Schlusssequenz Gottes Frau den PC ihres in den Niederungen der Welt verschollenen Gatten. Bei ihren behutsamen Versuchen, die triste Realität ein wenig aufzuhübschen, entdeckt sie ein Menü, bei dem man für das Hintergrundmuster des Himmels verschiedene vorgegebene Blümchenmuster anklicken kann: Und schon ist die Welt etwas farbenfroher. Das gilt ebenso für das Kino, das durch diese ungebremste Lust am Fabulieren gewinnt.

Von schwebender Leichtigkeit sind Woody Allens Filme jüngeren Datums. Die Geschichten des überaus produktiven Altmeisters erscheinen wie hingetupft, ohne dramatische Tiefe oder gar bewegende Innerlichkeit. Mit kalkulierter, fast mechanischer Flüchtigkeit webt er Ideen zu einem Netz vager Beziehungen, die weder Halt noch Festigkeit haben und die sich ganz schnell verändern können. An der Oberfläche der Dinge dominieren vorläufige, ephemere Möglichkeiten. Deren realistische Echtheit ist nur eine filmische Behauptung, ein Trick der Illusion. Allens Filme konstituieren eine Traumwelt, aufgeladen mit allerlei Romantizismen eines sensiblen, neurotischen und liebebedürftigen Künstler-Egos. In seinem neuen Film „Irrational Man“ wird diesbezüglich ein Philosophieprofessor zur Projektionsfläche. Ziemlich ironisch und doppelbödig, witzig und charmant erzählt Allen darin vom fast perfekten Mord.

Natürlich ist Raskolnikow aus Dostojewskijs „Schuld und Sühne“ dafür die Referenzfigur. Doch bevor es zur Wende im Leben unseres „irrationalen Mannes“ namens Abe Lucas (Joaquin Phoenix) kommt, muss er sich erstmal an der „kontinentalen“ Philosophiegeschichte, und zwar vornehmlich am europäischen Existentialismus von Kirkegaard bis Sartre abarbeiten. Woody Allens augenzwinkernder Diskurs über die Notwendigkeit und Hinfälligkeit der Vernunft, über Kants kategorischen Imperativ und die Freiheit des Handelns liefert den Subplot für einen Helden, der gefangen ist zwischen grauer Theorie, der – so sein Tenor – „verbalen Masturbation“ seines Faches und einer ersehnten, aber verloren gegangenen Praxis des Handelns. Allem vorausgehend und übergeordnet ist jedoch Abes „Krankheit zum Tode“, die ihn zu einer „verlorenen Seele“ macht; diese changiert zwischen romantischer Sehnsucht und Selbstzerstörung, brillanter Intelligenz und Alkoholismus.

Abes Weltschmerz und Lebensüberdruss, die von einer Schreibblockade und Erektionsstörungen begleitet werden, finden ihren schönen Kontrast in der heilen, lichtdurchfluteten und sehr intimen Uni-Welt eines fiktiven amerikanischen Ostküstenstädtchens in Rhode Island. Die Ideale der Lehre und die Geographie des Lebens und Lernens sind in dieser Campus-Idylle, die Darius Khondji in fließenden Kamerabewegungen einfängt, aufs glücklichste vereint. Doch der allseits bewunderte Abe Lucas, der früh seine Mutter und später unter traumatischen Umständen seinen besten Freund verlor, ist zutiefst unglücklich und findet kaum noch Geschmack am Leben. Die Avancen seiner lebenshungrigen Kollegin Rita Richards lassen ihn weitgehend kalt; und in der Verliebtheit seiner ebenso hübschen wie intelligenten Studentin Jill Pollard (Emma Stone) will er zunächst nur jugendliche Schwärmerei sehen.

Doch ein gedehnter Augenblick dieses „turbulenten Sommers“, der von Abe und Jill aus dem Off erzählt wird, verändert alles. In einem Diner belauschen die beiden zufällig das Gespräch am Nebentisch, in dem sich eine geschiedene Frau und Mutter bitter und verzweifelt über einen ungerechten Richter namens Spangler beklagt. Dieser vertritt als Vorsitzender in einem Sorgerechtsstreit mit grober Parteilichkeit die Interessen ihres Ex-Mannes und will diesem die Kinder zusprechen. Noch während Abe Lucas, gleichermaßen aufgewühlt und sinnierend, zuhört, entwickelt er, von einem starken „Bauchgefühl“ beflügelt, Mordphantasien. Ist es etwa nicht geradezu notwendig, durch die Ermordung eines schlechten Richters die Welt ein bisschen besser zu machen?, fragt er sich. Und gibt es diesbezüglich nicht sogar eine moralische Pflicht zum Handeln? Schon durch den in ihm reifenden Plan, der den perfekten Mord zum kreativen Akt stilisiert, gewinnt der Philosophielehrer eine neue, längst verloren geglaubte Lebendigkeit zurück. Und nach der mit kalter Berechnung vollzogenen Tat nimmt sein jetzt rauschhaft gesteigerter Lebenshunger noch zu: Abe fühlt sich erfüllt und befreit und „wiedergeboren“. Er widersteht nicht länger Jills Liebeswerben, blüht sexuell auf und gewinnt, wie er sagt, die Kontrolle über sein Leben zurück.

Einmal wundert er sich im Gespräch mit Jill über die Ironie des Lebens, die sich im ebenso plötzlichen wie unverhofften Wechsel von Dunkelheit und Licht vollzieht. Woody Allen, der demnächst achtzig Jahre alt wird, übersetzt mit gewohnter Beiläufigkeit diesen ambivalenten, nicht zuletzt vom Zufall bestimmten Wechsel in die Ironie seines Films. Dieser mündet zwar in einem schwarzen Abgrund, seine Leichtigkeit, vom luftig-perlenden Jazz des Ramsey Lewis Trios getragen, wird davon jedoch kaum berührt.

Schon vor knapp hundert Jahren diente die Jugendstil-Anlage des damaligen Sanatoriums Schatzalp im Schweizerischen Davos als Schauplatz für Thomas Manns Roman „Der Zauberberg“. In Paolo Sorrentinos neuem Film „Ewige Jugend“ („Youth“), einer ebenso phantasievollen wie bildgewaltigen, melancholischen wie hoffnungsvollen Meditation über die vergehende Zeit versammeln sich an diesem geschichts- und mythenträchtigen Ort, der jetzt ein Kurhotel birgt, allerlei skurrile Figuren. Die Flüchtigkeit ihrer Begegnungen, ihr Kommen und Gehen ähneln dem Auf- und Abtreten auf einer Theaterbühne, die hier zur Bühne des Lebens wird; oder, gemäß dem Eingangsmotiv, einer Drehscheibe, die sich in eine fellinieske Revue der Phantasien und Träume verwandelt und auf der sich Künstler und Reiche, Schöne und Gebrechliche um sich selbst und zugleich vor Publikum drehen. Als modernes Wellness-Hotel erleben die Kurgäste, durch Massagen, Bäder und Fangopackungen gestützt, eine Pflege von Körper und Seele. Das entlegene Hotel in den Alpen ist aber auch ein sehr spezielles Refugium, wo Weltflüchtige ihren Erinnerungen und Reflexionen nachhängen.

Zu ihnen gehört der 80-jährige Dirigent und Komponist Fred Ballinger (Michael Caine), der sich im Ruhestand befindet und seit zwanzig Jahren diesen Ort aufsucht. Der alte, prinzipientreue Maestro ist ein entschieden wirkender, sehr nüchterner Rationalist, der dem um einen Auftritt ersuchenden Gesandten der Queen eine strikte Absage erteilt und ansonsten gelangweilt und mit milder Altersweisheit die schillernden Figuren seiner Umgebung betrachtet. Er, der immer nur für seine Musik gelebt hat, war ein schlechter Ehemann und Familienvater. Seine Tochter und Managerin Lena (Rachel Weisz), die eine Ehekrise durchleidet, wirft ihm das in einer sehr bitteren Szene einmal vor, in der Sorrentino die beiden wie aufgebahrte Tote zeigt. Befreundet ist Ballinger mit dem Filmregisseur und Drehbuchautor Mick Boyle (Harvey Keitel), der zusammen mit einer Gruppe junger Autoren in schöner Intimität an seinem Film-Vermächtnis „Des Lebens letzter Tag“ arbeitet. Daneben begegnet Ballinger immer wieder dem Schauspieler Jimmy Tree (Paul Dano), einem stillen Beobachter und Novalis-Leser, der über ein neues Projekt nachdenkt und die lebendig machende Sehnsucht als sein Thema erkennt.

„Wir sind alle nur Statisten“, bricht es einmal aus Boyle heraus: „Emotionen sind alles, was wir haben.“ Bevölkert wird diese Theaterbühne des Lebens unter anderen von einem erst meditierenden, dann schwebenden Mönch in rotem Gewand, einer ebenso schönen wie intelligenten Miss Universum, einem ehemaligen südamerikanischen Fußballstar mit Karl Marx-Rückentatoo, einem schweigenden Ehepaar und einer jungen Masseurin, die gerne tanzt und nebenbei die Erkenntnis lehrt, dass Begreifen essentiell mit Anfassen zu tun hat.

In fließenden, raumgreifenden Bewegungen sowie teils abrupten Szenewechseln inszeniert Meisterregisseur Paolo Sorrentino ein Panoptikum vergänglicher Schönheit, nichtiger Dinge und verlorener Erinnerungen. Einmal verdichtet sich zu Klängen einer Opern-Arie die balletthafte Prozession nackter, alternder Körper zu einem filmischen Tableau über die Zeitlichkeit des Daseins. Zugleich beschwört Sorrentino in opulenten Bildern und surreal-rätselhaften Traumsequenzen auf großartige Weise die Kraft der Freiheit und das Glück der Sehnsucht. Kuhglocken und Kuckucksuhren machen Musik, die nackte Miss Universum verwandelt das Heilbad der alten Männer in ein betörendes Idyll und bezaubert mit dem „Duft der Freiheit“. Sich in der Nachfolge Strawinskys ganz antiintellektuell „Unbeschwertheit erlauben“, steht als Erkenntnis des alten Ballinger über Sorrentinos herausragendem Kinofilm, der überdies mit ironisch-witzigen Dialogen aufwartet und von einem hinreißend originellen Soundtrack musikalisch beflügelt wird. Damit verknüpft ist jenes gelassene Vertrauen ins Eigene, das Jimmy Tree einmal mit einem Novalis-Zitat aufruft: „Wo gehen wir denn hin? Immer nach Hause.“

Als „zeitgemäßes Melodrama mit vielen Liebesszenen“ hat Gaspar Noé seinen neuen, in 3D gedrehten Film „Love“ bezeichnet: „Ich will die organische Dimension des Verliebtseins auf Film festhalten.“ In diesem künstlerischen Anspruch trifft sich der argentinisch-französische Skandalregisseur mit der Hauptfigur Murphy (Karl Glusman), einem amerikanischen Filmstudenten in Paris, der einmal äußert, er wolle „sentimentale Sexualität anschaulich darstellen.“ An ausführlicher Anschaulichkeit, bekräftigt durch viele, sehr schön gefilmte explizite Sex- und Liebesszenen, mangelt es dem Film tatsächlich nicht. Und auch das 3D-Verfahren findet darin ein paar demonstrativ provozierende, wenngleich eher spekulative Momente. Nur die vielbeschworenen Gefühle und damit Murphys leidenschaftliche Liebe zu der schönen Kunststudentin Electra (Aomi Muyock) bleiben eher Behauptung und erschöpfen sich in hölzernen Dialogen sowie exzessiv übertriebenen Gefühlsausbrüchen.

Insofern könnte man „Love“ auch als einen romantischen Kunstporno etikettieren. Denn Gaspar Noé und sein Stammkameramann Benoît Debie filmen nicht nur schön, sondern verfolgen ein ziemlich formalistisches ästhetisches Konzept. Dieses ist gekennzeichnet durch eine ausgeprägte Farbdramaturgie, eine elliptische, von Schwarzfilm unterbrochene Erzählweise, lange Einstellungen, frontale Perspektiven, eine oft enge Bildkadrierung sowie träumerische Zeitlupen, in denen unter anderem Musik von Johann Sebastian Bach und Erik Satie erklingt. Dabei wechselt die Erzählung permanent die Zeitebene, springt her zwischen Vergangenheit und Gegenwart, Traum und Wirklichkeit und läuft dabei öfters ins Leere. Gaspar Noé bebildert in „Love“ sehr fleischlich ein geschlossenes Liebesuniversum, das jenseits seiner obsessiven Gestik kein Außerhalb kennt. Doch der stilisierten Geschichte einer intensiven Amour fou über exzessives Verlangen, Eifersucht und den Schmerz über eine verlorene Liebe mangelt es selbst an „erzählerischem Fleisch“.

Noé versucht das durch Murphys kommentierenden Gedankenstrom aus dem Off zu kompensieren, der sich eigenwillig melancholisch ausnimmt und Anlässe schafft für Rückblicke. Als Murphy an einem Neujahrstag vom klingelnden Telefon aus einem Liebestraum gerissen wird, landet er zunächst einmal im „Alptraum“ seines gegenwärtigen Lebens mit seiner jungen Frau Omi (Klara Kristin) und einem kleinen Kind. Der angehende Filmemacher, den man nie arbeiten sieht und dessen Profession hauptsächlich über diverse Filmplakate (von „The Birth of a Nation“ über „Taxi Driver“ bis „Salò“) beschworen wird, wähnt sich in einem Käfig und aller Geheimnisse ledig. Von der besorgten Mutter seiner früheren, jetzt verschwundenen Freundin Electra angerufen, erinnert er sich in einer Mischung aus Sorge und Verzweiflung an seine große, aber verlorene Liebe. Zwei Jahre sind vergangen, seit sich die beiden kennengelernt haben, um sich kurz darauf in einem Rausch aus Drogen und Sex zu verlieren. Seitensprünge und eine Ménage-à-trois mit der hübschen, noch minderjährigen Nachbarin Omi, die schwanger wird, besiegeln schließlich das Ende ihrer Beziehung, das Murphy in der Rückschau nicht wahrhaben will.

Ein leinwandfüllendes Insert verkündet „Murphys Gesetz: Alles, was schiefgehen kann, wird auch schiefgehen.“ Zwischen Untreue, sexuellen Experimenten und überwältigender Eifersucht empfindet sich Murphy als verliebter Verlierer. Doch sein Scheitern, so deutet es der Film an, hat vermutlich noch tiefere, existentiellere Gründe. Und seine Angst und Schutzbedürftigkeit beschreiben letztlich eine romantische Sehnsucht, wenn er die Liebe als einen Ort definiert, „von dem man nicht weg will.“ In Gaspar Noés Filmen, die mit pathetischer Geste („Ich möchte Filme aus Blut, Sperma und Tränen machen; das ist wie die Essenz des Lebens“, sagt etwa sein Alter Ego Murphy.) immer auch einem künstlerischen Narzissmus huldigen und deshalb oberflächlich und vordergründig wirken, wird deshalb die Zeit als jene dunkle Kraft ins Feld geführt, die alles scheinbar Festgefügte zerrüttet und die Liebenden aus dem Paradies vertreibt.

Hier gibt es eine weitere Kritik zu 'Love 3D'.

“Lege eine Mindbomb”, lautet die Maxime einiger junger Öko-Aktivisten aus Vancouver, die sich im Herbst des Jahres 1971 zusammenfinden, um einen geplanten Atombombentest der USA vor der Küste Alaskas zu stören. Und so startet die bunte Gruppe aus Umwelt-Freaks, angehenden Wissenschaftlern und Journalisten mit einem kleinen Fischkutter namens „Phyllis Cormack“ bei schwierigen Wetterbedingungen in Richtung der Aleuten-Insel Amchitka. Denn es gilt, „zur rechten Zeit am richtigen Ort“ zu sein. Auch wenn die Aktion aus verschiedenen Gründen scheitert, so markiert sie doch die Geburtsstunde der Umweltschutzorganisation Greenpeace in ihrem Kampf, die Welt zu verändern. Schließlich hat sich in der Zwischenzeit an Land eine breite Unterstützergruppe formiert, die die Ereignisse anders bewertet. Die „Bewusstseinsbombe“ hat gewissermaßen gezündet.

Dass für das Image einer Kampagne „eine gute Show“ und ein „mediales Lauffeuer“ nötig sind, davon ist vor allem Bob Hunter überzeugt. Eher unfreiwillig wird der ebenso intelligente wie charismatische junge Mann, der ein geplantes Kunststudium ausschlägt, um mit unkonventionellen Mitteln – aber auch als Journalist der Vancouver Sun – gegen das „Schreckgespenst“ einer globalen Zerstörung zu kämpfen, zum Anführer der „psychedelischen Flotte“. „Bob lebte seine Ideen“, sagt einer seiner Mitstreiter in Jerry Rothwells Dokumentarfilm „How to change the world“, der sich mit den Anfängen der Non-Profit-Organisation beschäftigt; und dafür neben Interviews mit den Gründungsmitgliedern vor allem eine Vielzahl an Originalzeugnissen verwendet, die aus den Archiven von Greenpeace stammen. Schließlich war und ist die Bilderproduktion ein wichtiges strategisches und propagandistisches Mittel der mittlerweile internationalen Organisation, die in ihrem Namen die Friedens- mit der Umweltbewegung vereint.

„Lass‘ Worten Taten folgen“, lautet eine andere Regel der Gruppe, mit denen Rothwell seinen ebenso informativen wie bewegenden Film in einzelne Kapitel gegliedert hat. Wie die gefährlichen Interventionen von Greenpeace einen dramatischen Spannungsbogen erhalten und die Kamera gleichsam „zur Waffe“ wird, zeigen die schockierenden Bilder vom brutalen Geschäft einer russischen Walkampfflotte, deren mörderisches Tun das Meerwasser blutrot färbt und aus der „Vostock“ ein „schwimmendes Schlachthaus“ macht. Nicht weniger tierquälerisch und lebensverachtend sind die ökologischen Verbrechen der neufundländischen Robbenjäger. Doch gerade in der Auseinandersetzung mit diesen kommt es auch zum Konflikt innerhalb der Bewegung über die Formen zivilen Ungehorsams und den Grad der Militanz. Dass mit dem Richtungsstreit auch interne Machtkämpfe der einzelnen Egos um Führungsansprüche verbunden sind, thematisiert der Film ebenso wie den Rückzug Bob Hunters. „Ökologie bedeutet, alles ist im Fluss“, sagt dieser einmal mit Blick auf die „Lektionen der Natur“. Und an anderer Stelle wird Allen Ginsberg zitiert: Man müsse die Macht loslassen, ehe sie gefriere.

Dass Filme Vergangenes aktualisieren, dass sie selbst Tote zum Leben erwecken können, ist eine bereits früh erwähnte kinematografische Qualität in den Augen der ersten Filmtheoretiker. Ein geisterhaftes Medium, das die Auftritte von Toten archiviert und es versteht, diese jederzeit wieder vorzuführen. Ben Hopkins Film „Hasret“ bewegt sich zwischen Dokumentation und Imagination, zwischen Wach- und Traumzustand. Der britische Regisseur sucht Geister auf, er ruft sie an, nachdem sich beim Sichten des von seinem Kameramann aufgenommenen Filmmaterials eine junge Frau – sie erscheint schemenhaft und auffallend zugleich – in die Daten eingeschrieben zu haben scheint. Merkwürdig ist dieser Eindruck, da die Frau während des Drehs vor Ort von niemandem gesehen wurde. Sinnestäuschung oder digitaler, vielleicht auch spiritueller Spuk?

Ursprünglich von einem Fernsehsender damit beauftragt, eine hippe, solide Dokumentation über Istanbul zu drehen, haben sich Hopkins und seine Crew anfänglich damit beschäftigt, Touristenmagneten aufzunehmen und das wuselige Treiben der massenhaft bevölkerten Straßen festzuhalten. Zu den vom Sender erbetenen Zeitrafferaufnahmen hören wir Hopkins aus dem Off, weniger dynamisch denn informativ, als würde er aus einem Wikipedia-Eintrag vorlesen: Land und Leute, Zahlen und Fakten und nochmals Fakten, von denen sich doch so viele der Fernsehreiseberichte vollsaugen. So voll, dass kein Platz mehr bleibt für etwas Persönliches, etwas Eindrückliches. Hopkins hat in seinem Film „Hasret“ Platz genug gelassen für Individuelles, für seine eigene Istanbulerfahrung, die er mehr als bereitwillig mit dem Publikum seines Films teilt. Für manch eine_n mag das gar zu viel sein, sollte man sich zu sehr gewöhnt haben an diese anderen Standardstadtdokus.

Hopkins fehlt es an Illusion und er sehnt sich nach etwas Anderem. Diese Sehnsucht ('Hasret' bedeutet nichts anderes) verführt ihn dazu, sich abseits des ursprünglichen Pfads seiner Nullachtfünfzehn-Istanbul-Entdeckungsreise zu begeben. Jenseits des auch für ihn Bekannten – Hopkins lebte längere Zeit in der Metropole am Bosporus – begegnen ihm Gestalten eines anderen Istanbuls: Verstörend, mysteriös und faszinierend. Da sind die Katzen, die überall in das Auge des Kameraobjektivs starren, die rätselhaften Graffiticodes der Gezi-Demonstrant_innen, der Geschichtsschamane, der Telefonnummern von Toten bereitstellt und eben jene Telefonate aus einem wörtlich zu nehmenden Off. Alles Metaphern für die große Anzahl an geduldeten, aber gesellschaftlich ausgeklammerten und irrelevanten Flüchtlingen, die Hopkins zu Beginn anspricht?
„Hasret“ kann gut als Essayfilm gelesen werden, als Gedankenstrom, der vordergründig seine eigenen Produktionsbedingungen verhandelt, mögen sie auch noch so inszeniert sein. Diese stetig präsente Selbstreflexion breitet sich durchaus humorvoll, mit einer ironischen Note aus.

Das Team wird gleich mit der ersten Einstellung ins Bild gerückt: Dicht aneinander gedrängt, setzen sie auf einem Containerschiff über nach Istanbul, weil das Budget durch Flugtickets bereits aufgebraucht sein würde. Immer wieder kommt es zu Sticheleien gegen den Regisseur, der keinen Drehplan zu verfolgen scheint, seiner Crew zur Ermunterung bedauernswerte Schauplätze zeigt, dann wieder eine bunte Kindertanzgruppe. Schließlich reist die frustrierte Crew ab, lässt den in einem merkwürdig-angenehmen Sog gefangenen Hopkins zurück, allein gestellt auf sich und seine Kamera mit den grobkörnigen Schwarzweißaufnahmen. Manchmal scheint es, Hopkins und sein Film könnten sich nicht entscheiden, ob sie sich in einem Wunschtraum oder in einem Alptraum verloren glauben.

Die Nacht zum Tag gemacht, legt sich der Brite nach Mitternacht auf die Lauer, um Geistern und mit ihnen der Parallelwelt Istanbuls zu begegnen. Doch die Straßen erscheinen leergefegt, auch die Katzen sind verschwunden. Eine gehetzte Jagd wie durch das Fadenkreuz des Kameraobjektivs beginnt. Verwackelte, unscharfe, nicht sofort erkennbare
Handkameraaufnahmen sind das Ergebnis dieser nächtlichen Streifzüge. Doch was für eine Jagd ist das? Was sucht Hopkins? Was versuchen auch die Zuschauer_innen in Hopkins Bildern zu entdecken? Zwischenzeitlich miteingetaucht in die anthropologischen und philosophischen Nachdenklichkeiten des Regisseurs, die er immer wieder via Voice-Over in einen dritten Raum stellt und die diesem Filmerlebnis so gut tun. Dieser dritte Raum ist wie auch Hopkins Istanbulerfahrung einmalig: eingewoben in das Dazwischen des Geschehens auf der Leinwand und dem, was sich in den Köpfen des Publikums abspielt.

Der Film endet mit einem Tanz einer unbekannten, schönen Frau am Ufer des Bosporus, gefangen in ihren Bewegungen, im Erleben dieser Stadt, im Erleben mit sich selbst. Ist es von der Hand zu weisen, dass die Frau eine physische Verkörperung Istanbuls symbolisiert, letztendlich das ist, wonach Hopkins gesucht hat, wonach er sich gesehnt hat? Immerhin hat dieses Bild es geschafft – imaginiert oder nicht -, den Verleih zu überzeugen, als geeignetes Filmplakat herzuhalten für einen Film über Istanbul, geprägt von einer nur schwer in Worte zu fassenden Sehnsucht. Einer Sehnsucht, diese Stadt nie wieder verlassen zu müssen. Eine wahr gewordene Prophezeiung der Hafenarbeiter, mit der das Filmteam und auch die Zuschauer_innen eingangs, gleich nach der Ankunft in dieser Stadt konfrontiert wurden.

Ein Film, der dich buchstäblich mitnimmt. Auf die Reise des dementen 90jährigen vom Pflegeheim in New York nach Kanada. Auf der Suche nach untergetauchten Auschwitzmördern, gleichaltrigen. Erinnern kann der alte Mann sich nicht. Er wird dirigiert von einem gehandicapten Freund in der Pflegestation: „Du hast versprochen, den zu töten, der deine Familie in Auschwitz getötet hat. Wiesenthal wollte, dass alle gefasst werden“. – Wir bleiben den Film hindurch bei wenigen handelnden Personen. Der armenisch-kanadische Regisseur Egoyan (Ararat, Das süße Jenseits) hat einen Porträtfilm gemacht. Einen Basisfilm. Niemand redet von außen rein. Niemand gibt schlaue Ratschläge. Niemand setzt zur Verteidigung an. Die beiden Alten nehmen die Rachereise allein in die Hand. Eine 9-mm-Pistole ist dabei.

Christopher Plummer, die KZ-Nummer auf dem Unterarm, hat unser aller Sympathie. Ja, ich bin überzeugt, dass ich für alle spreche. Ich war in den Film involviert. Bis auf die letzten hundert Sekunden vor Schuss und Schluss. Was ist passiert? Hallo? Eine wahrhaft biblische Rache. Sie sprengt die Dimensionen, die der 90-Minuten-Film angelegt hatte. Sehr ärgerlich, dass ich hier nichts Konkreteres sagen kann und will. Ein Kritiker tut so was nicht. Aber über mich selbst darf ich ein Wort sagen. Nämlich dass es mir noch nie so gegangen ist, dass ein Film mir nach seinem Ende so nahe gegangen ist. Er wird mich auch in Zukunft beschäftigen. Aber da ich mich nicht weiter wiederholen will, sei dem kanadischen Regisseur Egoyan für das Rezeptionsabenteuer ausdrücklich gedankt.

Wie weit weg sind wir von Filmen, in denen Opfer und Täter nicht zu Wort kommen, sondern nur über sie geredet wird. Die Erinnerung, heute, stellt sie sich wieder ein, kann eine Waffe sein, 9 mm oder wie auch immer. Und bitte schön, wie kommt die Erinnerung zustande? Es fehlt nicht an Details. Ein State Trooper in Uniform präsentiert eine Erstausgabe von „Mein Kampf“, Fraktur und für 6000 Dollar erworben, Ein Schnäppchen. Die SS-Uniform samt Hakenkreuzbinde hängt im Schrank. Wow. “Mit diesem Hammer hat mein Dad in der Kristallnacht Scheiben eingeschlagen“. Jei, da braucht sich einer nicht zu erinnern. Für den Polizistensohn ist das Gegenwart.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Konkret 1/2016

Hier gibt es eine weitere Kritik zu 'Remember'.

Unser blauer Planet, so scheint es, ist inzwischen auch cineastisch vollends durchmessen. Erfolgreiche Naturdokumentationen wie „Unsere Erde“ oder „Unsere Ozeane“ haben eine Welle an Epigonen nach sich gezogen, die sich dermaßen diversifiziert haben, dass mittlerweile auch die „Magie der Moore“ beschworen oder der Wald als „Das grüne Wunder“ deklariert wird. Auch Regisseur Luc Jacquet hat sich hier eingereiht und mit seiner „Reise der Pinguine“ im Jahr 2006 gar den Oscar gewonnen. „Zwischen Himmel und Eis“, dem in diesem Jahr die Ehre des Abschlussfilms in Cannes zuteilwurde, möchte aus diesem Schema ausbrechen, kann sich aber nicht völlig von den Reizen des Subgenres lösen: neben den beeindruckenden Aufnahmen unberührter antarktischer Weiten gibt es die gewohnt pathetische Musik und den bemüht dramatischen Off-Kommentar, hier von Max Moor – den es in diesem Fall überhaupt nicht gebraucht hätte. Schließlich hat der Film einen überaus kompetenten Protagonisten und wäre, wenn sich Jacquet richtig getraut hätte, eine waschechte Forscherbiografie geworden, statt dieses Hybriden, der einer bestimmten Klientel hinterherjagt, die vermeintlich allein die schönen Panoramen goutiert.

Anders als die eingangs erwähnten Bildschirmschoner, die aber dennoch nicht den letzten Schritt wagen, ein reines filmisches Gedicht auf die Leinwand zu werfen wie etwa „Samsara“ von Ron Fricke oder Godfrey Reggios Qatsi-Trilogie, sondern ein dünnes Infotainment-Deckmäntelchen überwerfen, besteht „Zwischen Himmel und Eis“ zu großen Teilen aus Archivaufnahmen, die mit der ersten Expedition des französischen Polarforschers Claude Lorius im Jahr 1955 beginnen. Der Wissenschaftler entdeckte als einer der ersten, dass jede Luftblase, die in meterdicken Eisschichten der Antarktis eingeschlossen ist, eine Probe der Atmosphäre jener Zeit ist, in der sie konserviert wurde. Je tiefer man also bohrt, desto eingehender taucht man in die Klimageschichte des Planeten ein. Lorius gelang es im Laufe der Jahre und der zahlreichen Expeditionen sogar, mehr als 800.000 Jahre der Klimageschichte ans Tageslicht zu holen und somit den anthropologischen Einfluss, insbesondere den intensiven, oder vielmehr invasiven, der letzten 150 Jahre herauszufiltern und eindringliche Warnungen für die Zukunft auszusprechen. Aber während Lorius und sein Team unter größter Anstrengung in immer tiefere Eisschichten vordringt, bleibt die filmische Aufarbeitung dieser jahrzehntelangen Pionierarbeit leider lediglich an der Oberfläche haften. Nie gelingt es dem Off-Text, wirklich zum Kern von Lorius‘ Forschungen vorzustoßen, er erschöpft sich in düster dräuenden Mutmaßungen und Prophezeiungen.

So bleibt das Werk von Claude Lorius nur eine vage Skizze. Seine lebenslange Reise durch die Klimageschichte der Erde, die sich nur äußerst mühsam offenbart, wird an Standardsentenzen eines Galileo-Features verschenkt. Zeitgeschichtlich allerdings bietet „Zwischen Himmel und Eis“ einige bemerkenswerte Aspekte, mit seinen grobkörnigen Archivaufnahmen von Expeditionen aus den 50er und 60er Jahren, der länder- und blockübergreifenden Forschungszusammenarbeit während des Kalten Krieges und darüber hinaus.

Dass Lorius nach knapp 60 Jahren an den Ort – oder besser Nicht-Ort – seiner ersten Antarktisreise zurückkehrt, ergibt einen hübschen dramaturgischen Bogen und ebensolche Bilder einer majestätisch aufragenden Eislandschaft, die dem Untergang geweiht ist, wenn der Mensch weiterhin in diesem Maß den Raubbau an der Natur betreibt. Ein aufklärerischer Ansatz oder gar ein wirklicher Erkenntnisgewinn bleibt jedoch unter der gleißenden Fassade verschüttet und verliert sich im Ungefähren. So entfaltet das sicherlich gut gemeinte und dringend benötigte Plädoyer für den Klimaschutz weit weniger Wirkung als erhofft. Schade um die vertane Chance.

Hier gibt es eine weitere Kritik zu 'Zwischen Himmel und Eis'.

Hat die Mutter einen Namen und lebt noch, wenn der Abspann rollt? Diese Frage wirft die Journalistin und Illustratorin Sarah Boxer in ihrem Essay „Why Are All the Cartoon Mothers Dead?“ für das Magazin The Atlantic auf und will damit nach Manier des Bechdel-Tests ein altes Trickfilmklischee herausfordern. Denn nicht erst seit „Bambi“ (1942) sterben die Mütter von jungen Animationshelden wie die Fliegen; viele von ihnen haben bereits vor Filmbeginn das Zeitliche gesegnet („Arielle, die Meerjungfrau“, 1989) oder sorgen gleich in der Einführung mit ihrem Ableben für einen ersten dramatischen Höhepunkt („Findet Nemo“, 2003).

Anders ergeht es da auch nicht der Mutter von Ben, dem Helden aus Tomm Moores „Die Melodie des Meeres“. Ihr Name, Bronach, wird zwar genannt, aber nachdem die hochschwangere Frau ihrem Sohn ein Gute-Nacht-Lied vorgesungen hat, ergraut sie mit einem Mal und verschwindet unter Tränen aus dem Kinderzimmer. Als dann der Titel des Films eingeblendet wird, ist sie nach wenigen Minuten Laufzeit schon auf mysteriöse Weise verstorben und hinterlässt neben dem Protagonisten Ben ihren Ehemann Conor sowie die kleine Saoirse.

Das Trauma des Verlusts prägt die zurückgezogen auf einer kleinen Insel vor der irischen Küste lebende Familie auch Jahre nach Bronachs plötzlichem Hinscheiden: Conor, ein Leuchtturmwächter, sucht Trost im Alkohol, während Ben die kleine Schwester für den Tod der Mutter verantwortlich macht und sich ihr gegenüber gefühlskalt, mitunter sogar offen feindselig zeigt. Saoirse hingegen erduldet nicht bloß stumm die Gemeinheiten ihres Bruders, sondern auch die emotionale Distanz des Vaters.

Aus Sarah Boxers Sicht muss „Die Melodie des Meeres“ wohl als Symptom eines Mangels erscheinen, als ein weiteres Auslöschen von potenziellen weiblichen Rollenvorbildern und Identifikationsangeboten. Besonders im Vergleich zu aktuellen Produktionen wie „Home – Ein smektakulärer Trip“ (2015), der sozial-emanzipatorische Anliegen in Form einer Protagonistin of color sowie einer alleinerziehenden Mutter repräsentiert, wirkt Tomm Moores Trickfilm demnach geradezu fortschrittsfeindlich. Doch diese Einsicht täuscht und verkennt, dass im vermeintlich müden Klischee des Muttertods ein nach wie vor kraftvoller Topos lauert.

Denn auf einer symbolischen Ebene wird hier eine weitaus grundsätzlichere Auseinandersetzung ermöglicht als es die bestenfalls kurzfristig wirksamen Figurenaktualisierungen nach gesellschaftspolitischen Kriterien erlauben. Die Möglichkeit, sich im Tod einer fiktiven Mutterfigur eigenem Schmerz und eigenen Ängsten zu stellen, scheint Boxer allerdings nicht zu sehen. Statt eines empathischen Einfühlens verlangt sie nach moralischen Autoritäten, zu denen sich aufblicken lässt. Als großer Sieger aus Boxers Trickfilm-Test geht daher bezeichnenderweise Brad Birds „Die Unglaublichen“ (2004) hervor und mit ihm die Figur Helen Parr/Elastigirl. Während Boxer an Mr. Incredible, dem Ehemann der Mutter/Superheldin, noch seine Glaubwürdigkeit und Unvollkommenheit lobt, verdient Elastigirl nicht etwa aufgrund ihrer Menschlichkeit die Anerkennung der Autorin, sondern wegen ihrer Superman-lichkeit. Helen Parr ist ein feministisches Postergirl, eine ebenso glänzende wie flache Vorzeigefrau, die mit ihrer im wahrsten Sinne unglaublichen Stärke zugleich den Schwachpunkt in Boxers Argumentation aufdeckt.

Der im Oktober verstorbene Schriftsteller und Psychoanalytiker Arno Gruen interpretiert Selbstermächtigungsposen, wie sie auch das biegsame Elastigirl verkörpert, nämlich als Verdrängungsmechanismus gegen erfahrenes Leid und keineswegs als Zeichen für ein Freisein von diesem oder als wirkliche Kraft, seelischen Schmerz auszuhalten. Es herrschen eine Coolness sowie eine Verachtung für das Opfersein, die im im hippen Gewand letztlich nur ein altes Übel fortsetzen: Gruen sieht in Adolf Hitler den Vorläufer unserer Zeit und bemerkt in Bezug auf dessen Entfremdung vom Eigenen und seine Imitation von Menschlichkeit und Stärke: „Er spiegelt in perfekter Weise die heutige Welt wider, in der das Image die Wirklichkeit und die Pose die Verantwortung ersetzt haben.“

In der Figur der Großmutter, die das Leid ihrer im Trauma erstarrten Familie nicht ertragen kann und daher Ben und Saoirse ihrem Vater entreißt, nimmt diese Geisteshaltung auch in „Die Melodie des Meeres“ Form an. Die Oma beteuert zwar, dass sie für die Kinder nur das Beste will, aber perfektioniert mit dieser Aussage bloß ihre Grausamkeit, die über die Sehnsüchte und Bedürfnisse der Kinder einfach hinweggeht. Ben und seine Schwester stehen damit auf verlorenem Posten zwischen einer erzwungenen Idealisierung der Erwachsenen und dem Unrecht, das diese ihnen antun.

Bens emotionale Zerrissenheit führt den Jungen schließlich in ein Abenteuer, in dem sich sein Alltag und die keltischen Mythen, die er durch die Lieder und Geschichten seiner Mutter kennt, durchdringen. Das Schicksal des Vaters kehrt da in Gestalt eines vor Gram versteinerten Riesen wieder, während die Eulenhexe Macha (eine schöne Hommage an die Hexenschwestern Yubaba und Zeniba aus Hayao Miyazakis „Chihiros Reise ins Zauberland“, 2001) das gefühllose Verhalten der Großmutter auf die Spitze treibt: Mit Hilfe ihrer Eulen macht Macha nicht nur Jagd auf die Geschwister, sondern auch auf sämtliche Emotionen, die sie ihren Opfern raubt und dann in Einmachgläsern hortet.

Bevor Ben Mitgefühl für seine Schwester Saoirse entwickeln kann, muss er sich erst seinem eigenen Schmerz, der tiefen Trauer über den Tod der Mutter, stellen. Dass ihm dies gelingt und er in dieser Welt der Hexen, Riesen und Erziehungsberechtigten nicht verzweifelt, liegt auch daran, dass Ben sich innerhalb eines narrativen Rahmens bewegt, der Trost, Sicherheit und Sinn spendet. Die Welt ist ihm nicht fremd, er kennt sie bereits aus den Erzählungen seiner Mutter.

Ein solches sinnstiftendes Narrativ bietet auch „Die Melodie des Meeres“ selber und erweist sich dabei als einer dieser Kinderfilme, die das Kindsein nicht über eine vom Marketing anvisierte Zielgruppe definieren, sondern als prägende menschliche Erfahrung. Dass Moore sich mit seinen an Bilderbuchillustrationen erinnernden Zeichnungen auch ästhetisch vom Disney-Imperium und seinen zahllosen Epigonen zurückzieht, ist ihm ebenfalls hoch anzurechnen: Dem Feel-Good-Stumpfsinn, der einen mittlerweile in 3D von der Leinwand anspringt und der jedes erdenkliche Produkt mit den immer gleichen Pinup-Prinzessinnen verkauft, setzt Moore eine verhaltene Melancholie entgegen. Wie kraftvoll und lebendig diese trotz aller Anachronismen ist, zeigt sich auch im Vergleich mit dem anderen Animationsfilm, der in diesem Jahr von der Entdeckung des Kummers erzählt: In Pixars „Alles steht Kopf“ werden die Gefühle nicht bloß zu Verwaltern eines menschenähnlichen Kraftwerks rationalisiert; das menschliche Innenleben entspricht hier zudem erschreckenderweise vollkommen Walt Disneys Vision eines magischen Königreichs – nämlich einem sterilen Freizeitpark.

Der Herzog von Burgund ist eine Schmetterlingsart, deren Verbreitung mittlerweile stark gefährdet ist. Unter seinem profanen deutschen Namen Schlüsselblumen-Würfelfalter würde er wohl keinen Filmtitel zieren, als „The Duke of Burgundy“, der zugleich von verblühtem Glanz vergangener Zeiten kündet und eine gewisse Gravität evoziert, entstehen vom ersten Augenblick an jedoch entsprechende Bilder. Mit der Kuriosität, dass im Vorspann ein Credit fürs Parfüm vergeben wird – ohne dass der Film ins Odorama abdriften würde – setzt sich die Suggestion fort, dass hier ein eigenes, aus der Zeit gefallenes Universum erschaffen wurde.

Ähnlich Wes Andersons „Grand Budapest Hotel“, der einen fiktiven südosteuropäischen Karpatenstaat heraufbeschwört, verortet sich „The Duke of Burgundy“ im mitteleuropäischen Nirgendwo – ebenso wie Peter Stricklands Debüt „Katalin Varga“ in Ungarn respektive dem ungarischsprachigen Teil Rumäniens gedreht. Aus der Zeit gefallen, aus der Topographie gleichermaßen. In der Filmgeschichte allerdings findet er seine Heimat, als Nachfahre und Hommage an den Euro-Sleaze der Siebziger Jahre, an schwüle Ausnahmefilme wie Harry Kümels „Blut an den Lippen“, wenngleich weniger spekulativ und keineswegs vampirisch. Auch die gleichgeschlechtlichen Liebesszenen dieser BDSM-Erzählung zweier erratischer Frauen sind kaum voyeuristisch und böten reißerischen Websites nicht den Hauch eines Anlasses für Fotostrecken à la „Heißer Lesben-Sex mit „Borgen“-Star“.

Das Beziehungskonstrukt zwischen der von Sidse Babett Knudsen verkörperten Cynthia und ihrer Gespielin Evelyn (ganz nebenbei, gäbe es passendere Namen?) bezieht seine Brisanz dabei auch weniger aus einer Unterwerfungsstrategie, wie sie ein Christian Grey in seiner Malen-nach-Zahlen-Version durchdekliniert, sondern einer sorgsam freigelegten Komplexität der Bedürfnisse, Erwartungen und Begierden, die keineswegs nur in eine Richtung formuliert werden. Das Erzähltempo ist langsam, bisweilen kurz vor dem Stillstand, doch es gibt der Narration Raum, sich schleichend zu entfalten – analog dem eingangs erwähnten Parfüm – und die betörende Schönheit der morbiden Bilder wie auch der entrückten Filmmusik von Cat’s Eyes, soeben mit dem Europäischen Filmpreis ausgezeichnet, zu betonen.

Hier offenbart sich ein europäisches Regietalent, das mit seinen drei Langfilmen nicht nur eine eigene Handschrift erkennen lässt, sondern vielmehr eine eigene Agenda verfolgt: Nach dem spröden Rachedrama „Katalin Varga“, das noch einem eher unspezifischen Arthouse-Kino entstammt, durchmisst Peter Strickland mit „Berberian Sound Studio“ und nun mit „The Duke of Burgundy“ einen europäischen Filmraum, der von Subgenres wie dem italienischen Giallo und Filmemachern wie Jess Franco und Dario Argento geprägt wurde und mit einem ausgeprägten Ästhetizismus einhergeht. Dabei aber, und das ist neu und wesentlich für Stricklands Werk, eine Reflektionsebene über das Genrekino direkt mit einbezieht. Die Schönheit seiner Filme, so sehr sie manchmal auch im Verborgenen blüht, ist nie ein l’art pour l’art, nie einfach nur Verbeugung vor den alten, vielfach geschmähten Meistern, sondern eine profunde Weiterentwicklung ihrer nur grob angerissenen Themen und Motive. Und hoffentlich, im Angesicht allgegenwärtiger kommerzieller Erwägungen, nicht allzu schnell vom Aussterben bedroht.

Im Abspann ihres Films dankt die Filmemacherin explizit ihren fünf Protagonisten dafür, dass sie vier Jahre bei dem Projekt mitgemacht haben. Eine selbstverständliche freundliche Geste, aber auch der Fingerabdruck eines Deals, den man gerne einmal verdrängt. Denn jeder Porträtfilm ist immer auch ein Doppelporträt – und der gemeinsamen Arbeit vor und hinter der Kamera geht immer ein Abwägen der Vor- und Nachteile des Projekts voraus. Und mitunter merkt man in einem Film auch noch an, wenn während der Dreharbeiten Beteiligte meinen, an den Deal erinnern zu müssen. Auch davon erzählt „Die Gewählten“, obwohl er eigentlich etwas Anderes erzählen will.

Dabei fängt alles schon mal durchaus ironisch an. Sehr kurz, gerade einmal vier Jahre, so wird gleich zu Beginn aus dem Off gewarnt, währe eine Legislaturperiode im deutschen Bundestag. Da sollte man sich schon überlegen, wie man am schnellsten in sein Büro findet. Steffen Bilger (CDU) macht es seinen neuen Kollegen vor: einfach mit der Herde mitlaufen, die anderen werden den Weg schon kennen. Im Gegensatz zu Bilger kann man sich aber auch alleine auf den Weg machen und sich in den unübersichtlichen Gängen des Bundestages auf der Suche nach dem richtigen Büro verirren. Sieht natürlich etwas blöd aus, hinterher. Oder? Was aber, wenn man sich wie Agnes Krumwiede (Bündnis 90/Die Grünen) als „kleiner Goldfisch“ im Haifischbecken fühlt? Krumwiede, im bürgerlichen Leben Konzertpianistin, ist mit 32 Jahren die älteste der fünf Bundestagsabgeordneten, die die Filmemacherin Nancy Brandt in einer äußerst unterhaltsamen, aber nicht grundlos auch recht zahmen Langzeitstudie durch die Legislaturperiode begleitet hat.

Brandt, 1979 in der DDR geboren, sieht ihren Abschlussfilm als eine kritische Reaktion auf eine konstatierte allgemeine Politik- und vor allem Politikerverdrossenheit. Ihre fünf Protagonisten, teilweise schon Polit-Profis seit Jugendtagen, teilweise Quereinsteiger, sind zwischen 25 und 32 Jahre alt. Da sind die Konzertpianistin aus Ingolstadt, der Architekt (FDP) aus Forchheim, der Rechtsanwalt aus Ludwigsburg (CDU), der Jurist aus Oberhausen (Die Linke) und die Physikerin aus Leipzig (SPD). Sie alle haben vier Jahre Zeit, sich im politischen Raum zwischen Bundestag und Wahlkreis zu bewähren, um dann erneut für ein Bundestagsmandat zu kandidieren. Nicht allen, so viel sei verraten, ist eine zweite Legislaturperiode gegönnt. Aber zunächst einmal gilt es, die ersten Anlaufprobleme zu bewältigen. Recht früh und etwas überrascht darf Krumwiede ihre »Jungfernrede« zur Kulturpolitik halten. Sie ist sehr stolz darauf, dass sie im Plenum erstmals überhaupt das Wort „HipHop“ ausgesprochen hat.

Doch mehr Eindruck als ihre Ausführungen zur Wichtigkeit von Kultur hat ihr Aussehen hinterlassen. Etwas naiv muss sie erleben, dass der Boulevard sie als „Miss Bundestag“ durch die Manege führt. Sie lernt, dass etwas Abstand zu Journalisten mitunter angeraten ist. Noch etwas geschockt von diesen Ereignissen, stellt sie vor laufender Kamera erst einmal fest, dass sie derzeit Single sei. Weil es sich doch um eine Dokumentation handle. Krumwiede geht es bei ihrer Arbeit darum, die Bedeutung der Kultur für die Gesellschaft offensiv zu unterstreichen. Sie träumt von Mindestgagen und will Kreativität gewertschätzt sehen.

Sebastian Körber von der FDP wäre schon zufrieden, wenn er der Deutschen Bahn endlich einen barrierefreien Zugang in seiner Heimatstadt abringen könnte. Doch die Bahn mauert. Steffen Bilger von der CDU ist der Polit-Profi, der alle Probleme erst mal weglächelt und sich gerne mit seiner Freundin und späteren Ehefrau in der Öffentlichkeit präsentiert. Ein alerter Karrierist, der erleben muss, dass seine Partei in Baden-Württemberg abgewählt wird. Kurz klagt er über den Verlust des kurzen Dienstweges zur Macht, dann bewirbt er sich auf den nächsten Posten, um die Partei von der Basis her zu erneuern. Bilger ist es denn auch, der auf eine unbequeme Frage der Filmemacherin einmal bissig reagiert: „Sie machen hier aber jetzt nicht auf „Panorama“!“ Das war wohl der Deal: immer schön an der Oberfläche der Abläufe bleiben, keine weiter gehenden Fragen.

Niema Movassat von der Linken dagegen setzt eh mehr auf außerparlamentarische Opposition und Inhalte, die für die Medien eher nicht so interessant sind. Und für den Film auch nicht. Eine Karriere, die derjenigen Bilgers nahekommt, gelingt dagegen Daniela Kolbe von der SPD, die sich mit ihrer Umsicht in Gremien bewährt und schließlich sogar einen Auftritt in der „Tagesschau“ hat. Andererseits beschönigt Nancy Brandt auch nichts: mancher Rede im Plenum sind die Adressaten längst abhanden gekommen, wenn die Hinterbänkler an die Reihe des Redens kommen. Man braucht eine große Frustrationstoleranz, viel Geduld und eine Portion Glück, wenn man im Bundestag „die Welt retten“ will, wie es Kolbe einmal formuliert.

Vieles wirkt holprig und linkisch, manches auch läppisch. So muss man versuchen, sich möglichst schnell zu profilieren, zumal man im heimatlichen Wahlkreis als „der aus Berlin“ ungleich bedeutsamer erscheint als in der Fremde. Scheinriesen auf Heimaturlaub. Der Film spielt in der Legislaturperiode 2009 – 2013: der Tsunami in Japan und seine Folgen und „Stuttgart 21“ sorgen für politische Aufregung und dafür, dass mancher in Sachen Verkehrs- und Energiepolitik aufs falsche Pferd setzt.

Brandt zeigt Jungpolitiker, die mit unterschiedlichen Professionalisierungsgraden ihren Job machen, eine wie auch immer definierte Karriere anstreben und sich dabei nach Möglichkeit nicht über Gebühr verbiegen wollen. Was angesichts des Apparates, auf den sie treffen, nicht ganz einfach ist. Von den Großkopferten der Politik, den Medienstars, werden sie schlicht ignoriert und mit leisem Spott auf Distanz gehalten. Nach vier Jahren, die durchaus Spuren hinterlassen haben, wird abgerechnet: die FDP hat ausgespielt und Agnes Krumwiede muss erleben, wie sie Listenplatz um Listenplatz nach hinten rutscht, bis einer weiteren Karriere als Konzertpianistin nichts mehr im Wege steht. Sie hofft, in den vier Jahren selbst „ein kleiner Hai“ geworden zu sein, liegt damit aber wohl nicht ganz richtig.

Um Steffen Bilger dagegen braucht man sich nicht zu sorgen, der wird seinen Weg machen. Lachend. Und so staunt man am Schluss, dass Nancy Brandt es durch die Montage ihres Materials doch auch geschafft hat, dass man zu spüren glaubt, wo ihre Sympathien liegen. Bei der Abnahme des Films wäre man gerne dabei gewesen.

Der Film „Aus unerfindlichen Gründen“ läuft etwa so: Man schlägt einen Pflock des Unglücks in die Mitte der Geschichte und bindet den Protagonisten an ein kurzes Seil. Dann sieht man ihm dabei zu, wie er hin und herläuft und nicht weg sondern vor allem sich selbst in die Quere kommt.

Àron hat einen Uniabschluss in Filmwissenschaften und lebt in Budapest – „leben“ ist vielleicht übertrieben, denn er liegt eher apathisch auf Kinderspielplätzen rum, gerade so vom Sauerstoff am Leben gehalten, und imaginiert sich gleich zu Beginn des Filmes lustvoll in seinen eigenen Tod hinein. Wie er auf der Straße einfach zusammenbricht; oder vor dem Museum, im Bus, auch mitten auf der Straße. In der ganzen Stadt verteilen sich tote Àrons, nur scheint das niemanden zu interessieren, denn Menschen und Autos laufen wie an Seilen gezogen einfach weiter.

Recht viel Lebensenergie kann der junge Mann mit den zerzausten Haaren, der Cordhose und dem Hundeblick also gerade nicht aufbringen. Der Grund? Seine Freundin Esther ist weg. Sie hat sich nicht nur von ihm getrennt, sondern auch dazu entschlossen, ihr neu gefundenes Liebesglück in digitaler Form mit der ganzen Welt zu teilen. Ihre Sachen hat sie als kleine Erinnerungspatronen in Àrons Wohnung zurückgelassen. Die Haare im Ausguss, derentwegen sich das Paar öfter gestritten hat, hat Esther aber – zu Àrons Unglück – mitgenommen. Dass Àron sich ohne Plan vom eigenen Leben mit Gelegenheitsjobs durchschlagen muss und, mit knapp 30 Jahren, immer noch bei seinen schrulligen Eltern wohnt, macht seine Situation nicht besser. Obwohl das Leben also schon in großen Schritten voran geht, scheint es ohne ihn abzulaufen. Da passt es, dass er sich im Vollrausch ein Flugticket nach Lissabon kauft, ohne sich daran zu erinnern.

Regisseur Gábor Reisz hat für die Innenräume dieses Menschen nicht nur passende Bilder und originelle Erzählmotive gefunden, er hat sie auch gekonnt und mit einem Gespür für Timing und Rhythmus umgesetzt. Absurde Dialoge, Zeitlupen, surreale Sequenzen und ein Indiesoundteppich aus gezupfter Gitarre und Glockenspiel machen die Loser-Komödie perfekt. Man sieht dem orientierungslosen Melancholiker Àron gern dabei zu, wie er am Herzschmerz leidet, seinen Blick ins Nichts bohrt, seine Gefühlswelt den Dingen überstülpt und in wechselseitigem Unverständnis mit der Welt zwischen magischen, traurigen und komischen Momenten des Alltags hin und her geworfen wird. Das ist nicht nur gut gemacht, sondern wirkt unheimlich nah und vertraut. Man kennt sich eben schon gut in solchen Innenräumen aus.

Gábor Reisz hat solche Momente gut beobachtet – im echten Leben wie in Filmen. Und er weiß, wie man solche Momente in Film überträgt oder daran anknüpft. Ob das alles so gut funktioniert, weil man als Zuschauer solche Situationen gut kennt (verlassen in der Wohnung, verloren auf einer Party, nachdenklich in der Bahn) oder weil man sie schon häufig in Filmen gesehen hat, ist da beinahe irrelevant. Mit ein, zwei Triggern ist das Gewünschte jedenfalls da. Erst später stellt sich das Gefühl ein, dass man erstaunlich wenig über diesen jungen Menschen, seine Probleme oder die Situation der Jugend in Ungarn erfahren hat. Das muss der Film natürlich nicht erzählen, aber es gibt einem als Zuschauer zu denken, dass man dies beinahe nicht bemerkt hätte – bei all den einfallsreichen Spielereien, Befindlichkeiten und putzigen Nebenfiguren.

„Aus unerfindlichen Gründen“ strickt eine wohl bekannte, im Film der letzten 20 Jahre groß gewordene – und dabei schon immer seltsam künstliche – Figur (junger Verlierer mit liebenswürdigen, aber weltinkompatiblen Eigenschaften) mit ein paar guten Ideen und neuen Einfällen weiter, hinterfragt dabei aber kaum, ob die Figur noch etwas mit dem Leben, von dem sie erzählen wollte, zu tun hat. Ungefähr so, als würde man ein Konservengericht mit ein paar frischen Zutaten und Geschmacksverstärkern aufpeppen. Das schmeckt gut, sieht gut aus, nur man kann nicht mehr wirklich sagen, was da eigentlich drin ist.

Mitte der 1980er Jahre setzte das Regime Ceausescu auf die komplette Abschottung Rumäniens. Das Fernsehen sendete nur noch ein Programm und nur zwei Stunden pro Tag und nur Propaganda. Ausreisen waren extrem erschwert. Kulturimport fand quasi gar nicht mehr statt. Den Rest besorgten der Geheimdienst Securitate und die Zensur. Dieses Schreckensszenario skizziert die Dokumentation von Ilinca Calugareanu für den Zuschauer: 20 Millionen Menschen werden von einer Diktatur über Jahre in Unwissenheit gehalten. Mit verheerenden Folgen!

Das klingt erschütternd trostlos, doch der Film „Chuck Norris und der Kommunismus“ schlägt eine ganz andere Tonart an. Wurde doch die VHS-Cassette marktfähig. Zwar konnte man in Rumänien keine Video-Recorder kaufen, aber man konnte sie ins Land schmuggeln. Moment! Was ist mit den erschwerten Ausreisebedingungen? Egal! Also, es wurden Raubkopien von Hollywood-Mainstream-Produktionen ins Land geschmuggelt und – wie damals üblich – von nur einer Sprecherin namens Irina Nistor synchronisiert. Wenn man sich jetzt noch einen ziemlich teuren Fernseher besorgte, konnte man diese Raubkopien abends in größerer Runde gegen Eintritt vorführen. An einem Abend konnte man so mehr verdienen als sonst in einem Monat. Ein kleiner Vorgeschmack auf die Marktwirtschaft, die auf den Untergang des real existierenden Sozialismus folgen sollte!

Doch auch diese ökonomische Perspektive verfängt nicht. Vielmehr geht es um die Endverbraucher. So sitzen erwachsene Rumänen feixend vor dunklem Hintergrund und erzählen einander stichwortartig ihre schönsten Video-Erlebnisse, gerne auch illustriert durch entsprechende Filmausschnitte. Ziemlich konventionell das Ganze, gerne auch unterlegt mit einem aufdringlichen Score. Damit nicht genug! Gibt die Anekdote etwas her, dann wird sie durch einen Filmausschnitt exponiert, anschließend re-enacted und selbst wieder hölzern synchronisiert.

Also: In „Rocky“ trainiere die Titelfigur in einem abgewetzten Trainingsanzug vor Tagesanbruch in den Straßen der Stadt, wird erzählt. Weil man als Jugendlicher auch so groß und stark wie Rocky werden wollte, tat man es ihm gleich. Abgewetzte Trainingsanzüge gab es ja zuhauf. Dazu mischt der Film Interview-Parts mit Filmausschnitten aus „Rocky“ und mit Musik unterlegten Re-Enactments. Rohe Eier zum Frühstück im Morgengrauen! Wegen „Rocky“!

Große Heiterkeit, wenig Erkenntnisgewinn! Zum Glück wagt sich der Film nach einiger Zeit aus der schrillen Nostalgie-Ecke und erzählt lieber davon, dass die Raubkopien gewissermaßen subversiv konsumiert wurden. „Imperialistische Filme gucken“ als Akt des Widerstands! Nicht die Handlung war entscheidend, sondern eher das, was es zu sehen gab. Der Video-Underground wusste, dass es ein besseres Leben geben könnte – und zwar aus den Filmen, die von Sportwagen und gut gefüllten Supermärkten, von Mode und Inneneinrichtungen, von Traum-Orten und -Straßen nicht nur erzählten, sondern sie präsentierten. Wenn Eddie Murphy in „Beverly Hills Cop“ staunend durch Hollywood fährt, dann entspricht das in etwa dem Blick der rumänischen Zuschauer auf die fremden Bilderwelten. Außerdem zeigten Figuren wie Rocky, Rambo, Chuck Norris oder Jean-Claude van Damme, dass man sich nicht unterkriegen lassen darf. Eine wahre Apotheose des Hollywood-Kinos, das kapitalistisch profitable Begehrlichkeiten in die Köpfe eines Publikums verpflanzte, das im gleichen Augenblick der Fiktion aufsaß, subversiv zu sein.

Oder waren die Videoabende Opium fürs Volk und lenkten von der Politik ab? Denn die Geschichte wird noch komplizierter: Den Raubkopien gemeinsam war in der Regel, dass alle Figuren von derselben Sprecherin – teilweise etwas eigenwillig – synchronisiert und eingesprochen waren von – wie schon gesagt – Irina Nistor. Sie war im rumänischen VHS-Underground die Stimme ohne Körper, der Beweis für die »Echtheit« der Filme und eine riesige Projektionsfläche für Männerphantasien. Der Film lässt Nistor ausführlich zu Wort kommen und versucht so, etwas Licht in diese eigenwilligen Vertriebswege zu bringen, die letztlich vom Geheimdienst zwar behindert, aber nicht unterbunden und vielleicht sogar kontrolliert wurden. Wie heißt es einmal so schön: „Menschen mit Videorecordern und Farbfernsehern wurde viel Leid angetan!“ Der bis zuletzt undurchsichtige Timur Zamfir, der dieses Geschäft jahrelang betrieb, bringt es einmal auf den Punkt: „Man braucht Mut, um in ein Auto zu steigen und Filme aus einem unbekannten Land zu holen.“ Da hilft es mitunter, zumindest einen korrupten Grenzbeamten zu kennen. Oder selbst beim Geheimdienst zu sein. Vielleicht. Ein etwas zu sehr um Unterhaltung bemühter, simplifizierender, widersprüchlicher und seinerseits undurchsichtiger Film.

Seit der ersten Ian-Fleming-Adaption von 1962 läuft jeder Bond-Film nach einem identischen Schema ab. Auf einen knackigen Action-Prolog, der jeweils das technisch Machbare ausreizt, folgt die kunstvoll gestaltete Titelsequenz. In einem Zwischenreich zwischen Leben und Tod schweben schematisierte Frauenkörper vorbei, turnen etwa lasziv an einem Revolverlauf wie an einer Reckstange. Als wäre Bond ein Märtyrer, der im Paradies den versprochenen Jungfrauen begegnet.

Daraufhin wird der Agent, der in „Man lebt nur zweimal“ tatsächlich eine Art Wiedergeburt erlebte, mit der neuen Mission betraut. Sein väterlicher Vorgesetzter M mahnt zur Strenge, die mütterliche Sekretärin „Miss“ Monneypenny himmelt ihn an, und der Quartiermeister Q stattet ihn mit den jeweils neuesten technischen Gadgets aus, darunter meist ein Auto und eine Armbanduhr mit Zusatzfunktionen. An exotischen Schauplätzen geht Bond mit ein bis zwei attraktiven Girls ins Bett, die für die Handlung nicht die geringste Rolle spielen. Erst nach einigen Scharmützeln mit einem nicht zimperlichen Grobian trifft er eine Frau, die sein besonderes Interesse erregt – eine geheimnisvolle Schönheit, die auf die auf die eine oder andere Weise mit einem verrückten Wissenschaftler liiert ist, der die Welt erobern will.

Bond begibt sich in den höhlenartigen Stützpunkt dieses Schurken, wo es zum distinguierten Austausch von Höflichkeiten kommt, worauf Letzterer seine unglaublichen Apparate präsentiert und den Agenten dann im Zuge einer kindischen Machtdemonstration töten will. Doch Bond befreit sich, meist mit seiner Armbanduhr, um alles in die Luft zu jagen und sich mit der Frau zu vergnügen. Als er sie einmal heiratet, wird sie erschossen.

Dieses Muster wird auch in „Spectre“, dem 24. offiziellen Bond-Abenteuer, nur geringfügig variiert. Zumindest die ersten Minuten haben es in sich. In einer langen Plansequenz, die Orson Welles’ Eröffnung in „Touch of Evil“ zu übertreffen versucht, taucht die Kamera beim Tag der Toten, einem Karneval in Mexiko, in eine gigantische Menschenenge ein. Alle tragen ein Skelett-Kostüm. Aus diesem furiosen Hingucker entwickelt sich Bonds erste Operation. Mit einer Panzerfaust sprengt der Agent ein Gebäude, das zusammenbricht und ihn selbst dabei zu erschlagen droht. Wie in einem Jump-and-run-Computerspiel muss Bond auf Trümmerstücken balancieren, die immer wieder von neuem wegbrechen. Damit nicht genug, kommt es zu einem Zweikampf in einem Hubschrauber, der dicht über einem Marktplatz mit einer schreienden Menschenmenge dahintaumelt.

Auf dieses Bilder-Stakkato folgt ein vergleichsweise konventionelles Bond-Abenteuer. Da einmal mehr der gesamte Secret Service unterwandert zu sein scheint, muss 007 undercover operieren. Seine ehemalige Vorgesetzte M (Judy Dench), die in der vorangegangenen Episode „Skyfall“ starb, erteilt ihm posthum seinen Auftrag. Erledigt werden muss der Oberschurke, von dem alle Welt glaubt, er sei tot.

Erwartungsgemäß kommt es rasch zum ersten Liebesabenteuer, bei dem Monica Bellucci als Interims-Partnerin einen eher lustlosen Auftritt hat. Nicht minder uninspiriert erscheint der Auftritt des Muskelmanns Dave Bautista als Grobian, der für den Bösewicht im Hintergrund die Schmutzarbeit erledigt. Mit Richard Keel als „Beißer“ in „Moonraker“ oder John Wyman als DDR-Spitzensportler Erich in „In tödlicher Mission“ waren in diesen Rollen schon interessantere Figuren zu sehen.

Und so plätschert das Ganze dahin, bis mit dem großen Bösewicht ein alter Bekannter wieder auftaucht, den man samt seiner weißen Perserkatze bereits im vierten Bond-Film „Feuerball“ gesehen hat. Bei der Besetzung dieses Schurken greifen die Produzenten gerne auf einen Darsteller zurück, der, wie Javier Bardem in „No Country for Old Men“, das Böse neu erfunden hat. In „Skyfall“ verkörperte Bardem den besten Schurken nach Klaus Maria Brandauer. Diesmal fiel die Wahl auf den charismatischen Christoph Waltz, der an seine Performance als sadistischer SS-Offizier in „Inglourious Basterds“ anzuknüpfen versucht. Als durchgeknaller Informations-Tycoon lässt er seinen Widersacher Bond wie so häufig an einen Stuhl fesseln, um ihn mit ferngesteuerten Zahnarztbohrern zu penetrieren. Man hat mehr abgründige Bosheit erwartet, Walz bleibt unter seinen Möglichkeiten.

Eine verlässliche Größe ist allein der gebrochen erscheinende Daniel Craig, der den Martinitrinker etwas anders interpretiert als seine fünf Vorgänger. Bis in die 90er Jahre hinein war der Agent psychologisch ohnehin so flach war wie eine Comicfigur. Erst nach dem Tod des langjährigen Produzenten Albert R. Broccoli gestaltete dessen Tochter Barbara die Figur differenzierter. Der Agent wurde verletzlicher, geheimnisvoller. Avancierte sein letztes Abenteuer „Skyfall“ etwa deswegen zur kommerziell erfolgreichsten Bond-Produktion aller Zeiten, weil 007 hier sogar mit einem Kindheitstrauma ringt?

Dem Zeitgeist entsprechend, soll die Bond-Figur psychologisch mehr durchschattiert werden, dabei aber sich selbst treu bleiben: eine Quadratur des Kreises. Mit etwa 80 verschiedenen Frauen war der kindsköpfige Womanizer während seiner bisherigen Abenteuer im Bett. Und nun soll der Spion, der nicht liebte, plötzlich authentische Gefühle für eine Frau aufbringen. Glaubhaft wirkt das nur, wenn ihm, wie Halle Berry in „Stirb an einem anderen Tag“, eine Frau gegenübertritt, die dem Casanova mehr entgegenzusetzen hat als die Französin Léa Seydoux als vergleichsweise fades Bond-Girl, das in „Spectre“ bloß darauf wartet, dass es von dem Helden aus einer misslichen Lage befreit wird. Hinsichtlich der Frauenfiguren ist der neue Bond ein Rückschritt.

Da auch die Nebenfiguren – mit Ausnahme von Ralph Fines als neuem Vorgesetzen M und Ben Wishaw als Q – nicht wirklich überzeugen, wirkt die psychologisierende, an „Skyfall“ anknüpfende Backstory leider etwas aufgesetzt. Mit zweieinhalb Stunden Spielzeit ist dieser Bond-Film auch entschieden zu lang – und außerdem hapert es mit der Musik. Als Paul McCartney „Live And Let Die“ oder Sheena Easton „For Your Eyes Only“ sangen, lief einem ein Schauer über den Rücken. Der Kastratengesang des Briten Sam Smith, dem Interpreten des aktuellen Titelsongs, passt sich dem Niveau des nicht ganz überzeugenden Bond-Abenteuers an.

Ein Mähdrescher schneidet sich durch ein weites Getreidefeld an der deutsch-polnischen Grenze in Mecklenburg-Vorpommern, als gelte es, das Dickicht zu lichten. Am 29. Juni 1992 wurden hier, bevor ein Feuer die Spuren löschte, zwei Tote entdeckt: Die rumänischen Staatsbürger und Roma Eudache Calderar und Grigore Velcu, beim illegalen Grenzübertritt erschossen von zwei deutschen Jägern, die im frühmorgendlichen Dämmerlicht die beiden Menschen angeblich mit Wildschweinen verwechselten. Die genauen Tatumstände bleiben jedoch unklar; und die beiden Jäger werden Jahre später ohne viel Aufhebens freigesprochen, während die Familienangehörigen der Opfer von den deutschen Behörden noch nicht einmal darüber informiert werden, dass ein Prozess stattfindet. Ein Anwalt wird später in der Rückschau sagen: „Es gibt Dinge im Leben, die es nicht geben dürfte und die es aber trotzdem gibt.“

Philip Scheffners sehr genau gearbeiteter Film „Revision“ rekonstruiert eine „Geschichte mit vielen Anfängen“. Für seine filmische Spurensuche, die der verzweigten Beweisaufnahme eines Kriminalfalles ähnelt, wählt der Regisseur individuelle Einstiege und wechselnde Perspektiven. In Interviews mit Familienangehörigen und persönlich Betroffenen, mit Zeugen und Behördenvertretern erforscht er die Umstände einer Tat, deren Wahrheit zwar letztlich dunkel bleibt, deren Leerstellen aber gerade deshalb umso beunruhigender wirken. Dabei konfrontiert er die Befragten via Videoaufzeichnungen immer wieder mit ihren eigenen früheren Aussagen und damit auch mit ihren Erinnerungen, vagen Vermutungen und Widersprüchen. Im Prozess der Rekonstruktion, in den sich Philip Scheffner als Filmemacher bewusst einbezieht, entsteht so eine permanente Revision des Gesagten und Gefundenen, werden fortgesetzt neue Aspekte sichtbar.

Dabei ähneln die fliehenden Schatten der wiederholt ins Bild gesetzten Windräder auf den Feldern den dunklen Punkten einer schier unglaublichen Geschichte. Deren allmählich sichtbar werdenden Umrisse und Zusammenhänge dokumentieren vor allem ein Klima der Fremdenfeindlichkeit an den Außengrenzen Europas und insbesondere in Deutschland. Ein geschändetes Grab, die ausländerfeindlichen Pogrome im nahe liegenden Rostock-Lichtenhagen, die Verschärfung des Asylrechts und die massenhafte Abschiebung von Roma geben davon trauriges Zeugnis. Scheffner kontrastiert diese unheilige Allianz aus rechtswidrigem Treiben und anonymer Verwaltungspolitik mit dem berührenden Bild von Menschen, denen durch Armut fundamentale Menschenrechte vorenthalten werden und die mit ihrem sprachlos machenden Schmerz allein wären, hätten sie nicht den starken Zusammenhalt innerhalb der Familie.

Unter der Schädeldecke werkeln Probleme an neuen Projekten. Rasende Kopfschmerzen, die von einer heftigen Kopfverletzung herrühren, zwingen Michel Bellmer in die Knie – und in die offenen Arme der einsamen Gloria, die dem Heiratsschwindler nach einer gemeinsamer Liebesnacht ihr Herz und auch ihr Gespartes schenkt, aber er hat’s doch so schwer, der Versehrte. Ein Auftakt wie ein Einspieler aus „Vorsicht Falle“, dessen Untertitel „Nepper, Schlepper, Bauernfänger“ zum geflügelten Wort geronnen ist und auch stets Typen wie Michel Bellmer mitdachte, wenn Ede Zimmermann mit erhobenem Zeigefinger in der markigen Stimme warnte und mahnte, doch es war eine einzige Sisyphusarbeit angesichts der geballten Gutgläubigkeit in der Welt.

Ganz so monokausal gerät Gloria nicht in die Fänge des Ladykillers, vielmehr klammert sich die alleinerziehende Mutter an das plötzliche Glück der wiederaufflammenden Fleischeslust, einnehmend illustriert in einer ebenso bizarren wie feurigen Traumsequenz. Doch das Geld des ungleichen Pärchens ist knapp, die Frauenwelt willig und Michel durchaus begnadet in seiner selbstgewählten Profession. Wäre da nur nicht Glorias rasch anschwellende Eifersucht, die sie bei jedem Liebesschwur Michels oder Blowjobs der neuen Auserwählten zur Furie werden lässt und auch vor dem Äußersten nicht zurückschreckt.

Eine altbekannte wie auch wahre Geschichte, die „Alleluia“ zu Grunde liegt, die Moritat von Martha Beck und Raymond Fernandez, bekannt und berüchtigt als die „Lonely Hearts Killers“, bereits einmal vom Underground in „The Honeymoon Killers“, einmal von Hollywood mit John Travolta, Salma Hayek und Jared Leto, sowie einmal im internationalen Arthousekinokontext („Profundo carmesí“ von Arturo Ripstein) mit wechselndem Erfolg verfilmt. Anders als das stargespickte Hollywood-Remake, das die polizeilichen Ermittlungen in den Mittelpunkt stellte, konzentriert sich der belgische Regisseur Fabrice du Welz ausschließlich auf das Killerpärchen und die Binnenbefindlichkeiten des fragilen Gespanns, die unweigerlich auf eine finale Katastrophe hinzusteuern.

Doch anders als du Welz vorheriger Film „Vinyan“, der sich Motiven des spanischen Kulthorrors „Ein Kind zu töten“ bediente und den ein undurchdringliches Geheimnis umrankte, verläuft „Alleluia“ ziemlich straight und leider mit zunehmender Spieldauer auch leidlich flach. Originelle Regieeinfälle wie die plötzliche Gesangseinlage Glorias nach der Waschung der ersten Leiche (!) und fiebrige Barszenen durchkreuzen nur höchst selten die ansonsten erstaunlich biedere Inszenierung, die sich augenscheinlich nicht zwischen Charakterstudie – für die sie zu wenig Profil besitzt – und Psychohorror – der bis auf das fiese Finale mit sichtlich gebremstem Schaum daherkommt – entscheiden kann. Während Laurent Lucas überhaupt keine Entwicklung seiner sinistren Figur zugestanden wird, darf zwar Almódovar-Regular Lola Dueñas groß auftrumpfen, doch ihre Performance prallt am bräsigen Rest leider wirkungslos wieder ab.

Die Nürnberger Prozesse markieren den ersten Schritt in der Aufarbeitung der Nazivergangenheit. Hier wurden nicht nur Hauptverantwortliche der Hitler-Diktatur wie Hermann Göring und Joachim von Ribbentrop nach rechtstaatlichen Prinzipien verurteilt. Ebenso wichtig waren die zwölf Nachfolgeverfahren gegen Industrielle, Ärzte, Juristen und hochrangige Militärs, die den Mechanismus des Massenmordens in Gang hielten. In einem dieser Verfahren, dem sogenannten „Einsatzgruppen-Prozess“ von 1947/48, wurde auch ein gewisser Paul Blobel angeklagt. Der SS-Offizier verantwortete unter anderem jenes Massaker von Babyn Jar, bei dem innerhalb von zwei Tagen 33.000 Juden massakriert wurden.

Von den heute kaum noch vorstellbaren Problemen, vor die sich die Justiz seinerzeit gestellt sah, erzählt Ullabrit Horns Porträt über Benjamin Ferencz, der in diesem Verfahren als Chefankläger fungierte. Ihr Dokumentarfilm schildert nicht nur die bewegende Lebensgeschichte des aus Rumänien stammenden Juden. Er verdeutlicht auch, warum dieser unscheinbar wirkende Jurist „den Unterschied“ ausmacht, auf den der Filmtitel verweist. Vor der Kamera entwickelt der kleinwüchsige Mann, der für die Justiz Großartiges leistete, eine unglaubliche Präsenz. Lebhaft und mit spürbarer Leidenschaft erzählt der heute 95-Jährige, wie seine Eltern nach New York immigrierten, wo er in ärmlichen Verhältnissen aufwuchs. In „Hells Kitchen“, einem sozialen Brennpunkt, wo Gangs unterschiedlicher Ethnien sich blutige Revierkämpfe lieferten, geriet er immer wieder zwischen die Fronten, aber nie auf die schiefe Bahn. Wenn dieser bescheidene Mensch heute davon erzählt, wie er damals völlig unerwartet ein Stipendium erhielt – und daraufhin sein Jura-Examen mit Auszeichnung bestand –, dann kommen ihm immer noch die Tränen. Ein starker Moment in diesem Film, der vor Augen führt, wie ein Mensch auch am Ende seines Lebens noch dankbar ist für das, was ihm am Anfang geschenkt wurde.

Aufgrund seines Talents kommandierte man den damals 27-Jährigen US-Soldaten schließlich dazu ab, Beweismaterial für Kriegsverbrechen der Deutschen zu sammeln. Hier schlägt der Film das eigentliche Kapitel auf: Was genau heißt eigentlich Kriegsverbrechen? Man kennt diesen Begriff, der schon gegen Ende des 19. Jahrhunderts in die Genfer Konventionen aufgenommen wurde, aber nach wie vor nicht scharf umrissen war. Ferencz studierte stapelweise Leitzordner aus dem Gestapo-Archiv. Die Zahl der protokollierten Morde wurde immer größer, irgendwann hörte er zu zählen auf.

Die lebendigen Schilderungen dieses Zeitzeugen, der sogar eigenhändig Leichen ausgrub, sind nicht nur emotional mitreißend. Seine faszinierende geistige Beweglichkeit vergegenwärtigt die eigentliche Bedeutung der Nürnberger Prozesse. Vor den Schranken dieses Gerichts verteidigten Nazis sich nämlich nach rechtsstaatlichen Prinzipien, die ihnen ein unerwartetes Schlupfloch boten: Blobel – und vor allem Ferencz’ Hauptangeklagter Otto Ohlendorf – argumentierten, sie hätten unschuldige Zivilisten im Glauben erschossen, dass sie damit einen souveränen Staat, das deutsche Reich, beschützten. „Putativnotwehr“ nennen das Juristen.

Man spürt, dass das unhaltbar ist. Aber spüren allein reicht nicht, denn es gibt kein „gefühltes Recht“. Jedes Hollywood-Justizdrama verdeutlicht, dass Gerechtigkeit eine Sache der peniblen Formulierung ist. Erst dank einer vehementen Anstrengung des Begriffs, die der Film lebhaft vor Augen führt, ist die Aburteilung von Nazi-Gräueltätern kein willkürlicher Racheakt mehr, sondern ein konkreter Tatbestand. Der Film führt vor Augen, wie schwierig es war (und ist), „Verbrechen gegen die Menschlichkeit“ als rechtsstaatlichen Grundsatz in einem Bereich anzuwenden, der über die einzelstaatliche Verantwortlichkeit hinaus reicht.

In diesem Sinne erinnert der Film auch an die Verhandlungen über das Wiedergutmachungsabkommen von 1952, das sogenannte „Luxemburger Abkommen“, an dem Ferencz ebenso maßgeblich beteiligt war. Vor der Kamera erklärt der passionierte Jurist die damaligen Schwierigkeiten. Die neu gegründete Bundesrepublik fühlte sich damals nicht als Rechtsnachfolger des NS-Regimes – also wozu Entschädigungen? Auf der anderen Seite gab es den Staat Israel noch nicht – es gab also noch keine Instanz, die konkrete Rechtsansprüche gegen den NS-Völkermord hätte stellen können. Dass man trotzdem rechtlich verbindliche Verhandlungen zur Entschädigung für nationalsozialistisches Unrecht führen konnte, ist unter anderem Ferencz’ Verdienst.

Dank dieses überaus beeindruckenden Protagonisten kommt der Film mit wenigen Archivfilmen und Fotos aus, die das ohnehin unvorstellbare Leiden der Menschen in den Konzentrationslagern bebildern. Von jedem Motiv zeigt die Regisseurin zunächst nur einen kleinen, kreisrunden Ausschnitt, in dem das ausgemergelte Gesicht eines KZ-Häftlings zu sehen ist. Erst nach und nach vergrößert sich dieser Kreis und gibt den Blick frei auf Leichen, die „wie Holzscheite gestapelt“ sind. Dieser behutsame Umgang mit authentischen Motiven fügt sich gut ein in einen Film, der den Zuschauer nicht mit Gräuelbildern schocken will, sondern die Anstrengung des Begriffs unterstützt.

In einem beeindruckenden Bogen von den Völkermorden in Ruanda und Bosnien bis hin zur Gründung des Internationalen Strafgerichtshofs verdeutlicht der Film, dass Ferencz ein Wegbereiter des heute angewandten Völkerrechts ist. Dabei wird Historie auf eine selten gesehene Weise lebendig.

In diesem Film sprechen die Körper und die Zeichen der Hände. Denn der ukrainische Regisseur Myroslav Slaboshpytskiy hat ihn mit gehörlosen Laiendarstellern, sogenannten „Kindern der Straße“, gedreht und auf eine Untertitelung der Gebärdensprache verzichtet. „The Tribe“ (Plemya), so der Titel seiner „Hommage an den Stummfilm“, ist aber auch jenseits der Gesten und der Mimik radikales Körperkino: Immer sind die Bewegungen der Figuren forciert und heftig, energiegeladen und zielgerichtet. Es gibt in ihnen einen Willen zur Dominanz, eine Fokussierung auf das Zentrum des Handelns, das immer nur eine Entscheidung und keine Unparteilichkeit oder ein Außerhalb zulässt. Deshalb ist die Sprache der Körper in „The Tribe“ ebenso latent wie offen gewalttätig. Fast immer handelt sie von Konflikten, formuliert sie Drohungen oder wird übergriffig und zerstörerisch. Als Gewalt markiert sie den verschiedenen Standpunkt in der Welt, die hierarchische Stellung in der Gruppe, die Autorität in der Stammesgemeinschaft. Und als solche kennt sie weder Gefühl noch Mitleid. Slaboshpytskiy ersetzt in seinem „humanistischen“ Film über „Liebe und Aufnahme“, der „den Eintritt ins Erwachsenenleben inmitten einer grausamen Welt“ zeige, so der Regisseur, die Figurenpsychologie durch eine ebenso minutiöse wie kalte Sachlichkeit des Handelns.

Diese dominiert rücksichtslos und brutal das hermetisch geschlossene System einer Gehörlosen-Anstalt: eine eigengesetzliche Welt mit streng hierarchischer Struktur und das Abbild einer autoritären Gesellschaft im Kleinen. Hierher kommt zu Beginn des Films, und von der dynamischen Handkamera aus subjektiver Sicht begleitet, ein junger Mann, den die Credits als Sergey (Grigoriy Fesenko) ausweisen. Wie dieses System den zunächst scheu wirkenden Ankömmling – aber auch andere Gruppenmitglieder – zur Eingliederung und Anpassung zwingt, indem es ihn maßregelt und unterdrückt, befördert und verstößt, ist gewissermaßen der parabolische Hintergrund, vor dem sich der grausame Realismus dieser sehr elliptisch und im Zeigegestus erzählten Geschichte entfaltet. Als Neuer muss sich Segey zunächst einem Aufnahmeritual stellen, muss kämpfen, sich unterwerfen und die kriminellen Regeln der Zwangsgemeinschaft verinnerlichen. Diese finanziert ihre Mitglieder, zu denen auch Lehrer gehören, nämlich durch den Verkauf von Spielzeugramsch, gemeine Raubüberfälle und Prostitution.

Zwei Mädchen der Gruppe verkaufen nachts auf einem LKW-Parkplatz ihre Körper an Fernfahrer. Als sich Sergey, nach dem Unfalltod eines Zuhälters mittlerweile selbst zum Kuppler aufgestiegen, in Anna (Yana Novikova) verliebt, scheint bald darauf die Katastrophe unausweichlich. Denn seine besitzergreifende, eifersüchtige Liebe, für die er stets bezahlt, bleibt nicht nur unerwidert, sondern sie kollidiert, ja verstößt geradezu gegen das System der Gewalt und wird deshalb gnadenlos geahndet. Indem Myroslav Slaboshpytskiy seine Figuren in archetypische Situationen stellt und damit auch jenseits des gesprochenen Wortes universell verstehbar macht, verhandelt er auch den humanen Kern dieser nahezu archaischen, zutiefst inhuman erscheinenden Stammesgemeinschaft.

Diese situiert der 1947 in Kiew geborene und an den Schauplätzen des Films aufgewachsene Regisseur in einer kaputten, von Verfall gekennzeichneten Umgebung, deren Unwirtlichkeit von grauer, nasser Kälte dominiert wird. Der dokumentarische Realismus der Bilder, aufgenommen von dem ebenfalls als Regisseur arbeitenden Kameramann Valentyn Vasyanovych, mit seinem Wechsel aus mehr oder weniger teilnahmsloser Nähe und nüchterner Distanz steht dabei in einem spannungsvollen Verhältnis zur formalen Geschlossenheit des Films. Genau und schnörkellos ist dieser aus einzelnen, langen Plansequenzen komponiert, die das Gezeigte in Echtzeit wiedergeben und in der leicht variierten Wiederholung einzelner Szenen die Gewichte und Motive der Erzählung entscheidend verlagern. Myroslav Slaboshpytskiy ist ein radikaler Ästhet, der dieses Erzählprinzip in der langen Schlusseinstellung ins schier Unerträgliche steigert. Schließlich lässt er am Ende, wenn alles vorbei ist, den Zuschauer hinter den Türen der Anstalt zurück.

Moment mal? Schon wieder eine Familienaufstellung? Schon wieder eine etwas forcierte Behauptung einer Konstellation, die binnen kurzem alles durcheinander wirbelt und lauter Lebenslügen schmerzhaft ans Tageslicht zaubert. Der Schauspieler Tom Sommerlatte, Jahrgang 1985, hat sich für sein Spielfilmdebüt auf ein vertrautes, im Film und auf dem Theater viel bespieltes Terrain begeben, vielleicht, denkt man zu Beginn noch, um dann mit subtilen Nuancierungen zu punkten.

Das Ganze geht so: Ferienhaus in Frankreich, das die Familie so lange besitzt, dass beide erwachsenen Söhne Jugenderinnerungen teilen. Meistens wechseln die Aufenthalte einander routiniert ab, doch diesmal kommen Banker David und seine Frau Lena eine Woche früher als geplant, um ein Kind zu zeugen. Deshalb treffen sie noch den schlaffen Kiffer Matthias, der mit seiner französischen Freundin Camille und deren Sohn Etienne eine gute Zeit hat, vom Erbe lebt und als eine Art Hausmeister das Anwesen betreut.

David gibt das Alphatier und stellt als routiniertes Arschloch die Hierarchien klar. Matthias setzt, vielleicht aus alter Gewohnheit, auf kontrollierte Defensive und die Politik der kleinen Nadelstiche. Zunächst einmal (Filmtitel!) wird die Zimmerfrage geklärt, dann muss das lärmende Kind weg. Damit ist die Versuchsanordnung klar und das Spiel kann beginnen!

Sommerlatte setzt auf Reduktion: der Film spielt im Ferienhaus mit dem Pool als zweitem zentralen Spielfeld der Handlung. Camille fühlt sich durch Davids Macho-Gehabe herausgefordert und ärgert sich über die windelweiche Nachgiebigkeit von Matthias. David ist Kritik nicht gewohnt und giftet zurück. Bahnt sich da etwa eine Liebesgeschichte an? Schließlich neigt auch Camille dazu, Matthias beizeiten zur Ordnung zu rufen. Matthias ist das alles erst mal nur zu stressig. Und Lena fängt sich bei der erstbesten Gelegenheit eine Sehnenzerrung zu und humpelt von nun an durch den Film. So richtig toll findet sie das Gehabe von Matthias auch nicht mehr.

Der Film plätschert entspannt gespannt dahin. Entscheidend scheint nicht, was passiert, sondern wann passiert, was passieren muss. Wann werden die Brüder im alten Baumhaus ein ernstes Gespräch führen? Wann wird der Rasen gemäht? Und von wem? Wann darf das Kind wieder zurückkommen? Anderseits: Warum provozieren Camille und Matthias David mit lauten Sexspielen, die aus einem ganz anderen Film zu stammen scheinen, der vielleicht „Das lange Elend“ heißt.

Es soll hier nicht allzu viel verraten werden, zumal sich alles im Vorstellbaren bewegt. Während Davids Fassade systematisch von allen Seiten in Angriff genommen wird, bis sein ganzes Elend ausgebreitet daliegt, er sich einen freudschen Versprecher nach dem anderen leistet, bis er seinem Bruder erschöpft den Identitätstausch vorschlägt, bleibt Verschiedenes im Ungefähren.

Jetzt wüsste man doch gerne mal etwas mehr von Lena, die plötzlich die Qualität von Küssen schätzen lernt und überlegt, ob sie David verlassen soll, weil er ja keine Kohle mehr habe. Oder welche Rolle die Eltern in dieser Brüder-Konstellation spielen? Oder, ob Großmutters Erbe wirklich noch auf der Bank liegt? Oder ob Camilles Junge den toughen Onkel, der ihm das Schwert geschnitzt hat, nicht vielleicht doch interessanter findet als den schlaffen Matthias? Und ob Camille da nicht ähnlich denkt? Und warum Matthias kurz vor Schluss Camille und ihr Kind als „Parasiten“ bezeichnet? Weil David ihm das nahegelegt hat?

Vergessen wir die erotischen Spielchen am Pool nicht, die erstaunlich folgenlos bleiben. Weil hier eigentlich alles folgenlos oder im Ungefähren verbleibt. Nur, dass Lena, die im BMW anreiste, mit dem Taxi abreist. So fesselt „Im Sommer wohnt er unten“ hauptsächlich dadurch, dass er bestimmte Erwartungen nicht einlöst und bestimmte Fragen schlicht »überhört«. Was nicht weiter stört, weil man endlich einmal ein paar neue Gesichter auf der Leinwand sieht und dazu recht originell ausgesuchte Musik zu hören bekommt. So geht alles seinen Gang. Kein großes Ding.

Aron ist knapp 30, hat aber noch immer keinen Plan. So etwas ist heutzutage eigentlich nichts Ungewöhnliches mehr. Doch Aron ist in dieser Hinsicht noch etwas seltsamer als gewöhnlich. Er zelebriert seine Orientierungslosigkeit mit einer unglaublichen Akribie. Es scheint, als würde er die Welt von einem jenseitigen Standpunkt aus betrachten. Dafür findet der Film gleich zu Anfang wunderbar schräge Bilder. Aron fällt um und ist tot. Aber nicht nur einmal, sondern permanent. Beim Spazierengehen am Fluss, in der U-Bahn und sogar mitten auf einer befahrenen Straße. Dummerweise niemand nimmt Notiz von seinen gefühlten tausend Toden, und genau das entspricht seinem Lebensgefühl. Also, wer ist dieser Aron?

Der 29-Jährige hat Filmgeschichte studiert. Er hat noch nie gearbeitet. Die Vorschläge, die der Berater vom Jobcenter ihm unterbreitet, werden in seinen Ohren zu einem monotonen Wortbrei. Für Aron macht das alles keinen Sinn. Zum Glück wird er von seinen Eltern finanziert. Die Freundin, mit der er einige Jahre zusammen wohnte, hat ihn verlassen. Dabei hat sie, was Aron am meisten wurmt, nicht einmal ihre Schamhaare im Abfluss zurückgelassen. Kein Zweifel: Dieses Muttersöhnchen ist ein ziemlich schrulliger Typ. Ein Loser, wie er im Buche steht. Aber einer, den man so noch nicht gesehen hat. Wenn er auf der Straße spazieren geht, dann folgt ihm in seiner Phantasie die Ex-Freundin. Allerdings nicht nur in einer Gestalt, sondern in einer ganzen Serie imaginärer Reproduktionen. Diese seltsame Prozession schüttelt der Film mit einer Art Gebrauchs-Surrealismus aus dem Ärmel.

Der ungarische Filmemacher Gábor Reisz taucht in die Gefühls- und Gedankenwelt dieses jungen Mannes überaus phantasievoll ein. Über weite Strecken ist seine melancholische Komödie im Cinema Verité Stil gedreht. Die bewegliche Handkamera erzeugt eine intime, dokumentarische Nähe zu seinem Protagonisten, die jedoch immer wieder aufgebrochen wird durch hinreißend komische traumartige Sequenzen. Zu Beginn etwa liegt Aron unter der Schaukel auf einem Kinderspielplatz, denn in der Erwachsenenwelt ist er noch nicht wirklich angekommen. Ein Handyanruf von seiner dominanten Mutter, zu der er eine enge Bindung hat, reißt ihn aus seiner tagträumerischen Lethargie. Sie trägt ihm auf, er möge sich doch bitte beeilen. Doch das ist nicht seine Sache. Als Reaktion auf diese Anforderung sieht er Passanten auf der Straße, die sprinten, um den Bus noch zu erreichen. Aus Arons Sicht rennen sie jedoch in Zeitlupe – und pfeifen dabei auch noch die fröhliche Titelmusik des Films mit.

Solche szenischen Erfindungen sind keine manieristische Stilübung. Gábor Reisz verbildlicht die Sichtweise eines Menschen auf eine Welt, die sich ohne ihn dreht. Von den „unerfindlichen Gründen“ für diese lähmende Agonie erzählt das Sittenbild über das moderne Ungarn mit selten gesehener Verve.

So soll Aron beispielsweise Blumen zum Namenstag seiner Schwägerin in spe mitbringen, kauft aber nur einen Minikaktus. Als sein Vater nebenbei fragt, ob er sich an diesem „Geschenk“ beteiligen könne, erschließt sich ganz nebenbei ein ganzes psychologisches Koordinatensystem. Mit wenigen Strichen zeichnet Reisz eine bürgerliche Mittelstandsfamilie. Der leise tretende Vater hat nichts zu melden. Die Mutter, die in diesem Haushalt die Hosen anhat, sitzt in leitender Stellung in irgendeiner Behörde, in dem sie ihren Sohn auch gerne unterbringen möchte. Wogegen Aron passiven Widerstand leistet. Sein erfolgsorientierter Bruder führt ein Restaurant. Und wenn seine schwangere zukünftige Schwägerin sich am Esstisch übergibt, dann darf Aron auf dem Boden die Kotze aufsammeln: Alles ist an seinem Platz.

Entsprechend vergnügt folgt man der mäandernden Geschichte. Aron wird beim Schwarzfahren erwischt, was für ihn eher ein Grund zur Freude ist: Er hat sich in die Kontrolleurin verliebt. Der Beamte auf der Bußgeldstelle teilt ihm auf eine zweideutige Weise mit, die Kontrolleurin würde auf den eigentümlichen Namen Eva Tinte hören. Allein schon bei der Suche nach dieser Frau gelingen dem Film herrlich absurde Szenen. Dass Aron im Suff versehentlich ein Flugticket nach Lissabon bucht, macht seine Situation nicht einfacher. Doch diese unfreiwillige Reise wird eine zu sich selbst.

Áron Ferenencik, Freund, Studienkollege und Hauptinspirationsquelle des Regisseurs, verkörpert diesen postsozialistischen Nerd mit schlafwandlerischer Souveränität. Der Film lebt von der Figur dieses skurrilen Eigenbrödlers und verkannten Künstlers. Aron kann nicht arbeiten, weil er sogar beim Spüljob in der Restaurantküche immer wieder innehält, um die schönen Muster auf den schmutzigen Tellern anzustarren. Die einzige „Produktivität“ dieses träumenden Totalverweigerers: Sprechen. Er redet viel, schnell – und vor allem dann, wenn es unangebracht ist. Eine überbordende Fülle solcher schrägen Beobachtungen und Stilbrüche fügt Gábor Reisz in seinem kurzweiligen Debüt und zu einem harmonischen Ganzen: Sein Stilmix ist aus einem Guss: Mit seinem leisen Film über einen verträumten Loser im modernen Budapest gelingt ein großer Wurf. Ein genialer Budapest-Blues, der Szene für Szene verblüfft, und das nicht aus unerfindlichen Gründen.

Der Frieden scheint zum Greifen nah, doch die Überlebenden des Balkankriegs haben keinen Grund zur Freude: Zerstörung, Wassermangel und Verlust bestimmen Mitte der 1990er Jahre das Leben der meisten. Was sich (melo-)dramatisch anhört, wird in Fernando León de Aranoas englischsprachigem Filmdebüt „A Perfect Day“ durchaus ambivalent, an nicht wenigen Stellen gar humorvoll erzählt. Das gelingt, weil im Zentrum des Films nicht die vermeintlich und womöglich auf Mitleid abzielenden Opfer des Krieges stehen, sondern eine bunt gemischte Gruppe von NGO-Mitarbeitern: Abgebrüht, zynisch und idealistisch. Das oft beschworene Ende der Kriegshandlungen bildet nicht mehr als die Kulisse, den Hintergrund eines Problems, der die Gruppe während des Films habhaft zu werden versucht.

Etwas, das fehl am Platz ist, kann nur durch etwas anderes beseitigt werden, das wiederum gar nicht vorhanden ist. Zu viel, zu wenig. Genau in diesem Dilemma steckt die starbesetzte Hilfsorganisation (darunter die beiden Oscar-Preisträger Benicio del Toro und Tim Robbins sowie Olga Kurylenko), die bemüht ist, bis an die Grenzen ihrer Möglichkeiten zu gehen, um einen Wasserbrunnen zu dekontaminieren. Gleich zu Beginn etabliert der Film dieses ungleiche Verhältnis eines Zuviel und eines Zuwenig. Was sich später als eine an einem Seil befestigte und nach oben gezogene Leiche in einem Wasserbrunnen herausstellt, gibt in ihrer Drehbewegung immer wieder Lücken frei für die Credits, die Namen der Schauspieler. Dreht sich der tote und v.a. schwere Körper dabei zu schnell, bleibt kaum noch Zeit, den Namen zu lesen. Das Seil reißt, die Leiche fällt hinab, zurück auf den Boden des Brunnens. Sisyphos steht wieder am Anfang, und die Suche nach einem neuen Strick erweist sich als spielfilmfüllende Herausforderung. Weil es an dieser Stelle nicht weitergeht und um es vorwegzunehmen, dieses Problem auch dank der unpragmatischen Intervention der UN-Blauhelme nicht gelöst werden kann, verlässt die Kamera den Brunnen und heftet sich an die Fersen der Hilfsorganisation von Mambrú, B und Sophie. Zu viel würden sie mit ihren Köpfen im Krieg feststecken, zu wenig von dem wissen, was wirklich Leben ausmacht, sagt Katya, die wenig später die Gruppe komplettiert und als Vorgesetzte kontrolliert, ob sie, angeführt von ihrem Ex-Liebhaber, Aktionen denn auch erfolgreich umsetzen kann.

Sarkastisch mutet es da fast schon an, dass Einheimische die „Hilfe ohne Grenzen“-Truppe auf ihrer Seilsuche unterstützen, sie unbeschwert über verminte Gebiete führen. Da gibt es die Alte, die hinter ihren Kühen hergeht, um nicht von einer Mine zerfetzt zu werden, dann den Jungen Nikola, der die Gruppe durch sein Schicksal, das ihm selbst vorenthalten wird, enger zusammenschweißt und Momente von Dynamik zwischen den unterschiedlichen Charakteren aufblitzen lässt. Desolat und desillusioniert verlassen die Hilfsarbeiter das Elternhaus von Nikola, nachdem sie seinen Ball aus der Garage geholt haben. Aus dem Off dröhnt Marilyn Manson mit dem „Sweet Dreams“-Cover von den Eurythmics. Deplatziert und pathetisch fühlt es sich an und genau das trifft wohl die Stimmung der Szene und v.a. die gefühlte Ohnmacht der Protagonisten. Zu viel gewollt, zu wenig erreicht. Will Sophie, die junge, leicht überambitionierte Hilfsarbeiterin, die an diesem Tag zum ersten Mal und gleich mit mehreren menschlichen Leichen konfrontiert wird, vom Krieg missbraucht werden? Warum man sich einerseits das Leid antut, sich andererseits von einer überbürokratischen UN auf der Nase herumtanzen lässt, fragt der Film in Form von Katya. Eine Antwort darauf können die anderen nicht geben, zu tief stecken sie im Krieg fest, so tief wie die übergewichtige Leiche im Wasserbrunnen. Wer bin schon ich, um zu widersprechen? Jeder ist auf der Suche nach etwas.

Die Stärke des Films liegt in diesen aufgeworfenen und unbeantworteten Fragen, der melancholischen Verbindung von Ernüchterung und stetiger Frustration. Das eigene Angebot der Hilfeleistung, das man gezwungen ist, immer wieder zurückzunehmen. Was tun, wenn der Gemischtwarenhändler sich weigert, ein Seil für eine Brunnenentgiftung zu verkaufen, weil die Seile dafür vorgesehen sind, Menschen an ihnen aufzuhängen? Im Zweifelsfall sind die Hilfsarbeiter ungeschützt. Ein verborgener Sprengsatz nimmt keine Rücksicht auf ein durchgestrichenes Gewehr am Fahrzeug.

De Aranoas Film reiht sich bestens ein in die hochaktuelle Debatte über Flüchtlinge, ohne mit dem Zeigefinger zu drohen oder unnötig tief in Wunden zu bohren. Ein gutes Timing, ein dick aufgetragener Soundtrack, stark geschriebene und gespielte Charaktere zeigen (teils zu) eindrücklich das, was andere Filme schon nicht mehr interessiert: Den Krieg nach dem Krieg – den nie erreichten Friedenszustand. Zahlreiche Vogelperspektiven auf die durch entvölkertes Gebiet fahrenden Jeeps, unterstreichen die Unmöglichkeit, zwischen dem Hier und Dort jemals ans Ziel zu kommen.

Interessant eigentlich, wenn man sieht, wie dieser Tage ein großes Aufsehen gemacht wird um gefälschte Abgaswerte bei VW-Dieselmotoren und wenn man dann erfährt, dass andere, potentiell ebenso gefährliche Gase tagtäglich mal in kleineren und mal in größeren Mengen in mit Menschen gefüllte abgeschlossene Räume geleitet werden. Und das seit Jahren, und keiner tut was dagegen. Die Rede ist von Flugzeugkabinen und zwar Kabinen sowohl für Passagiere als auch für die Crew, inklusive der Piloten.

Knapp einer Katastrophe entging ein Flug von Wien nach Köln, bei welchem kurz vor der Landung beide Piloten einen merkwürdigen Geruch im Cockpit bemerkten um kurz darauf an Übelkeit, Taubheitsgefühlen und Tunnelblick zu leiden. Beide setzten sich Sauerstoffmasken auf und schafften mit letzter Kraft einer Ohnmacht zu entgehen und die Maschine zu landen, der Kopilot war noch Wochen darauf arbeitsunfähig. Die Öffentlichkeit erfuhr nichts.

Laut Tim van Beveren, dem ehemaligen Piloten, Autoren und Regisseur der filmischen Langzeitrecherche „Ungefiltert eingeatmet“ und einer Reihe unabhängiger Wissenschaftler war dieses Ereignis weder ein Einzelfall noch ein Zufall, denn immer wieder erkrankten Menschen bei oder nach Flügen an ähnlichen Symptomen, die auch als „Gulf War Syndrome“ bekannt sind, Krankheitsbilder, die durch Nervengifte hervorgerufen werden können, z.B. wie den Organophosphaten Sarin und Tabun. Es sind ebenso Organophosphate, die den Triebwerksölen moderner Düsenflugzeuge beigefügt werden, um sie trotz der großen Temperaturunterschiede in den Triebwerken funktionabel zu halten und eben die darin enthaltenen Gifte können in das Innere des Flugzeugs geraten, weil – und die wenigsten Passagiere ahnen das – die Luft in den Passagierräumen ebenso wie die Luft im Cockpit direkt von den Triebwerken abgenommen wird, man nennt diese Luft deshalb auch „Zapfluft“ .

Nachweisbare Folgen dieser Gefahrenquelle waren schwere z.T. irreversible Erkrankungen beim Flugpersonal und Fluggästen, der Tod eines vorher unter schweren posttoxischen Symptomen leidenden Piloten (bei seiner Autopsie waren unnatürlich massive Nervenschädigungen nachweisbar) sowie ein unbeirrbares Schweigen, Ignorieren oder Verharmlosen durch die Verantwortlichen in der Luftfahrtindustrie und in den Fluggesellschaften, die offenbar lieber sehenden Auges das Risiko eingehen, durch schleichende Vergiftungen einzelne Personen zu gefährden, gar im Zweifel den Absturz hunderter Menschen hinnehmen würden, als nur einmal darüber nachzudenken, ob man wenigstens Filter zum Schutz der Kabinenluft einbauen sollte, oder ob man nicht zurückgehen sollte zu einer in den Fünfzigern schon lange erprobten und unbedenklichen anderen Gewinnung der Atemluft.

Doch die Verantwortlichen leugnen die Gefahren, verweigern das offene Gespräch und die Selbstkritik und versuchen zu verheimlichen, dass z.B. das Flugpersonal nach der Landung mit dem Krankenwagen abtransportiert werden muss.

Detailliert und unpolemisch erläutert und zeigt Autor und Regisseur van Beveren das Problem um das „Aerotoxische Syndrom“. Er interviewt Experten, Mediziner, Ingenieure, Besatzungsmitglieder und Augenzeugen. Er trägt eine Vielzahl von aufschlussreichen internen Dokumenten zusammen. Er begleitet zwei Jahre lang die pathologischen Untersuchungen um die Todesumstände des im Jahr 2012 verstorbenen britischen Piloten Richard Westgate, der um seine Art Erkrankung wusste und bewusst seinen Körper der Wissenschaft vermacht hatte, um Erkenntnisse über die Art seiner Vergiftungen zu ermöglichen. Van Beveren scheut keinerlei Anstrengung und er erspart sich keine Mühe, um den Fall, oder soll man sagen: den Skandal, gründlich von allen Perspektiven her auszuleuchten; und wenn man zu wenig von der Perspektive der Verantwortlichen – und dazu zählen auch Politiker, die keine Verantwortung übernehmen möchten – zu sehen bekommt, liegt das vermutlich daran, dass diese bisher nicht ernsthaft diskussionsbereit waren, dass sie lieber schweigen und sich auch begründeten Warnhinweisen nicht stellen wollten.

Vielleicht wird sich das noch ändern, bevor es zu einer Flugkatastrophe als Folge des Aerotoxischen Syndroms gekommen ist. Dieser Film wäre zum Beispiel ein guter Anlass für eine Revision. Die von van Beveren befragten Experten sind sich jedenfalls einig: Nach dieser Katastrophe wird alles ganz schnell möglich sein.

Wenn der junge Jon Burroughs (Domhnall Gleeson) zu Beginn von Leonard Abrahamsons Film „Frank“ durch die aufgeräumten Straßen seiner kleinen Heimatstadt irgendwo an der englischen Küste flaniert, ist alles so langweilig wie immer: Die Wellen des nahen Meeres kommen und gehen, die Nachbarn grüßen mit höflichem Lächeln aus ihren Vorgärten und in der freundlichen Atmosphäre des elterlichen Domizils sind die Dinge des Lebens geordnet. Der hübsche Rotschopf mit der sicheren Arbeitsstelle leidet unter der Mittelmäßigkeit der Verhältnisse und ist doch ein Teil von ihnen; er träumt sich hinaus in eine Karriere als Popmusiker, doch der innere Leidensdruck und die Inspiration sind nicht stark genug, um sich in Kunst verwandeln zu lassen. Wenn Jon nach seinem Spaziergang versucht, seine alltäglichen Beobachtungen relativ belangloser Ereignisse in einem Song auszudrücken, wird daraus nur eine kitschige Verdoppelung der Wirklichkeit. Die jugendliche Ambition überwiegt bei ihm das musikalische Talent. Jon, der seine Probleme und Hoffnungen online kommuniziert bzw. mit seinen Followern teilt, lebt im Zustand des Wünschens, ohne sich selbst genügend zu kennen. Fast scheint es, als träume er von einem Erfolg, den er sich selbst nicht richtig zutraut.

Da bricht unerwartet der Zufall in sein Leben ein: Als für den örtlichen Gig der experimentellen Artrockband „The Soromprfbs“ der Keyboarder nach einem Selbstmordversuch ausfällt, wird Jon von dem ziemlich schrägen, psychisch labilen Bandmitglied Don (Scoot McNairy) engagiert und kurz darauf fast schon unfreiwillig Mitglied der Gruppe. Im Mittelpunkt der unkonventionellen, gegen den kommerziellen Mainstream operierenden Formation steht Mastermind Frank (Michael Fassbender), der kryptisch-dadaistische Nonsens-Texte deklamiert und permanent einen überdimensionierten Kopf aus Pappmaché trägt. Unter dieser Comic-Maske, die zahlreiche Spekulationen befördert und schließlich auch als Schutz fungiert, versteckt der ziemlich unberechenbare Frank einen Teil seiner Identität. Das erinnert an die künstlerische Attitüde des Gitarrenvirtuosen Buckethead, hat sein Vorbild allerdings in der vom englischen Komiker und Musiker Chris Sievey (1955 – 2010) kreierten Kunstfigur des Frank Sidebottom, auf den sich die Drehbuchautoren des Films Jon Ronson (der eine Zeitlang Keyboarder in Sidebottoms Band war) und Peter Straughan beziehen. Franks geheimes, ebenso geniales wie psychisch gestörtes Wesen, das die Phantasien beflügelt und durch seine Verletzlichkeit zudem eine gewisse Schutzbedürftigkeit ausdrückt, wird vor allem für den noch unsicheren Jon zur Projektionsfläche seiner Erfolgsträume.

Darüber gerät er hauptsächlich mit der düsteren, Theremin und Synthesizer spielenden Clara (Maggie Gyllenhaal) in Konflikt, die den um Ausgleich bemühten Frank eifersüchtig liebt und bewundert und die ihn von allem Kommerz fernhalten will. Bei den ausgedehnten, monatelangen Proben in einer von Wald umgebenen irischen Ferienhütte an einem Ort namens Vetno spitzen sich die Spannungen innerhalb der Band und um Frank schließlich zu. Das klaustrophobische Zusammensein führt zwar zu kreativen Eruptionen, aber auch zu persönlichen Verwerfungen und Zusammenbrüchen. Zwar wirkt Frank mit seiner Offenheit und Toleranz einerseits integrierend; andererseits kaschiert er mit seiner Maske traumatische Erfahrungen, für die seine Kunst zum Ventil wird. Als die Soronprfbs schließlich vom South by Southwest-Festival in Austin/Texas eingeladen werden, sind die persönlichen und musikalischen Auflösungstendenzen im Spannungsfeld zwischen Kunst und Kommerz nicht mehr zu bändigen.

Leonard Abrahamsons ebenso skurrile wie melancholische, witzige wie nachdenkliche Außenseiterkomödie „Frank“ ist aber nicht nur ein schräger, in Teilen merkwürdig abseitiger Film über die dunklen Energien und bizarren Erfahrungen, die das Leben jenseits kommerzieller Erwägungen in Kunst verwandeln. Sondern daneben erzählt der irische Regisseur in verschiedenen Tonlagen und Stimmungen vor allem von der Suche eines jungen Mannes nach sich selbst, von Verletzungen und vom Scheitern, von Trennungen und Zusammenführungen. Dabei spielt die Musik eine wichtige Rolle. Komponiert von Stephen Rennicks, wurde diese übrigens von den Schauspielern selbst auf dem Set live eingespielt.

Am Wochenende war ich in meinem Heimatort. Rund 20 000 Menschen leben hier, irgendwo in der Mitte Deutschlands. Der Alltag in meinem Heimatort ist gut sortiert und skandalfrei. Die Vorgärten werden gepflegt, auf der Straße grüßt man sich, Hausfrauen treffen sich zum Kaffeeklatsch in der Dorfbäckerei, und die Feierabende verbringt man im Schoße der Familie. Notgedrungen, denn eine richtige Bar oder Disko gibt‘s hier nicht. Die Jugend muss sich folglich auf dem Platz in der Dorfmitte langweilen, direkt vor dem Dönerladen sitzt sie, raucht und träumt vom Führerschein. Die Polizeistation muss der gemütlichste Arbeitsplatz überhaupt sein. Denn das größte Verbrechen, das in meinem Heimatort passiert, ist wenn samstags der Bürgersteig nicht gekehrt wird.

Genau so ein Setting liegt der deutschen Komödie „Schmidts Katze“ zu Grunde, die Geschichte ist im Schwäbischen angesiedelt. Hauptfigur ist Werner Schmidt (Michael Lott), Mitte 40, ledig, keine Kinder. Seit seine pflegebedürftige Mutter gestorben ist, besteht der Lebensinhalt von Werner aus seiner Arbeit im Baumarkt. Als Verkäufer stellt er gewissenhaft Klobürsten in Reih und Glied, sortiert Schrauben oder flüchtet sich mit seinem Verkäufer-Kumpel Uwe (Michael Kessler) in eine Sauna, die mitten in der Verkaufshalle steht. Hier können sie ungestört über Banalitäten des Tages schwadronieren. Oder darüber, wie Dauer-Single Werner wieder an eine Frau kommen kann. Denn Werner, das meint zumindest sein Kumpel Uwe, muss endlich aus seinem eintönigen Leben befreit werden. Doch ganz so ruhig plätschert dieses Leben nicht vor sich hin. Werner hat schon längst seine Therapie gegen Trübsinn gefunden: Er lässt Autos explodieren! Nachts, wenn alles schläft im schwäbischen Örtchen, schleicht Werner durch die Straßen und lässt seinen pyromanischen Eifer an Nobel-Karossen aus. Und mit diesem Geheimnis hat er das Zeug zu einer formidablen Hauptfigur: Ausgerechnet im Schwabenländle das heiligste Gut der Deutschen in die Luft zu jagen, diese Chuzpe muss man erst mal haben!

Eines Nachts zündelt Werner wieder, aber dieses Mal – oh weh! – befindet sich noch ein Mensch im abgestellten Auto. Eine junge Frau, Sibylle (Christiane Seidel), die Werner keuchend vor dem Flammentod rettet und zu sich nach Hause schleift. Dort erwacht Sibylle aus ihrer Bewusstlosigkeit und brät Werner erst einmal eins über. Hier wird klar: Es ist kein zartes Pflänzchen, das Werner da aus dem Auto gerettet hat. Und dann fordert Sibylle auch noch, bei Werner für ein paar Tage Unterschlupf zu finden.

Jetzt hat Werner also eine Frau im Haus, aber eine, die er gar nicht haben will. Aus Angst, dass sie sein Feuerzündeln verrät, willigt Werner jedoch in die unfreiwillige Wohngemeinschaft ein. Zeitgleich entscheidet sein Kumpel Werner, eine „Bürgerwehr“ zu gründen, um den Auto-Pyromanen dingfest zu machen. Jetzt steht Werner gleich vor zwei Herausforderungen: Die Bürgerwehr vom wahren Täter ablenken – sprich von sich selbst. Und mit seiner neuen Mitbewohnerin Sibylle zurecht zu kommen.

Schön hätte man sich an dieser Stelle auf Uwes Doppelleben und die Eigenheiten des schwäbischen Mikrokosmos konzentrieren können. Doch plötzlich passiert zu viel auf einmal. Denn nicht nur Werner bekommt von den Filmemachern kriminelle Abgründe verpasst. Sondern auch seine neue Mitbewohnerin. Diese besitzt eine Schneekugel-Manufaktur, und aus irgendeinem Grund kommen ihr die schwäbische Immobilien-Mafia und asiatische Investoren in die Quere. Jeder erpresst hier jeden, eine wilde Verfolgungsjagd beginnt, und plötzlich hängt Werner mitten drin. Überblick ist Fehlanzeige in diesem Durcheinander, und das ist aus mehreren Gründen schade.

Es bleibt keine Zeit, zu verstehen, was Sibylle als Mensch ausmacht und warum sie in derart krummen Geschäften steckt. Als Figur bleibt sie dadurch fremd. Und deswegen fällt es schwer, richtig mitzufiebern bei der Liebesgeschichte, die sich zwischen Werner und Sibylle entfaltet. Ja, es werden vom Drehbuch romantische Szenen entworfen, diese sind aber wie vom Reißbrett und füllen sich nicht mit Gefühl. Nicht, als sich Werner und Sibylle in seiner Küche bei der Zubereitung eines „Trollinger-Daiquiris“ fast küssen, nicht, als beide in Sibylles Schneekugel-Fabrik unter einem künstlichen Sternenhimmel liegen und Sibylle künstlichen Schnee herunterrieseln lässt.

Weil Werner so beschäftigt ist, Sibylle aus den Händen ihrer Verfolger zu retten, verliert man seine Probleme aus dem Blick. Sein Zündeln und sein Ausweichen vor der Nachbarschafts-Wehrmacht. Ein Pyroman in einem schwäbischen Provinznest, aus dieser Fallhöhe, aus diesem wunderbar komödiantischen Potential hätte man mehr rausholen können. Mit weniger Handlungssträngen.

Nach der schwäbischen Kino-Produktion „Die Kirche bleibt im Dorf“ von Ulrike Grote (2012) betritt nun auch Regisseur Marc Schlegel mit seinem Debüt-Film „Schmidts Katze“ ein Terrain, das bislang die Bayern großzügig besetzt haben: die Regionalkomödie. Filme wie „Wer früher stirbt, ist länger tot“ (2006), „Eine ganz heiße Nummer“ (2011) und „Sommer in Orange“ (2011) eroberten ein Publikum jenseits des Weißwurscht-Äquators und zeigten, dass Mundart-Klamauk nicht nur den Einheimischen gefällt.

Punkten kann der Film mit seinem hervorragend aufeinander abgestimmten Cast, fast alles Gesichter, die man aus der deutschen TV-Comedy-Landschaft kennt (neben Michael Kessler u.a. Tom Gerhardt, Désirée Nick und Volker Michalowski). Die Dialogsätze, die sich die Schauspieler gegenseitig zuspielen, sind treffsicher und wie auf den Leib geschneidert. Hier liegen eindeutig die Stärken des Drehbuchs. Viele Lacher im Kinosaal erntet gleich der Einstieg, als Werner vom seinem Kumpel Uwe Tipps für das abendliche Speed-Dating in der Kegelhalle bekommt. „Sei selbstbewusschd, du musschd Erotik ausstrahle!“ Konkret bedeutet das für Uwe: „Erwähn dein Haus, mit Betongold bischt du der King!“

Die besten Momente hat die Komödie, wenn es um das Thema Nachbarschaft geht. Diese sind in „Schmidts Katze“ Fluch und Segen zugleich. Denn Nachbarn sind immer da. Wenn man sie gerade nicht braucht, weil man etwas verheimlichen will. Aber eben auch in Krisenzeiten wie am Ende des Films, als Uwe, dieser Prototyp eines proletenhaften Haudraufs, plötzlich ganz still wird und man spürt, dass seine Freundschaft zu Werner jeden Abgrund überwindet. Da kommt echte „Bro-Romantik“ auf!

„Schmidts Katze“ wurde ursprünglich fürs Fernsehen (SWR) konzipiert, und vielleicht passt der Film hier auch besser hin. Mit Spannung und Humor, die gefallen, einen aber nicht so atemlos machen, dass fürs Chips auffüllen und Bierholen keine Zeit bleiben würde. „Schmidts Katze“ ist wie das Leben in meinem Heimatort. Wenn man richtig steil gehen will, muss man woanders hin.

Am Anfang von Giulio Ricciarellis Historiendrama „Im Labyrinth des Schweigens“ konfrontiert ein Journalist Zeitgenossen mit der Frage nach dem Vernichtungslager Auschwitz – und schaut nur in fragende Gesichter. Gut 50 Jahre später stöhnen die Schüler in Bora Dagtekins Erfolgskomödie „Fack ju Göthe“ entnervt: „Boah, nicht schon wieder KZ!“.

Zwischen dem Sendungsbewusstsein gut meinender Pädagogen, die ihren Schülern den Holocaust so eintrichtern, wie man Kinder zum Essen von Graubrot zwingt, und dem Totschweigen gibt es eine große Spannweite. In diesem Feld könnte man auch die Person Fritz Bauers situieren, der die Frankfurter Auschwitz-Prozesse – und damit in Deutschland endlich die öffentliche Auseinandersetzung mit dem Holocaust – erzwang.

Während „Im Labyrinth des Schweigens“ die Ereignisse um die Frankfurter Auschwitz-Prozesse aufrollt, die Figur Bauers dabei aber in den Hintergrund rückt, greifen Lars Kraume und sein Koautor Oliver Guez die weniger bekannte Vorgeschichte der juristischen Aufarbeitung der Nazivergangenheit auf. Dabei erinnert das Porträt nicht nur daran, dass Bauer an der Auffindung Adolf Eichmanns maßgeblich beteiligt war (was erst nach seinem Tod bekannt wurde). Es zeigt auch den verletzlichen Menschen aus einer – zumindest im Kino – neuen Sichtweise.

Zu Beginn ertrinkt Fritz Bauer (Burghart Klaußner) unter Alkohol- und Tabletteneinfluss beinahe in der eigenen Badewanne. Seinem untergebenen Kollegen Kreidler (Sebastian Blomberg) und dem Polizeikommissar Gebhardt (Jörg Schüttauf) kommt der vermeintliche Selbstmordversuch sehr gelegen. Die beiden sabotieren Bauers Arbeit nach Kräften. Der „General“, wie er genannt wird, will nämlich den abgetauchten Holocaust-Planer Adolf Eichmann auffinden und in Frankfurt vor ein Gericht stellen. Gelänge ihm dies, dann würden dessen Aussagen zwangsläufig zahlreiche Altnazis bis hinauf zu Adenauers rechter Hand Hans Globke schwer belasten. Eine kurze Einblendung von Kreidlers luxuriösem Landhaus führt braune Karrieren im Wirtschaftswunder-Deutschland vor Augen.

Bauer weiß nur zu gut, dass er sich auf seine Kollegen nicht verlassen kann, in seiner eigenen Behörde verschwinden ständig Akten. Allein der junge Staatsanwalt Angermann (Roland Zehrfeld) erweist sich als solidarisch. Was auch daran liegt, dass beide schwul sind und ihre sexuelle Orientierung verbergen müssen. Mit dieser fiktiven Figur erinnert der Film daran, dass das Ausleben homosexueller Praktiken im düsteren Deutschland der späten 50er Jahre noch unter Strafe steht. Erst ab 1969 wird Homosexualität schrittweise entkriminalisiert.

Für den Film ist das ein Schlüsselthema. Er deutet nicht nur an, wie Angermann seine sexuelle Orientierung mittels einer prekären Ehe verbirgt, deren „Pflichten“ er nicht so recht einzuhalten vermag. Kraume und Guez verdeutlichen zudem, dass Bauer neben seinem politischen Kampf gegen Nazi-Seilschaften auch noch gegen deren Versuche gefeit sein musste, ihm aufgrund seiner Homosexualität eine Falle zu stellen. Ob er tatsächlich schwul war, weiß man zwar nicht mir Sicherheit – tatsächlich wurde er nur einmal im dänischen Exil bei der dortigen Sittenpolizei auffällig. Entsprechend subtil greift der Film dieses Thema auf: In einer „Spiegel“-Anzeige betrachtet Bauer modisch karierte Socken, die er wenig später am Fuß seines jungen Kollegen wieder entdeckt. Hier werden homophile Codes augenzwinkernd angedeutet.

In einem beiläufigen Dialog erklärt Bauer schließlich, dass ein Homosexueller, wird er das erste Mal mit einem Transvestiten-Stricher erwischt, sich damit herausreden könne, er habe nicht gewusst, dass er es nicht mit einer Frau zu tun gehabt habe. Beim zweiten Mal funktioniere das nicht mehr. Nachdem der junge Angermann in einen solchen Hinterhalt gelockt wird, erpresst man ihn, Bauer zu verraten. Die zentrale dramatische Konfliktsituation ist nämlich darauf zugespitzt, dass der Generalstaatsanwalt zur Ergreifung Eichmanns mit dem israelischen Geheimdienst Mossad kooperieren muss. Juristisch gesehen ist dieser schwule Jude, der den Nazis an den Kragen will, also obendrein noch ein Landesverräter.

Dass moralisch integere Kämpfer ihr Land zuweilen verraten müssen, um ihm zu dienen – dieses Erzählmuster kennt man aus patriotischen amerikanischen Polit-Thrillern zur Genüge. Auch die Wendung, dass der junge Angermann sich opfert, weil er weiß, dass die künftige Arbeit seines Vorgesetzten – die in den Frankfurter Auschwitz-Prozessen gipfeln wird – wichtiger ist als sein persönliches Schicksal, kennt man aus Hollywood-Melodramen. In „Der Staat gegen Fritz Bauer“ wirken diese Schemata einigermaßen überzeugend, weil die politische Dimension mit der Homophobie der Adenauer-Ära ineinander gespiegelt wird.

Der Film schnürt ein großes thematisches Paket mit einer gewissen inszenatorischen Eleganz. Er ist nicht, wie man vielleicht denken könnte, nur „gut gemeint“, sondern gut gemacht – auch wenn die Autos wie üblich ein wenig zu geleckt aussehen. Dass die zugespitzten Dialoge zuweilen etwas thesenhaft wirken und es in der Dramaturgie hier und da etwas hakt, merkt man erst nach dem zweiten Ansehen. Die dezente, an Miles Davis erinnernde Jazz-Untermalung drängt sich ebenso wenig in den Vordergrund wie die Ausstattung von Bauers Büro mit der psychedelischen Tapete, die sich an ein bekanntes Foto anlehnt.

Mit einfachen aber wirkungsvollen Mitteln wird Fritz Bauer als einsamer, etwas schroffer Mensch gezeigt, der wie die meisten Männer in den 50ern recht verlebt wirkt. Der Vorspann zeigt einen Archivfilm, in dem er unruhig auf dem Stuhl hin und her rückt, während er ein Thesenpapier abliest. In einem authentischen Fernsehinterview, das der Film vordatiert, um es in die Handlung einzufügen, erklärt Bauer, dass wir weder auf unsere deutschen Wälder, noch auf den berühmten Dichterfürsten stolz sein können – wobei er hier gewissermaßen auch „Fack ju Göthe“ vorwegnimmt –, sondern nur darauf, was der einzelne tut. Gemeint ist jene Zivilcourage, die der Film minuziös vor Augen führt. Burghart Klaußner verwandelt sich diesem Juristen mit großer Glaubwürdigkeit an – auch wenn man zuweilen das Haarspray in seiner zurück gekämmten Frisur zu sehen meint. Neben Roland Zehrfeld als jungem Anwalt überzeugt vor allem Sebastian Blomberg als reptilienartiger Altnazi mit Fistelstimme.

Im Gegensatz zu „Im Labyrinth des Schweigens“ ist Kraumes Film nüchterner. Ricciarelli wählt den emotionalen Zugang. Wenn Hansi Jochmann als Sekretärin den Bericht eines KZ-Überlebenen protokolliert, dann kommen ihr die Tränen. Solche Szenen gibt es in „Der Staat gegen Fritz Bauer“ nicht. Die elliptische Erzählform wirft den Zuschauer mitten hinein in ein komplexes historisches Geflecht, durchquert dabei das eigentliche Labyrinth des Schweigens, dessen vielfältige Bezüge erst nach und nach aufgedröselt werden. Dennoch sollte man beide Filme, die jeweils ihre Stärken und Schwächen haben, nicht gegeneinander abwägen, sondern als unterschiedliche Zugänge zur Kenntnis nehmen.

Hier finden Sie ein Interview mit Regisseur Lars Kraume.

Hier gibt es eine weitere Kritik zu 'Der Staat gegen Fritz Bauer'.

Ein Teilaspekt des unvergleichbaren Dokumentarfilms „The Act of Killing“ aus dem Jahr 2012 bestand in der anthropologisch-psychologisch-ethischen Fragestellung: Was passiert mit Menschen, wenn sie für das, was in den meisten funktionablen Gesellschaften als Kapitalverbrechen bewertet wird, wenn sie für vielfache, bestialisch verübte Morde Jahrzehnte im Nachhinein nicht belangt oder bestraft werden, sondern zu Helden des Volkes erklärt werden?

Im Indonesien der Gegenwart, so der Regisseur der Filme „The Act of Killing“ und „The Look of Silence“ Joshua Oppenheimer, fühlte er sich, als würde er 40 Jahre nach dem Holocaust nach Deutschland kommen und die Nationalsozialisten treffen, die noch immer an der Macht wären. Denn der an über einer Million Indonesier Mitte der sechziger Jahre begangene Völkermord, den die durch die USA unterstützte Putsch-Regierung unter Suharto initiierte, wird dort bis heute als einzig legitimes Mittel gegen die vermeintliche Gefahr durch die „Kommunisten“ propagiert.

Was also geschieht mit einem Menschen, der zu einem vielfachen Mörder geworden ist, wenn ihm wiederholt versichert und im Nachhinein bestätigt wird, dass er das Richtige getan hat und wenn er sich das selbst auch sagt? Konkreter: Kann jemand damit unbekümmert und im Einklang mit sich selbst so weiter leben, als wäre nichts geschehen?

Im Film „The Act of Killing“ ließ Oppenheimer eine Reihe der Männer aus den alten Todesschwadronen (es sollen Tausende Männer gewesen sein, die an den Morden beteiligt waren) vor der Kamera darüber berichten, was sie seinerzeit getan hatten, und die meisten waren anscheinend geradezu froh, endlich detailliert über ihre Grausamkeit berichten zu können. Mit einer Mischung aus Prahlerei und Bekenntnis stellten sie sich der Kamera. Viele hatten sogar das Bedürfnis, ein Reenactment aufzuführen, mit Todesschreien, Macheten und Blutschminke. Wenige berichteten auch von Alpträumen, die sie bis jetzt plagten und einen von ihnen befiel am nach Jahrzehnten wieder aufgesuchten Tatort ein hartnäckiger Würgereiz.

Was in „The Act of Killing“ geschah, war einzigartig: Mörder berichteten freiwillig und ausgiebig über ihre Taten, über Morde, die seit Jahren totgeschwiegen wurden, und wenn Film Kunst ist, dann beweist „The Act of Killing“, dass Kunst die Welt verändern kann. Denn als der Film in den Kinos Indonesiens gelaufen war, iniitierte er dadurch eine Auseinandersetzung der indonesischen Öffentlichkeit mit einem lange unter Angst und Terror begrabenen Thema.

Der Film zeigte die Verantwortlichen und er beschäftigte sich mit ihren Taten, aber alles wirkte zugleich irreal und dem Massenmord haftete etwas Phantastisches an, so als existiere er nur in den Köpfen der Täter. Vielleicht lag das zum Teil daran, dass ja bis dato offiziell nie darüber gesprochen werden durfte, und vielleicht lag es auch daran, dass der Film keine Verbindung zur Gegenwart herstellte, denn wovon darin die Rede war, war eine vermeintlich abgeschlossene, eine vergangene Vergangenheit ohne einen biografischen und damit historischen Bezug zum Heute.

Genau diesen Bezug und damit eine „Verifizierung“ der Gräuelgeschichten aus dem Vorgängerfilm schafft nun Oppenheimers neuer Dokumentarfilm, „The Look of Silence“, indem er in seinen Mittelpunkt den Bruder eines in den sechziger Jahren ermordeten „Kommunisten“ platziert, einen Mann, der erst nach dem Tod seines Bruders geboren wurde. Einen heute lebenden Menschen, auch schon Ende der Vierzig, dem vor fast einem halben Jahrhundert der Bruder genommen wurde, und seine zwei Eltern, deren erster Sohn ermordet wurde, drei Personen als Nachweis des Fehlens eines Menschen und zugleich als Verifizierung der Tatsache, dass die Geschichten aus „The Act of Killing“ in keiner Weise übertrieben waren.

Denn was der lebende Bruder Adi über den Tod Ramlis, des älteren erfährt, ist mit dem Begriff „Mord“ nur unzureichend erfasst. Mit Macheten wurde er bei lebendigem Leib verstümmelt und gequält. Man sollte ohnehin meinen, dass die Todesschwadronen besonderen Wert auf äußerste Brutalität legten. Vielleicht weil sie glaubten, dadurch die Rest-Bevölkerung noch mehr einschüchtern zu können.

Die Essenz des Unerträglichen und zugleich die Vergegenwärtigung der Tragödie eines ganzen Volkes entsteht aber erst vollends, weil Oppenheimer Adi mit den Mördern seines Bruders zusammenführt. Offenbar meist unter dem Vorwand, seine Sehstärken zu testen, lenkt er das Gespräch mit dem jeweiligen inzwischen älteren Mann auf jene vergangene Tat, derer der Täter zunächst sich rühmt, bis er erfährt, dass er den Bruder des Ermordeten vor sich hat, der dann sogar wagt ihn von Angesicht zu Angesicht zu fragen, ob er denn seine Tat niemals bereut habe?

„The Look of Silence“ geht als Dokumentarfilm an die Grenzen aller bisher gedrehten Filme über Mord und Verlust oder Schuld und Sühne. Aber er betritt auch als ein rein menschlicher Akt, als den man diesen Film auch verstehen kann, Neuland, indem er die gebräuchlichen Kategorien von Recht und Unrecht, von Gewalt und Gegengewalt, oder schließlich von Verbrechen und Strafe überschreitet und hinter sich lässt. „The Look of Silence“ verhandelt die Gewalt und den Schmerz und eine Geschichte der Gewalt und des Schmerzes, indem er das Schweigen darüber bricht und eine Frage direkt an die Betroffenen stellt. Wie erträglich sind diese Gewalt und dieser Schmerz für die Hinterbliebenen und wie erträglich sind sie eigentlich für die Täter? Im Zulassen und Aushalten dieser Frage liegt seine große Stärke. In Indonesien wurde er zum besten Film des Jahres gewählt.

Die Vorspanntitel wechseln im Rhythmus eines klickenden Diaprojektors, der später in Andrew Haighs preisgekröntem Film „45 Years“ noch eine wichtige Rolle spielen wird. Dieser subtile Verweis auf eine aus der Zeit gefallene Bildermaschine, die im Übrigen längst auf dem Dachboden gelandet ist, signalisiert auf diskrete Weise sehr früh die Rückkehr der Vergangenheit in das gleichförmige, beschauliche Leben eines älteren Ehepaares. Zugleich ist daran das Thema der Bilderlosigkeit angeschlossen: Denn die seit 45 Jahren andauernde Ehe von Kate (Charlotte Rampling) und Geoff Mercer (Tom Courtenay), die bereits in ihren Siebzigern sind, ist nicht nur ohne Kinder, sondern auch weitgehend ohne Fotos geblieben. Dass das eine mit dem anderen zu tun haben könnte, deutet der hervorragend gespielte (wofür es gleich zwei silberne Berlinale-Bären gab) und inszenierte Film an. Denn irgendwann und in aller Heimlichkeit begegnet Kate einem Dia, das eine schwangere Frau zeigt oder vielleicht auch nur eine Geste, die auf eine Schwangerschaft hindeuten könnte; und sie wird davon irritiert und zutiefst erschüttert.

Bei der jungen, nur schemenhaft erkennbaren Frau auf dem Bild, dessen Projektion auf eine Ebene zur Betrachterin, also in eine Einstellung gesetzt wird, handelt es sich um Geoffs frühere Verlobte Katya. Die Ähnlichkeit der Namen sowie der äußeren Erscheinung lassen in Kate weitere beunruhigende Ahnungen wachsen. Auslöser für das bis dato verdrängte Gespräch zwischen dem sehr vertraut und liebevoll wirkenden Ehepaar über die frühere Geliebte ist ein Brief, in dem Geoff darüber unterrichtet wird, dass die Leiche seiner deutschen Freundin fünfzig Jahre nach einem tödlichen Unfall in den Schweizer Alpen gefunden wurde. Konserviert im Eis des Gletschers wie in einer Zeitkapsel, wird vor allem für den schon leicht gebrechlichen beziehungsweise tatterigen Geoff die Vergangenheit zur Gegenwart. Während er sich in Erinnerungen an eine Zeit verliert, die ebenso von Sorglosigkeit wie von Unbedingtheit geprägt war, steigt in Kate der beunruhigende Verdacht auf, sie sei zeitlebens für ihren geliebten Mann vielleicht nur eine Platzhalterin, gewissermaßen ein Ersatz gewesen; und dass möglicherweise ihr ganzes Leben unterschwellig von diesem schrecklichen Unglück beeinflusst worden sei.

Andrew Haigh verbindet diesen Diskurs über eheliche Vertrautheit mit einer stillen Betrachtung über die Zufälle, Relativitäten und Täuschungen des Lebens im blinden Unterstrom der Zeit. Diese Meditation artikuliert sich allerdings kaum offen, sondern nur in Details, leisen Andeutungen und nuancierten Zwischentönen, die das Unausgesprochene, emotional Unscharfe (und deshalb schwer auszusprechende) oder auch absichtlich Verschwiegene in Blicken und Gesten evozieren. Strukturiert ist der Film durch die Abfolge der Wochentage, an denen sich die Mercers auf die Party ihres 45. Hochzeitstages vorbereiten, während in ihrem Inneren fast unmerklich die seelischen Beben zunehmen und die melancholische Unruhe wächst. Gespiegelt wird diese Stimmung von einer weitläufigen, nebelverhangenen Landschaft im Herbst (gedreht wurde in den Norfolk Broads), durch die Kate mit ihrem Schäferhund Max allmorgendlich spazieren geht, bis sie gegen Ende der Woche wiederholt verschläft, also geradezu aus dem Tritt kommt.

Auch dies ist ein subtiles Zeichen unmerklicher Verschiebungen in einem äußerst behutsam gearbeiteten Film, den Andrew Haigh in langen Einstellungen, mit pointierten Schärfenverlagerungen und in einem ausgewogenen Wechsel von Nähe und Distanz gedreht hat. Die Perspektive seines ruhig erzählten Films gehört dabei Kate, auf deren nur scheinbar undurchdringlichem Gesicht die Kamera auch dann noch verharrt, wenn die pensionierte Lehrerin nur zuhört. Andrew Haigh und sein versierter Bildgestalter Lol Crawley haben ihren Film über die Abgründe der Erinnerung übrigens mit viel natürlichem Licht, den Geräuschen der Natur und auf neuerdings „altmodischem“, noch nicht ganz aus der Zeit gefallenem Zelluloid realisiert.

Ein Mann kommt in eine Berliner Wäscherei und gibt Kleidung zur Reinigung. Stück für Stück zieht er seinen grauen Mantel und Anzug aus, steht zuletzt in der Unterwäsche mitten im Laden, zappelt geziert herum – und fragt die leicht irritierte Wäschereifrau, ob sie nicht vielleicht eine 'Ersatzuniform' für ihn habe! Muss man sich vorstellen! Aber nicht anschauen.

Der Mann sieht aus wie Hitler. Ja, genau der. Kanzler ’33 bis ’45 (ab ’34 auch Staatsoberhaupt). Laut Plot von 'Er ist wieder da', David Wnendts Adaption von Timur Vermes‘ Erfolgsroman, ist er es auch. Einfach so, ohne Grund und ohne Staat, im Park eines gegenwärtigen Sozialbaus aufgewacht, torkelt er durchs deutsche Heute, dessen Volk und Medienlandschaft. Zuerst versteht er die Welt nicht mehr, wie ein Zeitreisender vom Typ 'Sleeper' halt; oder wie der von 1943 ins Mittachtziger-München versetzte Stalingrad-Wehrmachtsheld in Herbert Achternbuschs 'Heilt Hitler' (1985), der durch die gänzlich unbeflaggte Stadt geht und sinniert, ob der Nationalsozialismus mittlerweile so erfolgreich sei, dass er öffentlicher Anzeichen nicht mehr bedarf. Eine ähnlich luzide, weitreichende Einsicht entwischt dem 'Er ist wieder da'-Hitler nur einmal, als er, in einer Montagesequenz, in der er News-Bilder gegenwärtiger Politik kommentiert, sich mokiert, neben all den schauspielernden Imitatoren seiner Person gebe es heute auch eine Partei, die bloß 'eine billige Kopie des Nationalsozialismus' sei; im Bild dazu eine Veranstaltung der CSU.

In der Folge hält man ihn (gespielt mit viel R von Oliver Masucci) für einen weiteren Imitator seiner selbst; also wird er als Politkontroversclown zum Star im trashigen Privat-TV- und auf YouTube. Es setzt Kulturverfalls- und Karrierismusbashing im zu erwartenden Ausmaß, dazu Cameos von Fernsehshowprofis wie den 'Circus Halligalli'-Buben und dem Plasberg-Buben, bei denen Hitler zu Gast ist und rumschimpft. Fabian Busch, Katja Riemann und Christoph Maria Herbst spielen mit; der Ösi in mir erkennt den emsigen Michael Ostrowski am Cast-Rand. (Er hält der Riemann einen anklagenden Monolog mit so wenig steirischem Dialekt wie als charmant empfunden wird.) Gäbe es was zu lachen, sollte es wohl im Hals steckenbleiben. 'Schtonk!' ist ein Film aus den Neunzigern.

Der Überschmäh von 'Er ist wieder da' sind allerdings Szenen wie die in der Wäscherei, mehr so auf Doku. Ein Benimmcoach, eine Würstchenbudenfrau, Touristen, Fußballfans, NPD-Leute und andere schütten ihre Herzen aus vor dem freundlichen Mann, der sich in Uniform als er selbst präsentiert und Einschlägiges sagt, von Arbeitslager bis starker Mann, und ihnen damit hier eine beipflichtende Schimpftirade, dort ein Lächeln, auch mal Hoffnungsbekundungen oder zumindest Selfie-Reflexe entlockt. Ein Uniformierter unter Uninformierten, juhu! Die Leute geben sich also vor gänzlich unversteckter Führerbegleitkamera so blöd, provozierbar oder rassistisch wie nötig, um Projektionsflächen für prolophobe Konstrukte umkehrschlüssiger Selbstfeier zu bieten: Ein kulturelles Wir, das die als so rechts vorführen kann, das muss wohl die gesunde Mitte sein, immun gegen alle Unrechtspolitik, gänzlich unbeteiligt an institutioneller Entrechtung von Leuten ohne EU-Pass oder Geld.

Der jugoslawische Essayfilmer Zelimir Zilnik hat 1994 in 'Tito zum zweiten Mal unter den Serben' uniformierte Herrscherwiedergänger-Straßensituationen brisanter entfaltet; vor allem hat er Konfrontationen in den ihnen gemäßen Eigendynamiken, in ihren prekären Räum- und Zeitlichkeiten beobachtet – anstatt wie dieser Film (um ein kulturjournalistisch dankbar aufgreifbares Alleinstellungsmerkmal zu pitchen) Sager abzusammeln und zu ironischer Begleitmusik zu clipschnipseln. 'Er ist wieder da' sieht in seinen Kernbestandsmomenten aus wie sein eigener Trailer und kann so direkt ins Fernseh-Fauteuilleton übernommen werden. Hier vier Zehntelsekunden Hitler beim Schützenverein, da Hitler im Blasmusikgruppenfoto – wollen wir mal nicht so sein, Kino ist geduldig: dreißig Kader locker! Sekunden lang die Begegnung mit einem kostümierten Straßenkünstler vor dem Brandenburger Tor. Und wenn die Konfrontation nicht genug Spaß hergibt oder zu Hitler an sich nicht genug einfällt (dass er offenbar Antisemit war, hebt sich der Film bis zur Augenöffnungsdramapointe mit der Holocaust-Überlebenden-Omi auf), dann kann Besagter ja in einer der diversen am Set und mit Darstellern gedrehten Begegnungen z.B. NDP-Funktionäre als unfähig zusammenscheißen (ganz der cholerische Chef im Büro wie bei Ganz) oder sich in einer Wäscherei ausziehen. Als DVD-Bonustracks dann: Hitler beim versonnenen Nasenbohren in der U-Bahn, Hitler beim Slacklining, Hitler in Sandalen – und mit Socken dazu, erwischt!

Zilniks Film kennt niemand mehr, detto offenbar die Ressentimententlockungsetüden eines Ali G, Borat und Brüno. (Ich weiß schon, der war immer derselbe.) Hitler scheinen viele zu kennen, zumindest liegt kein Bildmaterial vor, in dem PassantInnen ihn z.B. mit, wasweißich, Heydrich verwechseln, wegen der ähnlichen Cap. Was wenn ein Film den wiedererweckten Göring durch Berlin schicken täte? Der würde sicher mit Bormann verwechselt (und jedes Selfie mit falscher Beschriftung gepostet). So wie der sich um jedes Amt bewerbende aktuelle Über-Kandidat der völkischen FPÖ, H.C. Strache, in einer der Doku-Montagen von 'Er ist wieder da' mit seinem Vorgänger Jörg Haider durcheinandergebracht wird.

Was also ist mit alledem entlarvt, dokumentiert, bewiesen? Dass Promiklischees ankommen, wenn man sie (wie hier) ausgiebig melkt. Und dass Demokratie, so die Promo-Pädagogik zum Film, ein 'fragiles Gut' ist. Wie eine Vase im Regal oder ähnlich kostbare Leitkulturstücke.

Eigentlich ganz beruhigend für etwas konservativere Kinogänger! Klar, Mike, nachlässig gekleidet, hat lange Haare, ist ein stadtbekannter Kiffer und Slacker und Tunichtgut ohne größere Pläne oder gar etwas, was zum Lebensentwurf taugt. Er denkt selten weiter als bis zum nächsten Joint. Aber irgendwann haben die trostlosen Schichten im örtlichen Supermarkt hinreichend Kohle abgeworfen, um dann doch einen großen Plan zu schmieden. Dabei geht es – kurz gesagt – um einen Ring, um Dauerfreundin Phoebe und um Hawaii. Großes Kino, also! Warum Phoebe nicht am Elend dauerhaft teilnehmen lassen? Und zugleich ist‘s ein Fluchtversuch. Also endlich mal raus aus dem Provinzstädtchen Liman in West Virginia, wo wirklich der Hund begraben ist.

Doch statt romantisch nach Hawaii führt ihn eine offenbar wenig überraschende Panikattacke direkt auf die Flughafen-Toilette. War mal wieder nichts mit dem Traumurlaub, aber Phoebe nimmt das Scheitern erstaunlich gelassen. Offenbar hat Mike schon länger ein Problem damit, Liman zu verlassen. Dafür spricht auch, dass der Dorfsheriff das junge Paar auf der Heimfahrt vom Flughafen kurz stoppt, um sich einen kleinen Spaß zu machen. Offenkundig sind Mikes Vorlieben stadtbekannt. Es braucht dann schon ein paar Joints, ein angebranntes Ei und eine weitere ereignislose Schicht im wenig frequentierten Supermarkt, bis sich Mike von diesem miesen Tag (oder ist es eine Woche?) einigermaßen erholt hat.

Am Abend oder eines Abends bemerkt er, dass sich zwei Unbekannte an seinem klapprigen Auto zu schaffen machen. Als er sie darauf anspricht, wird er wortlos und professionell attackiert – und setzt sich seinerseits mit außerordentlicher Professionalität und Konsequenz erfolgreich zur Wehr. Mike selbst ist am meisten von seiner Wehrhaftigkeit überrascht und alarmiert aufgeregt und hilflos Phoebe. Ob das Ganze etwas mit der geheimnisvollen Fremden zu tun, die ihm im Supermarkt diese seltsam-bedeutungslosen Worte sagte? Die lokale Polizei greift ein, sieht sich aber ziemlich unvermittelt einer wilden Attacke auf das Revier ausgesetzt. Die Dinge in Liman, West Virginia entwickeln sich für die Gegend ungewöhnlich explosiv. Kurz darauf ist der Notstand ausgerufen, die Kleinstadt von der Außenwelt abgeschnitten – und Mike und Phoebe sind auf der Flucht.

Auf dem Papier mag sie ja noch einigermaßen interessant und originell ausgesehen haben, diese Idee, die „Bourne Identität“ mit dem Slacker-Movie zusammen zu schweißen, um die Tagline von den „kiffenden Killermaschinen“ generieren zu können. Oder die Rollen des Terminator und John Connor in einer Figur zusammen zu denken? Doch der Film von „Project X“-Regisseur Nima Nourizadeh und „Chronicle“-Drehbuchautor Max Landis nimmt sich viel zu wenig Zeit, um dem Protagonisten die nötige Fallhöhe zu verschaffen, die das Zuschauerinteresse wecken könnte.

So ist der erste Trumpf sehr schnell ausgespielt: Mike ist ein in der Provinz geparkter Schläfer, Überbleibsel eines abgebrochenen Experiments, dessen »romantische« Eskapaden jetzt lästig werden, weshalb er ausgeschaltet werden soll. Gerade noch rechtzeitig erinnert sich Mike an all die Überlebenstricks, die ihm einmal antrainiert wurden. Und wenn es ganz dicke kommt, ist da immer noch Phoebe, die natürlich auch ein Geheimnis mit sich herumträgt. So unterentwickelt die Momente der Slacker-Komödie und der Liebesgeschichte sind, die sich letztlich aufs Kiffen und das Zeichnen von Comics beschränken, so ausführlich wird hier brutal-explizite Action zelebriert, die nur in ganz seltenen Momenten als augenzwinkernd charakterisiert werden kann.

Der Film wirkt insofern wie eine unfertige, nicht final durchdachte Bricolage einer Handvoll lustiger Einfälle: da ist das Paar aus „Adventureland“ (Jesse Eisenberg, Kristen Stewart), da ist der stadtbekannte Dealer (John Leguizamo) und da ist der wirklich aberwitzig eingeführte Killer Laugher (Walton Goggins), dessen Potential aber auch nicht ausgereizt wird. Letztlich mangelt es „American Ultra“ vergleichbar an einer Verhältnismäßigkeit der Mittel wie der handlungsstiftenden CIA-Intrige, die kurzerhand eine Kleinstadt in der Provinz abriegelt und aus letztlich wenig plausiblen Gründen allerlei Kollateralschäden der eigenen Bevölkerung in Kauf nimmt. Politisch interessant ist vielleicht noch der längst konventionelle Gedanke, dass die eigentliche Gefahr von alerten, neoliberalen Karrieristen in der Geheimdienst-Bürokratie ausgeht, während eine konservative Fraktion von Handwerkern in der Agency sich durchaus noch auf einen old-fashioned Wertekanon bezieht, zu dem auch der Schutz ehemaliger Spezialagenten gehört.

Dieser Wertekanon diskutiert Loyalität dann tatsächlich über den Vorstellungskomplex der Familie, denn Mike hat nicht nur eine zuverlässige Freundin (und künftige Ehefrau), sondern auch eine schützende Mutter und einen strafenden Übervater in der Agency, der am Ende die Ordnung wiederherstellt. Wobei der Film sich am Schluss dumm stellt und einfach mal behauptet, es könne nach dem, was geschehen ist, wieder eine Ordnung geben, die nicht nur Kulisse ist. Wenn man so will, ist „American Ultra“ ein ungleich eindrucksvollerer Heiratsantrag als die Idee mit dem Flug nach Hawaii. Hauptsache Familiengründung. Fortsetzung nicht ausgeschlossen.

Fritz Bauer, der hessische Generalstaatsanwalt der fünfziger Jahre (Auschwitzprozess!), wird mainstreamtauglich. Regisseur Lars Kraume (KKD-Kriminaldauerdienst, ZDF, und Tatort, ARD) bringt uns Bauer als eine Art TV-Kommissar näher, der auch seine – au, Mann! – sperrigen Seiten hat, aber vor allem grundsympathisch ist.

Burghart Klaußner vermittelt in seinen vielen, vielen Dialogsätzen Bauers Überzeugung, als Einzelner gegen die in der Adenauerrepublik allseitige Restitution kämpfen zu müssen, d.h. gegen die Nazis, die allüberall nach 1945 ihre alten Positionen besetzt hatten (Globke usw.). Bauer also gegen König, den Bonner Staat. So weit, so gut.

Aber nun kommt Butter an die Fische. Die BRD soll einen Musterprozess bekommen. Gegen Eichmann? Ermitteln wir. Sehen wir im Film. Aber wo bleibt das Persönliche? So richtig zum Große-Augen-machen? „Bauer war schwul“, ist doch ein Aufmerker, oder nicht? Der Film wird jetzt lebhaft. Er hat sein Thema gefunden.

Die Kamera bricht aus dem Kammerspiel aus. Sie macht Großaufnahmen. Von Socken. Bauers Socken sind schwarz. Die vom jungen Staatsanwalt sind kariert. Ein paar Einstellungen weiter: Bauers Socken sind auch kariert. Aha! Die beiden kucken sich in die Augen. Sie verstehen sich. Verstehen wir. Falls nicht: Bauer kriegt noch einen erklärenden Dialogsatz.

Eigentlich wars der Sache nach ja darum gegangen, dass Bauer von den jungen Staatsanwälten hoffte, dass sie gegen die Nazi-Väter aufbegehren und sich für so was wie den Auschwitzprozess engagieren. Die Studentenbewegung der sechziger Jahre kriegte das auch hin. Der Film sagt es, anfangs, aber dann hat er anderes im Sinn. Schon wieder sitzen wir im Transvestitenclub. Der Jungstaatsanwalt (Ronald Zehrfeld) arbeitet dort hart und körperlich an seinem Comingout.

Für eine Geschichtsstunde ist dieser Film ungeeignet. Der Jungstaatsanwalt ist eine fiktive Figur. Bauers Credo war nicht die Homosexualität. Und überhaupt: sollen wir glauben, dass Bauer den Auschwitzprozess aus Verärgerung gegenüber dem Mossad begonnen hat, weil der ihm nicht den Wunschkandidaten Nr. 1 ausgeliefert hat, den Eichmann??

Zurück zum Anfang. Wem das alles egal ist, Geschichtsstunde hin, Geschichtsstunde her, der wird den Film toll finden, supergut gespielt, voll glaubwürdig, so richtig zu Herzen gehend. Klaußner/Bauer ist unser Mann! Oder??

Dieser Text erschien zuerst in: Konkret 10/2015

Hier gibt es eine weitere Kritik zu 'Der Staat gegen Fritz Bauer'.

Hier finden Sie ein Interview mit Regisseur Lars Kraume.

Ein fiktiver Maler ist angeblich gestorben. Die internationalen Pressestimmen, die das vermelden, bezeugen seine Berühmtheit. Doch mittlerweile ist Manuel Kaminski, letzter Vertreter der klassischen Moderne, fast in Vergessenheit geraten. Eine sehr elaborierte Foto-Montage, mit der Wolfgang Becker seinen Film „Ich und Kaminski“ eröffnet, wirft Streiflichter auf Kaminskis künstlerische Vita und etabliert thematisch zugleich das vielfach reflektierte Verhältnis von Wahrheit und Täuschung, Wirklichkeit und Schein. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Polen geboren, im Paris der Zwischenkriegszeit als Schüler von Matisse und Freund Picassos zum Künstler gereift, reüssiert Kaminski eher unfreiwillig im Kontext der Pop-Art. Als Maler sei er „ein Lügner, der uns die Wahrheit begreifen lässt“, wird Pablo Picasso zitiert, während wir auf die täuschend echten, aber gefakten Bilder seines Lebens blicken, die Kaminski im Kontakt mit allerlei Szene-Berühmtheiten zeigen. Dass der „rastlose Künstler“ angeblich unter einem zunehmenden Verlust der Sehkraft litt und schließlich zum „blinden Seher“ wurde, produziert Spekulationen und markiert zugleich eine weitere Facette des schillernden Themas.

Als wäre das nicht schon genug, wird der Vorspann sogleich als Traum und Wunschphantasie des titelgebenden Ichs enttarnt. Dieses übersteigerte, sich selbst kaum kennende Ego, das gewissermaßen von einer Blindheit ganz anderer Art gezeichnet ist, gehört dem windigen und ziemlich eingebildeten Kulturjournalisten Sebastian Zöllner (Daniel Brühl). Zwischen Ich-Sucht, Erfolgsstreben und Größenwahn oszillierend, verkörpert dieser nicht nur den ruhmsüchtigen Aufschneider, der die effektheischende Legende der Wahrheit vorzieht, sondern auch einen Gefangenen seiner eigenen Verblendung und Uneigentlichkeit. Daniel Brühl spielt diesen Unsympathen als leicht schmierigen, ungehobelten Angeber, der sich zum Biographen Kaminskis aufschwingt, um seinem eigenen Leben eine „Chance“ zu geben; und der in seiner selbstsüchtigen Blindheit zunehmend tragische Züge gewinnt. Das ist letztlich weniger witzig, als es sein soll. Und auch wenn Brühl kräftig und mit teils derbem Humor gegen sein Rollen-Image anspielt, bleibt er nie ganz unsympathisch.

Weil Zöllner also vom Ableben des großen Malers träumt und sich davon einen Aufschwung für die eigene Karriere erhofft, reist er für Recherchen in die Schweizer Alpen, um den alten Kaminski (Jesper Christensen) persönlich aufzusuchen. Schließlich wittert der verschwitzte Eindringling in dem zurückgezogen und abgeschirmt lebenden Maler „die Quelle schlechthin“. Doch seine holprig-dilettantischen Nachforschungen, die er zudem mit unlauteren Mitteln führt und die ihn schließlich zusammen mit Kaminski auf einen Trip an die belgische Küste führen, bleiben irgendwo in der Mitte zwischen Wahrheit und Lüge stecken. Dabei thematisiert Wolfgang Becker auf dieser Reise in die Vergangenheit Kaminskis, die die etwas angestrengt und steif wirkende Komödie mit einem veritablen Roadmovie verbindet, nicht nur die Selbsttäuschungen des Kunstbetriebs, sondern auch die Möglichkeiten zur Selbsterkenntnis im Spannungsfeld zwischen Jugend und Alter. Freilich ohne diese in bezug auf seine Protagonisten allzu offensichtlich einzulösen.

So ist Beckers in acht Kapitel gegliederte Adaption von Daniel Kehlmanns 2003 erschienenem Roman „Ich und Kaminski“ eher ein ernster denn ein lustiger Film geworden. Vom ambitionierten Intro bis zum nicht minder kunstvollen Abspann, der unter den besonderen Vorzeichen des Films einen anspielungsreichen Gang durch die Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts unternimmt, spürt man die Sorgfalt und Genauigkeit, mit der Becker, sein renommierter Kameramann Jürgen Jürges, der internationale Cast (zu dem u. a. Amira Casar, Geraldine Chaplin und Denis Lavant gehören) sowie viele andere Kreative den Film gestaltet haben. Nur bleibt dieser, von leichten Zeit- und ironischen Gedankensprüngen (oder auch das Handeln kontrastierenden Monologen) beflügelt, immer wieder etwas unterkühlt, farblos und unentschieden zwischen Illusion und Wirklichkeit hängen. Dabei vermittelt er zumindest in Teilen an manchen Stellen Funken jener aufblitzenden Selbsterkenntnis, die die Titelhelden jeweils mit sich selbst versöhnen könnte.

Früher, als Rudolf Thome noch Filme drehte, da brachen seine Figuren regelmäßig von Berlin-Chalottenburg aus auf zu Landpartien in die Uckermark, um dort mit Jesus Christus Spaghetti mit Butter und Parmesan zu essen, verwirrende Kussforschung zu betreiben oder Liebesbeziehungen neu auszuhandeln. Das ist nun schon etwas länger her – und so blieb die Sehnsucht nach der magischen Hügellandschaft mit ihrem Licht, ihren Mohnfeldern und Seen zuletzt etwas ungestillt. Die Lust auf Thome-Filme auch. Aber das nur am Rande. In Nils Bökamps „You & I“ ist die Landschaft da, aber der phantastisch-leichte und spielerische Thome-Flair fehlt entschieden. Stattdessen wird eine etwas papierne Geschichte etwas umständlich und hölzern ausgebreitet.

Jonas und Philipp haben sich einst in London kennengelernt, als sie bei der gleichen Agentur, aber in unterschiedlichen Abteilungen arbeiteten. In London haben sie zusammen gewohnt, sind beste Freunde geworden. Dass Philipp schwul ist, interessiert nicht weiter. Jedenfalls nicht Hetero Jonas, der seine Affären hat, dem wütende Frauen den Anrufbeantworter volljammern, weil er trotz des besten Sex nicht zurückruft, sondern sich damit begnügt, sich als ambitionierter Fotograf den Kontakt zu einer kleinen Galerie vermitteln zu lassen. Kurzum: Jonas ist etwas zu laut, zu selbstgefällig und zudem auch noch Stehpinkler, wie der Film unmissverständlich klarstellt.

Zur Vorbereitung einer Ausstellung hat Jonas Philipp zu einer Landpartie durch die Uckermark eingeladen. Eine Landschaft, die nach UNO-Maßstäben als unbesiedelt gelten muss, die aber einiges an Überraschungen bereit hält, wenn man nur lange genug herumfährt. Philipp hat gerade Probleme mit den Ansprüchen seines Vaters, ihn ins Immobiliengeschäft einsteigen zu sehen. Dafür ist Philipp nicht der Typ. Findet auch Jonas, der etwas gespart hat und Philipp ein Zimmer in seiner Berliner Wohnung anbietet: „We‘re safe! Tu es nicht für dich, sondern für mich!“ Beste Freunde eben! So geht es weiter: Bisschen quatschen, bisschen fahren, bisschen fotografieren. Aber nicht die Landschaft, sondern eher Philipps Körper beim Nacktbaden.

Es könnte immer so weitergehen. Bis Boris zusteigt, ein Tramper aus Polen, der den Film dreisprachig werden lässt. Jonas spielt seinen nächsten Trumpf aus: Das Schloss eines befreundeten Professors, mit Küche und Weinkeller, steht zur freien Verfügung gegen ein wenig Gartenarbeit. Bei der Verteilung der Zimmer zieht Jonas erstmals den Kürzeren. Aber Boris und Philipp verstehen sich auch sonst sehr gut. Steht Boris eher auf Frauen oder Männer? Keine Antwort. Doch allein durch Boris‘ Präsenz gelangt Dynamik in die Trio-Konstellation: Es kommt zu Machtspielchen und kleinen rebellischen Aktionen.

Aus dem Reiseleiter Jonas, der alles im Griff zu haben schien, wird jetzt ein Einzelgänger im Ruderboot. Am Schluss ist klar: Jonas brauchte Boris. Fürs Coming out und für seine Kunst. Brauchte. Past Tense. Kurz bevor Jonas den Kampf um Philipp entschieden aufnimmt, setzt er sich zum Pinkeln hin. Was will uns Nils Bökamp damit sagen? Keine Ahnung. Aber man kann „You & I“ auch als latent unangenehme Darstellung eines Klassenkampfes verstehen, bei dem der Katalysator einer Klärung der Verhältnisse unbarmherzig aus dem Spiel gekickt wird. Was bleibt, sind Tränen. Tränen der Wut. Und die sommerlich-pastorale Uckermark, davon komplett unbeeindruckt.

Geheimtreffen, ominöse Wortwechsel, Drohgesten und Drohbriefe – ein Holocaust-Justizdrama als Politkrimi zu Einsätzen von Cool Jazz-Trompeten: So inszeniert Lars Kraume ('Die kommenden Tage', 2010) die Tätigkeit und die leidvollen Erfahrungen des hessischen Generalstaatsanwalts Fritz Bauer in den späten 1950ern bei der Fahndung nach dem – wie sich herausstellt: in Argentinien – untergetauchten Organisator des Holocaust Adolf Eichmann.

'Der Staat gegen Fritz Bauer': Der in dieser Umkehrung einer Gerichtsformel (so als wäre der Staatsanwalt eines Kapitalverbrechens angeklagt) gemeinte Staat ist – zunächst einmal – die Bundesrepublik. Deren Alltag ist geschichtslos, ihre Ämter sind durchsetzt mit ehemaligen Nazifunktionären, die gegen den Nachforscher und Aufdecker in Sachen NS-Verbrechen konspirieren. Der als Jude und Sozialdemokrat 1933 vom NS-Regime verfolgte Bauer initiierte später die Frankfurter Auschwitzprozesse von 1964 mit. 'Meine eigene Behörde ist Feindesland,' sagt Bauer. Ein leichtes Ziel für feindselige Attacken bietet da die – damals mit Strafe bedrohte – Homosexualität Bauers wie auch des einzigen unter den jungen Staatsanwälten, der sich mit ihm verbündet.

Hatte der themenähnliche Vorjahrsfilm Im Labyrinth des Schweigens' (mit Gert Voss in einer Nebenrolle als Fritz Bauer) in seinen Justiz- und Medien-Drama-Plot die Erzählung einer langjährigen Ehekrise eingearbeitet, so gewinnt nun der Fritz Bauer-Film melodramatische Momente aus einem Drama des Verzichts: Schwule Liebe muss nicht nur geheim-, sondern ganz unterbleiben – erst um der Ehe willen, dann um das hehre Ziel der juridischen Wahrheitsfindung und Strafverfolgung nicht zu gefährden.

Nicht nur aufgrund der Verbindung des Themas institutioneller Homophobie und schwuler Selbstverleugnungserfahrung mit einem anderen, mit Rassenhass assoziierten Problemthema in einem 1950er Setting erinnert 'Der Staat gegen Fritz Bauer' mitunter an Todd Haynes‘ White Racism- und In the Closet-Melodram Far From Heaven'. Was den beiden Filmen darüber hinaus gemeinsam ist, das ist der Gestus, etwas in der Geschichte spät, nachträglich zu seinem Recht kommen zu lassen: Wurde 'Far From Heaven' 2002 als ein Film gesehen und verstanden, der weniger in den 1950er Jahren spielt bzw. aus der Gegenwart in diese zurückführt als dass er einen 1950er Hollywood-Film (auf den Spuren zumal von Douglas Sirk) emuliert, den es so damals nicht geben hätte können – späte Gerechtigkeit also für damals marginalisierte schwule und schwarze bzw. interracial Erfahrungen –, so haftet auch dem Fritz Bauer-Film etwas von diesem setting it right in retrospect an. Schon klar, das allfällige kinobildliche Gegenüber in der Vergangenheit ist im Fall des 1950er-Bilduniversums der BRD von anderem Format als Sirks Imitation of Life, und Lars Kaume ist nicht Todd Haynes (was andererseits, über das offensichtliche Faktum hinaus, so viel auch nicht besagt), aber: Mitunter mutet 'Der Staat gegen Fritz Bauer' so an, als ginge es darum, in ein aufgestautes Repertoire an 1950er (Film-)Bildern einzudringen, Einrichtungen – Institutionen, Mobilar, Situationen – nachzustellen, zu reenacten. Der Eindruck rührt wohl von dem Gespür her, mit dem hier etwa Raumgefühle von Wohnungen, Büros und Autorückbänken oder von Positionierungen tadellos gekleideter Körper zueinander plastisch gemacht sind, schließlich auch der Sound und Look eines HR-Fernseh-Diskussionssendungsauftritts von Bauer ('Heute Abend Kellerclub': Bauers 1964 absolviertes Tischgespräch mit kritischen jungen Deutschen, online leicht einsehbar, ist im Drehbuch um ein paar Jahre zurück, in die Zeit der Eichmann-Fahndung, verlegt); so zeichnet sich eben der Gestus eines rückwirkenden Eingreifens, eines hier Umakzentuierens, dort Neuausrichtens von Bildbeständen ab, die von der Wirtschaftswunderzeit geblieben sind. (Wobei dazugesagt sei: In Österreich ist Fritz Bauer eine weitgehend unbekannte Größe, soll heißen: Er hat in dem Durchreise-Alpenland nicht den Status einer moralischen Autorität, wie ihn die deutsche public history Bauer in Teilen einräumt. Dafür kennt – um bei prägenden Autoritäten der Wirtschaftswunderjahre zu bleiben – in Deutschland ja praktisch niemand einen Peter Alexander oder Peter Kraus.)

Allerdings: Der ausgeprägte Sinn für Ausstattung, für Masken und Metaphorik, also für Übertragungen in Raum und Zeit (und von Räumen und Zeiten), den 'Der Staat gegen Fritz Bauer' an den Tag legt, weist noch in eine andere Richtung, in der geschichtspolitische Fragen rund ums Recht relevant werden. Geht es um Gerechtigkeit oder um eine neue Küche, fragt Bauer im Film (zweimal mit in etwa dieser Entgegensetzungs-Formulierung), und sein Handlungsspielraum im feindlichen Inland ist so eng wie die Zimmer und Hemdkrägen der Leute. Bauer lebt in the closet, ein wenig wie Eichmann – ein deplatzierter Vergleich, den der Film allerdings mit Analogisierungen selbst nahelegt, zumal mit dem vignettenhaften Parallelplot rund um Eichmanns argentinischen Alltag und die (für den flüchtigen SS-Mörder) 'verhängnisvolle' Romanze eines Eichmann-Sohnes mit einer für die 'Gegenseite' agierenden jungen Frau (etwas Ähnliches gibt es auch rund um den jungen Mann an Bauers Seite), und generell darüber, dass die einzigen einem breiteren Publikum bekannten Gesichter unter den Filmfiguren, eben die von Bauer und vor allem Eichmann, mit demselben maskenbildnerischen und schauspielerischen Lookalike-Aufwand in Szene gesetzt sind. Beide, Bauer und Eichmann, treten in dem Film 'in Maske' auf, als Doppelgänger ihrer selbst. (Wieder: Der Wiener erkennt Bauer kaum und Eichmann nur ein wenig, aber auch nicht sehr – und warum auch; der banal-böse Mann stammte ja aus Linz, das ist schon fast Deutschland und geht uns hier nix an.)

Mindestens doppelt, jedenfalls mehrdeutig (ein Masken-Konzept) ist hier auch der filmtitelgebende 'Staat', der eben 'gegen Fritz Bauer' ist – und umgekehrt: Fritz Bauer ist, handelt, steht 'gegen den Staat', als Staatsanwalt wohlgemerkt. In welchem Sinn gilt das, in welchem metaphorisierten Sinn von Staat? (Das Wort selbst ist ja schon Metapher, als 'Zustand', status, der alles wird und alles will.) Der gemeinte Staat ist auch eine bestimmte Logik des Staats, die sich als Staatslogik schlechthin gibt, geläufig unter dem Namen Staatsräson: Die pflanzt sich zunehmend gegen Bauer auf; eben nicht nur die Staatsräson der nachnazistisch administrierten Bundesrepublik, sondern auch jene Staatsräson, deretwegen der vom Mossad in Argentinien gefasste Mörder in Israel vor Gericht kommt – und nicht, wie Bauer es vorhat, an die BRD ausgeliefert wird, wo ein Prozess gegen Eichmann diverse Alt-Nazis in Ämtern auffliegen, Geschichts- und Schuldbewusstsein anstoßen und so nicht weniger als einen Selbstreinigungsprozess von Staat und Gesellschaft initiieren könnte. (So insinuiert es der Film.) Staatsräson verhindert dieses aufklärerische Vorhaben, und ihr entgegen steht Bauer als eine Art kantianischer Bundes-Moses (siehe zumal die starke In-die-Kamera-Schlusseinstellung: ein wachsam-strenger Blick als regulative Idee), ein Mann des Gesetzes, nicht der ausgespielten Macht. (Es weht immer nur ein hessischer Hauch von Fritz-Power, excuse the Kalauer.) Er setzt verfassungspatriotisches Pflicht- und Machtbegrenzungsethos und gar noch (in der Fernsehdiskussionsszene und auch in Verschwörerdialogen von Stauffenberg’schem Pathos, von wegen sein Land verraten, um es zu retten) die Sorge darum, wie die Deutschen auf ihr Land so richtig stolz sein können, kurz: Er setzt hehre Werte und Sinn für Pflicht und 'Grenzen' (jaja) nicht nur gegen die Antisemiten in den Ämtern, sondern auch gegen die Geo- und Realpolitik im Kalten Krieg. Deren Formel lautet quasi 'CIA stützt CDU', oder: Die Amis wollen keinen westdeutschen Gerichts- und Naziskandal, der Adenauer stürzen und die NATO destabilisieren würde. Und schließlich setzt Bauer seine Gesinnung auch – impliziert durch die Szenen in Israel und die antiamerikanische Volte gegen Ende – als eine Alternative zu dem sich nicht begrenzen wollenden, sondern zumal im (Todes-)Urteil über Eichmann seine souveräne Gewalt bekundenden jüdischen 'Macht-Staat'. In dieser Hinsicht ist Bauer ein enger geschichtsfilmbildlicher Verwandter der 2012 per Margarethe von Trotta-Film als israelkritische jüdische Moralistin eingedeutschten Hannah Arendt, auch sie Masken-Double ihrer selbst – mit Hang zum Glimmstengel. (Wobei: Dass ein Moses ohne Mossad nicht auskommt, dass das Gesetz eine Macht braucht, die zugreift, wenn es darum geht, untergetauchten Nazis ihr Recht werden zu lassen, und dass das dann in einer öffentlichen Ressentiment-Optik als ein 'unreines' Verhältnis zu ethischen Werten verurteilt wird – das kennt mensch in Österreich vom Diskurs zur Evaluierung des Wiener Juristen und Nazijägers Simon Wiesenthal: Ihm wurde nach seinem Ableben vorgeworfen, mit dem israelischen Geheimdienst kooperiert zu haben. So als wäre es besser gewesen, wenn Wiesenthal es bei der Strafverfolgung von Mördern bei Wunschdenken oder ineffektivem Handeln belassen hätte.)

Ein enthaltsamer Held – der sich außer Rauchen und einem Weinbrand wenig gönnt, keine Liebe zumal – ist Bauer, aber doch was für einer. Zwischen Fratzen (Sebastian Blomberg als Konspirant), Krätzen (Paulus Manker als Informant) und Ronald Zehrfeld, verlockt, aber diesmal ganz ohne Locken, macht Burghart Klaußner große Figur in der Titelrolle – mit hessisch-heiserem kurzatmigem Knurren, das aus Zigarrenqualm und schlohweißer Mähne rund um ein wackelndes Haupt dringt. Der Hang zum Habitus im Reenactment-Bild schwingt sich auf zu einem Heroismus der Pflicht: Noch wenn Bauer schlurft, waltet Strenge.

Hier gibt es eine weitere Kritik zu 'Der Staat gegen Fritz Bauer'.

Hier finden Sie ein Interview mit Regisseur Lars Kraume.

Zu Beginn sehen wir das leinwandgroße Gesicht von Sarah (Lilli Meinhardt). Sie hat gerade die erste Nacht mit ihrem langjährigen besten Freund verbracht und strahlt von innen heraus. Ein klein wenig zu überschwänglich bringt sie ihm das Frühstück ans Bett, aber dummerweise braucht der Freund erst einmal „ein bisschen Zeit für mich“. Blitze zucken. Augenblicklich ist klar, dass Sarah eine solche Situation nicht zum ersten Mal erlebt hat. Und wir verstehen auch sofort, dass die klammernde, liebesbedürftige Göre in Punkto Frustrationstoleranz auch diesmal nichts dazu lernen wird. Stattdessen bricht sie einen erbitterten Streit vom Zaun, bei dem sie ihren Laptop nach dem Freund wirft. Das Macbook durchschlägt die Fensterscheibe und zerschellt auf dem Bürgersteig: Einen solchen Power-Filmstart hat man lange nicht mehr gesehen.

In seinem Debüt verblüfft Philipp Eichholtz mit dem Porträt einer jungen Frau Anfang Zwanzig, die sich selbst permanent im Weg steht. Sarah hofft auf einen Job als Grafikdesignerin. Doch dazu muss sie dringend die Daten von ihrem geschrotteten Mac retten lassen. Kostenpunkt: 2000 Euro. Glücklicherweise kann sie für gutes Geld vier Monate lang ihre Wohnung vermieten, sitzt dadurch aber dummerweise auf der Straße. Ihr Vater, der sie widerwillig aufnimmt, meint nur, dies sei „die Lösung einer Hirnamputierten“. Das klingt hart. Doch die Story, die Eichholz sympathisch und geradlinig erzählt, gibt dem leidgeprüften Papa (großartig: Peter Trabner) leider Recht.

Sarah redet auffällig oft davon, dass sie „endlich einmal Spaß haben“ will. Sie lebt die Überzeugung, dass ihr alles zusteht, und zwar ohne Anstrengung hier und jetzt. Dank ihrer aufreizenden Erscheinung trifft sie immer wieder junge Männer, die ihr dabei helfen. Der sympathische Computernerd Oli (Christian Ehrich) karrt ihr sogar ihre Möbel zum Ex, derweil Sarah entspannt Eisessen geht. Doch auch diese Beziehung wird Sarah nach demselben Muster kaputt machen. Der Berliner Alltag, den Eichholtz in diesem Mumblecore-Drama mit einer gelungenen Mischung aus Glitzer und Tristesse filmt, hat sie wieder. Mit ihrer Off-Stimme, eine Art lyrisches Ich, das aus dem Orbit zu uns zu sprechen scheint, beklagt Sarah, dass sie auch dann einsam ist, wenn sie mit anderen zusammen ist.

Ein Psychiater würde sie, je nach Schulzugehörigkeit, als Borderline-Persönlichkeit einstufen oder eine bipolare Störung diagnostizieren. Dieses Schwanken zwischen himmelhoch Jauchzen und zu Tode Betrübtsein verkörpert Lilli Meinhardt mit furioser Intensität. Gedreht hat Eichholtz die tragikomische Geschichte dieser querköpfigen Lolita nach dem „Sehr guten Manifest“ von Axel Ranisch, eine Art Dogma Reloaded, das aber angenehm undogmatisch daherkommt. So ist in jeder Szene spürbar, dass Eichholtz genau weiß, was er will. Dank eines angeblich nur sechs Seiten langen Drehbuchs bleibt den durchweg guten Akteuren Raum für Improvisation, die diesen Film mit prallem Leben füllt. Laut Vorspann ist der kleine, rotzige Geniestreich „Von Oma gefördert“. Von dieser großmütterlichen Produktionsfirma möchte man mehr sehen.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Epd Film

Bisschen Geschichtsunterricht gefällig? Also: es waren einmal fünf Typen, die sich Mitte der 1980er Jahre für HipHop interessierten oder als Drogendealer so viel Geld verdienten, dass sie als Kunst-Mäzenaten tätig werden konnten. Nennen wir sie der Einfachheit halber doch Dr. Dre, Ice Cube, DJ Yella, MC Ren und Easy-E. Nach einigem Hin-und-Her gründeten sie schließlich eine Crew mit dem Namen N.W.A., was die Abkürzung für Niggaz Wit Attitude ist, die wiederum ihr Debütalbum „Straight Outta Compton“ nannten, weil es genau daher kam.

Compton, ein Stadtbezirk von Los Angeles, galt einmal als der gefährlichste Ort der USA: Drogenhandel, Bandenkriege, Polizeiwillkür, you name it. N.W.A. machten aus Compton „Compton“ – einen Popmythos. Obwohl sie, wie sie selbst sagten, mit ihrer Musik nur ihre Alltagsrealität abbildeten. Signaturtrack von N.W.A. war „Fuck Tha Police“, ein Track, der auf den Index kam, der die CIA beschäftigte, aber auf MTV nicht gespielt wurde.
N.W.A. war eine etwas prollige Partytruppe – wer etwas auf sich hielt, 1988, hörte eh lieber Public Enemy, Boogie Down Productions oder Eric B. & Rakim -, die plötzlich eine politische Trumpfkarte im Gepäck hatten.

Co-produziert von Dr. Dre und Ice Cube erzählt „Straight Outta Compton“ jetzt recht kurzweilig, konventionell und abenteuerlich synchronisiert, die Geschichte von „Fuck Tha Police“ und wie es kam, dass fünf Jungs Gangsta-Rap erfanden. Weil sie tatsächlich eine „Attitude“ hatten und Polizeiwillkür am eigenen Leib erfuhren. Darauf legt der Film sehr viel Gewicht, was dem Film angesichts der Ereignisse von Ferguson bis Detroit eine erstaunliche Aktualität verleiht.

In einer Schlüsselszene des Films stehen die Musiker während einer Arbeitspause essend und trinkend vor dem Studio herum, als sie von Polizisten grundlos gezwungen werden, sich auf den Boden zu legen. Besonders aktiv ist dabei ein farbiger Cop. Erst ein nachdrückliches Eingreifen ihres weißen Managers Jerry Heller befreit die Musiker aus ihrer misslichen Lage. Mit verständlicher Wut im Bauch gehen die Musiker ins Studio und nehmen spontan „Fuck Tha Police“ auf.

Der Track wird ein Hit, aber auf Tour gibt es, klar, Schwierigkeiten, weil, zum Beispiel in Detroit, die Polizei verbieten will, dass der Track performt wird. Sonst … Natürlich lassen sich N.W.A. das Rappen nicht verbieten und werden von dubiosen Gestalten von der Bühne gejagt. Draußen schreit das Publikum: „Fuck Tha Police“! CNN für Niggaz. Auftritt: Rodney King. Und dann die L.A. Riots von 1992. Trotzdem folgt auf den Erfolg die Ernüchterung, weil der (jüdische) Manager Easy E. zum Star machen will und die Kollegen übervorteilt, was zunächst nur der zornige Ice Cube bemerkt und die Crew verlässt, um an der Eastcoast noch zorniger zu rappen. Und mit der Nation of Islam zu liebäugeln, was dem Film aber nur eine Fußnote wert ist.

Ebenfalls nur eine Fußnote sind die ganzen, stets leicht bekleideten (weißen!) Chicks, mit denen Party gemacht wird, als gäbe es kein Morgen. Sexismus? Fehlanzeige! Die Jungs achten ihre Mütter, die stets das Beste wollen und sind auch sonst nur promisk, weil das Geschäft eben so läuft. Schließlich merken auch Easy E. und Dr. Dre, dass dem Manager nicht über den Weg zu trauen ist, aber da steht schon Beef mit den alten Kumpels im Raum. Man kommuniziert nur noch über Diss-Tracks, bis Easy E. in einem lichten Moment Ice Cube die Hand reicht. Versöhnung, Nigga? Dr. Dre, der eigentlich immer nur seine perfekten Beats schrauben wollte, hat plötzlich richtig unangenehme Freunde wie Suge Knight vom Death-Row-Label. Dessen Posse tut nicht nur so, als seien sie Gangsta.

Die haben Kampfhunde, echte Waffen und schlechte Manieren, während aus den Kulissen dann plötzlich Snoop Dog und Tupac auftauchen, die noch ganz am Beginn ihrer Karrieren stehen. Wobei die von Tupac ja eher kurz ausfallen sollte. Aber der Film konzentriert sich jetzt lieber auf Easy E., der plötzlich immer husten muss. Was dem bereits beschlossenen Comeback der Freunde den Garaus macht. AIDS, Mann! Scheiße! Jetzt wird der Film zum zweiten Mal ziemlich sentimental, denn als Dr. Dres kleiner Bruder starb, da war es Easy E., der ewige Treue und Zusammenhalt unter Brüdern beschwor. Keep it real! Fortsetzung folgt. Gern auch von der Eastcoast.

Eigentlich scheint die Sache sonnenklar zu sein. Die agile Mittfünfzigerin Val (Regina Casé) lebt und arbeitet seit vielen Jahren als Haushälterin bei einer wohlhabenden Familie in São Paulo. Klaglos und mit kaum nachvollziehbarer Hingabe erträgt sie die Launen der zickigen Hausherrin Bárbara (Karine Teles), für deren verwöhnten 17-jährigen Sohn sie eine Ersatzmutter und für deren schwermütigen Mann Carlos eine Art Pflegekraft ist. Während die Herrschaften gelangweilt ihren Luxus genießen, lebt Val eingepfercht in einer winzigen Abstellkammer, vor deren Fenster sich obendrein noch eine hässliche Mauer befindet. Das klingt nicht gerade spannend. Warum sollte man sich diese Geschichte einer Dienerin antun, die mit 110 Minuten noch immer Überlänge hat?

In „Der Sommer mit Mamã“ geht es nicht, wie man erwarten könnte, um das Thema Ausbeutung und Klassengegensätze. Wie der thematisch ähnliche chilenische Film „La Nana – Die Perle“ von 2010 erzählt auch die brasilianische Regisseurin Anna Muylaert von einer zum Teil selbstverschuldeten Unmündigkeit. Von den ersten Augenblicken an überzeugt ihr Porträt einer Haushälterin durch stimmige Beobachtungen eines Mikrokosmos, dessen Gesetzmäßigkeiten man erst allmählich überblickt. Dank der durchdachten Art und Weise der Bildgestaltung hat man von Anfang an Lust, diese Welt zu erkunden. Entsprechend sind die ersten zwanzig Minuten ganz aus dem Tunnelblick der umtriebigen Val erzählt. Meist hält sie sich in der Küche auf, ihr Erscheinen wirkt jedes Mal wie ein kleiner Theaterauftritt. Man spürt: Sie ist der gute Geist in diesem Haushalt, in dem alle missmutig aneinander vorbei leben und beim Essen apathisch auf ihren Smartphones rumwischen.

Spannung baut sich ganz allmählich auf, weil wir diese Lethargie aus der Sicht der Haushälterin wahrnehmen, die jedes noch so kleine Detail ihrer Tätigkeit mit einer unglaublichen Vitalität anreichert. Alles, was sie im Haushalt erledigt, ist – egal, um welche banale Routinetätigkeit es sich handelt – wichtig. Dabei spürt man allmählich, dass Val in ihrem Job nur deswegen so sehr aufgeht, weil sie mit einer Lebenslüge kämpft. Seit über zehn Jahren hat sie ihre Tochter nicht mehr gesehen, die sie nach einem Streit mit ihrem Mann bei einer Freundin im Norden Brasiliens zurück lies. Doch nun bezieht die inzwischen erwachsene Jessica (Camila Márdia) überraschend Quartier bei ihrer Mutter, um sich an einer Elite-Uni einzuschreiben. Ganz selbstverständlich erwartet Val von ihrer Tochter, dass auch sie sich gegenüber den Gastgebern so unterwürfig verhält wie sie. Doch Jessica ist aus einem anderen Holz geschnitzt. Sie verweigert die von ihrer Mutter für sie vorgesehene Rolle und löst so eine vergnüglich inszenierte Kettenreaktion aus. Während der Hausherr und dessen Sohn sich in die selbstbewusste Jessica verlieben, beginnt die Hausherrin der unwillkommenen Konkurrentin das Leben schwer zu machen.

Man denkt hier sofort an das eingebürgerte Modewort „Zickenkrieg“, das in diesem subtilen Film aber völlig unangebracht ist. Existenzielle Krisen und großes Geschrei gibt es in diesem zurückgenommenen Drama nicht. Als Jessica einmal von den Jungs beim Herumalbern in den Pool gestoßen wird, lässt die angewiderte Bárbara, die diese Szene heimlich beobachtet, angewidert das komplette Wasser austauschen. Ohne dass das Thema ausbuchstabiert würde versteht man unmittelbar, welchen Affekt die Hausherrin mit dieser überzogenen Aktion auslebt. Mit solch beiläufigen Beobachtungen schattiert der Film all seine Figuren nuanciert durch, und deswegen ist man als Zuschauer zunehmend gebannt.

Getragen wird „Der Sommer mit Mamã“ von Schauspielern, die nie zu dick auftragen. Camila Márdia spielt eine aufstrebende, junge Architektin, die aus ihrem Leben etwas machen will und sich für ihre Mutter schämt – dieser aber so die Augen öffnet. Regina Casé, brasilianischer TV- und Kinostar, glänzt als vitale Haushälterin, die die Kinder ihrer Arbeitgeber verhätschelt, in die Rolle als Mutter ihrer leiblichen Tochter aber erst hineinwachsen muss.

Die Autorenfilmerin Muylaert hat als Kritikerin gearbeitet und schon einige Filme inszeniert, die aber nicht in deutschen Kinos liefen. „Der Sommer mit Mamã“ verblüfft durch eine klare handwerkliche Linie. Jedes Bild ist mit erstaunlicher Präzision gestaltet. Nur wenige Szenen sind außerhalb dieses Kosmos’ einer modernistisch gestyleten, nicht zu protzigen Villa angesiedelt. Dennoch wirkt das zuweilen slapstickhafte Kammerspiel nie dialoglastig oder theaterhaft, weil die bemerkenswerte Kamera viel Gespür für Räume und Stimmungen beweist. Man lässt sich gerne in diese Szenerie entführen, die europäischen Zuschauern auf erfrischende Weise fremd erscheint, ohne gleich exotisch zu wirken. Das sehenswertes Porträt einer brasilianischen Haushälterin, die durch das unerwartete Auftauchen ihrer verlorenen Tochter eine interessante Entwicklung durchlebt, ist ein Film für Zuschauer, die Geschichten mögen, die sich ganz allmählich aus Detailbeobachtungen entwickeln.

Die 19-jährige Taryn (Deragh Campbell) ist abgehauen. Zwei Monate ist es her, dass sie unter falschen Angaben ihr nordirisches Elternhaus verlassen hat, um statt in Wales in den USA unterzutauchen In Ocean City, Maryland besucht sie eine Freundin und jobbt im Lager eines Spielzeugladens. Am Strand dreht sich ein Riesenrad, und Taryn verlässt zornig einer Party, nachdem sie sich mit einem Jungen gestritten hat. Es sind Sommerferien, und die junge Frau mit den rotblonden Haaren und der weißen Haut ist schwanger. Taryn hat keinen Plan. Doch dann meldet sie sich unerwartet bei ihrer Tante Kim (gespielt von der Singersongwriterin Kim Taylor) in Baltimore, um ihren Besuch anzukündigen.

Diesen Auftakt zu seinem Film „I Used to Be Darker“ erzählt Matthew Porterfield, der hierzulande mit „Putty Hill“ bekannt geworden ist, völlig undramatisch. Dabei liefert sein Film eine ganze Reihe von Konflikten, die sich um zerrüttete, dysfunktionale Familien drehen und die immer weitere Kreise ziehen. Allerdings verzichtet Porterfield auf spektakuläre Szenen, die Logik konventioneller Dramaturgien und jegliche Klischees. Stattdessen erzählt er offen, einfühlsam und immer wieder überraschend von instabilen Familienbeziehungen und verunsicherten, desorientierten Jugendlichen im Spannungsfeld elterlicher Trennungskonflikte.

Kim ist nämlich gerade dabei, sich von ihrem Mann Bill (Ned Oldham) zu trennen, als Taryn unverhofft in dem großen Haus mit Pool auftauch. Mit den Worten „Willkommen in der Privathölle“ wir sie von ihrer Cousine Abby (Hannah Gross) begrüßt, die auf ihre Eltern hilflos wütend ist. Beide sind Musiker, die mehr oder weniger von früheren Träumen zehren und ihren Kummer über den schmerzlichen Ablösungsprozess, unter dem vor allem Bill leidet, in Liedern verarbeiten. Das wiederum nutzt Matt Porterfield, um mit dokumentarischem Gestus und wohltuender Ausführlichkeit Musik zu inszenieren, die von den Darstellern selbst gemacht wird.

„I Used to Be Darker“ liefert keine Lösungen für die verhandelten Konflikte. Realistisch, ruhig und genau zeigt der Film in wechselnden Perspektiven vielmehr, wie diese zusammenhängen und dass die Probleme des Lebens, so bestätigt Kim einmal tröstend gegenüber Taryn, weder aufhören noch weniger werden. Doch trotz diverser Auflösungserscheinungen im Zwischenmenschlichen vermittelt Porterfields ebenso berührender wie schöner Film ein Gefühl für Wärme und Zusammenhalt.

Das Meer vor der kleinen subtropischen Insel Amami-Ōshima im Süden Japans ist rau und gefährlich. Hohe Wellen branden an ihre Küste. Ein Toter mit tätowiertem Rücken treibt im Wasser, dessen blaues Band die Horizonte markiert und den Himmel berührt. Den elementaren Kräften der Natur ausgesetzt, muss sich alles menschliche Wollen in Demut üben. „Wir sind nur ein kleiner Teil eines großen Kreislaufes“, sagt Naomi Kawase. Dieser Kreislauf ist für die renommierte japanische Filmemacherin „von göttlicher Natur“. Ihr Film „Still the water“ beginnt deshalb mit der minutiösen Schächtung einer Ziege. Eine Szene, die sich unter anderen Vorzeichen später wiederholt. Im Spiegel der Natur durchringen sich Leben und Tod unablässig.

Kyokos Mutter Isa (Miyuki Matsuda), eine Schamanin, ist todkrank und liegt im Sterben. Im Kreis ihrer Familie und mit Blick auf einen viele Hundert Jahre zählenden Baum erfährt sie Trost und Gelassenheit. Geborgen, fast glücklich erwartet sie, während ihr Angehörigen singen und tanzen, den „Herbstwind“, der sich schließlich zu einem Taifun auswachsen wird. Einmal fragt die 16-jährige Kyoko (Jun Yoshinaga), die den Sinn des Leidens nicht verstehen kann, ihren gleichaltrigen Freund Kaito (Nijiro Murakami): „Warum müssen Menschen geboren werden und sterben?“ Und antwortet sich selbst, als der schweigsame Junge, der unter der Trennung seiner Eltern leidet, keine Antwort weiß: „Es gibt keinen Grund.“ Ihre Mutter, Mittlerin zwischen Göttern und Menschen, hat für ihre Tochter aber einen Trost: Weil die Gedanken und Gefühle der Verstorbenen weitergegeben werden, sind die Leben über den Tod hinaus miteinander verbunden. Und dann sagt sie noch den rätselhaften Satz: „Die Götter sterben auch.“

In einem ganz ähnlichen, mehr innerweltlichen Sinn formuliert auch Kaitos Vater, der mittlerweile als Tätowierer in Tokio lebt und – als Pendant zur Natur verstanden – aus der flirrenden Metropole seine Energie bezieht, die Verbundenheit mit seinem Sohn. In ungewöhnlich offenen, ernsten und langen Gesprächen entfaltet Naomi Kawase in ihrem Film ein ganzes Universum von Zusammenhängen und Entsprechungen. Zugleich ist „Still the water“ ein visuell eindrucksvolles Filmpoem, in dem die Kräfte der Natur, der Kreislauf des Lebens und des Einsseins, das Miteinander der Menschen und die Magie der ersten Liebe einander durchdringen. Denn Kyoko, deren Element das Wasser ist, liebt Kaito, der zunächst das Meer ängstlich scheut. Behutsam und zurückhaltend erzählt Naomi Kawase eine Liebesgeschichte, die sich inmitten der Elemente und in den Tiefen der Natur schließlich erfüllt. Begleitet werden ihre jugendlichen Protagonisten dabei nicht zuletzt von einem weisen Alten.

Das ist keine Lücke, kein Eindringen in die Welt. Sie hat sich von Rick entfernt und in ihr geschäftiges, buntes Treiben eingeschlossen, ohne Öffnung, ohne Möglichkeit, dort hineinzugelangen. Rick versucht es, mit allen Mitteln, doch bleibt er vom existentiellen Gefühl der Bedeutsamkeit und Tiefe eines Lebens, seines Lebens, ausgesperrt. Je mehr er sich dem Rausch und dem Exzess hingibt, umso ausgepumpter und leerer wirkt er. Der neue Film von Regisseur Terrence Malick handelt von der Sinnsuche eines freudlosen Hedonisten, der die innere Leere und totale Langeweile umso deutlicher spürt, je mehr er sich mit Cocktailpartys und erotischen Abenteuern davon abzulenken versucht. Wie die Tarot-Figur des „Knight of Cups“ kommt der melancholische Ritter stets mit leeren Händen nach Hause. Obwohl er doch alles zu haben scheint.

Rick (Christian Bale) ist kreativ, erfolgreich und gutaussehend. Er lebt in Los Angeles, hängt auf Foto-Sessions oder in Studiolandschaften rum und arbeitet für die Kreativindustrie, als Comedy-Drehbuchschreiber. Er führt sozusagen das Leben, das sich so mancher erträumt, randgefüllt mit Spaß und exquisitem Vergnügen: Schickes Appartement, Cabriolet, Gartenpartys, sexuelle Eskapaden mit Models – dazu am Strand noch ein Appartement, und noch ein Model. Es kann in „Knight of Cups“ gar nicht genug Hedonismus und Erlebnisgenuss aufgefahren werden, um dem Zuschauer einzutrichtern, dass Rick trotz aller (sich wiederholenden) Bemühungen, in Hotelzimmern und an Sonnenuntergangsstränden am Leben teilzunehmen, in diesem von Freude und Lebendigkeit abgeschnitten bleiben wird. Grund: die Sinnkrise hat sich schon zu weit in ihm vorgefressen. Auch abseits des Trubels gibt es keine Rettung, denn als Rick aus dem Rummel der Hochhäuser und Drogenpartys in die Stille und Erhabenheit der Wüste flieht, stößt er dort nur noch auf mehr Fragen, in ihm versteht sich.

Man mag schnell die gescheiterte Beziehung zu seiner Frau (Cate Blanchett) als eine der möglichen Ursachen für seine Melancholie und Tristesse ausmachen – oder gar sein gestörtes Verhältnis zum anderen Geschlecht insgesamt, das ihm jedwede ernste Beziehung unmöglich macht – doch geht es Malick um etwas anderes als um eine Psychologisierung menschlicher Probleme. Es geht um mehr, sprich: Es geht ihm um etwas Tieferes, oder Höheres, wie man’s nimmt. Das Ende der Beziehung zu seiner Frau – herbeigeführt durch Ricks Unfähigkeit zu lieben, also zu geben, also zu empfinden – ist nur das Symptom der existentiellen Orientierungslosigkeit, die Rick beinahe teilnahmslos bis zur Passivität durch den Film wandeln/taumeln lässt. Hin und wieder lauert ein „Ganz entspannt im Hier und Jetzt“-Ratschlag in der Meeresbrandung, aber eigentlich ist nichts zu machen. Da der Spalt, der Rick von der Welt und von seinen eigenen Gefühlen trennt, etwas tiefer liegt (wo genau, weiß er selbst wohl nicht so genau), kann er auch nicht mit den üblichen Mitteln der Seinserfüllung und Harmonielehre geschlossen werden. Lediglich ein Erdbeben – also ein übergroßes, unfassbares Naturereignis, das so schnell wieder im Nichts verschwindet, wie es gekommen war – mag den Protagonisten ein wenig aus seiner Teilnahmslosigkeit holen, ihn ein wenig näher heranbringen an die pure Kraft des Lebens, die ihm innerlich so sehr abgeht.

Man mag an dieser Beschreibung erahnen, dass der Erfolg der Sinnsuche bei Malick keineswegs von äußeren, weltlichen Dingen bestimmt wird, sondern abhängig ist von den Bewegungen des Selbst in den eigenen, inneren Landschaften. Deren filmische Erschließung ist bei Malick Metaphysik im reinsten Sinne. Denn Malick stellt sich seit seinem Film „The Tree of Life“ aus dem Jahr 2011 die Frage, wie beide Seinsbezirke – Inneres und Äußeres – existentiell miteinander verwoben sind. Also unter welchen natürlichen und sozialen Bedingungen eine innere Suche nach Sinn und Transzendenz überhaupt stattfindet. Und wo sie ankommt. In „Knight of Cups“ gerät diese (erfolglose) Sinnsuche zum Sinn selbst, zum Selbstzweck, sowohl im formalen als auch im inhaltlichen Sinn.

Mit einer assoziativ-ästhetisierten Erzählweise, deren Montage eher von einem Bewusstseinsstrom als von einer Geschichte inspiriert ist, erschafft Malick ein Kaleidoskop an Erlebnissen, Bewegungsbildern und Momentaufnahmen eines Menschen, der aus dem eigenen Nihilismus zu entfliehen versucht, und doch keinen Ausweg findet. Die Stimmen der Figuren aus dem Off sind dabei der aktive Part der Sinnsuche. Sie legen sich über die Collagen der Bilder und treiben den Zuhörer ein ums andere Mal an, die Sinnfragen wie Suchschablonen gegen die Bildebene zu halten. Und im Endeffekt: sich davon mitreißen zu lassen. Die größte Paradoxie des Filmes besteht dann darin, dass man nicht berührt, sondern mitgerissen werden soll, und zwar von der Gefühlslosigkeit des Protagonisten und seiner Suche nach Gefühl.

Durch die Bild-Text-Schere entsteht viel Raum für Interpretation, für eigene Antworten. Das mag für den einen willkürlich erscheinen, doch andererseits lässt sich so jedem Bild etwas mehr abgewinnen als nur der Eindruck, ein passendes Bild im Puzzle eines Filmes zu sein. Entrückende, fantastische Aufnahmen unseres Planeten, von der Schönheit der Natur, von Wüstenlandschaften, vom Meer, aber auch vom Eingriff des Menschen und seinem Versuch, dem Chaos der Natur Sinn und Ordnung abzuringen, aufzudrücken, und dabei doch nur wieder neues Chaos zu stiften – mit Großbauten, Wohnanlagen und Straßensystemen.

Man stört sich bei dieser filmischen Suche relativ schnell an der Tatsache, dass Rick allen Klischees von Künstlichkeit ausgeliefert ist, die das Bild eines oberflächlichen, sinnlosen Lebens hergibt: Partys, Drogen, Designermöbel, Villen, Swimmingpools – die Models und die Fotografen dürfen da natürlich auch nicht fehlen. Und umgekehrt, bei der ausgemachten Sinnhaftigkeit im Leben trifft man dann auf die Schönheiten der Natur, elegische Landschaften; oder Menschen unter Wasser, oder Hunde unter Wasser, in Zeitlupe. Leider lässt sich auch sonst auf der Inhaltsebene wenig Gehaltvolles ausmachen. Das mag der Gedankenwelt von Rick entsprechen, dem Film schwebt aber eigentlich etwas anderes vor, nämlich Bedeutungsgenerierung. Und zwar im Hochbetrieb. „Knight of Cups“ stellt alle zwei Sekunden eine andere Sinnfrage, reißt mit jeder neuen Kameradrehung ein neues bedeutendes Lebensthema an, sodass man sich am Ende des Eindrucks nicht erwehren kann, dass Malick hier versucht, die fehlende Tiefgründigkeit und die Diffusion der verhandelten Fragen mit einem Mittel zu kaschieren: Je mehr offene Fragen, umso besser. Das wirkt beim Zuschauer nach einer Weile äußerst ermüdend und kontraproduktiv, denn man mag einem, der ständig „Bedeutung!, Bedeutung!“ schreit – und der versucht, jedes Bildchen philosophisch aufzuladen – nach einer Weile nicht mehr glauben.

Hier gibt es eine weitere Kritik zu 'Knight of Cups'.

„After one look at this planet any visitor from outer space would say: ‚I want to see the manager!‘“ Dieses Motto haben sich Hannes Lang (Regie) und Mareike Wegener (Buch) von William S. Burroughs geborgt, aber die Pointe dieser so cleveren wie stilbewussten Dokumentation liegt nicht so sehr in der Suche nach einem Verantwortlichen, sondern in der Registrierung des globalen Umgangs der Verantwortungslosen mit ihrer aktuellen Lebenssituation und ihren Hoffnungen und Träumen.

Da gibt es dann weitere Pointen, wenn ein suboptimal gekleideter Broker in Mumbai davon erzählt, dass die gegenwärtige Finanzkrise die Karten der globalen Wirtschaftsordnung neu mischt und man besser nicht länger auf die G8-Länder guckt. Die Zukunft liege in China, Indien und Brasilien. Der Mann, der mitten im Müll eines Slums steht, nennt Zahlen und formuliert kühne Thesen, denkt man, während die Kamera Fahrt aufnimmt und sich der Blick allmählich weitet, bis im Hintergrund hypermoderne Architektur sichtbar wird. Eine tolle Metapher! Aber auch ein Beweis der Richtigkeit der Spekulationen des Brokers?

In den bolivianischen Anden werden die Hoffnungen der Bewohner durch Lithiumfunde geweckt. In China ist man schon einen Schritt weiter: hier müssen die Wünsche nach einem eigenen PKW als kontraproduktive Begehrlichkeiten staatlich reglementiert werden. Neuzulassungen werden mittels einer Lotterie vergeben; die Chance auf einen Gewinn beträgt 1%. In Detroit ist man schon einen Schritt weiter: wenn man ohnehin offenbar die Freiheit besitzt, alles zu manipulieren, dann kann man vielleicht auch einmal über die technologische Ermöglichung von Unsterblichkeit nachdenken, oder? Transhumanismus lautet das Stichwort. Die „Tür der Erleuchtung“ stehe schließlich weit offen, heißt es.

In Pompeji können sich Touristen mit einem Gladiator fotografieren lassen: Dienstleistung im Themenpark „Geschichte“. Albern und wenig profitabel. Während in den USA etwas eskapistisch über Transhumanismus als Utopie nachgedacht wird, werden in Mitteleuropa die Alten und Kranken nach Thailand outgesourced. Dienstleistung mit Zukunft. Wird es jetzt polemisch?

Der Film endet in Caracas, wo Obdachlose eine Hochhausruine besetzt haben, um die Regierung auf ihre Situation aufmerksam zu machen. Geholfen wurde ihnen bislang nicht, aber geräumt wurde auch nicht, so dass hier ein sozialer Raum entstanden ist, der von Armut, aber auch von Improvisation und Pragmatismus erzählt. So materialreich und sinnlich ist „I Want To See The Manager“ als Choreografie von Ungleichzeitigkeiten geraten, dass man den Film vielleicht nicht unbedingt auf eine bebilderte These vom Wandel der globalen Machtverteilung verkürzen sollte. Es mag schon sein, dass das (Über-)Leben in Schwellenländern besser auf die Zukunft vorbereitet hat, als der letztlich recht kurzfristige Luxus der Industriestaaten der ersten Welt. Wenn, wie in Caracas, das Leben in den nicht vollendeten Kathedralen des Finanzkapitalismus weitergeht, dann könnte man diesen Film tatsächlich für Science Fiction ohne Transhumanismus, aber im Transitorischen, Nomadischen halten.

Kaum ein Thema beherrscht die Medien in den vergangenen Wochen und Monaten mehr als die nicht abreißenden Flüchtlingsströme. Fast täglich berichten Nachrichten von Schlepperbanden, gekenterten Booten und Hunderten von Menschen, die dabei im Mittelmeer ertrinken. Diese Zahlen bleiben jedoch unvorstellbar. Jonas Carpignano verknüpft sie mit konkreten menschlichen Schicksalen. Sein aufwühlendes Drama macht die beschwerliche Reise zweier Bootsflüchtlinge nachvollziehbar.

Sein bewegender Film erzählt die Geschichte des Afrikaners Ayiva (Koudous Seihon), der seine siebenjährige Tochter in Burkina Faso zurücklässt, um gemeinsam mit seinem besten Freund Abbas (Alassane Sy) nach Europa zu fliehen. Gründe für ihre Migration werden nur indirekt angedeutet. Schmucklose Bilder ohne Exposition konfrontieren den Zuschauer ohne Vorwarnung mit der äußerst beschwerlichen Reise auf überfüllten LKWs und dem Marsch durch die Wüste. Hier werden die Flüchtenden von marodierenden Banden ausgeraubt und teilweise massakriert. Horrorbilder deuten die Überfahrt übers Mittelmeer in einem seeuntüchtigen Motorboot ohne Steuermann an. Mit knapper Not werden die Havarierten gerettet. Die Kerngeschichte spielt in einem süditalienischen Aufnahmelager, aus dem die Schiffbrüchigen wieder abgeschoben werden, falls sie binnen drei Monaten keine Papiere und keine feste Arbeit bekommen. Eigentlich eine Mission Impossible.

Als schwarzer Italo-Amerikaner, der zwischen Rom und New York pendelt, hat Carpignano sich mit der Situation vor Ort vertraut gemacht. Schon sein viel beachteter Kurzfilm „A Chjana“ thematisierte jene blutige Migranten-Revolte im kalabresischen Rosarno, die 2010 ganz Italien schockte. Sein Kinodebüt schildert nun die Vorgeschichte dieses Aufstandes. Carpignano erzählt die Geschichte aus der Sicht zweier entgegengesetzter Charaktere: Während Abbas angesichts der desolaten Situation den Kopf in den Sand steckt, versucht Ayiva mit Tricks, Ausdauer und Optimismus das Beste aus seiner Lage zu machen. Eine Eisenbahnlinie, die an seinem Camp vorbeiführt, bringt ihn auf eine Idee, die der Film mit einer interessanten Ellipse darstellt: So fragt der Zuschauer sich, warum Ayiva den einen Zug besteigt – bis klar wird, dass er einem Reisenden den Koffer klaut. Er macht das zwar ziemlich geschickt, doch die nuancierte filmische Beobachtung zeigt ihn nicht als Gewohnheitskriminellen. Im Gegenteil.

Ein im Koffer gefundener MP3-Player verhilft ihm im Sinne eines minimalen „Startkapitals“ zu einem Geschäft mit einem – hinreißend gezeichneten – Kinder-Dealer. Von nun an geht es Schritt für Schritt aufwärts, doch diese Entwicklung hat nichts Märchenhaftes. Dank seiner Umsicht, seiner Kreativität und seiner Ausdauer gewinnt Ayiva während des beschwerlichen Jobs als Erntehelfer das Vertrauen des Orangenplantagen-Besitzers. In einem ruhigen Moment erklärt dieser ihm, dass auch sein Großvater sich in den USA als nicht gerade willkommener Einwanderer durchsetzen musste. Mit diesem rührenden Dialog knüpft der Film eine beachtliche Querverbindung zur historischen Permanenz von Migrationsbewegungen. Eine gewisse Durchlässigkeit zwischen erster und dritter Welt zeichnet sich ab, weil die Klassenunterschiede nicht als zementierte Barriere dargestellt werden. Indem er den Flüchtlingen den Status von handelnden Subjekten gewährt, die ihr Schicksal – zumindest teilweise – in der Hand haben, verweigert der Film den üblichen Betroffenheitsvoyeurismus.

Doch der vage Hoffnungsschimmer wird konterkariert durch eine beiläufig geschilderte Eskalation. Ein harmloses Handgemenge führt allmählich zu einer blutigen Straßenschlacht. Auch bei dieser Entwicklung zeichnet Carpignano sich durch seinen erstaunlich differenzierten Blick aus. Beiläufig, aber doch sehr bestimmt, arbeitet der Regisseur heraus, dass es unter den Migranten unterschiedliche Mentalitäten gib. Es gibt Menschen wie Ayiva, die gekommen sind, um sich etwas aufzubauen. Und es gibt andere, die vorwiegend auf Konfrontation aus sind.

Von den desolaten Unterkünften bis hin zum herzlichen Umgang der Migranten untereinander ist das alles präzise beobachtet. Die bewegliche Handkamera bleibt dicht an den glaubhaft agierenden Laiendarstellern und gibt der Szenerie eine beklemmende dokumentarische Unmittelbarkeit. Man könnte an italienischen „Neo-Neorealismus“ denken. Doch im Vergleich etwa zu dem Klassiker „Fahrraddiebe“ ist „Mediterranea“ ein betont unsentimentaler Film, der trotz seiner aufwühlenden Geschichte nie auf die Tränendrüse drückt. Stilistisch fühlt man sich eher an die raue Poesie und den vor Dreck strotzenden Naturalismus von „Beasts of the Southern Wild“ erinnert, bei dem Carpignano als second unit director mitarbeitete. Trotzdem ist „Mediterranea“ kein typischer Art House Film. Hier geht es nicht um l’art pour l’art. Selten wurde das Exil in einem Auffanglager so differenziert geschildert wie in dieser hochaktuellen Odyssee zweier Bootsflüchtlinge aus Afrika. Mit „Mediterranea“ gelingt dem jungen Regisseur ein relevanter Film, dessen Vielschichtigkeit sich erst allmählich erschließt.

Triumphierend streckt Gertrude Bells (Nicole Kidman) beduinischer Begleiter Fattuh dem türkischen Beamten eine hochamtliche Reisegenehmigung entgegen, die seiner kleinen Karawane das Weiterziehen durch osmanisches Gebiet ermöglicht. Andere Szene, selber Gestus: Die Forscherin mit der Porzellanhaut bekommt von einem ihr verfallenen Diplomaten einen stattlichen arabischen Hengst geschenkt. Das Pferd ist ergaunert, wie das Dokument zuvor natürlich gefälscht war. 'If you don′t have a shooting permit, fake one', lautet schließlich eine oft zitierte Handlungsmaxime des Filmemachers und Weltreisenden Werner Herzog.

'Queen of the Desert', sein erster nicht-dokumentarischer Film seit knapp sechs Jahren, ist reich an derlei lustvoller Selbstreferenz. Dabei spiegelt sich in Nicole Kidmans ungeheuer hochgewachsener, kerzengerader Erscheinung, mit der sie die allermeisten männlichen Protagonisten um gut und gerne einen Kopf überragt, im Wüsten- und Dromedarsetting des Films eine ähnlich fremdkörperliche Ausstrahlung, mit der Herzog selbst sich andernorts in Höhlen, Gletscherspalten und zwischen Baumwipfeln zu umgeben pflegt. Seine Heldin Gertrude Bell ist ganz und gar Abenteuerin im Sinne einer Herzog-typischen (und erzromantischen) 'Sehnsucht nach dem Unendlichen', wie Friedrich Schlegel sie zur Reisemotivation für den zivilisationsmüden Bürger des 19. Jahrhunderts erhob. Zu sehen ist sie am Beginn des Films als tagträumerische, aber zielstrebige höhere Tochter der britischen Society, an der sie zu ersticken droht. Der Ruf der Ferne ist laut, die exotische Verlockung des Orients gespeist aus der exzessiven Lektüre von Dichtung und Reiseliteratur. 'Read, read, read… read… and read!', trichtert Werner Herzog jungen Filmschaffenden gerne ein.

'Queen of the Desert' imaginiert folglich in angemessen orientalisierenden Operettenkostümen eine nie dagewesene Epoche, in der die 'Aeneis' des Vergil zur selbstverständlichen Verständigungsgrundlage im Beduinenzelt gehört, während die Mitglieder der diplomatischen Zirkel sinn- und verstandlos den Champagner aus Blumenvasen trinken. Der Film ist in diesem Sinne so etwas wie der feuchte Retro-Traum eines den Globus umrundenden Oberbayern, der eher Hölderlin und das abenteuerliche Herz eines Ernst Jünger im geistigen Gepäck hat, als ethnologische Klassiker. Man mag darin eurozentristische, auch verklärende Tendenzen sehen. Geschenkt, ist der weltläufig-romantische Exotismus Herzogs doch in jedem Moment von ganz anderer Art als jener eliminatorische Kolonialismus, der Churchill und Konsorten in der Anfangssequenz des Films das zerfallendene Osmanische Reich unter den Kriegsgewinnern aufteilen lässt. Denn wo jener die Fremdheit des Fremden als notwendigerweise auszuhaltenden Abgrund ausweist, dem alles Gemeinsame wie ein unverhoffter Zauber entsteigt, kennt letzterer nur Adäquation und Einebnung. Insofern ist 'Queen of the Desert' eine konsequente Fortschreibung der distanziert-involvierten Herzog-Dokumentarfilme der letzten Jahre, in denen er sich nicht von ungefähr bevorzugt an die Forscher und Expediteure – Experten der Fremde also – gehalten hat. Eine Schmonzette ist das, ein abgefingertes, vergilbtes Jugendbuch, unter der Bettdecke gelesen, wo die Welt so weit und schauerlich-schön ist, wie eben nur dort.

Dieser Text ist zuerst anlässlich der Berlinale 2015 in der filmgazette erschienen.

Es gibt noch immer kein richtiges Leben im falschen – was aber 'falsch' und was 'richtig' sein könnte, das ist in 'Knight of Cups' so offen wie in wohl keinem der zwei vorangegangenen Filme von Terrence Malick. Mit diesem schließt Malick 'The Tree of Life' und To the Wonder' zu einer, wie es scheint, Trilogie über Gelingen und Scheitern eines authentischen Weltbezugs zusammen. Wurden in The Tree of Life' noch die großen Fragen nach der individuellen Entfaltungsmöglichkeit in einer dualistisch zwischen 'Natur' und 'Gnade' aufgeteilten Lebenswelt gestellt, so war 'To the Wonder' eher ein Film unterschiedlicher Übersetzungs- und Übertragungsprobleme in der gemeinsamen 'Begriffsarbeit' eines Paares: Liebe, Sehnsucht, Heimat oder Freiheit – kaum etwas scheint in diesem Film sagbar in einer für den anderen durchsichtigen Sprache. Umso heftiger wanden sich die Leiber, streckten die Liebenden die Hände aus nach dem, was sie sprachlich nicht fassen konnten.

'Knight of Cups' nun zieht seinen äußeren Rahmen, das also, was man konventionellerweise eine 'Handlung' nennen könnte, noch einmal enger. Man hat es beinahe mit einem Selbstgespräch zu tun, so engmaschig bleibt die Kamera Christian Bale immerfort auf den Fersen, der als Hollywoodschauspieler Rick in einer Sinnkrise steckt. Wie immer beim Malick der letzten drei Filme hat man es hier mit einem regelrechten Anschlag gesamtkunstwerklich-ästhetischer Art zu tun: Die Bilderströme des großartigen Kameramanns Emmanuel Lubezki fluten die Leinwand und werden zu gewaltigen Meeren der entlegensten Assoziationen montiert, die Musik spielt prominent (aber weniger dröhnend als zuletzt) und Voice-Over verschiedener Beteiligter (von 'Figuren' kann man nicht immer guten Gewissens sprechen) kommentieren und ergänzen.

Zentren des Films sind in alledem neben dem herumirrenden Rick vor allem zwei Metropolen des Scheins: Los Angeles und – in geringerem Ausmaß, aber dafür doppelt wild – Las Vegas. 'Zentrum' heißt hier nicht nur so etwas wie Austragungsort. Denn so sehr alles an Rick zu kleben scheint, so erstaunlich ist doch, wie wenig 'Subjekt' hier überhaupt statthat. Rick, ebenso wie seine Freunde und Gespielinnen, sein Bruder und Vater, mit denen er zuweilen schwere Konflikte austrägt, wirken wie flüchtige Erscheinungen, unverfasste Materialisierungen in einer unverfassten Welt. Dabei ist schönerweise nie gänzlich klar, was hier eigentlich das Problem ist: Sind es die vielen nackten Hollywood-Schönheiten, die Rick in teuren Hotelzimmern den Champagner über den Kopf gießen – oder ist es doch eher die Aufforderung zur Leidensannahme, die Armin Mueller-Stahl als Priester im Licht strahlender Kirchenfenster vor sich herbetet? Man wäre jedenfalls leichtfertig verführt, glaubte man, Malick behaupte hier standfest noch immer die Zugänglichkeit eines Anderen, Unverfälschten oder Höheren hinter all dem schnöden Abglanz. Wenn es das überhaupt gibt, so scheint er vielmehr zu sagen, dann führt der Weg dorthin einzig und allein just durch die Wand – mit dem Kopf voran zwar, aber vor allem mit offenen Augen.

Es ist somit ein Film der unzähligen Angebote, Deutungs-, Sinn- und Spieloptionen geworden, keineswegs einer der fertigen Verlautbarungen. Vielleicht ist auch deshalb die unverhohlene Lust am Zeigen hier so völlig maß- und im besten Sinne differenzierungslos, seien es nun Frauenhintern in engen Höschen, spielende Kinder, die Wunden der Obdachlosen oder das betonverwucherte Gesicht von Los Angeles, das mit mindestens derselben Liebe gefilmt ist wie die wüstenartige Natur drumherum. Sinnsuche, das buchstabiert 'Knight of Cups' wie kein Malick-Film zuvor, bedeutet auch immer wieder das In-Kauf-Nehmen von Sinnzerstäubung, Sinn-Aufschub. So wird der Strand, der am Ende von 'The Tree of Life' die Toten in der leiblichen Auferstehung final zusammenführte, hier in einer Szene wieder von den Lebenden erobert. Sie baden, sonnen sich und schwimmen hinaus.

Dieser Text ist zuerst anlässlich der Berlinale 2015 in der filmgazette erschienen.

Hier gibt es eine weitere Kritik zu 'Knight of Cups'.

Es gibt Filmbilder, die sich sofort ins Gedächtnis einbrennen, weil sie etwas ausdrücken, das man irgendwie erwartet, so aber noch nie gesehen hat: Ein weiblicher Vampir, in einen tiefschwarzen Tschador gehüllt, surft auf einem Skateboard durch menschenleere Straßen. Diese Kombination mag forciert, vielleicht sogar prätentiös erscheinen. Doch in Ana Lily Amirpours hypnotischem Gruselfilm entwickeln sich dieses und jedes weitere Bild aus dem vorangegangenen mit einer selten gesehenen Selbstverständlichkeit.

„A Girl Walks Home Alone at Night” ist zunächst eine Wiederentdeckung der Langsamkeit. Aufreizend lange steht Arash, ein junge Antiheld mit James-Dean-Tolle, zu Beginn am Spalt eines Bretterzauns, den er schließlich passiert, um wenige Sekunden später mit einer Katze im Arm wieder zu erscheinen. Mit diesem liebevollen Understatement beginnt eine einfach strukturierte Geschichte, die es jedoch in sich hat. Als Arash, gespielt von dem in Teheran geborenen deutschen Darsteller Arash Marandi, zurück nach Hause zurückkommt, hat er Besuch. Saeed (Dominic Rains), ein protzig auftretender Zuhälter und Dealer, will das Geld eintreiben, das er Arashs Junkie-Vater für seinen Stoff vorgestreckt hat. Der Junge kann nicht zahlen. Also nimmt der Drogenhändler ihm sein Auto weg. Aus Verzweiflung und Wut über den Verlust seines Ford Thunderbird, für den er lange gearbeitet hat, schlägt Arash mit der Faust gegen eine Mauer. Die Verletzung, die er sich dabei zuzieht, wird zur unterschwelligen Insignie einer ganz anderen Art von Stärke.

Ihr Kinodebüt, dem eine Kurzfilmfassung voranging, bezeichnet Ana Lily Amirpour als „ersten iranischen Vampir-Western“. Er lief auf dem Fantasy Filmfest und hatte einen Kinostart. Die Kritiken, fast durchweg überaus positiv, lobten die gelungene Mischung aus Gangsterfilm im Retrostil, die durch ihre an Jim Jarmusch erinnernde Schwarzweiß-Fotografie überzeugt. Schaut man sich daraufhin den auf DVD und Blu-ray publizierten Film an, so ist man verblüfft, wie wenig das, was man tatsächlich zu sehen bekommt, in den Besprechungen beschrieben wurde. Man ist vor allem überrascht, dass der stylische Look, der als alleiniges Merkmal hervorgehoben wurde, kein Selbstzweck ist.

Tatsächlich erzählt Amirpour eine Geschichte von faszinierender Geradlinigkeit. In der Parallelmontage führt ihr Film eine namenlose, schweigsame junge Frau ein, die in einer gruftartigen Souterrainwohnung lebt. Sie hört anregenden Disko-Pop im 80er Jahre Stil, der sofort ins Ohr geht, obwohl man ihn nicht kennt. Später nimmt sie den Zuhälter Saeed ins Visier, der in seinem neuen Auto eine Prostituierte trifft. Mit einer Mischung aus Gewaltandrohung und machohafter (Pseudo-)Zärtlichkeit zwingt er sie zum Oralsex. Diese ritualisierte Unterdrückung wird unaufdringlich und doch präzise analysiert: Der in sich selbst verliebte Zuhälter versetzt sich in den Glauben, dass die unterworfene Frau tatsächlich vor seiner „Männlichkeit“ schwach wird.

Wie sehr er sich täuscht, zeigt die anschließende Szene. Saeed begegnet nun jener schweigsamen, jungen Frau im Tschador, die er mit nach Hause nimmt, um sie sie mit seiner üblichen Masche zu betören. Als das rätselhafte Mädchen scheinbar lasziv den Mund öffnet und mit einem laut hörbaren Klack! die spitzen Zähne ausfährt, sehen wir zum ersten Mal, dass die rätselhafte Erscheinung ein Vampir ist. Allein schon mit diesem grandiosen Bild überschreitet die 1980 in England geborene Regisseurin iranischer Abstammung die Grenzen eines bloßen Genrefilms. Es geht ihr weniger darum, dem Genre eine Variante zuzufügen.

„A Girl Walks Home Alone at Night” wurde in Besprechungen als “feministischer Vampirfilm” bezeichnet – ohne dass klar wurde, warum. Die hier beschriebene Szene verschafft Klarheit: Wie zuvor der Prostituierten steckt der Zuhälter ihr verführerisch den Finger in den Mund, der daraufhin – Rasch – einfach abgebissen wird. Der Subtext besteht hier darin, dass er diese symbolische Kastration kaum noch als Subtext darstellt. Und wenn das rabiate Phantom den verdutzten Macho daraufhin aussaugt – was durch eine blitzartig eingeschobene Zeitraffersequenz ziemlich animalisch wirkt –, dann erhält der zusammengefaltete Pimp seine eigene Botschaft in invertierter Form zurück.

Amirpour hat ihren Film in den USA gedreht, doch die zwischengeschnittenen Ölförderpumpen, die Nummernschilder der Autos und die spärlichen Dialoge auf Farsi deuten darauf hin, dass der Schauplatz im Iran liegt. „Ich wollte einen iranischen Film machen, aber die Frage war, wie das möglich sein sollte. Da ich offensichtlich nicht im Iran drehen konnte, lag die Lösung in der Erfindung des gesamten Films. Ich fand eine trostlose, leblose Ölstadt in der Wüste Kaliforniens, die zur fiktiven iranischen Geisterstadt Bad City wurde …“

In dieser iranischen Geisterstadt tritt die schwarz verhüllte Frau als Dämon in Erscheinung. Dass unter ihrem Tschador ein gestreiftes T-Shirt zu sehen ist, zeigt, dass dieses ganz normale Mädchen eine Art Wiederkehr des Verdrängten verkörpert. In diesem Sinn begegnet die durstige Vampirin zwei weiteren Männern, einer jungen und einer alten Variante jenes Zuhälters, den sie nebenbei gefrühstückt hat. Den kleinen Jungen verschont sie, lässt ihm aber im Schnelldurchlauf jene „Erziehung“ angedeihen, die den in der islamischen Kultur traditionell verhätschelten „kleinen Prinzen“ meist fehlt.

Die Begegnung mit dem alten Mann, Arashs drogensüchtigen Vater, ist der Höhepunkt des Films. Der Junkie versucht den auf der anderen Straßenseite beharrlich neben ihm hergehenden Vampir davonzujagen. Doch der Dämon lässt sich nicht verscheuchen. Jede Bewegung, die der Alte ausführt, wiederholt der Vampir synchron. Obwohl der Film das Spiegelthema nicht direkt bebildert, scheint diese Szene doch eine subtile Antwort auf die alte Frage zu sein, warum der Vampir kein Spiegelbild hat. In seinem bekanntem Aufsatz „Der Doppelgänger“ aus dem Jahr 1914 arbeitet der Freud-Schüler Otto Rank heraus, dass der Blutsauger deswegen kein Bild reflektiert, weil er selbst schon das Spiegelbild ist. Ein Gedanke, der sich nicht von selbst versteht. Das Heimliche wird „unheimlich“, weil es plötzlich als ureigenes Selbst erkannt wird. Auf den Film bezogen, heiß das: Arashs drogenabhängiger Vater wird mit jener Sucht konfrontiert, die er sich nicht eingestehen will, weil er sich das Heroin – wie viele Junkies – zwischen die Fußzehen spritzt. Geht er zu einer Prostituierten, so kann er nicht mit ihr schlafen, sondern sie nur mit der Drogenspritze penetrieren. In logischer Umkehrung eines Marx-Spruchs wird deutlich, dass das „Opium fürs Volk“ jene islamische Religion ist, die zwar chiffriert aber dennoch unmissverständlich angeprangert wird. Die von dieser repressiven Religion „kontaminierten“ Männer werden beseitig und in einem ausgetrockneten Flussbett entsorgt, wo die Leichen neben Autoreifen und Kühlschränken verrotten: Im Gegensatz zum Vampirmythos gibt es hier keine Widergänger.

Die Vielschichtigkeit dieser Phantasie ist damit noch nicht erschöpft. Denn nun begegnet das halb-verschleierte Vampirmädchen tatsächlich seinem Spiegelbild – nämlich dem gebrochenen Helden Arash, der sich für eine Kostümparty als Graf Dracula verkleidet hat und nun auf Ecstasy durch die Straßen von Bad City irrt. Der falsche Vampir Arash bemerkt, dass die echte Blutsaugerin eiskalte Hände hat und wirft beherzt seinen Dracula-Umhang über sie, um sie zu wärmen: Das ist melancholisch und komisch zugleich. Eine wundervolle Szene.

Die zärtlich gezeichnete Begegnung zwischen den beiden steht ihm Zeichen jener Verletzung von Arashs Hand, die er sich nach dem Verlust seines protzigen Autos selbst beigebracht hat. Eine „symbolische Kastration“, die signalisiert, dass er sich nicht über jene repressiv zur Schau gestellte Virilität definiert, wie der narzisstische Zuhälter. Außerdem gehört ihm jene Katze, die in „A Girl Walks Home Alone at Night” eine noch wichtigere Rolle spielt als der entlaufene Stubentiger in „Inside Llewin Davis“ von den Coens. Das liebevolle Schlussbild zeigt, wie beide mit dem Auto Bad City verlassen. Die Katze sitzt zwischen ihnen. Eine angedeutete Triangulierung, die leise Hoffung signalisiert.

Diese heterogenen Stilmittel und Erzählfragmente fügt Ana Lily Amirpour zu einem faszinierend bösartigen Vampirmärchen zusammen. Jim Jarmuschs „Only Lovers Left Alive“ wirkt dagegen blass und prätentiös. Mit großem visuellen Reichtum und traumwandlerischer Stilsicherheit gelingt der jungen Regisseurin eines der interessantesten Debüts der vergangenen Jahre. Schwarz wie Erdöl, spitz wie Vampirzähne und elegant wie eine Katze.

Es ist schon ein lustiger Zufall, dass „We Are Your Friends“ und „Straight Outta Compton“ hierzulande gleichzeitig in die Kinos kommen. Zweimal Coming of Age-Geschichten im Musikbusiness, einmal Electronic Dance Music, einmal HipHop, einmal fiktiv, einmal gewissermaßen dokumentarisch mit fiktionalen Anteilen, aber in Grundzügen durchaus verwechsel- oder austauschbar. Wie man als Künstler seine eigene Stimme findet. Wie man Realität in der Kunst abbildet. Wie man authentisch bleibt. Wie man Karriere macht. Wie man in Freundschaften loyal bleibt. Wie der Tod eines Freundes einen Verirrten wieder auf das richtige Gleis setzt.

„We Are Your Friends“ leistet sich im Gegensatz zu „Straight Outta Compton“ die Rolle eines Mentors (N.W.A. machen zwar HipHop, haben aber offenbar keine Vorbilder, sondern nur einen windigen Manager) und bietet statt der Bitches eine starke Frau als Tauschobjekt. Was „Straight Outta Compton“ „We Are Your Friends“ an „Realness“ voraus hat, mussten sich die Darsteller in Letzterem sich durch lustige Method Acting-Streiche draufschaffen: So bekam Mixmaster Zac Efron echten Turntable-Unterricht und damit die vier Freunde vier Freunde spielen konnten, mussten sie „ein langes Wochende“ gemeinsam in einem Haus im San Fernando Valley verbringen. Der Aufwand hat sich gelohnt! Here we go:

Erwachsenwerden ist auch im San Fernando Valley nicht einfach. Dauernd muss man Entscheidungen treffen, über deren Konsequenzen man sich erst nach und nach klar wird. Cole und seine besten Freunde Mason, Ollie und Squirrel haben sich gegen altmodische bürgerliche, auf Bildung basierende Karrieren entschieden. Lieber promoten sie Parties, auf denen Cole seine DJ-Talente beweisen kann. Gemeinsam träumt das Quartett von einem Leben jenseits der Valley-Tristesse. Doch der Durchbruch lässt auf sich warten, weshalb man sich zunächst noch mit Brotjobs durchschlagen muss.

Man könnte mitunter meinen, der Film erzählt davon, wie eine Generation junger, gut aussehender Menschen nächtliche Partys feiert, während tagsüber der neoliberale Kapitalismus seine Raubzüge auf dem Immobilienmarkt abwickelt. Doch weit gefehlt. Filmemacher Max Joseph hat seinen recht konventionellen Bildungsroman in die Welt der in den USA derzeit angesagten Welt der Electronic Dance Music verpflanzt, wo DJs auf der Suche nach dem perfekten Beat sind, der ihnen alle Türen öffnen wird, weshalb „We Are Your Friends“ nicht nur eine Geschichte übers Erwachsenwerden, Freundschaft und Loyalität ist, sondern auch ein Kunst- und Künstler-Diskurs gepflegt wird. Denn DJ Cole hat zwar so seine Theorien, was die Dramaturgie eines perfekten Sets angeht (Stichwort: 128 bpm), allerdings klingt seine Musik noch seinen Vorbildern zum Verwechseln ähnlich.

Da trifft es sich, dass er eines Abends zufällig dem weltberühmten und etablierten DJ James Reed trifft, der ihm, obschon selbst künstlerisch ausgebrannt und mit einem Alkoholproblem gesegnet, als Mentor wesentliche Impulse und Denkanstöße vermittelt. Denn Electronic Dance Music klingt zwar so, als sei sie lediglich computergeneriert, aber das bedeutet nicht, dass diese Musik nicht auch Soul haben muss. Folglich muss Cole lernen, seine eigene Stimme zu entwickeln und darauf zu hören, was die Welt ihm zu erzählen hat. Insofern unterscheidet sich ein DJ nicht von einem Jazz-Musiker oder einem Liedermacher, weshalb Reed ihm auch gleich noch die distinktiven Vorzüge analoger Klangerzeuger verklickert.

Doch der Weg zum verdienten Erfolg ist seit Wilhelm Meister bekanntlich mit Hindernissen und Erfahrungen gepflastert, die der Persönlichkeitsbildung dienen. Freundschaften wollen gepflegt sein. Dem schnellen Geld auf Kosten Dritter gilt es ebenso zu widerstehen wie der Versuchung durch die attraktive Freundin des Mentors. Und nicht zuletzt muss man lernen, dass auch Misserfolge zu einer Biografie gehören und dass es nicht hilft, sie zu verdrängen. Cole macht auf seinem Weg nach Oben allerlei Fehler, ist als Freund und Protegé nicht loyal und als potentieller Künstler selbstzufrieden und epigonal. Am Ende dann, nach schmerzhaften Lernprozessen, ist er in der Lage, die Massen mit einer Musik zu begeistern, die sich zwar noch nach Electronic Dance Music anhört, doch recht eigentlich den Gesetzen des Singer/Songwriter-Tums gehorcht. Cole bastelt an seiner Version einer quasi autobiografischen und ziemlich sentimentalen Tanzmusik, die seinen Werdegang und seine Erfahrungen auf geradezu lachhafte Weise quasi dokumentarisch fixiert.: Der Soundtrack des Lebens. Was natürlich nur er selbst (und die Zuschauer im Kino) wissen, die Zeuge einer sehr händischen (und letztlich komplett phantasielosen) Produktionsweise wurden.

Auf vielen Ebenen und durch unterschiedliche Figuren variiert und vermittelt, singt „We are your Friends“ so ein ziemlich konventionelles Lied von der Persönlichkeitsbildung, die dabei hilft, den »richtigen« Platz im Leben zu finden. Dass diese Geschichte von der Überwindung des bloß Hedonistischen zum Verbindlichen zum Sound einer Musik geschieht, die in den USA richtig populär und Mainstream-kompatibel erst wurde, als sie ihre kreative Originalität – bei der ersten Lektion, die Cole von James Reed erhält, fällt explizit der Name des Detroiter Underground-DJs Juan Atkins – hinter sich ließ, ist nicht nur für europäische Zuschauer hoch ironisch, sondern genau der neue Schlauch, in den hier ganz alter Wein für die Party People gefüllt wurde. Anders gesagt: Coles Erfolg mit seiner Musik ist gekoppelt an deren Kritik und Überwindung, was der Film selbst, der davon erzählt, leider künstlerisch nicht nachvollzieht, sondern lieber das Obsolete zum Beispiel durch allerlei Verfremdungseffekte und krause Animationen feiert.

Zwei betrunkene Alte geraten in Streit. Der eine ruft die Polizei, weil sein Kumpel die Wohnung nicht verlassen will. Die Situation ist diffus. Trotz Pöbeleien und einem sich anbahnenden Handgemenge müssen zwei junge Beamte einen kühlen Kopf bewahren. Plötzlich hört man seitlich aus dem Off das charakteristische Geräusch eines Griffs in die Küchenschublade – und plötzlich ist ein Messer im Spiel: Die Szene ist gestellt, man spürt das irgendwie, doch ganz klar wird das erst im Nachhinein. Der Zuschauer wird mit den beiden verschrobenen Männern nämlich ebenso konfrontiert wie Auszubildende an der Polizeischule, die in realistisch anmutenden Simulationen auf den Berufsalltag vorbereitet werden.

Solche Darstellungen der Polizeiausbildung sind im Kino gang und gäbe. Sie werden immer wieder für ein Spiel mit Fiktion und Realität eingesetzt. Im James-Bond-Film „Sag niemals nie“ beispielsweise wird der Agent 007 zu Beginn von einer befreiten Geisel erstochen. Erst in der nächsten Szene wird klar, dass der Agent in einer simulierten Trainingssituation versagte und deshalb von seinen Vorgesetzten zur Kur geschickt wird.

Im Gegensatz zu solchen fiktiven Darstellungen gibt es in dem Dokumentarfilm „Staatsdiener“, der Auszubildende an der Fachhochschule Polizei in Sachsen-Anhalt beobachtet, keinen doppelten Boden. Eigentlich sollte Marie Wilke einen Imagefilm drehen, doch Werbung für die Polizei wollte sie nicht machen. Der Kontakt blieb, und so entschloss Wilke sich, die Ausbildung angehender Gesetzeshüter zu dokumentieren.

Mit der Kamera begleitet sie zwei Protagonisten, eine junge Frau und einen Russlanddeutschen, die sich bei Schießübungen und im Nahkampf bewähren müssen. Mit zur Ausbildung gehören auch militärisch anmutende Exerzierübungen, bei denen die angehenden Beamten einmal mit ihren Plexiglasschildern wie im Asterix-Comic die „Schildkrötenformation“ bilden. Im Theorieunterricht lernen die Gesetzeshüter sogar etwas über die problematische Rolle der Polizei während der Nazidiktatur. Wie zum Hohn müssen die Polizeianwärter ihres Praktikums bei der Bereitschaftspolizei dann Neonazis eskortieren, die mit dem Megaphon Hetzparolen verbreiten. Aber auch mit gewaltbereiten Hooligans, die nach dem Fußballmatch übel drauf sind, ist nicht gut Kirschen essen. Bei ihren ersten Einsätzen nach absolvierter Ausbildung schließlich rufen die frisch gebackenen Polizisten in einem sozialen Brennpunkt Betrunkene zur Räson, die ihre Frauen verprügeln oder nachts randalieren.

Das alles wirkt ziemlich ernüchternd. Wenn der junge Polizist einem verwirrten Hartz-IV-Empfänger den Rat gibt „Sie brauchen jemanden zum Reden, Herr Schwarz“, dann entsteht der Eindruck, dass der „Freund und Helfer“ bisweilen die Rolle eines Sozialarbeiters, ja gar eines Seelsorgers übernimmt. Man kennt solche Szenen aus einschlägigen Dokusoaps, in denen authentische Polizeibeamte zu filmischen Identifikationsfiguren verklärt werden. Von solchen Unterhaltungsformaten unterscheiden sich Wilkes Beobachtungen aber deutlich. Sie hat bei Harun Farocki studiert, dessen Stil des direct cinema man in „Staatsdiener“ wieder erkennt. Die Kamera fungiert als neutraler Beobachter, der durch seine Präsenz möglichst keinen Einfluss zu nehmen versucht. Dieses Konzept wird seit vielen Jahren intensiv diskutiert. Die spannende Frage, ob nicht jeder Dokumentarfilm durch den Prozess des Beobachtens grundsätzlich als Inszenierung zu werten sei, ist bis heute ungeklärt.

Unabhängig von dieser Fragestellung gelingt Wilke ein fesselndes Stück Kino. Ohne Off-Kommentare, Inserts, sonstige Erklärungen – und ohne Musikuntermalungen – entsteht eine zuweilen bedrückende Nähe zu den beiden Protagonisten. Sieht man in einem ihrer Einsätze eine große Blutlache auf den Boden, dann fiebert man aber trotzdem nicht wie üblich mit. Es geht nicht um den Affekt, sondern um nuancierte Beobachtung eines schwierigen Jobs, den nicht jeder machen möchte. Die Polizei kommt dabei relativ gut weg, doch ein Imagefilm ist „Staatsdiener“ trotzdem nicht. Man spürt deutlich, dass in permanenten Herausforderungen immer etwas aus dem Ruder laufen kann. Soll man einen übergriffigen Kollegen denunzieren, der im Gewühl einer Straßenschlacht einen Demonstranten niederknüppelte? Was denken die Kollegen über diesen Verrat? Neben solchen Problematiken, die von den jungen Polizisten immer wieder spontan angesprochen werden, erfährt man auch, dass die Bereitschaftspolizei „ein Männerverein“ ist. Im Stil einer unsichtbaren Beobachterin wirft Marie Wilke sehenswerte Blicke hinter die Kulissen der Polizeiausbildung. Dank der gelungenen Balance aus Nähe und kühler Unbeteiligtheit vermittelt der Film immer wieder das Gefühl, dass man nicht in der Haut dieser jungen Polizisten stecken möchte.

In Reminiszenz an die gute alte Schallplatte hat Frieder Wittich seine Verfilmung von Benedict Wells‘ gleichnamigem Roman „Becks letzter Sommer“ in eine A- und eine B-Seite gegliedert; und daraus gleich noch eine ziemlich schematische Dramaturgie abgeleitet. Diese funktioniert, sehr grob gesagt, etwa so: Nach unvermeidlicher Bestandsaufnahme und Etablierung des Konflikts läuft für den Protagonisten zunächst alles prima, dann wird seine Euphorie empfindlich gedämpft, es häufen sich die Niederlagen und Abstürze, bis schließlich doch noch für alle Beteiligten einvernehmliche Lösungen gefunden werden. „Im Leben wächst alles irgendwann raus“, lautet insofern der zu bearbeitende Satz im Mittelpunkt einer ebenso leichten wie unterhaltenden Komödie, die im Grunde ein spätes Erwachsenwerden thematisiert.

Der da seinen Jugendträumen als Rockmusiker nachhängt und sich im falschen Leben als Musiklehrer „auf der sicheren Seite“ windet, heißt Robert Beck (Christian Ulmen). Angeödet und lustlos sitzt er seinen Unterricht ab, für den er alte Folien reaktiviert; bis sein verkatertes Lehrer-Dasein durch den musikbegabten Schüler Rauli Kantas (Nahuel Pérez Biscayart) wachgerüttelt wird. Der junge Litauer aus ärmlichen Verhältnissen ist ein brillanter Gitarrist, dessen Talent von Beck sehr schnell erkannt und gefördert wird. Bald schwelgt der eben noch frustrierte Pädagoge zum Soundtrack von Tobias Jundt (aka Bonaparte) in seligen rockmusikalischen Erinnerungen und hofft insgeheim an Raulis sich abzeichnendem Erfolg partizipieren zu können, um gewissermaßen seine eigenen, verloren geglaubten Träume zu reaktivieren.

Dabei ist Beck nicht der einzige. In Spiegelgeschichten konfrontiert Wittich den gescheiterten Philosophiestudenten Charlie (Eugene Boateng), der jetzt depressiv ist und mit Drogen dealt, sowie Becks Freundin Lara (Friederike Becht), die Schneiderin werden möchte, mit ähnlich gelagerten Problemen. Während auf der A-Seite von Wittichs Film über Selbstverwirklichung und Freundschaft ein schwebender, von Überzeichnungen und durchsichtigen Plot-Strukturen dominierter Komödienton vorherrscht, verliert sich die B-Seite mit ihrer aufgesetzten Krimi-Handlung und einigen forcierten Action-Elementen zunehmend im Abstrusen. „Becks letzter Sommer“ verwandelt sich dafür in ein leicht holpriges Roadmovie das kurzerhand von Berlin über Budapest und Bukarest bis nach Istanbul führt und schließlich in einem erkenntnisfördernden Drogentrip kulminiert. So wird das Unterwegssein für alle Beteiligten einmal mehr zur Suche nach dem individuellen Glück und zu einer letztlich versöhnlichen Reise zu sich selbst.

Sie ist erst 15, doch der Tod steht ihr gut. An den Wänden von Charleens Kinderzimmer hängen Poster diverser Rockstars, die Suizid verübten. Und wenn es regnet, dann hört das Girlie schwermütige Botschaften auf sich herabtropfen. Ihr Berufspraktikum absolviert sie, natürlich, beim Bestatter, der auf den abendlichen Gruß „Bis morgen“ stilecht antwortet: „Wer weiß?“ Auch mit ihrer Familie steht es nicht zum Besten. Der Vater ist irgendwann durchgebrannt, weil er Musiker werden wollte. Und ihre Mutter wird gespielt von Heike Makatsch. Da kann man schon irgendwie verstehen, dass das Mädchen mit den Fön in die Badewanne geht.

In seinem Debütfilm, bei dem er auch am Drehbuch partizipierte, erzählt Mark Monheim die wechselvolle Geschichte eines Selbstmordversuchs, der eine labile 15-Jährige auf Umwegen ins Leben zurück führt. Dem Filmemacher schwebte eine freche Teenie-Komödie vor, die die Fallstricke biederer Pädagogik mit schwarzem Humor zu unterlaufen versucht. In den besseren Momenten gelingt das. Statt im Jenseits landet die Lebensmüde nach stümperhaft gescheitertem Suizidversuch nämlich im Krankenhaus. Als registrierte Selbstmordkandidatin müsste sie eigentlich schnurstracks in die Psychiatrie, wo sie mit Pillen voll gestopft wird. Glücklicherweise kennt ihre Mutter den Krankenhausarzt, der sie an einen eigenwilligen Psychiater verweist.

Nikolaus Frei als unkonventioneller Seelenklempner, der während der Sitzungen schon mal ein Stück Torte verdrückt, zählt zu den Lichtblicken dieses Films, der leider in den Detailbeobachtungen nicht ganz zu überzeugen vermag. In der Rolle von Charleens Mutter ist die tranige Heike Makatsch zu sehen, die als gefühlte Christine Neubauer in einem ansehnlichen Haus lebt – obwohl sie ihr Einkommen nur als „Ebay-Powesellerin“ verdient. Sie wirkt dabei so unglaubwürdig wie Aurel Manthei als leise tretender Altrocker-Vater, der irgendwann wieder auftaucht und in seinem Kombi vor dem Vorgarten nächtigt. Eine hölzern konstruierte Konstellation, die einen an einschlägige Fernsehfilme zur Hauptsendezeit erinnern.

Dennoch. „About a Girl“ überrascht mit Szenen, die das düstere Thema von der Seite anschneiden. In der sich anbahnende Liebesbeziehung zwischen Charleen und Sandro Lohmann als nerdigem Streber gelingen anrührende Momente. Nett anzusehen sind auch die Szenen, in denen Charleens kleiner Bruder nachsehen muss, ob im Zimmer der potentiellen Selbstmordkandidatin alles im grünen Bereich ist. Der Kleine hat aber keine Lust, sich den biestigen Launen der großen Schwester auszusetzen und versucht sich jedes Mal für sein eindringen rechtfertigen. Dabei ist dem armen Jungen schlimmer zumute als der vermeintlichen Todeskandidatin.

Solche witzigen Umkehrungen haben es in sich. Der Film gewinnt hier durch seine Bescheidenheit, die ihm in anderen Aspekten leider abgeht. So ist bereits der Titel ein Verweis auf den gleichnamigen Song jener legendären Popgröße Kurt Cobain, der bekanntlich Hand an sich legte: Geht es nicht eine Nummer kleiner? Überdimensioniert erscheint auch die Besetzung der Hauptrolle mit Jasna Fritzi Bauer. Sie zeigt eine beeindruckende Darstellung, doch genau das ist das Problem. Die inzwischen 26-Jährige kann (trotz ihrer kindlich-pausbäckigen Gesichtszüge) nicht darüber hinwegtäuschen, dass sie zu reif und zu reflektiert erscheint, um das heillose Gefühlschaos einer 15-Jährigen glaubhaft zu verkörpern.

Das ist schade, denn die Geschichte ist eigentlich interessant. Es geht um die spannende Thematik der Initiation. In primitiven Kulturen ebenso wie in Industriegesellschaften muss der Novize eine symbolische Todeserfahrung durchleben, um die Kindheit hinter sich zu lassen und als sexuelles Wesen wiedergeboren zu werden (eine vulgäre Version davon ist die Mutprobe). Charleen hat das mit dem Tod allerdings etwas zu wörtlich genommen. Streckenweise ist das originell erzählt, und man möchte dranbleiben. Doch jedes Mal, wenn man sich eingelassen hat, folgt schon der nächste filmische Fauxpas. So will Charleens Vater am Ende seine Gefühle ausdrücken, doch ihm fehlen die Worte. Also greift er zu seiner alten E-Gitarre, was im Prinzip OK ist. Allerdings befinden beide sich im Zimmer der kürzlich verstorbenen Großmutter. In dem, wie es der Zufall will, gerade ein – angeschalteter – Gitarrenverstärker steht, in den der Vater ganz beiläufig die Gitarre einstöpselt. In Momenten wie diesen verspielt der Film seine Sympathien.

Der schlaue Dr. Pym (Michael Douglas) pimpt den subatomaren Raum. Das von ihm kreierte Pym-Partikel ermöglicht es den Abstand zwischen den Atomen zu verringern und somit Lebewesen als auch Gegenstände zu schrumpfen. Doch schon bald erkennt er, dass die Erfindung für militärische Zwecke missbraucht werden soll. Er versteckt alle Unterlagen sowie einen für Verkleinerungen konzipierten Anzug hinter schwerem Stahl und zieht sich aus seiner eigenen Firma zurück. Sein ehemaliger Protegé Darren Cross (Corey Stoll) übernimmt daraufhin die Leitung des Unternehmens und will das Pym-Partikel auf eigene Faust herstellen, was ihm nach vielen Jahren und einigen Fehlversuchen schließlich gelingt. Nun benötigt Dr. Pym einen Helfer, der Cross daran hindern soll, das Verkleinerungsserum sowie den dazugehörigen Kampfanzug „Yellowjacket“ an die üblen Schergen von HYDRA zu verschleudern. An dieser Stelle kommt der soeben aus dem Gefängnis entlassene Elektrotechniker Scott Lang (Paul Rudd) ins Spiel, der seiner Tochter endlich ein gutes Vorbild sein will und sich von Dr. Pyms Plänen sowie dessen Ant-Man-Anzug überzeugen lässt. Auf Ameisengröße geschrumpft, macht sich Scott auf die Socken die Welt vor größerem Unheil zu bewahren.

Flugs entwickelt sich ein wilder Ritt, dessen Dynamik sich durch die beständig wechselnden Größenverhältnisse ergibt oder vielmehr ergeben soll. „Ant-Man“ kehrt die Gigantomanie der letzten Marvel-Verfilmungen sowie des aktuellen „Jurassic World“ (USA 2015; R: Colin Trevorrow) vermeintlich um und präsentiert uns einen Mikrokosmos, in dem Ratten und Modelleisenbahnen zu kolossalen Gefahren werden. An der bewährten Formel ändert sich also eigentlich nichts. Eine ins Negativ verkehrte Krawallorgie bleibt eine Krawallorgie, wenngleich die Dosierung hier tatsächlich angenehmer ausfällt. Aber so sehr „Ant-Man“ physische Fallhöhe mithilfe der blitzartigen Umkehrung von Groß und Klein zu erzeugen versucht, so sehr wurde das dramaturgische Gegenstück dazu vernachlässigt. Unter diesem Blickwinkel kann der Film als Metapher für das Grundproblem des gesamten Marvel-Cinematic-Universe (MCU) verstanden werden. Während sich in jedem neuen Film immer größere Gefahren übereinander türmen und dadurch eine dramatische Fallhöhe suggerieren, zerfallen die Dramaturgien der einzelnen Werke sowie die alle Filme verbindende Erzählung zu atomarem Staub.

Wie ein Suchbild im Micky-Maus-Heft mit vielen kleinen Hinweisen auf die Comics und Anspielungen auf noch folgende Teile taumeln die Filme (begleitet von einer endlosen Zahl an TV-Serien weiterer Superhelden) ihrem Finale im Jahr 2019 schematisch entgegen und vergessen darüber ihre Helden. So wie Scott eine halbgare Nebengeschichte um seine Tochter (die in der Comicvorlage todkrank ist) in der Hoffnung angedichtet wird ebenjene erzählerische Fallhöhe herzustellen, so unbeholfen fielen bereits die Avengers ihren ungelenken Backstory-Träumen in „Avengers: Age of Ultron“ (USA 2015; R: Joss Whedon) zum Opfer.
Paul Rudd spielt den Ameisenmann, für den viel zu wenig auf dem Spiel steht, mit einer Überdosis Selbstironie als humorvolle Version Ben Afflecks hölzern an die Wand. Ironie funktioniert eben nur dann, wenn sie die Figur nicht beschädigt. Sie bricht und stärkt als Mittel der Selbstvergewisserung den Charakter gleichermaßen. In ihrem inflationären Gebrauch stellt sie allerdings nur einen verzweifelten Versuch dar miserable Figurenzeichnung zu verschleiern. War die Selbstironie eines Tony Stark in „Iron Man“ (USA 2008, R: Jon Favreau) noch erfrischend, zeugt die Tendenz der aktuellen Marvel-Filme zur Selbstironie von erzählerischen Verlegenheit.

Und auch die visuelle Aufmachung von „Ant-Man“ ist – typisch Marvel – ein Einheitsbrei von solcher Einfallslosigkeit und Uneigenständigkeit, wie sie allgemein unter dem Vorzeichen der gegenwärtigen Serialitätsphantasien zum bemitleidenswerten Standard geworden ist. Die negativen Folgen einer wechselseitigen Beeinflussung von Kino und TV(-Serie) lassen sich derzeit nirgendwo besser beobachten als in den Superheldenfilmen der Marvel Studios. Jeder einzelne Film sieht genau so aus, wie ein Big-Mac schmeckt.

Die schlichte Frage, was aus „Ant-Man“ hätte werden können, wenn er außerhalb des Marvel-Concept-Stores als freie Adaption der Comicvorlage entstanden wäre, wenn das Spiel mit missratenen Verkleinerungsexperimenten („Die Fliege“; USA 1986; R: David Cronenberg) oder düsteren Ängsten davor ewig klein bleiben zu müssen („Die unglaubliche Geschichte des Mr. C“; USA 1957; R: Jack Arnold) tatsächlich ausgereizt worden wäre, dürfte angesichts des mittlerweile zwölften (!) Ablegers des Marvel-Cinematic-Universe ein defätistisches Abenteuer sein. In der aktuellen Versessenheit auf alles seriell Hergestellte bedeutet nichts zu wagen, den größtmöglichen Erfolg zu generieren. Dementsprechend wird uns ein Sprung von der Teppichkante als riskante Unternehmung verkauft.

Josh Screbnic reist zurück in die Zukunft. Doch diese Zeitreise unternimmt der New Yorker Intellektuelle nicht auf den Spuren des Terminators oder von Michael J. Fox in der gleichnamigen Komödie von 1985. Der von Ben Stiller verkörperte Dokumentarfilmer will seine Jugend noch einmal erleben: Mit der dramatischen Komödie „While we’re young“ – deren deutscher Titel „Gefühlt Mitte 20“ leider in eine andere Richtung deutet – schreibt der New Yorker Autorenfilmer Noah Baumbach ein weiteres Kapitel seines autobiographischen Familienromans über Kulturmenschen, die an ihrer Kreativität leiden.

Danach sieht es zunächst nicht aus, denn Josh und seine Frau Cornelia vermitteln den Eindruck eines sorgenfreien, kulturell arrivierten Paars. Während Cornelia (Naomi Watts) die Filme ihres berühmten Vaters produziert, gibt Josh (Ben Stiller) an der Uni Seminare über Filmästhetik. Schnell wird aber klar, dass es im Leben der beiden zwei große Baustellen gibt. Cornelia hatte zwei Fehlgeburten. Unterdessen haben befreundete Paare ringsum Nachwuchs bekommen. Sie reden fast nur noch über ihre Kinder und werden dabei selbst infantil. Josh und Cornelia fühlen sich ausgeschlossen, sie haben das dumpfe Gefühl, etwas Wichtiges zu verpassen.

Sicher, als kinderloses Paar ist man ungebunden und könnte jederzeit nach Paris jetten. Doch das haben beide das letzte Mal 2006 gemacht. Mit spontanen Entscheidungen, die zweite große Baustelle, ist das nämlich so eine Sache. Seit acht Jahren hadert Josh mit der Fertigstellung seines neuen Dokumentarfilms. Kreativität unlimited. Doch dann lernen die beiden ein unbekümmertes Paar kennen, das gut zwanzig Jahre jünger ist. Darby (Amanda Seyfried) designt Eiscreme und ihr Mann Jamie (Adam Driver) scheint nicht zu wissen, wohin mit all seiner ungestümen Schöpferkraft. Josh ist begeistert – zumal Jamie sich als Fan seiner Dokumentarfilme ausgibt. Man verbringt viel Zeit miteinander. Doch die Frischzellenkur, bei der Josh sich seinem jüngeren Ich in Gestalt des quirligen Jamies immer mehr anzuverwandeln versucht, erweist sich bald als zweischneidig.

Solche überspannten, therapieresistenten Kulturmenschen porträtiert der Independent-Regisseur seit nunmehr zwanzig Jahren. Mit einem Seitenblick auf Woody Allens Stadtneurotiker kartographiert er die Symptome von Scheidungskindern aus dem New Yorker Intellektuellen-Milieu. Dabei fügen Baumbachs Filme sich zu einer autobiographischen Metaerzählung, die einen Grundkonflikt aus verschiedenen Perspektiven durchdekliniert. Schon 1995 inszenierte der früh vollendete 26-Jährige seinen ersten Film. „Kicking and Screaming“ dekonstruiert einschlägige Teenager-Komödien wie „Breakfast Club“ oder „Ferris macht blau“. Vier Freunde, einer davon Baumbachs Alter Ego, hadern nach dem High-School-Abschluss mit dem Erwachsenwerden. Sie trinken aber Whiskey wie gestandene Männer und gleiten dabei übergangslos in die Midlife Crisis: Kinder schlüpfen in die Rolle ihrer Eltern, die selbst Kinder geblieben sind.

Dieses Motiv variiert Baumbach in „Margot and the wedding“, ein komisches Drama, in dem Nicole Kidman als Lifestyle-Autorin glänzt. Sie nennt ihren pubertierenden Sohn Claude (nach Claude Chabrol) und redet mit ihm über ihre amourösen Probleme wie mit einem Gleichaltrigen. Diese Konstellation bestimmt auch „The Squid an the wale“, für dessen Drehbuch Baumbach sogar eine Oscar-Nominierung erhielt. Das Scheidungsdrama erzählt von einem Schriftstellerpaar, das sich – wie Baumbachs Eltern auch – trennt. Während die Mutter mit dem Tennislehrer des jüngeren Sohnes zusammen kommt, beginnt der Vater eine Beziehung mit der Schülerin, in die sein älterer Sohn verliebt ist.

Das Motiv dieser verhängnisvollen Konkurrenz zwischen Eltern und ihren Kindern, die ihre Rollen zu tauschen scheinen, wird auch in „Gefühlt Mitte Zwanzig“ aufgegriffen. Ben Stiller spielt einen Kreativen, dem die Kreativität zum Fluch wird. Wie schon in „Greenberg“ bürstet er dabei sein Image als Klamauk-Komiker gegen den Strich. Sein achtsündiges Filmprojekt, eine kopflastige Welterklärung, ist gefühlte siebeneinhalb Stunden zu lang. Diese Einschätzung ist umso bitterer, als sie von seinem Schwiegervater stammt, einem angesehenen Dokumentarfilmer. Mit Joshs Kreativität hapert es offenbar aus demselben Grund, aus dem auch seine Familienplanung stagniert. Die ödipale Konkurrenz mit dem Über-Schwiegervater, der den Platz „berühmter Dokumentarfilmer“ besetzt hält, lähmt. Ben Stiller spielt hier einen typischen Baumbach-Charakter: Einen akribische Prokrastinierer, der seine Zwanghaftigkeit kultiviert und in einer quälenden Rückkopplung zwischen Perfektionismus und Versagensangst stecken geblieben ist.

Neue Impulse bekommt Josh durch die Begegnung mit „der Jugend“, die bereits im Filmvorspann durch ein ungewöhnlich langes Zitat aus einem Drama von Ibsen angekündigt wird. Im gleichnamigen Stück hat der gealterte Baumeister Solneß Angst vor der Jugend, die ihn zugleich anzieht. Auch Josh empfindet diese Ambivalenz gegenüber dem jungen Studenten Jamie, ein prototypischer „Hipster“, der den festgefahrenen Mittvierziger zunächst sehr inspiriert. Während Josh mit diversem digitalen Schnickschnack krampfhaft dem Zeitgeist hinterher hechelt, lebt der aufgeweckte Mittzwanziger Jamie ihm vor, wie man in einer entschleunigten analogen Retro-Welt mit Vinyl, Dual-Plattenspieler und selbst gebasteltem Schreibtisch ganz entspannt im tatsächlich angesagte Hier und Jetzt lebt. Man schaut Video statt Netflix. Dir fällt ein Wort wie „Marzipan“ nicht ein und du willst es nebenbei mit dem IPhone googeln? So etwas ist out! Smartphones sind Zeitfresser! Natürlich hat Jamie auch keinen Facebook-Account – doch das ist eine vertrackte Geschichte (Spoiler).

Diese Regression in ein prä-digitales Zeitalter wird nicht ohne ironisches Blinzeln zelebriert. Vom Schreiben mit der mechanischen Schreibmaschine bis hin zu schamanischen Kotzpartys mit der Indianerdroge Ayahuasca dekliniert Baumbach die Top Ten der Zeitgeistphänomene spielerisch durch. Für Josh erscheinen diese Stilübungen zunächst inspirierend. Allerdings schlittert er unversehens in eine höchst seltsame Rolle. Er fühlt sich als Mentor des jungen Mannes – und ist doch gleichzeitig dessen gelehriger Schüler. Er wird gewissermaßen zum Sohn seines eigenen Sohnes.

Die Zeitreise zurück in eine Zukunft, die eigentlich eine konstruierte Vergangenheit aus Retrophänomenen ist, wird unter Baumbachs humorvollem Blick zu einer Quelle mannigfaltiger Irritationen und Paradoxien. Je mehr Josh sich abstrampelt, um sich seinem jüngeren Ich anzuverwandeln, desto eklatanter tritt die Differenz zutage. Als er versucht, auf dem Fahrrad mitzuhalten, wird er unversehens von einer schmerzlichen Arthrose im Knie ausgebremst. Schlimmer als diese körperlichen Defizite sind die unheimlichen Begegnungen der popkulturellen Art. Da sein junges Ebenbild Jamie sich mit seiner Piraten-Ästhetik alles aneignet, hört er irgendwann auch „Eye like a Tiger“, den Titelsong aus Sylvester Stallones „Rocky III“. Popmusik wird von Baumbach nicht nur illustrativ eingesetzt, sondern auch – wie in diesem Fall – als ironischer Ausdruck einer seltsamen Zeitverschiebung: Wie jeder kulturell sensible Mensch fand Josh den Ohrwurm von „Survivor“ schon damals, im Jahr 1982, als lärmend. Soll er dem seelenlosen Gassenhauer aus Jamies Retro-Perspektive nun etwas abgewinnen?

Mit dieser subtilen Zuspitzung des Zeitreise-Motivs rächt Baumbach sich auf ästhetisch hohem Niveau an einer Generation von Eltern, die keine Eltern sein wollen, weshalb deren Kinder den Schritt zum Erwachsenwerden immer weiter hinauszögern. Der Überflieger Jamie spiegelt Josh sein eigenes Symptom in umgekehrter Form wider. Ebenso wenig wie dem gutgläubigen Josh fällt dem Kinozuschauer dabei zunächst gar nicht auf, dass der junge Mann fast jede Szene beiläufig mit einer GoPro dokumentiert – trotz seiner proklamierten Techno-Abstinenz. Man übersieht das, weil Baumbach bewusst auf Film-im-Film-Szenen verzichtet. Er erzählt zwar eine Geschichte über drei Generationen von Dokumentarfilmern. Doch deren unterschiedliche Auffassungen über filmische Authentizität wird nicht im Stil postmoderner Selbstreflexivität thematisiert. Noah Baumbach ist nicht Atom Egoyan, statt prätentiöse Vexierbilder zu zeichnen, bleibt er stets dicht bei seinen Charakteren.

Dem sogenannten mumblecore, einem Subgenre des Independentfilms, bei dem mangelndes Budget durch dialoglastige Seelenenthüllungen kompensiert wird, ist der Regisseur mit diesem vergleichsweise aufwendigen New York Tableau nicht mehr zuzurechnen. Seinem entspannt dahinplätschernden Erzählstil ohne forcierte dramatische Höhepunkte bleibt er dennoch treu.

Hier gibt es eine weitere Kritik zu 'Gefühlt Mitte Zwanzig'.

Hat George Bernard Shaw gesagt, nicht etwa Oscar Wilde, wie man vermuten könnte. Says the internet.
„74 is the new 24“ lautet der Titel eines Tracks auf dem neuen Album von Giorgio Moroder (75), der aber dann seine aktuellen Disco-Reminiszenzen doch lieber achselzuckend „Deja-vu“ überschrieben hat. „While We´re Young“ lautet der Originaltitel des neuen Films von Noah Baumbach, dessen deutschsprachiger Verleihtitel „Gefühlt Mitte Zwanzig“ die provozierende Offenheit des Originals leider nicht transportiert, sondern lieber interpretiert („gefühlt“). Man ist so jung, wie man sich fühlt? Oder: „Jetzt seid ihr dran, ihr jungen Hasen und Hüpfer!“ (Die Türen)

Erzählt wird die Geschichte von Josh und Cornelia Srebnick, einem bewusst kinderlos lebenden Mittvierziger-Paar, das mit mulmigem Gefühl erleben muss, dass alle gleichaltrigen Freunde plötzlich eine manische Lust am Nachwuchs packt, was diese fröhlich Richtung Regression treibt. Josh galt vor Jahren als Filmemacher-Talent, mittlerweile ist er Filmemacher mit einem Projekt. Cornelia ist Filmproduzentin und produziert die Arbeiten ihres berühmten Vaters. Aus Josh´ Arbeit hält sie sich heraus, aber das ist durchaus nicht als Krisenindiz zu werten. Ratlos und hilflos flieht das Paar mit dem routinierten Alltag in die Arme eines aufreizend kreativen Mitt-Zwanziger-Hipster-Paares, die irgendwie doch noch inspirierter drauf zu sein scheinen. Jamie macht was mit Medien, Darby ist unterwegs in Sachen „Bio-Eiscreme“.

Baumbach klopft diesen Clash der Generationen auf sein Komödienpotential ab und teilt dabei nach allen Seiten gleichermaßen aus: die Alten machen sich lächerlich, wenn sie mit dem Livestyle-Habitus der Jüngeren kokettieren, sich komische Hipster-Hüte kaufen oder HipHop-Choreografien draufschaffen, wo doch schon die Athritis droht. Die Jungen – Jamie und Darby – dagegen verabschieden sich aus der Gegenwart und feiern das, was die Älteren längst weggeworfen haben: Schreibmaschine, Schallplatten, VHS-Cassetten, Tape-Decks. Wenn Jamie allerdings von Survivors´ „Eye of the Tiger“ schwärmt, kann Josh ziemlich cool replizieren: „Ich kannte den Song schon, als er noch schlecht war.“ Das coole Pop-Wissen scheint den Hipstern abzugehen. Einmal bringt Josh es gegenüber Cornelia auf den Punkt, warum der Kontakt zu dem jüngeren Paar trotzdem befriedigend ist. Erstens: es sei doch gar nicht so lange her, dass sie selbst Mittzwanziger gewesen seien. Und, viel wichtiger, zweitens: „Zum ersten Mal fühle ich mich nicht wie ein Kind, das Erwachsene imitiert.“ Doch damit gibt sich Baumbach nicht zufrieden; er lädt seinen Film ideologisch auf, indem er die Ethik ins Spiel bringt. Josh ist nämlich Dokumentarist, der vor Jahren einen großen Erfolg hatte, jetzt aber schon viel zu lange an einem überambitionierten Nachfolgeprojekt arbeitet. Materialistisch, intellektuell und vor allem sehr lang soll der Film werden. „Ein Sechseinhalb-Stunden-Film, der sieben Stunden zu lang ist“, spottet Joshs Schwieger- und Übervater Leslie Breitbart, eine Art Frederick Wiseman-Figur. Auch Jamie möchte als Dokumentarfilmer arbeiten. Deshalb begegnet er Josh zunächst als erklärter Fan, wird dann zu einer Art Assistent, bevor er dessen „old school“-Ethik mit geschmeidig manipuliertem Material den Rang abläuft. Jamie hat die Zeichen der Zeit erkannt und lernt schnell. Seine Moral ist so indifferent wie sein Musikgeschmack.

Wie schon im Vorgängerfilm „Frances Ha“ spart Noah Baumbach nicht mit Verbeugungen vor Woody Allen. „Gefühlt Mitte Zwanzig“ spielt sehr erkennbar in Brooklyn. Neben dem „Stadtneurotiker“ und „Manhattan“ kommt diesmal über die Dokumentaristen-Schiene dessen Film „Liebe und andere Kleinigkeiten“ ins Spiel. Vielleicht sollte man es tatsächlich vermeiden, innerhalb einer Familie die gleichen Berufsfelder zu bekleiden. Doch der eigentliche Besetzungscoup von „Gefühlt Mitte Zwanzig“ ist die Besetzung der Rolle des Josh, Filmemacher mit politischem Selbstverständnis und Godard zitierender Lehrbeauftragter, mit Ben Stiller, denn diese Entscheidung setzt nicht nur eine Lawine an reizvollen intertextuellen Verweisen in Gang, sondern erlaubt einen neuen Blick auf die eigenwillige wie vielschichtige Karriere Stillers, die tatsächlich in einer Vielzahl von Genres und Genre-Hybriden um Fragen der Identität, der Männlichkeit, der Körperlichkeit und des Alterns zu kreisen scheint.

Stiller, der im November 50 Jahre alt wird, ist der Sohn der sehr, sehr bekannten Komiker Jerry Stiller und Anne Meara und schaffte sehr früh selbst den Einstieg ins Showbusiness. Nach den Stationen „Saturday Night Live“ und „MTV“ arbeitete Stiller als Schauspieler, Regisseur, Produzent, Drehbuchautor und Musiker und schaffte dabei nicht nur einen erstaunlichen Spagat zwischen derben Klamauk („Cable Guy – Die Nervensäge“) und ernsthaften Charakterrollen („Greenberg“ unter der Regie von Baumbach), sondern es gelang ihm überdies diese Spanne mit allerlei Abschattierungen und originellen Mischungsverhältnissen zu füllen. In Filmen wie „Verrückt nach Mary“, „Meine Braut, ihr Vater und ich“ oder auch „Nach 7 Tagen – Ausgeflittert“ stolpert Stiller als relativer Durchschnittstyp von einem Schlamassel ins nächste und kämpft unverdrossen und mit viel Körperkomik gegen sadistische Drehbucheinfälle. Einerseits dreht Stiller mit exzentrischen Filmemachern wie James Toback („Black and White), Wes Anderson („The Royal Tenenbaums“), andererseits ist er ganz selbstverständlich Teil der kindischen Blockbuster-Popcorn-Industrie („Madagascar“, „Nachts im Museum“) und natürlich auch im Fernsehen einschlägig präsent („Die Simpsons“, „Lass es, Larry!“, „King of the Hill“, „Family Guy“). Seine Unberechenbarkeit, sein Mut zur Selbstironie, ein unverhohlener Hang zur Geschmacklosigkeit und seine Nähe zur Pop-Kultur machen Ben Stiller zur Idealbesetzung gleichermaßen von Filmen wie „Starsky & Hutch“, „Zoolander“ oder eben auch „Gefühlt Mitte Zwanzig“.

Beschäftigt man sich etwas intensiver mit Ben Stiller, seinen Rollen und seinen Filmprojekten, dann fällt schon eine gewisse Befasstheit mit Fragen der Identität und den rites de passage auf. In seiner ersten Regiearbeit, dem „Generation X“-Porträt „Reality Bites – Voll das Leben“ (1994) spielt Stiller den ehrlichen Yuppie-TV-Produzenten, der das Dokumentarmaterial der mit dem Erwachsenwerden hadernden Jugendlichen ohne böse Absicht, aber auch ohne größere Bedenken an einen Musiksender weitergibt, der die autobiografischen Notizen in ein knalliges kulturindustrielles Produkt verwandelt. Unter den Bedingungen von 1994 ist die von Stiller gespielte Figur des Michael Grates ein Handlanger des Kapitals. Mit etwas mehr Abstand könnte er auch einfach etwas professioneller als die etwas narzisstischen jugendlichen Quertreiber gewesen sein. An Michael Grates und den selbstgefälligen Außenseiter Troy Dyer sollte man sich jedenfalls erinnern, wenn man jetzt „Gefühlt Mitte Zwanzig“ sieht – und wissen will, was mit der Jugendkultur in den vergangenen 20 Jahren geschehen ist.

„Gefühlt Mitte Zwanzig“ erzählt vom Altern der „Generation X“. Einer Generation, die noch ohne Internet und Social Media aufwuchs, aber gegen den Neoliberalismus der Reagan-Ära eine gewisse moralische Selbstverpflichtung in Anschlag brachte. Dass das heutzutage hinderlich geworden ist, belegt das »ewige« Filmprojekt von Josh, dessen komplexe Analyse des Kapitalismus vielleicht nur hilflos dessen Hybris dokumentiert. In Interviews hat Baumbach wiederholt ausgeführt, dass er sich nicht in der Figur von Josh wiederfinde, sondern eher im pragmatischen und manipulativen Jamie. Andererseits habe ihn an der Figur des scheiternden Dokumentaristen gereizt zu zeigen, wie es sich anfühlen mag, wenn man in einem gewissen Alter erfahren muss, dass der biografische Selbstentwurf nicht länger trägt. Eine Frage bleibt: Welche Rolle in diesem etwas unübersichtlichen Spiel spielt der berühmte Doyen des Dokumentarfilms Leslie Breitbart, dem die alten Ideale mittlerweile etwas am Arsch vorbei zu gehen scheinen? Oder täuscht das? Charles Grodin, der Breitbart spielt, ist Jahrgang 1935. Vielleicht hilft das weiter.

Hier gibt es eine weitere Kritik zu 'Gefühlt Mitte Zwanzig'.

„Architekten schaffen Raum für das Leben“, lautet einer der ersten Sätze des Films. Geäußert wird er von einem Professor namens Reger (Dietrich Körner), der für sein visionäres, funktionsübergreifendes Bauen, das die Begriffe Leben und Wohnen zusammen denkt, bekannt, bei manchen auch berüchtigt ist. „Häuser zu bauen, die ihren Bewohnern das Gefühl von Freiheit und Würde geben, lautet insofern auch das hehre Ideal seiner gelehrigen Schülerin Franziska Linkerhand (Simone Frost). Die 26-jährige, noch ziemlich jung und sehr energisch wirkende Diplom-Architektin strebt aber nach Unabhängigkeit und sucht mutig das „Risiko statt Sicherheit“. Dafür will sie sich weder in Geduld üben noch vorschnell klein beigeben. Franziska stellt Forderungen an sich und an das Leben, möchte bleibende Werte schaffen. Jedoch fühlt sie sich zugleich „mies, alt und verbraucht“. Nacht acht Jahren ist ihre früh eingegangene Ehe mit dem Arbeiter und Trinker Wolf (Uwe Kockisch) gescheitert. Desillusioniert konstatiert sie: „26 Jahre und noch nicht gelebt, nur geträumt.“

Lothar Warneke inszenierte die ersten Szenen seines 1980 entstandenen Films „Unser kurzes Leben“ vor der im Dunst liegenden barocken Stadt-Silhouette Dresdens (worüber neben anderem seine Szenaristin Regine Kühn im Audiokommentar der DVD Auskunft gibt). Entstanden nach Motiven von Brigitte Reimanns unvollendet gebliebenem, posthum 1974 erschienenem Entwicklungsroman „Franziska Linkerhand“ sowie in die Gegenwart verlegt, bricht die idealistisch gesinnte Heldin auf in die Provinz einer mittleren Kreisstadt der DDR, um in einer Mischung aus Unbeugsamkeit und früher Desillusionierung noch einmal von vorne anzufangen. Bezeichnenderweise führt sie ihr Weg zur neuen Arbeitsstelle über den örtlichen Friedhof, wo ein steinerner Engel zum stummen Zeugen und irgendwie auch Tröster ihrer Kämpfe wird.

Dass die von Buch und Film thematisierte Diskussion um ein menschenwürdiges Wohnen schließlich auch die innere Problematik der sozialistischen Gesellschaftsordnung spiegelt, erläutert Lothar Warneke in einem kurzen Zeitzeugengespräch, das sich ebenfalls auf der DVD findet. Demnach bewegt sich der Konflikt zwischen den von der Politik formulierten sozialen Ansprüchen und den begrenzten Möglichkeiten einer „Mangelgesellschaft“. Anschaulich wird das am industriellen Wohnungsbau, der sich mit seiner rein funktionellen Ausrichtung an den Rändern historischer, zunehmend verfallender Altstädte ausbreitet. Genau an dieser kontrastreichen historischen Schnittstelle, an der „Wohnungen ohne Stadt“ entstehen, setzt Franziskas kritische Auseinandersetzung mit ihrem bereits ernüchterten und angepassten Vorgesetzten Horst Schafheutlin (Hermann Beyer) an.

Überraschend offen wird dieser Konflikt um „die Stadt als Kulturvermittlerin“ ausgetragen, wobei Hoffnungen enttäuscht werden, ohne deshalb zu verschwinden. Darüber hinaus vermittelt der soziale Realismus des Films eine detaillierte Ansicht des gesellschaftlichen Lebens, insbesondere in Bezug auf die Situation der Frauen. Zwischen Aufbruch und Desillusionierung, Idealismus und Resignation spricht der Film mit der Stimme seiner Heldin über den Mut zur Veränderung und zugleich über die Vergänglichkeit aller Bemühungen im Strom der Zeit.

Jafar Panahi ist der Meister der Schlüsselsituation. „Aufhängen!“, brüllt der Mann. „Alle hinrichten!“ Wer andere beklaut, zum Beispiel Autoräder, der muss sofort umgebracht werden, von Staats wegen. „Sagen Sie mal, was arbeiten Sie denn?“, fragt die Frau, die im Taxi neben ihm sitzt. Der entgegnet: „Ich bin selbstständig tätig. Als Straßenräuber.“

Auf die Berlinale geschmuggelt soll der iranische Meisterregisseur seinen Film „Taxi“, der dort dieses Jahr den Goldenen Bären gewann. Eigentlich hat Panahi Berufsverbot und Gefängnisstrafe, die ist jedoch ausgesetzt. Beides nimmt er nicht recht ernst, die iranischen Autoritäten wohl auch nicht: Es ist nun schon der dritte Film des Regisseurs seit der Verurteilung, immer hat er sich auf intelligente Weise mit der jeweiligen Situation arrangiert.

Panahi liebt sein Publikum. In gerade 80 Minuten entwirft er ein Gesellschaftsbild der islamischen Republik Iran, vielleicht sogar ein sympathisches, denn es steigen noch ganz andere Charaktere in Panahis Fahrzeug, der sich hier als Chauffeur verdingt. Und sich und seine Gäste nicht ganz uneitel mit versteckten Kameras filmt.

Dann kommt „Film-Omid“, der mit Raubkopien handelt. Mit dem Taxi als Verkaufsraum und dem Regisseur am Steuer, so der windige Dealer, verkauft sich „Vicky Christina Barcelona“ um einiges besser. „Ich war schon bei Ihnen, sie wollten alle Woody-Allen-Filme haben.“ Ein Vorbereitungsgespräch sozusagen, bis die Hauptdarstellerin dieses wunderbaren Films kommt: Hana, die zehnjährige Nichte Panahis. Sie wird von der Schule abgeholt, heute war Filmstunde. Das Kind weiß natürlich besser als der Profi, wie man Kino zu machen hat, die Lehrerin hat gesagt, wie. Naseweisheit at it‘s best.

Die Sprache dieser Art Kino ist rudimentär und gleichzeitig cool, ihre Struktur die des Selfie. Kino als Introspektion eines globalen Geschehens. Eine Steigerung ist immer möglich: Etwa wenn die Anwältin der jungen Frau namens Ghoncheh Ghavami einsteigt. Ghavami hatte einem Volleyballspiel der Männer zugeschaut, und das ist im Iran verboten. „Ich habe jetzt Berufsverbot“, sagt die Juristin.
So wie Panahi eben. Kino im Kino, genial. „Ich bin Filmemacher“, sagt er. „Ich kann nichts anderes als Filmemachen.“

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Konkret 08/2015

Hier gibt es eine weitere Kritik zu 'Taxi Teheran'.

Der ausgedehnte Raum und die strapaziöse Bewegung darin sind Grundkonstanten des Wildwestfilms. Mit der Hoffnung auf ein besseres Leben streben die Siedler, dem Verlauf der Frontier folgend, von Ost nach West. Sie lassen die Heimat zurück, um ihr altes Leben gegen die Ungewissheit eines neuen zu tauschen. In John Macleans mythologischem Spätwestern „Slow West“, der die Bewegung der Glückssucher aufnimmt, bleibt der Raum und seine Geographie jedoch eine weitgehend undefinierte Größe. Seine unerforschte Weite ist lediglich gegliedert durch archetypische Haltepunkte (wie z.B. eine Handelsstation), die von mythologischen Figuren besetzt sind. Wenn sich der 16-jährige Jake Cavendish (Kodi Smit-McPhee), ein kultivierter, aber noch unerfahrener Schotte vornehmer Herkunft, auf der Suche nach seiner geliebten Freundin Rose Ross (Caren Pistorius) in der Neuen Welt bewegt, folgt er einem Kompass. Doch sein erster Blick gilt den fernen Weiten des Sternenhimmels.

Jake ist nämlich nicht nur unerfahren und schutzlos, sondern auch gebildet und zuversichtlich. In ihm lodert ein unerschrockener, vielleicht naiver Pioniergeist, der von mitgeführter Ratgeber-Literatur zusätzlich befeuert wird. Wenn er durch die Rauchschwaden eines niedergebrannten Indianerdorfs hindurch förmlich den Mythos betritt, um seinem zukünftigen Beschützer und Begleiter zu Begegnen, ist er mit Asche bedeckt. Silas Selleck (Michael Fassbender) wiederum, ein grober Kerl und zynischer Loner, verkörpert den Gesetzlosen unter Gesetzlosen. Umgeben von armen Glückssuchern, mordenden Kopfgeldjägern und wilden Indianerhorden, rückt mit ihm das biologistische Gesetz des Stärkeren im Kampf ums Überleben in den Mittelpunkt. Der Raum, nur von vagen Himmelsrichtungen markiert, wird zu einer absurden, anarchischen Größe. Gemessen am Elend, ist es demnach im Osten kaum besser als im Westen, wären angeblich hier nicht die Träume beheimatet.

Dass die Zivilisation irgendwann dann doch kommen muss, wie Rose nach einem ebenso großartigen wie blutigen Showdown meint, kann man kaum glauben. Die Suchbewegung der beiden gegensätzlichen Helden, die wider Willen und durch Schuld hindurch voneinander lernen, kommt darin zu einem tragischen Ende. In wenigen, wechselnden Monologen, in merkwürdigen Begegnungen, Träumen und Erinnerungen erzählt John Maclean ihre Geschichte. Mit makabrem Humor und anarchischem Witz ist der schottische Regisseur dabei der (historischen) Selbstmythologisierung des Wilden Westens und seiner Helden auf der Spur. Wie aus dem Nichts tauchen diese auf, um ihre jeweiligen Legenden zu erzählen und dabei die Konventionen des Genres zu erfüllen. Der antiillusionistische Look des Films und die „tarantinoeske“ Coolness der Gewalt verbinden sich dabei mit einem desillusionierten, allenfalls verhalten optimistischen Blick auf den Menschen. Darin ist „Slow West“ in vielfacher Hinsicht aktueller denn je.

Hier gibt es eine weitere Kritik zu 'Slow West'.

Eine Straße, ein nicht allzu tiefer Kanal, ein roter Kleinwagen, eine verstörte Frau, ein neugieriger Gepard. Mit einem forciert rätselhaften Tableau beginnt der neue Film von Sacha Polak („Hemel“), dessen Originaltitel „Zurich“ bewusst »offen« gehalten ist. Leider verrät der deutschsprachige Verleihtitel bereits die Ursache eines recht frei mäandernden Bilder- und Szeneflusses, die der Film selbst durch betonte Unbestimmtheit und A-Chronologie möglichst lange herauszuzögern versucht. Nach dem Auftakt folgt ein Insert: „Teil 2, Hund“. Eine Frau driftet mit seltsam ausdruckslosem Gesichtsausdruck durch Nicht-Orte wie Autobahn-Raststätten, Trucker-Kneipen und Motels. Sie scheint nirgendwo dazu zu gehören, sucht aber Gesellschaft und Nähe, ohne dabei Präsenz zu zeigen. Einmal nähert sie sich von hinten einem Unbekannten, riecht an ihm, legt schließlich die Arme um ihn und schmiegt sich an. Eine Verwechslung? Eher ein parasitäres Verhalten.

Beim Trampen lernt sie einen deutschen Trucker kennen, der sich auf sie einzulassen versucht. Als sie, die Nina heißt, einen Tag mit ihm und seinen Kindern verbringt, wird es am Abend beim Pizzaessen kritisch: „Wo wohnst du?“ „Hast du auch Kinder?“ „Und einen Mann?“ Schon vorher hatte Nina einen Tramper mitgenommen. „Sind Sie verheiratet?“ „Ich bin geschieden. Er hat mich verlassen. Er ist tot. Er ist gegen die Leitplanke gefahren.“ Es ist spannend zu registrieren, wie der Film rätselhaft bleiben will und gleichzeitig doch die Puzzleteile ausspielt, die dann im zweiten Teil des Films („Teil 1, Boris“) durchaus penibel zusammengesetzt werden, um dann eine Geschichte zu ergeben. Immer in Bewegung bleiben. „These boots are made for walking“, singt Nina, die sich wiederholt als Sängerin bezeichnet, in der Truckerkneipe, bevor sie ein Gesicht im Publikum zu erkennen glaubt. Oder sind das Phantasmagorien? Später, in einer Auseinandersetzung, wird sie (rhetorisch) gefragt: „Was ist los mit dir? Du machst immer dicht!“ Der Film tut es ihr gleich: er macht dicht und auch wieder nicht, denn „Kapitel 2“ erzählt die Folgen von „Kapitel 1“. Und das „Davor“ wird nachgereicht und verknüpft mit den Dingen des „Danach“, die vor uns ausgebreitet bzw. angespielt wurden. Passt – und hat gar nicht so viel Luft.

Der Gravitationspunkt des Films erzählt davon, wie es sich anfühlt, wenn die sicher geglaubte Doppel-Biografie einer gelungenen Partnerschaft nach dem Tod eines Partners sich als Fiktion darstellt. Nina verliert den Boden unter den Füßen und schaltet sich ab, macht dicht, sucht Nähe, aber gibt nichts. Man vergleiche einmal das Schauspiel der Nicht-Schauspielerin Wende Snijders (die tatsächlich eine Sängerin ist) mit Sandra Hüllers Fassungslosigkeit in Jan Schomburgs ganz ähnlich gelagertem „Über uns das All“! Viele Fragen, die Nina gestellt werden, beantwortet an ihrer Stelle dann nach und nach der Film! Und, nein, der Hund, den Nina entführt und „Hund“ nennt, damit das 2. Kapitel einen Titel bekommt, überlebt den Film ebenso wenig wie Boris, der Fernfahrer, der Nina »täuschte«. Und Nina selbst? Das surreale Anfangstableau des Films bleibt ungeklärt. Styx? Der Fluss des Straßenverkehrs, auch davon erzählt der Film in Worten und Bildern, bietet viele Möglichkeiten, ums Leben zu kommen. Manchmal eine Unachtsamkeit, manchmal eine Leitplanke, manchmal ein Baumstamm, manchmal der Lebensüberdruss. Die Straße gibt, die Straße nimmt. Truckerwissen in Transitländern zumal. Sacha Polak erzählt von den Mühen des Überlebens. Sakrale Musik einsetzend. Die Puzzleteile faszinieren, das fertige Bild wirkt etwas – prätentiös?

Es ist eine recht einfältige Übertragung des Filmtitels ins Visuelle: Hauptmann Jesper (Ronald Zehrfeld) läuft am Strand entlang, die Kamera zeigt im Vordergrund unscharf das Wasser, dahinter den Strand und eben Jesper, der gewissermaßen auf der geografischen Grenze von beidem vor etwas davon und nirgendwohin joggt. Ein Wandler zwischen den Welten. Ein deutscher Soldat, der seinen Bruder im Einsatz verloren hat und nicht mehr weiß, wo er hingehört, nur um kurz darauf in Kundus zu landen. Mit seiner Einheit soll er hier ein afghanisches Dorf vor Angriffen schützen.

Auf dem Weg dorthin schöpft „Zwischen Welten“ weiter kräftig aus dem Gestaltungskanon einer Metaphorik des Dazwischen. Eine Parallelmontage führt Jespers afghanischen Übersetzer Tarik und dessen Schwester Nala ein. Tarik hilft den unerwünschten Besatzern und bringt damit sich sowie seine Schwester in große Gefahr, denn eine Ausreise nach Deutschland wird den beiden von den Behörden verwehrt. Tariks Schwester Nala studiert, obwohl sie eigentlich arbeiten sollte, was ihr die Verachtung der Einheimischen einbringt. Das Verortungsdilemma der Protagonisten wird durch unterschiedliche Transitmomente im Laufe des Filmes zusätzlich verdeutlicht: Busse, Motorräder, gepanzerte Fahrzeuge; ständig ist irgendwer irgendwohin unterwegs oder wartet auf irgendetwas. An einer Bahnschranke begegnet Tarik deutschen Soldaten und natürlich ist die Schranke, die wiederholt prominent in Szene gesetzt wird, zugleich als Symbol für den Übergang ins Jenseits lesbar. Irgendjemand wird also früher oder später über den Jordan gehen müssen.

Sehr schnell und sehr deutlich tritt hinter dieser aufwändig dekorierten Fassade die Haltung von Feo Aladag zu Tage. Der Umgang mit den Helfern vor Ort ist ein bürokratisches Tragödienspiel. Der Sinn des Einsatzes der Bundeswehr in Afghanistan ist fragwürdig, weil die Soldaten auf verlorenem Posten zwischen Helfen und Zusehen stehen. Und wer das alles nicht gleich kapiert, dem wird in Dauerschleife vor Augen geführt, dass die Übersetzungsarbeiten Tariks als Sinnbild für den missglückenden interkulturellen Dialog zu verstehen sind.

„Zwischen Welten“ möchte einen möglichst exakten Einblick in die kulturellen Spannungen geben und die Regisseurin erzählt uns in Interviews einen vorm Pferd über die Authentizität des Ganzen, weil sie in Afghanistan mit Afghanen und nicht mit türkischen Darstellern in Marokko gedreht hat. Weil das Filmteam im ISAF-Camp gewohnt hat und alle Darsteller vor dem Dreh ein Militärtraining absolvieren mussten. Und diesen ganzen Mist glaubt dann zum Beispiel die Süddeutsche Zeitung unter dem Titel „Schlaflos ist der Racheengel“, weil es ja im Presseheft steht.

Nun ist all dies aber eben nicht Ausdruck von Authentizität, denn so wie eine Masse an vermeintlich authentischen Details als Ganzes falsch sein kann, so ist es für die Wahrnehmung des Filmes durch den Zuschauer vollkommen unerheblich, wo oder unter welchen Bedingungen der Film entstanden ist. Während „Zwischen Welten“ also vehement Wahrhaftigkeit simuliert, fehlt es im Kern an Reflexionsvermögen.

Diese Unzulänglichkeit offenbart sich zuallererst einmal in Jespers Kollegen, die erschreckend farblos gezeichnet sind. Wie collateral damage streifen sie durch den Film und bleiben nahezu die gesamte Zeit über stumm, da sie sonst Gefahr laufen würden, eine Wahrheit abseits des Presseheftes zu formulieren. Die Uniform muss sauber bleiben! Vielleicht sind die Kampfszenen, die gern so kraftvoll wie in Kathryn Bigelows „The Hurt Locker“ (USA 2011) wären, deshalb so dürftig inszeniert. Vielleicht kommen die Dialoge mit den Einheimischen deshalb über plakative Phrasen wie „Wer seid ihr, dass ihr denkt Afghanistan zu kennen.“ oder „Ihr habt die Uhren, wir haben die Zeit“, die man schon aus anderen medialen Aufarbeitungen des Krieges zu kennen meint, kaum hinaus. Und vielleicht wird der dreckige Tod in „Zwischen Welten“ deshalb mit einer kitschigen Weißblende verharmlost.

Eine ausgelassene Party von Jesper und seinen Kameraden in Frauenunterwäsche weist beachtliche Parallelen zu einer Szene in „Jarhead“ (USA 2010; R: Sam Mendes) auf. Ausgelassen wird sich im Vollsuff die deutsche Staatsflagge durch den Schritt gezogen und gegrölt. Doch was als Tabubruch inszeniert ist, wird seiner vermeintlichen Brisanz gerade dadurch beraubt, dass die Soldaten die Flagge für einen guten Zweck – nämlich Völkerverständigung – entweihen. Mit ihrem Tanz sammeln sie Geld für einen Einheimischen.
An späterer Stelle wird Jesper, ebenfalls der Völkerverständigung wegen, einen Befehl nicht ausführen, was in der dramaturgischen Entwicklung wie auch der moralischen Bedeutung sehr an die von Max Riemelt begangene Gehorsamsverweigerung in „Auslandseinsatz“ (D 2012; R: Till Endemann) erinnert.

Vielleicht ist das alles nur Zufall, doch je länger der Film dauert, umso größer werden die Zweifel an der Originalität und damit an der Glaubwürdigkeit dieses Werkes. Wirklich bemerkenswert ist nämlich eine Szene, in der sich eine Kuh im Stacheldraht verfangen hat. Die Soldaten erlösen sie von ihrem Leid, nur um kurz darauf vom afghanischen Besitzer eine Wiedergutmachung in Höhe von 500 Dollars auferlegt zu bekommen. Exakt die gleiche Szene findet sich im Dokumentarfilm „Restrepo“ (USA 2011; R: Tim Hetherington, Sebastian Junger) über eine Einheit amerikanischer Soldaten, stationiert in einem afghanischen Tal. Nach etwa 40 Minuten Spielzeit kommen die drei Dorfältesten ins Camp der Soldaten und fordern in nahezu identischem Wortwechsel wie er in „Zwischen Welten“ zu hören ist, 500 Dollars für eine tote Kuh, die sich im Stacheldraht verwickelt hatte und deshalb von den Soldaten getötet wurde.

Es stellt sich am Ende von „Zwischen Welten“ unweigerlich ein Gefühl der Beklommenheit gegenüber den Intentionen der Regisseurin ein. Viel zu plakativ trägt sie jene vor sich her, viel zu wenig lassen sie sich zwischenzeilig erspüren. Ohne es zu wollen, ist „Zwischen Welten“ Ausdruck einer Politik, die Authentizität mit der Inszenierung von Authentizität beharrlich verwechselt, die sich in der Wiederholung eingängiger Phrasen der Glaubwürdigkeit derselben versichern möchte.

Wiederholung und Kopiervorgang bedürfen allerdings keiner Eigeninitiative, keiner Kreativität. Sie verhindern im Gegenteil jede aufrichtige Reflexion. Die eigene Haltung kann so nur ein Patchwork an bereits vorgefertigten und unanfechtbar richtigen Meinungen sein. Aladag ist die perfekte Regisseurin für diese Politik. Eine Regisseurin der Mitte. Ihre Absicht ist immer gut, das Risiko minimal, das Ergebnis 'alternativlos'. Dass das Dazwischen, in der Kunst wie in der Politik, nur ein Ort des Ungefähren und der guten Absichten ist, muss sich ihr folgerichtig entziehen.

In knappen Sätzen, die er offenbar schon so oft wiederholt hat, dass sie wie auswendig gelernt klingen, beschreibt Gabriel Hrieb seine Tat. Aus Wut über eine Äußerung zu seinen jüdischen Wurzeln hat er eine Staatsanwältin und deren Mann ermordet und wurde anschließend zu lebenslanger Haft verurteilt. Nach einer Gesetzesänderung wird Hrieb nach 21 Jahren unerwartet auf Bewährung entlassen und steht mit ein paar Geldscheinen in der Hand vor dem Gefängnistor und der Aufgabe ein neues Leben zu beginnen, in welches das alte wie ein ungebetener Gast des Öfteren eintreten wird. Auf seinem Weg, der zugleich ein Weg in das postkommunistische Rumänien ist, wird der hagere Mann, den alle nur liebevoll Gabi nennen, von Andrei Schwartz begleitet. Der Filmemacher hatte den Straftäter vor zehn Jahren für seinen Dokumentarfilm „Geschlossene Gesellschaft“ (RO/D 2005) schon einmal vor der Kamera. Die Lebensgeschichte Gabis hat den Regisseur nie ganz losgelassen und so ist über die Jahre hinweg eine Freundschaft entstanden, die in „Himmelverbot“ zum zentralen Thema wird.

Wieder auf freiem Fuß begibt sich Gabi auf die Suche nach Arbeit, spürt dem verschollenen Vater nach und versucht das schwierige Verhältnis zu seiner Mutter in den Griff zu bekommen. Er wirkt dabei so unbedarft wie ein Zehnjähriger in der Haut eines erwachsenen Mannes. Als seine Mutter eine Jacke mit Michael-Jackson-Motiv aus dem Schrank im beengten Schlafzimmer der viel zu kleinen Wohnung kramt und davon ausgeht, dass ihr Sohn diese nach all den Jahren noch anziehen würde, steht dieser nur verlegen neben ihr und bemerkt, dass Michael Jackson vor einigen Jahren gestorben sei. Die Irrwege des Lebens, die enttäuschten Hoffnungen, das Driften der Menschen seit den unbeständigen Jahren der Revolution von 1990, in denen sich eine feste demokratische Ordnung nie hat etablieren können, zeichnet „Himmelverbot“ in seinen schönsten Momenten ganz beiläufig und unaufdringlich nach. Über die Freundschaft zwischen Regisseur und Protagonist entstehen dabei Momente großer Intimität.

Wie schwierig ein derart freundschaftliches Verhältnis für einen Film sein kann, zeigt sich, als Schwartz seinem Schützling in Deutschland zu Arbeit verhilft und sich parallel dazu herausstellt, dass dieser den Filmemacher in einem zentralen Punkt seiner Lebensgeschichte anscheinend belogen hat. Ganz Dokumentarist begibt sich Schwartz auf Spurensuche. Doch ist die Lüge, die von nun an im Zentrum steht, an sich kaum der Rede wert. Sie passt einfach in die Welt von Gabi, ist ein Spiegelbild seiner Lebensumstände. Wesentlich interessanter ist die Frage nach dem Verhältnis des Regisseurs zu seinem Protagonisten. Denn dass der Film vor allem aus Freundschaft heraus entsteht, wird mehr und mehr zum Problem. Fallengelassene Handlungsstränge um die ehemalige Freundin oder die familiäre Situation Gabis erzählen davon genauso wie die offensichtlichen Versuche des Regisseurs, seinem Protagonisten eine Beichte in Bezug auf seine Tat abringen zu wollen.

Zwar nimmt sich der Regisseur selbst ins Visier, weil er unverblümt zugibt, seinem Protagonisten aufgesessen zu sein. Was „Himmelverbot“ leider vermissen lässt, ist eine mutigere und damit konsequentere Revision der Herangehensweise, der filmischen Mittel und einer damit verbundenen Analyse der für den Dokumentarfilm so spannenden Frage nach der oftmals heiklen Beziehung von Filmemacher und portraitierter Person. Es ist eine Frage nach den Grundsätzen, die ein Regisseur im Zusammenspiel mit seinen Protagonisten aufstellt und wie er sie einzuhalten gewillt ist. Werner Herzog hat dieses Problem und zugleich seine Lösung einst bemerkenswert klar in einem einzigen Satz zu Beginn seines Filmes „Into the Abyss“ (USA 2011) zusammengefasst: „When I talk to you, it does not necessarily mean, that I have to like you.“

Eine vielköpfige Menschenmenge, ein Meer aus Gesichtern, singt inbrünstig die sehr stimmungsvolle ukrainische Nationalhymne. Die unbewegte Kamera zeigt sie frontal, aus einer leicht erhöhten Position und bildfüllend. Vereinzelt werden Kopfbedeckungen abgenommen, Hände auf Herzen gelegt, Tränen verdrückt. Im Text dieses patriotischen Freiheits- und Heldenliedes werden der Zusammenhalt der Nation und die Gemeinschaft der Kosaken beschworen. In Sergei Loznitsas ebenso reduziertem wie konzentriertem Dokumentarfilm „Maidan“, der von Mitte November 2013 bis Mitte Februar 2014 die „Revolution der Würde“ auf dem titelgebenden Kiewer „Unabhängigkeitsplatz“ begleitet, strukturiert die Hymne gewissermaßen die Phasen der dramatischen Abläufe bis zu ihrer tödlichen Eskalation. Sie sagt uns aber auch etwas über die Mentalität eines Volkes, das sich hier in seiner Klage über die „kriminelle Bande“ „gesetzloser Blutsauger“ über alle Generationen und gesellschaftlichen Schichten hinweg vereint.

Über Wochen und Monate besetzen die Protestierenden mitten im Winter den zentralen Maidan-Platz, nachdem Präsident Wiktor Janukowytsch das Assoziierungsabkommen mit der Europäischen Union nicht unterzeichnet hat. Ihre Forderungen kulminieren schließlich in der Amtsenthebung des Staatsoberhauptes. Währenddessen organisieren sie den Widerstand, errichten Zeltlager und Suppenküchen und mit der zunehmenden Verschärfung der Proteste bald auch Barrikaden. Dabei fällt auf, wie geduldig, konzentriert und einvernehmlich die Menschen zusammenwirken. Plakate werden gemalt, Tee wird verteilt, Sprechchöre skandieren „Nieder mit der kriminellen Bande!“, während auf der entfernten Bühne Dichter patriotische Lyrik vortragen und Geistliche das ungerechte System anklagen sowie Reue fordern. Als der Platz geräumt werden soll und bald darauf der Straßenkampf beginnt, werden Pflastersteine ausgebuddelt und in langen Ketten zur „Frontlinie“ durchgereicht.

Der international renommierte Filmemacher Sergei Loznitsa liefert mit seinem Film eine Innensicht der Ereignisse, die er aus großem Abstand, quasi von den Rändern aus beobachtet. In langen, teils „indirekten“ Einstellungen dokumentiert er den Revolutionsalltag, seine Normalität, die jenseits der bekannten Nachrichten- und TV-Bilder stattfindet. Außer wenigen kurzen Zwischentiteln verzichtet er dabei auf erklärende Kommentare oder Interviews. Während er eine Chronik der zunehmend gewalttätiger werdenden Ereignisse schildert, stehen vielmehr das Volk, sein kollektiver Widerstand und seine Solidarität im Mittelpunkt. Und dabei bleibt auch nicht aus, dass die alten Begriffe von Ruhm, Ehre und Nation beschworen werden. Am Ende sind über hundert Tote zu beklagen, doch „Helden“ – so die Trauernden – „sterben nie!“ Gerade diese Sichtweise sowie die Rückschau auf die Ereignisse vom Maidan und deren politisch-kriegerischen Folgen erneuern die stetige Frage nach dem Sinn von Gewalt.

Ein Mann läuft im Kreis. Auf einer festen Bahn dreht Johann Rettenberger (Andreas Lust), der wegen Bankraubes einsitzt, stur seine Runden auf dem Gefängnishof. Vom Mittelpunkt des Kreises aus beobachtet ihn die Kamera, folgt seinen Bewegungen auf Schritt und Tritt und verhindert so ein Ausbrechen aus der Kadrierung. Dem panoptischen Aufbau dieser Szene ist Stillstand und Bewegung gleichermaßen immanent. Die Kamera im Zentrum des Kreises ist trotz ihrer Bewegung richtungs- und damit ziellos, denn sie führt immer nur an den Anfangspunkt zurück. Der Läufer bewegt sich zwar, ist aber einerseits durch die Gefängnismauern, andererseits durch die feste Kreisbahn ebenfalls zur Bewegung auf der Stelle verdammt. Dieses Spiel aus dem Zusammenfallen von Bewegung und Stillstand erhebt Benjamin Heisenberg in seinem Film „Der Räuber“ zum dramaturgischen Prinzip.

Nach seiner Entlassung läuft Rettenberger weiter, trainiert für Marathonläufe und gewinnt diese auch, doch eigentlich tritt er im beruflichen wie im privaten Leben auf der Stelle. Der Bewährungshelfer (Markus Schleinzer) reizt ihn bei jedem Treffen aufs Neue mit der Frage, wie es denn nun weitergehen soll. Er fordert den Läufer zur persönlichen Initiative auf, über die Jobsuche zu sich selbst zu finden und will ihn den Prinzipien der Leistungsgesellschaft unterwerfen. Doch Johann Rettenberger ist längst an den Selbstoptimierungsanforderungen dieser Leistungsgesellschaft gescheitert.

Laufen steht in „Der Räuber“ nur noch für einen Zustand reiner Hyperaktivität. Der Protagonist misst seine Leistungsfähigkeit, indem er Körperdaten sammelt, auswertet und zu verbessern sucht. Sein Aussehen hingegen wird mit Müdigkeit assoziiert, nicht mit Gesundheit. Der Akt des Laufens stellt keine Befreiung oder Grenzerfahrung mehr dar, sondern führt in seiner Dauerhaftigkeit zielstrebig in die Depression. Wer rennt, (ver)brennt. Es folgt das Burn-out. Andreas Lust spielt diesen ausbrennenden Räuber mit einem mimischen Minimalismus, der bereits in Götz Spielmanns „Revanche“ (Ö, 2008) seiner Figur Leben auf wundersame Weise ein- beziehungsweise ausgehaucht hat.

Auf dem Arbeitsamt, wo ebenfalls Mobilität und Stillstand sowie deren Messbarkeit im Mittelpunkt stehen, trifft Rettenberger eine Bekannte aus der Zeit vor seiner Haft (Franziska Weisz). Eine holprige Liebesgeschichte entspinnt sich, deren kantige Leidenschaft ungelenk im Stillstand verharrt. Aber wie sollte es auch aussehen, wenn die Beteiligten zwischen Bewegung und Ruhe, zwischen Macht und Ohnmacht nicht mehr vermitteln können; wenn sie die eigenen Wünsche und Sehnsüchte nicht mehr kennen. Kamera und Schnitt komponieren unangenehme Szenen der Gleichgültigkeit, die ihre ganze Müdigkeit ausatmen, um Luft zu holen für einen weiteren motivationsarmen Run auf die Banken.

Es ist ein großes Verdienst des Regisseurs, dass es ihm gelungen ist, alle Fettnäpfchen einer sensationslustigen oder psychologisierenden Interpretation des Stoffes (die reale Vorlage des Bankräubers, Johann Kastenberger, wurde von der Presse „Pumpgun-Ronnie“ getauft) zu umgehen. Stattdessen ist ihm eine meisterhafte Zustandsbeschreibung des Leistungsmenschen am Beginn des 21. Jahrhunderts geglückt, dessen Freiheit der Mobilität zum Zwang geworden ist. Vom überwachten (weil inhaftierten und damit dem panoptischen Blick ausgelieferten) hat er eine Verwandlung zum sich selbst kontrollierenden Subjekt durchgemacht. Die stete Suchbewegung, die Hektik des 24/7-Betriebes sowie das kontinuierliche Selbstmanagement führen zu keiner Erkenntnis mehr. Alle Bewegung endet im Stillstand einer rein akkumulativen Konsumroutine. So hortet Rettenberger seine Beute unter dem Bett, einem Zweck wird sie nie zugeführt.

Ganz nebenbei gelingt Heisenberg in der Darstellung einer Gleichzeitigkeit von Bewegung und Stillstand eine großartige Metapher auf das Kino. Wo wir eine Reihe von Standbildern als Bewegung wahrnehmen, täuscht die Hauptfigur auf gleiche Art Bewegung vor. Einmal im Film sehen wir Johann Rettenberger durch den Park laufen. Die Kamera schaut aus erhöhter Position auf ihn herab und es scheint, als würde die Welt sich, einem Laufband gleich, unter seinen Füßen bewegen, als würde er selbst nicht vom Fleck kommen, obwohl er sich doch bewegt. Das ständige Gerenne verschleiert letztlich nur, dass es in der Optimierungsgesellschaft längst keine Bewegung mehr gibt und dass das Anhäufen von Kapital auch nichts bringt. Umso konsequenter ist es daher, dass der Tod im Film während der Bewegung eintritt.

Eine gespenstische, nahezu apokalyptische Szene eröffnet Raoul Pecks neuen Film “Mord in Haiti” („Meurtre à Pacot“): Im Dunkel der Nacht werden von vermummten Gestalten anonyme Leichen in großer Zahl eingesammelt und auf Lastern abtransportiert. Auch wenn Peck für seine tiefschürfende politisch-philosophische Parabel auf Zeit- und Ortsangaben sowie detaillierte Hintergrundinformationen verzichtet, um eine soziale Modellsituation zu etablieren, ist klar, dass sein Film aus einer sehr speziellen Perspektive die Nachwehen des verheerenden Erdbebens vom Januar 2010 beschreibt. Hierfür hat der politisch engagierte Filmemacher, der sich bereits in seiner Dokumentation „Haiti: Tödliche Hilfe“ (2012) auf kontroverse Weise mit der strukturellen Ineffektivität der Katastrophenhilfe beschäftigt hat, in Pacot, einem zerstörten Villenviertel der Hauptstadt Port-au-Prince, eine Art Kammerspiel inszeniert, das die klassische Einheit von Zeit, Ort und Handlung wahrt.

Hier wiederum steht ein wohlhabendes namenloses Ehepaar, gespielt von Alex Descas und der Sängerin Joy Olasunmibo Ogunmakin alias Ayo, vor den Ruinen seiner Villa und damit auch seiner Existenz. Traumatisiert vom Verlust ihres Adoptivkindes, haben sich die beiden Ehepartner entfremdet und verrichten verstockt ihr nutzlos erscheinendes Tagewerk. „Die Stadt ist am Ende, alles ist tot“, sagt einmal der Mann, der immer wieder Botengänge unternimmt, während sich seine Frau bei der ungewohnten Haushaltsarbeit deplatziert fühlt. Die beiden wohnen jetzt in Umkehrung ihres Status in der provisorisch eingerichteten Garage, weil die Hausruine einsturzgefährdet ist. Trotzdem haben sie einen noch intakten Haustrakt an den Katastrophenhelfer Alex (Thibault Vinçon) vermietet, der mit seiner jungen, provozierend lebenslustigen Freundin Andrémise (Lovely Kermonde Fifi) einzieht. Der vom Hausbesitzer skeptisch betrachtete Ausländer wird vor allem für die aus der armen Landbevölkerung stammende Haitianerin zur Projektionsfläche für ein besseres Leben.

Raoul Peck entwickelt aus den komplexen sozialen Beziehungen seiner Protagonisten, zu denen sich schließlich auch noch der frühere Hausdiener Joseph (Albert Moléon) gesellt, ein sehr pessimistisches, nahezu hoffnungsloses Bild des Menschen. Während immer wieder Nachbeben die Szenerie erschüttern und dem Haus neue Risse zufügen, befinden sich die Überlebenden, einerseits vor Angst zitternd, andererseits von sexuellem Begehren getrieben, in einem permanenten Kampf gegeneinander. In diesem sucht fast jeder, obwohl mehr oder weniger desillusioniert, seinen Vorteil. „Wir bleiben Tiere“, heißt es einmal über diesen Sozialdarwinismus, der das Elend der Armen bestätigt und sie dem Status quo der alten, kolonialen Ordnung opfert. „Ich musste tief ins Fleisch schneiden, im wörtlichen wie übertragenen Sinne“, hat Raoul Peck die kompromisslose Radikalität seiner Sicht auf die Macht der Starken und die von ihnen ausgebeuteten Schwachen kommentiert, die unerlöst bleiben.

Fast noch stärker und gewichtiger wirkt in seinem Film allerdings die ins Existentielle gewendete Dimension dieser sozialen Verfassung. Jenseits der Hierarchien und materieller Werte, die im Angesicht der Katastrophe für eine kurze Zeit außer Kraft gesetzt und nivelliert sind, vermittelt der aus Haiti stammende Regisseur ein Bild des nackten, auf sich und sein Dasein zurückgeworfenen Menschen. Während die teils surreal anmutende, in genau komponierten Einstellungen erfasste Szenerie der Zerstörung leitmotivisch vom Geruch der Verwesung durchzogen wird, scheint die Vitalität der Natur, von emsigen Ameisen bevölkert, in ihrem wilden Wachsen ungebrochen. Raoul Peck erzählt hier im übertragenen Sinn, wobei die Handlung durch die Zählung der einzelnen Tage gegliedert ist, eine Art negative Schöpfungsgeschichte beziehungsweise von einem chaotischen Zustand vor allem Anfang. Denn „Mord in Haiti“ endet mit einem Zitat aus der Genesis, das die Dualität des ersten Schöpfungsaktes beschreibt: „Da schied Gott das Licht von der Finsternis und nannte das Licht Tag und die Finsternis Nacht.“

Ein Windsurfer gleitet in die Weite des offenen Meeres einem fernen Horizont entgegen. In der Totale des Bildes, aus der extremen Vogelperspektive aufgenommen, ist er fast eins mit den Elementen, als wäre der Ozean seine Heimat. Das Gefühl der Freiheit, das der undefinierte Raum eröffnet, beschreibt hier also zunächst ein Bei-sich-Sein, eine Identität. Von einer unbestimmten Sehnsucht getrieben, zielt das sanfte, ruhige Gleiten durch Wind und Wellen zugleich auf einen Jenseits-Ort, eine Überwindung von Grenzen. In Jan-Willem van Ewijks ebenso poetischem wie bildmächtigem Film „Atlantic.“, der dieses Unbestimmte der Existenz und seine widerstreitenden Gefühle immer wieder suggestiv beschwört, sind die Grenzen zunächst kulturell bedingt, im Weiteren aber auch politisch.

Der 32-jährige Fettah (kongenial verkörpert von dem Windsurfer Fettah Lamara), Sohn eines armen Fischers aus einem kleinen marokkanischen Dorf unweit der Küstenstadt Essaouira, ist unterwegs nach Europa. Der talentierte Windsurfer, ein stiller, zurückhaltender, seelenvoller Charakter, für den die große Welt bereits in Casablanca beginnt, hat sich in die junge Surf-Touristin Alexandra (Thekla Reuten) verliebt, die zusammen mit ihrem Freund Jan (gespielt vom Regisseur) nach einem Ferienaufenthalt wieder abgereist ist. In Off-Monologen, die an wechselnde Adressaten gerichtet sind, reflektiert Fettah Abschied und Heimweh, Liebe und Schmerz sowie jene ungreifbare Sehnsucht, die er wechselnd auf die entfernte Freundin, seine früh verstorbene Mutter oder aber das Meer projiziert. Angezogen von der Macht des verheißungsvollen Fremden und im Widerspruch zwischen Fülle und Mangel gefangen, ähnelt Fettah in seinem Fernweh einem Liebeskranken, der einem Phantom folgt und dem dabei die Gewissheit ständig entgleitet.

„Suche ich nach etwas, das nie wiederkehren wird? Suche ich nach dem Verschwundenen?“ Jan-Willem van Ewijk übersetzt die differente Erfahrung dieses beständigen Gleitens entlang einer geographischen, politischen und nicht zuletzt spirituellen Grenze in eine ästhetisch offene Form. Seine konzentrierte, fast meditative visuelle Erzählung bewegt sich assoziativ durch die Zeit, verknüpft dabei Gegenwärtiges und Vergangenes zwanglos zu einem faszinierenden Filmpoem, lässt die vermeintlichen Enden der angedeuteten Geschichten in die Zeit ragen, hält diese schließlich immer wieder an, um sie in der Schönheit zeitloser Stillleben zu verdichten. Der Blick des Regisseurs auf seinen sehnsuchtstrunkenen, vielleicht verlorenen Helden ist dabei von zärtlicher Nähe und großer Körperlichkeit bestimmt. Nichts ist abgeschlossen in van Ewijks Film „Atlantic.“, während Fettah ins Offene treibt. Das Stoffliche beziehungsweise konkret Greifbare lässt sich allenfalls in der sinnlichen Erfahrung von Kultur, lebendiger Gemeinschaft und in der Auseinandersetzung mit einer überwältigenden Natur fassen.

Jacob Kaplan (Héctor Noguera) blickt auf sein Leben zurück und zieht Bilanz. Der 76-jährige Rentner aus Montevideo, der als polnischer Jude einst vor den Nazis nach Uruguay fliehen musste, ist seit fünfzig Jahren verheiratet und hat zwei erwachsene Söhne. „Schau niemals zurück“, sagte man ihm bei seiner Bar-Mizwa im Jahre 1937. Doch jetzt fragt sich der lebensmüde Alte mit eigensinnigem Ernst nach dem Nutzen seiner Existenz: „Was habe ich in meinem Leben Denkwürdiges getan?“ Während Jacob in der Einleitung von Álvaro Brechners zweiten, mit trockenem Humor aufwartenden Langfilms „Señor Kaplan“ aus dem Off spricht und diverse Rückblenden diese Lebensbilanz verdichten, steht er als Held von trauriger Gestalt auf dem Sprungbrett eines Swimmingpools. Jacob kann zwar nicht schwimmen, erklärt aber: „Es ist der Instinkt zum Überleben, der einen zum Schwimmen zwingt.“

Einer der täglich schwimmen geht, ist der ein paar Jahre ältere Deutsche Julius Reich (Rolf Becker), der am Strand eine Bar namens „Estrella“ betreibt und Camus liest. Nach einem Fernsehbericht über Nationalsozialisten, die nach dem Krieg in Südamerika untergetaucht sind, ist Jacob überzeugt, in dem Deutschen einen von ihnen entdeckt zu haben. Und so plant er nach dem Vorbild des berühmten Nazijägers Simon Wiesenthal die Gefangennahme und Entführung Reichs als „geheime Operation“. Unterstützt wird er bei seinen dilettantischen Ermittlungen, die von vorschnellen Annahmen, falschen Hypothesen und wirren Träumen geleitet werden, vom ehemaligen Polizisten Wilson Contreras (Néstor Guzzini). Der verstoßene Familienvater und Trinker erscheint zwar zunächst schwerfällig, erweist sich aber bald als sensibel und clever.

Die Stärken von Álvaro Brechners ebenso nachdenklicher wie melancholischer Komödie über den Sinn des Lebens liegen allerdings weniger in der zwar sympathisch-vergnüglichen, aber nur mäßig originellen Agentenfilmparodie. Vielmehr gewinnt er sein tragikomisches Potenzial aus der subtilen Zeichnung von Menschen, die versehrt und traurig in ihren Lebensgeschichten gefangen zu sein scheinen, dann aber doch den Mut aufbringen, zu „springen“. Der einmal geäußerte Satz, man könne seiner Vergangenheit nicht entkommen, bedeutet in der Perspektive von Brechners warmherzigem, vorsichtig optimistischem Film insofern, seinem „Schicksal“ mit Milde, Verantwortung und dem Mut zur Tat zu begegnen.

Würde man den Filmemacher Jafar Panahi als Frauenregisseur bezeichnen, so wäre das nicht ganz falsch. Im Gegensatz zu Pedro Almodóvar spielen Frauen im Kino des Iraners Panahi eine andere Rolle. Sie sind zwar auch „am Rande des Nervenzusammenbruchs“ – aber aus anderen Gründen. In seinem neuen Film „Taxi Teheran“ ebenso wie in seinen früheren Werken zeigt Panahi, dass der religiöse Fundamentalismus seines Landes hauptsächlich auf der Unterdrückung von Frauen basiert.

Machtmechanismen, die dabei am Werk sind, macht Panahi mit Low-Budget-Produktionen sichtbar, die aufgrund ihres halbdokumentarischen Charakters spröde erscheinen – nur auf den ersten Blick. Der Iraner gibt seinen Geschichten nämlich eine unverwechselbare Form, die sich nie als Manierismus in den Vordergrund drängt. Sein Film „Dayereh“ („Der Kreis“) aus dem Jahr 2000 ist aufgebaut wie ein Reigen. Die Geschichte beginnt in einem Krankenhaus, in dem eine ältere Frau erfährt, dass ihre Tochter ein Mädchen entbunden hat. Warum dies kein Grund zur Freude ist, zeigt der Film am Beispiel weiterer Frauenschicksale, die jeweils eine neue Facette desselben Grundproblems sichtbar machen. Im Gegensatz zu einem herkömmlichen Drama, das aus der Perspektive eines einzelnen Charakters erzählt ist, wird hier das Staffelholz der Handlung nach jeder Miniepisode an eine andere Figur weitergegeben.

Acht ineinander greifende Minidramen summieren sich so zum Schicksal der entrechteten Frauen im Islam auf. Dass gelegentlich auftretende Männer, vom Ticketverkäufer bis zum Polizisten, freundlich und hilfsbereit sind, lässt diesen mutigen Einblick in die Parallelwelt der Frauen noch gespenstischer erscheinen. „Der Kreis“ ist der erste iranische Film über Prostitution, die im Land offiziell gar nicht existiert.

Im Unterschied zu diesem bedrückenden Film präsentiert sich „Offside – Frauen im Abseits“ als gespielter Witz über die islamistische Geschlechter-Apartheid. Auch diesen Film strukturiert Panahi wie ein sprechendes Bild. Es geht um eine Gruppe von Frauen, begeisterte Fußballfans, die sich das Länderspiel Iran gegen Bahrain im Teheraner Stadion ansehen wollen. Frauen ist der Zutritt zur Fußballarena jedoch verboten – angeblich, weil Männer hier für Frauenohren ungeeignete Flüche von sich geben. Vor Spielbeginn werden die als Männer verkleideten Frauen entlarvt, an einem Kontrollpunkt festgenommen und in einem Absperrgitter direkt an der Tribünenmauer eingepfercht. Sie hören jeden Aufschrei der begeisterten Zuschauer, ohne das Spiel sehen zu können. Schlimmer noch: Sie müssen den Kommentaren eines Wachsoldaten lauschen, der von Fußball keine Ahnung hat. Mit wachem Blick für Details entlarvt Panahi hier das Schildbürgertum eines Staates, der die Hälfte seiner Bevölkerung in die Abseitsfalle zwingt.

Seit 2010 darf Panahi im Iran nicht mehr als Regisseur arbeiten. Die fundamentalistische Diktatur versucht sein Schaffen mit einem Berufsverbot zu unterbinden. Wer die Filme des Iraners kennt, weiß, dass er nicht einfach im Ausland weiterarbeiten kann. Panahi schöpft sein kreatives Potential aus dem Abarbeiten an der islamistischen Diktatur und der Beobachtung jener vielfältigen Tricksereien, mit denen Frauen sich gewisse Freiräume erkämpfen.

Das gilt auch für „Taxi Teheran“, ein klandestin produzierter Guerilla-Film, bei dem die bemerkenswerte Form wieder einen wesentlichen Aspekt des Inhalts ausmacht. Dass der Regisseur hier als Taxifahrer auftritt und sich so zum Zentrum seines neuen Films macht, kann man als ironischen Kommentar zu seinem Berufsverbot auffassen. Man könnte „Taxi Teheran“ auch als „filmisches Selfie“ bezeichnen. Doch dieser modische Begriff ist nicht recht angebracht, denn es geht Panahi nicht um narzisstische Selbstdarstellung, im Gegenteil. Der Regisseur tritt als eher schweigsamer Beobachter und genauer Zuhörer auf. Mit einer stationären, im Cockpit des Wagens fest installierten Kamera schneidet er die Gespräche seiner Fahrgäste mit. Obwohl das Ganze inszeniert ist, denkt man keinen Augenblick an einschlägige Reality-TV-Fernsehformate.

Wie bei „Der Kreis“ greifen die einzelnen Episoden der nacheinander zu Wort kommenden Fahrgäste subtil ineinander. Einmal mehr zeichnet Panahi ein komplexes Sittenbild der gegenwärtigen iranischen Gesellschaft. Wobei diesmal die Thematisierung der Kamera, der Prozess des Filmens und die Rolle der zensierten Medien in den Fokus rücken – ohne dass der Eindruck einer postmodernen Verspieltheit entstünde. Am humorvollsten ist jene Episode geraten, in der ein umtriebiger Schwarzhändler verbotene Hollywood-Blockbuster und Arthaus-Filme vertickt.

Auch in „Taxi Teheran“ spielen Frauen wieder eine Schlüsselrolle. Eine mit Panahi befreundete Anwältin berichtet über ihre Mandantin, die als politische Gefangene Repressionen ausgesetzt sind. In einer anderen Episode gerät eine Lehrerin in einen heftigen Disput mit einem Fahrgast, weil dieser die Ansicht vertritt, dass allein mit der konsequenten Anwendung der Scharia jeglichem Verbrechen der Garaus gemacht werden könnte. Zwei Diebe, die seinem Cousin kürzlich die Autoreifen abmontiert haben, würde er nach alter Tradition standrechtlich köpfen lassen. Dass er sich beim Aussteigen als professioneller Taschendieb zu erkennen gibt – also selbst außerhalb des Gesetzes steht –, ist für ihn kein Widerspruch. Mit subtiler Ironie spießt Panahi auf, dass die Scharia vehement von denen befürwortet wird, die ihre Regeln bedenkenlos brechen.

Doch solche gewichtigen Themen werden nie dogmatisch deklamiert, sondern geschickt von der Seite angerissen. So steigt in einer späteren Szene Panahis vorlaute Nichte ein, die sich darüber mokiert, dass der berühmte Onkel sie mit einer Schrottkarre von der Schule abholt. Für den Film-und-Foto-Unterricht soll das Mädchen einen „vorzeigbaren Film“ selbst drehen. Doch was heißt „vorzeigbar“? Das Regelwerk hat es in sich. Beachtet werden muss nicht nur die islamische Kleiderordnung. Es dürfen auch keine Berührungen zwischen Frauen und Männern gezeigt werden. Schwarzweißmalerei ist ebenso wenig erlaubt wie Gewaltdarstellung. Positive Figuren dürfen keine Krawatten tragen und müssen auf islamische Namen hören. Wirtschaftliche und politische Themen sind tabu. Für den Zweifelsfall hat die Lehrerin ihren Kids noch eine Art kategorischen Imperativ mit auf den Weg gegeben: Selbstzensur sei besser als potentielle Grenzüberschreitung.

Panahi lässt die Kriterien dieser totalen Schere im Kopf von einer nassforschen Göre aus dem Schulheft ablesen. Durch die Naivität dieses Kindes, das seine „Hausaufgaben“ gewissenhaft zu erledigen versucht, erscheint die Entfremdung noch grotesker. Obwohl die Vermittlung dieser Geschichten zuweilen dialoglastig erscheint, rückt in diesem angenehm leichtfüßigen Film nie der moralisierende Anspruch von Belehrung in den Vordergrund. Mit „Taxi Teheran“ gelingt dem Iraner das Kunststück, einen Exil-Film mitten im eigenen Land zu drehen.

Post Skriptum. Schon am 20. August startet ein Film mit beinahe demselben Titel, in dem erneut das Taxi im Zentrum steht. Romanautorin Karen Duve, die auch das Drehbuch schrieb, lässt ihr Alter Ego durch ein Hamburg der 80er Jahre Taxi fahren. In einer Hauptrolle ist der „Game of Thrones“-Star Peter Dinklage zu sehen. Auf den ersten Blick ist hier nur das Fortbewegungsmittel identisch. Doch diese beiden Taxis begegnen sich an einem Ort, den man auf keinem medienwissenschaftlichen oder kulturtheoretischen Navi findet: demnächst in diesem Theater.

Hier gibt es eine weitere Kritik zu 'Taxi Teheran'.

Der User, die Userin, das unbekannte Wesen: Manchmal ist er/sie nur ein anonymes, geschlechtsloses Symbolbild inmitten netzkonformer Zwickerbussigesichterversammlungen – so wie das zunächst einmal als simpler, lästiger Troll verkannte Rachephantom in 'Unknown User'.

Dieser US-Cyberhorror-Thriller in der Regie von Levan Gabriadze bietet einen im Genrekino seltenen Anblick. (Aber mindestens einen Vergleichsfilm gibt es schon: den spanischen Thriller 'Open Windows' ebenfalls aus dem Jahr 2014 mit Elijah Wood vor dem Schirm.) 'Unknown User', Originaltitel 'Cybernatural' bzw. 'Unfriended', zeigt eine Skypekonferenz von white upper middle class kids in Fresno, Kalifornien (könnte aber irgendwo im mittelständisch-weißen Amerika sein) als bildfüllendes Laptopdisplay; Plaudern, Text-Chatten, Surfen, Senden von Archivbildgaben unter drei Buben und drei Mädeln. Dieses ultrarealistische Echtzeit-Gewimmel an Witzchen und Wartezeiten wird erst schleichend, später mit viel Trara und Pathos heimgesucht – vom Geist eines Cyberbullyingopfers (das ist im Plot sofort klar, insofern kann der Spoiler-Alert bzw. die Forderung danach gleich wieder deaktiviert werden).

Da ist viel Eigendynamik im Detail im Spiel: Tasten klickern, Screens splitten, Glitches verformen Gesichter, Freezes suggerieren Erstarrung, wo (noch) keine ist (oder doch?), stummgeschaltete Stimmen murmeln im Hintergrund weiter, ringförmige Wartezeitsymbole muten an wie Munch’sche Münder. Before you die you’ll see The Ring, hieß das am Ende der VHS-Ära – zu jener Zeit, als im Gefolge eines anderen Horrorfilmerfolgsfranchise ('Scream') jedes zweite Karnevalkostüm ein solcher Munch-Mund zierte.

(Nerdige Nebenbemerkung: Die Musik-Playlist der Protagonistin, auf deren Laptop-Schirm alles spielt, kommt mehrmals groß ins Bild; in der Mitte der Liste prangt groß als Titel ausgerechnet 'Safe European Home', eine Postkolonialismus-Klischee-satirische Polit-Punk-Reggae-Hymne von The Clash; das Lied kommt allerdings nicht zum Einsatz.)

Mit 'Unknown User' gibt sich eine – nicht mehr wirklich – neue Medienpraxis ein Selbst-Bild im guten alten Kino, erzählt quasi-filmisch von sich, indem sie auf vertraute Motive zurückgreift: fesche Nervensägen, von denen wir uns wünschen, sie mögen bald weniger werden (und tatsächlich wird dieser Wunsch bald übererfüllt), in niedrigauflösenden Nicht-Bildern wie in 'Cloverfield', All-American homes unter ausschnittweiser elektronischer Dauerbeobachtung wie in den 'Paranormal Activity'-Mockumentaries, Rache eines toten Mitglieds an der jugendlichen Clique wie in 'Scream II' bis 'Scream IV' oder den beiden 'In drei Tagen bist du tot'-Filmen, hochnotpeinliche Wahrheitsspiele wie im 'Saw'-Franchise, am Ende heulende Reue wie im 'Blair Witch Project'. Erstaunlich, wie nahtlos hochflexibler Gebrauch von Social Media mit hocharchaischer, gänzlich asozialer Straf- und Sexualmoral zusammengeht. Als ein Stück Horrorminimalismus ist 'Unknown User' jedenfalls grundunsympathisch, aber semi-effektiv.

Weltgeschichtliche Ereignisse geschehen bekanntlich zweimal, einmal als Tragödie, dann als Farce. Für die Tragödie bleiben in Dietrich Brüggemanns neuem Film „Heil“ nur wenige Sekunden. Dokumentarische Bilder lassen den Zweiten Weltkrieg vorüberziehen. Wir sehen Leichenberge und den „Führer“. Schnitt: „70 Jahre später“ befinden wir uns in einem fiktiven Dorf in den neuen Bundesländern. Rechtsradikale sprühen schon wieder Hakenkreuze an die Wand. Angeführt wird das braune Gesocks von Sven (Benno Fürmann), einem Neonazi mit großen Plänen und noch größerem Liebeskummer. Seine Angebetete Doreen, gespielt von Dietrich Brüggemanns Schwester Anna, hat nämlich genug von leeren Stammtischsprüchen. Sie fordert Taten. Und so macht Sven sich eine To Do Liste: Zum Führer werden und in Polen einmarschieren. Leichter gesagt als getan.

Der Zufall in Gestalt des afrodeutschen Sebastian Klein (Jerry Hoffmann) kommt ihm zu Hilfe. Der angesagte Autor eines politisch korrekten Buchs über Integration begibt sich zu einer Lesung nach Prittwitz, wo Neonazis ihn gebührend empfangen: Mit einem Schlag auf den Hinterkopf. Der Schreiber verliert das Gedächtnis und wird zum willfährigen Sprachrohr für Svens rechtsradikale Botschaften. Talkshows reißen sich um den Farbigen mit den rechten Sprüchen. Im Stil einer apokalyptischen Komödie zeigt Brüggemann, wie die Stimmung im Land kippt. Sven ist auf den besten Weg, zum neuen Führer zu werden. Nun braucht er nur noch einen Panzer, um von Polen aus einen Grenzkonflikt zu provozieren …

Ob man über Neonazis lachen dürfe, fragte eine besorgte Kritikerin nach der Pressevorführung von „Heil“. Man würde ja gerne. Doch gibt dieser Film nur gelegentlich Anlass. Brüggemann thematisiert die NSU-Morde und die Unfähigkeit der Verfassungsschützer, die die rechte Szene mit V-Leuten infiltrieren, dabei aber ein nur ein heilloses Bürokratie-Wirrwarr erzeugt. „Haben Sie auch Akten zu vernichten?“ fragt einer, der den Kopf ins Büro hereinsteckt. Ja, gut. Das ist ganz witzig. Aber das war’s dann eigentlich schon.

Wir sehen liberale Intellektuelle, die das Chaos im Fernsehen mit sinnentleerten Rederitualen kommentieren. Diese Medienkritik bleibt aber uninspiriert. Und leider werden einige Gags durch ermüdende Wiederholung nicht zu Running Gags. Während das Chaos ausbricht, versucht die hochschwangere Nina (Liv Lisa Fries) herauszufinden, warum ihr farbiger Freund Sebastian plötzlich braune Sprüche klopft. Dabei stellt sich heraus, dass es ihr eigentlich viel wichtiger ist, dass er nicht zu seiner Exfreundin zurück geht. Ein böser Seitenhieb gegen einen bestimmten Typ hysterischer Frauen mit Versorgungsmentalität. Man registriert das nur mit verhaltenem Schmunzeln, weil die kabarettistisch anmutenden Szenen sich nicht wirklich zu einem homogenen Film fügen.

Nina wird schließlich als vermeintliche Linksterroristin verhaftet und landet vor einem Richter, der auf dem rechten Auge blind ist: und zwar buchstäblich. Über diesen verbildlichten Kalauer aus der Monthy-Python-Schule kann man dann tatsächlich herzlich lachen. Brüggemanns Gesellschaftssatire hat schon ihre Momente, ist aber nur in Ansätzen gelungen, weil sie alles und jeden durch den Kakao ziehen will: Sensationsgeile TV-Reporter und besessene Theatermacher, die der Authentizität wegen mit echten Nazis arbeiten. Dabei verzettelt der Film sich, und das nicht zu knapp. Der Tonfall bleibt immer gleich, und so verflacht die Farce wie in jener Szene ganz am Ende, in der ein Neonazi schweren Herzens seinen geliebten Kampfhund erschießt, weil der sich als schwul entpuppt. Da der Film diese Figur nicht wirklich ernst nimmt, sich nicht in den Kopf dieses Neonazis hineindenkt, kann man den schmerzlichen Verlust nicht wirklich nachfühlen.

Auf solche Weise verpufft so manch böser Gag. Es fehlt in diesem Film die tragische Dimension, weil die Charaktere eindimensional bleiben. Das gilt insbesondere für die Hauptfigur des matten Anführers Sven. Benno Fürmann bleibt als Neonazi so blass wie der völlig unscheinbar agierende Jerry Hoffmann in der Rolle des eitlen Buchautors. Auch Cameoauftritte von Dietrich Kuhlbrodt und Andreas Dresen verleihen dieser Kollage aus kabarettistischen Szenen nicht den rechten Biss. Positiv in Erinnerung bleibt allein die gelungene Karikatur der tranigen Antifa-Bewegung, deren groteske Weltfremdheit in einigen Szenen herrlich auf den Punkt gebracht wird. Doch diese wenigen wirklich gelungenen Beobachtungen reißen es nicht raus. „Heil“ ist, trotz des provokanten Titels, ein Film, der irgendwie niemandem wirklich weh tut.

Hier gibt es eine weitere Kritik zu 'Heil'.

Fritz Bauer, der hessische Generalstaatsanwalt der fünfziger Jahre (Auschwitzprozess!), wird mainstreamtauglich. Regisseur Lars Kraume (KKD-Kriminaldauerdienst, ZDF, und Tatort, ARD) bringt uns Bauer als eine Art TV-Kommissar näher, der auch seine – au, Mann! – sperrigen Seiten hat, aber vor allem grundsympathisch ist.

Burghart Klaußner vermittelt in seinen vielen, vielen Dialogsätzen Bauers Überzeugung, als Einzelner gegen die in der Adenauerrepublik allseitige Restitution kämpfen zu müssen, d.h. gegen die Nazis, die allüberall nach 1945 ihre alten Positionen besetzt hatten (Globke usw.). Bauer also gegen König, den Bonner Staat. Soweit, so gut. Aber nun kommt Butter an die Fische. Die BRD soll einen Musterprozess bekommen. Gegen Eichmann? Ermitteln wir. Sehen wir im Film. Aber wo bleibt das Persönliche? So richtig zum Große-Augen-machen?

„Bauer war schwul“, ist doch ein Aufmerker, oder nicht? Der Film wird jetzt lebhaft. Er hat sein Thema gefunden. Die Kamera bricht aus dem Kammerspiel aus. Sie macht Großaufnahmen. Von Socken. Bauers Socken sind schwarz. Die vom jungen Staatsanwalt sind kariert. Ein paar Einstellungen weiter: Bauers Socken sind auch kariert. Aha! Die beiden kucken sich in die Augen. Sie verstehen sich. Verstehen wir.

Falls nicht: Bauer kriegt noch einen erklärenden Dialogsatz. – Eigentlich wars der Sache nach ja darum gegangen, dass Bauer von den jungen Staatsanwälten hoffte, dass sie gegen die Nazi-Väter aufbegehren und sich für so was wie den Auschwitzprozess engagieren. Die Studentenbewegung der sechziger Jahre kriegte das auch hin. Der Film sagt es, anfangs, aber dann hat er anderes im Sinn. Schon wieder sitzen wir im Transvestitenclub. Der Jungstaatsanwalt (Ronald Zehrfeld) arbeitet dort hart und körperlich an seinem Comingout.

Für eine Geschichtsstunde ist dieser Film ungeeignet. Der Jungstaatsanwalt ist eine fiktive Figur. Bauers Credo war nicht die Homosexualität. Und überhaupt: sollen wir glauben, dass Bauer den Auschwitzprozess aus Verärgerung gegenüber dem Mossad begonnen hat, weil der ihm nicht den Wunschkandidaten Nr. 1 ausgeliefert hat, den Eichmann??

Zurück zum Anfang. Wem das alles egal ist, Geschichtsstunde hin, Geschichtsstunde her, der wird den Film toll finden, supergut gespielt, voll glaubwürdig, so richtig zu Herzen gehend.
Klaußner/Bauer ist unser Mann! Oder??

Dieser Text erschien zuerst in Konkret 10/15.

Der Teufel steckt im Detail. Das bedeutet unter anderem, er versteckt sich im Bilderfluss einer Videoaufzeichnung, die vorderhand die junge Angela zeigt, die verzweifelt wieder und wieder beteuert, nur nachhause zu wollen, und kann hier erst per Rückspultaste und freeze frame sichtbar gemacht werden. In einer Welt, in der immer irgendwo eine Kamera läuft, wird der Kampf, den sich die Mächte des Bösen mit dem Vatikan um die Seelen der Menschen liefern (und ja: diese Dichotomie kann man dem Film, wenn man ihn denn so ernst nehmen möchte, durchaus übel nehmen) auch zu einem Kampf der Bilder. „The Vatican Tapes“ besteht, nach einer pre title sequence, die aus – natürlich inszeniertem – Archivmaterial zusammengesetzt ist, das allerlei Fälle von Besessenheit im Verlaufe der Dekaden zeigt, auch weiterhin zu einem großen Teil aus Blicken durch inner-diegetische Kameras: Vom Handyvideo von der Geburtstagsparty über die Aufnahmen von Krankenhausüberwachungskameras bis hin zu den titelgebenden Vatican Tapes, auf denen sich vermeintliche dämonische Aktivitäten dokumentiert finden. Nach einem Aufstand in der Psychiatrie mit tödlichem Ausgang sehen wir die schwankenden Bilder einer kleinen Videokamera, die an ihrem Kabel an einem Balken aufgehängt wurde. Wenn die Bilder nicht mehr dazu dienen, Orientierung zu verschaffen, zu katalogisieren und zu kontrollieren, sondern nur noch bloßer Ausdruck von angerichtetem Chaos sind, dann hat das Böse eine Schlacht gewonnen.

Es ist in Details wie diesen, dass „The Vatican Tapes“ seinen Reiz entwickelt. Ansonsten spult der Film erst einmal relativ lieblos eine Geschichte herunter, wie man sie seit William Friedkins „Der Exorzist“ (1973) des Öfteren im Kino gesehen hat. Angela (Olivia Dudley), auf die die Funktionäre des Vatikans in Videoaufzeichnungen aus der Psychiatrie aufmerksam wurden, ist, so erfahren wir in einem Rückblick, der etwa zwei Drittel des Films ausmacht, 25, hat einen über-protektiven Vater (Dougray Scott) und einen neuen Freund (John Patrick Amedori), der sich durch diesen erheblichem Druck ausgesetzt sieht, aber trotzdem fest zu ihr hält. Mit einem Schnitt in den Finger auf ihrer Geburtstagsparty, also eigentlich erst einmal harmlos genug – auch wenn sich die Inszenierung redlich bemüht, unmissverständlich klar zu machen, dass hier etwas im Busch ist – häufen sich unheimliche Begebenheiten im Leben der jungen Frau. Sie ist ständig durstig, hat mehrere Unfälle, landet einmal im Koma, aus dem sie erst erwacht, als man sie bereits für tot erklärte. Immer wieder tauchen Raben in ihrer Umgebung auf. Die Stationen ihres Leidenswegs, die Institutionen, die ihr nicht helfen können, sondern nur hilflos dabei zusehen, wie sich ihr Zustand weiter verschlechtert und immer mehr Menschen um sie herum zu Tode kommen, geht der Film durch wie von einer Strichliste. Krankenhaus: Check. Psychiatrische Spezialklinik: Check. Ebenso eindeutig, wie der Film nirgendwo den Verdacht aufkommen lässt, dass es eine natürliche Erklärung für die Geschehnisse geben könnte, steuert er auf den Exorzismus als Mittel letzter Wahl zu.

„The Vatican Tapes“ ist der erste Film, bei dem Mark Neveldine alleine Regie führte. Als Teil des Gespanns Neveldine/Taylor brachte er einst mit den beiden „Crank“-Filmen und dem Meisterwerk „Gamer“ neue Impulse ins Action-Kino. „Crank“ wartete mit einer ebenso einfachen wie genialen Prämisse auf: ein Profi-Killer (Jason Statham) wurde vergiftet und kann sich nur am Leben halten, indem er seinen geschundenen Körper pausenlos mit Adrenalin flutet. Der Inszenierung kam nun nur noch die Aufgabe zu, für den fortwährenden Adrenalin-Rausch eine angemessen durchgeknallte Form zu finden. Gerade im Hinblick auf dieses Vermächtnis muss „The Vatican Tapes“ enttäuschen. Zwar lässt sich der beständige formale Overdrive der Vorgänger noch in einigen inszenatorischen Details erkennen, aber nirgendwo entwickelt Neveldine den entfesselten Wahnwitz, der die Filme des Gespanns auszeichnete. Der eine oder andere tracking shot durch ordentlich beklemmend ausgeleuchtete Krankenhausflure (einmal nicht am Boden, sondern unter der Decke entlang) versteht ebenso zu gefallen wie der Umgang mit Split Screens, etwa wenn Angela in ihrem Bett gleichzeitig aus vier verschiedenen Perspektiven zu sehen ist (und es wiederum an dem Dämon ist, durch die Asynchronität der Bilder den Blick zu verwirren). Auch wird der eine oder andere Schockmoment durchaus effektiv in Szene gesetzt. Alles in allem korrespondiert jedoch nur grundsolides formales Handwerk mit dem Inhalt eines Exorzismusfilms von der Stange.

Selbst was den Geschlechterdikurs des Films anbelangt bildet „The Vatican Tapes“ einen deutlichen Rückschritt zu den „Crank“-Filmen (und das obwohl sich gerade „Crank 2 – High Voltage“ im Spiel mit allerlei politischen Unkorrektheiten selbst ein bisschen sehr gefällt). Wo dort Stathams von Amy Smart gespielte Freundin Eve mit ihrer schnoddrigen, bekifften Post-Hippie-Verpeiltheit einen Gegenpol zur adrenalin- und geschwindigkeitssüchtigen Männerwelt schaffen durfte, durch den – nicht nur beim Fick auf der Trabrennbahn im zweiten Teil, sondern immer wieder – produktive Reibung entstand, wo dem bei allem frenetischen Überlebenskampf immer irgendwie todessehnsüchtigen Mann dort eine Frau zur Seite stand, die einfach nur leben wollte (und zwar möglichst gechillt), bleibt Angela als vermeintliche Hauptfigur hier durch und durch be- und gefangen. Sie bleibt ganz ihrer Opferrolle verhaftet, umgeben von einem ganzen Geschwader von Männern, die sie zu retten versuchen.

Wenn das ambivalente Ende wohl von einer Ermächtigungsgeschichte erzählt, dann ist die Frau in dieser nicht Subjekt, sondern Medium, das nicht einmal selbstbestimmt böse sein darf. Sie selbst, wie sie immer wieder für Momente durchleuchtet zwischen den Mächten, die Besitz von ihr ergriffen haben, will vor allem eins sein: nett.

Selbst wer ihre erstaunliche Karriere nur aus dem Augenwinkel verfolgt hatte, konnte nicht umhin, von der Nachricht ihres Todes am 23. Juli 2011 nicht überrascht zu sein. Die Agonie der Sängerin Amy Winehouse spielte sich gewissermaßen in aller Öffentlichkeit ab; Bilder ihrer derangierten Auftritte fütterten die Medien; Konzerte und Tourneen wurden abgesagt – und wenn sie nicht im Vorfeld abgesagt wurden, liefen sie auf offener Bühne vor Publikum skandalös aus dem Ruder. Am Schluss dann Herzstillstand infolge massiven Alkoholkonsums: ein dunkles Pop-Gesamtkunstwerk.

Aufnahme in den „Club der 27“. Knapp ein Jahr nach ihrem Tod wurde der britische Filmemacher Asif Kapadia („Senna“) kontaktiert, ob er sich einen Film über Amy Winehouse im Stil von „Senna“ vorstellen könne. Könne er, wiewohl selbst kein Fan der Sängerin. Völlige künstlerische Freiheit vorausgesetzt, wolle er fragen: „Wie kann jemand in unserer modernen Zeit auf diese Art und Weise sterben? Und es war nicht einmal ein Schock.“

Während die Recherche nach verwertbarem Material begann, wurden gleichzeitig Interviews gemacht und schließlich konzeptionell beschlossen, Amy Winehouse programmatisch als Singer/Songwriter zu verstehen. Meint: die Erzählung des Films sollte von den Texten ihrer Songs strukturiert werden. „They tried to make me go to rehab / But I said no, no, no!“ Winehouse war eben nicht nur eine Retro-Soul-Interpretin, sondern sie schrieb ihre Songs selbst.

Hier setzt der Film an, um Ordnung ins vielfältige Material zu bringen. Ein narrativ unverzichtbares Gegengewicht zum Material über die öffentliche Karriere des Stars Amy Winehouse gelang Kapadia durch den Einbezug von Winehouses ältesten Freunden und ihrem ersten Manager Nick Shymansky, der immerhin 12 Stunden Videomaterial der frühen Jahre beisteuern konnte. Hier sehen wir eine hoch talentierte, witzige, aber auch unsichere Sängerin, die erst lange überredet werden musste, ein Album aufzunehmen, von der aber nachdrücklich behauptet wird, dass es durchaus Spaß machte, mit ihr zusammen zu sein.

Natürlich finden sich in „Amy“ auch die heute konventionellen Zutaten einer Musikdokumentation, die Kollegen, die von Talenten nur in Superlativen schwärmen, die Kollegen, die schwören, sie hätte die andere Seite des Drogenwracks kennengelernt, sooo talentiert, soooo eine Stimme, sooooooo much fun. Auftritt: Tony Bennett. Wie bereits im Falle von „Cobain: Montage of Heck“ ist es ganz erstaunlich, über welchen Reichtum an Material Dokumentaristen in Zeiten verfügen können, in denen Aufzeichnungstechnologien digital »demokratisiert« worden sind. Jeder filmt jeden, immer.

Die »Unschuld« der frühen Jahre sorgt dann dramaturgisch für die entsprechende Fallhöhe, wenn es im Film um das lange Sterben der Amy Winehouse geht. Hatte sie selbst nicht schon früh artikuliert, dass sie nicht geschaffen sei für die große Bühne? Allmählich und durchaus subtil gerät der Film zur Anklageschrift. Da ist der coole Junkie Blake Fielder-Civil, in den sich Amy unglücklich verliebt, dem sie die traurigen Songs von „Back To Black“ widmet, der Amy mit harten Drogen anfixt, sie heiratet, die längste Zeit der Ehe im Gefängnis sitzt – und der jetzt vor der Kamera nach bestem Wissen und Gewissen lässig als Mega-Arschloch Auskunft gibt. Da ist Amys Vater, der die Familie früh verlassen hat und sich jetzt im Glanze des Ruhms seiner Tochter sonnt. Der seine eigene kleine Musikerkarriere nun noch einmal im Rampenlicht nachspielte. Dem PR selbst im Urlaub in der Karibik vor die Sehnsucht der Tochter nach etwas Privatheit geht. Der seine Tochter zu einem bestimmten Zeitpunkt nicht in den Entzug schickte, weil es strategisch dumm gewesen wäre. Der sich durch den fertigen Film jetzt verunglimpft fühlt. Durchaus sehr zu Recht. Da ist das Management, das sich nicht verantwortlich fühlte, in das üble Geschehen einzugreifen, weil man fürs Geschäft, aber nicht fürs Private zuständig war. Da ist Amy selbst, die 2008 bei der „Grammy“-Verleihung ihren größten Triumph nüchtern feiert und anschließend sagt: „Ohne Drogen ist das alles nur langweilig.“ War sie also jemand, der – Kleist zitierend – auf Erden nicht zu helfen war? Oder hat sie eine Gemengelage einander widerstrebender Interessen nicht überlebt?

Der Film selbst hat eine klare Position und lässt sich für die über Jahre sich hinziehende quälende Agonie reichlich Zeit, um den Zuschauer mit Medienschelte und Schuldzuweisungen zu quälen. Wer als Amy-Fan in diesen Film kommt, wird mit dem Gefühl größter Ohnmacht und ohnmächtigem Zorn in den Alltag entlassen. Natürlich war der Preis, den Amy Winehouse für ihre Kunst zu zahlen hatte, zu hoch. Aber wäre Amy Winehouse ohne »Amy Winehouse« zu Amy Winehouse geworden? Ist das nicht genau der Ausweis authentischer Kunst, den das Publikum sehen will?

Dass der parteiliche Film, der den Zuschauer zweifelsohne und ohne große Umschweife emotional manipuliert, in der (kritischen) Darstellung der Agonie sich beim Bilder-Pool der Medien ausgiebig und unkommentiert bedient, ist ein weiterer Punkt, den man an „Amy“ kritisieren kann. Dass diejenigen, die es an der Zeit fanden, eine Dokumentation über Amy Winehouse zu initiieren, jetzt als zumindest amoralische Egoisten erscheinen, ist eine Überraschung. Dass man sich mit dem Mythos des „Tortured Artist“ jetzt an die Neu-Verwertung des Nachlasses machen wird, ist absehbar. Ja, der Film ist sogar der erste Schritt der Leichenfledderei. Gut gemeint, vielleicht, aber nicht nur notwendig Teil des Systems, sondern durchaus mit einem pornografischen Gespür für die Dramaturgie.

Französische Batschkappe statt Cowboyhut. Atlasgebirge statt Monument Valley: Die eigenwillige Literaturverfilmung des Franzosen David Oelhoffen beschwört das Western-Szenario in einer algerischen Steinwüste. Das Experiment funktioniert dank vieler interessanter Regieeinfälle und dank Oelhoffens inspiriertem Zugriff auf die literarische Vorlage von Albert Camus.

In dessen Roman „Der Fremde“ erschießt ein Franzose einen Araber, den er gar nicht kennt. Die Antriebslosigkeit dieses Mordes galt dem Literatur-Nobelpreisträger als Symbol des „Absurden“, der Sinnlosigkeit menschlichen Daseins. Die gleiche Ausweglosigkeit beschwört der Autor in seiner Kurzgeschichte „Der Gast“, die 1957 als Teil der Novellensammlung „Das Exil und das Reich“ erschien. Wieder beschreibt er eine schicksalhafte Begegnung zwischen einem Franzosen und einem Araber. Mit seiner ambitionierten Adaption dieses Stoffes formuliert David Oelhoffen jedoch eine interessante Antithese zu Camus’ „existenzialistischer“ Haltung. Im Stil eines Westerns erzählt der französische Regisseur in seinem zweiten Spielfilm vom schwierigen Zusammentreffen zweier Männer aus verfeindeten Kulturkreisen, die sich in einer steinigen Wüstenlandschaft unerwartet aufeinender zu bewegen.

Der Franzose Daru, zurückhaltend und dadurch sehr eindringlich dargestellt von Viggo Mortensen, ist ein Reserveoffizier, der im Zweiten Weltkrieg auf Seiten der Franzosen gekämpft hat. In einem kleinen, isolierten Schulhaus auf einem Hochplateau mitten im Atlasgebirge unterrichtet er einheimische Kinder. Erst allmählich erfahren wir, dass er hier als Pied-noir geboren wurde, seine Frau vor zehn Jahren verloren hat und in seiner Heimat nun wie in einem Exil lebt. Wenn er seinen Schülerinnen und Schülern die französischen Flüsse einpaukt, dann wirkt das schon ziemlich seltsam.

Im Auftrag eines befreundeten Gendarms soll er in den Wirren des 1954 sich anbahnenden Algerienkriegs einen Araber, der seinen Cousin ermordete, zur nächsten Polizeistation überführen. Dort wartet auf ihn das sichere Todesurteil. Ein Job, auf den Daru gerne verzichtet hätte. Demonstrativ löst er seinem Gefangenen die Fesseln, doch die Hoffnung, dass dieser nachts türmt, erfüllt sich nicht. Bis hierher hält Oelhoffen sich strikt an die Vorlage, die er jedoch zuspitzt: Der Araber, von dem wir zunächst nicht viel erfahren, scheint irgendwie eine Memme zu sein, ein Lamm, das sich widerspruchslos zur Schlachtbank führen lässt. Wider willen gerät der Lehrer durch ihn nacheinander in die Gewalt von algerischen Rebellen und dann von französischen Milizen. Und er muss für seinen ängstlichen Schutzbefohlenen sogar töten.

Treffen im Western zwei Männer aufeinander, dann kommt es normalerweise zum klassischen Shootout, zum Revolverduell: Du oder ich. Die Tötung des Revolverhelden, der sich dem Gesetz nicht unterwirft, ist ein heroischer, initialer Akt der Gesellschaftsgründung. Obwohl die Zivilisation auf Gewaltverzicht basiert, muss zunächst Gewalt angewandt werden, um diesen Verzicht durchzusetzen. Dieses Drama wird im Western stets aufs Neue variiert. In jenen Filmen, auf die Oelhoffen sich bezieht, muss ein wackerer Marshall einen ausgekochten, hinterhältigen Typen ins Gefängnis überstellen. Dabei muss der Marshall über sich hinauswachsen.

Dieses Motiv variiert „Den Menschen so fern“ allerdings sehr geschickt, denn hier bewegen sich beide auf ihrem Weg durch die Steinwüste unerwartet aufeinander zu. Das ist bei Camus nicht der Fall. In der Vorlage gibt Daru dem Araber die Wahl, doch dieser entscheidet sich für das Gefängnis und somit für seinen Tod. Bei seiner Rückkehr in die Schule liest der Lehrer an der Tafel eine Drohung. Er habe einen Araber ans Messer geliefert und müsse dafür bezahlen.

Von dieser nachvollziehbaren, letztlich aber etwas konstruiert erscheinenden „Absurdität“ weicht Oelhoffen, der auch das Drehbuch verfasste, stark ab. Im Gegensatz zu Camus gibt er dem anonymen Araber zunächst einmal einen Namen. Und er ersinnt auch eine interessante Hintergrundgeschichte, die sein Motiv erklärt: Wie Daru erst allmählich erfährt, musste Mohammed (Reda Kateb) sich gegen seinen korrupten Cousin zur Wehr setzen. Dieser hat von Mohammeds Familie Getreide als Ausgleich für nicht entrichtete Schutzgeldzahlungen eingefordert. Die Ermordung dieses Cousins, eine Verzweiflungstat, hätte nach arabischer Tradition mit Blutrache vergolten werden müssen. In diesem Fall wären auch Mohammeds Brüder, die noch Kinder sind, in diese ausweglose Verstrickung mit einbezogen worden.

Aus diesem Grund hat Mohammed beschlossen, sich an die französische Justiz auszuliefern. Seine Tötung durch eine neutrale Instanz hat gemäß der arabischen Tradition nämlich keine Blutrache zur Folge. Auf diese Weise entbindet er die Brüder von ihrer Schuld. Mohammed hat seine Verurteilung zum Tode also genauestens geplant. Doch im Gegensatz zu Camus’ Gedankenwelt ist sein Motiv keineswegs „absurd“, sondern ehrenhaft. Wie in einem griechischen Drama wird er zum tragischen Helden, um dadurch seinen Brüdern ein Leben ohne Schuld zu ermöglichen, in die alle wider Willen verstrickt werden.

Pointiert und ohne erhobenen Zeigefinger analysiert Oelhoffen eine muslimisch geprägte Gesellschaft, in der Traditionen und ungeschriebene Gesetze heilig und unverrückbar scheinen – obwohl die Mitglieder dieser Gesellschaft sich auf der untersten Ebene der Clans alle gegenseitig betrügen. Diese Geschichte, die leicht ins Pathetische hätte umkippen können, erzählt Oelhoffen verknappt, elliptisch und mit gelungenen Anleihen beim klassischen Western. Männer müssen die Dinge unter sich ausmachen. Dabei kommt es aber nicht wie im Western üblich zum Shootout. Satt dessen kommt Daru ins Staunen. Die Ehrfurcht gegenüber der inneren Größe seines Gefangenen spiegelt sich in beeindruckenden Landschaftspanoramen mit kargen, steinigen Bergrücken und menschenleeren Dörfern. In einer der schönsten Szenen flüchten die beiden vor dem Regen in ein verlassenes Haus. Erst nach dem Betreten bemerken sie, dass es noch immer regnet: Das Haus hat kein Dach; beide sind heimatlos. Als Daru seine Hände pantomimisch an einem imaginären Kaminfeuer wärmt, kommen Mohammed durch diese menschliche Geste plötzlich die Tränen: Ein Western? Ja gewiss, aber die beiden Männer verkörpern nicht gerade die übliche John Wayne Durchhalteparole.

Dass Daru seinem Schutzbefohlenen am Ende zu einem Ausweg aus schicksalhafter Verstrickung verhilft, kann man als gefühlte Wiedergutmachung für jene Menschenrechtsverletzungen während des Algerienkriegs ansehen, die der Film nebenbei anprangert – und mit deren Eingeständnis die Franzosen sich bis heute schwer tun. Mit seiner Interpretation führt Oelhoffen die von Camus behauptete, etwas kopflastig erscheinende Ausweglosigkeit des „Absurden“ sublim ad absurdum. Der leise inszenierte Algerienwestern schlägt so eine Brücke zwischen den Kulturen, ohne dass es menschelt. Der glänzend fotografierte Film funktioniert vielleicht auch ohne diese politische Deutung.

Hier gibt es eine weitere Kritik zu 'Den Menschen so fern'.