Das Bekenntnis zu Internationalität und zu kultureller Vielfalt, zu Pluralität und diversen Lebensweisen hat sich das Internationale Filmfestival Mannheim-Heidelberg unter der Leitung von Sascha Keilholz in den vergangenen Jahren zur Aufgabe gemacht. Folgerichtig spiegelt sich im Programm der 71. Ausgabe, die vom 17. bis zum 27. November 2022 „die ambitioniertesten und aufregendsten Kinovisionen des Jahres“ präsentieren möchte, eine Neugier und Offenheit für unbekannte Welten und ihre sozialen und politischen Konflikte. Da diese meistens und zuerst in Beziehungen und Familien ausgetragen werden, eröffnen sich über die Erfahrung der Fremde hinweg zugleich Nähe und Identifikationsangebote.

In den 16 Filmen des Wettbewerbs „On the rise“, der sich mit seinen Erst- und Zweitwerken der Entdeckung neuer Talente verschrieben hat, gibt es dafür zahlreiche Beispiele. Hier werden die „Mythen der Weiblichkeit“ („El agua“) und die „erbarmungslose Welt der Pubertät“ („Astrakan“) ebenso erkundet wie die Widersprüche einer Vater-Tochter-Beziehung („I have electric dreams“) und die sozialen Fallgruben eines unstillbaren Kinderwunsches („The sixth child“). Das individuelle Drama wird in diesen Geschichten immer auch zu einem Abbild der Gesellschaft.

Eröffnet wird das Filmfestival, das auch in diesem Jahr durch ein Online-Angebot ergänzt wird, mit Emmanuel Mourets romantischer Komödie „Tagebuch einer Pariser Affäre“. Die französischen Schauspielstars Sandrine Kiberlain und Vincent Macaigne erkunden darin mit viel Sprachwitz und Situationskomik „die Kunst des Seitensprungs“ und die „Unwägbarkeiten der Liebe“. Denn lange lässt sich ihr Arrangement einer unverbindlichen, emotionslosen Affäre nicht aufrecht erhalten.

Über 60 Filme aus mehr als 40 Ländern haben die Veranstalter in den mittlerweile bewährten Reihen und Sektionen des Programms versammelt. Neben dem „Centre piece“ und dem Abschlussfilm gehört dazu erstmals auch ein „Midnight screening“, das zum Auftakt den „aberwitzigen Animationsfilm“ „Unicorn wars“ präsentiert und damit den skurril blutigen, aber nicht minder ernsten Kampf zwischen Einhörnern und Teddybären.

Der dunkle Glanz des schönen Scheins – „Cinema of splendour“, die Retrospektive

Mit seiner diesjährigen Retrospektive „Cinema of splendour – Fashion im Film“ richtet das 71. Internationale Filmfestival Mannheim-Heidelberg sein Augenmerk auf Kleidung und Mode als prägende Elemente von Filmen. Ganz selbstverständlich charakterisieren Kleider in Verbindung mit der Ausstattung den Zeitgeist und Geschmack der dargestellten Epoche und beglaubigen so eine ferne Welt oder fremde Kultur. Meistens geht der Blick dabei zurück in die Vergangenheit (auch wenn ein Blick in die Zukunft anhand zeitgeistiger Science-Fiction-Filme wie beispielsweise „Barbarella“ ebenfalls lohnend wäre), um in der Opulenz von Kostümdramen eine vormalige, gleichsam märchenhafte Pracht zu beschwören. Unter den insgesamt 12 Langfilmen und diversen Kurzbeiträgen der Auswahl stehen dafür besonders Luchino Viscontis vierstündiges Epos über den von Helmut Berger gespielten Bayern-König „Ludwig II.“ (1973) sowie Sally Potters filmische Adaption von Virginia Woolfs Roman „Orlando“ (1992), in der Tilda Swinton am Hofe Königin Elisabeths I. als androgyne Titelheldin und Zeitreisende zu sehen ist.

Dass Mode meistens mehr bedeutet als die vermeintlich realistische Rekonstruktion einer vergangenen Epoche, ist freilich auch in diesen historisierenden Werken angelegt, in denen Geschmack und Schönheitsempfinden immer auch als Ausdruck der individuellen Persönlichkeit und Identität fungieren. Unter dem glänzenden Schein schöner Kostüme und blütenweißer Internatskleider finden sich allerdings oftmals der Zwang zur gesellschaftlichen Etikette, einengende Konventionen sowie Systeme der Kontrolle, Restriktion und Unterdrückung. So reflektiert Peter Weirs Romanverfilmung „Picinic at Hanging Rock“ (1975), der vom rätselhaften Verschwinden einer Gruppe von Schülerinnen erzählt, nicht nur die strenge Internatserziehung im viktorianischen Zeitalter um die Jahrhundertwende, sondern auch ihren Niedergang. Indem sich die unterdrückten Leidenschaften in eine eskapistische Fluchtphantasie verwandeln, transzendieren sie die gemeine Realität.

Einen noch radikaleren beziehungsweise destruktiveren Ausweg aus den einengenden Verhältnissen ihres Elternhauses wählen die fünf „Selbstmord-Schwestern“ in Sofia Coppolas thematisch verwandtem Film „The Virgin Suicides“ (1999), der auf dem gleichnamigen Roman von Jeffrey Eugenides basiert. Ungleich befreiender und selbstermächtigender sind hingegen die Aufbrüche der Mädchen-Clique in Céline Sciammas Film „Bande de filles“, etwa wenn die jungen Frauen sehr stilbewusst und ausgelassen in einem Hotelzimmer zu Rihannas „Diamonds“ tanzen.

Solche transgressiven Momente, in denen sich die Flucht aus dem Alltag mit der Lust an der Ausschweifung verbindet, kennzeichnet auf ganz andere und eigene Weise auch die narzisstischen Träumereien des „Pink Narcissus“ (1971) in James Bidgoods gleichnamigem Experimentalfilm. Darin unternimmt ein schwuler Jüngling, eingehegt von knalligen, zerlaufenden Farben irgendwo zwischen Romantik und Kitsch, verschiedene imaginäre Reisen in die somnambulen, symbolisch aufgeladenen Reiche der homosexuellen Phantasie. Die teils hautengen Outfits des römischen Sklaven, Matadors oder auch Bikers, die seine wechselnden Rollen kennzeichnen, werden dabei zu erotischen Signalen sexuellen Begehrens.

Dessen übermächtige, zerstörerische Macht steht auch im Mittelpunkt von Charles Bryants Stummfilm „Salomé“ (1922), einer sehr statischen, relativ reduzierten Adaption von Oscar Wildes skandalumwitterten einaktigen Tragödie. Inspiriert von Illustrationen Aubrey Beardsleys, huldigen hier ornamentaler Schmuck, durchsichtige Gewänder und lockige Perücken dem Dekorativen des Jugendstils und seinen künstlichen Paradiesen, während unerfüllte Lust und mörderischer Liebeswahnsinn den biblischen Stoff in tiefe Dekadenz tauchen. „Das Geheimnis der Liebe ist größer als das Geheimnis des Todes“, lautet das diesbezüglich nur scheinbar entlastende Motto des Films. Denn Salomé „tötet, was sie liebt und liebt, was sie tötet“.

Unmöglicher Sehnsuchtsort – Das „Centre piece“ des Festivals: Rodrigo Sorogoyens Film „The Beasts“

„Damit sie in Freiheit leben können, fesseln die Aloitadores die Bestas mit ihren Körpern, um sie zu scheren und zu markieren“, steht als Motto über dem Film. Gemeint sind jene galicischen Kämpfer, die alljährlich beim traditionellen Fest „Rapa das bestas“ wilde Pferde aus den Bergen in die Dörfer treiben, um sie dort zu scheren und mit einem Zeichen zu versehen. Die mutigen Männer stürzen sich dabei mit ihrer puren Körperkraft auf die Tiere, um sie in einer Mischung aus Kampf und Umarmung niederzuringen. Der spanische Regisseur Rodrigo Sorogoyen zeigt zu Beginn seines beeindruckenden Films „The Beasts“ („As bestas“) diesen gefährlichen Brauch in Zeitlupe. Die Kraft der Körper im fast ausgeglichenen Kampf mit den Pferden wird durch diese Überhöhung zum ästhetischen Ereignis. Zugleich ist damit ein Motiv gesetzt, das in einer späteren Szene des Films in pervertierter Form wiederkehrt. Allerdings ist dann nicht mehr die Freiheit, sondern deren Auslöschung das Ziel.

„The Beasts“, der als sogenanntes „Centre piece“ programmiert ist, beginnt wie ein Western. In der Kneipe eines entlegenen galicischen Bergdorfes gleitet die Kamera in gemessenen Bewegungen durch das verrauchte Halbdunkel zwischen den gegerbten Gesichtern der Domino spielenden Männer. Es wird hitzig diskutiert und gestichelt. Spannungen liegen in der dunstigen Luft. Der einheimische Wortführer Xan (Luis Zahera) hetzt gegen Antoine (Denis Ménochet), der als Franzose als Außenseiter und Fremder gilt. Zusammen mit seiner Frau Olga (Marina Foïs) ist er in die Gegend gezogen, damit sie sich auf einem alten Gehöft ihren Traum von einem einfachen, naturverbundenen Leben erfüllen können. Mit alternativem Landbau und der Renovierung baufälliger Häuser wollen sie die von starker Abwanderung betroffene Region wieder aufwerten. Doch die alteingesessenen Dörfler hoffen auf einen Park mit Windrädern, der ihnen durch den Verkauf von Grundstücken eine neue Perspektive eröffnen soll.

Darüber kommt es zum ebenso unerbittlichen wie unversöhnlichen Streit, wobei sich der Western allmählich zu einem bedrohlichen Psychothriller wandelt. In äußerst spannenden und intensiven Rededuellen prallen die Gegensätze und Interessen aufeinander. Während sich Xan und sein Bruder Lorenzo (Diego Anido) auf ihre ererbten Rechte als Einheimische berufen und ihr existentielles Überleben davon abhängig machen, verteidigt Antoine die Werte und Ideale seines Aussteigertraums. Paradoxerweise schützt er mit diesem jene Traditionen, die die Dörfler bereit sind, selbstvergessen aufzugeben. Den sich gewalttätig zuspitzenden Konflikt, für den es weder eine Lösung noch eine Annäherung gibt, kontrastiert Rodrigo Sorogoyen mit poetischen Momenten einer magischen Naturbetrachtung: Mit ausgedehnten Waldspaziergängen des bedrohten Protagonisten, seinen Blicken in stille Täler, einem Bad im kalten Gebirgsfluss oder der verzauberten Begegnung mit einer Gruppe von wilden Pferden. Die Natur wird in diesen Szenen zu einem nahen und zugleich fernen, vielleicht sogar unmöglichen Sehnsuchtsort.

Die inneren Bilder der Außenseiter – Die Festivalfilme „Stella in love“ und „Astrakan“

Für eine Konzentrations- und Entspannungsübung haben sich die Schülerinnen eines Pariser Gymnasiums auf Bodenmatten ausgestreckt. „Umarmen Sie die Bilder, die Ihnen Ihr Unterbewusstsein schickt“, werden sie von der Lehrerin angeleitet. In Sylvie Verheydes autobiographischem Coming-of-Age-Film „Stella in love“ („Stella est amoureuse“), der in der Sektion „Pushing the boundaries“ läuft, wird diese Technik autogener Introspektion zum ästhetischen Prinzip. Während die 17-jährige Titelheldin Stella (Flavie Delangle) die Wirren der Pubertät zwischen schulischem Alltag, prekärem Elternhaus und nächtlichen Clubbesuchen erlebt, wird ihr gegenwärtiges Erleben immer wieder unterbrochen von schlaglichtartigen Erinnerungen, Hoffnungen und Tagträumen. Dazu erzählt die schweigsame Außenseiterin, die im letzten Jahr vor dem Abitur wenig Lust auf Schule hat, in einem permanenten Bewusstseinsstrom aus dem Off von ihrer ganz persönlichen Sicht der Dinge; dadurch entstehen immer wieder Kontraste hinsichtlich der divergierenden Lebenswelten.

„Außenseiterin zu sein, passte zu mir“, sagt die immer leicht genervt und verstockt wirkende junge Frau. Stella kommt aus einem schwer zerrütteten Elternhaus und hat weder Wünsche noch Pläne. In diesem Abschlussjahr Mitte der 1980er Jahre erlebt sie vieles zum ersten Mal, während ihre Gedanken immer woanders sind. Um ihre trostlose Herkunft zu verbergen, verstellt sie sich. Und weil sie aus mangelndem Selbstvertrauen oft schlecht oder falsch reagiert, wie sie selbst meint, bleibt sie zögerlich und zurückhaltend. Nur beim Tanzen im angesagten Club „Les Bains Douches“, wo sie sich in den umschwärmten Tänzer André (Dixon) verliebt, geht sie aus sich heraus. Cool und gestylt wird Stella in diesen traumverlorenen, magischen Nächten, in denen sich die bewegten Körper im Rausch von Farben und Formen, Musik und Zigarettenrauch verlieren, zu einer anderen.

Auch der jugendliche Samuel (Mirko Giannini) in David Depessevilles stark beeindruckendem Wettbewerbsbeitrag „Astrakan“, dessen Titel sich auf das Fell des neugeborenen Karakulschafes bezieht, ist ein sozialer Außenseiter mit einem reichen Innenleben. Auch er sucht nach Liebe und Anerkennung. Doch in seiner Pflegefamilie im sehr ländlich und traditionell geprägten Morvan ist er mehr geduldet als gewünscht. Mit Strenge wird sein schwaches Vertrauen missbraucht; dabei erlebt er Ungerechtigkeit und körperliche Züchtigung. Samuel richtet diese Verletzungen schließlich gegen sich selbst und andere, während er zugleich sehr genau die dunklen, verdrängten Zonen der Erwachsenenwelt, ihre Leidenschaften, heimlichen Begehren und schändlichen Vergehen wahrnimmt.

In einem sehr dichten Gewebe aus markanten Details, Symbolen und Bedeutungen evoziert Depessevilles psychologisch ebenso feinnerviger wie vielschichtiger Film mit einer untergründigen Spannung eine beunruhigende Differenz zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem, zwischen Schweigen und Verdrängen. Wenn schließlich in einer fulminanten Montage-Sequenz zu Johann Sebastian Bachs „Agnus Dei“ aus der h-Moll-Messe die versteckten Lügen an die Oberfläche und ins Bild drängen, ist das für Samuel wie ein Auftauchen aus den dunklen und gefährlichen Strudeln, die ihn bis dahin gefangen halten.

Reines Herz – Jean Paul Civeyracs Film „A Woman“

Sehr konzentriert fokussiert die Pariser Polizeikommissarin Juliane Verbeke (Sophie Marceau) ihr Ziel beim Schießtraining mit der Pistole. In diesem Moment ist die äußerlich ruhig, kühl und bestimmt erscheinende Frau ganz bei sich selbst. Später sieht man sie nicht minder konzentriert beim Training mit Pfeil und Bogen. In Jean Paul Civeyracs Rachethriller „A Woman“ („Une femme de notre temps“) ist Juliane eine professionelle Schützin, die zur mythischen Jägerin wird. Außerdem schreibt sie als Autorin genau recherchierte Kriminalromane, „die nicht lügen“, wie es einmal heißt. Dabei beschäftigt sie sich gerade mit dem Tod ihrer jüngeren Schwester Lydia Crachet, der sie auch nach fünf Jahren immer noch schmerzlich verfolgt und bei ihr Schuldgefühle erzeugt. Zusammen mit ihrem liebevollen Mann Hugo (Johan Heldenbergh), einem Immobilienmakler, bewohnt sie ein stattliches Haus mit großem Garten vor den Toren der Stadt.

Die mächtige Zeder, die das komfortable Anwesen zu beschirmen scheint, ist allerdings krank. Und auch die Blumenbeete wirken vernachlässigt. Als Vorzeichen verletzter Gefühle bindet Civeyrac diese unheilvollen Signale ein in eine zunehmend mysteriöse Atmosphäre aus Misstrauen, schockierenden Entdeckungen und emotionalem Schmerz, was wiederum durch die Musik des ukrainischen Komponisten Valentin Silvestrov kongenial unterstützt wird. Juliane, die zusammen mit Hugo eine 25-jährige Tochter hat, muss schließlich erfahren, dass ihr Mann ein Doppelleben führt und sie seit langem betrügt. In einer der eindringlichsten Szenen des Films wird sie auf unmittelbare Weise Zeugin des Ehebruchs, während Hugo gegenüber seiner jüngeren Geliebten beteuert: „Juliane hat ein reines Herz. Sie ist alles, was ich nicht bin.“

Auf diesen emotionalen Schock zwischen Schmerz und Verzweiflung folgen weitere Schläge, die Juliane immer schlechter pariert. Bedrohliche Albträume mischen sich in ihre sonst so geordnete und kontrollierte Realität. Die angesehene Kommissarin verliert förmlich den Boden unter den Füßen, taucht ein in eine Parallelwelt und wird zur besessenen Jägerin. Als sie zunächst zögerlich einer fremden Frau und ihrer kleinen Tochter hilft, die von ihrem Ehemann beziehungsweise Vater misshandelt werden, überschreitet sie Grenzen. Dem französischen Regisseur dient diese spannende Episode, die sich in einem Hotelzimmer abspielt, als Spiegel für Julianes Verwandlung zur Amazone. Als Frau, die sich ebenso verzweifelt wie mutig wehrt und gegen ihr Schicksal stemmt, durchschreitet sie weite Räume, an denen schließlich auch die Natur, besonders der Wald, ihren markanten Anteil hat. Einmal heißt es, dass bei der Jagd mit Pfeil und Bogen der Jäger und das getötete Tier eins werden, gewissermaßen im Tod verbunden sind. Juliane ist eine Frau, die sich unbedingt treu bleibt.

Theater des Lebens – Valeria Bruni Tedeschis neuen Film „Forever young“

Von Anfang an sind die Grenzen zwischen Leben und Theater aufgehoben und die Übergänge fließend. In Valeria Bruni Tedeschis autobiographisch inspiriertem Film „Forever young“ („Les amandiers“) beginnt dieser permanente Austausch, der die Spielenden ebenso körperlich wie seelisch herausfordert und zur Selbstentblößung zwingt, mit einem Vorspiel. Angehende Schauspielschüler/innen bewerben sich in kurzen Spielszenen und sich daran anschließenden Motivationsgesprächen an der Schule des angesehenen Théâtre des Amandiers in Paris-Nanterre, das von Patrice Chereau (Louis Garrel) und Pierre Romans (Micha Lescot) geleitet wird. Exzessiv und exhibitionistisch zeigt sich dabei die junge Stella (Nadia Tereszkiewicz) in der Rolle von Sartres „Ehrbaren Dirne“. Danach im Gespräch sagt die offensichtlich aus wohlhabendem Elternhaus stammende Studentin, sie habe Angst, ihre Jugend zu verschwenden und fürchte sich vor dem Nichts. Eine andere Kandidatin bemerkt, dass für sie die Worte aus der Theaterliteratur als Schutzwall dienen.

Dass das Theater, um wahrhaftig zu sein, die Beglaubigung durch das Leben braucht, ist die von Chéreau mit Autorität und Strenge vertretene ästhetische Position. Die teils übergriffige Ausbeutung der Gefühle geht damit Hand in Hand. Dabei interessiert sich der fordernde Theaterregisseur, der mit den hungrigen Studentinnen und Studenten Anton Tschechows „Platonow“ einstudiert, vor allem für den Prozess der Arbeit. Chéreau will das echte Leben auf die Bühne bringen und bedient sich dafür hemmungslos der Gefühle und Erlebnisse anderer. Gleich zu Beginn heißt es einmal, auf dem Theater müsse man das Leben gegen das Schauspiel eintauschen und dabei verrückt und traurig werden.

Trotzdem ist „Les amandiers“ weder primär ein Portrait Chéreaus noch eine Reflexion über die Doppelbödigkeit des Theaters. Valeria Bruni Tedeschi, die ihren Ensemblefilm in warmen Farben und mit einer vitalen, atmenden Körnigkeit aufgenommen hat, evoziert vielmehr das künstlerische Milieu und den gesellschaftlichen Zeitgeist Mitte der 1980er Jahre sowie die leidenschaftlichen Erlebnisse ihrer junge Protagonisten. Die Liebeskämpfe und Leiden, überschwänglichen Hoffnungen und tiefen Enttäuschungen spiegeln sich dabei besonders in der schwierigen Liebesbeziehung zwischen Stella und dem drogensüchtigen Etienne (Sofiane Bennacer). Während die Proben voranschreiten, in der Gruppe eine panische, nur allzu berechtigte Angst vor Aids grassiert und in den Nachrichten von der Atomreaktor-Katastrophe in Tschernobyl berichtet wird, spitzt sich deren fragiles Verhältnis unheilvoll zu. Doch Valeria Bruni Tedeschi entlässt ihr Alter Ego Stella nicht ohne einen Trost, der direkt aus der Fähigkeit zum Schauspielen kommt.

Von der heilenden Kraft der Erinnerung – Alice Winocours Film „Revoir Paris“

Der Blick über die Dächer von Paris, unterlegt mit Arvo Pärts „Fratres“, signalisiert einen Tag wie jeder andere. Das unverheiratete, kinderlose Paar Mia (Virginie Efira) und Vincent (Grégoire Colin) trifft sich kurz am Frühstückstisch, bevor jeder zu seiner Alltags- und Arbeitsroutine aufbricht. Während Vincent als Arzt in einem Krankenhaus arbeitet, übersetzt Mia beim Sender Radio France zwischen Französisch und Russisch. Dass zu Beginn des Tages ein Glas zerbricht, ist vielleicht ein schlechtes Vorzeichen. Jedenfalls wird die darauffolgende Beschreibung des Gewohnten von einer untergründigen Spannung getragen, deren Richtung zunächst unklar ist. Das ändert sich schlagartig, als Mia am Abend desselben Tages nach einem Essen mit Vincent wegen strömenden Regens im Restaurant L’Etoile d’Or Zuflucht sucht, wo sie neben vielen anderen zum Opfer eines schrecklichen Terroranschlags wird.

Alice Winocour inszeniert in ihrem emotional tief bewegenden Film „Revoir Paris“ („Paris Memories“) dieses einschneidende, lebensverändernde Ereignis als eine unglückliche Verkettung von Zufällen und minimalen Verschiebungen, die plötzlich eine existentielle Dimension erhalten. Unmerkliche Details und kurze Blickwechsel mit Restaurantbesuchern werden in Mias zukünftigem Leben zu Wegmarken der Erinnerung. Denn mehrere Monate später existiert für die schwer traumatisierte Frau in Bezug auf den brutalen Terrorakt nur ein schwarzes Loch. Während Mia von bislang vertrauten Menschen aus Verunsicherung fast wie eine Fremde behandelt wird („Ich fühle mich wie eine Attraktion.“), muss sie schmerzhaft feststellen, dass ihr gewohntes Leben nicht mehr erreichbar ist. Durch ihre extreme Erfahrung und die dadurch veränderte Perspektive wird sie zu einer Ausgeschlossenen und damit zum zweifachen Opfer.

Gegen das Vergessen und um die verstreuten Teile ihrer rudimentären Erinnerung wie ein Puzzle zusammenzusetzen, schließt sich Mia einer Gruppe anderer Versehrter an. Als Überlebende wird sie dabei nicht nur mit Schuldgefühlen konfrontiert, sondern die Erinnerungen der anderen Opfer helfen ihr, das Vergessene zu rekonstruieren. Die Leiterin dieser Ersatzfamilie und Schicksalsgemeinschaft sagt einmal, dass die Heilung einsetze, sobald die Erinnerung zurückkehre. Und an einer anderen Stelle ist davon die Rede, dass sie den Diamant im Trauma finden müsse und damit das Gute im erfahrenen Leid. Und so begegnet Mia auf ihrer Suche nach der verlorenen Erinnerung nicht nur anderen leidgeprüften Menschen und ihren nicht minder tragischen Geschichten, sondern immer wieder auch den Geistern der Getöteten.

„Revoir Paris“ ist ein sehr vielschichtiger, verzweigter Film und eine tief dringende, genau konstruierte psychologische Studie über die komplexe Verarbeitung eines Traumas. Die französische Regisseurin Alice Winocour bezieht sich dabei mit einer fiktiven Geschichte auf die Terroranschläge vom 13. November 2015 u. a. auf den Pariser Musikclub Bataclan, wo ihr jüngerer Bruder, der an jenem Abend zu den Konzertbesuchern gehörte, überlebte. In kurzen Rückblenden und Flashs, in Visionen und Erinnerungssplittern von Zeugen spiegelt Winocour die tiefe existentielle Krise ihrer Heldin und eröffnet ihr zugleich die Möglichkeit, in ein neues Leben aufzubrechen. Dabei fragt sie nicht nur nach der Wirklichkeit eines traumatischen Ereignisses und der Möglichkeit seiner Rekonstruktion, sondern auch nach den individuellen, verborgenen Geschichten hinter den offiziellen Nachrichten. Das führt die räumliche Bewegung des Films schließlich vom Zentrum zur Peripherie und eröffnet dadurch eine überraschende politische Perspektive. Heilung und Integration, so ungleich und verschieden ihre Bedingungen auch sind, werden dabei zu zwei Facetten eines möglichen neuen Lebens.

Zwischen Rausch und Exzess. Das Auge des Spektakels: Benoît Debie

Er arbeite mehr „instinktiv als intellektuell“, hat der belgische Kameramann und Bildgestalter Benoît Debie einmal gesagt. 1968 in Liège geboren, hat er sich in seiner Jugend deshalb auch mehr für Fotografie und Musik interessiert als für die verhasste Schule. Mit seinem ebenso kompromisslosen wie beharrlichen Charakter hat er trotzdem ein Filmstudium absolviert, um schließlich nach Assistenzen bei den Brüdern Dardenne, Fernseharbeiten und Werbeclips erste und zugleich markante Akzente in der Welt des Kinos zu setzen. Seine Zusammenarbeit mit den visionären Provokateuren Gaspar Noé und Harmony Korine zeigt von Anfang an seine Lust an exzessiven Bildern, visuellen Grenzüberschreitungen und überraschend neuen Perspektiven; wobei er es versteht, stilistisch variabel, ebenso in langen statischen Plansequenzen wie in dynamischen Handkamera-Bewegungen zu drehen. Stets gelingt es ihm, in seinem Umgang mit Licht und Farbe sowie im Wechsel zwischen Traum und Wirklichkeit eine intensive, geradezu vibrierende Sinnlichkeit zu erzeugen.

Das Internationale Filmfestival Mannheim-Heidelberg widmet Benoît Debie deshalb in diesem Jahr unter dem Titel „Das Auge des Spektakels“ seine Hommage. Mit drei Filmen und einem für alle Interessierten offenen Werkstattgespräch geht es um Debies Erforschung der dunklen Seiten und irritierenden Abgründe des Menschen, die trotz aller verstörenden Eindrücke stets von einem versteckten, sanften Humanismus geleitet wird. Das zeigt sich beispielsweise in dem albtraumhaften Horrortrip, den ein Elternpaar in Fabrice du Welz‘ Psychothriller „Vinyan“ (2008) unternimmt, um im Dschungel von Myanmar nach seinem verschollenen Sohn zu suchen.

Einen visuellen Trip ganz anderer Art hat Debie für Harmony Korines „Spring Breakers“ (2012) gestaltet, dessen Struktur zwischen Rausch und Exzess oszilliert. Wie ein zirkulärer Clip oder ein Loop in Endlosschleife evoziert der lyrische Montagefilm mit seinem permanenten Wechsel der Zeitebenen das Leben der im Mittelpunkt stehenden Jugendlichen als endlose Party. Auch in Gaspar Noés romantischem Kunstporno „Love 3D“ (2015) gibt es immer wieder einen zeitlichen Wechsel zwischen Vergangenheit und Gegenwart, Traum und Wirklichkeit. Neben der elliptischen Erzählweise und einer auffallenden Farbdramaturgie lässt sich in Noés obsessiver, sehr freizügiger Sex-Phantasie vor allem beobachten, wie Benoît Debies Einsatz langer, statischer Einstellungen, frontaler Perspektiven und enger Bildkadrierungen auch insgesamt ihren formalästhetischen Niederschlag im Werk des französischen Regisseurs gefunden haben.

Die Schuld der Männer – Dominik Molls Film „In der Nacht des 12.“

In der Nacht des 12. Oktober 2016 wird die 21-jährige Clara Royer (Lulu Cotton-Frapier) auf dem Heimweg überfallen, mit Spiritus übergossen und angezündet. Am nächsten Tag findet man ihren halb verkohlten Leichnam. Etwa zwanzig Prozent der circa 800 Mordfälle, die jedes Jahr in Frankreich geschehen, bleiben ungelöst, heißt es zu Beginn von Dominik Molls neuem Film „In der Nacht des 12.“ („La nuit du 12“), der sich auf einen wahren, ungelösten Fall bezieht. Die Autorin Pauline Guéna hat diesen neben anderen in einem Buch über Polizeiarbeit dokumentiert. Gerade der Charakter des Rätselhaften und Unaufgelösten hat wiederum den deutsch-französischen Regisseur dazu inspiriert diese Leerstelle als Beweggrund und Katalysator zu nehmen, um sie mit anderen Themen und Motiven zu besetzen. Zugleich bildet sie das Zentrum eines Unbehagens, das den Chefermittler Yohan (Bastien Bouillon) umtreibt, beunruhigt und letztlich verändert.

Von Paris in die französischen Alpen um Grenoble verlegt, zeigt der Film sehr genau und detailliert die polizeilichen Ermittlungen; zum Beispiel die Arbeit der Spurensicherung, intensive Befragungen, die Praxis der Telefonüberwachung und das Abfassen von Berichten. Die Art der Tötung lässt vielleicht Rückschlüsse auf das Motiv des Täters zu, spekulieren die Polizisten. Zugleich erzählt Moll von schwierigen Momenten, von Stress, Rückschlägen und Konflikten unter den mit dem Fall betrauten Kollegen. Seine ebenso präzise wie spannende Beobachtung des Polizeialltags steht damit in einer Traditionslinie mit Werken von Maurice Pialat („Der Bulle von Paris“), Bertrand Tavernier („Auf offener Straße“), Xavier Beauvois („Eine fatale Entscheidung“) und Arnaud Desplechin („Im Schatten von Roubaix“). Als „komischen Job“ bezeichnet einmal Yohans frustrierter, unter Eheproblemen leidender und außerdem der französischen Literatur zugeneigter Kollege Marceau (Bouli Lanners) ihr Tun: Hoffnungen werden immer wieder enttäuscht; falsche Spuren münden regelmäßig im Misserfolg.

Nicht nur die Vermischung von polizeilicher Arbeit und privaten Problemen, sondern vor allem der Fall selbst lenkt den Blick dezidiert auf die grundsätzliche Beziehung zwischen den Geschlechtern. Die männliche Dominanz sowohl bei Gewaltverbrechen als auch unter denjenigen, die diese aufklären, spiegelt sich im Mord an einer jungen Frau, die als „unkompliziertes Mädchen“ galt, sich leicht verliebte und offensichtlich viele sexuelle Beziehungen hatte; auch mit zu Gewalt neigenden „bad boys“. Der Film berührt hier ein Tabu, weil dem Opfer, das wir nur aus den Erzählungen anderer kennenlernen, von den Ermittelnden unterschwellig eine Mitschuld an seinem grausamen Schicksal gegeben wird. Doch Claras beste Freundin Nanie (Pauline Serieys) weist diese Unterstellung vehement zurück: „Clara wurde ermordet, weil sie ein Mädchen war.“ Und später heißt es einmal: „Alle Männer haben Clara umgebracht.“

Im Gewand des Polizeifilms verhandelt Dominik Moll auf eindringliche Weise gesellschaftliche Fragen und blickt dabei besonders auf die Beziehung zwischen Männern und Frauen. Vor allem aber begleitet er den Entwicklungsprozess seines ebenso schweigsamen wie melancholischen Helden, der es mit vielen Verdächtigen zu tun hat, aber keinen Täter findet. Trotzdem führt der ungelöste Fall bei ihm zu neuen Einsichten und einem anderen Blick aufs Leben. Der allein lebende Yohan, der auf einem Rennrad nachts seinen Stress auf einsamen Runden in einem Velodrom abbaut, wird schließlich den Kreis verlassen, um die Höhen jener Berge zu erklimmen, die im Tal die Sicht begrenzen.

Kultur des Tötens – Lav Diaz‘ Film „When the waves are gone“

„Man muss die Wahrheit innen suchen, nicht außen“, wird eingangs Agatha Christies fiktiver Privatdetektiv Hercule Poirot zitiert. Dann blicken wir lange in ein leeres, in körnigem Schwarzweiß aufgenommenes Klassenzimmer. Der ebenso angesehene wie gefürchtete Lieutenant Hermes Papauran (John Lloyd Cruz) unterrichtet hier, an der Polizei-Akademie von Manila, angehende Polizisten, indem er seinen reichen Erfahrungsschatz teilt. So erzählt er von einem Fall, der lange nicht gelöst werden konnte und bei dem ihm schließlich der Zufall zur Hilfe kam. Als „Glück einer Ermittlung“ bezeichnet dies Hermes, um zu sagen, dass bei der Polizeiarbeit neben Geduld und Beharrlichkeit immer auch unkontrollierbare Faktoren eine Rolle spielen. Dazu gehört auch, dass er selbst manchmal die Beherrschung verliert und Grenzen überschreitet. Als „bad cop“ wird er dann zum brutalen Rächer, dessen Gewalttätigkeit sich kaum von derjenigen anderer Gesetzesbrecher unterscheidet.

Weil die Polizei unter der Regierung des philippinischen Präsidenten Duterte selbst kriminell geworden ist und mit brutaler Härte gegen Drogenkriminalität vorgeht, heißt es in Lav Diaz‘ neuem Film „When the waves are gone“ einmal: „Die Kultur des Tötens wird langsam zum System.“ Diese illusionslose politische Diagnose bildet die Folie für einen behutsam entwickelten und mit gewohnt langem Atem erzählten Rachethriller, dessen oft dunklen Bilder von Gassen, Hotelzimmern und Hafengelände Anleihen beim Film noir nehmen. Dabei erzählt Diaz in Parallelen, mit Ellipsen und mit Geschichten, die innerhalb der Geschichten von den Figuren erzählt werden. Dadurch entstehen fiktionale Schichtungen, die Raum und Zeit erweitern, vor allem aber die erzählten Geschichten selbst allmählich vervollständigen.

So tritt in einer Parallelhandlung Hermes‘ ehemaliger Vorgesetzter und Lehrer Supremo Macabantay (Ronnie Lazaro) ins Geschehen, der zehn Jahre lang im Gefängnis saß. Nach seiner Freilassung will er sich an Hermes rächen, weil er in ihm einen Verräter sieht, und fordert ihn deshalb auf zum Duell. Supremo ist ein verhaltensgestörter „Jäger“ und widersprüchlicher Ex-Polizist, der als eine Art Missionar wiederholt Menschen durch Taufe bekehrt und sich zugleich tanzend im Rotlichtmilieu bewegt. Lav Diaz fängt diese und andere Szenen in atmosphärisch dichten Bildern ein. Manchmal scheint es, als würden die Figuren mit ihrer Umgebung verschmelzen.

Noch stärker wirkt diese visuelle Symbiose in den Passagen, die im lichten Tropenwald und am Meer spielen. Der traumatisierte Hermes kehrt im Kampf mit sich und seiner Angst an seinen Heimatort zurück, um eine starke Schuppenflechte zu kurieren, die er als „Krankheit der Seele“ bezeichnet. Aber er ist nicht willkommen. Und so folgt, während die Spannung steigt, seine abschließende Begegnung mit Supremo im Dunkel des nächtlichen Hafens einer geradezu ausweglosen, selbstmörderischen Logik; als könnten die beiden Protagonisten ihrem Schicksal und damit dem System, das sie hervorgebracht hat, nicht entgehen.

Die Preisverleihung des 71. IFFMH

Die Zwischenbilanz des Festivalleiters Sascha Keilholz anlässlich der Preisverleihung des 71. IFFMH im Heidelberger Luxor-Kino fiel erfreulich positiv aus. Nach den beiden Corona-Jahren sei das Publikum in die Lichtspielhäuser zurückgekehrt und das Abstimmungsverhalten der Zuschauer beim Publikumspreis, der in diesem Jahr an Saim Sadiqs gesellschaftskritischen Film „Joyland“ geht, lasse sich als „Gradmesser für die Qualität“ der 16 Filme im Wettbewerb verstehen. Als besondere und auch persönliche Highlights wertete Keilholz den Live-Voguing-Showcase, die integrative Kraft des Kinderfilmfestes sowie den Besuch der australischen Schauspielerin Anne-Louis Lambert, die im Rahmen der Retrospektive Peter Weirs Klassiker „Picnic at hanging Rock“ präsentierte.

Die maßgebliche Funktion des Filmfestivals, Menschen zusammenzubringen und damit ein Gespräch über gesellschaftliche und politische Themen anzustoßen, sei diesmal angesichts diverser Krisen besonders ausgeprägt gewesen. Noch unter dem Eindruck eines Panels, das sich u. a. in Anwesenheit des iranischen Filmemachers Mohsen Makhmalbaf mit der Situation und den Arbeitsbedingungen unterdrückter Künstler besonders in Afghanistan und in Iran beschäftigte, bekräftigte Sascha Keilholz die Notwendigkeit des Festivals „Flagge für die Demokratie zu zeigen“. Verstärkt wurde dieses Anliegen noch durch eine kurze politische Ansprache Makhmalbafs zur aktuellen Situation in Iran und zu den dortigen Demonstrationen. Diese seien weniger als eine Revolution, sondern vielmehr als eine „Renaissance“ zu verstehen, so der Regisseur, der von den westlichen Demokratien mehr politische Einmischung und Unterstützung für sein Land forderte.

„Ein zutiefst humaner Film, der die Grenzen des Kinos erweitert“, wurde folgerichtig mit dem International Newcomer Award für die beste Regie ausgezeichnet. „You won’t be alone“ von Goran Stolevski konfrontiere den Zuschauer „durch die Neuerzählung eines Mythos auf unerwartete Weise mit grundlegenden Fragen von Gender und Identität“. Den Rainer-Werner-Fassbinder-Preis für das beste Drehbuch sprach die Internationale Jury, der neben Makhmalbaf der Schauspieler Christoph Bach und die französische Regisseurin Antoinette Boulat angehörte, Youssef Chebbi und François-Michel Allegrini für ihren Film „Ashkal“ zu. Darin geht es um die Selbstopferung von Menschen im tunesischen Freiheitskampf nach dem Arabischen Frühling.

Gleich zwei Preise und eine lobende Erwähnung erhielt Graham Foys kanadischer Independent-Film „The Maiden“, der „das lyrische Bild einer zerbrechlichen Generation zeichnet“. Während die Jury des FIPRESCI Awards die „Vermischung von Realismus und urbaner Mystik“ des auf 16mm gedrehten Films hervorhob, beeindruckte die Junge Jury bei der Vergabe des Student Award die „feinfühlige, pure Weise“, mit der der Film „Freundschaft, Begegnung mit dem Tod und Trauerbewältigung“ thematisiere. Der Preis der Ökumenischen Jury ging schließlich an den Film „Valeria is getting married“. Die Israelin Michal Vinik erzählt darin „von einer innigen Schwesternbeziehung und einer israelisch-ukrainischen Emanzipation“.

Außerdem wurde im Rahmen des 71. IFFMH der Siegfried-Kracauer-Preis 2022 verliehen, der das Augenmerk auf die Förderung und Stärkung der Filmpublizistik richtet. Ausgezeichnet wurde der „Zeit online“-Journalist David Hugendick für seine gewitzte Kritik „Viel los da oben“, in der es um den Blockbuster „Top Gun: Maverick“ geht. Das Jahresstipendium wurde Morticia Zschiesche zuerkannt. Diese Autoren/innenförderung soll der Heidelberger Filmsoziologin dazu dienen, sich in einer Reihe von Essays, die dann im „Filmdienst“ erscheinen wird, unter dem Titel „Rückkehr zum Publikum: Das Comeback der Wanderkinos“ mit der Zukunft des Kinos zu beschäftigen.

Zwischen dem 12. und 22. November findet das 69. Internationales Filmfestival Mannheim Heidelberg statt. Aufgrund der bundesweiten Maßnahmen zur Pandemiebekämpfung bietet das Festival auf der Online-Plattform expanded.iffmh.de das Programm im Stream an. An dieser Stelle schreibt Wolfgang Nierlin seine Eindrücke und einige Filme des Fesitivals.

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Pushing Boundaries

Auf den ersten Blick wirkt das neue, hellgrüne Logo auf der schwarzen Pressemappe des Internationalen Filmfestivals Mannheim-Heidelberg irgendwie fremd und deplatziert. Doch scheint sich seine Form mit einem Projektionslicht zu verbinden, dessen Strahlen vom Hintergrund her das Dunkel erhellen. Wenn man will, kann man dieses Wechselspiel auf das neue Konzept der Festivalmacher beziehen: „Manches sollte in diesem Jahr anders sein, vieles muss nun anders sein“, resümiert Sascha Keilholz im Vorwort des Programms die wechselvolle Vorbereitungszeit für das 69. Internationale Filmfestival Mannheim-Heidelberg. Unter den Bedingungen der Corona-Pandemie mussten der neue Leiter der traditionsreichen Filmschau und sein international aufgestelltes Team ihre „Zukunftsvision für das Festival“ immer wieder mit den tatsächlichen Möglichkeiten einer sich fortwährend verändernden Realität abgleichen. Im „Jahr der Improvisation“ findet das Filmfestival nun „expanded“ als „Alternativ-Szenario“ im Internet statt.

Inhaltlich versteht Sascha Keilholz das aktuelle Programmangebot als ein „Experimentierfeld zwischen Bewährtem und Neuem“ in Zeiten des Übergangs. Kernstück bleibt dabei der internationale, mit insgesamt 14 Filmen bestückte Wettbewerb „On the rise“, der einen „Blick in das Kino von morgen“ verspricht und der thematisch und stilistisch eine größtmögliche Offenheit anstrebt. In Fortschreibung der Festivaltradition geht es hierbei vor allem um die Entdeckung aufstrebender Regietalente, die je zur Hälfte Frauen und Männer sind und die sich mit ihren meist als Deutschlandpremieren laufenden Filmen bei einer internationalen Jury um den Internationalen Newcomer Award bewerben.

Mit der neu eingerichteten Sektion „Pushing the boundaries“ möchten die Kuratoren „das Neue im Etablierten“ zeigen. Sie haben deshalb 13 Filme von zum Teil bereits etablierten Filmschaffenden, wie zum Beispiel Thomas Vinterberg, Lav Diaz, Hong Sang-soo, Emmanuel Mouret oder auch Altmeister Frederick Wiseman, programmiert, in denen die ästhetischen und narrativen Grenzen des Mediums ausgetestet werden.

Besonderes Augenmerk verdient auch die wieder stärker gewichtete, mit 12 selten zu sehenden Filmen aufwartende Retrospektive (hier mit einem separaten Bericht). Unter dem anspielungsreichen Titel „Le deuxième souffle“ widmet sich diese der zweiten Generation der Nouvelle vague, die im Schatten ihrer berühmteren Vorgänger die Umbrüche in der Gesellschaft nach dem Mai 68 reflektierte und diese in ihrer filmischen Arbeit widerspiegelte. Hier darf sich das cinephile Publikum auf ein Wiedersehen oder die erstmalige Begegnung mit Filmen von unter andern Maurice Pialat, Jean Eustache, Chantal Akerman und Jacques Doillon freuen.

Neben dem traditionellen Kinderfilmfest, das acht Filme sowie ein Kurzfilmprogramm der regionalen Nachwuchs- und Supportplattform Girls go movie präsentiert, arbeitet das Festival unter dem Titel „Facing new challenges“ erstmals mit der Mannheimer Kunsthalle und dem Heidelberger Kunstverein zusammen, um „die künstlerischen Möglichkeiten des Bewegtbildes jenseits des Kinofilms“ im Zusammenspiel mit der bildenden Kunst und elektronischen Medien zu erforschen.

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Beginning

(GE 2020; R: Dea Kulumbegashvili)

Ein Flüstern, ein Gebet aus dem Off: „Sei Gott dankbar, denn er ist der Gütigste.“ Eine minutenlange Totale auf den hellen, weißen Innenraum eines schlichten Gebetshauses, das seinen farblichen Kontrast allein von einem langen, roten Teppich bezieht: Das Priester-Ehepaar begrüßt sehr persönlich die Gottesdienstbesucher, zwei Kinder müssen für ihre Verfehlungen mit dem Gesicht zur Wand stehen, Jalousien verdunkeln den Raum, als der Priester mit Hilfe einer Dia-Projektion von Abraham erzählt. Dessen gehorsame Bereitschaft, seinen Sohn Isaak zu opfern, sei gerade wegen der letztlich erfahrenen Gnade eine Prüfung gewesen, die seinen Glauben gestärkt habe, doziert der Seelsorger. Dann fliegt plötzlich ein Molotowcocktail in den Raum, der Teppich fängt Feuer, unter den Gläubigen bricht Panik aus. Schließlich steht das ganze Haus lichterloh in Flammen. In der nächsten Einstellung sieht man das noch nicht, sondern hört es nur. In Dea Kulumbegashvilis preisgekröntem Film „Beginning“ ist das, was sich außerhalb des Bildkaders abspielt, präsent, ohne sichtbar zu sein.

Die kleine Gemeinde von Jehovas Zeugen ist in der georgischen Diaspora offensichtlich unerwünscht. Die korrupte Polizei scheint trotz Videoüberwachungsbeweisen keine Anstrengungen unternehmen zu wollen, Ermittlungen einzuleiten. Das folgende, ausführliche Gespräch zwischen Yana (Ia Sukhitashvili) und David (Rati Oreli), die als Ehepaar die Gemeinde leiten, gibt darüber Auskunft. Während David mit seiner Arbeit nicht zuletzt Karriereziele verfolgt, steckt die ehemalige Schauspielerin in einer tiefen Identitätskrise: „Das Leben geht weiter, als ob ich gar nicht anwesend wäre.“ Sie sei sich fremd geworden, sagt Yana. Sie warte nur noch, dass etwas beginne oder zu Ende gehe. In den folgenden Tagen, in denen sie mit sich und manchmal zusammen mit ihrem kleinen Sohn Giorgi (Saba Gogichaishvili) allein ist, hat sie ein einschneidendes Erlebnis. Sie wird Opfer eines sexuellen Verbrechens, das durch seine Ambivalenz unterschiedliche Beziehungs- und Abhängigkeitsstrukturen in einem komplexen Machtgefüge offenlegt.

© Wild Bunch International

In ihrem minimalistischen, von ebenso eigenwilligen wie konzentrierten Bildkompositionen und einem starken Formbewusstsein getragenen Spielfilmdebüt, das auf eine visuelle Dramatisierung weitgehend verzichtet, zielt die georgische Regisseurin gerade auf diese Mehrdeutigkeit. Ihre orientierungslos gewordene, sich selbst abhanden gekommene Heldin erleidet einen Missbrauch, der merkwürdigerweise gleichermaßen als Selbstopfer, Hingabe oder gar Selbstaufgabe deutbar ist. Schließlich befindet sie sich in einer so tiefen Depression, dass sie selbst vor der Opferung eines anderen Menschen nicht zurückschreckt, um sich selbst zu spüren und zugleich zu zerstören. Mit Blick auf die Kindheit der Protagonistin erzählt Dea Kulumbegashvili auch eine Geschichte der abwesenden Väter, deren Machtbefugnisse die Gesellschaft durchdringen. Deren Schicksal vollzieht sich auf der Symbolebene des Films als ihre vollständige körperliche Auflösung in grauem, vertrocknetem Stein. Dagegen liegt Yana einmal reglos und erstarrt inmitten der Natur. Sie stellt sich tot und ist doch lebendig. „Beginning“ handelt gleich in mehrfacher Hinsicht von Anfang und Wiedergeburt, schillernd zwischen Zerfall und Erneuerung.

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„Tragic Jungle“ und „Genus, Pan“ führen in die mythischen Tiefen der Tropen

Unglücklich sei, wer die Geheimnisse des Urwalds nicht verstehe, heißt es in Versen des mexikanischen Dichters Antonio Medíz Bolio. Sein 1922 veröffentlichtes Buch „Das Land des Fasans und des Hirsches“ über Legenden der Maya hat Yulene Olaizolas geheimnisvollen Film „Tragic Jungle“ („Selva Trágica“) inspiriert. Der Mythos spricht aus der Stimme des eingeweihten, gewissermaßen indigenen Erzählers, der poetische Fährten legt ins Dickicht einer Handlung, die in vielfältigen Brechungen den Dschungel metaphorisiert: „Der Urwald gibt im Überfluss, er nimmt aber auch.“ Wer ihn begehe, solle seine Füße auf dem Boden halten, auf die vielfältigen Geräusche achten und sich von der süßen Natur nicht einlullen lassen. Wie ein Kommentar treten diese Verhaltensratschläge in einen Dialog zum Geschehen, in deren Zentrum eine entführte Frau steht. Auch sie spiegelt sich im Mythos und verleiht durch ihr schillerndes Wesen dem Film eine halluzinatorische Qualität.

Die junge, schöne Agnes (Indira Andrewin) flüchtet vor der Verheiratung mit einem englischen Plantagenbesitzer. Im Grenzgebiet zwischen Mexiko und Britisch-Honduras, dem heutigen Belize, entkommt sie in den tropischen Wäldern am Río Hondo nur knapp ihren brutalen Verfolgern. Gerettet wird sie von spanischen Arbeitern, die den Milchsaft des Breiapfelbaums für die lukrative Kaugummi-Herstellung gewinnen. Allein unter den rauen Männern und ihren hungrigen Blicken wird die unschuldige Frau zum Objekt sexuellen Begehrens. Doch zugleich spricht aus ihr eine mysteriöse Stärke, die die Männer unachtsam macht gegenüber ihren eigenen selbstzerstörerischen Leidenschaften.

Yulene Olaizola verbindet in ihrem sehr sinnlichen, atmosphärisch dichten Film fiktive, dokumentarische und mythische Elemente zu einer Art filmischem Dschungel-Poem. Die allgegenwärtige Natur und die Tiere werden darin zu Zeugen eines menschlichen Treibens, aus dem vor allem Habgier spricht. Die mexikanische Regisseurin inszeniert und vermittelt dieses Begehren nicht zuletzt auch durch ihren Blick auf Körper.

© Malacosa Cine

„Tragic Jungle“ unterhält vielfache Korrespondenzen zu „Genus, Pan“ („Lahi, Hayop“), dem neuen Film des philippinischen Filmemachers Lav Diaz. Zwar gestaltet dieser seine schwarzweißen Bilder aus größerer Distanz, mit einem längeren Atem und einnehmender Einfachheit; doch auch in seiner Geschichte führt der Weg durch den Dschungel, verbindet sich die undurchdringliche Natur mit mythischen Erzählungen und fordert brutale Habgier ihre Opfer. Allerdings entfaltet Diaz die triebgesteuerten Konflikte, in die sich drei Minenarbeiter auf ihrem langen Heimweg durch den Dschungel verstricken, vor allem über Dialoge und bettet diese ein in die sozialen Verwerfungen einer von Unterdrückung und willkürlicher Gewalt traumatisierten Gesellschaft. Nicht von ungefähr spielt die Leidensgeschichte, die „Genus Pan“ erzählt, in der Karwoche.

Auch in Lav Diaz‘ schonungslosem Film kommt es zu einer Halluzination, als Andres (Don Melvin Boongaling), einer der Protagonisten, unter den toxischen Wirkungen einer Beerenfrucht meint, ein großes schwarzes Pferd zu sehen. Der Legende nach ist dieses mit einem Fluch verbunden. Irgendwann gegen Ende des Films wird der unglückliche Held dieses mythische Tier tatsächlich sehen.

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Los Lobos

(MX/USA 2020; R: Kishi Leopo)

Weit ist die Landschaft unter den tief hängenden, dunklen Wolken auf der Fahrt von Mexiko nach Albuquerque in den USA. Umso härter wirkt der Kontrast, wenn die alleinerziehende Lucía (Martha Reyes Arias) mit ihren beiden kleinen Söhnen Max und Leo (die Brüder Maximiliano und Leonardo Nájar Márquez) dort in einer ziemlich abgeranzten, vermüllten und überdies überteuerten 1-Zimmer-Wohnung Quartier beziehen. Aber sie haben keine Wahl, wenn sie mit ihrer Hoffnung auf ein besseres Leben dem amerikanischen Traum näherkommen wollen, der für die Kinder von Disneyland verkörpert wird. Und so müssen sich die beiden Jungs in ihrem trostlosen Wohnraum isolieren, während die junge Mutter auf Jobsuche geht und zunächst Arbeit in einer Textilfabrik findet. Zusammen stehen sie dann oft am Fenster und blicken sehnsuchtsvoll nach draußen auf eine Umgebung, die den Traum von einem freieren Leben kaum noch erahnen lässt.

© FiGa Films

Die eingegrenzte Perspektive der Kinder auf diese fremde, potentiell gefährliche Welt ist zentral in Samuel Kishi Leopos preisgekröntem Film „Los Lobos“ („Die Wölfe“), der im Programm des Kinderfilmfests läuft. Ihr aufgezwungener Aufenthalt im Apartment, der einem von der Mutter diktierten Regelkatalog unterliegt, berührt sich immer wieder mit der Aussicht auf Freiheit und Bewegung. Auf sich allein gestellt, vertreiben sie sich die Zeit mit erfinderischen Spielen und Vokabellernen, wobei ein alter Kassettenrekorder in verschiedener Hinsicht zu einem wichtigen Kommunikationsinstrument wird. Außerdem zeichnen sie Figuren auf die Wände. In Animationssequenzen zum Leben erweckt, imaginieren die beiden Brüder so eine andere Wirklichkeit. Einmal, nach einem heftigen Streit mit der Mutter, überschreiten die Kinder schließlich tatsächlich die Schwelle nach draußen, was nicht ohne Folgen bleibt.

Einfühlsam und mit einem sehr aufmerksamen Blick auf Details schildert Samuel Kishi Leopo das kindliche Erleben, das wiederum von eigenen Erfahrungen des mexikanischen Regisseurs inspiriert wurde. In Streiflichtern auf die ausbeuterische Arbeitswelt im sogenannten Niedriglohnsektor sowie durch dokumentarische Portraits von Menschen, die in der Nachbarschaft der Kinder leben, entsteht zugleich ein größeres Bild vom migrantischen Leben in den USA. Dass dieses neben vielen Schattenseiten auch lichte Momente der Gemeinschaft und Solidarität kennt, zeigt der Film trotz aller Härten immer wieder und ohne Sentimentalität. Leopos Film ist großes, fein ausbalanciertes Kino, das direkt an die Wirklichkeit anknüpft. Einmal sehen wir Lucía in einem großen Warenlager, wo sie nach Feierabend in ihrem Zweitjob putzt. Vor den mächtigen Warentürmen ist der Mensch ganz klein, während der frontale Kamerablick am Ende der Lagergase eine übergroße amerikanische Flagge erfasst. Vielleicht ist der Traum unerreichbar, aber er ist noch nicht ausgeträumt.

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Lob der Menschlichkeit – Sommer, Liebe und Unterwegssein in zwei französischen Filmen des Festivals

Zwei französische Sommerfilme im Programm überschneiden sich in ihren Bewegungen zwischen Pairs und dem sonnigen Süden. Dabei verteilen sich die Hoffnungen und Versprechungen gleichmäßig auf die Sehnsuchtsorte. Was bei Tag in frischen Farben leuchtet, verschluckt die Nacht mit trostloser Kühle. Während in Guillaume Bracs überwiegend heiterem Roadmovie „À l’abordage“ („All hands on deck“) eine unfreiwillig Fahrgemeinschaft von der Hauptstadt aus nach Die an der Drôme aufbricht, reist in Anna Cazenave Cambets „umgekehrtem“ Coming-of-Age-Film „De l’or pour les chiens“ („Gold for dogs“) ein junges Mädchen ihrer Sommerliebe nach Paris hinterher.

Ihr Name bedeute „Stern“ sowie „diejenige, die etwas verbirgt“, sagt die kaum 18-jährige Esther (Tallulah Cassavetti) einmal. In den Sommerferien jobbt sie als Eisverkäuferin in den Landes an der südwestfranzösischen Atlantikküste und hat eine intensive Sexbeziehung zu dem kellnernden Jean (Corentin Fila). Während für den attraktiven Frauenhelden die junge Esther eine unter anderen ist, verliebt sich die Tagebuchschreiberin ernsthaft in ihren Verführer. Obwohl Esther merkt, dass sie von Jean betrogen und ausgenutzt wird, kann sie nicht anders, als ihn anzuhimmeln und ihm hinterher zu reisen. Die junge Frau wirkt nämlich ziemlich allein, verloren und schutzbedürftig, was sich noch verstärkt, als sie später in Paris von ihrem vermeintlich Geliebten schroff abgewiesen wird und schließlich ziel- und orientierungslos in einem Kloster-Asyl landet.

Auch Félix (Éric Nantchouang) folgt unaufgefordert seiner Sommerliebe Alma (Asma Messaoudene), mit der er eine Nacht in einem Park an der Seine verbracht hat. In Guillaume Bracs behutsam entwickeltem Film „À l’abordage“ macht er sich zusammen mit seinem besten Kumpel Chérif (Salif Cissé) als Mitfahrer im Auto des unsicheren Muttersöhnchens Édouard (Édouard Sulpice) auf den Weg ins südöstliche Alpenvorland. Die gegensätzlichen Typen bilden ein ungleiches Trio und begegnen sich mit offenen Vorbehalten. Während Félix provoziert und prahlt und Édouard sich wenig zutraut, wirkt der besonnene Chérif zwischen ihnen immer wieder ausgleichend. Konfrontiert mit ihren Hoffnungen und Enttäuschungen müssen sie sich bald ganz neu zueinander verhalten. Mit einem halbdokumentarischen Stil beobachtet Brac sehr einfühlsam die Verhaltensweisen seiner Figuren. Sein ebenso berührender wie für das gesellschaftliche Zusammenleben relevanter Film ist ein Lob der Menschlichkeit. Gegen Vorurteile wirbt er vorbehaltlos für Verständnis und Anteilnahme.

© The Party Film Sales

Beides hat auch die nach sich selbst und nach einem Platz im Leben suchende Esther in Anna Cazenave Cambets beeindruckend gestaltetem Langfilmdebüt „Gold for dogs“ nötig. Dabei wird eine junge, unglückliche Nonne, die sich vor dem Leben in ein Schweigegelübde geflüchtet hat, zu ihrer zunächst distanzierten Begleiterin; nach einem poetisch-tiefsinnigen Monolog aber auch zu einer Mittlerin, die Esther veranlasst, die Liebe in sich selbst zu entdecken und aus der klösterlichen Enge mit ihren vielfältigen Rahmungen hinaus ins Offen, zurück ans Meer zu streben.

Zwischen dem 12. und 22. November findet das 69. Internationales Filmfestival Mannheim Heidelberg statt. Aufgrund der bundesweiten Maßnahmen zur Pandemiebekämpfung bietet das Festival auf der Online-Plattform expanded.iffmh.de das Programm im Stream an.

Hier geht es zum Festivalbericht und einigen Einzelkritiken.

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Die nackten Kinder der zweiten Generation

„Le deuxième souffle“, also „Der zweite Atem“, lautet der anspielungsreiche Titel der Retrospektive, mit der das 69. Internationale Filmfestival Mannheim-Heidelberg in diesem Jahr den Blick auf die französische Filmgeschichte, insbesondere auf Filme der Post-Nouvelle-Vague lenken möchte. Als „Kino des Umbruchs“ oder auch als ein „Kino des Danachs“ reflektieren diese Arbeiten den gesellschaftlichen und politischen Wandel nach den Pariser Mai-Unruhen von 1968. Sie sind aber nicht nur Reflex auf politische Zäsuren, sondern suchen mitunter auch im Filmästhetischen die Auseinandersetzung mit dem Mythos der Nouvelle Vague, der bis heute das Schaffen der nachfolgenden Generationen bestimmt und in der Rezeption überschattet.

Auf diese sogenannte „zweite Generation“ bezieht sich der Titel der neu programmierten Festival-Retrospektive, die zwölf Filme aus den Jahren zwischen 1968 und 1982 präsentiert. Dass mit dem Begriff mehr eine ästhetische Verortung gemeint ist, klingt sowohl an in seiner Referenz auf Jean-Luc Godards epochalen Film „À bout de souffle“ („Außer Atem“, 1959) als auch im direkten Zitat von Jean-Pierre Melvilles Gangsterfilm „Le deuxième souffle“ (1966). Schließlich gilt der französische Meisterregisseur, der übrigens auch einen kleinen, aber bezeichnenden Auftritt in Godards Spielfilmdebüt hat, als Vater der Nouvelle Vague.

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Jugendliche Außenseiter

Vielleicht ist es deshalb kein Zufall, dass sich mehrere Filme der Auswahl mit Generationsfragen beschäftigen und dabei Kinder und Jugendliche in den Mittelpunkt stellen. Diese sind durchweg Außenseiter, die von der Gesellschaft vernachlässigt werden oder keinen Halt in ihr finden. So ist etwa Paul, der jugendliche Held in Gérard Blains neu zu entdeckendem Film „Un enfant dans la foule“ („Ein Kind in der Menge“) aus dem Jahre 1976, auf sich allein gestellt. Während des 2. Weltkrieges sucht er im besetzten Paris einen Weg durch ein ungeregeltes, von Gefahren umstelltes Leben. Der 1930 geborene, als rebellischer Schauspieler bekannt gewordene Blain verarbeitet in seinem ebenso schnörkellosen wie feinfühligen Film eigene Erlebeniss und bezieht sich dabei in seinem ästhetischen Rigorismus auf den französischen Solitär Robert Bresson.

Un enfant dans la foule; © Paul Blain

Mindestens genauso eigenwillig und nicht weniger entschieden hat Maurice Pialat 1968 sein spätes Filmdebüt „L’enfance nue“ („Nackte Kindheit“) mit Laiendarstellern an Originalschauplätzen in der Provinz inszeniert, um das ländliche Arbeitermilieu zu portraitieren. Darin wird der schwierige François, ein 10-jähriger Junge ohne Familie, von einer Pflegefamilie zur anderen gereicht, was Pialat mit einem insistierenden dokumentarischen Blick und einem existentiell schmerzlichen Unterton registriert.

Einen dokumentarisch-realistischen Ansatz, teils mit Laienschauspielern verwirklicht, verfolgt auch der 1944 geborene Jacques Doillon in seinen poetischen Gefühlsstudien über junge Menschen in einer Phase des Übergangs. In „La drôlesse“ („Ein kleines Luder“, 1979) bobachtet er zwei jugendliche Außenseiter in der Normandie, um über die Probleme Heranwachsender zu sprechen, die sich hier ein Refugium gegen die Zumutungen der Erwachsenenwelt schaffen.

La drôlesse; © Gaumont

Das ernüchternde Portrait der intellektuellen Nachkriegsjugend von Saint-Germain-des-Prés als Abgesang auf das Scheitern der Revolte hat schließlich Jean Eustache auf unnachahmliche Weise in seinem legendären, fast vierstündigen Film „La maman et la putain“ („Die Mama und die Hure“) von 1973 gestaltet. In langen Gesprächen und Debatten zeichnet Eustache das Dreiecksverhältnis zwischen einem Pariser Müßiggänger (gespielt von Jean-Pierre Léaud) und zwei jungen Frauen. Dabei bezieht der in langen Einstellungen und in Schwarzweiß gedrehte Film seine Intensität gerade aus seiner bewusst distanzierten, jegliche Dramatisierung vermeidenden Inszenierungskunst, die sich einer hierarchischen Erzählweise verweigert. Denn, so Jean Eustache: „Mein Sujet aber ist gerade die Weise, wie sich wichtige Handlungen einflechten in einen Zusammenhang bedeutungsloser Handlungen. Das ist die Beschreibung des normalen Handlungsablaufs ohne die schematische Verkürzung der kinematographischen Dramatisierung.“

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Der weibliche Atem des Kinos

Einen zweiten Schwerpunkt innerhalb der Retrospektive bildet das feministische Kino, das sich als Reaktion auf die gesellschaftlichen Umwälzungen verstehen lässt. In Nelly Kaplans ziemlich subversiver, antibürgerlicher Satire „La fiancée du pirate“, bereits 1969 entstanden und in Deutschland unter dem frivol-anarchischen Titel „Moneten für das Kätzchen“ veröffentlicht, revoltiert ein sexuell ausgebeutetes Dienstmädchen (Bernadette Lafont) gegen ihre kleinbürgerlichen Unterdrücker. Nach dem Tod ihrer Mutter dreht die hübsche Außenseiterin kurzerhand den Spieß um und setzt ihren Körper als Waffe gegen eine heuchlerische, von Männern dominierte Gesellschaft ein. Dabei portraitiert Kaplan mit komödiantischen Mitteln deren moralische Verkommenheit.

La fiancée du pirate; © Lobster Films

Auch Michèle Rosier, die zunächst als Modejournalistin und Designerin reüssierte, beschreibt die neu gewonnenen Freiheiten in einer sich schnell verändernden Welt mit einem ironischen Unterton: „Auch wenn es unsere Aufgabe ist, Liebe zu geben, so haben wir doch auch eine Seele.“ In ihrem Film „Mon cœr est rouge“ („Mein Herz ist rot“) von 1976, der mit einer Reminiszenz an Godards „Le mépris“ („Die Verachtung“, 1963) beginnt und mit einer Klavier-Improvisation von Keith Jarrett unterlegt ist, befragt eine Marktforscherin im Auftrag eines Kosmetikunternehmens Frauen zu ihren Make-up-Gewohnheiten und erlebt nebenbei eine romantische Liebe. Allerdings ist Rosiers Film widerständig genug, um in einer Drag-Show berühmter Geistesgrößen zu münden.

Weniger kämpferisch, im Tonfall melancholisch und inhaltlich einem Gefühl existentieller Einsamkeit auf der Spur sind Philippe Garrels experimentelle Portrait-Studie „Les hautes solitudes“ (1974) sowie Chantal Akermans moderner Klassiker „Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles“, der sich auf stilistisch eindringliche Weise und mit einem dezidiert weiblichen Blick dem monotonen Alltag einer Hausfrau widmet, die sich außerdem prostituiert. „Vielleicht ist dieser Film ein Liebesfilm über meine Mutter“, hat die belgische Regisseurin gesagt. Auch die beiden Kartenabreißerinnen in Marie-Claude Treilhous Debütfilm „Simone Barbès ou la vertu“ („Simone Barbès oder die Tugend“, 1980) befinden sich zunächst in einem geschlossenen Raum. Das Foyer des Pornokinos Cinevog Montparnasse mit seinen eilig vorbeihuschenden Männern öffnet zugleich eine Spannung zum anonymen städtischen Außenraum, in dessen Gewebe aus nächtlicher Einsamkeit und Verlorenheit die Titelheldin schließlich eintaucht.

Les hautes solitudes; © Philippe Garrel

Paul Vecchialis Film „L’étrangleur“ („Der Würger mit dem weißen Schal“, 1970) ist ebenfalls ein atmosphärisch dichtes Nachtstück, allerdings mehr mit einer somnambulen, unwirklichen, rätselhaften Aura. Der 1930 geborene, nach wie vor aktive Filmemacher und Schriftsteller war besonders in den 1970/80er Jahren mit seiner Produktionsfirma Diagonale, der „letzten großen Schule im französischen Kino nach der Nouvelle Vague“, wie der 1972 geborene Regisseur Serge Bozon meint, eine Schlüsselfigur des unabhängigen Films in Frankreich und damit Mentor der Post-Nouvelle-Vague. Über ihn, der eine umfangreiche Enzyklopädie zum französischen Film der 1930er Jahre erstellt hat, sagte einst François Truffaut: „Paul Vecchiali ist der einzige Erbe von Jean Renoir.“

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Trostlose Ausweglosigkeit

Zwei Filme der ambitionierten Auswahl beziehen sich auf das vom Film Noir beeinflusste Genre des Polizeifilms, der in Frankreich Polar genannt wird, und verbinden dieses mit einem sozialrealistischen Blick auf die Gesellschaft. Das illusionslose Leben der Außenseiter, Gestrandeten und Drogensüchtigen steht im Mittelpunkt der Milieustudie „Neige“ („Schnee“, 1981), den die Schauspielerin Juliet Berto zusammen mit dem linken Filmemacher Jean-Henri Roger realisiert hat. Mit halbdokumentarischem Gestus zeichnen sie zugleich ein Portrait des Stadtviertels Pigalle. Auch Claude Berri schildert in seinem nachdunklen Rachedrama „Tacho Pantin“ („Am Rande der Nacht“, 1983) Paris als Ort trostloser Ausweglosigkeit. Vorurteilsfrei blickt er auf Armut, Arbeitslosigkeit und Drogensucht und folgt dabei dem Weg eines Lebensmüden in die Dunkelheit.

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Dritte Generation

Blickt man auf die Filmauswahl der Festival-Retrospektive, erscheint der Begriff einer sogenannten „zweiten Generation“ der Nouvelle Vague zunächst leicht unscharf und überdeterminiert. Denn oft handelt es sich bei den hier Subsumierten um Filmschaffende, die als Generationsgenossen der Nouvelle-Vague-Regisseure gelten können. Sie arbeiteten teils parallel und manchmal auch im Schatten von diesen. Auch ist die ästhetische Widerspiegelung gesellschaftlicher Veränderungen in ihren Werken kein Alleinstellungsmerkmal, sondern beispielsweise auch in den Filmen von Jean-Luc Godard und Jacques Rivette zu finden. Das dezidiert politische Kino wiederum, das sich der etablierten Filmindustrie verweigerte und traditionelle Erzählformen dekonstruierte, kommt in der Auswahl nicht vor. Auch kann man darin Arbeiten von André Téchiné und Olivier Assayas vermissen. Gerade letztgenannter hat sich unter dem Einfluss von Guy Debords Situationismus und eigener Jugenderfahrungen immer wieder mit dem Erbe des Mai 68 auseinandergesetzt.

Die Rede von einem „zweiten Atem“ beinhaltet insofern mehr Einfluss von der Nouvelle Vague als Abgrenzung von ihr; der ästhetische Bruch erscheint also nicht wirklich radikal. Auffallend hingegen ist die Hinwendung zu stärker persönlichen und autobiographischen Stoffen in den Filmen der Post-Nouvelle-Vague und hier wiederum besonders bei den Regisseurinnen eines feministischen Kinos. Wo andererseits das überlieferte Genre zur Bezugsgröße wird, integriert dieses zunehmend handfeste soziale Realitäten. Ein besonderes Verdienst der Reihe ist es außerdem, dass sie auf die hierzulande weitgehend unbekannten Arbeiten von Paul Vecchialis Produktionsfirma Diagonale aufmerksam macht. Die unter ihrem Dach produzierten und geförderten Filme sind mittlerweile selbst zur Inspirationsquelle für eine weitere, vielleicht „dritte Generation“ von Filmschaffenden geworden – gewissermaßen einer Post-Post-Nouvelle-Vague.

Ihr erster Song machte sie berühmt, mit ihrem jüngsten wurde sie zur politischen Aktivistin: Mai Khoi ist in Vietnam ein Popstar, aber sie will mehr erreichen. Auf ihrem Album „Dissent“ fordert sie Meinungsfreiheit und Demokratie ein – und musste noch am Tag der Veröffentlichung aus dem Land fliehen. Regisseur Joe Piscatella hat darüber seinen Film „Mai Khoi & The Dissidents“ gedreht.

Die Bäuerin Máxima Acuña lebt mit ihrer Familie auf einem kleinen Grundstück im peruanischen Hochland. Ausgerechnet dort, wo ein milliardenschweres Bergbauprojekt geplant ist. Die Familie soll verschwinden, Staat und Unternehmen machen Druck – bis hin zu gewaltsamen Übergriffen. Máxima Acuña lässt sich jedoch nicht einschüchtern und geht in ihrem Kampf für Gerechtigkeit bis zum Obersten Gerichtshof. Sie ist die titelgebende Heldin des Films von Claudia Sparrow.

Dies sind nur zwei Beispiele der 40 Filme aus 42 Ländern, die beim diesjährigen „Human Rights Film Festival Berlin“ zu sehen sein werden. Das Festival, das von Amnesty International unterstützt wird, findet bereits zum dritten Mal statt. Unter dem Motto „The Future is Now“ hat das Team um Festivalleiterin Anna Ramskogler-Witt von der NGO „Aktion gegen den Hunger“ ein beeindruckendes Programm auf die Beine gestellt: Im Fokus steht nicht weniger als das gesamte Spektrum der aktuellen Krisen auf dem Erdball.

Wie sich Menschen mit kriegerischen Konflikten, Diktaturen, Hunger und Migration auseinandersetzen, ist in vielen Beiträgen der rote Faden. Durch die Diskussionen mit Filmemacherinnen und Experten im Anschluss an die Vorführungen soll das Festival auch eine Aktionsplattform schaffen, „um neue Perspektiven auf unsere Welt zu gewinnen“, wie Ramskogler-Witt sagt.

Wissenstransfer und Ideenentwicklung sollen dabei im Mittelpunkt stehen. Dafür steht auch die Einteilung des Programms in cineastische Sonderreihen, die in Kooperation mit verschiedenen NGOs zu sehen sein werden. Sie heißen „Changing Perspectives“, „Dispaces Lenses“ und „Beyond Black and White“. „Wir wollen gedankliche Fenster für die Wahrnehmung öffnen“, sagt Ramskogler-Witt. Filme und Kunst hätten die Macht, „zu inspirieren, Mut zu machen, aufzurütteln, Missstände aufzuzeigen und Unrecht anzuprangern“.

Fokus auf Nachhaltigkeit

Besondere Aufmerksamkeit gilt auch dem Thema Nachhaltigkeit. Hunger, Mangel an Nahrungsmitteln, an sauberem Wasser und sanitärer Infrastruktur – hier kommt der Klimaschutz ins Spiel. Im Rahmen des Festivals wird daher auch darüber diskutiert, wie auf cineastischem Gebiet innovativ über Krisenthemen unserer Zeit berichtet werden kann. Insbesondere im „Climate Story Lab“ vom 6. bis 8. Oktober soll darüber interdisziplinär geredet werden. Darüber hinaus gibt es bereits am 5. Oktober eine Fachkonferenz zu den nachhaltigen Entwicklungszielen der Vereinten Nationen. Ramskogler-Witt: „Die Themensetzung soll uns daran erinnern, dass wir uns jetzt für eine Welt einsetzen müssen, in der Menschenrechte universell gelten und in der wir der Klimakatastrophe Einhalt gebieten.“

Im Kino und als Stream

Nicht zuletzt wartet das Filmfestival mit hochinteressanten Gästen auf. Neben Regisseuren und Darstellerinnen wird Friedensnobelpreisträgerin Nadia Murad da sein, die sich für die Minderheit der Jesiden einsetzt, die im Irak von der Terrormiliz IS verfolgt wurden. Sie wird das Festival als Schirmherrin gemeinsam mit dem ehemaligen UN-Generalsekretär Ban Ki-moon eröffnen. Vorträge halten unter anderem der Schriftsteller Ilija Trojanow und das Kunstaktivisten-Duo „The Yes Men“.

Erstmals sind alle Festival-Beiträge sowohl in Berliner Kinos als auch im Stream zu sehen – Corona macht’s nötig: Sollte es in der Zwischenzeit strengere Gesundheitsauflagen geben, kann das gesamte Programm innerhalb kürzester Zeit komplett ins Internet verlegt werden.

Dieser Text erschien zuerst in: Amnesty Journal

Human Rights Film Festival Berlin: 30. September bis 10. Oktober 2020.
Informationen und Karten: www.humanrightsfilmfestivalberlin.de

Film im Blut

„Wir haben Ketchup im Blut und Tränen in den Augen, weil wir Tschüss sagen müssen. Aber wir freuen uns jetzt schon auf ein Wiedersehen in unseren anderen Restaurants.“

Dass eine McDonald’s-Filiale schließt und nicht bald darauf wieder aufmacht, ist eine echte Seltenheit. Christian Baron erzählt von der Schließung einer Burger-Gaststätte in seinem Buch „Ein Mann seiner Klasse“ in seiner Heimatstadt Kaiserslautern – um den Niedergang eines Quartiers zu umschreiben.

Obiges Zitat stammt jedoch von einem Aushang an der geschlossenen McDonald’s-Filiale am Potsdamer Platz in Berlin. Und so können wir mit Christian Baron zum Start der 70. Berliner Filmfestspiele feststellen: Der Platz in der Mitte der Hauptstadt ist ein bisschen so erledigt wie ein Außenbezirk einer Provinzmetropole.

Zum Geburtstag schenkt sich die Berlinale auch sonst ein paar Einschränkungen. Die Shopping Mall „Potsdamer Platz Arkaden“ hat abgewirtschaftet, nicht zuletzt wegen der Konkurrenz der als „Mall of Shame“ verspotteten „Mall of Berlin“ am Leipziger Platz. Rumänische Bauarbeiter hatten wegen Lohnraubs beim Bau des Einkaufszentrums geklagt. Wo soll man nun zwischen den Filmen Schuhe gucken gehen? Bei Deich­mann? Und wo gibt es für Zigtausend Besucher was zu essen, ohne die fiese „Mall of Berlin“ aufsuchen zu müssem?

Selbst die Spielstätten hat es erwischt. Das Cinestar-Kino rollt passend zum Start der Berlinale seine Leinwände hoch. Für immer. Die Berlinale hatte richtig Arbeit, neue Säle ausfindig zu machen. Der Clubraum für die Eröffnungsparty ist neuerdings belegt von der „Magic Mike“-Stripshow aus Hollywood. „Magic Mike“-Erfinder Channing Tatum muss es nach seinem Besuch mit dem Eröffnungsfilm „Hail, Cesar“ vor vier Jahren auf der Berlinale so gut ge­fallen haben, dass er sich ganzjährig darin einquartiert hat.

Die U-Bahn hält am Potsdamer Platz auch nicht mehr. Und Jury-Präsident Jeremy Irons bringt ein Skandälchen mit: Die Taz hat ausgegraben, dass der Schauspieler sich vor einigen Jahren frauen- und schwulenfeindlich geäußert habe. Gegen Abtreibung sei er auch. Der alte weiße Mann hat sich schon damals entschuldigt und jetzt auch noch mal. Das Filmfestival Venedig verkündete wenig später, dass dort Cate Blanchett die Jury leitete. Cate Blanchett, die wär’s gewesen.

Der Potsdamer Platz ist also ein bisschen wie ein Areal für Untote. Hoffentlich wird die Berlinale nicht eines Tages auch weggentrifiziert. Einer kam im Januar aus der Kiste. Alfred Bauer, der erste Berlinale-Chef im Jahr 1951. Er hatte eine Vergangenheit als SA-Mann und bei der Filmbewertung im Kulturministerium des Josef Goeb­bels. Die Zeit hatte entsprechendes Material veröffentlicht.

Nach Bauer ist ein Filmpreis auf der Berlinale benannt, der „Silberner Bär, Alfred-Bauer-Preis“. Der wird bis auf weiteres nun nicht mehr verliehen, die letzte Preisträgerin war Nora Fingscheidt mit ihrem Film, der den passenden Namen „Systemsprenger“ hat.

Nun, wie geht man damit um – und mit dem Umstand, dass bei der Berlinale bisher niemand selbst ­darauf gekommen ist, dass Bauer eine recht normaldeutsche Vita hatte? War er allzu nützlich, die Filmfestspiele als Instrument des Kalten Krieges aufzubauen? Undundund.

Vielleicht wird das ein Thema für die wunderbare „Woche der Kritik“ des Verbandes der deutschen Filmkritik. Wie jedes Jahr veranstaltet sie eine große Konferenz, Thema dieses Jahr: kein Thema!

Die „Woche“ lädt ein, Anliegen vorzustellen, zu diskutieren und Verbündete zu suchen. Das Thema Antifa ist schon gesetzt. „Ob gegen rechts und Zensur oder für eine globale Cinephilie – es geht um Differenzierung, Solidarität und leidenschaftliche Auseinandersetzungen.“ Die „Woche der Kritik“ sei explizit als „Reaktion auf die blinden Flecken des Festivalbetriebs“ entstanden – bitte schön. Das verspricht doch sehr interessant zu werden.

Sucht man nach der Pressemitteilung zu Bauer auf der Berlinale-Homepage, findet sich schon wieder was anderes Schockierendes: „Anlässlich der fortschreitenden Ausbreitung des Coronavirus leiten die Internationalen Filmfestspiele Berlin erste Vorsichtsmaßnahmen ein: Um die empfohlene Handhygiene zu ermöglichen, werden die Sanitär­anlagen der Festivaleinrichtungen flächendeckend mit Desinfektionsmitteln versorgt.“

Angeblich gibt es geeignete Maßnahmen, über die man im Verdachtsfall einer Infektion informiert wird. „Für eine Klärung etwaiger Fälle stehen in Berlin das Institut für Viro­logie und die Sonderisolierstation an der Charité zur Verfügung.“ Einreisende Gäste aus China und anderen betroffenen Regionen werden bereits an den Flughäfen umfassend informiert.

Wozu braucht man da noch Filme, von denen es – trotz Verkleinerung des Programms – immer noch rund 360 zu sehen geben wird? Carlo Chatrian teilt sich mit Mariette Rissenbeek die Leitung der Berlinale. Er ist für das Programm, sie für das Geschäftliche zuständig. Chatrian, bisher Chef des Filmfests in Locarno, will einiges anders machen als der langjährige Berlinale-Leiter Dieter Kosslick. Der hatte bei den jährlichen Programmpressekonferenzen sichtlich wenig Lust auf Programm. Für gewöhnlich zeigte er den Filmfest-­Teddy rum, bedankte sich bei den Sponsoren und murmelte etwas von vielen Hundert Filmen. Und freute sich ansonsten, wenn sich Prominenz aus Übersee angesagt hatte.

Davon ist Chatrian weit entfernt. Besuch interessierte ihn bei der diesjährigen Vorstellung der Festspiele bisher wenig. Es sei denn, es kommen Filme. Die seien schließlich das Wichtigste. Das hat man lange nicht gehört. Und das Allerwichtigste sei der Wettbewerb, das „Gravitationszentrum“ – davon hatte man ebenso lange nichts gehört.

Und so zählte er jeden einzelnen Film auf, mit Vorzügen und Besonderheiten. Das Festival eröffnet mit Burhan Qurbanis „Berlin Alexanderplatz“. Alfred Döblins berühmter ­Roman erfährt sein Update im Kino, das passt, sind doch die Weimarer Verhältnisse derzeit omnipräsent. Die Handlung ist ins Berlin der Gegenwart verlegt. Nicht Franz steht im Mittelpunkt, sondern Francis, er kam mit dem Schlauchboot übers Mittelmeer. Wie Döblins Hauptfigur schwört er, ein anständiges Leben zu führen, wird aber in der Illegalität auf die harte Probe gestellt.

Der neue Alexanderplatz liegt in der Nacht, in Clubs und im Underground, wie Chatrian sagt. Clubs, ­Underground – gibt es davon im gentrifizierten Berlin überhaupt noch etwas?

Durchaus, meint etwa Christian Petzold. Er zeigt seinen Film „Undine“, der von einem weiblichen Wassergeist handelt, die tagsüber als Stadtführerin arbeitet und nachts an dunklen Stätten wirkt. Petzold ist allerdings eher eine Kontinuität als ein Novum. Er war schon sehr oft im Wettbewerb.

Das Berliner Theater steht im Film „Schwesterlein“ der Schweizerinnen Stéphanie Chuat und Véronique Reymond im Mittelpunkt; er handelt von der Schaubühne.

Weiter geht es mit historischem Genrestoff in „First Cow“ von Kelly Reichardt, ein Western, der im 18. Jahrhundert spielt. „All the Dead Ones“ aus Brasilien erzählt vom Sklavenhandel im 19. Jahrhunderts. Und „DAU. Natasha“ ist ein Film, der in Russland verboten ist; ihm wird Verbreitung von Pornographie unterstellt.

Weltpremieren müssen die Wettbewerbsbeiträge nun nicht mehr sein, auch das eine Neuerung – ebenso wie die Reihe „Encounters“, dort soll man dem Kino abseits ausgetretener Pfade begegnen. Das streben wahrscheinlich auch die Sektionen Forum und Panorama an, die mit Christina Nord und Michael Stütz ebenfalls neue Leiter bekommen haben und viele Highlights präsentieren wollen. Nicht zu vergessen die Reihe „Generation“, die dieses Jahr mit vielen tollen politischen Jugendfilmen aufwartet. Etwa der zynisch gesellschaftskritische „Yalda“ über eine iranische Fernsehshow, in der Opferangehörige zum Tode verurteilten jungen ­Mördern vergeben können und dabei noch Geld gesammelt wird.

Dann kommen noch Sachen hinzu wie „Persian Lessons“ im Gala-Programm: Ein KZ-Kommandant will Persisch lernen, ein KZ-Insasse macht ihm vor, diese Sprache zu sprechen. Der Film fordere „die Zuschau­er*innen auf, sich auf eine der dunkelsten Seiten der jüngeren Geschichte einzulassen. Der Holocaust wird hier aus einer noch nicht da gewesenen Perspektive gezeigt“, teilt das Festival mit. Filme gibt’s. Den KZ-Kom­mandanten spielt Lars Eidinger, der gerade noch für eine umstritten-geschmacklose Werbekampagne vor Obdachlosen posierte. Da würde sich doch auch ein Alfred-Bauer-Panel anbieten. Auch dies würde die Berlinale aus einer noch nicht da gewe­senen Perspektive zeigen.

Wer weiß, ob das Filmfestival nicht so spannend weitergeht, wie es begonnen hat. Kaum stellt mal einer das Kino in den Mittelpunkt, gibt es ordentlich Nachrichten. Na dann also: Film im Blut statt Coronavirus – bis wir Ketchup in den Augen haben!

Dieser Artikel erschien zuerst in: Jungle World 08/2020

Hier gibt es einen weiteren Berlinale-2020-Beitrag.

Auf der Suche nach einer neuen Sprechblase

Die Bären sind abgeschafft. Noch bis zum vergangenen Jahr posierten auf den offiziellen Berlinale-Plakaten stets Bären in verschiedenen Varianten. Das war nicht die geistreichste aller möglichen Gestaltungsideen, aber man weiß ja, wie der durchschnittliche Reklamemensch tickt: „Nehmen wir ein Wahrzeichen Berlins (Bär) und stellen es neben ein anderes Wahrzeichen Berlins (gelbe U-Bahn-Waggons), fertig ist das Plakat.“ Doch die Bärenplakate sind offenbar ebenso ausgemustert worden wie die einst vom langjährigen, 2019 abgetretenen Berlinale-Direktor, Feinschmecker und Gute-Laune-Onkel Dieter Kosslick eingeführte Reihe „Kulinarisches Kino“. Vermutlich geschah das, um sich von der Ära Kosslick abzugrenzen.

Eine weitere Sache, die sich im Vergleich zu den vergangenen Jahren geändert hat, ist die Auswahl der Spielstätten: Weil das bisherige Festivalkino „Cinestar“ am Potsdamer Platz geschlossen wurde, findet ein Teil der Berlinale-Filmvorführungen nun im „Cubix“ am Alexanderplatz statt. Statt im Haus der Kulturen der Welt werden zahlreiche Filme in der Schöneberger Urania gezeigt. Für die Festivalgäste der heute beginnenden Filmfestspiele bringt das nicht wenig Ärger und Stress mit sich. Nicht nur sind sie gezwungen, häufiger als bisher zwischen den am Potsdamer Platz gelegenen Spielstätten und den anderen zu pendeln. Auch die Berliner Verkehrsbetriebe BVG sind, wie so oft, ein zusätzlicher Troublemaker: Die U2 fährt die U-Bahnstation Potsdamer Platz zurzeit gar nicht an, Berlinale-Gäste müssen also am U-Bahnhof Mendelssohn-Bartholdy-Park aussteigen und von dort einen längeren Fußweg zum Potsdamer Platz zurücklegen.

Gestalterisch herrscht auf den diesjährigen Plakaten zu den Berliner Filmfestspielen anstatt der Bären der Minimalismus: Nur ein großes „B“ und die Ziffern „7“ und „0“ sind darauf zu erkennen, in verschiedenen Varianten angeordnet. Das „B“ steht für Berlin, die Zahlen verweisen darauf, dass die Berlinale dieses Jahr zum 70. mal stattfindet. Gezeigt wurden die neuen Plakatmotive erstmals auf der Berlinale-Pressekonferenz, die jedes Jahr einige Wochen vor Beginn des Filmfests anberaumt wird. Diese alljährlich auf dieselbe Weise ablaufende Pressekonferenz ist die sinnloseste Veranstaltung des Jahres. Jeder, der einmal daran teilgenommen hat, kann das bestätigen. Der einzige Grund für Journalistinnen und Journalisten, daran teilzunehmen, ist der, dass ihnen am Ende der Veranstaltung das Programmheft ausgehändigt wird, in dem sämtliche Filme, Spielorte und Vorführtermine abgedruckt sind. Dafür allerdings muss man anderthalb Stunden lang einiges über sich ergehen lassen.

Kosslicks Amtsnachfolger als Berlinale-Direktoren sind der künstlerische Leiter Carlo Chatrian, der zuvor als Filmkritiker und Leiter des Filmfests Locarno in Erscheinung getreten ist, und die Geschäftsführerin Mariette Rissenbeek, die früher in gleicher Funktion für „German Films“ tätig gewesen ist, die Branchenauslandsvertretung des deutschen Films. Rissenbeek hat damit wohl einen der undankbarsten Jobs gehabt, die es überhaupt gibt: deutsche Filme im Ausland vermarkten zu müssen.

Als die beiden neuen Chefs der Berlinale, die seit circa sieben Monaten im Amt sind, dieses Jahr die Pressekonferenz eröffnen, sagen sie Sätze wie diesen: „Wir unterstützen die Nachhaltigkeitsziele der Vereinten Nationen.“ Oder: „Wir haben zahlreiche Aktivitäten mit Partnern in der Stadt.“ Partner in der Stadt? Wer soll das sein? Kurze Zeit später wird klar, wer gemeint ist. Wie jedes Jahr wird brav den Sponsoren („unsere Hauptpartner“) der Filmfestspiele gedankt: dem ZDF, einem Kosmetik-, einem Telekommunikations- und einem Automobilkonzern. Dann geht es weiter mit den Nullsätzen, von Chatrian zunächst in holprigem Deutsch vorgetragen: „Wir verstehen uns als Gastgeberinnen und Brückenbauerinnen.“ Kurz darauf wechselt er ins Englische, das ihm leichter fällt, doch die Sätze werden nicht aussagekräftiger: „Jeder Film steht für sich selbst, erst zusammen ergeben sie ein größeres Gesamtbild.“ Oder: „Filme sind nichts ohne ihr Publikum.“ Einige der Anwesenden gähnen.

Keine Frage, hier wohnt man einer sinnbefreiten PR-Veranstaltung bei. Etwas auch nur annähernd Substanzielles, sei es zum Stand der von der seit Jahren in ganz Europa erstarkenden Rechten bedrohten Kultur der Gegenwart, sei es zur Auswahl oder zur Zusammensetzung des Filmprogramms der Berlinale, ist nicht zu hören. Stattdessen fängt Chatrian damit an, Filmtitel aufzuzählen: Jeden einzelnen der 18 vorgesehenen Wettbewerbsbeiträge nennt er und sagt jeweils zwei, drei gemeinplatzhaltige Sätze dazu, während hinter ihm auf einer kleinen Leinwand der jeweilige Filmtitel und ein zugehöriges Szenenfoto projiziert werden. „Starke Filme“ mit dem Schwerpunkt Berlin seien auch darunter, teilt der neue Berlinale-Direktor mit und hebt drei im diesjährigen Wettbewerb laufende und teils oder ganz in der deutschen Hauptstadt spielende Produktionen kurz hervor: den neuen Film des deutsch-afghanischen Regisseurs Burhan Qurbani, „Berlin Alexanderplatz“, eine sehr freie Adaption des gleichnamigen Romans von Alfred Döblin, in deren Mittelpunkt der Alltag eines Flüchtlings steht und für die die Handlung ins gegenwärtige Berlin verlegt wurde; „Undine“, ein – schon der Titel weist darauf hin – mit Motiven der deutschen Romantik spielender neuer Liebesfilm des Berliner-Schule-Regisseurs Christian Petzold, dessen Arbeiten stets sehr deutsch, streng und unterkühlt daherkommen; und das Schweizer Filmdrama „Schwesterlein“ von Stéphanie Chuat und Véronique Reymond, in dem es um ein Zwillingspaar geht, das in der Berliner Theaterszene erfolgreich ist und einen plötzlichen Schicksalsschlag erleidet.

Viele Wettbewerbsfilme zeichneten sich dadurch aus, dass sie, so Chatrian, „einen Blick auf die dunkle Seite des menschlichen Daseins werfen“. Sechs der 18 Beiträge seien Filme von Frauen, man sei also, was Geschlechtergerechtigkeit angehe, „auf einem guten Wege“. Rissenbeek ergänzt: „Auch viele der Sektionen haben künstlerische Leiterinnen. Es ist eine große weibliche Präsenz spürbar.“

Überschaubarer als früher ist das Berlinale-Programm jedoch auch dieses Jahr nicht geworden. Gezeigt werden insgesamt 340 Filme. Man scheint weiter nach dem Motto „Viel hilft viel“ zu verfahren. Zu der bereits etablierten Hauptsektion Wettbewerb hinzu kommt dieses Jahr die neue Hauptsektion Encounters, die 15 Filme umfasst (vier davon sind von Frauen) und die Vielfalt des Arthouse-Kinos der Gegenwart abbilden soll. Die „vorrangigen Kriterien“ bei der Filmauswahl für diese Sektion seien „Mut und die Suche nach einer neuen Sprache“ gewesen, erläutert Carlo Chatrian. Man hat es also wohl mit einer Art zweiten Wettbewerbssektion zu tun, in der sich die formal wagemutigeren Filme finden. Unter den Regisseurinnen und Regisseuren sind sowohl bekannte Namen wie Heinz Emigholz und Alexander Kluge, Künstler also, die einst prägend waren für den deutschen Experimental- und Autorenfilm der 60er und 70er Jahre, als auch junge Filmschulabsolventinnen wie die 27-jährige Potsdamerin Melanie Waelde, deren Langfilmdebüt „Nackte Tiere“ – das von fünf Jugendlichen in der trostfernen deutschen Provinz erzählt, von Jugend und Erwachsensein – sich mit den Themen „Gewalt, Abgrenzung und Einsamkeit auseinandersetzt“, wie Waelde mitteilt.

Im Editorial des erst seit letzter Woche vorliegenden offiziellen Filmfestspielprogramms setzt sich im Übrigen der bereits in der Berlinale-Pressekonferenz angeschlagene nichtssagende Hauptstadtreklamejargon munter fort. Es sind Sätze, die klingen wie von einer der einschlägig bekannten Tourismus-Marketing-Klitschen zusammengetackert, die die Berlinale-Geschäftsführerin Mariette Rissenbeek sich da von Praktikantinnen und Praktikanten hat zusammenschreiben lassen. „Die Berlinale und Berlin sind unzertrennlich, denn für ein internationales Filmfestival ist eine dynamische Stadt die perfekte Plattform.“ Oder: „Die 1920er-Jahre sind legendär – wie sich die 2020er-Jahre entwickeln, kann noch niemand absehen. Wir werden Zeug*innen vieler Umbrüche sein, sie miterleben und beeinflussen.“ Mit solchen ebenso wichtigtuerischen wie nichtigen, dem Sprechblasenbaukasten entnommenen Quatschsätzen betätigt sich Rissenbeek als Dienstleisterin im Auftrag des Standortmarketings. Offenbar soll mit solchen Nullphrasen vor allem ein imaginäres Weltmetropole-Berlin beschworen werden. Und kräftig Werbung gemacht werden für den „Wirtschaftsstandort“ Berlin.

Nicht auszuschließen auch, dass so mehr von jenen fragwürdigen „Investoren“ angelockt werden sollen, die seit ca. 20 Jahren gemeinsam mit der Politik erfolgreich die in geringen Mengen noch intakte Infrastruktur der einst vor allem für ihre subkulturellen Nischen und unkommerziellen Kulturräume weltbekannten Stadt zerstören und Berlin so nach und nach weiter zu einer Art Erlebnispark für Betriebswirtschaftler umbauen.

Dieser Artikel erschien zuerst am 19.02.2020 in: Neues Deutschland

Hier gibt es einen weiteren Berlinale-2020-Beitrag.

Irrfahrt durch den Kontinent der archivalischen Filme

Was treibt einen dazu, viele Tage nacheinander im Kino zu verbringen: die Bruthitze oder die ausgezeichnete Filmauswahl? Beim Il Cinema Ritrovato, das jedes Jahr im Juni in Bologna stattfindet, gibt es an beidem keinen Mangel. Das seit 1986 bestehende Festival hat sich zu einem der wichtigsten Ereignisse in der Welt des Archivkinos und der Filmrestaurierung entwickelt und in den letzten Jahren innerhalb von neun Tagen jeweils rund 400 Filme an verschiedenen Orten in der Altstadt Bolognas gezeigt, einschließlich Freiluftvorführungen für ein breites Publikum auf der riesigen Piazza Maggiore.

Neben dem Filmprogramm organisiert das Festival auch eine Buchmesse, Exkursionen sowie Gespräche mit Filmproduktions- und Restaurierungsfachleuten. Jedes Jahr erweitert sich das Programm in verschiedene Richtungen. In diesem Jahr sind 16mm-Filme hinzugekommen, die die Möglichkeit eröffnen, Independent- und Amateurfilme aus den 1930er bis 2000er Jahren auf Filmkopien zu sehen, wie es bei deren Erstaufführungen der Fall war. Zu den diesjährigen Ehrengästen gehörten Nicolas Winding Refn, der von seiner Streamingplattform byNWR, die sich der Wiederentdeckung und Restauration der vergessenen Filme widmet, und Francis Ford Coppola, dessen „Apocalypse Now – Final Cut“ in restaurierter Form (4K und Dolby Atmos) derzeit in den Kinos läuft.

Ob man Stummfilme liebt oder die Farben von Technicolor-Original-Filmkopien erleben möchte, die Filmprogramme des Festivals bieten alle diese Möglichkeiten. Man kann den Tag mit einem Film über den Bürgerkrieg in der Ukraine von 1926 beginnen, danach zu einem deutschen Nachkriegsfilm wechseln und abschließend eine Restauration von David Lynchs „Blue Velvet“ (USA 1986) genießen. Es ist ein cinephiler Genuss der Zugehörigkeit zur verschwindenden Tradition des Filmeschauens, wenn ein alter Film ein paar hundert Zuschauer gewinnt, die bereit sind, zwei oder drei Stunden schwitzend im nicht klimatisierten Kinosaal zu verbringen – ohne aufzugeben.

Abgesehen von diesen „physischen“ Herausforderungen gibt es noch andere Momente, in denen das Physische im Vordergrund stand. So bietet das Festival neben den Filmvorführungen auch ein Bildungsprogramm, bei dem man von den weltweit wichtigsten Experten über spezifische Erfahrungen mit der Restaurierung und Digitalisierung und Probleme, die daraus entstanden sind, lernen kann. Neben der Materialität des Filmmaterials hat man die Chance auch physische Eigenschaften und Eigenheiten der historischen Filmprojektion hautnah zu erleben, wenn zum Beispiel ein Filmprojektor mit Kohlebogenlampe während des Festivals für Stummfilmvorführungen in der Cineteca eingesetzt wird und dieser manchmal mehr als der Film selbst bestaunt wird. Und da ist auch das alte Kino mit dem Namen „Modernissimo“, das erst kürzlich wieder in Betrieb genommen wurde.

Il Cinema Ritrovato ist ein Atlantis des archivalischen Films. Die Programmblöcke, konzentrieren sich jeweils auf einen bestimmten Zeitraum, einen Ort oder ein Thema, das sich wiederum mit Personen ebenso wie Studios oder technologischen Entwicklungen auseinandersetzt. Der Stummfilm bildet dabei einen der Schwerpunkte des Festivals und man kann hier wie an kaum einem anderen Ort sehen, wie unterschiedlich deren Präsentation aussehen kann.

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I topi grigi

(R: Emilio Ghione; IT 1918)

Serien sind keineswegs nur ein gegenwärtiges Phänomen. Auch zum Teil des Cinema Ritrovato sind sie mittlerweile geworden, denn seit dem letzten Jahr gibt es ein Programm namens Mutiflix (als stummer Analog zu Netflix), im Rahmen dessen 100 Jahre alte Serien in Auszügen von ein oder zwei Folgen im historischen, noch nicht restaurierten unterirdischen Kino „Modernissimo“ gezeigt werden. Das Programm machte im vergangenen Jahr den Anfang mit „Wolves of Kultur“ (USA 1918) und wurde dieses Jahr mit der italienischen Serie „I topi grigi“ von Emilio Ghione fortgesetzt.

Die Einzigartigkeit des Mutiflix-Programm liegt zum einen daran, dass bisher nur nach analogen Restaurationsverfahren erstellte Filmkopien projiziert werden (heute muss man sich ja zumeist mit DCP-Restaurationen zufrieden geben). Zum anderen finden die Vorführungen in dem Kino statt, in dem genau diese Serien vor hundert Jahren gezeigt wurden. Was „I topi grigi“ betrifft, wurde die Serie sogar im „Modernissimo“ uraufgeführt. Zum Zuschauerraum muss der Stummfilmfan wie Orpheus zu seiner Eurydike hinunterkommen, da er unterirdisch gelegen ist und dank abgerissener Dekorationen entleert und unheimlich wirkt. Die abgenutzte und ein wenig abgerissene Leinwand, die seit der Schließung des Kinos im Jahr 2007 im Raum verblieben ist, als auch der hinter der Leinwand erkennbare riesige leere Raum einer abgebauten Theaterbühne, in den die Filmschatten versickert, runden den Eindruck ab.

„I topi grigi” steht im Einklang mit dem Ambiente des Ortes. In den 7 Episoden dreht sich die Geschichte um Hauptfigur Za la Mort (Emilio Ghione), der die Ruhe am Stadtrand sucht, aber dort den Jungen Leo (Alfredo Martinelli) trifft, der von der bösen Gang „Die grauen Ratten“ kidnappt wurde. Es stellt sich heraus, dass Leo von seiner geldgierigen Tante an die Gang gegeben wurde, damit das ganze Familienerbe in ihre Hände fallen konnte. Za la Mort setzt sich zum Ziel, Leo zu befreien und das Erbe für ihn zurückzugewinnen, und damit auch seine eigene alte Rechnung mit den „Ratten“ zu begleichen.

Za la Mort, „Apache“ und Abenteurer, ist das von Arsen Lupin inspirierte permanente Alter Ego von Emilio Ghione. In dieser Serie tritt er als freundlicher Charakter auf, der dem Waisenkind Leo helfen will und dadurch selbst in Schwierigkeiten gerät. Doch scheint seine Persönlichkeit in sich widersprüchlich zu sein, und seine Mimik gibt den Auftakt zu ambivalenten Interpretationen seiner Motive. Am Ende der Serie stirbt der arme Waisenjunge Leo und Za la Mort scheint nicht wirklich um ihn zu trauern, weil er durch Erpressung und Betrug an das eigentlich Leo zustehende Erbe kommt.

Za la Mort ist äußerst charismatisch und hebt sich auch unter den exzentrischen Helden der Stummfilmserien durch sein atypisches kantiges Gesicht ab, das für die Rollen des Bösewichts besser geeignet gewesen wäre. Er wendet seine ausdrucksstarken Blicke und Grimassen direkt an die Zuschauer und involviert sie somit als Komplizen seiner schlauen Einfälle und dramatischen Emotionen. Allerdings bleiben die unausgearbeiteten psychologischen Motivationen bis zum Ende unklar. Das Übermaß an Ereignissen, das typisch für die frühen Serien ist, macht es unmöglich zu entscheiden, ob Za sich für den Jungen rächen wollte, durch seinen Hass auf den Bandenführer oder sogar durch Geldgier dazu bewogen wurde. Die Mimik Ghiones arbeitet mit alldiesen Möglichkeiten. Doch genau der Eklektizismus und die Maßlosigkeit dieser Mimik macht diese Serie interessant, weil sie über das Genre selber zu reflektieren scheint und die überdramatischen Peripetien mit Ironie darzustellen.

Die Serie schließt mit einer Karnevalszene, in der es Za la Mort gelingt, den Bandenführer zu täuschen, indem er die Maske seiner Gefährtin, mit der der Bösewicht flirtet, mit seiner tauscht und dem verratenen Versteck folgt. Za la Mort findet Leos Geld und triumphiert. Diese makabre Schlussszene verweist auf die Bestimmung Films, uns unserem Leben zu entführen und uns die Vergänglichkeit vor Augen zu führen. Bei dieser Vorführung des Stummfilms im fast leeren Kinosaal, dessen Name Modernissimo ironisch unmodern klingt, kann man diese Vergänglichkeit nicht nur spüren, sondern riechen, sehen und fast berühren.

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Das Lied von der glutroten Blume

(R: Moritz Stiller; SE 1919)

Die vom Schwedischen Filminstitut durchgeführte digitale Restaurierung von „Das Lied von der glutroten Blume“ lässt den Charme von Lars Hanson, einem der „Sexsymbole“ der Stummfilmzeit mit durchdringendem Blick heller Augen, wiederaufleben. Der Film wurde von einem Meister der schwedischen Schule Moritz Stiller im selben Jahr wie dessen anderes prominentes Werk „Herr Arnes Schatz“ („Herr Arnes penningar“) gedreht und mit der dafür geschriebenen Musik von Armas Järnefelt begleitet, deren Partitur als einzige erhaltene eines schwedischen Stummfilm gilt.

Während dieser Film als Ausgangspunkt für den Starruhm Larsons gilt, zweifelt sein Held, Olof Koskela, Sohn des wohlhabenden Gutbesitzers, von Anfang an nicht eine Sekunde an seiner Attraktivität, und gewinnt jedes Mädchen. Schon in der Anfangsszene, in der er einen riesigen Baum fällt, nennt er sich „Waldlord“ und lädt ein Hirtenmädchen, das zufällig danebensteht, ein, den Thron mit ihm zu teilen. Das ist ein Angebot, das sie nicht ablehnen kann. Wegen der nächsten von Olaf verführten Arbeiterin (Lillebil Ibsen), die er liebevoll „Gaselle“ nennt aber nicht heiraten darf, gerät Olof in Konflikt mit seinem Vater und ist gezwungen, sowohl den Bauernhof als auch das Mädchen zu verlassen. Die Möglichkeit, sich den gesellschaftlichen Gegebenheiten entgegenzustellen ist ihm in dieser Situation, als auch in den danach folgenden wichtiger, als das Mädchen selbst.

Als armer Flößer buhlt er um die Liebe Kyllikkis (Edith Erastoff), der Tochter eines anderen reichen Grundbesitzers. Auch dabei spielt die Natur ihm in die Hände: In einer sehr spektakulären Szene, in der Olof auf einem Baumstamm die bis dahin von niemandem überwundenen Stromschnellen bezwingt, um Kyllikki für sich zu gewinnen, triumphiert der „Waldherr“ über die Natur. Als das Mädchen dies sieht, gibt sich der Leidenschaft hin. Aber auch sie darf er nicht heiraten, weil er seine Herkunft nicht offenlegen will. Deswegen verlässt er sie, drängt nach der Großstadt und trifft hier seine kleine Gaselle – jetzt Prostituierte – wieder. Er wird zum Zeugen ihres Selbstmordes und erkennt die Auswirkungen seines eigenwilligen Handelns. Am Ende dieses nach dem gleichnamigen Bildungsroman von Johannes Linnankoski gedrehten Films kehrt Olof selbstverständlich zurück zu seinem Bauernhof und heiratet die ebenbürtige Kyllikki, um den Reichtum beiden Familien zu vermehren.

Die Natur wird in diesem schwedischen Stummfilm als Landschaft der Seele inszeniert, für die eine Frau entweder eine Blume oder eine „Gazelle“ ist, jedenfalls ein zerbrechliches und willenloses Spielzeug in den Händen eines Waldlords. Die im Film gezeigte Gesellschaft lebt in engem Kontakt mit der Natur, nach fast feudalen Regeln, mit einer scharfen Kluft zwischen Grundbesitzern und armen Arbeitern. Wie es in frühen Filmen oft der Fall ist, wird diese Kluft in einer melodramatischen Handlung eingesetzt, wobei die Leidenschaften der Hauptfigur im Grenzbereich zwischen Moderne und Tradition ausgespielt werden.

Olof, der geboren wurde, um über seine Ländereien zu herrschen, ist jedoch enttäuscht, dass diese ganze traditionelle Welt nach seinem Maß angefertigt ist und all seine Wünsche erfüllt. Was ihm Macht gibt, bestimmt aber auch die Grenzen seines Handelns – die gleiche traditionelle Ordnung, die ihm die Heirat mit einer Arbeiterin verbietet, lässt ihm die Tochter die Gutsherren nicht haben, wenn er sich für einen einfachen Holzfäller ausgibt. Der Wunsch, den Normen zu widerstehen, führt ihn in eine Stadt, in der es keine Natur und keine Tugend gibt. Die untrennbare Verbindung des letzteren zeigt sich nicht nur in der Wahl der Stadt als Ort des tiefsten Absturzes der Hauptfigur, sondern auch in der Übertragung der Dreharbeiten ins Atelier, wo die Künstlichkeit des Hintergrundes auf die Spitze getrieben wird. In der Stadt hellt sich die Einstellung der schwedischen Schule zu den Atelieraufnahmen im Allgemeinen auf: die Stadt ist der tiefste Punkt seines Falls. Hier verliert Olof die Weite und damit Freiheit , die ihm die Landschaft gaben. Sowohl Olof als auch die Natur sind von Gott geschaffen und nur ihre Anwesenheit im Hintergrund bietet dem Menschen eine Chance, diese Verbindung aus der Sicht nicht zu verlieren und der Herrlichkeit der Natur zu gleichen.

In den menschengemachten Stadträumen hingegen muss seine Figur eingeengt werden, hier gibt es nicht seinesgleichen. Im Dialog mit dem Spiegel erlebt der heruntergekommene Olof eine Erkenntnis seiner Grenzen. Erst durch das Treffen mit der Arbeiterin, die sich gleich danach umbringt, versteht Olof, dass seine Grenzübergänge allen nur Leid zufügen und akzeptiert den einzig richtigen Weg: die Rückkehr zur traditionellen Lebensweise, zu seinem Heimatgut und zu einer standesgemäßen Heirat.

Auch in diesem Jahr ist Philipp Schwarz wieder für uns an der Côte d’Azur unterwegs und schreibt über einige Filme der 72. Internationalen Filmfestspiele von Cannes.

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A Hidden Life (R: Terrence Malick; USA/D 2019)

von Philipp Schwarz

Der Stil Terrence Malicks, vor allem seit „The Tree of Life“ (USA 2011), lässt sich beschreiben als eine ekstatische Synthese aus Eindrücken und Bewegungen, aus kreisenden Gedanken und aufschwellender Musik, aus Momenten inniger menschlicher Verbindung und überwältigender Naturerfahrung. Es ist ein Stil, der vor allem das Ewige und Unendliche, das Göttliche in den Blick zu nehmen scheint. Der Drang zur Transzendenz ist in Malicks Filmen zentral – aber es ist eben immer nur ein Drang und nicht ein endgültiges Erreichen oder eine gesicherte Kontaktaufnahme. Malick zeigt nicht die Welt, wie sie ist, und er führt auch nicht vor, wie man sie sehen sollte, wenn man dem wahren Wesen der Dinge näherkommen will. Die Bewegungen, die der Film ganz buchstäblich mit der Kamera, aber auch gedanklich, motivisch und emotional vollzieht, dringen nicht vor zu einer tieferen Ordnung, sondern es sind die ruhelosen, sehnsüchtigen, unsicheren Bewegungen des menschlichen Bewusstseins. Bei aller Erhabenheit und bei allen Gesten der kosmischen Allumfassendheit ist das eigentliche Mysterium im Herzen von Malicks Filmen stets das einzelne, sich selbst nie ganz erkennende menschliche Ich.

Malicks neuester Film „A Hidden Life“ unterscheidet sich von seinen früheren dadurch, dass das Bewusstsein und das individuelle Erleben, dem er sich anzunähern versucht, ein exemplarisches ist: Erzählt wird das reale Schicksal des Bauern Franz Jägerstätter, der während des Zweiten Weltkriegs den Kriegsdienst in der Wehrmacht verweigerte und für diesen Widerstand gegen das nationalsozialistische Regime hingerichtet wurde. „A Hidden Life“ umkreist somit ein Schicksal, das kein rein persönliches mehr ist, sondern an dem sich die Möglichkeiten und Grenzen moralischen Handelns und damit auch der Kern des Menschseins entscheidet. Dabei interessiert sich der Film nicht wirklich für die konkreten Beweggründe von Jägerstätters Handeln und auch die nationalsozialistische Ideologie, gegen die er sich auflehnt, wird nur knapp anhand von ein paar Schlagwörtern umrissen.

Die besondere Bedeutung von Jägerstätters Handeln besteht in Malicks Film nicht darin, dass er die moralische Verwerflichkeit des Nationalsozialismus als einer von wenigen klar erkennt. Diese Verwerflichkeit liegt in „A Hidden Life“ vielmehr ganz offen auf der Hand, sie ist unmittelbar von der äußeren Erscheinung des Faschismus und den Strukturen seiner Selbstinszenierung ablesbar. Jägerstätters Widerstand, so wie er sich hier darstellt, bedarf in Wahrheit keiner Erklärung – er ist die einzige Handlungsweise, die keiner Erklärung bedarf, die einzige, die unmittelbar den moralischen Gegebenheiten entspricht.

„A Hidden Life“ widmet sich somit nicht der Ausdeutung einer einzelnen bewussten Entscheidung, er zeichnet keinen Prozess des moralischen Abwägens nach. Stattdessen versucht der Film, einen inneren Zustand zu ergründen – er taucht ein in ein Bewusstsein, das erkannt hat, dass die Bindung an das eigene Leben und die Verantwortung für fremdes Leben nicht voneinander zu trennen sind. Das menschliche Ich, das sich der Verantwortung für andere ganz entledigt, ist kein wirkliches Ich mehr: Jägerstätters Heldentum besteht im Kern darin, diese existenzielle Grundlage des Menschseins nicht zu verdrängen, sondern sich ihr mit all seinen Gedanken und mit seinem ganzen Erleben zu stellen. Der Widerstand gegen das Unrecht entspringt in „A Hidden Life“ nicht einem einzelnen Moment der Klarheit und Entschlossenheit, sondern einer umfassenden Sicht auf die Welt und auf das eigene Selbst. Diese Sicht nachzuzeichnen hat sich Malicks Film zum Ziel gesetzt. Es ist eine Perspektive, die in dieser Form nur der Film einzunehmen imstande ist – und die letztlich interessanter ist, als eine umfassende psychologische Ausdeutung.

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Portrait of a Lady on Fire (R: Céline Sciamma; FR 2019)

von Philipp Schwarz

Am Anfang des Films sieht man nur ein Stück Kohle, das mit einem lauten Kratzen über eine weiße Fläche zieht und einen dunklen, schwungvollen Strich entstehen lässt. Der Klang, der sich aus der Berührung zwischen dem brüchigen Stäbchen und der rauen Leinwand ergibt, entfaltet dabei eine unmittelbar körperliche Wirkung: er ist unnatürlich klar und von einer verwirrenden Intensität. Gleich im ersten Bild präsentiert Céline Sciamma in „Portrait of a Lady on Fire“ jene tragische Verflechtung, die den gesamten Film prägt: jene von gegenwärtiger Berührung und zeitloser Abstraktion, von ekstatischem Erleben und dessen Konservierung als Bild. Das eine ist in Sciammas Film nicht ohne das andere zu haben – die Gegenwart kann immer nur so betrachtet werden, als wäre sie bereits Vergangenheit.

Im Zentrum von „Portrait of a Lady on Fire“ steht eine Liebe, die den Verzicht und das Scheitern von Anfang an in sich aufgenommen hat – die vom Bewusstsein ihres notwendigen Endes ihren Anfang nimmt. Im ausgehenden 18. Jahrhundert wird die junge Malerin Marianne an ein herrschaftliches Anwesen auf einer kargen Insel gerufen, um dort Héloïse, die Tochter des Hauses, ohne deren Wissen zu portraitieren. Das Gemälde ist für Héloïses zukünftigen Ehemann bestimmt – es ist somit das symbolische Unterpfand dieser unfreiwilligen Verbindung. Die Beziehung der beiden Frauen entspinnt sich zunächst nur über heimliche Blicke: die forschenden, professionellen Blicke Mariannes und die gleichermaßen abwehrenden wie neugierigen Blicke Héloïses. Das Drama des Films besteht vor allem in der schrittweisen Bewegung darauf hin, dass diese Blicke es zulassen können, selbst gesehen zu werden – und sich die Malerin und ihr Modell endlich offen, von Angesicht zu Angesicht gegenübertreten.

Die aufkeimende Vertrautheit zwischen den beiden Frauen, die sich irgendwann als Liebe zu erkennen gibt, ist in „Portrait of a Lady on Fire“ ein Ringen um kleine, schicksalshafte Gesten – etwa um ein Lächeln, das den konfrontativen Ausdruck innerer Wut durchbricht und dabei dennoch diese Wut nicht verleugnet. Sciamma inszeniert dieses Ringen in verhaltenen, distanzierten Bildern, die gerade in ihrer Statik und Dauer vor innerer Leidenschaft beben. Es ist dann vor allem das mit Versatzstücken aus der Schauerromantik angereicherte Setting, das den äußeren Anstoß zu Momenten des offenen und ungeschützten emotionalen Ausbruchs bietet: die hohen, zerklüfteten Klippen, die rauschende Meeresbrandung, ein loderndes Feuer in einer dunklen Sommernacht. Doch diese einzelnen Punkte überschwänglicher Intensität markieren keinen stabilen, gegenwärtigen Zustand, sondern nur eine Möglichkeit, die sich nie ganz und keinesfalls auf Dauer verwirklichen lässt. Die Liebe zwischen Marianne und Héloïse kann in der Welt, in der sie leben, nur als innere Vorstellung existieren – oder als ein Bild.

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Parasite (R: Bong Joon-ho; KOR 2019)

von Philipp Schwarz

Eine große menschliche Geschäftigkeit prägt Bong Joon-hos „Parasite“: Ständig sind die Figuren des Films in Bewegung, ständig planen sie etwas und in manchen ekstatischen Momenten – dargestellt in überhöht feierlichen Montagesquenzen – finden sich mehrere von ihnen zusammen, um in virtuos ineinandergreifenden Handlungsschritten ein gemeinsames Ziel zu erreichen oder einen gemeinsamen Gegner auszuschalten. Streckenweise hat es somit den Anschein, als sei Bongs Film eine Feier des menschlichen Einfallsreichtums und der menschlichen Durchsetzungskraft – als schöpfe der Film seine Energie ganz aus dem nie endenden Überlebenswillen des Individuums.

Doch das Gegenteil ist der Fall: Der Film lässt seine Figuren die ganze Zeit wild durch die Welt schießen, nur um uns wieder und wieder vor Augen zu führen, dass all diese vordergründige Dynamik außer Stande ist, irgendeine kausale Kraft zu entfalten – sie bewirkt nichts, schon gar keine grundlegende Veränderung in den Lebensbedingungen der Figuren. All die verschiedenen menschlichen Pläne und Handlungen sind in „Parasite“ ein reines Oberflächenphänomen, von dem die eigentlich entscheidenden gesellschaftlichen Kräfte und Zusammenhänge vollkommen unberührt bleiben: Die arme Familie um den ehemaligen Chauffeur Ki-taek nistet sich Schritt für Schritt in dem Haushalt eines wohlhabenden Ehepaars ein, sie ergattert sich durch List und Dreistigkeit ein paar Krümel vom schönen Leben – und festigt dadurch doch stets nur jene soziale Kluft, die der wahre Grund für ihr Unglück ist. Der reiche Geschäftsmann Mr. Park wird immer wieder von einem intensiven Ekel vor allerlei Körpersäften gepackt – und doch wird bald klar, dass sich dieser Ekel ausschließlich gegen Angehörige der niederen Stände richtet, dass er keine individuelle Eigenart, sondern ein gesellschaftliches Phänomen ist. Und selbst das naive, oft sympathische Wesen der unfreiwilligen Wirtsfamilie ist vor allem eines: ein Standesprivileg – das Nett-Sein ist in „Parasite“ nichts als das Emblem einer Lebensweise, die von der völligen Abwesenheit jedes äußeren Widerstandes geprägt ist.

Das System der sozialen Ungleichheit tritt somit in Bongs Film nicht als ein Zwang in Erscheinung, der von außen auf an sich eigenständige Individuen einwirkt – auf Individuen mit einem von diesem System unabhängigen Innenleben (wie es etwa in Ken Loachs „Sorry We Missed You“ der Fall ist). Die Ungleichheit hat hier längst auch das Innere der Menschen befallen, sie bestimmt deren grundlegendste Eigenschaften, ja, deren gesamtes Wesen – auch und gerade dann, wenn sie selbst meinen, vollkommen autonom zu handeln. Bei allen unerwarteten Wendungen der Handlung, bei allem Abwechslungsreichtum in der Inszenierung, im Schauspiel und im Rhythmus, nimmt „Parasite“ doch immer wieder dieselbe Dynamik in den Blick: wie die einzelnen Menschen, wie die Individualität des Menschen an sich, von dem gesellschaftlichen System aus wirtschaftlichen Abhängigkeiten und sozialen Abstufungen vollkommen ausgelöscht werden. Dass die Betroffenen das meistens selbst nicht wissen, dass, auch wenn sie es wissen, dieses Wissen es ihnen nicht ermöglicht, sich irgendwie anders zu verhalten – das macht die beißende Komik von Bongs Film aus.

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Mektoub, My Love: Intermezzo (R: Abdellatif Kechiche; FR 2019)

von Philipp Schwarz

Am Anfang von „Mektoub, My Love: Intermezzo“ steht noch ganz die Erfahrung eines klaren Zeitverlaufs im Vordergrund: eine Gruppe von größtenteils jungen Menschen sitzt am Strand von Sète an der französischen Mittelmeerküste – sie reden lebhaft miteinander, tauschen alltägliche Nichtigkeiten aus oder besprechen lebensverändernde Ereignisse. Doch das eigentliche Drama der Szene spielt sich in dem allmählich schwächer, weicher und satter werdenden Licht ab, in dem sich über eine halbe Stunde erstreckenden Ausklingen dieses einen Spätsommertages. Es ist ein gemächlicher, unveränderlicher Rhythmus, der hier die kleinen, nervösen Ausschläge des menschlichen Lebens in sich aufnimmt und mit sich fortträgt.

Dieses instabile Aufeinandertreffen zweier unterschiedlicher zeitlicher Rahmen verflüchtigt sich, sobald der Film den Figuren in einen Nachtclub folgt. Hier gibt es scheinbar keine fortschreitende Zeit mehr, hier ist alles nur Stillstand und Wiederholung. Man merkt ziemlich schnell, dass der Film diesen Raum für den Rest seiner Laufzeit nicht verlassen wird und dass er wohl auch inhaltlich und gestalterisch keine großen Wendungen mehr vollziehen wird. „Intermezzo“ setzt in diesem dunklen, engen Raum einen Reigen an Tanzeinlagen, Discomusik und betont strukturlosen Gesprächen in Gang – und schaut dann, wie lange der innere Schwung dieses bunte Karussell in Bewegung halten kann.

Dabei gilt das Interesse des Films ganz überwiegend den vibrierenden weiblichen Körpern. Junge Frauen schwingen sich in „Intermezzo“ unablässig um glänzende Poledance-Stangen, rotieren nebeneinander aufgereiht in synchronen Bewegungen ihre Becken, wackeln ausgelassen mit dem Hintern und haben dabei stets ein freudiges Lächeln im Gesicht, als wäre dies der Inbegriff des Glücks auf Erden. Dabei ist es nicht so, dass der Film diese Körper einfach nur lustvoll zur Schau stellen würde: die ständige, zunehmend mechanische Wiederholung der immergleichen Bewegungen und das krampfhafte Verharren auf den immergleichen Körperteilen nehmen den Bildern schnell jede unmittelbare Wirksamkeit. In ihrer überwältigen, gleichförmigen Masse werden die abgebildeten Körper zu reinen, fast schon abstrakten Formen – sie sind in „Intermezzo“ somit nicht einfache Lustobjekte, die einem (heterosexuell-männlichen) Publikum zur Ergötzung dargeboten werden.

Doch obwohl der Film diese eine mögliche Wirkung aushebelt (ob aktiv gewollt oder nicht), baut er dennoch keine andere Beziehung, kein anders geartetes Verhältnis zu seinen Bildern auf. Der Film vermittelt also zwar nicht einfach nur eine direkte Lust, scheint aber dennoch in einer gleichförmigen (wenn auch unerfüllten) Lusterwartung zu verharren. Der dominierende Eindruck ist der eines großen inneren Zwanges, der sämtliche Bewegungen des Films und der Kamera bestimmt – doch ist nie klar, ob der Film tatsächlich selbst um diese Zwanghaftigkeit weiß, oder ob er nicht doch irgendwo glaubt, hier einfach nur eine rauschhafte Darstellung befreiter jugendlicher Sinnlichkeit zu liefern. Der Film kann seine Bilder nicht einfach nur genießen, tut aber ständig so, als ob er es immer noch könnte – und diese innere Spaltung wirkt irgendwann nicht mehr als produktiver Widerspruch, sondern als eine letztlich uninteressante Selbsttäuschung.

Nach einer guten Stunde taucht schließlich auch die Hauptfigur des ersten Films („Mektoub, My Love: Canto Uno“) auf, der junge, schüchterne Amin. Er nimmt nicht an dem allgemeinen ausgelassenen Treiben teil, obwohl er scheinbar von allen Seiten dazu aufgefordert wird. Amin schaut nur mit einer durchdringenden Eigenschaftslosigkeit durch die Gegend, mit einem Blick, der keine inneren Gefühle oder Gedanken verrät, sondern der lediglich ein nüchternes Registrieren des Sichtbaren zu sein scheint. Auf diese Art wird Amin zu einer Art Stellvertreter des Publikums – er scheint dem ganzen Trubel genauso unschlüssig gegenüberzustehen wie wir. Im Grunde ist „Intermezzo“ ein Film, der allein über seine Dauer, also über die reine Länge der mit ihm verbrachten Zeit, und über seine zwanghafte Gleichförmigkeit funktioniert. Er ist, mit anderen Worten, ganz und gar von unserer Bereitschaft abhängig, seine umfassende Wirkungslosigkeit selbst als eine interessante Wirkung zu begreifen.

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Frankie (R: Ira Sachs; FR/PT/USA/BE 2019)

von Philipp Schwarz

Es wird viel geredet in „Frankie“, nahezu pausenlos, im Gehen, beim Essen, im engen Trambahnwagen auf der Fahrt zum Meer – und doch bleibt die menschliche Kommunikation in Ira Sachs’ Film ein großes, undurchdringliches Geheimnis. Auf Einladung der todkranken Frankie (Isabelle Huppert), einer berühmten Filmschauspielerin, hat sich eine bunte Gruppe von Menschen in einer kleinen Stadt in Portugal eingefunden: Familienmitglieder, ein früherer Ehemann, Freunde und Kollegen. Diese Figuren lässt der Film in immer neuen Kombinationen aufeinandertreffen; beinahe jede Paarung wird einmal durchgespielt.

Dabei geben die Menschen in Sachs’ Film einander – egal, wem sie nun genau gegenüberstehen – stets lang und breit Auskunft über ihr Seelenleben und wenden wortreich ihre großen und kleinen Probleme voreinander hin und her. Nichts Strategisches, nichts Rhetorisches haftet diesen Äußerungen an, ihre Struktur und ihr Tonfall sind die eines gewissenhaften Referats. Aber gerade in ihrem Detailreichtum, in ihrer demonstrativen Offenheit und in ihren wie mit dem Wörterbuch herausgesuchten Formulierungen bekommen diese Monologe irgendwann etwas Starres und Ausdrucksloses. Die Sprache wird schließlich zu einer undurchdringlichen, abweisenden Maske, hinter der sich das tatsächliche innere Erleben ganz von der Welt und den anderen Menschen abkapselt.

Immer wieder kommt es in „Frankie“ auch aber auch zu kurzen Momenten des plötzlichen, wechselseitigen Verstehens. Dabei sticht besonders eine Szene heraus: Kurz nachdem sie mit ihrem Mann Jimmy (Brendan Gleeson) geschlafen hat, setzt sich Frankie in dem großen Wohnzimmer ihres Ferienhauses ans Klavier und spielt ein langsam-melancholisches Schubertstück. Nach einigen Momenten betritt auch Jimmy das Zimmer, nimmt stumm neben seiner Frau auf dem Klavierhocker Platz – und fängt schließlich heftig an zu weinen. Als Frankie ihn fragt, was denn sei, antwortet er nur, dass ihn diese Musik schon immer sehr bewegt habe. Der Satz ist eine offenkundige Lüge, doch gerade in seiner Unwahrheit wird er zu einem leidenschaftlichen Liebesgeständnis.

Denn Jimmy weiß, dass Frankie in ihrer tragischen Situation nur eine Sache wirklich unerträglich ist: wenn andere um ihretwillen weinen. Deshalb verleugnet er sein wahres Empfinden, deshalb schiebt er auf die Musik, was seine Ursache eigentlich in dem Gedanken an Frankies nahenden Tod hat. Mit dieser kleinen Lüge macht er Frankie deutlich, dass, so groß seine Trauer über ihr Schicksal auch sein mag, sie dennoch nicht so groß ist wie die Fürsorge, die er ihr gegenüber empfindet. Trotz all der langen Dialoge und der wortreichen Selbstentblößungen ergibt sich in „Frankie“ der Moment der tiefsten Verbundenheit zwischen zwei Menschen somit erst daraus, dass sich der Sinn der Worte von deren genauer Bedeutung loslöst – dass einmal jemand nicht sagt, was er meint.

Intensives Kino

Das Kino holt seine Konkurrenz ins Kino: Im Wettbewerb der diesjährigen Berliner Filmfestspiele finden sich gleich zwei Produktionen des Online-Filmdiensts Netflix. Macht nichts: „Kino bleibt – Stream hin oder her. Aber audiovisuelle Medien sind im Umbruch“, weiß der scheidende Berlinale-Direktor Dieter Kosslick.

Für den Umbruch ist er selbst das beste Beispiel: Im vergangenen Jahr forderten ihn in einem offenen Brief über 80 Filmschaffende zum Rücktritt auf, nun dankt er nach 18 Jahren ab. Im Tagesspiegel philosophierte er noch mal schnell über seine Erfolge, vor allem über die, die kaum einer mitgekriegt hat. So attestierte er dem des sexuellen Missbrauchs angeklagten Produzenten Harvey Weinstein „stalinistische Einschüchterungstaktiken“, um auf der Berlinale Filme unterzubringen. Am Telefon habe er mitgehört, wie Weinstein zu seinem Assistenten gesagt habe: „Wir machen ihn fertig!“

Eine weitere Anekdote: Als ihn Nicole Kidman einmal gefragt habe, wie es ihm gehe, habe Kosslick geantwortet: „Ich glaube, ich habe Mundgeruch.“ Dann trat er noch auf die Schleppe der Schauspielerin, „und wir waren Freunde“.

Film, so lautete der Vorwurf der vergangenen Jahre, sei gar nicht Kosslicks Ding. Eher sei er ein Eventmanager. Der Anekdotentratsch mag dies bestätigen. So oder so: Das Publikum strömte in Massen in die Vorführungen.

Kosslicks immer schräger werdende Mitteilungen zielen mittlerweile ein bisschen unter die Gürtellinie. Und so kommt es einem vor, als sei der Berlinale-Direktor auch so einer, der zum Merkel-Personal gehört, das langsam in die Jahre kommt. Ab kommendem Jahr zeigen dann Carlo Chatrian und Mariette Rissenbeek, was sie können.

Dann noch dies: Gefragt, wie er zu der Kritik des israelischen Ministerpräsidenten Benjamin Netanjahu stehe, derzufolge die Berlinale häufig BDS-Aktivisten einlade, sagte Kosslick: „Die Berlinale zeigt Filme, die er nicht mag. Er macht Sachen, die wir nicht mögen.“ Netanjahu hatte die deutsche Regierung aufgefordert, solchen Projekten die Förderung zu entziehen. Er solle seine Kritik doch bitte noch einmal per Postkarte schicken, sagte Kosslick, gewissermaßen von Chef zu Chef. Der Wettbewerb zeige dieses Jahr mit „The Operative“ sogar einen israelischen Film.

Und daneben gibt es rund 399 weitere Werke, bei mittlerweile knapp der Hälfte haben Frauen Regie geführt. Es sind zumeist Filme, die eine politische Absicht zeigen sollen. „Weltweit setzen sich Unternehmen und kulturelle Institutionen seit Jahren mit Inklusion und Gleichberechtigung auseinander“, heißt es in der Selbstbeschreibung des Filmfests. Filme profitierten auf vielen Ebenen von Diversität – vom Entstehungsprozess bis zur Auswertung. „Teilhabe ist somit nicht nur eine gesellschaftspolitische Komponente, sondern die Voraussetzung für Erfolg. Die Auseinandersetzung mit der Vielstimmigkeit und Vielfalt der Gesellschaft gehöre seit der Gründung 1951 zum Selbstverständnis der Internationalen Filmfestspiele Berlin.“

Manchen ist das nicht streitbar genug. Bei der von Filmkritikern ­initierten „Woche der Kritik“, die gleichzeitig mit der Berlinale statt­findet, glaubt man, das Kino liege auf der „Intensivstation“. Zumindest lautet so das diesjährige Motto. „Ist das Kino heute nicht unfassbar brav? Gerade dann, wenn es angeblich ums Ganze geht?“

Gezeigt und diskutiert wird eine Werkschau mit Arbeiten von Christoph Schlingensief. Im Hinblick auf die Berlinale wirkt das ein bisschen, als wollten die Kuratoren fragen: Ist „divers“ das neue „brav“? Müsste man nicht fragen: Ist diversity hauptsächlich eine Wirtschaftsstrategie?

Wer weiß, was dabei herauskommt. Von heute sind Schlingensiefs Filme auch nicht gerade. Vielleicht fällt die Debatte darüber ja aktuell aus. Und im Berlinale-Wettbewerb sind drei deutsche Filme zu sehen. Fatih Akin hat „Der Goldene Handschuh“, Heinz Strunks krude Erzählung über den Mörder Fritz Honka, verfilmt. Brutalität dürfte immer aktuell sein. Außerdem laufen Angela Schanelecs Film „Ich war zuhause, aber“ und Nora Fingscheidts „Systemsprenger“.

Die dänische Regisseurin Lone Scherfig erzählt in „The Kindness of Strangers“ von einem Winter in New York. Der französische Regisseur François Ozon widmet sich in „Grâce à Dieu“ dem Missbrauch in der Kirche, Isabel Coixet erzählt in „Elisa y Marcela“ von einer Frauenliebe. Systemsprenger sind das erst mal nicht.

Von den 17 Wettbewerbsfilmen sind sieben unter weiblicher und zehn unter männlicher Regie entstanden. Weitere sechs Filme laufen außer Konkurrenz, etwa die Politsatire „Vice – Der zweite Mann“. Regisseur Adam McKay („The Big Short“) erzählt darin vom ehemaligen US-Vizepräsidenten Dick Cheney. Hollywood-Produktionen sind keine darunter, darauf ist man bei der Berlinale seltsam stolz.

Typisch für den Wettbewerb ist, dass die in der Hauptsparte gezeigten Filme oft gar nicht so sehenswert sind; es gehen aber die meisten Leute hin. Bemerkenswerte Filme laufen oft in anderen Reihen, so etwa „Talking about Trees“ in der Programmschiene Panorama: Vier in die Jahre gekommene Regisseure aus dem ­Sudan, in den achtziger Jahren weltweit bekannte Künstler, versuchen, eine Filmvorführung zu organisieren. Ein politisches Bild des heutigen ­Sudan entsteht, das von Krieg, Zensur und Geheimdienst gekennzeichnet ist. Der aufzuführende Film karikiert die restriktiven Aktivitäten der Behörden nicht schlecht: Es ist „Django“ von Sergio Corbucci.

Eine weitere Perle ist der Film „Born in Evin“. Regisseurin und Schauspielerin Maryam Zaree untersucht die Hintergründe ihrer eigenen Geburt im Teheraner Folterknast Evin in den achtziger Jahren. Kaum waren die Restriktionen der Schah-Zeit vorbei, wurden dort Zehntausende politische Gegner Ayatollah Khomeinis von dessen Schlägern interniert. Zarees Mutter war schwanger, als sie dort eingeliefert und zusammengeschlagen wurde. Dann kam das Kind. Nun besucht Zaree ihre Familie und andere Menschen, die unter ähnlichen Umständen auf die Welt kamen. Die Täter sind bis heute an der Macht. „Born in Evin“ läuft in der Perspektive Deutsches Kino.

Ziemlich irre ist Florian Kunerts Dokumentarfilm „Fortschritt im Tal der Ahnungslosen“. Eine Handvoll Asylsuchender landet auf dem Areal des ehemaligen Kombinats „Fortschritt“ im sächsischen Neustadt. Dort werden sie von ehemaligen Werksmitgliedern unterrichtet. Die Tür zum Klassenraum geht auf, ­herein kommt ein Typ Marke klassischer Ostrentner – und spricht astreines Arabisch. Kein Wunder, hier spricht der ehemalige Syrien-Be­auftragte des Kombinats. Im Sinne der alten Völker- und Ausbildungsfreundschaft zwischen Syrien und der DDR werden die jungen Männer an DDR-Landmaschinen ausgebildet – wie auch in FDJ-Gebräuche und Sitten der Nationalen Volksarmee eingeführt. So geht Integration.

Neben allem anderen ist die Berlinale auch ein Ort für das Kino der Menschenrechte. Es setzt sich mit Mord, Vergewaltigung, Folter und Krieg auseinander. Man muss dafür gute Nerven haben: Es gibt Tötungen vor der Kamera zu sehen; Aufnahmen, die entstehen, weil mittlerweile jeder ein Smartphone hat und Leute so etwas in ihre Filme einbauen. Man kann vier Stunden chinesische Psychiatrie verfolgen. Und es gibt Regisseure, in deren Fall man sich im nächsten Jahr erkundigen wird, ob sie noch leben, weil sie einen Film über Auftragsmorde in Mexiko gedreht haben.

Filmemacher riskieren ihre Finanzen und ihr Leben, sie werden nicht nur im Gefängnis geboren, sondern sie landen auch da, weil sie über ­politische und soziale Missstände berichten. Die Berlinale bietet ihnen ein großes Publikum. Sogar das Kinderfilmfest „Generation“ steht dieses Jahr unter dem Motto „Den Unterdrückten eine Stimme geben“.

Wer sich für solche Filme und Themen von überall auf der Erde interesssiert, ist bei der Berlinale richtig. Sie ist ein bisschen wie Youtube für unterdrückte Fakten, wie der Filmemacher Pepe Danquart sagt.

Geht doch da mal auf Entdeckungstour.

Dieser Text erschien zuerst in: Jungle World 06/2019

Die „Okami“-Reihe

(Mit seiner letzten Ausgabe hat das KARACHO seit 2016 nun alle Teile der Reihe gezeigt, die auf wundervollen neu gezogenen 35mm-Kopien im Original mit Untertiteln vorliegen. Auch wenn ich selbst tatsächlich nur zwei der Filme dort gesehen habe, den dritten im vergangenen Jahr, den sechsten in diesem, an dieser Stelle ein paar kurze Überlegungen zur Reihe. Mehr von mir dazu findet sich hier und hier.)

Das große Aha-Erlebnis, das die Begegnung mit dem dritten Teil im vergangenes Jahr für mich bedeutete, blieb bei der Sichtung der anderen Teile vielleicht aus, daran dass die Reihe einen großen Schatz bedeutet, in dem sich zu verlieren mir immer wieder Entzücken bereitet, ändert das aber nichts. Den vierten bis sechsten Teil der Reihe sah ich erstmals in der Berliner Filmreihe „Wir Kinder vom Bahnhofskino“ – und damit unter Bedingungen, die einer möglichst konzentrierten Sichtung nicht unbedingt zuträglich sind. Was davon blieb, war vor allem eine Reihe fast immer beeindruckender und manchmal auch schier unfassbarer set pieces, in denen sich Ekel und Schock über die brachiale Art, wie hier Körper mit Schwertern bearbeitet werden, mit dem Staunen über die handwerkliche Perfektion der Inszenierung vermischten.

Wäre ich Dozent an einer Filmhochschule und wollte den Studierenden zeigen, wie man eine Einstellung, die ganze Breite der Scopeleinwand nutzend, komponieren und eine Szene möglichst wirksam aufbauen kann, wie man durch Überblenden Atmosphäre und Sinnlichkeit erzeugt, wie Filme ein Verhältnis zu ihren Schauwerten aufbauen können, das die Form immer wieder pure Poesie werden lässt – ich würde ihnen diese kleinen Splatter-Samuraifilme aus den Siebzigern zeigen, die dabei immerhin so schnell abgedreht wurden, dass alleine 1972 vier Teile in die Kinos kamen.

„Die wilden Schläger von Rockers Town“ („Hell‘s Belles“, Maury Dexter, USA 1969)

Der einzige Film des diesjährigen Programms, mit dem ich nicht so ganz warm geworden bin. Die Geschichte eines Motorrads, das seinem rechtmäßigen Besitzer von einer skrupellosen Rockerbande entwendet wird, und um das sich im restlichen Verlauf des Films immer weitere Streitereien entfalten, bietet immer wieder hübsche Momente in seiner Fetischisierung der motorisierten Zweiräder. Gerade auch dadurch, wie schamlos – nicht nur wenn sie direkt gegeneinander getauscht werden – Frauen und Feuerstühle als Objekte von männlichen Begierden und Begehren parallelisiert werden. Da bedarf es schon mal mehrerer Blick von Frau zu Motorrad und wieder zurück, damit Mann sich temporär für eine der zwei Optionen entscheiden kann. Insgesamt fällt es mir bei dieser Art Film aber öfter schwer, wirklich am Ball zu bleiben, weil sie auf Dauer etwas eintönig werden.

(Sehr interessant war hingegen eine Panne bei der Vorführung: eine Vertauschung des vorletzten und des letzten Akts. So wurde gerade der vorletzte Akt, in dem es um Psychologisierungen ging, darum, den Figuren (mehr) Tiefe zu geben, nachgereicht. Man nahm aber, wie in den Gesprächen im Saal nach dem Screening richtig angemerkt wurde, dem Film durchaus auch ab, dass er kaltschnäuzig genug war, um auf all das zu verzichten, das spricht dann wohl doch wieder irgendwie für ihn.)

„The Sugarland Express“ (Steven Spielberg, USA 1974)

Mit seinem Kinodebüt lieferte Spielberg einen sehr typischen Beitrag zum New Hollywood ab: ein Road-Movie um gesellschaftliche Außenseiter*nnen, in diesem Fall ein auf die schiefe Bahn geratenes Pärchen aus armen Verhältnissen, das sehr bald vor der Polizei durchs ländliche Texas flüchtet.

Zu Beginn verhilft sie, Lou Jean (wunderbar impulsiv: Goldie Hawn), ihm, Clovis (mal nicht böse: William Atherton), zum spontanen Ausbruch aus dem Gefängnis, wo er eine Strafe wegen kleinerer Delikte absitzt, die sich eigentlich sowieso schon rapide dem Ende nähert. Eine große Sache wird daraus dadurch, dass sie wenig später wiederum sehr spontan den Streifenpolizisten Slide (Miachel Sacks) mitsamt Dienstfahrzeug entführen. Dadurch folgt ihnen bald eine riesige Polizei-Karavane auf ihrer Fahrt in Richtung Sugarland, wo ihr Kind, Baby Jean, bei Pflegeeltern untergebracht ist.

Schnell macht Spielberg klar, dass er sich dabei ganz auf die Seite des Entführer*nnen-Pärchens stellt, denen er durch ein Land folgt, das hauptsächlich von – wahlweise sympathisch schrulligen oder unsympathisch bigotten – älteren Menschen bevölkert scheint. Die langsame Fraternisierung zwischen dem Paar und dem Polizisten geht schon deshalb weit über das Stockholm-Syndrom-Klischee hinaus, wie es sich so oft in Filmen über Geiselnahmen zeigt, weil der Film unmissverständlich klarmacht, dass sich hier junge Menschen in einer außergewöhnlichen Situation treffen, die sich nicht nur recht ähnlich, sondern auch sympathisch sind – und sicherlich kein Problem hätten, sich miteinander anzufreunden, hätten sie sich in einer gewöhnlicheren Situation kennengelernt. (So gut die Synchronisation, in der der Film auf dem Festival zu sehen war, an sich auch war, sie stößt doch zwangsläufig dann an ihre Grenzen, dass zu den Gemeinsamkeiten der Figuren im Originalton auch gehört, dass das Paar wie der Polizist breitestes Texanisch spricht – und wohl eher nicht das reicher und/oder gebildeter Leute.)

Ihnen stellt Spielberg dann noch den älteren Polizeikapitän Tanner (Ben Johnson) an die Seite, der ihre Verfolgung leitet, aber aus Verständnis für ihre Situation – und wohl auch einer Art von väterlichen Gefühlen – heraus, schützend die Hand über sie hält, wenn andere Teile des Polizeiapparats eher dazu neigen, durch Scharfschützen kurzen Prozess mit ihnen zu machen.

Die Liebe zu seinen Figuren drückt sich bei Spielberg gerade nicht dadurch aus, dass sie perfekt sein müssen, sondern dadurch wie menschlich sie gezeichnet sind – voller kleiner Fehler und Macken, Ecken und Kanten. So ist die Art, wie sich Lou für die am Straßenrand platzierten Kamerateams im Auto aufbrezelt, weil sie die fünfzehn Minuten Ruhm wittert, die nach Andy Warhol und vielen New Hollywood-Filmen in Amerika jedem und jeder irgendwann zuteil werden, nicht herablassend, sondern zeigt, wie sehr er seine Figuren mit ihrem sozialen Background und ihren Träumen ernst nimmt. Unerwartet schonungslos und unversöhnlich ist der Film dann, wenn er die andere Seite zeigt: eine in ihrer Schießwut blinde Gruppe von Vigilanten mit dem bezeichnenden Stoßstangenaufkleber: „Register communists, not firearms“. Kaltblütig mit Menschenleben kalkulierende Scharfschützen. Die bigotten Pflegeeltern des Babys. Lous Vater, der ihr in einer Radionachricht, die zu hören ihr erspart wird, mitteilt, dass sie nichtsnutzig und er froh ist, dass ihre Mutter nicht mehr mit ansehen muss, was aus ihr wurde – und der ihr den Tod wünscht.

Aber auch formal ist „The Sugarland Express“ ein sehr schöner Film, insbesondere darin, wie er es versteht, die ganze Breite der Scope-Leinwand zu nutzen und auszufüllen. Wie sehr Spielberg das Format seiner Bilder nicht einfach, wie es viel zu viele Regisseur*nnen heute tun, als etwas Gegebenes hinnimmt, sondern als etwas, das eines ästhetischen Konzeptes bedarf, das als solches auch in Verbindung zum Inhalt eines Films steht, zeigt sich, wenn man ihn mit seinem früheren, fürs Fernsehen entstandenen Road-Movie „Duell“ („Duel“, 1971) vergleicht. Der Geschichte um einen Mann, der bei einer Überlandfahrt von einem Truck verfolgt wird, der, schon weil das Gesicht des Fahrers nie gezeigt wird, eher wie ein eigenständiges archaisches Lebewesen, ein dunkler Drache, erscheint denn als Maschine, schafft Spielberg es nicht zuletzt durch das Fernsehformat von 1,33:1 dem Geschehen eine klaustrophobische Qualität zu geben, es in eine Art Kammerspiel auf dem Highway zu verwandeln. Wie geschickt er nun hier seine Figuren im Bild anordnet und dabei immer wieder tolle und lustige Konstellationen findet – nur ein Beispiel: in einer Einstellung wippt Hawn zwischen zwei Autos, so dass ihr Körper sich über die ganze Breite des Bildes erstreckt – ist das Eine. Wichtiger aber noch erscheint mir, dass er in der Mitte seiner breiten Bilder immer wieder – damit zugleich das Road Movie-Narrativ im Großen spiegelnd – Raum schafft, den es zu überbrücken gilt, in den Totalen natürlich durch Autos, aber in näheren Einstellungen auch immer wieder durch Blicke, Hände, Gesten.

Erst als ich sie im Kino wiedersah, erinnerte ich mich an eine Szene, an der ich, als ich den Film vor einigen Jahren zum ersten Mal auf DVD gesehen hatte, regelrecht hängen blieb, die mich derart faszinierte, dass ich sie mir gleich viele Male hintereinander angesehen habe. In einer Autohandlung haben sich Lou und Clovis in einem Wohnmobil eingeschlossen, Slide gefesselt in seinem Auto zurücklassend. In ein warmes, gemütliches Zwielicht getaucht, reden sie miteinander, brechen dabei an einer Stelle in langes gemeinsames Gelächter aus. Sie zieht sich aus bis auf den Slip, legt sich ins Bett, guckt durch das Fenster auf die Zeichentrickserie, die im Auto nebenan läuft. Es passiert letztlich nicht viel in der Szene, nichts außergewöhnliches zumindest, aber genau das ist der Punkt daran. Der Film gibt ihnen an einem Ort, der ihr Unterwegs-sein und Nicht-ankommen-können doch noch sehr genau akzentuiert, einen Moment größter Intimität, der Teil eines Alltags sein könnte, der für sie letztlich ein Traum bleiben muss. Und Spielberg verdichtet seinen sanften zärtlichen Humanismus dabei zu einen Moment purer Kino-Magie aus Schatten, Licht, Lachen, Liebe – und Roadrunner-Cartoon.

(Noch eine auteurischtische Bemerkung zum Schluss: Dass Spielberg nach diesem Film gleich in seiner zweiten Regie-Arbeit fürs Kino ein so kostspieliges Projekt wie „Der Weiße Hai“ („Jaws“, 1975) anvertraut wurde, wundert mich nicht im geringsten. So sehr ich den Film an sich auch mag, der, wie Dominik Graf es einmal auf den Punkt brachte, den Studios zeigte, wie viel Geld sich mit Filmen wirklich verdienen ließ, ist es doch jammerschade, dass er eine Ära im US-Kino einleitete, in der für so verhältnismäßig kleine, in ihrer Publikumsfreundlichkeit doch eigenartig verschrobene Film wie „The Sugarland Express“ zunehmend kein Platz mehr war. Wie in Spielbergs Filmen der folgenden Jahre, in deren Figuren und Konstellation dieses nunmehr wieder neuen, größeren Hollywoodkinos – in „Jaws“, mehr noch in „Unheimliche Begegnung der dritten Art“ („Close Encounter of the Third Kind“, 1977) und – weniger wohl – in „E.T.“ (1982) – die Verschrobenheit und Zerrissenheit der Figuren des New Hollywood nachhallte, ist sehr faszinierend. Ich will alle diese Filme mal wieder sehen. „Close Encounters“ endlich auch mal im Kino.)

„As Tears Go By“ (Wong Kar-Wai, Hongkong 1989)

Nach einem langen Anreise- und (für mich) ersten Festivaltag hatte ich zu später Stunde nicht mehr wirklich viel Konzentration für Wongs Debüt, nach dem er sich übrigens auch zu einem reinen Genre-Regisseur von, sagen wir, dem Schlage eines Ringo Lam hätte entwickeln können, anstatt sich mehr und mehr dem Arthaus-Autoren-Kino zuzuwenden. Gerade meine eigentlich eher suboptimalen persönlichen Rezeptionsbedingungen machten mich dann aber sehr zugänglich für die Schauwerte eines Films, dessen Handlung en detail nachzuvollziehen ich schnell aufgab. Insbesondere die so hammerharte wie eruptive Gewalt, die den Film immer wieder regelrecht heimzusuchen scheint, aus dem Nichts in ihn hereinbrach, hatte dabei eine starke Wirkung auf mich. Wenn einer der Protagonisten zu Beginn in einer Bar ohne jede Vorwarnung einem Gangster eine Bierflasche auf dem Kopf zerschlägt, ihn und seine Kompagnons dann mit dem abgebrochenen Flaschenhals in Schach hält, schien die Gewalt in meinem Zustand eine noch größere, weil unmittelbarer physische Wirkung zu entfalten, mich die Flasche und – vor allem – in einer viel späteren Szene den Baseballschläger auf dem eigenen Kopf spüren zu lassen.

Das konzentriertere Wiedersehen auf Blu-ray brachte dann zwei Erkenntnisse: Zunächst, ja, der Film ist tatsächlich ein ähnlich großes, die Genreform immer wieder zu Momenten purer Poesie verdichtendes, düster pathetisch im Neonlicht glitzerndes, packendes, wunderschönes und zutiefst tragisches, ungemein zärtliches und ultrabrutales Meisterwerk, wie es „Beyond Hypothermia“ (Patrick Leung, 1996) im Vorjahr war. Vermutlich ist es auch die Kenntnis von Leungs Film, die mir schon im Kino schnell klarmachte, dass die Geschichte um zwei Kleinganoven-Brüder und – am Rande – ihre jeweiligen Liebesbeziehungen keinen guten Ausgang nehmen würde. Aber dann leider auch: Wer nächtliche Neonlicht-Straßen der Achtziger – ob in Hongkong oder anderswo auf der Welt – einmal in analoger Projektion auf eine große Leinwand gesehen hat, der möchte sie später nicht mehr von irgendwelchen Digitalisaten auf dem Fernseher sehen.

„Stunts – Das Geschäft mit dem eigenen Leben“ („Stunts“, Mark L. Lester, USA 1977)

„Ein amerikanischer Film“ so verkündete es der Vorspann der hier gezeigten DDR-Kopie, die den Vorteil hatte, dass das Orvo-Material im Gegensatz zu anderem verwendeten Film der Zeit, nicht dazu neigt, rot zu werden, sondern die volle Farbe zu konservieren. Erst mal keine wirklich ungewöhnliche Sache, fallen mir derartige Einblendungen in Vorspannen der Zeit (etwa in Italo-Western) immer wieder auf. Nun hat „ein amerikanischer Film“ aber einfach einen anderen Klang als etwa „eine italienisch-deutsch-spanische Co-Produktion“. Scheint viel programmatischer, ja, ikonographischer. Und ja, Lesters „Stunts“ ist ein im besten Sinne des Wortes sehr amerikanischer Film.

Es geht also um eine Gruppe von Stuntmen, die einer nach dem anderen ermordet werden, so dass es wie bedauerliche Unfälle in ihrem Metier aussieht. Aber dann eben auch um Kapitalismuskritik, genauer: eine beißende Kritik am amerikanischen Filmbusiness, an seinen knallharten Hierarchien und zynischen hohen Funktionären, die den weitgehend vergessenen Film, der nur auf schaurigen englischen und amerikanischen DVDs vorliegt, in eine Reihe stellen sollte mit großen (Anti)Hollywood-Selbstbespieglungen wie „Ein einsamer Ort“ („In a Lonely Place“, Nicholas Ray, 1950) „Boulevard der Dämmerung“ („Sunset Boulevard“, Billy Wilder, 1950) oder „Der Tag der Heuschrecke“ („The Day of the Locust“, John Schlesinger, 1975).

Und Lester weiß dabei ebenfalls, dass auch Geschlechterverhältnisse immer Machtverhältnisse sind. Wenn er die Figur der Reporterin B. J. Parswell (Fiona Lewis) zu Beginn des Films in die betont proletarische Männerwelt der Stuntmänner eindringen lässt, um eine Reportage über den ersten Toten zu halten. In ihrer erste Szene sitzt sie mit dem männlichen Protagonisten Glenn Wilson (großartig: Robert Foster, den ich tatsächlich bewusst nur aus Tarantinos „Jackie Brown“ (1997) kenne, der aber laut IMDb in mehr als 200 Filmen mitgespielt hatte, von denen ich gerne mehr sehen würde) im Auto, macht einen herablassenden Kommentar über Stuntmen im allgemeinen und den Toten insbesondere, worauf er erwidert, dass er selbst in diesem Metier arbeite und der zu Tode gekommene sein Bruder war, nun dreht sie einfach das Autoradio auf – als hätte sie nichts gehört. Die Einführung der Figur zeigt sie also auf eine Art, in der sich Misogynie und Antiintellektualismus unheilvoll zu verschränken scheinen.

Doch zum Glück bleibt der Film dabei keinesfalls stehen, bricht das alles immer weiter und immer bewusster auf. In einer Szene wenig später stehen Wilson und ein Kollege von ihm an einer Klippe, blicken hinüber zu Parswell, reden über sie, an der der Kollege einigen Gefallen findet (wie wunderbar schmierig und dabei doch nah am Original die DDR-Synchronisation ist, zeigt sich, wenn er zu ihm sagt, „die überzieht dich wie Pilzbefall“, im O-Ton spricht er von Moos). Wird das Patriarchale des Geschlechterverhältnisses im Blick der Männer auf und ihrem lüsternen Reden über die Frau noch sehr genau akzentuiert, fängt Lester doch im weiteren Verlauf der Szene an, es entschieden zu unterwandern. Lewis‘ Kompagnon geht zu der Frau hinüber, mit einer Anmache sein Glück versuchend, sie schlägt, nie um eine Antwort verlegen, einen Dreier mit Wilson vor. Das homosexuelle Moment daran, das, so sagt er, in einem Dreier von einem Mann mit zwei Frauen nicht gegeben wäre (Aha!), verstört ihn so sehr, dass er sich beschämt abwendet, derart aus dem Konzept gebracht, dass er dabei auch noch über einen Gegenstand am Boden stolpert und hinfällt. An anderer Stelle demonstriert ein Stuntman sein großes Verantwortungsbewusstsein, das er zuvor seiner Frau gegenüber bekundete, indem er sich auf ein Skateboard stellt, das sofort unter seinen Füßen wegrutscht, so dass er ebenfalls zu Boden geht.

Eine Stuntfrau darf nach dem Tod ihres Freundes, frustriert und besoffen, in einer Kneipenschlägerei gehörig austeilen. Später dann laufen Parswell und Lewis, die natürlich schnell ein Paar werden, einen Strand entlang, reden über sich, ihre Beziehung, ihre Gefühle und Bedürfnisse, ihre divergierenden Weltbilder – wohlgemerkt in einem Action-B-Movie von 1977. Allerdings hat er dabei auf ihre sehr berechtigten Einwände immer wieder eine schnippische Antwort parat. „Are you telling me there‘s no professional jealousy in your business? No comepetition? I mean what century are you living in?“ „The one before women learned to talk.“

Aber natürlich war Lester, auch schon bevor er kleinere oder größere B-Movie-Perlen wie „The Class of 1984“ („Die Klasse von 1984“, 1982) oder „Das Phantom Kommando“ („Commando“, 1985) drehte, ein begnadeter Action-Regisseur. Besonders in Erinnerung bleibt mir in dieser Hinsicht eine Szene, in der ein Stuntman durch den Sturz von einem Gebäude umkommt, wobei der Film, die Angst, die die Männer überwinden müssen, um ihrem Job nachgehen zu können, für das Publikum schön physisch nachvollziehbar macht, wenn er die Kamera erst bedrohlich langsam die Wand empor emporklettern lässt, damit sie dann, sich atemberaubend überschlagend, wieder in die Tiefe stürzen kann. Wie weit Lesters Film seiner Zeit voraus zu sein scheint, zeigt sich auch in einer kleinen Meta-Volte im Schluss-Dialog. Nachdem der Killer zur Strecke gebracht ist, stehen Parswell und Wilson auf der Straße, sein nach der Explosion rauchendes Auto im Hintergrund, umarmen und küssen sich: „An impressive ending.“ „Just like in the movies.“

„Der Mann von Hongkong“ („The Man from Hong Kong“, Brian Trenchard-Smith, Australien, Hongkong 1975)

Guter Film mit einem schönen Flow. Gleich zu Beginn etwa, wie die Kamera mit einer Drachenfliegerin über die Bucht von Hongkong gleitet, alles ins Schweben zu kommen scheint, der Titelsong dazu verkündet: „You blow me all sky high“. Dass der Plot dabei reines Gerüst bleibt – es geht um den Polizisten Fang Sing Leng (Yu Wang) aus Hongkong, der den australischen Supergangster Jack Wilton (George Lazenby) jagt und jagt und jagt –, das dann mit unzähligen Schlägereien und anderen Action-Szenen ausgeschmückt wurde, die für sich in ihrer harschen brachialen Wucht schon (schaurig) schön anzusehen sind, aber in der Ballung und über die Länge von 106 Minuten doch etwas ermüden, ist ein kleiner Wermutstropfen.

Macht aber letztlich nichts, weil Trenchard-Smith den Fluss des Films immer wieder zu wunderbaren kleinen Kabinettstückchen verdichtet. Gleich zu Beginn, wenn Leng mit einer Frau anbandelt (gleich die zweiten Reporterin in zwei hintereinander gezeigten Filmen), zunächst in seinem Mercedes durch Hongkong fährt, sie dann anhalten, sich auf eine Mauer am Rand einer Serpentine setzen und reden. Er verkündet ihr einige spezielle Vorzüge zu haben, sie erkundigt sich welche, Schnitt, die beiden räkeln sich postkoital in einem Bett, wobei die Kamera langsam von ihren umschlungenen Füßen horizontal an den Körpern entlangfährt (auch das hier übrigens: ein toller Scope-Film). Noch eine Parallele zu „Stunts“ ergibt sich in einer Szene, in der Leng an der Fassade eines düsteren Hinterhofes hinaufklettert, wobei wiederum die Inszenierung auch hier einiges tut, um die Gefahr der Höhe möglichst physisch spürbar zu machen.

Der Text zum Film im Programmheft schließt mit den Worten: „Negativ fällt nur eine gefühlige Romanze auf, deren Spielzeit sich aber zum Glück in Grenzen hält.“ Die wohl gemeinte Szene – denn für diese „gefühlige Romanze“ nimmt unter anderem uneingeschränkt ein, dass sie maßgeblich nur aus einer einzigen Montagesequenz besteht – ist in ihrer vollkommen entfesselten schwülstig-kitschigen Romantik dann allerdings nicht nur die schönste des ganzen Films, sondern auch eine dieser absoluten Unfassbarkeiten, die es im Gegenwartskino nicht mehr – oder zumindest nur noch viel zu selten – gibt.

In der Vorgeschichte pflegt die – wiederum sehr weiße und attraktive – Tochter eines Tierarztes, bei dem er erwachte von den Fäusten und Schwertern seiner Gegner in einem besonders extensiven set piece unmittelbar zuvor schwerst geschunden, ihn gesund. Wiederum sind die Verhältnisse nach ein paar in Schuss und Gegenschuss gewechselten Blicken und Sätzen vollkommen klar, so dass es, nachdem der Film kurz noch auf eine andere Szene schneidet, also losgehen kann: Zunächst reitet er auf einem Pferd durch eine Waldlandschaft auf sie zu, die ebenfalls auf einem Pferd sitzt. Dann reiten sie gemeinsam, gehen dann mit den Pferden nebeneinander her, Arm in Arm. Tollen über Wiesen und ein altes Gemäuer, sie kommt langsam mit dem Oberkörper aus der Luke eines rostigen alten Rohres, er macht dazu den Schlangenbeschwörer. Dann beide in einer Kutsche (noch ein Pferd: super), er trägt sie durch die Felder, wirbelt ihren Körper herum. Überblende auf die beiden in einem See, auf dessen Wasser die Abendsonne glitzert, wie sie es nur für Liebende tun kann, deren Körper sich dabei fast in den extremen lens flares aufzulösen scheinen; pure visualisierte Symbiose. Zum Abschluss dann ein Picknick, natürlich vor der Kulisse eines Wasserfalls. Hier haben sie dann schließlich Sex, der natürlich teilweise durch das in die Tiefe brausende Wasser gefilmt ist. Dazu singt, nein, schmachtet Deena Green: „Baby, baby, I think I love you / Always thinking of you / A man is a man is a man / Waisting time with these expressions / I should have learned my lessons / A man is a man.“ Hach!

Eine Szene später ist die Geliebte dann schon tot; bei der australischen Genregröße Brian Trenchard-Smith, von dem ich bislang nur diesen Film kenne, muss es offenbar zwischen den set pieces immer schnell gehen. Und Leng kann nun die verbleibenden zwanzig Minuten mit grimmig entschlossenem Gesicht seinen Auftrag zu Ende bringen – und dabei zugleich Rache für die Geliebte nehmen.

(Dass ich ganz entgegen meiner alltäglichen Sehgewohnheiten auf Festivals wie diesem immer wieder synchronisierte Filme sehe, ist nicht zuletzt deshalb interessant, weil sich dabei die durch die Übersetzung eingefügten Änderungen gut beobachten lassen. So ist etwa hier die Figur eines australischen Zottel-Bullen (Hugh Keays-Byrne, der verschiedene Bösewichte in George Millers „Mad Max“ (1979) und „Mad Max: Fury Road“ (2015) spielte) zwar auch im O-Ton betont griesgrämig, erst die deutsche Fassung lässt ihn aber auch zu einem ausgesuchten Rassisten werden, der, wenn er über Chinesen spricht kein Stereotyp auslässt: also Schlitzaugen, gelb, Essstäbchen und – immer wieder – Reis.)

„Robocop“ (Paul Verhoeven, USA 1987)

Über den Film habe ich mich an zwei anderen Stellen ja schon genug ausgelassen in letzter Zeit, deshalb hier nur noch eine kurze Bemerkung dazu: In einer Facebook-Diskussion hieß es einmal, dass man einen Film auf der Leinwand immer zum ersten Mal sieht. Ich habe „Robocop“ in den letzten ca. 25 Jahren unzählige Male in unterschiedlichsten Versionen von VHS, DVD und Blu-ray gesehen (als ich nach dem Screening versuchte, mich zu erinnern in wie vielen unterschiedlichen Editionen ich ihn besessen habe oder immer noch besitze, kam ich auf fünf). Nun also im Kino von einer wunderschönen Kopie im Originalton und dem vollkommen ungekürzten Director‘s Cut und tatsächlich ist mir dabei einiges Neues aufgegangen. Zunächst einmal mit welcher gnadenlosen Scharfsichtigkeit Verhoeven den Kapitalismus seiner Zeit seziert und weiterdenkt.

Aber da ist noch mehr, wenn Alex Murphy (Peter Weller) regelrecht in Stücke geschossen wird und seine Partnerin (toll: Nancy Allen) zu dem Sterbenden eilt (der Film macht von Anfang an klar, dass sich die beiden, die sich erst ein paar Stunden kennen, sehr sympathisch sind, vielleicht auch ein bisschen mehr als das), findet der Film nach einer Viertelstunde voller durchgeknallt satirischer Werbe-Clips und Nachrichten-Sendungen, Zynismus und Gewalt in dieser Szene zu einer sonderbaren Emotionalität. Das sagt zunächst einmal, dass „Robocop“ nicht einfach in einer Welt spielt, in der „ein Menschenleben nichts mehr wert ist“, es hat seinen Wert ziemlich komplett verloren für das menschenverachtende und -vernichtende System, das sich die Menschen geschaffen haben – nicht aber für die einzelnen Individuen. Die Art, wie der Film hier und in einigen anderen Szenen auf der emotinalen Klaviatur des Publikums spielt, unterscheidet sich vom Rest nicht dadurch, dass sie subtiler wäre. Sie ist nur auf eine sehr andere Art unsubtil. Bei einem Film, dem die Achtziger sonst aus jeder Pore zu triefen scheinen, der politisch wie ästhetisch gleichermaßen ein ziemlich perfekter (Zerr)Spiegel seiner Zeit ist, musste ich in diesen Momenten eher an das große Pathos des klassischen Hollywood denken. An die Melodramen eines Douglas Sirk vielleicht.

Experimentelles Kurzfilm-Programm: Action in/on the Film

Nicht alle Filme des von Sébastian Ronceray kuratierten Programms haben mir wirklich gefallen, einige dafür umso mehr. Gleich zu Beginn etwa stellte das in mehrere Teile aufgegliederte Programm die schwarzweiße Zeitraffer-Ästhetik von „Topic I et II“ (Pascal Beas, 1989), in der ein paar Menschen als sphärische Erscheinungen zu Grunge-Klängen durch das nächtliche Prag tanzen, mit „Jeux des reflets et de la vitesse“ (Henri Chomette, Frankreich 1925) in Beziehung, in dem sich die Kamera wiederum im Zeitraffer durch Paris bewegt, wahlweise mit dem Zug oder auf einem Schiff auf der Seine. Dass die Atemlosigkeit derartiger Großstadt-Bilder viel später, ab den neunziger Jahren, sich regelrecht zu einem visuellen Stereotyp entwickelt haben, hier nun aber so deutlich die französische Hauptstadt der zwanziger Jahren zeigen, ergab einen sehr interessanten Verfremdungseffekt.

Der absolute visuelle Overdrive, der mir bei Experimentalfilmen oft eher etwas zu Schaffen macht, fand sich in dem Programm z. B. in den found footage-Filmen des Kurators „Old Western Movie“ (2000), der Szenen aus John Fords „She Wore a Yellow Ribbon“ (1949) zusammenschnitt, das analoge Material dabei verfremdend, indem es unter anderem mit Säure bearbeitet wurde. So sehr ich die Verfremdungseffekte verfallenden Filmmaterials an sich auch mag, hier war es mir schlicht etwas viel. Sehr schön hingegen war die Art, wie „The High“ (Othello Vilgard, 2001) Szenen aus Abel Ferraras „The Addiction“ (1996), in denen sich die Protagonistin einen Schuss (Blut) setzt, von einem Fernseher abgefilmt wurden, die große Brüchigkeit, die Ferraras Film sowieso schon auszeichnet, noch akzentuierend und vermehrend.

Auch sehr gut gefiel mir „Perforations“ (Herve Pichard, Mayumi Matsuo, 2018), der, dem Titel entsprechend, entstand, indem aus 35mm-Material Teile gelocht und auf Film geklebt wurden – nicht nur, aber sicherlich auch nicht zuletzt, weil im letzten Teil des als Triptychon angelegten Films dann Bilder der wunderbaren Pam Grier über die Leinwand flackerten. Das Beste aber kam zum Schluss: In „The Action“ (David Matarasso, 2012), der ebenfalls komplett in der Kamera entstand, wurden Elemente aus Filmen, unter anedrem einem Golden-Age-Porno und einem Action-Film (ich glaube, es war Monte Hellmans „Asphaltrennen“ („Two-Lane Blacktop, 1971)), aus dem Filmmaterial ausgeschnitten und wiederum auf einen Filmstreifen geklebt. Die Bilder von einem Schwanz, der geblasen wird, und einem Auto, das sich bei einem Rennen überschlägt, werden durch den verspielten Umgang mit dem Material auf sehr interessante Weise überhöht, bekommen eine große Bedeutsamkeit und Gravität. Dass es gerade dieser Film war, der das Kuratoren-Team auf die Idee brachte, den Action-Begriff des Festivals durch ein Experimentalfilmprogramm (noch) weiter zu fassen, leuchtet mir absolut ein.

„Dealer Connection“ („La via della droga“, Enzo G. Castellari, Italien 1977)

Dem Sujet des internationalen Drogenhandels entsprechend, beginnt der Film nicht nur einmal, sondern gleich mehrmals an verschiedenen Schauplätzen (an die sich der gewohnt großartige Goblin-Score, ungemein treibend, aber dabei zugleich lauernd, wartend, jeweils sehr gekonnt anpasst): Hongkong, das kolumbianische Cartaghena, Amsterdam, New York. Immer wieder mittendrin statt nur dabei, aber doch stets aus der Menge herausstechend: Fabio Testi – letzteres nicht nur wegen seines absolut großartigen Outfits – schmuddeliges Basecap, löchrige ausgewaschene Jeans, verschiedene Anhänger an Bändern um den Hals, glitzernder kleiner Ohrring –, das die gesamten Siebziger nur wie eine modische Schnittstelle aus der vorangegangen und der kommenden Dekade wirken lässt: Der Hippie-Look hallt deutlich nach und zugleich scheint sich schon der Stil der Straßengangs im (vorwiegend amerikanischen) Exploitationkino der Achtziger abzuzeichnen.

Ähnlich wie bei „The Man from Hong Kong“ ist mein einziger Einwand, dass der Film sich mit seinen atemlos nach vorne preschenden, ausufernden Action-Szenen irgendwann etwas zu ziehen anfängt. Aber dann auch hier: immer wieder Momente reinen Kinoglücks – und Leids. Letzteres ergab sich für mich vor allem in einer Szene, in der das Elend von Drogensucht und -entzug in einer konsequenten exploitativen Härte gezeigt wird, die mich an meine Grenzen brachte. Ersteres ergibt sich hingegen nicht zuletzt aus der großartigen Kamera Giovanni Bergaminis, der etwa auch so visuell überragende Meisterwerke des italienischen Genrekinos wie Lucio Fulcis „Don‘t Torture a Duckling“ (1972) oder Castellaris unmittelbaren Vorgänger, den Post-Italo-Western „Keoma“ (1976), fotografierte, und die nicht nur mit ihrer Agilität entscheidenden Anteil am atemlosen Tempo des Films hat, sondern auch manchmal wunderbar seltsame Perspektiven wählt. Nur ein Beispiel: Was der Film bei einer Schießerei zwischen Testi und seinen Widersachern in einem im Bau befindlichen Haus mit einem Rohr anstellt, das in Schuss und Gegenschuss zu einem sehr sonderbaren Zielrohr umfunktioniert wird, ist narrativ wie optisch gleichermaßen unfassbar.

Bleibt noch zu erwähnen, dass der zweite Protagonist, ein Interpol-Agent, der dem gleichen Drogenring das Handwerk legen will, gegen den auch die Testi-Figur undercover ermittelt, von David Hemmings gespielt wird, der, so legt es zumindest sein Auftritt hier und zwei Jahre zuvor in Argentos „Profondo Rosso“ nahe, erst im italienischen Genrekino der Siebziger als Schauspieler ganz zu sich kommen konnte. Auch wenn Testi und er im Drogenkrieg nominell auf derselben Seite kämpfen, müssen der Italiener mit Dreitagebart und der glattrasierte Engländer im Anzug in Auftreten und Art doch Antipoden bleiben; genauer: so sehr wie beide in ihrer Arbeit aufzugehen und von ihr vereinnahmt scheinen, stehen sie dabei doch für zwei Triebsysteme, deren größter Unterschied wohl in sehr verschiedenen Stadien der Sublimierung besteht.

„Red Heat“ (Walter Hill, USA 1988)

Zum Schluss noch ein Meisterwerk – wenn auch zugegebenermaßen, gemessen an Filmen wie „As Tears Go By“, „The Sugarland Express“ oder „Robocop“, eher ein kleines. Aber wahrscheinlich ist es gerade das, was mich so faszinierte. Wie der Film die Formel des Cop-Buddy-Movies, wie sie der Regisseur selbst zu Beginn der Dekade in „Nur 48 Stunden“ („48 Hrs.“, 1982) in ihre ikonische Form brachte, letztlich schlicht erfüllt, indem er erzählt, wie sich ein betont harscher, wortkarger und, nun ja, seriöser Moskauer Sowjet-Polizist (Arnold Schwarzenegger) und ein schludriger Chicagoer Bulle mit Kodderschnauze (James Belushi) zusammenraufen müssen, um in Chicago ein paar Gangster zur Strecke zu bringen. Dabei aber doch eine gewisse Gravitas entwickelt, die das durch und durch Generischen daran in sehr hübschen Camp überführt.

So ist der Film voller kleiner, faszinierender Momente: Wie im Vorspann über Hills Regie-Credit in kantigen, auf Russisch machenden Lettern ein riesiges Moskauer Marx-Denkmal thront. Wie die Kamera in Schwarzeneggers erster Einstellung in der feucht-schwülen Atmosphäre einer russischen Sauna an seinem nur mit einem um die Hüfte gebundenen Handtuch bekleideten Körper, auf dem der Schweiß perlt, so langsam hinaufgleitet, als wolle sie dessen ikonische Muskeln Zentimeter für Zentimeter vermessen. Wie Schwarzenegger später in Chicago in einem Hotel im Ghetto eincheckt, dem leicht schmierigen Herren an der Rezeption den Nachnamen seiner Figur nennt: „Danko.“ – und darauf die Antwort bekommt: „You‘re welcome!“

Bad guys, die durch die Sauna geprügelt oder durch Glasscheiben geschossen werden. Finstere Chicagoer Gassen, die im Neonlicht leuchten, während die U-Bahn über ihre Trasse rattert. Die Fraternisierung der beiden Protagonisten, die schließlich den Eisernen Vorhang transzendieren darf, nur ein Jahr bevor es sich mit ihm – lieber vorsichtig ausgedrückt: in seine damaligen Form – sowieso gegessen hatte; denn: Cops will be cops and boys will be boys. Aber schließlich doch getrennte Wege gehen müssen, was nicht nur daran liegt, dass sich der teilweise an russischen Originalschauplätzen gedrehte Film mit der für das US-Kino der Zeit typischen Kalt-Kriegs-Kommunsimus-Kritik eher zurückhält, sondern sich auch ein Stück weit aus den Figuren ergibt; denn Chicagoer Kodderschnauzen will be Chikagoer Kodderschnauzen and steierische Sowjet-Eichen will be steierische Sowjet-Eichen. (Aber dann auch: die wie immer wunderbare Gina Gershon in einer – leider arg klein geratenen – Nebenrolle, die sich während eines Wortgefechts zwischen Männern in einem Parkhaus enerviert umdreht und geht – mit der Begründung, das sei ihr entschieden zu viel „macho bullshit“.)

Der Film wurde insgesamt vom Festivalpublikum, so erfuhr ich in den Gesprächen auf der Terrasse des Filmhauses nach der Vorführung, recht positiv aufgenommen. Aber ich war wohl der einzige, den es tatsächlich ziemlich umgehauen hat, ihn im Kino und von 35mm wiederzusehen, der im Kontext dieses Festivals merkte, wie viel näher am Herzen gebaut ihm diese Art von Kino ist als etwa amerikanische Rocker-Filme aus den Sechzigern oder italienische Gangsterfilme aus den Siebzigern. Ich bin ein Kind der Achtziger, dessen Filmsozialisierung, jedenfalls soweit wie ich sie erinnere, in den frühen Neunzigern begann. Ich kann nicht anders!

Vor der Stadthalle

Der Platz vor der Stadthalle Cottbus ist ein unwirtlicher Ort. Der Raum scheint sich hier für seine Weite beinahe zu schämen. Unsicher stehen Gebäude aus verschiedenen Epochen nebeneinander. Zwischen ihnen Platz, als wollten sie nicht in Berührung kommen, Abstand voneinander nehmen, weniger aus Respekt, als vielmehr aus Scheu. Nichts passt zusammen. Und auch das Netz aus Gehwegplatten auf dem Platz spaltet mit seinen feinen Rillen eher, als dass es die Gebäude miteinander verbindet. Nur ein dünner blauer Streifen auf dem Boden durchzieht diesen Raum. Er führt die Besucher*innen von einem Kino zum nächsten, begleitet sie sicher ans Ziel und verbindet die Spielstätten des Filmfestivals Cottbus miteinander. Vor der Stadthalle laufen die Linien zusammen, lassen ein Zentrum entstehen, wo die Stadt sonst nur eines behauptet.

Auf diesem Platz erblicke ich am letzten Festivaltag – der Mittag sieht unter den schweren Novemberwolken bereits wie ein seelenloser Nachmittag aus, der sich kaum noch auf den Beinen halten kann und zu geducktem Gang zwingt, weil man sich jederzeit den Kopf an den tiefhängenden Wolken stoßen könnte – den Regisseur Sergey Dvortsevoy. Nachdenklich schreitet er den Platz ab, vermisst ihn mit seinen bedächtigen Schritten, die blauen Linien auf dem Boden ignorierend. In wenigen Stunden wird das 28. Filmfestival Cottbus vorüber sein. Dvortsevoy wartet auf ein Shuttle, steckt quasi im Transit – wie seine Filmfiguren des Öfteren.

Szene aus „Ayka“ von Sergey Dvortsevoy

Eilig hasten meine Freundin und ich aus der Stadthalle, rennen auf den Regisseur zu, die blaue Linie unter unseren Füßen, rufen „Sergey“, schütteln ihm die Hand und stehen plötzlich vor ihm wie die allerletzten, kreischenden Coldplay-Fans und stammeln irgendetwas arg Analytisches zu seinem Film „Ayka“, der am Abend zuvor den Hauptpreis für den besten Film gewonnen hat, in die Luft. Nichts kann in solchen Momenten gelingen. Aus irgendeinem Grund wollten wir – trotz zweier Filmgespräche an den Tagen zuvor – noch einmal ganz dringend mit ihm reden. Wie Kinder, die abends noch eine ganz wichtige Frage haben, weil sie nicht ins Bett wollen. Vielleicht erhofften wir uns durch das Gespräch Erlösung von seinem Film, der wie Beton auf uns lastet, grippegleich in unseren Knochen steckt. Doch es ergeht uns wie dem Regisseur selbst: Anstatt aus dem Labyrinth heraus, führt uns der kurze Wortwechsel tiefer hinein in seine Welt. Mehr aus Verlegenheit, weil wir sonst nicht viel zu sagen haben, fragen wir, ob er wieder Dokumentarfilme drehen werde in Zukunft. Mit seiner tiefen und festen Stimme, die sofort Vertrauen herstellt, als würde man schon ewig so dahin plaudern, antwortet er, dass er das nicht plane. Es sei einfach zu hart, diese permanente Auseinandersetzung mit der Realität, die einen dann nicht loslasse und verfolge. Man gräbt sich einfach zu tief ein in dieses Leben der anderen. Das halte man auf Dauer nicht durch. Seine müden, von einem Schatten umrandeten Augen erzählen den Rest. Zu sagen gibt es nichts mehr.

Nachdem wir uns von Sergey Dvortsevoy verabschiedet haben und – er, die blaue Linie weiter ignorierend und wir, der blauen Linie zum Hauptbahnhof folgend – auseinandergehen, wissen wir, dass uns „Ayka“ noch tagelang auf jedem Schritt begleiten wird. Aykas immer zu schnelles Atmen wird mit meinem eigenen Rhythmus kollidieren. Ich werde mich fragen, was sie gerade tut, wenn ich in die U-Bahn steige. Wie es ihr wohl geht? Bis mir wieder einfällt, dass es sie nicht gibt. Dass es hunderte Aykas sind, die jedes Jahr ihre Neugeborenen in einem Moskauer Krankenhaus zurücklassen, in die Straßen des Molochs, des Ungetüms, das diese Stadt nicht nur im Film ist, zurück flüchten. Auf der Suche nach Arbeit. In illegalen Wohnungen lebend, mit zehn oder zwanzig Gleichgesinnten. Die einfachverglasten Fenster zugeklebt, nicht nur, um die eisige Kälte am Eindringen zu hindern, sondern um kein Licht nach außen dringen zu lassen. Ein Tuch aus der Heimat als spärliche Trennwand, um auf 2 Quadratmetern so etwas wie Privatsphäre zu erzeugen, während nebenan jemand am Telefon den Verwandten in Kasachstan oder Kirgisistan von der großen Stadt vorschwärmt, in der die Menschen schön und die Straßen breit sind.

Vieles bleibt im Kopf nach einem Festival, so auch nach diesem: Irinas Blick auf ihren Mann und ihren Sohn, nachdem sie als Leihmutter soeben ein Kind für eine andere Frau entbunden hat; der Macho und der Pornostar, die ziemlich verloren in ihren Rollen durch den Weltraum schweben und in 87 Minuten viel zu oft ineinander gleiten und sich zum Thema gängiger Geschlechterdarstellung und deren Auflösung im 21. Jahrhundert wenig bis nichts zu sagen haben; dieser Hund, dem ein Lolli im Fell klebt und wie er durch den serbischen Schlamm des Jahres 1999 trottet; der Vater, der zum ersten Mal seine Tochter im Arm hält und nicht weiß wohin mit seinen Händen; der verhinderte Superheld und seine permanent in Unterwäsche herumlaufende Mutter; ein alternder Mann mit Büstenhaltern, unterwegs durch kitschgesättigte Dörfer auf der Suche nach einer vollbusigen Aschenbrödelkarikatur; eine Familie, die an einem Tag in den Routinen ihres Lebens versinkt.

Doch Ayka hat sich in ihrem blauen Wintermantel eingebrannt. Wie sie im Grunde genommen vom konstanten Lärm und dem Klingeln ihres Telefons durch Moskau geprügelt wird, hektisch atmend ohne jemals wirklich Luft zu holen. Wie ihre Körperfunktionen nach der Entbindung das Funktionieren ihres Körpers im Organismus der Stadt behindern, die ohne billige Arbeitskräfte wie Ayka nicht funktionieren würde. Wie dieses höllische Räderwerk einer Industrie der illegalen Arbeitsmigration veranschaulicht, dass wir den (blauen) Ariadnefaden verloren haben, der uns sicher aus dem Labyrinth geleiten könnte, für das uns die Begrifflichkeiten ausgehen, mit denen man es beschreiben könnte, weil jeden Tag neue Unvorstellbarkeiten geschehen. Aykas blauer Mantel ist die Projektionsfläche für das Gefühl, dass uns der Boden unter den Füßen weggezogen wird, nichts mehr Sinn ergibt und alles zum Selbstläufer geworden ist, sich die Ordnungsprinzipien auf den Kopf stellen und Würde auf einen Konjunktiv reduziert wird.

Sechs Jahre hat Dvortsevoy an „Ayka“ gearbeitet, seinem einzigen Film in den letzten zehn Jahren. Er hat mehrere Winter in Russlands Hauptstadt gedreht, seine Hauptdarstellerin für jede Einstellung leiden lassen, hätte beinahe aufgegeben, weil er sich dem Projekt nicht gewachsen sah, weitergemacht und im Laufe der Dreharbeiten einen Großteil des Drehbuches neu geschrieben, um den eigenen Blick offen zu halten. Und es ist dieser Blick auf den russischen Regisseur aus Kasachstan, der wohl wissend, dass der Boden keinen Halt mehr bietet, ruhigen Schrittes auf im geht, der am Ende dieses Filmfestivals steht. Wie Dvortsevoy und seine Filmfiguren befinden wir uns in einem transitorischen Moment. Aber noch ist nichts entschieden. Noch können wir handeln und den politischen und wirtschaftlichen Entwicklungen dieser Zeit etwas entgegen setzen.

Szene aus „The Load“ von Ognjen Glavonic

Als Ognjen Glavonic für seinen Film „The Load“, der in matschigen, nasskalten Bildern einen LKW-Fahrer während des Kosovo-Konfliktes auf einen quälenden Roadtrip schickt, vollkommen zu recht den Preis der Internationalen Filmkritik (FIPRESCI) erhält, erscheint ein Video auf der Leinwand der Stadthalle Cottbus. Es zeigt keine der üblichen Dankesreden, sondern eines der zahlreichen spomenici, die auf dem Gebiet des ehemaligen Yugoslawien verstreut stehen. Das Denkmal, das den Namen „The Sniper“ trägt, an die Kämpfe im Zweiten Weltkrieg erinnert und auch in einer Szene seines Filmes zu sehen ist, besteht aus drei Teilen und symbolisiert Kimme und Korn eines Gewehres. Am Fuß des mehrere Meter hohen Monuments ist ein Satz eingraviert, der in der Videobotschaft nicht zu sehen ist: When you have to fight for your freedom, use it again. Es wäre tragisch, wenn wir es so weit kommen lassen würden.

Melodramen auf dem emotionalen Gefrierpunkt, ausgelassener Blödsinn und sterbende Kinder

Gesammelte Gedanken zu einigen Filmen, die ich auf dem fünften „Terza Visione – Festival des italienischen Genrefilms“ gesehen habe, das vom 26.-29. Juli 2018 im Kino des Deutschen Filmmuseums in Frankfurt am Main stattfand.

* * *

Lovemaker (R: Ugo Liberatore, IT 1969)

Ugo Liberatores „Bora Bora“ (1968) war für mich die große Entdeckung auf dem zweiten (und meinem ersten) Terza Visione vor drei Jahren. In der Geschichte von einem denkbar unsymphatischen Italiener, der in der Fremde der Südsee zwischen Postkarten-Panoramen in Cinemascope und Technicolor seine Frau sucht, und dabei nichts weiter finden kann als Abbilder seiner eigenen Neurosen, schien mir ein sehr definitiver Film über die Krisen eines männlichen europäischen Subjekts, dass keinerlei Anstalten macht, seine koloniale („Herrenmenschen“-)Vergangenheit hinter sich zu lassen. Dass seine Herrschaftsgesten im Zwanzigsten Jahrhundert nicht mehr wirklich fukntionieren, ändert nichts daran, dass sie ihn und seine kulturell Anderen gleichermaßen gefangen halten.

Nun also der ein Jahr später entstandene „Lovemaker“ im winterlichen München bei dem also auch die Außentemperaturen zu einem weiteren Melodram auf dem emotionalen Gefrierpunkt passen. Ein ausgesprochen unwirtliches Deutschland ist das, in dem der Film spielt: ein Land, für dessen Wandel einerseits die U-Bahn-Baustelle exemplarisch steht, die vom Anfang bis zum mörderischen Schluss immer wieder zum Schauplatz wird und über der ein Plakat verkündet: „München wird moderner“. Andererseits aber auch eines, in dem in Sälen, in denen sich garantiert keine Gemütlichkeit einstellen will, Bier aus hässlichen Krügen getrunken wird und auf Burschenschaftstreffen Fechtturniere abgehalten werden: ein Ritual, in dem Starre und Aggressivität unheilvoll miteinander verzahnt erscheinen. Dass die Erneuerung eine äußerliche bleibt, die die Menschen nicht wirklich mitnimmt, zeigt sich hier nicht zuletzt an dem unverhohlenen Rassismus gegenüber den sogenannten Gastarbeitern, die an dieser doch entscheidenden Anteil haben.

Jedoch ist Liberatore ein zu kluger und – vor allem – zu gnadenloser Regisseur, um in der Geschichte vom italienischen Ingenieur Giorgio Marelli (Antonio Sabato), der mit der Deutschen Christiane (Doris Kunstmann) anbandelt, deren Oberschichtsfreunde für die Fremden nichts als Verachtung übrig haben, auf gängige Klischees, eine einfache Konfrontation von Gut und Böse, Opfern und Tätern zu bauen. Vielmehr agiert auch Giorgio ebenso berechnend wie kaltblütig und -schnäuzig im Netz der Verstrickungen zwischen den Figuren, in dem das Begehren letztlich nur als Mittel erscheint, um Macht über sein Gegenüber auszuüben. Nette Menschen sucht man im Kino Liberatores wohl eh ziemlich vergeblich.

Eine Szene mag das besonders unterstreichen: Marelli verführt Helga (Christiane Krüger), eine Freundin Christianes, die zuvor ebenfalls ein Auge auf ihn geworfen hatte, auf deren eigener Hochzeit. Während sich die Frau im Hochzeitskleid für ihn auf das Bett niederlegt, erklingt eine im Gegensatz zur sonstigen rustikalen Musik mit ihrem Gesang in einem reichlich sonderbaren Nonsens-Deutsch für einen italienischen Film der Zeit wesentlich generischere Melodie, zu deren glasklaren, treibenden Klavierakkorden die Bläser ein unheilvolles Dräuen geben und die nun die Stimmung der weiteren Szene entschieden mitbestimmen wird. Die Inszenierung setzt auf Einstellungen, die die Dynamik zwischen den Figuren, das denkbar destruktive Beziehungsdreieck, schon durch deren Anordnung im Bild verdeutlicht, wobei mal das Paar auf dem Bett, mal die zur ohnmächtigen Zuschauerin verdammte Christiane im Vordergrund zu sehen sind.

Helga weist Christiane an, die Tür zu schließen, was sie tut. Dann stürmt sie auf den Balkon des Zimmers, an dessen Brüstung, blickt hinab in die Tiefe, wobei sie von unten zu sehen ist, aus dem Abgrund, in dem sie ein Ventil zu suchen scheint für die Affekte, denen wir auf ihrem Gesicht bei der Arbeit zusehen: Verachtung, Verzweiflung, Ekel, aber später dann auch: Neugier auf das, was im Zimmer vor sich geht. Der Schnitt, der von weiter entfernten Einstellungen, die ihre Einsamkeit, ihre Isolation im Raum akzentuieren, bei denen ihre Mimik und ihre Körpersprache (ein regelrechtes sich Winden) von ihrem inneren Kampf zeugen, scheint sich der Nervosität der Figur anzupassen, die schlicht nicht weiß, wohin mit sich und ihren Gefühlen. Wenn der Blick von der Brüstung auch Suizidgedanken, einen Todeswunsch implizieren mag, dann wird das Ende des Films von dieser Szene aus auch als ein Akt lesbar, in dem die Figur, die hier nach innen gerichteten Aggressionen so verzweifelt wie radikal nach außen kehrt.

* * *

Tragic Ceremony (Estratto dagli archivi segreti della polizia di un capitale europea, R: Riccardo Freda, IT 1972)

Der Vorspann gibt den Ton an: Zu den Bildern einiger schöner junger Menschen, die auf einem Segelboot über das Meer gleiten, erklingt ein Song, der mit dem Refrain „Das ist das Leben“ in schaurig-schön morbiden Bildern ausmalt, dass wir in diesem Leben immer schon des Todes sind: „Ein Mann lacht glücklich, während er den Mund schon voller Erde hat / Eine Frau tanzt, doch auf ihr kriechen schon die Würmer herum / Ein grausamer Traum: Das ist das Leben“. Der Kontrast zwischen den Bildern und diesem Text bereitet hier vor allem darauf vor, dass der Film von exquisiter Seltsamkeit ist, was schon beim Original-Titel beginnt, der wörtlich ins Deutsche übertragen bedeutet: „Aus den geheimen Polizeiakten einer europäischen Stadt“, was auf einen Thriller, einen Polizeifilm hinzudeuten scheint, der „Tragic Ceremony“ dann aber absolut nicht ist.

Vielmehr scheint Freda, der den Film nicht nach seinen Vorstellungen fertigdrehen konnte, darüber wutentbrannt das Set verließ und von dem Streifen, der schließlich mit Nachdrehs und dem Pseudonym Robert Hampton als Regie-Credit fertiggestellt wurde, und von dem er danach absolut nichts mehr wissen wollte, ein gutes Stück weit den US-amerikanischen Backwoodsfilm vorwegzunehmen. Dieser fand zwar in Hitchcocks „Psycho“ (1960) einen frühen Vorläufer, wurde aber erst von Tobe Hooper mit „The Texas Chain Saw Massacre“ (1974) in seine archetypische und vielfach kopierte Form gegossen. Dabei scheint der Film mit der Atmosphäre eine existenziellen Verlorenheit, die er kreiert, auch an den Kern aller Backwoods-Narrative zu rühren: „Tragic Ceremony“ ist nicht zuletzt ein Film über Menschen, die gedankenverloren, fast wie in Trance ins Leere starren.

Wie in dem Vorspann sind es auch im weiteren Verlauf des Films um eine Gruppe von Hippies, die nach einer Autopanne in einem alten Landhaus, dessen Besitzer sich in okkulten Ritualen ergehen, Zuflucht vor einem Unwetter suchen, die so harten wie abstrusen Kontraste, die seinen letztlich ganz beträchtlichen Reiz ausmachen. Wo der Plot spätestens (!) mit der Auflösung, die an „Psycho“ gemahnend von einem Arzt erklärt wird – eine merklich nachgedrehte Szene, die den Film vielleicht nicht unbedingt besser, aber doch immerhin noch seltsamer macht – endgültig der Absurdität überantwortet wird, behält der Film doch etwas Existenzielles. Relativ zu Beginn legt einer der Männer seiner Angebeteten eine Perlenkette um den Hals, dann gibt es einen Schnitt zu einem Close-Up von seinen Händen, die den Verschluss der Kette zumachen, die aber nun um den Hals seiner Mutter liegt, zu der er, so offenbaren es die folgenden Dialoge, ein, sagen wir, eher seltsames Verhältnis pflegt. Nur ein Schnitt liegt zwischen dem jungen Liebesglück und seiner bizarr kruden vulgärfreudianischen Umdeutung. Wenn die Gruppe in dem Landhaus angekommen ist, vor dessen Fenstern das Gewitter tobt, bei dem die Blitze das Bild durchzucken, der Wind pfeift und die Vorhänge zum Wehen bringt, entwickelt der Film, der als Ganzes schon ein ziemlicher Flickenteppich ist, mit seinem exzessiven Einsatz von gothic horror-Manierismen und seiner aufreizend langsamen Erzählweise eine große atmosphärische Geschlossenheit.

Der unbestreitbare Höhepunkt und zugleich schon darin zentral, dass sich die Szene genau in der Mitte des Films befindet – und gegen Ende nochmals nicht minder großartig wiederholt und variiert wird –, ist dabei eine blutig aus dem Ruder laufende schwarze Messe. Dass der Film hier kein Halten mehr kennt, drückt sich schon in der vollkommenen Entfesselung der Kamera aus, die mal unruhig über die Gesichter der Figuren streicht, dann in einem scheinbar ziellosen Mäandern, in wabernden Bewegungen sich den Weg zwischen ihnen und den aufgestellten Kerzen bahnt, wobei der Einsatz von Unschärfe in Teilen der Bilder und lens flares das Geschehen noch weiter irrealisieren. Während das Blut spritzt und fließt, mit gerade für die Zeit recht drastischen Splatter-Effekten Köpfe gespalten und abgeschlagen werden und Kugeln Löcher in Körper reißen, scheint auch die Form nach absoluter Auflösung zu trachten, genauer: einer Verflüssigung, die einem das Gefühl gibt, er wolle die Barriere der Leinwand durchbrechen, um seinen Irrsinn ganz unmittelbar über das Publikum im Saal ergießen zu können. Indem er den Rahmen eines kleinen B-Movies gleichermaßen zu sprengen und zu transzendieren scheint, eine überaus sonderbare und regelrecht Opern-hafte Gravitas entwickelt, kommt dieser Film, den es als den, der seinem Regisseur vorschwebte, gar nicht gibt, im vollkommenen Exzess ganz zu sich.

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Die rote Sonne der Rache (La Banda J. & S.: cronaca criminale del Far West, R: Sergio Corbucci, IT 1972)

Die dem Genre des Italo-Western allgemein immanente Logik, die (Kino-)Mythen um die Erschließung Nordamerikas meist recht grob, manchmal auch ziemlich zynisch umzuschreiben, findet in den Western Sergio Corbuccis wohl ihre drastischste Zuspitzung. Vielleicht könnte man das, was diese Film mit ihren US-amerikanischen Vorgängern anstellen, am besten mit der wohl berühmtesten Szene aus dem populärsten von ihnen, „Django“ (1966), beschreiben: Nachdem er sie mit dem Maschinengewehr bearbeitete, hat er gleich den Sarg zur Hand, in dem er das, was nunmehr noch von ihnen übrig ist, zu Grabe zu tragen kann.

In „La Banda J. & S.: cronaca criminale del Far West“ (wörtlich: „Die Bande J. & S.: Chronik der Kriminalität des fernen Westen“), wie sein auf dem diesjährigen Terza Visione gezeigter und mit 1972 zu einem Zeitpunkt, da die Spaghetti-Western-Welle schon wieder rapide ihrem Ende entgegenging, entstandener Film im Original heißt, geht es nun um ein kriminelles Paar (hier heißen sie Jed und Sonny und werden so anstrengend wie letztlich auch wieder toll verkörpert von Tomás Milian und Susan George), das marodierend durch die Lande zieht – und dabei dann merklich darum, dem Bonnie-und- Clyde-Motiv auch noch das letzte bisschen Glamour auszutreiben.

Die Beziehung der beiden Figuren dysfunktional zu nennen, wäre wohl noch ein Euphemismus. Das beginnt damit, dass er versucht, sie zu vergewaltigen, dann aber von ihr ablässt, als er merkt, dass sie noch Jungfrau ist. Das ist allerdings nicht etwa seinem Gewissen geschuldet, sondern einzig und allein der Tatsache, dass er darauf, so sagt er, nicht steht. Die Frau, die es ihm zunächst also nicht mal wert ist, von ihm vergewaltigt zu werden, darf sich im Folgenden jede Menge – vor allem, aber längst nicht nur verbale – Gemeinheiten von ihm gefallen lassen. Das ist schon deshalb mitunter etwas schwer erträglich, weil man dabei nie so ganz genau zu sagen vermag, ob die ätzende Misogynie nun ausschließlich die der Figur ist oder ob sie sich dann doch auch auf den Film selbst überträgt. Vielleicht steckt in ihm, in der Art, wie die Beiden einander brauchen und sich doch nicht ausstehen können, wie sie sich noch nach der größten Schweinerei, die er begeht, sich ihm wieder an den Hals wirft, auch eine gewisse Wahrheit über das Wesen toxischer Beziehungen – ob nun beabsichtigt oder auch nicht. Jedenfalls ist es das Verhältnis der zwei Hauptfiguren zueinander, das dem Film seine Struktur gibt, der beständig zwischen Genre-typischer Härte, starken komödiantischen Untertönen und großer Melancholie changiert.

In einer Szene finden die beiden auf ihrem Weg eine Kuh. Es folgt eine subjektive Einstellung Jeds, der nun auf der Kuh reitend, auf Sonny hinabblickt. Bei dem Machtgefälle, das die Szene durch die Blickrichtung vom Mann auf die Frau herab impliziert, ist doch ziemlich eindeutig, dass ein Herrscherblick, dessen Subjekt auf einer Kuh sitzt, kaum anderes denn als Persiflage lesbar ist. Wenn Jed an anderer Stelle zuvor gierig Spaghetti in sich hineinschaufelt, hinterher mit ausladenden Zungenbewegungen den Teller ableckt, und also, wie man so sagt, frisst wie ein Schwein (das er, so wie das Wort im Deutschen benutzt wird, also als Beleidigung, auch durch sein Verhalten ist), steckt in der Metapher Wahrheit über die (auch Selbst-)Degradierung des Menschen zum Tier, um die es in dem Film sicherlich nicht zuletzt geht. (Und wenn Sonny in der letzten Szene versucht ihn zu verlassen, wutschnaubend über die Hügel abhaut, wird das schon deshalb als emanzipatorischer Akt lesbar, weil sie ihm dabei sagt, dass sie kein Tier sei, sondern eine Frau.)

Das kommt auch in den Dialogen der Szene zum Ausdruck, wenn Jed die Kuh „große Mama“ nennt. Sonny, die sich zunächst angesprochen fühlt, fragt ihn, warum er sie so nennt und er antwortet gewohnt harsch, dass er die Kuh meinte, weil sie Milch gibt. Nun steigt er ab, legt sich unter die Kuh und trinkt Milch direkt aus ihrem Euter, die Großaufnahme von seinem bärtigen Gesicht, mit dem Mund, der gierig an der Zitze saugt, zieht sich lange hin. Zunächst einmal ist das einfach eine dieser Unfassbarkeiten, die man eigentlich nur bei der mitunter ausgelassen Stimmung im Saal bei einem Off-Festival richtig goutieren kann, mit dem Ekel, den sie verursacht und dem man sich nur durch Lachen erwehren kann. Aber ich denke da ist noch mehr. In kaum einem Italo-Western (ehrlich gesagt fällt mir nicht ein einziger ein) spielt die indigene Bevölkerung Amerikas irgendeine Rolle.

Dabei ist es aber wohl stets sinnvoll, mitzudenken, dass auf dem Land, in dem nun Outlaws, Kopfgeldjäger und skrupellose Großgrundbesitzer ihr Unwesen treiben, einst andere Menschen lebten, die ausgerottet wurden, um dieser fragwürdigen „Zivilisation“ Platz zu machen. Vielleicht sollte man die Szene in diesem Kontext sehen, dann würde sie wohl von der geradezu grenzenlosen Entfremdung des Menschen handeln, und zwar des Abkömmling von Europäern und also vermeintlich zivilisierten, der einerseits zum Tier regrediert, durch die Hinwendung zum Kreatürlichen in sich aber nicht mehr zu einer in irgendeiner Form positiv auffassbaren Naturverbundenheit, sondern nur zu einer grotesken Vulgarität gelangt. Man merkt dem Film seine Traurigkeit, der beseelt scheint von der Erkenntnis, dass es keinen Weg zurück mehr gibt – für die Menschen nicht, aber auch nicht für ein Kino, in dem die alten Mythen endgültig zerstört sind und so etwa auch von der romantischen Liebe nichts mehr übrig scheint als destruktive Beziehungsmuster. Die letzte Dialogzeile, die Jed Sonny an den Kopf wirft, lautet in der englischen Synchronisation: „I love you, you motherfucker!“

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Breakdance Sensation 1984 (Dance Music; R: Vittorio De Sisti, IT 1984)

Es war sicherlich eine gute Idee, dass ich mir zur Nachbereitung vom – vielleicht gemeinsam mit Lucio Fulcis toller Komödie „Mit Damenbedienung“ („Le massaggiatrici“, 1962) – sicherlich vergnüglichsten Film des Festivals noch einmal eines seiner unverkennbaren Vorbilder angesehen habe: Adrian Lynes ein Jahr zuvor entstandenen „Flashdance“. Dass auch der schon ein vollkommen schamloser Film war, was sich wohl am deutlichsten in den Tanztrainings-Szenen zeigt, in denen Jennifer Beals schwitzender Körper immer zugleich Schauwert und Ideologie ist, macht die Schamlosigkeit von „Dance Music“ noch interessanter. Das beginnt damit, dass man den Saal, in dem ein paar Teenager für ihren Durchbruch als Tanztruppe trainieren, gleich mit Plakaten ihrer US-amerikanischen Vorbilder tapeziert, neben „Flashdance“ ist da noch „Staying Alive“ (Sylvester Stallone, 1983), und endet mit dem letzten Satz, wenn sie es schließlich zu einem Tanzwettbewerb in New York geschafft habe, wobei die Frage nach dessen Ausgang mit einem grob lapidaren: „Natürlich haben wir gewonnen!“ beantwortet und somit schon an sich als töricht abgetan wird. Ist sie ja auch. Das ist der Punkt dabei.

Die Art, wie der Film das Generische (und das Amerikanische) derart geradezu mit stolz geschwellter Brust vor sich herträgt, bekommt etwas Rührendes dadurch, wie er daran scheitert: So wie seine ProtagonistInnen davon träumen, es in New York zu etwas zu bringen, träumt er selbst davon, ein Hollywoodfilm zu sein – und wird dabei doch nur eine letztlich ziemlich exzentrische Mischung aus bedrückend alberner Teenie-Klamotte und ziemlich delirantem Tanzfilm. Sein Verhältnis zu seinen Vorbildern ist in etwa das des Michael Jackson-Immitators, der in einer Szene auftaucht, zum echten Michael Jackson. Was allerdings nicht schlimm ist, sondern eher ziemlich bezaubernd.

In New York angekommen erzählt eine der Jugendlichen den anderen, wie der, von ihr als „Breakdance-Weltmeister“ betitelte Mr. Robot, sie durch die Stadt führte. Es folgt eine Reihe sehr langer Einstellungen, wie er vor verschiedenen Hintergründen in seinem charakteristischen Stil tanzt, bei dem das Mechanische, von dem schon sein Name kündet, sich mit einer großen Flüssigkeit der Bewegungen verbindet, die die Biegsamkeit des menschlichen Körpers eindrucksvoll vor Augen führt. Los geht es in der Bronx, die hier als Schutthalde mit der Skyline Manhattans im Hintergrund erscheint, dann immer weiter in Richtung Innenstadt, bis man schließlich am Times Square angekommen ist. Die Stadt, die im US-amerikanischen Kino der Zeit gerne als Moloch inszeniert wurde, bekommt dabei nicht nur etwas sehr pittoreskes, sondern wird – in der Art, wie Mr. Robot und diejenigen, die ihm zuschauen, interagieren, wie etwa der „falsche“ Michael Jackson mit ihm um die Wette tanzt – zu einem Ort so ausgelassener wie friedlicher öffentlicher Begegnungen. Die Ideologie eines „Flashdance“, die den Film nicht wirklich interessiert, sondern die er auf der Figureneben eher als etwas übernimmt, was eben integraler Bestandteil der Art von Genre-Kino ist, die ihm vorschwebt, gerät dabei nicht nur in den Hintergrund, sondern wird auf der Ebene des Films zur naiven Utopie umgekehrt: Die Figuren mögen geradezu besinnungslos dem Erfolg hinterherlaufen, der Film interessiert sich dabei aber eher für den Spaß, den es macht, ihnen dabei zuzusehen. Demgemäß ist der Sehnsuchtsort New York hier einer, der nicht erobert, sondern ertanzt werden will.

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Alles ist Musik (Tutto è musica; R: Domenico Modugno, Tonino Valerii (ungenannt), IT 1963)

Der Film stellt sich uns damit vor, dass er die Geschichte des Sängers Domenico Modugno, zumindest durch seinen Welthit „Nel blu, dipinto di blu (Volare)“ auch hierzulande bekannt, erzählen möchte – und wirft dieses Vorhaben dann doch augenscheinlich sehr schnell wieder über Bord. Eher handelt es sich dann doch um eine Ansammlung recht lose miteinander verbundener Scopitones, jenen ursprünglich von 16mm-Film in einer Art Jukebox abgespielten Vorläufern des Musikvideos, von deren ziemlich entfesseltem Irrsinn man sich schon im Januar dieses Jahres auf dem letzten Hofbauer-Kongress überzeugen konnte (sowie auch hier das Blödel-Komiker-Duo Franchi-Ingrassia auftaucht, dessen eine Hälfte, Franco Franchi dort in „Der Divisionstrottel“ (Mariano Laurenti, 1975) eine ziemliche Entdeckung war).

Im Programmheft schreibt Festival-Veranstalter Christoph Draxtra, dass es in den Episoden des Films „um Mensch, Tier und die Verschmelzung von beiden“ ginge. Das trifft insbesondere auf drei Episoden zu, die sich relativ in der Mitte des Films befinden und dort eine Art Tier-Tryptichon bilden, das nicht zuletzt exemplarisch für die beinahe bipolare Struktur von „Alles ist Musik“ steht, der beständig zwischen tiefempfundener Traurigkeit und ausgelassenem Slapstick-Blödsinn hin- und herpendelt. Die Episode, in der die beiden Komiker uns mit ihren Blödeleien in ihren Bann ziehen, wird gerahmt von den herzerweichenden Geschichten des Pferdes Peppi, das nach seiner Karriere als Rennpferd langsam immer weiter durch die kapitalistischen Verwertungszusammenhänge fällt, bis es schließlich in einer Mine schuften muss, und als es auch dazu nicht mehr in der Lage ist, den sprichwörtlichen Gnadenschuss bekommt, und der Geschichte von einem Paar Schwertfische, deren Leben und Liebe ein paar Fischer ein Ende setzen.

Den Schicksalen deutlich anthropomorpher Tiere als Tragödie steht dabei der Mensch, der verschieden Tiergestalten annimmt, als Farce gegenüber. Zunächst gibt der gedrungenere Grimassen-Künstler Franchi den Hund des langen dünnen Ciccio Ingrassia. Doch dann findet ein Ereignis statt, das dazu führt, dass Franco aus der Hundehütte darf und Ciccio ganz aus dem Häuschen gerät: „Gott, ich danke dir: Die Deutschen! Unsere Rettung, unser Brot.“ Um die teutonischen Gruppe von TouristInnen, deren Freizeitvergnügen etwas martialisches anhaftet, die noch beim Wandern eigentlich eher marschieren zu wollen scheinen und schon dadurch zu Karikaturen (wenn auch der eher beknackten als bösartigen Sorte) werden, nach allen Regeln der Kunst auszunehmen, stellen sich die Beiden dann zwar entschieden zu blöd an, dennoch geht es nun immer ausgelassener zu. Was nicht zuletzt dem Oberhaupt der Wandergruppe zu verdanken ist, der abwechselnd in bescheurtem Deutsch mit italienischem Akzent und Italienisch mit bescheurtem deutschem Akzent vor sich hin radebrecht.

Die Möglichkeit, ihm doch noch die Lire aus der Tasche zu ziehen, ergibt sich dann, als er der Sirene Leucosia verfällt, die auf einem Felsen vor der Küste die Seeleute mit ihren verführerischen Gesängen anlockt. Ein Franchi in Seejungfrauengestalt muss her und schon gibt es – auch wenn der Deutsche den Betrug bemerkt – eine Menge neuer Meerjungkinder. Und die Moral von der Geschicht‘: Wunder sind möglich, wenn man nur bereit ist, alteuropäische Mythologie und die Verständigung der Völker im post-faschistischen Europa zusammen zu denken – um sie dann gemeinsam dem ausgelassenen Blödsinn zu überantworten.

(Ein schönes Beispiel dafür, wie sich zwischen vollkommen unterschiedlichen Filmen immer wieder Parallelen auftun, wenn sie gemeinsam auf einem Festival laufen, findet sich darin, dass es auch im direkt im Anschluss gezeigten Film, dem düster-fatalistischen Polizei-Thriller „Frei, bewaffnet und gefährlich“ („Liberi armati pericolosi“, Roberto Guerreri, 1976) deutsche Touristen gab – die nunmehr nichts weiter machen mussten, als auf der Leinwand zu erscheinen, um die Lacher des Publikums auf ihrer Seite zu haben.)

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Der letzte Schnee des Frühlings (L‘ultima neve di primavera; R: Raimondo del Balzo, IT 1973)

Wie sehr sich das Kuratoren-Duo des Terza Visione darum bemüht zeigt, in den Untiefen der italienischen Filmgeschichten zu graben, um dabei Filme hervorzubringen, die nicht nur in Deutschland niemand kennt, sondern die auch hierzulande vergessenen oder überhaupt nie gekannten (Sub-)Genres angehören, zeigte sich in diesem Jahrgang neben den Musik-Filmen „Breakdance Sensation 1984“ und „Alles ist Musik“ insbesondere an „Der letzte Schnee des Frühlings“. Der Film war seinerzeit so erfolgreich, dass er die Initialzündung für eine Reihe von Nachahmern war, die sich ebenfalls mit dem Schicksal sterbender Kinder befassten und retrospektiv „Lacrima (also Tränen) Movies“ genannt wurden. Was man in der Einführung über das Genre erfuhr – von der Tatsache, dass auch Regisseure, deren Namen zumeist eher mit Exploitation der gröberen Sorte verbunden werden wie Ruggero Deodato oder Umberto Lenzi, an gewissen Stellen ihrer Karriere Filme zu dieser Strömung beisteuerten, bis zu den in Blogs festgehaltenen Erinnerungen von Menschen, die in den Siebzigern Kinder waren und mit eher gemischten Gefühlen daran zurückdenken, wie sie ihre Eltern damals mit in die Nachmittagsvorstellungen schleppten, um anderen Kindern beim Sterben zuzusehen – fügt sich gut ins Bild von „Der letzte Schnee des Frühlings“. Der Film um den ca. zehnjährigen Luca (Renato Cestiè), der um die Aufmerksamkeit seines Vaters Roberto (Bekim Femhiu) kämpft, der mit seiner Arbeit, seinem Leben und insbesondere allem Zwischenmenschlichen reichlich überfordert ist, stellt sich als so effektives wie dick aufgetragenes Melodram heraus, das durchsetzt ist mit Sadismen.

So lässt etwa Lucas gleichaltrige Freundin Stefanella (Margherita Melandri), eine Figur, die mit ihrer Vorliebe für so reichhaltig wie in fragwürdigen geschmacklichen Konstellationen belegte Sandwichs ziemlich super ist, wissen, dass ihr Vater ihre Mutter in aller Regel mit Hure anredet. Als sich Luca aus einem der Automaten, wie ich sie auch noch aus der Kindheit kenne, eine Schachtel Zigaretten zieht und einen Mann nach Feuer fragt, schlägt ihm dieser die Zigarette wortlos aus dem Mund. In einer ziemlich schönen Szene, in der als Voice-Over abwechselnd die Gedanken von Roberto und seiner Freundin Veronica (Agostina Belli) über einander und ihre Beziehung zu hören sind, heißt es von ihm zum Beispiel: „Wenn man sich vorstellt, dass es eine Zeit gab, wo das einzige Problem mit den Frauen ihr Wunsch zu heiraten war.“ Schließlich der Schluss, an dem der Tod letztlich als einzige mögliche Auflösung eines Vater-Kind-Konflikts zu fungieren scheint, als einziger Ausweg der im Film recht präzise und erbarmungslos skizzierten Entfremdung der Menschen voneinander.

Auch in diese Auflistung fügt sich eine Szene, in der Luca Roberto morgens aus dem Bett holen will, was diesem jedoch gar nicht zusagt. Auf den Hinweis des Sohnes, dass der Vater ziemlich nach Whiskey und Tabak stinkt, antwortet letzterer so lapidar wie eigentlich auch ziemlich unfassbar: „Bald wird eine Zeit kommen, in der auch du nach Whiskey und Tabak stinken wirst.“ Wenn Filme aus vergangenen Dekaden immer auch eine Art Zeitkapseln sind, in denen sich die Moden und Stile ihrer jeweiligen Zeit, was Ausstattung, Inszenierung, Schauspiel angeht, aber auch Mentalitäten oder Ideologien, konserviert finden – was sie natürlich immer sind, aber ich habe das Gefühl, dass die Situation eines Festivals mit historischen Filmen, bei dem man sie in kurzen Abständen hintereinander und im Kino sieht, den Blick schärfen kann auf Unterschiede und Gemeinsamkeiten, Kontinuitäten und (Um-)Brüche –, dann stelle ich dabei doch immer wieder fest, wie sich da gewisse Rätsel auftun. Welche Funktion hat ein solcher Satz im Kontext dieses Films? Geht es darum, Roberto einmal mehr als Rabenvater zu zeigen? Bekommt seine Figur durch diesen Satz in all ihrer Überforderung eine gewisse verwegene Coolness? Reagierte schon das zeitgenössische Publikum auf diesen Satz mit einem Lachen, in dem ein Wissen steckte, dass man so etwas wohl eher nicht zu einem Kind sagen sollte, und in dem also auch eine gewisse Lust an der Amoral steckt?

Wie dem auch sei, ich denke der Satz ist – aus strikt heutiger Sicht – vor allem deshalb interessant, weil er mit dem Fatalismus, der auch dem Film als Ganzem eignet, auf ein vorbestimmtes Schicksal verweist, das wohl eine ganze Menge mit geschlechtlicher Identität zu tun hat. Whiskey und Tabak fungieren hier gleichermaßen als Insignien einer Form von Männlichkeit, über deren Fragilität der Film in der Figur Robertos schon auch recht genau zu wissen scheint, wie als Bewältigungsstrategie für die gesellschaftlichen Umbrüche, die immer wieder anklingen.

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Rosso – die Farbe des Todes (Profondo Rosso; R: Dario Argento, IT 1975)

Was meine Lieblingsszene aus einem Lieblingsfilm, Dario Argentos „Profondo Rosso“ (1975), von den vielen anderen überwältigenden Filmmomenten auf der diesjährigen Ausgabe des „Terza Visione“ unterschied, war natürlich zunächst einmal, dass mich diese überraschend trafen, während jene eben im vorherigen Wissen auf das, was mich erwartete, kam. Ich möchte beides gar nicht gegeneinander ausspielen: Wo auf der einen Seite eben der Reiz in der Konfrontation mit dem Unbekannten lag, konnte ich mich auf der anderen darauf freuen, eine Szene, die ich in den vergangenen etwa anderthalb Dekaden immer wieder von verschiedenen Heimmedien gesehen habe, nun in 35mm-Projektion auf der großen Leinwand bestaunen zu dürfen.

Es ist relativ zu Beginn des Films, und seine beiden männlichen Protagonisten gehen durch die nächtlichen Straßen Roms. Dabei passieren sie eine Bar, deren Erscheinungsbild unverkennbar Edward Hoppers Gemälde „Nighthawks“ nachempfunden ist. Es gibt einen wunderbaren Moment, in dem die Beiden vor der Fensterfront der Bar stehen und erschrocken nervös in verschiedene Richtungen sehen. Zwar ist das an dieser Stelle narrativ motiviert (sie haben einen Schrei gehört), aber es gefällt mir, mir vorzustellen, dass ihre Bewegungen auch davon künden, dass sie nicht wissen, wie sie sich zu der letztlich ziemlichen Unfassbarkeit hinter ihnen verhalten sollen, die sich auf einer ersten Ebene als bewusst gesetzte Irritation beschreiben lässt: Da ist etwas, was da nicht hingehört; ein (belebtes) Gemälde im Filmbild, noch dazu eines in Rom, das nicht einfach nur amerikanisch ist, sondern von einem Künstler stammt, der berühmt ist für seine archetypischen Americana, dann auch eine Bar aus den Vierzigern auf einer Straße des Jahres 1975. Es liegt zunächst – zumal wenn man es auf einem Festival sieht, das sich historischen Filmen aus einem anderen Land widmet – nahe, dieses Fenster in ein anderes Land und eine andere Zeit als Kinoleinwand zu deuten – und natürlich ist es mit seiner in die Breite gezogenen Front eine Leinwand im Cinemascope-Format, in dem Argento seine ersten sechs und also auch diesen Film drehte.

Das Krude und das Stylische, die im Schaffen Argentos als wichtige Merkmale oft eher – mehr oder minder „friedlich“ – coexistieren, als dass sie wirklich zueinander in Beziehung treten würden, beziehen sich in dieser Szene vielleicht nicht wirklich dialektisch aufeinander, fallen aber doch zumindest in eins: so krude eigentlich die Idee ist, so schön ist deren Umsetzung dann anzusehen (ähnlich verhält es sich in diesem Film übrigens auch mit den wunderbar seltsamen Slapstick-Einlagen Daria Nicolodis). Und wo Kunst bei Argento – wie natürlich auf vollkommen andere Weise auch bei Mario Bava – immer wieder von Künstlichkeit kommt, da treibt dieser Moment, in dem die Stadt dem Künstler zum Material wird, aus dem er sein Gemälde formt, das Ganze auf die Spitze.

Der Titel des Gemäldes und die Verlorenheit in der Nacht, die den Figuren auf ihm eignet, ist wohl das, was die beiden Protagonisten, die uns in vielfacher Hinsicht als konträre Charaktere vorgestellt werden, vereint: Wo der eine (David Hemmings) sich den ganzen Film zu erinnern versucht, was er am Anfang gesehen hat, während der andere den ganzen Film über – und schon lange bevor dessen Handlung einsetzt – trinkt, um zu vergessen, was er als Kind mit ansehen musste, ist es doch die rastlose Getriebenheit, die sie gemeinsam haben. Übrigens ist eben diese Mordszene, die am Beginn dem Film als eine Art Prolog vorangestellt wird, durch Schwarzbilder, auf denen die Credits zu lesen sind, von dessen eigentlicher Handlung getrennt, in die sie sich erst am Ende dann einfügen wird, ein weitere Beleg für die Höhe der Kunst, die Argento hier erreicht hat: Es geht nicht darum, ob die Szene psychologisch sonderlich originell ist – oder auch nur allzu viel Sinn ergibt –, es geht ganz und gar um die meisterliche Beherrschung der filmischen Mittel, die suggestive Verknüpfung von Bild und Ton. Das Kinderlied, das zu der Szene zu hören ist, wird durch das Geschehen im Bild ganz und gar infiziert durch das Grauen, dort wo es erklingt, gibt es keine Sicherheit mehr, und der Film erzählt damit auch denkbar eindrücklich vom so verfrühten wie endgültigen Ende einer Kindheit.

Die Idee des belebten Gemäldes findet sich schließlich auch in der Auflösung des Mord-Plots des Films wieder, und wie die Fensterfront ist auch der Spiegel, der ein Gesicht zeigt, das für ein Porträt in einem Rahmen gehalten wurde, eine Metapher auf eine Kinoleinwand, die ja schon an sich bewegte (oder eben: belebte) Bilder zeigt. In der letzten Einstellung dann wird die Metapher Blut und die Leinwand zu einem Spiegel aus selbigem, über dem die Credits ablaufen: „Avette visto (Sie sahen) Profondo Rosso di Dario Argento.“ Oh ja.

Als ich nach diesem Abschlussfilm auf die Straße vor dem Filmmuseum trat, erfüllt vom Gesehenen, aber auch von einer gewissen Melancholie darüber, dass ein weiteres Festival nun Geschichte war, nahm ich die nächtlichen Großstadtstraßen anders war, sie schienen ein Stück weit verwandelt, befruchtet durch die zu Beginn des Films, wie sie Argento zu Beginn so unvergleichlich filmt, ihnen etwas Unheimliches und Erhabenes gibt. Für solche Effekte lohnt es sich, ins Kino zu gehen.

In unserem Cannes-Kanal schreibt in diesem Jahr Philipp Schwarz über einige Filme des Wettbewerbs und seine Eindrücke von der Côte d’Azur.

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Everybody Knows (R: Asghar Farhadi; FR/IT/ES 2018)

von Philipp Schwarz

Bevor das umfangreiche Personal von Asghar Farhadis „Everybody Knows“ geordnet, zueinander in Beziehung gesetzt und miteinander in Konflikt gebracht werden kann, muss es erst einmal versammelt werden. Eine ganze Weile lang strömen allerlei Menschen aus allerlei Richtungen in das kleine Dorf auf dem spanischen Land, in dem die Hochzeit der Tochter einer längst nicht mehr vermögenden, aber immer noch stolzen Gutsfamilie gefeiert wird. Es kommt zu freudigen Ankünften und zu unverhofften Momenten des Wiedersehens, etwa zwischen Laura (Penélope Cruz), einer nach Argentinien ausgewanderten Schwester der Braut, und dem in der Heimat zurückgebliebenen Paco (Javier Bardem). Doch obwohl all die Begrüßungen, die kurzen Gespräche und die letzten Hochzeitsvorbereitungen von einem Ton der Ausgelassenheit und einer offen zur Schau gestellten Vertrautheit beherrscht sind, grundiert Farhadi diese Zusammenkunft mit einer nervösen Energie: Der freudige Taumel wird schnell unübersichtlich, die menschlichen Interaktionen erscheinen sprunghaft, das Netz der Beziehungen unüberblickbar – die ganze Festlichkeit scheint kurz davor zu sein, aus den Fugen zu geraten, zu zerbersten unter dem Druck alter, unverwundeter und nur notdürftig verdeckter Feindschaften und Verletzungen.

Diese Anfangsmomente – in denen sich eine tiefe Krise ankündigt, bereits unausweichlich erscheint, ohne dass sie noch in ihrer genauen Gestalt und in ihrem genauen Brennpunkt vorherzubestimmen wäre – sie sind die stärksten und wirkungsvollsten von „Everybody Knows“. Farhadi inszeniert hier weniger ein Drama mit handelnden Figuren und gegenläufigen Motivationslagen, sondern evoziert vielmehr einen fast weltumspannenden Zustand: man spürt die allgemeine Machtlosigkeit gegenüber einer Vergangenheit, die unter Umgehung all unserer bewussten Fähigkeiten – unseres Verstandes, unserer Sprache, selbst noch unserer Erinnerung – in der Lage ist, unser Leben vollends zu bestimmen.

Leider bricht dieser dunkle Einfluss der Vergangenheit im Laufe von „Everybody Knows“ dann doch durch die Oberfläche der Dinge und tritt offen zutage, wird unleugbar und infolgedessen dann auch von allen Figuren in großem Detail benannt und ausgedeutet: während der Hochzeitsfeierlichkeiten kommt es zu einem dramatischen Zwischenfall, ein Verbrechen scheint sich ereignet zu haben. Und in der darauf folgenden Zeit der Verunsicherung, von der die gesamte weitverzweigte Familie erfasst wird, hagelt es gegenseitige Bezichtigungen sowie Anfeindungen und die letzten Reste an Vertrautheit werden von Zwietracht und Zweifel zerfressen. Aber gerade je mehr sich die Enthüllungen häufen und je offener alte Konflikte zur Sprache kommen, desto stockender und zielloser wird Farhadis Film. Die emotionalen Verwicklungen überlagern sich irgendwann derart, dass sie sich in ihrer Wirkung gegenseitig aufheben. Einzelne emotionale Wendungen werden nicht mehr wirklich erkundet oder in ihrer Bedeutsamkeit ausgearbeitet, sondern von immer neuen Wendungen abgelöst, bis irgendwann nur mehr das starre Skelett einer Seifenoper zurückbleibt, von dem jeder emotionale Überschwang abgenagt wurde.

Zu dieser strukturellen Starrheit gesellt sich in „Everybody Knows“ ein eigentümliches Desinteresse an den visuellen Dimensionen des Erzählten. So tritt etwa das Ackerland, dessen Besitz und Bearbeitung ein zentrales Konfliktfeld bildet, kaum in Erscheinung und die Darstellung des Weinbaus, von dem das kleine Dorf scheinbar einst lebte, beschränkt sich im Wesentlichen auf ein paar wuchtig ins Bild gehievte, mit Trauben gefüllte Plastikkisten. Ähnlich im Hintergrund bleiben die unter Einsatz einer Kameradrohne angefertigten Videoaufnahmen der Hochzeitsfeier; ein Bildmaterial, dessen umfassende und unterschiedslose Informationsfülle in einzelnen Moment wie das visuelle Pendant erscheint zu dem im Titel erwähnten und in vielen Gesprächen wie eine emotionale Keule geschwungenen allgemeinen Wissen. Doch statt sich der sinnlichen Wirkung dieser Bilder auszuliefern, beschränkt sich Farhadi weitgehend auf eine beinahe theaterhafte Abfolge von Dialogszenen, in denen Erlebnisse, Gewissenskonflikte und unverarbeitete Traumata eher zu Protokoll gegeben als wirklich ausgehandelt werden. Irgendwann beobachtet man die Figuren von „Everybody Knows“ nicht mehr, sondern hört ihnen vor allem zu. Und je mehr diese Figuren von sich und ihrer Vergangenheit preisgeben, umso eigenschaftsloser werden sie. Mit fast schon pedantischem Eifer widmet sich Farhadis Film der Ausarbeitung eines weitverzweigten Netzes individueller Beziehungen, doch dabei gehen ihm gerade jene Individuen verloren, die dieses Netz ausfüllen sollen.

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Sorry Angel (R: Christophe Honoré; FR 2018)

von Philipp Schwarz

Im Kern erzählt Christoph Honorés „Sorry Angel“ die Liebesgeschichte zwischen dem an AIDS erkrankten, aber noch asymptomatischen Autor Jacques und dem jungen Studenten Arthur: Die Abfolge des ersten Treffens, der langsamen Annäherung und der immer nur in Ansätzen umsetzbaren Beziehung bilden das strukturelle Gerüst des Films. Doch in Wahrheit ist der Blick und das Interesse von Honorés Film viel breiter gefasst, sein eigentlicher Gegenstand ist das von großer Innigkeit geprägte Geflecht sozialer Beziehungen, in das sowohl Jacques als auch Arthur eingebettet sind. Jacques’ älterer Nachbar, sein ehemaliger, von AIDS bereits schwer gezeichneter Liebhaber, oder die Menschen in Arthurs Freundeskreis: ihnen allen wird in „Sorry Angel“ großzügig Raum gegeben. Vertieft in lange Gespräche und in manchmal ebenso lange, von Zigarettenqualm ausgefüllte Pausen, verbringen die Figuren miteinander und verbringen vor allem auch wir mit den Figuren einen Reichtum an Zeit, bis schließlich der ganze Film durchdrungen ist von der Atmosphäre einer ungezwungenen gemeinsamen Anwesenheit.

Der Film beharrt nicht stur und mit Nachdruck auf den großen dramatischen Momenten, die sich durch die inneren Verläufe von entstehender Liebe und fortschreitender Krankheit zwangsläufig ergeben, sondern er bettet diese Momente ein in all die kleinen Details und trivialen Unstimmigkeiten von denen der menschliche Alltag und die menschliche Kommunikation auch im Ausnahmezustand noch geprägt sind. So entwickelt Sorry Angel seinen Sog und seine beträchtliche Dynamik gerade aus einer gewissen Formlosigkeit – einer Formlosigkeit, die einem stets genug Raum für eigene Beobachtungen lässt und dadurch wie ein Befreiung wirkt.

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Le livre d’image (R: Jean-Luc Godard; CH/FR 2018)

von Philipp Schwarz

„Le livre d’image“, der neue Film von Jean-Luc Godard, entfaltet sich als eine stürmische Collage aus bruchstückhaften Filmbildern, aus diffusen Farben und Formen, aus bildlichen Erinnerungen und sprachlichen Einschüben: Ausschnitte aus alten Kinofilmen gehen über in dokumentarische Bilder aus dem Vietnamkrieg, die wiederum auf die schwarzen Flaggen des IS treffen, Züge rollen durchs Bild und immer wieder wird die Leinwand von großlettrigen Texteinblendungen ausgefüllt. Und über allem schwebt die brüchige Stimme Godards, die mit ihren Überlegungen und Kommentaren den Bilderwirbel begleitet, die aber immer wieder ins Undeutliche und Unhörbare abgleitet.

Es ist somit ein bewusst überforderndes Seherlebnis, das „Le livre d’image“ bereithält: Die Gegenüberstellung der vielgestaltigen Eindrücke lässt einen Überfluss an Bedeutsamkeit entstehen, alles scheint zu allem anderen auf vielfältige Weise in Korrespondenz und Verbindung zu stehen, so dass man zunächst gar nicht weiß, wo man gedanklich ansetzen, wo man sich einhaken soll. Doch nach und nach werden Assoziationsketten und inhaltliche Schwerpunkte erkennbar und der Film verdichtet sich zu einer Reflexion über die Instabilität, die jeder bildlichen Darstellung innewohnt, über die unbeherrschbare Wirkungsmacht der Bilder und über den Blick, den die westliche Welt anhand dieser Bilder auf fremde Kulturen und insbesondere auf die arabische Welt wirft.

Doch Godards Film ist über diese konkreten thematischen Anliegen hinaus stets auch (und vielleicht vor allem) das Schauspiel eines lebendigen und ruhelosen Denkens. Eines Denkens, das sich in Bildern vollzieht, für das Bilder nicht nur die Brücke zu einer äußeren Wirklichkeit, sondern selbst ein ganz wesentlicher Bestandteil dieser Wirklichkeit sind. Es ist ein Denken, das den Bilder misstraut, das ihnen misstrauen muss, da es – wie es Godards Stimme an einer Stelle formuliert – um die Gewalt weiß, die darin liegt, ein Stück der Welt zum Bild zu formen. Und doch kommt dieses Denken nicht von den Bildern los, vergräbt sich vielmehr in ihnen, löst sie in ihre Bestandteile, in wirre Pixel und analoge Bilderfetzen auf, als wäre darin immer noch ein letzter Rest an Wahrheit und an stabiler Bedeutsamkeit zu finden. Godard scheint in „Le livre d’image“ beständig an den Bildern zu zweifeln – und setzt in sie doch seine ganzen Hoffnungen.

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Cold War (R: Pawel Pawlikowski; PL 2018)

von Philipp Schwarz

Mit seinem neuen Film „Cold War“ unterzieht Pawel Pawlikowski auch seinen letzten Film „Ida“ (PL 2013) einer sachten, aber nicht unbedeutenden Wandlung. Denn indem er viele der gestalterischen Muster erneut anwendet, durch die „Ida“ seine besondere Wirkung entfaltet hatte, löst er diese Muster von dem spezifischen Inhalt des Vorgängerfilms ab und erklärt sie zu Dimensionen eines Stils, der offen und formbar genug ist, um eine Vielzahl an Geschichten und Thematiken aufzunehmen. Wie „Ida“ ist „Cold War“ somit in klarem und kontrastreichem Schwarz-Weiß gehalten, werden seine Bilder in ein enges, fast quadratisches Bildformat eingefasst und wird seine Geschichte in einem knappen, nüchternen Rhythmus erzählt, in dem einzelne Szenen oft abrupt abgebrochen und dadurch stark auf einzelne, kurze Momente fokussiert werden, auf Blicke, Gesten und halbe Sätze.

Im Vergleich zu „Ida“ ist der zeitliche Rahmen der Erzählung in „Cold War“ jedoch ein ungleich größerer: Mehrere Jahrzehnte umfasst die Liebesgeschichte des Komponisten Wiktor und der Sängerin Zula, vom ersten Treffen in einem folkloristischen Chor im Polen der Nachkriegszeit über lange Jahre der Trennung bis hin zum gemeinsamen Exil im Paris der früher 60’er. Es ist eine Liebe, die nie einen stabilen Rahmen findet, die beständig aufgerieben wird zwischen den politischen Systemen von Ost und West, zwischen den Zwängen einer vertrauten aber erstickenden Heimat und den Verheißungen einer unbekannten, abweisenden Fremde. Auf diese lange Geschichte wirft Pawlikowski in seiner lapidaren Erzählweise nur kurze, grelle Schlaglichter, verdichtet die verschiedenen Lebensstationen des Paares zu einzelnen paradigmatischen Bildern (das Pariser Bohème-Leben etwa tritt als perfekt arrangierte, romantisch-ärmliche Dachbodenwohnung in Erscheinung) und umreißt die Wendungen der Beziehung anhand einzelner Momente des plötzlichen emotionalen Ausbruchs (wenn etwa Zula völlig enthemmt zu „Rock Around the Clock“ durch eine Bar tanzt).

Dieser geraffte Rhythmus hat die Wirkung, dass das scheinbar persönliche Schicksal der Liebenden nicht mehr als etwas Individuelles erscheint, sondern als eine generelle Struktur, als ein Muster, das eine Vielzahl anderer Lebensläufe genauso bestimmt (oder zumindest bestimmen könnte). Doch gerade dadurch verliert „Cold War“ immer wieder das aus den Augen, was eigentlich den thematischen Kern seiner Geschichte ausmacht. Denn das Individuelle und die Unvergleichbarkeit des eigenen Schicksals mögen stets eine Illusion sein, auch in Sachen der Liebe – aber in der Liebe ist diese Fiktion gerade das Entscheidende, nimmt man der Liebe den Anschein ihrer Einzigartigkeit, dann löscht man sie aus, macht sie unkenntlich und eigenschaftslos.

Pawlikowskis straffer Stil, er schabt von den dargestellten Ereignissen alle ziellosen Verschnörkelungen ab – und lässt dabei außer Acht, dass sich ein beträchtlicher Teil des Lebens in eben diesen Verschnörkelungen abspielt.

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The House That Jack Built (R: Lars von Trier; DK/FR/D/SWE 2018)

von Philipp Schwarz

Jack weiß eine ganze Menge. Unter anderem kennt er sich aus mit den kulturellen Hintergründen und den strategischen Feinheiten der Jagd, weiß um die besonderen Geräusche der deutschen Stuka-Bomber aus dem Zweiten Weltkrieg und hat auch die statischen Besonderheiten gotischer Kathedralen genauestens einstudiert. Immer wieder schwelgt Jack in Lars von Triers „The House That Jack Built“ in diesem vielfältigen Detailwissen und gibt es in ausführlichen Referaten wieder, die von Trier in Wikipedia-Manier mit Diagrammen, Fotos und filmischem Archivmaterial anschaulich bebildert. Adressat von Jacks Ausführungen, die nur im Off zu hören sind, ist der ebenfalls zunächst unsichtbare Verge (Bruno Ganz), der Jack den Weg hinab ins Erdinnere weist, durch Höhlen und unterirdische Seen bis in die Tiefen des Infernos.

Jacks Detailwissen ist nicht nur ein statisches Archiv, angelegt und erweitert aus reiner Lust am Sammeln und aus einer Faszination für das scheinbar Unbedeutende. Es ist vielmehr ein Reservoir an Ideen und Motiven, aus dem Jack beständig Inspiration für seine eigentliche Tätigkeit, für seinen wahren und einzigen Lebensinhalt schöpft: für das Morden. Jack ist ein Serienkiller, der in seinem Tötungswerk immer auf der Suche ist nach allgemeinen Strukturen, nach formalen Entsprechungen und weitreichenden bildlichen Assoziation. Das Morden ist für Jack seiner Struktur und seinem Anspruch nach in erster Linie eine künstlerische Aktivität: das Individuelle der einzelnen Tat soll stets ins Exemplarische erhoben werden und die besonderen Begierden und die zufälligen Gelüste, die Jack in seinem Handeln leiten, sollen zu einer Erkundung des Allgemeingültigen erklärt werden.

So entwirft „The House That Jack Built“ in der Abfolge einzelner Morde, von denen Jack seinem greisen Wegführer berichtet und die von Triers Film ausführlich darstellt, in erster Linie eine Künstlerbiographie. Eine Biographie, die von Trier an mehreren Stellen des Films auch ganz explizit auf sein eigenes Schaffen bezieht, auf die eigenen früheren Filme und auf die Kontroversen, die in gewissem Sinne immer auch schon Teil seines Werkes waren. Doch seine faszinierende Energie entwickelt „The House That Jack Built“ nicht in erster Linie durch diese Gesten der Selbstreflextion und auch nicht durch die bis ins Groteske gesteigerte Brutalität der einzelnen Morde, sondern durch sein Porträt eines Künstlertums, in dem das fertige Werk überhaupt keine Rolle mehr spielt und dessen ganzer Wert allein in dem Schaffensprozess und in dem Vorgang der Gestaltung liegt.

Denn Jack ist, bei allem wortmächtig formulierten Kunstanspruch, vor allem ein Dilettant: Er führt seine Morde nicht auf eine handwerklich ausgefeilte Art aus und ist auch nicht kreativ im Einsatz seiner Tötungsmittel. Wenn er etwa einmal lügen muss, um seine Opfer in Sicherheit zu wiegen, dann gleitet er schnell in ein hilfloses Stottern ab und muss infolgedessen auf eine grobe, dumpfe und schematische Brutalität zurückgreifen, um sein mörderisches Vorhaben überhaupt zu einem Ende zu bringen. Aber auch das sichtbare Ergebnis dieses Tötens – die Leichen, die Jack dann für stolze Portraitaufnahmen auf einem Sofa arrangiert oder die er in ein Stillleben mit ein paar Dutzend toten Wildvögeln einfügt – entwickelt nie einen ästhetischen Mehrwert, ist nicht schön oder auf schaurige Weise erhaben, wird nie mit dem Schimmer einer tieferen Bedeutsamkeit aufgeladen: Die Leichen erfahren keinerlei Verwandlung, sie bleiben stets nur tote Körper, Zeugnisse eines sinnlosen Zerstörungswerkes.

Aber weder die mangelnde Virtuosität in der Durchführung noch die ästhetische Wirkungslosigkeit des fertigen Werks haben zur Folge, dass Jacks Morden irgendetwas von seinem Kunstcharakter verliert. Wenn von Triers Film eine Provokation bereithält, dann diese: Die Kunst, das macht „The House That Jack Built“ wieder und wieder deutlich, legitimiert sich nicht durch das Werk und vor allem nicht durch den Wert, den dieses Werk für ein gegebenes Publikum entfalten mag. Ihr eigentlicher Zweck liegt nicht, wie oft gemeint, in der Gestaltung einer reichhaltigen, mehrdeutigen Erfahrung, in der Vermittlung neuer Erkenntnisse oder in der Hervorrufung vielgestaltiger sinnlicher Reize. Die Kunst ist vielmehr immer und ausschließlich eine Art und Weise, sich zu der Welt und der eigenen Lebenswirklichkeit zu verhalten. Sie ist ihrem Wesen nach ein privates, narzisstisches Unterfangen und jeder äußere Mehrwert, den sie sonst entfalten mag, ist rein zufälliges Beiwerk – ist reine Verzierung, die auf die Statik und den inneren Charakter des Gebäudes keinerlei Einfluss hat.

Und so kommen Jack, von Trier und „The House That Jack Built“ in einer immer wiederkehrenden Überlagerung der Perspektiven beständig auf ein einzelnes Bild zurück: auf eine Filmaufnahme, die Glenn Gould beim Spielen einer Bach-Fuge zeigt. Goulds Spiel ist virtuos, sicher, und die Musik ist wunderschön, aber das Entscheidende in diesem kurzen Ausschnitt ist Goulds lautes Summen, das die klaren Linien der Musik überlagert und das die Reinheit der einzelnen Töne immerfort durchbricht. Zu jedem Moment vermittelt Gould den Eindruck, dass das, was hier stattfindet, eigentlich gar nicht für Außenstehende gedacht ist. Dass die Musik gar nicht gehört, sondern nur gespielt werden will.

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Lazzaro Felice (R: Alice Rohrwachers; IT, FR, AUT 2018)

von Philipp Schwarz

Alice Rohrwachers „Lazzaro Felice“ dreht sich um einen plötzlichen Einbruch des Märchenhaften (oder des Mythischen oder des Religiösen, je nachdem, welche Prägung man bevorzugt) in den normalen Lauf der Welt. In diesem Einbruch offenbart sich jedoch nicht eine andere, irgendwie tiefere oder gar transzendente Wirklichkeit, sondern er vollzieht sich als ein bloßer Sprung, durch den sich eine Lücke im gewohnten, sonst so engmaschigen Netz aus Raum und Zeit auftut. Das Transzendente ist in „Lazzaro Felice“ nicht ein ausgeformtes Bild, in dem sich die Sehnsucht nach einer Flucht aus der Welt oder nach deren Auflösung in einer gänzlich anderen Ordnung bündelt, sondern es ist ein in sich eigenschaftsloser Prüfstein, ein stiller Fremdkörper, an dem sich die Welt immer wieder aufs Neue beweisen muss.

Diese Bewährungsprobe, der die Welt in „Lazzaro Felice“ unterzogen wird, nimmt seinen Ausgang auf einem italienischen Landgut, auf dem mehrere Familien auf engstem Raum zusammenleben – in der Illusion, sie seien immer noch Leibeigne, über deren Arbeit und gesamtes Leben die Gräfin des Guts frei verfügen darf. Inmitten des engen, lebendigen Knäuels aus Vätern, Töchtern, Müttern und Onkeln lebt der stille Lazzaro, nicht ganz Teil der Familie (Eltern hat er scheinbar keine, nur eine Großmutter gibt es noch) und doch deren ruhendes Kraftzentrum. Aber Rohrwacher verharrt nicht bei dem Lügengebilde, das die ständische Vergangenheit Italiens über ihren geschichtlichen Tod hinaus am Leben halten soll: Irgendwann bricht der Film plötzlich auf, verwebt die sozialen Strukturen des ländlichen Raumes mit den härteren Lebenswelten der Stadt, lässt die unwissende Jugend in ein durch Enttäuschungen reicheres Erwachsensein münden und wechselt dabei frei und souverän zwischen melancholischem Pathos und unaufdringlicher Komik.

Diese gestalterische und inhaltliche Vielfältigkeit sortiert sich in „Lazzaro Felice“ nie zu allzu klaren und einfachen Gegenüberstellungen, vielmehr bleiben die gegenläufigen Motive und Bezüge immerfort auf instabile Art und Weise miteinander verschränkt. Die Welt, die „Lazzaro Felice“ anhand von taktilen, wie von einem heftigen inneren Drängen belebten Bildern darstellt, sie schart sich um Lazzaro wie um eine Erscheinung, wie um ein Fabelwesen, wie um einen Heiligen – in dem Wissen, dass sich an diesem stillen Antlitz ihr eigenes Schicksal entscheiden wird.

„Killing American Style“ (Amir Shervan, USA 1988)

Videoknüppel Nr. 2: Eine Gruppe von Bodybuilder-Gangstern unter der Führung von Robert D’zar („walking jawline“ nennt ihn die hübsche Inhaltsangabe der IMDb, wegen seiner imposanten, allerdings krankheitsbedingten Kinnform) einen Raub und invadieren anschließend das Heim einer Familie, die ebenfalls dem McFit-Kundenmagazin zu entspringen scheint, wobei der breitschultrige Vater ein „all-american bad ass“ (IMDb) ist, was sich wohl am eindrücklichsten in einer Szene zeigt, in der er seinen Sohn vom Kampfsporttraining abholt, was nach ein paar falschen Worten damit endet, dass er mit einem anderen Vater erbost in den Ring steigt.

Mit seinen stolz vor sich hergetragenen Schauwerten, die – zumindest aus heutiger Sicht – kaum etwas mit ausgewalzten Actionszenen, aber alles mit Körpern, Gesichtern, Frisuren und Klamotten (und nicht zuletzt der das alles vortrefflichst heraustreichenden Video-Synchro) zu tun haben, ist dieser Film wohl schon eine Art Apotheose einer Art des zeigefreudigen Home Entertainments, die so endgültig untergegangenen ist wie die Dekade, der sie entstammt. Es gibt denn auch viele herz- und hirnerweichend tolle Szenen. Einen Puff, der den finanziellen Mitteln der Produktion entsprechend einfach nur aus leeren und weiß gestrichenen Räumen besteht und dessen fehlende Schmierigkeit dann die Prostituierten wettmachen, die sich den potenziellen Freiern mit Sätzen anbieten wie: „Ich bin wie Champagner. Alles an mir prickelt.“ Eine Vergewaltigung, die sich dadurch entwickelt, dass ein Mann erfährt, dass eine Frau gerade ein Bad nimmt. Und weitere exquisite C-Movie-Tristesse. Schon schade, dass sich die zweite Hälfte, in der dann einfach aus allen Rohren geballert und alles irgendwie zur Auflösung gebracht wird, empfindlich zog.

„Mädchen in der Sauna“ (Gunther Wolf, BRD 1967) / „Nackt im Sommerwind“ („The Prince and the Nature Girl“, Doris Wishman, USA 1965)

Nicht nur der Stahl, sondern auch die Tristesse dürfen auf dem Hofbauer-Kongress nicht fehlen. Also hat neben dem STÜF auch ein TRÜF (Trister Überraschungsfilm) seinen festen Platz im Programm. Dabei wurde diesmal gleich ein double feature kredenzt, dessen beide Bestandteile nicht nur den (auch hier irgendwie passenden) Rotstich der Kopien gemein hatten.

Als Vorprogramm gab es den Kulturfilm „Mädchen in der Sauna“, in dem eine junge Reporterin eine Reise nach Finnland unternimmt, um die dortige Saunakultur zu erforschen. Das beginnt mit einer Zigarette an der Schreibmaschine und einem Blick in den Brockhaus. Das endet mit einer irrwitzigen durch ein paar Glasbausteine gefilmten Einstellung und damit, dass die Protagonistin – als berufstätige vielleicht damals auch gleich als „starke Frau“ charakterisiert – etwas vom „schwachen Geschlecht“ faselt und sich gleich mehrmals sehr gehässig über eine Mitsaunierende äußert, die ihrer und der wohl landläufigen Meinung zufolge ein „paar Pfunde zu viel drauf hat“: „Das schwache Geschlecht ist nicht unbedingt das schlanke.“ Zusammen mit der Vorstellung der Frauen, denen das Fußbad eine willkommene Gelegenheit gibt, sich über Mode (was sonst?) auszutauschen, ergibt das einen schaurig tiefen Blick in die Gender-Hölle BRD, in der man wohl nicht gerne eine Frau gewesen wäre (aber eigentlich auch kein Mann, oder?).

Dazwischen gibt es übrigens noch jede Menge Sauna. Und Saunawurst.

Über das Schaffen der (S)exploitation-Regisseurin Doris Wishman, die eine der ganz wenigen war, die die sexistischen Strukturen der US-amerikanischen Filmindustrie (und das betrifft ja auch in den Sechzigern und Siebzigern beileibe nicht nur das Low-Budget-Segment. Und, wenn wir schon mal dabei sind, auch sicherlich nicht nur die USA) aufbrach (sofern man, darüber ließe sich wohl streiten, schon ein Aufbrechen darin sehen mag, dass eine Frau in einer sonst ziemlich absoluten Männerdomäne auch mal Regie führen darf), habe ich (insbesondere hier) einiges gelesen, aber tatsächlich noch nie zuvor einen Film von ihr gesehen.

„The Prince and the Nature Girl“ ist sicherlich kein großer Wurf, aber doch ein grundsympathischer Film. Der Plot besteht darin, dass ein, der Originaltitel verrät es, adliger Mann in ein Beziehungsdreieck mit zwei Zwillingsschwestern (natürlich nur eine Darstellerin mit mal schwarzer, mal blonder Perücke) gerät. Für alle Narration ist dabei fast ausschließlich das Voice-Over zuständig, wobei es immer wieder sehr hübsche Kurzschlüsse zwischen den verschiedenen Ebenen gibt, wenn die Figuren unvermittelt mit der Stimme aus dem Off (oder auch den Zuschauenden) in direkte Kommunikation treten. Ansonsten lebt der Film natürlich von und für seine denkbar zahmen Schauwerte: die nackten Körper der DarstellerInnen, die er immer wieder in mal albernen, mal regelrecht derangierten Gruppentableaus im Bild arrangiert. Viel hängen bleibt schon wenige Tage nach der Sichtung nicht. Eher ist er, was der in diesem Fall wirklich viel schönere deutsche Titel verkündet, wie ein Sommerwind der einem über die nackte Haut streicht und sich dann einfach wieder verflüchtigt.

„Carmen, Baby“ (Radley Metzger, BRD, Jugoslawien, USA 1967)

Radley Metzger, Regisseur einiger erotischer Filme (die in seiner späteren Schaffensphase auch Hardcore-Szenen enthielten) kannte ich dem Namen nach schon lange, bevor mich die HK-Cinephilie für die Geschichte des sexuellen Films weiter sensibilisierte. In der Prenzlauer-Berger-Programm-Videothek Negativeland, die leider inzwischen den meisten ihrer Artgenossen auf dem Weg alles Irdischen gefolgt ist, gab es eine besonders hervorgehobene und angepriesene Auswahl seiner Filme auf DVD. Ich wollte damals, glaube ich, immer mal einen ausleihen, traute mich aber nicht wirklich. So zogen die Jahre ins Land, Metzger verließ 2017 diese Welt und einen Film von ihm hatte ich immer noch nicht gesehen.

Der Kongress konnte nun Abhilfe schaffen, indem er Metzgers frühe Verfilmung der berühmten Novelle von Prosper Mérimée um die große und hoffnungslose Obsession eines Mannes für eine gefährliche Frau ins Programm aufnahm. Ein durchaus würdiger Einstieg, weil der Regisseur ein sehr schönes Gespür für die Tragik seines Stoffes wie auch allerlei Schauwerte entwickelt. Von der schön psychedelisch entfesselten Partyszene, in der sich die Titelfigur unter lüsternen Männerblicken den sehr langen Hals einer Weinflasche tanzend einführt, über ein im farbigen Filmbild ganz in Schwarz und Weiß gehaltenes protziges Interieur, das von einem Paar in der passenden Kleidung betreten wird, bis zum finalen Mord, der die einzige Möglichkeit des männlichen Protagonisten ist, sich seiner Besessenheit für Carmen zu entledigen.

Der Film schneidet dabei zwischen Panoramatotalen der nächtlichen Piazza und näheren Einstellungen von dem blutigen Treiben, das in diesen eine sonderbare Intimität erhält. Ist auch diese Szene wohl nur in Cinemascope denkbar, so möchte ich doch als ausgemachter Breitwandbild-Fetischist noch besonders auf eine andere, weitaus weniger spektakuläre hinweisen: Einmal ist der Protagonist mittig im Bild zu sehen, während links und rechts von ihm eine Frau und ein Mann Koffer packen, dann fährt die Kamera auf ihn heran, sodass die anderen beiden nicht mehr im Bildkader zu sehen sind. Die Möglichkeiten dieses Bildformates, das ja, zumindest wenn man einen Film im Kino sieht und dann auch noch, wie ich in aller Regel, in der ersten Reihe sitzt, den Blick der Zuschauenden zum Wandern auffordern kann, sodass sich der Betrachter entscheiden muss, wurden und – vor allem – werden leider viel zu selten genutzt.

„Left-Handed“ (Jack Deveau, USA 1972)

Dass er in einer Welt spielt, die in dieser Form längst untergegangen scheint, darin unterscheidet sich dieser Film nicht grundsätzlich von anderen, die man auf dem Kongress zu Gesicht bekommt. Wo man aber etwa beim Mief der Sechziger-Jahre-BRD, wie er etwa, wenn auch auf recht unterschiedliche Weise gebrochen, noch die oben besprochenen Filme von Vorher oder Hofbauer durchweht nur denken kann: zum Glück!, möchte man in die Welt von „Left-Handed“ unbedingt sofort einziehen. Noch das öffentliche Männerklo, gelegen zwischen typischen Sozialbautürmen der Zeit, mit seinen gelblichen Kacheln, auf denen Männer unzweideutige Angebote für Verabredungen hinterlassen haben, wird hier zu einem geradezu romantischen Ort erotischer Verheißungen.

Robert Wagner schrieb auf dem Hofbauer-Kommando-nahen Blog Eskalierende Träume in euphorischen Worten, die auch im Programmheft zitiert wurden: „Der erste Film des Golden Age, der mit wirklich klar gemacht hat, welche Utopie mal in Sex/Pornografie lag oder zu liegen schien.“ Ich denke, dass das ziemlich genau trifft, was mich an „Left-Handed“ so begeistert hat – und zugleich sehr wehmütig macht, vergleicht man es mit heutiger Gebrauchspornografie. Letztere ist ja nicht nur an sich utilitaristisch, indem sie einer einfachen Transaktionslogik von Abspritzen gegen die Generierung von Datenverkehr folgt, sie vermittelt letztlich auch ein zutiefst utilitaristisches Bild von Sexualität, bei der es hier nicht um die Freude am eigenen Körper und dem des anderen geht, sondern um die bloße monotone Triebabfuhr.

Auch in „Left-Handed“ gibt es knackige Ärsche und Schwänze in verschiedenen Stadien der Erektion, wird gewichst, geblasen, gefingert, gefickt und abgespritzt, was das Zeug hält. Aber der Debütfilm Jack Deveaus zeichnet sich nicht nur durch seinen Stilwillen aus, dadurch also, dass er etwa gleich in seiner title sequence seine Bilder in tiefes Rot taucht, aus dem sich nur schemenhaft Schwänze, Hände und Körper schälen oder später eine Sexszene in Schwarz-Weiß belässt, um sie erst gegen Ende, kurz vor dem Cumshot wieder „einzufärben“, dadurch wie expressiv das alles gefilmt und geschnitten ist, sondern vor allem durch die ungemeine Zärtlichkeit der zwei oder mehr Menschen, die auf der Leinwand Sex haben, aber auch des Kamerablicks auf ihre eng umschlungenen Körper, die sich ganz einander hingeben.

Wo bei Pornhub die sexuellen Orientierungen säuberlich voneinander getrennt werden, kann es hier auch in einem Schwulenporno eine nicht minder schön und ekstatisch gefilmte Hetero-Sexszene geben. Kann sich der Film, der übrigens (hauptsächlich in aus dem Off zu hörenden Telefonaten) sehr schon en passant eine kleine Geschichte „über die unmögliche Liebe zwischen einem schwulen „Linkshänder“ und einem heterosexuellen Mann, die an den unterschiedlichen Liebesvorstellungen zweier Triebwelten scheitert“ (Programmheft) erzählt, auch noch Zeit nehmen, seine Protagonisten dabei zu beobachten, wie sie vor dem Spiegel stehen und sich rasieren, lässig Großstadtstraßen entlang schlendern, gemeinsam am Fluss sitzen oder einfach nur nach dem Sex verliebt, bekifft und verträumt in die Kamera blicken.

Ich könnte noch lange weiter schwärmen über diesen Film, der, vollkommen unabhängig von der eigene sexuellen Ausrichtung, den wohl schönsten Sex zeigte, den ich je auf einer Leinwand gesehen habe, ich will es aber bei einem Hinweis auf seinen Soundtrack belassen. Die niemals abschwellende Musik gluckert und dräut mal experimentell, stampft und swingt dann wieder in sehr schönen Rocknummern. Zwischendurch gibt es Strauss‘ „Also sprach Zarathustra“, das Stück, das wohl auch für Menschen wie mich, die mit dem Film nicht allzu viel anfangen können, auf ewig mit seinem prominenten Einsatz in Stanley Kubricks „2001 – A Space Odyssey“ (1968) verbunden sein wird. Wie viel schöner als das ganze große Pathos dort ist doch die Art, wie Deveau hier die erhabenen Klänge mit Bildern von Männern kontrastiert, die gemütlich beisammensitzen, um einen Joint zu rauchen, durch die Wohnung gehen, um eine Platte aufzulegen – und sich schließlich gemeinsam auf den Teppich legen.

„Hinterhöfe der Liebe“ (Erwin C. Dietrich, u. a. BRD 1968)

Das Vorprogramm aus einer Zusammenstellung von teils wirklich absolut unfassbaren Scopitones (einer Art Vorläufer der späteren Musikvideos, mit denen man einst eine spezielle Jukebox bestückte) von in seinen Farben und seiner Textur ja noch mal ganz eigenem 16mm-Material brachte die Stimmung im Saal noch mal zum Brodeln, fand dann aber ein sehr jähes Ende, als im Haus – zum Glück grundlos – ein Feueralarm losging.

Von den BesucherInnen, die kurzzeitig derart aus dem Kino vertrieben, nun unten vor dem Haus standen und redeten und rauchten, waren nur sehr wenige bereit, die sowieso um 1:30 programmierte und nun nochmals erheblich nach hinten verschobene Vorstellung einer Regiearbeit des sonst eher als Produzent (unter anderem bei dem einen oder anderen Film von Jesús „Jess“ Franco) in Erscheinung getretenen Erwin C. Dietrich zu bewundern. Allzu viel verpasst haben die, die nicht mehr im derart ausgedünnten Publikum des sonst oft bis auf den letzten Platz besetzten Saals saßen, wohl nicht. Jedenfalls so weit ich das sagen kann, denn ich war in den frühen Morgenstunden auch schon ziemlich fertig und meine Konzentration auf dem Nullpunkt.

Der immerhin hübsch abgründig betitelte, in Hamburg spielende Film über Mädchenhandel erzählt seine Geschichte filmisch reichlich ungelenk, versieht sie aber immerhin mit einigen dem Thema angemessenen Härten. Was sonst in Erinnerung bleibt, ist eine (Studio-)Gasse, in der die Prostituierten stehen und die an ähnliche Schauplätze aus thematisch verwandten mexikanischen Golden-Age-Melodramen erinnert (in „Santa“ gab es sie, aber auch etwa im ungleich besseren „Víctimas del pecado“, der sie mit ihren unzähligen Verheißungen gleich im deutschen Verleihtitel führt: „Verbotene Straße“). Viel mehr allerdings leider nicht.

„Mädchen mit hübschen Beinen“ („Le bellissime gambe di Sabrina“, Camillo Mastrocinque Italien, BRD 1958)

Der Film beginnt mit allerlei Aufforderungen. Zunächst die hinzugucken auf die wunderschönen Beine, die durch ein Fenster zu sehen sind, das zu einer Leinwand auf der Leinwand wird. Dann die an den Nachtwächter, der durch diesen Anblick so abgelenkt war, dass glatt der sich unter seiner Bewachung befindende Juwelier ausgeräumt wurde, in der Zeitung: „Schaut nicht die Beine von den Frauen an!“ (Sicherlich ein Rat, von dessen Einhaltung dieser Film seinerseits, so viel kann man schon nach wenigen Minuten sagen, dringend abrät.) Und schließlich ist da der schön verträumte Song im Vorspann, der der Titelfigur mit auf ihren Weg haucht: „Don’t fool around, Sabrina, be mine, be mine, be mine!“

Temporeich und spritzig geht das dann weiter. Wenn Sabrina (Mamie van Doren) durch allerlei Irrungen und Wirrungen mit jeder Menge ausgestellten und bestaunten hübschen Frauenbeinen (der Himmel, den sie per Sternenbild-Muttermal zu versprechen scheinen, entpuppt sich dann aber doch nur als Finte) hindurch gehen muss, um schließlich doch mit einem Mann zusammenzukommen – und ganz sein zu sein.

Abschließend möchte ich nur noch auf eine sehr schöne kleine Geste hinweisen, in der ein Mann gleich zweimal nach dem Rauch seiner Zigarette greift. Wie ich finde auch ein sehr schönes Bild für das Wesen des Kinos (und der Filmkritik), wo es für die Zuschauenden doch immer darum geht, die Bilder in ihrer Flüchtigkeit irgendwie festzuhalten.

„Wie vergewaltige ich einen Mann?“ („Män kan inte valdtas“, Jörn Donner, Finnland 1979)

Schon die bedrückende pre title sequence, bei der die Protagonistin des Films von einem Polizisten verhört wird, erzählt auf sehr unterkühlte Weise sehr vieles. Um die Verdinglichung des Menschen geht es da, wenn sie ihre lange „Personennummer“ gleich zweimal wiederholen muss. Und diese ist, wenn ihr Gegenüber aus dem Off sie ebenfalls energisch dazu anhält, den Beruf ihres Ex-Mannes zu nennen, auch gleich recht eindeutig eine geschlechtsspezifische Angelegenheit. Schließlich steht der Mann auf und lässt die Frau auf ihrem Stuhl zurück, wobei die rechte Hälfte der Leinwand zu einer Art Tafel wird, auf der die Credits erscheinen, während links weiter das Gesicht der Frau zu sehen ist, die nun von den (männlichen) Autoritäten allein gelassen scheint mit ihrem Problem, ganz auf sich selbst gestellt.

Die Frau heißt Eva (großartig: Anna Godenius) und wird nach einer Party von einem Mann, mit dem sie nachhause geht vergewaltigt. Schon in dieser Szene offenbart Donners Films, wie anders er ist als die Rape-and-Revenge-Szenarien, die man sonst so kennt. Das bezieht sich auch auf die Vergewaltigung selbst, die sehr behutsam dargestellt wird, ohne dass sie doch das Verbrechen an sich in irgendeiner Form verharmlosen würde, aber auch und vor allem auf die Situation, wie es zu diesem kommt. Donner macht, was sich andere RegisseurInnen in solchen Kontext kaum trauen: Er lässt die Frau ein Stück weit mitgehen, mit ihrem späteren Peiniger tanzen und ihn küssen. Was aber eben hier nicht auf Ambivalenzen im Sinne von Rape-Culture-Mythen (Stichwort: „Eigentlich wollte sie es ja doch!“) abzielt, sondern das Recht der Frau auf körperliche Selbstbestimmung in jedem Moment und jeder Situation unterstreicht. Sprich: Nein heißt nein, vollkommen egal, wie frau in die Situation gekommen ist, in der sie schließlich nein sagt.

Wenn Eva schließlich zuhause über der Kloschüssel hängt und würgt, ohne dass es ihr wirklich gelingen würde, etwas herauszubekommen, findet Donner ein sehr eindrückliches und nahegehendes Bild für die Unmöglichkeit, sich des Traumas zu veräußern, es irgendwie loszuwerden. Schließlich sinnt auch sie, wie so viele ihrer Leidensgenossinnen in der Geschichte des Kinos, auf Rache – nur ist „Wie vergewaltige ich einen Mann?“ eben kein Exploitationfilm wie etwa Meir Zarchis übrigens im selben Jahr entstandener „I Spit on Your Grave“ (und seine diversen Nacheiferer). Geht es dort einfach nur darum, die Peiniger selbst zu Gepeinigten zu machen, gerne auch durch eine Kastration, die Entmannung, die innerhalb der patriarchalen Ordnung immer auch symbolisch eine Entmachtung ist, da zielen Eva und der Film zugleich auf mehr und weniger ab. Sie will den Vergewaltiger fühlen lassen, was sie fühlen musste.

Das beginnt damit, dass sie anfängt, den Mann zu verfolgen, er sich einer beständigen latenten Bedrohung ausgesetzt sieht, die Angst fühlen soll, die sie fühlt, wenn sie sich auf der Straße beständig einem erheblichen Unwohlsein ausgesetzt sieht, von Orten oder Personen getriggert wird. Und diese Angst betrifft letztlich nicht nur sie als Vergewaltigungsopfer, sondern ist eben in einer Gesellschaft, in der sexualisierte Gewalt gegen Frauen (auch) ein kulturell verankertes Phänomen ist (ohne das es ja auch die „Frauenparkplätze“ im Parkhaus oder die „Frauenschutzzelte“ auf öffentlichen Großveranstaltungen nicht geben müsste), eher ein geschlechtsspezifisches. Wenn sie den Mann nun auf Schritt und Tritt verfolgt, lehnt ihre Verkleidung mit riesiger Siebziger-Jahre-Sonnenbrille und Perücke sich geschickt an gewisse Genrevorbilder an (ich dachte an Hitchcock, andere, die mit mir im Kino saßen, brachten De Palma ins Spiel), hat etwas femme-fatale-haftes.

Der Film wurde vom Kongress-Publikum recht unterschiedlich aufgenommen, wobei ihm vor allem sein Ende vielfach zur Last gelegt wurde, das auf die Frage des Titels keine Antwort gibt, sondern – wie ich finde bewusst und stimmig – eine Leerstelle setzt. Gerade eine solche Verweigerung einfacher Antworten bewahrt den Film davor, zu einem bloßen feministischen Traktat zu werden, wie das er sich dann stellenweise doch anfühlt, weil er sichtlich darum bemüht ist, so viel zu Geschlechterverhältnissen im allgemeinen und der Rolle der Frau in der zeitgenössischen Gesellschaft im besonderen zu sagen wie irgend möglich. Von der Situation der Frauen in der Arbeitswelt über Evas beste Freundin, die an Brustkrebs leidet und sich sorgen muss, für ihren Mann mit einer Brust nicht mehr begehrenswert zu sein, bis zum Diktum des Polizisten am Ende, dem Eva gesteht, was sie getan hat, und der ihr sehr bestimmt antwortet: „Einen Mann kann man nicht vergewaltigen.“

„Angela, The Fireworks Woman“ (Wes Craven, USA 1975)

Wes Craven ist vor allem als einer der großen Erneuerer des Horrorkinos in die Filmgeschichte eingegangen. Weitaus weniger ist bekannt, dass er seine zunächst eingeschlagenen akademische Karriere zunächst an den Nagel hängte, um in der Pornobranche Geld zu verdienen. Laut seinem englischen Wikipedia-Eintrag soll er in der Golden-Age-Porn-Doku „Inside Deep Throat“ (Fenton Bailey, Randy Barbato, USA 2005) gesagt haben, dass er unter Pseudonym „many hardcore X-rated films“ gemacht habe. Allerdings ist der einzige, zu dem sich zumindest bei einer oberflächlichen Recherche etwas findet lässt, der 1975 entstandene „Angela, The Fireworks Woman“. Zeitlich gelegen zwischen seinem wirklich erstaunlich kruden (und dadurch auch wieder ziemlich interessanten) Debüt „The Last House on the Left“ (1972) und „The Hills Have Eyes“ (1977), einem Opus Magnum nicht nur des Regisseurs, sondern auch des Terrorkinos (nicht nur) der Siebziger, soll, so will es zumindest diese IMDb-Review, das Projekt gänzlich den Geldsorgen seines Machers zu verdanken sein.

Das Schöne allerdings ist, dass man das dem Film nicht nur keine Sekunde lang ansieht, sondern er wirkt, als steckte für seinen (unter dem kuriosen Pseudonym Abe Snake arbeitenden) Regisseur ganz viel Herzblut in ihm, was auch dadurch noch unterstrichen wird, dass er sich als Feuerwerksmeister und mysteriöser Unbekannter, der der von Jennifer Jordan gespielten Titelfigur einmal sagt, dass er „no one special“ sei, geradezu lustvoll in die Welt des Films einschreibt. (Bei der hier gezeigten italienischen Version wurde nicht nur für das katholische Land aus der geschwisterlichen Beziehung des Films eine zwischen Cousin und Cousine gemacht, was schon im dortigen Titel, der übersetzt lautet: „Die Cousine des Priesters“ zum Ausdruck kommt, um ihn zu strecken einige Szenen aus anderen Filmen in ihn eingefügt, unter anderem aus einem AIP-Biker-Film mit explodiernder Tankstelle, sondern sie ist auch im Hinblick auf diesen letzten Aspekt noch mal besonders interessant, gibt sie dem Erzähler (und also einem von der Synchronisation gewissermaßen noch mal weiter fiktionalisierten Wes Craven) zu Beginn einen Voice-Over, in dem er sich als „vielleicht niemand, vielleicht der Teufel oder das Schicksal“ vorstellt.)

Angela also hat sehr dezidiert sexuelle und von diesem auch erwiderte Gefühle für ihren Bruder Peter (Eric Edwards), der Priester ist. Sie landet zunächst bei einem äußerst sadistischen Ehepaar, für das sie als Hausmädchen arbeitet, und das sie sexuellen Demütigungen unterwirft. Peter hingegen versucht sein illegitimes Begehren für seine Schwester im Glauben zu ersticken, indem er sich in seinem Beichtstuhl geradezu an seinem Kruzifix festkrallt, es später auch ganz buchstäblich aus sich raus zu peitschen trachtet.

In einer der vielen großartigen Szenen des Films lässt sich Angela, die der sexuellen Phantasien für ihren Bruder einfach nicht habhaft wird, von einem Doktor untersuchen, der ihr am Ende versichert, dass sie normal sei. Das fünfmal wiederholte Wort „normal“ klingt noch in der nächsten Szene in ihrem Kopf nach, wenn sie über die Straße läuft. Was vielleicht (!) von dem Arzt gut gemeint war, offenbart sich ihr doch nur als das Stigma, das ihre gesellschaftlich geächtete Lust einfach für inexistent erklärt. Wenn Angela gedankenverloren über einen als Straßenmarkierung auf den Boden gemalten Pfeil und dabei in die entgegengesetzte Richtung, in die dieser zeigt, läuft, dem sexuellen Mainstream, dem „Normalen“ entgegen, findet der Film dafür ein sehr passendes Bild.

Die meisten Sexszenen zwischen Angela und Peter finden als erotische Phantasien der Protagonistin statt, und ihnen lastet tatsächlich auch immer etwas auf eine schwülfeuchte Art onirisches an. Der Unterschied zwischen Filmen wie diesem und der heutigen Mainstreampornografie liegt nicht nur (wahrscheinlich nicht einmal hauptsächlich) in ihren unübersehbaren künstlerischen Ambitionen, sondern auch und vielleicht in erster Linie in ihrem Umgang mit Sexualität. Auch in „Angela“ werden verschiedene Praktiken, sexuelle Vorlieben und Phantasien bedient: von dem geschwisterlichen Inzest über allerlei Unterwerfungs- und Beherrschungspraktiken und (die leider in so vielen Filmen des Kongresses obligatorische) Vergewaltigungsszene bis zu der Orgie, auf die der Film (genau wie „Left-Handed“ übrigens) zusteuert.

Wo es aber heute nur noch darum zu gehen scheint, alle nur denkbaren Praxen, Fetische und Vorlieben zu katalogisieren und kategorisieren, sodass letztendlich für jede/n etwas dabei ist, wird ein Film wie dieser letztendlich dann zu einem polymorph-perversen Gesamtkunstwerk. In der schönsten Szene des Films sehen wir Angela auf einem Holzfußboden liegen und masturbieren, was Kamera, Schnitt und Musik zu einem einzigen (cine)sexuellen Crescendo der Lust verdichten (das der Film dann schließlich auch noch Angelas Phantasie in Form einer analen Penetration bebildert, ist irgendwie schade. Viel lieber hätte ich sie weiter alleine mit ihrem Begehren auf dem Boden gesehen). Das Ende des Films schließlich ist auch lesbar als eine sexpositive Utopie, bei der sich schließlich das Begehren ganz frei machen kann von allen gesellschaftlichen Zwängen.

„Das Rasthaus der grausamen Puppen“ (Rolf Olsen, BRD, Italien 1967)

Dass das vielleicht mein schönstes Kinoerlebnis des Festivals war, hatte einen einfachen Grund. Hatte ich den Film doch erst kürzlich, passenderweise an einem Abend im November, wie es eine Texteinblendung zu Beginn verkündet, wenn auch nicht in Glasgow, sondern in Berlin erstmals von der Grabbeltisch-DVD gesehen, in der übrigens auch zwölf Minuten an Material fehlen. Den Auftakt fand ich damals schon grandios, dann hat der Film allerdings recht schnell aufgehört, mich zu interessieren und ich fand ihn auch (full disclosure) mit 84 Minuten nicht zu kurz. Dass ich diesen ungünstigen ersten Eindruck revidieren könnte, wenn ich den Film nun im Kino und von 35mm zu Gesicht bekäme, hatte ich mir schon erhofft, eine gewisse Restskespsis blieb dann aber doch, die der Film allerdings in kürzester Zeit endgültig wegfegte. Meiner Begeisterung habe ich mit ein paar Zeilen in der Text-Collage zum Festival auf Critic.de Ausdruck verleihen dürfen. (Ist übrigens auch das erste Mal, dass ich für diese Seite schreibe nach einem Kongress, der von lauter ersten Malen geprägt war.)

Zutiefst beglückt kam ich aus dem Saal und war nun mehr als bereit zum Austrüben – wie das gemütliche Beisammensein nach dem Kino bis in die Morgenstunden im HK-Idiom genannt wird.

Epilog: Neue Perspektiven

Bereits zum fünften Mal trieb mich meine Liebe für das Kino nach Nürnberg. Diesmal gab es aber eine kleine Neuerung, weil ich zum ersten Mal nicht im Hotel Continental untergebracht war. Statt des einst wohl recht protzigen, inzwischen aber stark verwelkten Baus mit seinen langen beinahe Overlook’esken Gängen in einer bahnhofs– und kinonahen Altstadtstraße, die an den Wochenenden eine kleine Partymeile ist, war ich nun in einem den Charme eines Siebziger-Jahre-Sozialbaus versprühenden Hotel, dessen Hässlichkeit durch die Sanierung, die strahlend weißen Wände und die in einem knalligen, aber ziemlich undefinierbaren Rot gehaltenen Rahmen der Zimmer- und Fahrstuhltüren tatsächlich noch mal unterstrichen wurde – in einer Gegend in der Südstadt, deren Straßenbild von Dönerläden, Ein-Euro-Shops und Internetcafés bestimmt wird.

Zunächst fand ich den täglich mindestens zweimal zu bestreitenden Weg etwas lang. Beim, ich glaube, zweiten Mal wurde er aber irgendwie immer interessanter. Er führte vom geschäftigen (und mitunter ziemlich bizarren) Treiben am Bahnhof durch eine von großen Hotels gesäumten Straße und einen kleinen Tunnel unter der Bahn, dessen Kacheln wohl einmal weiß gewesen waren, die durch den Zahn der Zeit nun aber in einem ziemlich tristen Gelbton im Neonlicht schimmerten, zu einer Straße, die an den Bahnanlagen entlang verlief. Rechter Hand stand ziemlich einsam ein dreistöckiges, wohl zur vorletzten Jahrhundertwende entstandenes, leerstehendes Gebäude mit zugemauerten Fenstern. Vor mir zeichnete sich ein ewig dampfender Industrieschornstein ab. Richtiges urban wasteland in Nürnberg.

Gerade nach den langen Kinotagen bzw. -nächten in der Dunkelheit der frühen Morgenstunden habe ich es immer ziemlich genossen, diesen Weg entlang zu gehen, den Kopf voll vom zuvor Gesehenen, das ich nun in der Erinnerung etwas einzuordnen und zu sortieren trachtete. Warum ich das erzähle? Nun, einerseits einfach, weil auch das zu meiner Reise gehörte und ich Lust dazu habe. Andererseits mag es aber vielleicht auch dafür stehen, dass die Festivals aus dem Dunstkreis des Hofbauer-Kommandos mir ebenfalls immer wieder neue Perspektiven eröffnen. Auf die Geschichte des Mediums Films, aber auch darauf, was das Kino (nicht zuletzt auch als Aufführungspraxis begriffen) war, ist und sein könnte.

„Das Geheimnis der drei Dschunken“ (Ernst Hofbauer, BRD 1965)

Zum nunmehr ganz offiziellen Auftakt gab es einen Film des Namensgebers des Kongresses, ohne den das Programm natürlich nicht komplett wäre (derart bin ich vor zwei Jahren in den zweifelhaften Genuss gekommen, seinen wirklich ziemlich infamen Report-Film „Mädchen beim Frauenarzt“ (1971) zu sehen). Einerseits ist sein recht gekonnt inszeniertes Euro-Spy-Frühwerk (Lukas Foerster sagte im Gespräch nach dem Film, dass aus Hofbauer durchaus auch ein Genreregisseur hätte werden können, hätte er sich nicht ins Report-Film-Ghetto eingesperrt) wesentlich harmloser geraten. Andererseits fand ich auch diesen Film insbesondere als einer Art ideologische Zeitkapsel interessant. In einer Szene verzweifelt der von Stewart Granger gespielte Protagonist des Films, der in Hongkong angesiedelt ist, daran, mit Stäbchen zu essen und lässt sich dadurch zu der Bemerkung hinreißen: „Kein Wunder, dass die Chinesen so dünn sind.“ (Ein rein bundesrepublikanisches Phänomen war solch ziemlich absurder Rassismus hingegen wohl nicht: Die Darstellung eines chinesischen Restaurantbesitzers im italienischen „Der Divisionstrottel“ (s. u.) geht in eine recht ähnliche Richtung, inklusive der wirklich lächerlichen Vorstellung, das Chinesen im Deutschen das „r“ nur wie „l“ aussprechen können.)

Das gilt auch für die mit Abstand tollste Figur des Films, die zugleich eine der tollsten dieses Kongresses war: Harald Juhnke als latent (?) schwuler Sidekick der Hauptfigur im rosafarbenen Hemd, in dessen Knopfloch er sich auch schon mal ein Gänseblümchen steckt. Ausgerechnet der Mann, der sich später zum Vorzeigealkoholiker des deutschen Showbetriebs entwickeln sollte, tritt hier, gefragt, ob er einen Drink möchte, mit dem Satz auf: „Ich habe immer Durst!“ Eine spätere Dialogzeile fasst wohl alles zusammen, was es zu Fragen von sexueller Identität und Geschlechterverhältnissen in der Mitte der Gesellschaft der BRD des Jahres 1965 zu sagen gibt. Granger zu Juhnke: „Du bist ’ne gute Hausfrau. Du solltest heiraten, dann könntest du deiner Frau ’ne Menge Arbeit abnehmen.“

„Immer wenn es Nacht wird“ (Hans Dieter Bove, BRD 1961)

Ein Film der harten Kontraste, dessen Stilmittel der Wahl nicht umsonst die Parallelmontage ist. Das beginnt gleich mit dem Vorspann, in dem verschiedene Traditionslinien des Kinos nebeneinander herzulaufen bzw. -zufahren scheinen, die sich dann treffen. Da sind zunächst zwei Männer, die im Auto durch die nächtliche Stadt fahren, was stark an den klassischen Film Noir gemahnt. Dann ist da eine Frau, die über den Bürgersteig stöckelt, in Hinteransicht zeigt die Kadrierung etwa noch die Hälfte ihres Rückens, der Kopf ist nicht zu sehen. Letzteres gemahnt an die zur Entstehungszeit sehr populären Sittenreißer.

In „Immer wenn es Nacht wird“, eine von nur zwei Regiearbeiten Hans Dieter Boves, der ansonsten vor allem als Synchronregisseur tätig war, laufen Schwere und Frivolität, erbitterter Existenzialismus und knarzige Kolportage immer wieder nebeneinander her, vermischen sich und bleiben dabei doch stets unterscheidbar – z. B. weil sie ein oft denkbar harter Schnitt voneinander trennt. Die Frau wird schließlich, wie in Filmen der Zeit so üblich, von den Männern angemacht werden, zu ihnen ins Cabrio steigen und zwischen ihnen auf den hinteren Sitzen thronend Platz nehmen.

Der Protagonist, Bobby (Jan Hendriks), flüchtet sich als Sohn eines beruflich so erfolgreichen wie emotional unterkühlten Arztes, bei dem es dementsprechend Geld anstelle von Liebe und Wärme gab, in wilde Partys, den Suff, unzählige Frauengeschichten. Zu letzteren gehört auch Elke (Hannelore Elsner, die sich mit neunzehn kongenial auf ihre Überrolle der ebenfalls tief gefallenen Silvia Stössi in Will Trempers Meisterwerk „Die endlose Nacht – Nebel über Temepelhof“ mit einundzwanzig vorbereitete). Sie erwartet von Anfang an etwas von Bobby, was dieser nicht zu geben imstande ist, vielleicht will sie geliebt, vielleicht gerettet werden, vielleicht in der Liebe, die auch sie in ihrem wesentlich „einfacheren“, aber nicht weniger unterkühlten Elternhaus nicht erfahren hat, Rettung finden.

Bobby ist unterdessen längst schon mit der nächsten Frau beschäftigt, in seiner Gunst steht diesmal die sehr blonde und mit einer Büste, die jedes Dekolleté zu sprengen, jede Party zu dominieren scheint, ausgestattete Kitty (Elisabeth Volkmann erinnert in ihre ersten Rolle, so wurde auf Facebook nach dem Screening sehr schlüssig diskutiert, auch wenn es mir nicht aufgefallen war, an Sarah Wagenknecht). Dafür dass es auch mit den beiden nichts Ernstes wird, findet der Film wiederum ein sehr eindrückliche und niederschlagende Szene: Nach ihrem sexuellen Stelldichein ist nur aus dem Off ihr pillow talk zu hören (sie: „Liebst du mich?“ Er (betont lapidar): „Natürlich.“), im Bild aber ist nur der Nachttisch zu sehen, auf dem alle Whiskygläser und -flaschen längst leer sind, der Aschenbecher aber dafür umso voller.

Die Moral von der Geschichte ist sicherlich schwer zu übersehen, dennoch behält sie nicht die Oberhand, sondern es geht Boven in seinem leider beinahe vollständig vergessenen und wohl seit sehr langer Zeit nicht mehr aufgeführten Film doch eher darum, seinen Figuren und der Tragödie, in die sie sich schließlich hineinmanövrieren, mit Verständnis zu begegnen. Ohne Wenn und Aber: ein Meisterwerk.

„Angel Guts: Red Classroom“ (Chûsei Sonne, Japan 1979)

Mit dem bereits 1912 gegründeten japanischen Majorstudio Nikkatsu, das in den siebziger Jahren den sehr sonderbaren Entschluss fällte, seine gesamte Produktion auf Sexfilme umzustellen, kam ich zum ersten Mal beim vergangenen Berliner Pornfilmfestival in Berührung, desssen Retrospektive fünf Roman Pornos („Roman“ steht übrigens für romantisch und Pornos im heute gängigen Sinn des Wortes sind es auch nicht) von Tatsumi Kumashiro aus den Siebzigern zeigte.

Die Retrospektive lieferte nicht nur zu dem im restlichen Programm oft vorkommenden Themenkomplex der (überwiegend gegenwärtigen) Sexarbeit eine interessante historische Perspektive, sondern ebenfalls eine materialästhetische – und das nicht nur, weil sie im ansonsten mit gegenwärtigen und also digital gedrehten und projizierten Filmen von wunderschön erhaltenen 35mm-Kopien zu sehen waren, sondern auch, weil sie in ihren Diegesen diese Technologie immer wieder thematisierten: Die etwa in einem Pornokino oder während eines Pornodrehs spielenden Filme waren voll von den charakteristischen silbernen Filmdosen, von analogen Kameras und ratternden Projektoren.

Einen solchen gibt es auch relativ zu Beginn von „Red Classromm“, dem zweiten Film der losen, von Nikkatsu produzierten „Angel Guts“-Reihe, in der eine von verschiedenen Darstellerinnen gespielte Frau namens Nami in allerlei sexuelle Schwierigkeiten gerät. Die erste Szene des Films, die eine in eisiges Blau getauchte Gruppenvergewaltigung zeigt, bei der drei Männer über eine junge Frau herfallen, entpuppt sich durch einen Gegenschnitt als Film-im-Film, den eine Gruppe von Männern lüstern betrachtet. Im weiteren, sehr lose erzählten Plot des Films wird sich dann aber herausstellen, dass der Film doch „echt“ war, in dem Sinne, dass er eine tatsächliche Vergewaltigung zeigte.

Der Film ist auf eine Art kinky, die schon irgendwie zu einem Japan-Klischee geronnen ist. Beispielhaft sei nur seine Fixierung auf Mädchenschlüpfer genannt, die einerseits immer sehr deutlich auf die Neugier auf das verweisen, was sich unter ihnen versteckt, aber nicht gezeigt werden darf, andererseits aber auch als Fetisch für sich stehen.

Diese Kinkyness scheint nicht nur eine inhaltliche zu sein, sondern sich auch in die Form einzuschreiben. Am deutlichsten wohl in einigen wunderbar bizarren zerrspiegelhaften Einstellungen. Der immer wieder bedrückend schöne stilistische Exzess des Films lässt mich gerne darüber hinwegsehen, dass sich seine Laufzeit von nur 79 Minuten doch irgendwann zieht. Besonders bleibt in Erinnerung, wie er in seinen Cinemascopepanoramen seine Figuren immer wieder mittig im Bild zu isolieren versteht, was ihre große Einsamkeit verdeutlicht – zwischen den futuristischen Stahl- und Glasfassaden von Hochhäusern, in verregneten ins Neonlicht der Leuchtreklamen getauchten Gassen, auf einem Schrottplatz.

„Angel Guts: Red Vertigo“ (Takashi Ishii, Japan 1988)

Schon die erste Einstellung, in der die Kamera an Nami, die hier von Mayako Katsuragi gespielt wird und Krankenschwester ist, die während ihrer Schicht auf einem Stuhl sitzend ein Nickerchen macht, von den Füßen bis zum Gesicht hinauffährt, drückt sich ein schönes und zärtliches Gespür für die große Melancholie der Figur aus. Nami hat einen denkbar schlechten Tag, versuchen doch zunächst zwei ihrer Patienten, sie zu vergewaltigen, da sie nun wesentlich früher als sonst Feierabend macht, erwischt sie zuhause ihren Freund beim Sex mit einer anderen und als ob dieses Verkettung von Tragödien, die der Film doch sonderbar zurückgenommen, beinahe lakonisch erzählt, nicht schon ausreichen würden, gibt es noch eine weitere, wenn sie schließlich von einem Auto angefahren wird.

Damit wird erst die eigentliche Liebes- (oder ist es doch „nur“ eine Sex-)Geschichte losgetreten. Denn der Fahrer des Autos nimmt die bewusstlose Frau zu sich in den Wagen und versucht nun abermals sie zu vergewaltigen, wobei sie (ein sehr sonderbar sexualisierter Dornröschen-Moment) erwacht, als er ihren Nippel küsst. Sie setzt sich zur Wehr und kann ihn zunächst überwältigen, wobei in einer der vielen schaurig-schönen Einstellungen des Films sie über ihm steht, der blutend am Boden liegt, was von hinten zwischen ihren Beinen durch gefilmt ist, und so die phallischen Konnotationen des Knüppels, mit dem sie ihn niedergeschlagen hat und der nun bedrohlich über seinem Kopf schwebt, schön akzentuiert.

Aus dieser Begegnung, der die Gewalt gleich doppelt und dreifach eingeschrieben ist, entsteht dann doch ein Verhältnis zwischen den Beiden, das wohl mehr auf ekstatischem Sex (der Film schneidet mehrere Sexszenen der beiden hintereinander, im Bett, der blutroten Badewanne, auf dem Fußboden, was wohl suggeriert, dass sie tage- und nächtelang durchvögeln) als „tiefer gehenden“ Gefühlen basiert. Jedoch scheint Ishii die wertende Kategorisierung von Liebe und Sex bewusst aufheben zu wollen.

Ein schön abgründiger Film, in dem eigentlich sehr sparsam dosiert, aber gerade dadurch umso effektiver Sperma, Urin und schließlich – wenn sich zu den vielen Katastrophen, die die Protagonistin in nur 74 Minuten Laufzeit zu durchleben hat, noch eine finale gesellt – auch Blut fließen.

„Four for All“ („Dort Hergele“, Yilmaz Atadeniz, Giulio Guiseppe Negri, Türkei, Italien 1974)

Neben den stählernen bzw. tristen Überraschungsfilmen (s. u.), gibt es noch eine weitere wichtige HK-Tradition: die Videoknüppel. Das Wort bezeichnet nicht nur eine bestimmte Form einst eben von VHS-Kassetten rezipierter (und teilweise sicherlich bis heute auch nie anders erschienener) besonders grober und billiger Exploitation, sondern auch eine bestimmte Aufführungspraxis: das Beamen von Videokassetten bzw. aus technischen Gründen deren möglichst „originalgetreuen“ Digitalisaten auf eine Kinoleinwand. Als ich vor zwei Jahren zum ersten und bis zu diesem auch einzigen Mal zum Kongress reiste, wurde diese Tradition leider nicht gepflegt, so dass „Four for All“ meinen Einstand darstellte (übrigens zugleich meine erste Begegnung mit der wohl überbordenden Welt des türkischen Exploitationkinos lange vergangener Dekaden, wenn auch in diesem Fall in einer italienischen Koproduktion).

Zu Beginn wohnen wir einem Gangstertreffen bei, das vor allem als äußerst imposante Ansammlung von Schnurrbärten in Erinnerung bleibt. Am Ende der Szene ist die Diegese des Films dann um eine beträchtliche Zahl von Schnurrbartträgern ärmer. Der glatzköpfige Gangsterboss („Eierkopf“ lässt ihn die grobschlächtig deutsche Synchronisation gleich mehrmals nennen) und seine übriggebliebenen Männer vergehen sich später in einer gnadenlos ausgewalzten Misshandlungsorgie an der Familie unseres Protagonisten, der auf den wunderbaren Namen Tony Tiger hört.

Natürlich sinnt der Tiger, der als einziger überlebt, dann auf Vergeltung. Was den Film nun noch von der Masse ähnlich angelegter Rache-Exploitation unterscheidet, ist eine Musketier’reske Volte: Wir erfahren, dass Tony einst mit einer internationalen Gruppe von drei Freunden in einem nicht genau definierten Krieg kämpfte, wo man sich ewigen Zusammenhalt schwor. Die Kriegsrückblende, bei der die vier Männer in ihren Uniformen durchs Gebüsch kriechen und dabei, so erklärt der Protagonist aus dem Off, die beste Zeit ihres Lebens hatten, ist die mit Abstand schönste Szene des Films.

Immer wieder lassen sich in dem No-Budget-Actioner kleine Momente von Grandezza ausmachen, hübsche Regieeinfälle, die von einer Ambition zeugen, die dem Film als Ganzem ziemlich fremd bleibt, der über seine gesamte Laufzeit dann auch etwas dröge ist. Übrigens steckt am Ende hinter allen Intrigen eine Frau.

„Der Divisionstrottel“ („Il Sergente Rompiglioni diventa … caporale“, Mariano Laurenti, Italien 1975)

Lief als „stählerner Überraschungsfilm“, was einen kurzen Exkurs zum Filmstahl unabdinglich macht. Auf dem Facebookauftritt des STUC, eines nun seit auch schon wieder drei Jahren im Sommer ebenfalls im KommKino abgehaltenen Ablegers des Hofbauer-Kongresses, das sich ganz dem stählernen Filmerbe widmet, heißt es dazu: „Die Definition eines stählernen Films ist schnell getan: Filme, die im allgemeinen keinerlei Qualitäten besitzen, weder optisch noch inhaltlich; Filme, die weder wirklich gut sind noch so schlecht, dass sie dadurch wieder an Reiz gewinnen; Filme, bei denen kein Gag zündet und keine Emotionen geweckt werden; Filme, die langweilig bis tranceartig vor sich hinplätschern; Filme, die Farbstiche in allen Farben des Regenbogens haben, sodass man glaubt, sie haben sich auf ewig in die Netzhaut eingebrannt; Filme, die mehr einer Verweigerung nahekommen – stahlhart eben!“

Nach dem Screening der Militär-Klamotte um einen Feldwebel, den der Originaltitel sehr treffend als Rompiglioni (am passendsten wohl mit dem englischen „Ballbuster“ übersetzt) charakterisiert, muss ich sagen, dass der Film viel zu witzig und spritzig war, um wirklich stählern zu sein. Besonders gut hat mir dabei gefallen, wie schon das in einem Zug grotesk entgleisende Gesicht des Hauptdarstellers und Berufsgrimasseurs Franco Franchi im Alleingang dafür sorgte, dass hier Disziplin oder andere militärische Tugenden denk- und dankbar kurz kommen und stettdessen ein schön anarchisches Lüftchen weht. Auch gefallen hat mir, wie gnadenlos exzessiv der Film seine runnig gags durchexerziert. Zum Bespiel wenn Franchi ein ums andere mal versucht, in der Öffentlichkeit mit Frauen anbandelnde Männer bloßzustellen, die sich dann als ihm ranghöhere Militärs entpuppen oder das Büro seines Vorgesetzten quasi in einem Fort von den Schießübungen draußen arg in Mitleidenschaft gezogen wird.

„Santa – Sklavin des Lasters“ (Norman Foster, Alfredo Gómez de la Vega, Mexiko 1943)

Mexikanisches Melodram klingt natürlich immer erst einmal super. Ich kenne zwar bisher tatsächlich nur drei solche Filme, die sind aber allesamt, obwohl im einzelnen doch sehr unterschiedlich, ziemlich unfassbare Meisterwerke. Die Erwartungen, mit denen ich in diesen Film ging, waren also dementsprechend hoch. Leider stellte er sich dann doch als (wenn auch nur kleine) Enttäuschung heraus.

Dabei liegen seine Qualitäten durchaus auf der Hand. Erzählt wird in einer Deutlichkeit (die etwa im Hollywood der Vierziger vollkommen undenkbar gewesen wäre) von einer jungen Frau aus armen ländlichen Verhältnissen, die gleich der erste Mann, mit dem sie etwas anfängt, ein junger Soldat, schwängert, der sich dann aber lieber darauf konzentriert, anderen Mädchen hinterher zu gucken bzw. ihnen im Vorbeigehen einen lüsternen Klaps mit der Gerte auf den Po zu geben. Von ihm im Stich gelassen verliert unsere Santa (Esther Fernández) nicht nur das Ansehen ihrer Mutter, sondern schließlich auch noch das ungeborene Kind und macht sich derart erniedrigt auf den Weg in die große Stadt, wo sie schließlich in einem zweifelhaften Etablissement unterkommt, das sehr deutlich als Puff zu erkennen ist (die von Emma Roldán gespielte rüstige Puffmutter, die unentwegt dicke Zigarren pafft und für die, so sagt sie einmal, selbst der Weltuntergang nur ein willkommener Grund wäre, sich ordentlich zu besaufen, ist die mit Abstand tollste Figur dieses Films und zugleich eine der tollsten dieses Kongresses).

Santa jedenfalls, die Hure, die die Heilige im Namen trägt und damit vielleicht schon auch etwas dazu beiträgt, gängige patriarchale Kategorien ins Wanken zu bringen, lernt neue Männer kennen, die sie annehmen und verstoßen, geht somit durch allerlei Irrungen und Wirrungen ihren Weg zum sonderbar brüsken unglücklichen Ende.

Klingt doch irgendwie toll, dennoch fehlte mir irgendwie der letzte Funke, um mich dem Exzess der ganz großen Gefühle hinzugeben wie etwa in „Víctimas del pecado“ (1951) oder „La red“ (1953, beide von Emilio Fernández). Leider.

(Würde dem Film gerne noch mal eine zweite Chance geben, dann allerdings im spanischen Original, nicht in der doch eher mäßigen deutschen Synchronisation.)

„Der zweite Frühling“ (Ulli Lommel, BRD, Italien 1975)

Tatsächlich erst mein dritter Film von dem kürzlich verstorbenen Schauspieler und kryptischen Genre-Auteur Ulli Lommel, dem das Hofbauer-Kommando mit der Aufführung dieses Filmes gebührend gedachte. Wo sein „The Boogey Man“ (1980), den ich vor langer Zeit einmal mit wahrscheinlich ziemlich falschen (Gorehound-)Erwartungen sah, mich damals noch ziemlich anödete (muss ich definitiv noch mal sehen), ist „Die Zärtlichkeit der Wölfe“ (1973), dem man schon noch – und nicht nur an der Besetzung – ansieht, dass er ein Projekt aus dem Fassbinder-Umfeld war, der dann aber doch inhaltlich und stilistisch sehr interessante eigene Wege ging, schon ziemlich toll. „Der zweite Frühling“ aber hat mich (wie die meisten Anderen, die mit mir im Kino saßen) nun vollends umgehauen. Zusammen mit dem vorweg gezeigten, hochgradig verstörenden Trailer zu seinem Sexfilm „Jodeln ist ka Sünd“ (1974), in dem der mit Abstand hässlichste und trübste Sex dieses Kongresses zu sehen war, dessen Wirkung durch den bayerischen Mundart-Kommentar noch potenziert wurde (ein Film, von dem der Regisseur übrigens später nichts mehr wissen wollte, was es umso ironischer erscheinen lässt, dass er sich gleich im Trailer, und das auch noch an sehr exponierter Stelle am Ende, vor der Kamera in ihn einschreibt), weckt er die Neugier darauf, was sich noch für verschiedenste Schätze in dieser Filmographie bergen lassen, die laut IMDb immerhin 64 Regiearbeiten umfasst, von denen ganze sechs wohl noch nicht erschienen sind. Offenbar hat er bis zum letzten Tag ruhelos gearbeitet, der Ulli.

Der Film beginnt mit einer in schönstem Technicolor und Techniscope erhaben gefilmten Hochzeit über den Dächern von Rom. Dass dabei ein älterer Herr (Curd Jürgens) eine sehr junge und sehr schöne Frau (Irmgard Schönberg) ehelicht, mag zunächst gängige Stereotype aus den narrativen Künsten aufrufen. Zunächst. Denn wo das Schema alter Mann heiratet junge Frau oftmals in Literatur und Kino (und vielleicht nicht nur dort) auf eine – zumindest scheinbar – einfache Gleichung von Sex gegen Geld, also im Grunde eine Form der Prostitution, hinausläuft, offenbart bei Lommel schon die Hochzeitsnacht, dass man hier jede aus Bekanntem hervorgehende Sicherheit getrost über Bord werfen kann.

Jürgens nämlich eröffnet seiner frisch Angetrauten, dass er keinen Sex mit ihr haben möchte, weil das einen Funken zerstören könnte, den er durch Enthaltsamkeit zu erhalten suche. Sichtlich enttäuscht vertraut sie ihrem Tagebuch an, dass sie sich das anders vorgestellt hatte. Ein Film, der so beginnt kann sich dann eigentlich nur noch zu einem vollkommen offenen, durch und durch enigmatischen Möglichkeitsraum ausweiten. Er vergeht sich dann sehr bald an einer anderen Frau, die zuvor mit Anleitungen zum Masturbieren per Duschkopf seiner Gattin in der Badewanne eindeutige Avancen gemacht hatte. Das kulminiert in einem absolut deliranten, auf schaurige Weise schönen Stillleben, in dem Schönberg das Zimmer betritt, um ihren Mann vorzufinden, der mit seinem massigen und alten Körper über der Sofalehne hängt, den Kopf zwischen den Beinen der anderen Frau.

So viel könnte man noch schreiben zu diesem Film. Ich will es dabei belassen noch auf eine Saunaszene einzugehen, die sicherlich nicht die einzige auf diesem Kongress, aber doch mit riesigem Abstand die durchgeknallteste war, deren schierer Wahnwitz eigentlich jeglicher Beschreibung spottet. Jürgens und ein Kumpel von ihm lümmeln sich, ein Handtuch um die Lenden gebunden, auf den Bänken herum. Richten sich schließlich in die Sitzposition auf und reden über Sex. Wer Fassbinders fulminantes Abschiedswerk „Querelle“ (1982) kennt, weiß wie schön und ungewohnt es ist, Männer im Kino offen über ihre Lust und ihr Begehren sprechen zu hören. Dass das dann hier doch nur auf das übliche „Boah, würde ich die Alte gerne ficken!“ hinausläuft ist schon irgendwie schade, wird aber dadurch wettgemacht, dass Jürgens zu der Frau, auf die sein Begleiter ein Auge geworfen hat, und die sich später mit einem anderen Mann vergnügen wird, hingeht, ihr, um ihre Aufmerksamkeit zu erhalten, von der Seite, also ohne dass seine Hand auch nur in die Nähe ihres Nippels käme, an die Brust tippt – von den übergriffigen Männergesten, die einem in Kongressfilmen immer wieder begegnen, ist das sicherlich mit Abstand die skurrilste – und betont sachlich und kühl zu ihr sagt: „Mein Freund möchte dich gerne ficken.“ Sie ist denn auch nicht um eine Antwort verlegen, die das geschlechtlich codierte Blickverhältnis, das die Szene bis hierher prägte, doch irgendwie umkehrt oder zumindest beschädigt: „Dann müsste ich aber erstmal seinen Schwanz sehen.“

Wenn Jürgens schließlich betont lautstark das Zeitliche segnet, dann offenbart sich der Film wohl als das, was er von Anfang an war, eine einzige langgezogene Agonie, ein schwül-feuchter Fiebertraum, in dem sich Leben und Begehren ein letztes mal aufbäumen, nach dem einem dann der Kopf auf das Lenkrad fällt und die so ausgelöste Hupe in die Welt schreit: Es ist vollbracht! (Oder doch eher: Ich hab’s geschafft?)

„Karussell“ (Alwin Elling, Deutschland 1937)

Wenn man an fünf Tagen 24 Filme im Kino sieht, dann bleibt es wohl nicht aus, dass auch mal einer dazwischen ist, den man absolut nicht ausstehen kann. Für mich trat dies mit der Musikkomödie „Karussell“ ein. Schon der Blick des Films auf die Hauptdarstellerin Marika Rökk, in Kairo geboren und in Ungarn aufgewachsen, von wo sie auch ihren auffälligen Akzent mit nach Nazideutschland brachte, wo sie zum Star (oder doch eher Sternchen) in Filmen wie diesem wurde, ist ein unangenehm exotistischer.

Der Film beginnt mit einer Szene, in der sie als Angestellte einer Tankstelle tänzelnd mit dem Wasserschlauch hantiert und dazu intoniert: „Ein Leben ohne Liebe ist wie ein Reifen ohne Luft“. Was man sich in einem Film wie diesem unter der ganz großen Liebe vorzustellen hat, offenbart sich dann etwas später in einem anderen Lied, das sie im Duett mit ihrem Freund bei Tisch anstimmt und in dem es sinngemäß heißt, dass man keine Millionen braucht, sondern nur sechs oder sieben Mark und dessen Vorstellung vom Glück dann im Traum von einem Eigenheim kulminiert. Mehr Glück geht nicht, sagt dieser Film, der vielleicht ideologisch nicht wirklich faschistisch ist, aber doch ganz bestimmt abgrundtief kleinbürgerlich, was dann wohl im Endeffekt eng miteinander verzahnt ist. Vielleicht bin ich bei Filmen aus dieser Zeit überempfindlich, allein: ich kann nicht aus meiner Haut und muss, wenn ich ein Lied wie das letztere in diesem Kontext höre, einfach so Dinge denken wie: „Ja, ja. Bescheidenheit ist schon eine rechte (!) Volkstugend!“

Erhellend ist es einen Film im Kontext dieses Festivals zu sehen, weil sich da doch durchaus eine Kontinuität zum Nachkriegskino in der BRD feststellen lässt, für das eine gewisse Onkeligkeit ja sehr charakteristisch ist (persönlich kenne ich viel zu wenige Edgar-Wallace-, Karl-May- und Co-Filme bzw. habe sie vor viel zu langer Zeit und also aus einer gänzlich anderen, weil kindlichen Perspektive gesehen, aber die wenigen, die ich etwa auf verschiedenen Festivals in Nürnberg sah, gaben mir schon einen gewissen Eindruck, glaube ich). Eben diese Onkeligkeit findet sich auch in „Karussell“. Und zwar nicht nur stark potenziert und ohne die (selbst-)ironische Note, die sich etwa in den oben besprochenen Wallace- und Hofbauer-Filmen findet, sonder auch noch denkbar buchstäblich.

„Karussell“ ist ein Onkel-Film durch und durch, was mit dem Plot beginnt, in dem Rökk sich an den Onkel ihres Freundes, der dem Verhältnis der beiden zunächst sehr ablehnend gegenüber steht (so etwas entscheiden hier nämlich die Onkel), heranschmeißt mit dem Ziel, ihn schließlich umzustimmen, und sich nahtlos darin fortsetzt, dass ein älterer Arzt, von Rökk nach seinem Namen gefragt, antwortet: „Nenn mich einfach Onkel Doktor.“

Auch in diesem Film darf das junge Paar, wenn es endlich zusammen findet, sich zum Abschluss küssen, allerdings geht die Szene noch einen Moment weiter, in dem der Onkel die Tür und somit den Blick der Zuschauenden auf das Paar behutsam schließt. Über junges Glück und Sittlichkeit wacht in diesem Film: ein alter Onkel.

(Auch die Szene, in der ihr Freund Rökk ihr fast eine knallt, was sie verzückt als großen Liebesbeweis ansieht, spricht natürlich Bände.)

Vom 4. bis 7. Januar 2018 hieß es wieder: Nürnberger (Kino-)Nächte sind lang, denn im KommKino lud erneut das Hofbauer-Kommando zu seinem Außerordentlichen Filmkongress ein – kurz (und auch im folgenden Text nur): Hofbauer-Kongress. Was 2011 als privater Videoabend im Kino begann, hat sich zu einer Institution in der deutschsprachigen Cinephilie entwickelt, für die Menschen aus dem gesamten Bundesgebiet bzw. mitunter auch den deutschsprachigen Nachbarländern, die ihre Leidenschaft für Film und Kino miteinander verbindet, nach Mittelfranken pilgern. Das Programm beinhaltet Filme, die auf denkbar unterschiedliche Arten um Sexualität und/oder Liebe kreisen aus unterschiedlichsten Zeiten, Weltgegenden und Produktionszusammenhängen. So reichte das Spektrum bei dieser Ausgabe von einer UFA-Musikkomödie aus der NS-Zeit über bundesrepublikanische Sittenreißer aus den sechziger Jahren, ein finnisches Arthouse-Vergewaltigungsdrama und zwei amerikanische Golden Age-Pornos aus den Siebzigern bis hin zu japanischen pink films.

Die Stimmung während der Vorstellungen ist oft ausgelassen und euphorisch, aber stets von großem Respekt für die Filme geprägt. Nach und zwischen den Screenings wird von dem auf mannigfache Weise beruflich und/oder privat mit dem Medium Film und dem Kino verbandelten Publikum (also z. B. als Filmemacher, FilmkritikerInnen oder Menschen, die Filme nicht nur auf der Festplatte oder im DVD-Regal, sondern auch als echte analoge Filmkopien sammeln) sehr leidenschaftlich über die gesehenen (und sehr viele andere) Filme diskutiert, werden künftige DVD-Editionen oft bislang nicht erhältlicher und größtenteils vergessener filmischer Presziosen, Filmreihen oder eigene Filmprojekte besprochen oder geplant.

Lukas Foerster schreibt, dass beim Hofbauer-Kongress, „die diversen Sortierungssysteme des Kinos (…) ganz grundsätzlich in Frage gestellt werden.“ Dies kann vielleicht zu einem neuen – und für mich auch ein Stück weit utopischen – Verständnis von Filmgeschichte führen, die man, wie es Lukas in einem anderen Zusammenhang formuliert, „vielleicht eher als eine Serie von spontaneous combustions betrachten sollte denn als eine regelgeleitete, wohlsortierte Abfolge von Stilen, Neuen Wellen, Meisterwerken“. Bei der grundlegenden (und lange überfälligen) Reevaluierung von Filmgeschichte, die auf den Hofbauer-Kongressen stattfindet, geht es nur auf einer ersten, basalen Ebene darum, Filmschätze in Bereichen der Filmgeschichte (nennen wir sie, mit Bezug auf den schönen Titel eines Films aus dem diesjährigen Programm, ihre Hinterhöfe der Liebe) zu bergen, über die die „konventionelle“ Geschichtsschreibung und -kritik des Mediums bis heute häufig die Nase rümpft (als historisches Beispiel dafür seien die oft von regelrechter Verachtung geprägten und in den Vorankündigungen – sie werden hier übrigens als „Aufrisse“ bezeichnet – oft sehr ausführlich zitierten Filmbesprechungen des Katholischen Filmdienst genannt, der hier unter dem, nun ja, liebevollen Namen „Onkel Fürchtegott“ firmiert). Zum Beispiel bei den in der BRD der Siebziger ungemein populären Report-Filmen, mit denen auch der Namensgeber der Veranstaltung Ernst Hofbauer (1925-84) überwiegend in Verbindung gebracht wird.

Dabei kommt es einerseits auch zur „Entdeckung“ von Filmemachern, deren Schaffen man im Sinne der Auteur-Theorie beleuchten kann. Etwa den Sexfilmer Jürgen Enz, dessen Werke schon öfter im Programm vertreten waren (wenn auch leider nicht auf den zwei Kongressen, die ich bislang besucht habe, sodass ich leider noch keinen seiner Filme kenne), José Bénazéraf, von dem auf vergangenen Kongressen unter anderem „Cover Girls“ (Italien, Frankreich 1964), „St. Pauli zwischen Nacht und Morgen“ (BRD, Frankreich 1967) und „Tabus der Nackten“ (Frankreich 1964) liefen, oder auch der hierzulande in erster Linie für eine Handvoll derber Splatterfilme bekannte „Fugenkünstler“ (Christoph Draxtra im HK-nahen Blog Eskalierende Träume) Joe D’Amato, dessen uferlose Filmographie aber größtenteils aus Hard- und Softcore-Sexfilmen bestand, wobei der fünfzehnte und sechzehnte Kongress hauptsächlich aus Letzteren ein dem Regisseur gewidmetes Special zusammenstellte.

Andererseits stehen einige der gezeigten Filme dann aber auch ganz für sich, wie der großartige „Immer wenn es Nacht wird“, dessen Regisseur Hans Dieter Bove eigentlich in erster Linie als Synchronregisseur tätig war und nur bei zwei Filmen selbst auf dem Regiestuhl Platz nahm. Es sind Filme wie dieser (der übrigens wie viele andere aus dem Programm weitgehend vergessen ist und noch in keiner Form digital vorliegt), die auch zu dem zählen, was den Hofbauer-Kongress so einmalig macht: spontaneous combustions von Genialität.

Mein Festivalbericht, bei dem ich alle 24 gesehenen Film (nur mehr oder minder kurz) besprechen werde, erscheint aus Gründen des Umfangs in vier Teilen.

„A Matter of Time“ (Vincente Minnelli, USA 1976)

(Hatte eigentlich mit dem Kongress nichts zu tun, lief nur zeitlich günstig im Rahmen einer Retrospektive des Regisseurs im Filmhauskino, das im selben Haus untergebracht ist und auch später teilweise als Spielstätte diente.)

Der schöne letzte Film eines der ganz großen Regisseure des klassischen Hollywood ist sicherlich nicht zuletzt im Hinblick auf seine eigenwillige Positionierung zwischen altem und neuem amerikanischen Mainstreamkino interessant. Wobei dieses „zwischen“ natürlich nicht als filmhistorische Zeitangabe verstanden werden kann (schließlich war das „New Hollywood“ 1976 schon wieder knapp zehn Jahre alt und ging rapide seinem Ende entgegen), sondern eher als Dichotomie zweier sehr unterschiedlicher Auffassungen von (populärem) Kino, die tief in den Film eingeschrieben scheint und die er letztlich auch mitnichten in Einklang miteinander bringt.

Einerseits ist das alte Hollywood hier in einer gewissen Auffassung von Pomp und Glamour und mitunter auch Tricktechnik (etwa in der sehr schönen Darstellung der Vogelschwärme, die man mehrmals aus einem Fenster des Hotels, in dem der Film hauptsächlich spielt, ziehen sieht) durchaus als Referenz noch anwesend. Andererseits geht es Minnelli mitnichten um einen reinen Klassizismus, der seinen Film zu nichts weiter als einen nostalgischen Anachronismus machen würde. Vielmehr spricht aus seiner Inszenierung auch sehr deutlich die Moderne. Am besten kommt dies wohl in einer Szene zum Ausdruck, in der sich eine der zwei Protagonistinnen, das Zimmermädchen Nina (Liza Minnelli), begeistert, geradezu euphorisch auf Sightseeing-Tour durch Rom begibt, was der Film in einer Montagesequenz mit teils schnell hintereinander geschnittenen Einstellungen auflöst, in denen die Kamera quasi unaufhörlich auf alte Gebäude, Säulen und Statuen zoomt und schwenkt. So sieht wohl ein sehr moderner Blick auf das Klassische aus, der besonders schön dadurch wird, dass die „Ewige Stadt“ hier durchaus ihre Erhabenheit bewahrt, zugleich aber auch einfach wie ein riesiger Steinhaufen wirkt.

Die damals dreißigjährige Liza Minnelli begann ihre Karriere als Schauspielerin noch im alten Hollywood, ist aber wohl hauptsächlich mit der Moderne des Kinos assoziiert, was auch der Grund sein mag, dass ihr regieführender Vater mit einer Einstellung in der zuletzt beschriebenen Szene ihre Isolation in der alten Stadt Rom unterstreicht: den Touristenmassen, die im Hintergrund die Sehenswürdigkeiten begutachten, kehrt sie den Rücken und wendet sich stattdessen in ihrem auffälligen gelben Kleid lächelnd der Kamera zu. Als klare Vertreterin der klassischen Ausprägung der Traumfabrik steht ihr deren einst großem Star Ingrid Bergmann (in ihrer letzten Rolle) als Gräfin gegenüber, die sich in dem Hotel, in dem Nina arbeitet, häuslich niedergelassen hat, der sie zunächst nur dient, mit der sie sich dann aber auch anfreundet und die sie unter ihre Fittiche zu nehmen trachtet. Alles an der Gräfin ist Vergangenheit. Vom Ruhm verflossener Tage bleiben für sie, die ihren letzten Schmuck verkaufen muss und für die es immer schwieriger wird, den Portier des Hotels um die Begleichung ihrer Zimmermiete zu vertrösten, nur noch Erinnerungen. Wo Bergmann am Ende einen erwartbaren Tod (der natürlich auch stellvertretend für eine Epoche des Kinos steht) stirbt, fährt Minnelli einer offenbar großen Zukunft entgegen, in der doch durch die Worte und den Spiegel der Gräfin das nunmehr endgültig Vergangene fortlebt.

„Il trionfo di Robin Hood“ („Robin Hood – Der Löwe von Sherwood“, Italien 1962)

Reichlich unambitioniertes, inszenatorisch, narrativ und anderweitig ungelenkes Frühwerk von Umberto Lenzi, der international vor allem wegen einiger ziemlich derber Splatterfilme wie „Cannibal Ferox“ (1981) im kollektiven Filmgedächtnis geblieben ist und hier den Robin-Hood-Stoff verfilmt (dem Programmheft ist zu entnehmen, dass sich das italienische Genrekino dem Räuberhelden des öfteren annahm; würde mich durchaus interessieren, ob da noch interessantere Filme dabei sind). Wegen einer Überschneidung zum nebenan laufenden Minnelli kam ich erst ins Kino, als der Film bereits etwa zwanzig Minuten lief. Dass ich nicht das Gefühl hatte, irgendetwas verpasst zu haben, lag sicherlich nicht nur daran, dass sich die deutsche Synchronisation sichtlich darum bemühte, den Plot in allen seinen Einzelheiten in einem Fort auszuerzählen. Immerhin erinnerte mich der Film und namentlich das Eintreffen des Königs am Ende an den Kostner-Robin Hood, den ich als Kind mal mit meiner Mutter im Freiluftkino gesehen und damals innig geliebt habe (wie der wohl gealtert ist?) Ebenfalls als Kind war ich der festen Überzeugung, dass ältere Filme grundsätzlich damit enden, dass sich ein Mann und eine Frau küssen. Was auch hier (und nicht zum letzten Mal auf diesem Kongress) der Fall war.

„In the Mouth of Madness“ („Die Mächte des Wahnsinns“, John Carpenter, USA 1994)

Tatsächlich habe ich auch zu diesem Film meine ganz private Neunziger-Jahre-Assoziation: Wurde er mir doch vor 21 Jahren am Ende meiner wohl ersten Reise, die ich ohne meine Eltern, aber mit einem guten Freund unternahm, von einem mitreisenden Berliner, der einige Jahre älter war als ich mit meinen sechzehn, auf der Busfahrt von Paris nach Berlin wärmstens empfohlen, die Dank ihm und einer ebenfalls sehr gut aufgelegten französischen Schulklasse die erinnerungswürdigste meines bisherigen Lebens werden sollte. Ihn und die französische Schülerin, mit der ich während der Fahrt kuschelte, sah ich hiernach nie wieder. Den Film sichtete ich hingegen wenig später auf VHS und konnte, glaube ich, damals nicht sonderlich viel mit ihm anfangen – bis ich ihn nun als makellose Kopie des KommKino-Archivs wiedersah und er mich vollkommen umgehauen hat.

Der tolle Vorspann zeigt eine Buchpresse, die mit ihrer unaufhaltsamen Vorwärtsbewegung wohl nicht zufällig in Analogie zum ratternden Lauf eines Filmstreifens durch den Projektor steht. Gedruckt wird das neue Buch des Horrorautors Sutter Cane (in seinen wenigen Szenen als böser Überliterat sagenhaft effektiv: Jürgen Prochnow), dessen Werke derart erfolgreich sind, dass ein neuer Roman von ihm am Erscheinungstag für endlose Schlangen vor den Buchhandlungen und eine regelrechte Hysterie sorgt. Und nicht nur das. Wird seinen Werken doch nachgesagt, dass sie bei den LeserInnen auch Halluzinationen und Wahnvorstellungen auslösen können.

Es geht dem Film um die Wirkung narrativer Kunst als eine (wenn auch eher unerfreuliche) Bewusstseinserweiterung, in gewissen Sinne also um eine ganz und gar romantische Rezeptionshaltung, bei der ein Roman einen vollkommen aufsaugt, wofür sich denn auch gegen Ende ein sehr prägnantes Bild findet, wenn sich die Leinwand zu einem Schlund aufzutun scheint, dessen Ränder aus Buchseiten bestehen, und der die Figuren zu verschlingen droht. Dass es Carpenter nicht nur darum geht, die Realität zu ersetzen, sondern immer auch zu überbieten, wird nicht zuletzt dadurch deutlich, dass sich der Film beeilt, den eh recht naheliegenden Vergleich von Cane zu Stephen King zu ziehen, dem erfolgreichsten Horror-Autor der Realität, der überdies selbst einen gewissen Hang zu metafiktionalen Prämissen hat – etwa in „The Dark Half“, wo das Pseudonym eines Schriftstellers ein mörderisches Eigenleben entwickelt (1989 erstveröffentlicht und 1993 auch von George A. Romero verfilmt).

Der Protagonist des Films, John Trent (ebenfalls toll und am Ende, nunmehr ganz vom Wahnsinn verzehrt, beeindruckend heruntergekommen: Sam Neill) ist dann auch einer, der als Detektiv im Auftrag von Versicherungen davon lebt, Lügengeschichten, die ja auch eine Art der Fiktion sind, zu durchschauen. Er wird damit beauftragt, den zurückgezogen lebenden, aber nun, kurz vor der Veröffentlichung seines neuen Romans „In the Mouth of Madness“, gänzlich verschwundenen Cane ausfindig zu machen. Zusammen mit der Verlegerin Linda Styles (Julie Carmen) macht er sich auf eine Reise, bei der schon das Ziel, das Städtchen Hobb’s End, das der fiktive Schauplatz vieler Romane Canes war, davon zeugt, dass die Grenzen zwischen Realität und Fiktion immer durchlässiger werden, die beiden vermeintlichen Gegensätze immer weniger voneinander zu unterscheiden sind.

Der Filmblogger, -buchautor und Carpenter-Verehrer Vern merkt in seiner Review des Films an: „ „In the Mouth of Madness“ stands out from other Carpenter movies (…) it’s much more cerebral and meta and reality-shifting than anything else in his filmography.“ So sehr ich die schnörkellosere – im einzelnen sehr unterschiedliche – straight forwardness von Filmen wie „Assault on Precinct 13“ (1976), „Halloween“ (1978) oder „They Live“ (1988) auch liebe, es ist doch schön, dass auch für ein Werk wie dieses in seiner Filmographie Platz ist. In der grandiosen Schlussszene begibt sich Trent aus der apokalyptisch verwüsteten Psychiatrie, in der er sich befindet, und durch eine in gleicher Weise in Mitleidenschaft gezogene Stadt zu einem Kino, in dem John Carpenters gleichnamige Verfilmung von Sutter Canes Bestseller „In the Mouth of Madness“ läuft. Er wird damit nicht nur zum Zuschauer seines eigenen Films, sondern auch zu einer fiktionalisierten Version von uns, die wir von unseren Kinosesseln aus mit ihm mitfiebern. Am ersten von fünf Tagen, die ich größtenteils in einem Kino verbringen werde, ist das auch irgendwie eine schöne kleine Utopie: ganz in einen Film und seine Welt eingesogen werden, das wär’s doch! (Es muss ja nicht gleich ein so unheimlicher und verstörender sein wie dieser.)

„Der Hund von Blackwood Castle“ (Alfred Vorher, BRD 1967)

Die Edgar-Wallace-Filme habe ich zuletzt im Nachtprogramm der Privatsender als Kind gesehen und erinnere mich lediglich daran, dass sie mich damals ziemlich gegruselt, teilweise auch verstört haben (immerhin Klaus Kinski ist wohl auch schon hier in Erinnerung geblieben, bevor er dann etwas später in Sergio Corbuccis großem Anti-Western „Leichen pflastern seinen Weg“ (1968) mein spätkindliches Weltbild ganz erheblich ins Wanken brachte).

Da ich alles andere als ein Spezialist bin, will ich zu einer Einordnung von „Der Hund von Blackwood Castle“, den ich übrigens von den schön reißerisch auf die Leinwand geschossenen Credits an sehr gerne mochte, auf Oliver Nödings Blog Remember it for Later zurückgreifen, auf dem er vor einigen Jahren sämtliche Edgar Wallace-Filme besprochen hat. Oliver attestiert dem Film „eine sleazige(…) Altherren-Schmierigkeit, die die einst so aseptische Filmreihe seit einigen Jahren förmlich übermannt.“ Und weiter: Der Film „ist wie alle der späten, farbigen Wallaces etwas pulpiger und schundiger als die frühen Beiträge, stärker auf Schauwerte und Gewalt ausgerichtet, inhaltlich jedoch deutlich beliebiger.“ All dem stimme ich, wie gesagt in De Facto-Unkenntnis der restlichen Reihe, zu, habe dazu aber noch ein paar eigene Überlegungen.

Die Entstehung des Films fällt in eine Umbruchzeit, und damit meine ich nicht das, was in der gängigen Filmgeschichtsschreibung als Neuer Deutscher Film firmiert, sondern einen Aufbruch im bundesrepublikanischen Genrefilm, durch den plötzlich ein Hauch vom großen (New) Hollywood oder auch italienischer Bahnhofskinohärte wehte. Zwischen 1967 und 1970 drehte Roland Klick „Bübchen“ und „Deadlock“, Rudolf Thome „Detektive“ und „Rote Sonne“ und Roger Fritz seine Helga-Anders-Trilogie („Mädchen, Mädchen“, „Häschen in der Grube“ und „Mädchen mit Gewalt“).

Es wäre sicherlich unsinnig anzunehmen, dass Vorher, sein Drehbuchautor oder seine Produzenten von diesen Filmen (die größtenteils eh etwas später entstanden) etwas mitbekommen hätten, und doch merkt man dem Film diese Umbruchzeit irgendwie daran an, dass die Onkeligkeit von „Papas Kino“ hier einfach nur noch sehr gebrochen und selbstironisch, irgendwie tongue in cheek denkbar ist. Der Film ist dann auch letztendlich für mich in erster Linie eine Komödie, die von einer Menge bisweilen bemerkenswert alberner Ideen lebt. Von den angeklebten Giftzähnen des titelgebenden Dobermanns, die aussehen wie ein Pfennigartikel aus dem Kostümfachhandel, über die Schachfiguren, mit denen zwei Herren nicht nur beständig spielen, sondern auch telekommunizieren, bis hin zu dem ausgestopften Eisbären, in dessen Bauch sich ebenfalls ein Telefon verbirgt.

Letzterer fügt sich eh gut ins Bild eines Films, in dem das ebenfalls titelgebende Schloss mit seinen bemerkenswert hässlichen, aber auch liebenswert verrümpelten Interieurs nicht nur von jeder Menge Gaunern, die sich im Kampf um einen geraubten Juwelenschatz ständig gegenseitig austricksen (auch die Art, wie der Film seine unzähligen plot twists einsetzt, ist schon ziemlich albern), sondern auch von jeder Menge (allerdings lebendiger) Tiere. Wahrscheinlich kommt die Art, wie in diesem Umbruchfilm Altes und Neues im Widerspruch zueinander stehen, am besten zum Ausdruck im Verhältnis des wirklich betont onkeligen Scottland-Yard-Chefs Sir John (Siegfried Schürenberg) und seiner aufgeweckten, mit ihrem modischen Kurzhaarschnitt eh schon einer ganz anderen Zeit als die schmierigen alten Herren zu entstammen scheinende Sekretärin Miss Finley (Ilse Pagé): Sie hat die entscheidende (und irgendwie auch pazifistische) Idee, durch die sich schließlich alles zum Guten wenden kann. Dennoch ruht seine Hand, wenn er am Schreibtisch sitzt, gedankenverloren auf ihrem Po.

„Cinema Futures“ (Michael Palm; Österreich, Indien, Norwegen, USA 2016)

Der Übergang vom analogen zum digitalen Kino ging wohl an den meisten Menschen relativ spurlos vorbei. Selbst ich als ausgemachter Cinephiler habe mir erst nachdem 2013 flächendeckend auf das computerisierte Vorführformat umgestellt wurde Gedanken darüber gemacht, wie die Bilder auf die Leinwand geworfen werden – mich seitdem aber zum glühenden Analogfilm-Verehrer entwickelt. Michael Palms vorletztes Jahr entstandene epische Dokumentation, die wie die vorherigen drei Filme als „inoffizielles Aufwärmprogramm“ zum Kongress zu sehen war, bezeichnet der Programmtext als „für alle Materialfetischisten unverzichtbares, ambitioniert verdichtetes Sittengemälde des gegenwärtigen Status quo aller filmmateriellen Dinge“.

Da es um nicht weniger geht als darum, wie (und ob!) die produzierten Bilder, die einen großen Teil des kollektiven Gedächtnisses der Menschheit ausmachen, für die Nachwelt konserviert werden, skizziert Palm zunächst den Bruch, den der Übergang vom analogen zum digitalen Film bedeutet. Er findet dafür auch gleich zu Beginn einige einschneidende Bilder. Zunächst ist da ein Foto, das eine Gruppe von Anzugträgern von Lucasfilm zeigt, die, nachdem mit „Star Wars: Episode I – The Phantom Menace“ (George Lucas, USA 1999) der erste Film in digitaler Projektion in den Kinos gezeigt wurde, demonstrativ alte 35mm-Filmrollen in den Mülleimer werfen. Dann ist da die Yoda-Statue im Innenhof des Studios zu sehen, und das Voice-Over berichtet, dass die Figur in der ersten „Star Wars“-Trilogie (1977-83) noch von einem echten Darsteller gespielt wurde, in der Prequel-Trilogie (1999-2005), deren Auftakt „Episode I“ war, aber komplett computeranimiert ist. Mit dem Übergang von der alten Filmrolle zu den auf einer Festplatte gespeicherten Daten verliert auch das Kino ein Stück weit seine Körperlichkeit. Das sich dadurch, dass die Filmindustrie beschlossen hat, etwas auf den Müll zu werfen, etwas Gravierendes geändert hat, verdeutlicht der Film schließlich mit seinem Regie-Credit: aus „A Film“ wird ein „A File by Michael Palm“.

Im Folgenden lässt Palm in seinem doch insgesamt etwas überfrachteten und -langen Film das große Vergänglichkeitspathos sprechen. Von der spektakulären Sprengung von Teilen der riesigen Kodak-Filmfabrik in Rochester, New York, durch deren Niedergang es auch zu Massenentlassungen kam, über eine verwahrloste und dann ebenfalls abgerissene projection booth mit alten analogen Filmprojektoren bis zu Archivaren, die die verschiedenen Verfallsprozesse alten Filmmaterials vorführen, bei denen etwa die Rollen hart werden können wie ein Hockey Puck. Er lässt Filmemacher, die glühende Analogfilm-Anhänger sind, wie etwa Martin Scorsese oder Christopher Nolan, ebenso zu Wort kommen wie FilmwissenschaftlerInnen und Archivare analoger wie digitaler Filme. Der Blick auf die neuen Möglichkeiten des Mediums fällt eher skeptisch aus. Sei es, dass durch digitale Bildbearbeitungen Schauspielerinnen künftig zwanzig Jahre lang aussehen können wie achtzehn, der Rauch in den New Yorker Straßen zu Beginn von „Taxi Driver“ (Martin Scorsese, USA 1976) für zukünftige Veröffentlichungen noch um die kleinsten Bildverschmutzungen bereinigt werden kann oder die Kamera einfach nur sehr gekonnt das Erschlagende und Erdrückende der Architektur heutiger digitaler Archive einfängt. (Allerdings führt der Film in einer Szene vor, bei der Aufnahmen von Los Angeles aus dem Flugzeug im Landeanflug zu sehen sind – mit der radikal horizontalen Ausbreitung dieser Stadt, die ihr eigentliches Markenzeichen ist und durch die die Wolkenkratzer von Downtown immer ein bisschen in ihrem Lichterteppich zu versinken scheinen –, dass auch das digitale Kino in der Lage ist, spektakulär schöne Bilder hervorzubringen.)

Ausgehend von diesem Film will ich mir selbst ein paar Gedanken über das analoge Kino machen bzw. darüber, was mit diesem verloren geht. Am Abend zuvor hatte ich vier Film (s. o.) in 35mm-Projektion gesehen. Es schien mir tatsächlich, dass bei jedem von ihnen die Kopie etwas Markantes zum Film beizutragen hatte. „A Matter of Time“, dieser große Abschiedsfilm, in dem Ingrid Bergmann einen Stellvertretertod für eine ganze Auffassung von Kino stirbt, lief von einer Kopie, die sich ebenfalls in den letzten Zügen ihrer Agonie befand: durch das Essig-Syndrom wurde das Bild immer wieder unscharf, der Film riss mehrmals und die Tonspur war auch sehr kaputt (was für durchaus interessante Verfremdungseffekte sorgte). Ein Film über das Ende von etwas von einer Kopie, die hier definitiv zum letzten Mal durch einen Projektor ratterte. Bei Lenzis „Robin Hood“ war die Kopie schon gut erhalten, aber auch nicht zu gut, farblich nicht sonderlich aufregend, im Grunde genauso belanglos wie der Film. Dass die Kopie von „In the Mouth of Madness“ mit ihrer Makellosigkeit die Leinwand zum Funkeln brachte, schien hingegen Carpenters Hochglanzhorror vortrefflich zu unterstreichen. Schließlich wirkte sich der (einigermaßen leichte) Rotstich der Kopie durchaus positiv auf die Atmosphäre von „Der Hund von Blackwood Castle“ aus, sowohl bei den Außenaufnahmen im nebligen Wald als auch bei den Interieurs.

Bei jeder Filmvorführung (allerdings wohl tatsächlich etwas mehr, wenn sie in einem Kino stattfindet) gibt es bestimmte äußerliche (will sagen vom eigentlichen Inhalt des Films zu unterscheidende) Faktoren, die Teil des „Vertrages“ sind, den das Werk mit seinem Publikum über das schließt, worauf es sich für die Zeit, die es dauert, einlassen wird: Also u. a. Schwarz-Weiß oder Farbe, aber auch die Art der Farbgebung oder der Kontraste, das Bildformat, die im Film gesprochene Sprache und die Tatsache, ob man Untertitel braucht, um sie zu verstehen (oder auch, ob es Untertitel gibt, die man nicht braucht oder versteht). Es scheint mir, dass es bei einer analogen Filmvorführung (insbesondere, aber nicht nur von einer historischen Kopie) durch die Art, wie sich das Material über die Zeit verändert, mehr solcher Faktoren gibt als bei einer digitalen.

Als Walter Banjamin 1935 seinen berühmten Aufsatz über „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ schrieb, war der (damals natürlich noch ausschließlich analoge) Film bzw. die Fotografie, aus der er hervorging, das zentrale Medium für die grundlegenden Veränderungen in der Kunst und ihrer Rezeption, auf die er hinwies. Gestand Benjamin dem Film großes revolutionäres und teilweise auch utopisches Potenzial zu, so stand für ihn doch fest: „Was im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerkes verkümmert, das ist seine Aura.“ Den Begriff der Aura definiert er ziemlich schwammig und recht pathetisch: „Ein sonderbares Gespinst aus Raum und Zeit: einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag. An einem Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig folgen – das heißt die Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen.“ Die Aura eines Kunstwerks hängt für ihn zusammen mit seinem Hier und Jetzt.

Natürlich konnte Benjamin nichts von den erneuten Umwälzungen der Kunst viele Jahrzehnte nach seinem Tod wissen, denen sich Palms Film widmet. Dennoch kann man seine Auffassung der Aura vielleicht im Hinblick auf diese und den analogen Film fruchtbar machen, indem man sagt, dass ein Film von einer analogen Kopie letztlich jedes Mal etwas anders aussieht, ihm also durchaus eine Aura des Hier und Jetzt, ein Moment der Einmaligkeit anhaftet. In digitaler Projektion oder von einer DVD oder Blu-ray hingegen sieht ein Film immer gleich aus (bzw. sind die Unterschiede, die es auch hier geben mag, vom menschlichen Auge nicht wahrzunehmen). Anders ausgedrückt: Hoffentlich werden Menschen auch weiterhin die Möglichkeit haben, „A Matter of Time“ zu sehen – aber eben nicht so, wie ich ihn am 3. Januar 2018 in Nürnberg sah.

Vom 27. bis zum 30. Juli 2017 fand zum vierten Mal das „Terza Visione – Festival des italienischen Genrefilms“ statt. Da es gerade für den Bereich der Filmgeschichte, um den es hier geht, das italienische Genrekino der Fünfziger bis Achtziger Jahre, viele Aficionados gibt, lud das Kuratorenteam Andreas Beilharz und Christoph Draxtra aus Platzgründen diesmal nicht ins Nürnberger KommKino, sondern erstmals ins Deutsche Filmmuseum in Frankfurt am Main ein.

Wie auf allen Veranstaltungen aus dem Dunstkreis des Hofbauer-Kommandos, dem Andreas und Christoph angehören, wurden auch hier alle Filme von 35mm gezeigt. Die erklärte Aufgabe des Festivals ist es einerseits, Werke der großen Heroen des italienischen Genrekinos zu zeigen, die dem hiesigen Publikum zwar oft bestens bekannt sind, aber hier womöglich zum ersten Mal in analoger Projektion auf eine große Leinwand geworfen bewundert werden können. Zum anderen soll aber auch ein Forum geschaffen werden für das Abseitigere, wenig bis gar nicht Bekannte, was das populäre italienische Kino der Epoche ebenfalls ausmachte. Letzteres ist vielleicht gerade deshalb so wichtig, weil die Rezeption dieses Kinos, beeinflusst von der Veröffentlichungspolitik der meisten hiesigen DVD-Labels, in Deutschland immer noch hauptsächlich nach der Devise abläuft: Violence sells. Veröffentlicht wurden und werden also hauptsächlich die Splatterfilme, einige der harten Polizei- und Gangsterfilme, Italo-Western und die sogenannten Gialli. Schon der Blick ins Programmheft offenbart, dass all das genante zwar auch zu diesem Kino gehört – aber eben auch noch so viel mehr.

Man kann argumentieren, dass die vierzehn Filme, die auf diesem Festival gezeigt wurden, vierzehn verschiedenen Genres zuzuordnen sind. Es liefen also (und diese Aufzählung ist auch dazu da, eben die schier unfassbare Bandbreite vor Augen zu führen, die mich immer wieder aufs Neue verblüfft, auch wenn ich in diesem Text nicht auf alle Filme des Festivals eingehen werde, ja, ganz entgegen meiner sonstigen Gewohnheiten konnte ich nicht einmal alle sehen): eine Pop-Art-Comicverfilmung: „Diabolik“ (Mario Bava,1986), ein Psychothriller: „Una lucertola con la pelle di donna“ („Lizard in a Woman’s Skin“, Lucio Fulci, 1971, ich verwende an dieser Stelle bewusst nicht den inzwischen recht umstrittenen Begriff Giallo), ein Sandalenfilm: „La rivolta di sette“ („Blutgericht“, Alberto Di Martino, 1964), ein Melodram: „Chi è senza peccato…“ („Wer ohne Sünde ist…“, Raffaello Mattarazzo, 1952), ein surrealistischer Mystery-Film: „Arcana“ (Giulio Questi, 1972), ein Mondofilm: „Svezia, inferno e paradiso“ („Schweden – Hölle oder Paradies?“, Luigi Scattini, 1968), ein Gangster- bzw. Heistthriller: „Un uomo di rispettare“ („Ein achtbarer Mann“, Michelle Lupo, 1972), eine Sexkomödie: „La Sposina“ („Kleine Braut, was nun?“, Sergio Bergonzelli, 1976), ein Prostitutionsdrama: „Ingrid sulla strada“ („Ingrid auf der Straße“, Brunello Rondi, 1973), ein Söldner-Actionfilm: „Rolf“ (Mario Siciliano, 1984), ein Mantel- und Degen-Film: „Il magnifico aventurriero“ („Mit Faust und Degen“, Ricardo Fredda, 1963), ein Sexfilm: „La fine dell’inocenzza“ („Das Ende der Unschuld“, Massimo Dallamano, 1976), ein Western: „La notte dei serpenti“ („Die Nacht der Schlangen“, Guilio Petroni, 1969) und schließlich ein Horrorfilm, wie ihn nur Dario Argento drehen konnte: „Phenomena“ (1985).

 

„Diabolik“ (Mario Bava, 1968)

Einen großen Teil der ersten Hälfte seines Bildungsauftrags, also Filme der bekannten Maestros zu zeigen, erfüllte das Festival gleich am ersten Abend mit einem Bava/Fulci-double feature. Wer Mario Bavas „Planet der Vampire“ („Terrore nello spazio“, 1965) kennt, weiß, dass dieser Regisseur nicht nur aus kleinsten Mitteln größten Effekt erzielen, sondern dabei das Defizitäre zu einer ganz eigenen ästhetischen Agenda erheben konnte. Auch im drei Jahre später entstandenen „Diabolik“ gibt es herzige Pappkulissen, bei den typischen Auto-Rückprojektionen, die schon im klassischen Hollywood leicht zu durchschauen waren, sieht man hier sehr deutlich die Umrandung der Personen, die sie vom Hintergrund trennt, und ein Zug auf einer Brücke ist eindeutig als Spielzeug zu erkennen. Bava lud in eine Welt infiniter Künstlichkeit, was „Diabolik“ auch zum besten Eröffnungsfilm eines Festivals macht, den man sich nur wünschen kann. Wie könnte ein Film zu Menschen, die den Großteil der nächsten Tage in einem Lichtspielhaus verbringen werden, besser sagen: Willkommen im Kino!

Das ist sicherlich toll genug, aber die sprichwörtliche andere Seite der Medaille ist, dass „Diabolik“ gleichzeitig vielleicht der quintessenzielle Film über die Sechziger ist – und das nur in erster Linie ästhetisch. Neben den Interieurs, denen das Jahrzehnt aus allen Poren zu strömen scheint, neben Morricones psychedelischen Klangewelten und Bildern von kiffenden Hippies geht es auch um das Narrativ, für das gerade das Entstehungsjahr des Films oft emblematisch steht: das Aufbegehren gegen das Establishment.

Besagtes Establishment nimmt dann auch deutlich faschistoide Züge an. Der Innenminister (Terry Thomas gibt ihn schön pikiert) führt aufgrund der steigenden Kriminalität die Todesstrafe wieder ein. Michel Piccoli spielt Inspektor Ginko, den einzigen der Gegenspieler des Superräubers Diabolik (John Philip Law), der nicht vollständig der Lächerlichkeit überantwortet wird, der aber im Kampf gegen die Titelfigur mit dem Syndikatsboss Valmont paktiert, dem Adolfo Celi deutlich karikatureske Züge verleiht. Letzterer lässt übrigens an einer Stelle demokratisch über einen Plan abstimmen – nur um die, die dabei nicht seine Position vertreten, sogleich aus dem Leben zu befördern. Während der Rede des Innenministers mischen sich Diabolik und seine Freundin Eva (Marissa Mell) unter die Gäste und verströmen Lachgas, gegen das sie sich selbst mit den entsprechenden Pillen immun machen. Auch wenn es den beiden nicht um den Umsturz geht, sondern nur darum, ihre Widersacher dem Spott preiszugeben, mag man hier ein Zitat von Peter Paul Zahl anklingen hören: „Die andere Kultur zur herrschenden Barbarei: Ein Lachen wird es sein, das euch vernichtet.“

Wie sieht diese andere Kultur nun aber aus in diesem Film? Nun, stehen Diabolik und Eva für eine Art Anarchie, dann ist diese keine politische im eigentlichen Sinne, sondern eine durch und durch hedonistische. Nach dem ersten Coup in ihrer unterirdischen Höhle angekommen, gehen sie zunächst ausgiebig duschen, räkeln sich dann auf dem Sofa in protzigen Interieurs, die hier noch nicht wie in der folgenden Dekade bei Fassbinder oder auch in Romeros „Dawn of the Dead“ (USA 1978) von bürgerlicher Entfremdung und Langeweile künden. Sie schwimmen förmlich im Geld und haben Sex in einem Meer aus Dollarscheinen, das ihre Körper teilweise ganz bedeckt. Sie stellen die Fetische des Kapitalismus einzig und allein in den Dienst des Genusses und lachen seinen verbitterten Vertretern in bester Laune ins Gesicht. Ennio Morricones wieder mal ziemlich unfassbarer Score swingt dazu wunderbar leicht und befreit und unterstreicht damit, dass sich der Film ganz auf ihre Seite schlägt.

Bleiben ein paar Worte zum Frauenbild des Films zu sagen. In einer Einstellung auf dem Boot von Valmont sind er und seine Männer zu sehen, die Lagepläne machen. Im Bildvordergrund befinden sich mehrere Frauen im Bikini, eine von ihnen feilt sich die Nägel. Die Bildanordnung scheint zunächst den ornamentalen Charakter der Frauen im Gangsterpatriarchat zu unterstreichen, sie sind, wie das Schiff, auf dem sie sich befinden, in erster Linie ein Statussymbol, durch das sich die Männer definieren und profilieren. Der Kontext dieses Films aber und namentlich die Art, wie Bava hier den Müßiggang zelebriert, erlaubt wohl auch eine andere Lesart dieser Szene, nach der die Frauen, die es nicht nötig haben sich abzumühen den Männern, die genau das in einem Fort tun, haushoch überlegen sind.

In einer Szene gegen Ende setzt Eva die „Waffen einer Frau“ ein, um einem Lastwagenfahrer sein Gefährt abspenstig zu machen, das sie und Diabolik für ihre Flucht brauchen. Zunächst sehen wir sie aus der Subjektiven des Brummifahrers auf der Straße stehen und den Daumen ausstrecken. Diese Einstellung könnte gut und gerne aus einem Porno späterer Dekaden stammen. Der Fahrer ist von der Schönheit der Frau sichtlich eingeschüchtert, fängt, bildlich gesprochen, geradezu an zu sabbern. Eine solche Szene ist im Genrekino sicherlich nicht neu, aber die schiere Unverschämtheit, mit der die Kamera den wie immer recht spärlich bekleideten Körper Marissa Mells sexualisiert und fetischisiert (in einer Einstellung wandert sie von ihrem Gesicht ihren Körper hinab bis zu ihren Hotpants und dann wieder zurück, als würde sie ihn streicheln) macht daraus eine regelrechte Matriarchatsphantasie, wie sie sich höchstens noch bei Russ Meyer findet. Doch wo in der biblischen Genesis Gott Eva verkündet, dass der Mann wegen ihres Vergehens über sie herrschen soll und so die patriarchale Ordnung begründet, ist Bavas Eva ihrem Mann, der das Teuflische im Namen trägt, gleichberechtigt, in Liebe und Respekt führen die beiden eine Beziehung auf Augenhöhe.

„Una lucertola con la pelle di donna“ („Lizard in a Woman’s Skin“, Lucio Fulci, 1971)

Wo schon „Diabolik“ in manchen Szenen eine gewisse onirische Qualität aufwies, befinden wir uns dann beim zweiten Festivalfilm direkt in einem Traum – der allerdings ungleich düstereren Sorte. Florinda Bolkan, die hier in ihrer ersten von zwei Hauptrollen auf dem Festival zu sehen war, dessen unbestrittener Star sie damit war, drängt sich zunächst durch einen Zug, panisch, versucht vergeblich sich Zugang zu einem der besetzten Abteile zu verschaffen, rüttelt an den Türklinken, vergeblich. Der Logik eines Traumes folgend, findet sie sich plötzlich im Korridor einer Wohnung wieder, bahnt sich ihren Weg zwischen lauter nackten Menschen hindurch in ihrem Pelzmantel, schamvoll bedeckt und sichtlich zutiefst verunsichert von dem sich frei entfaltenden Begehren um sie herum. Dann hat sie in aufs äußerste stilisierten, poetischen Bildern Sex mit einer blonden und großbrüstigen Frau. Wie die Protagonistin scheint hier auch der Film zur Ruhe zu kommen. Statt der Handkamera, die vorher die rastlose Getriebenheit der Figur verdeutlichte, die verstört auf der Suche nach etwas war, sehen wir nun relativ lange statische Einstellungen, sie scheint am Ziel angekommen zu sein, sich ganz entspannen und hingeben zu können. Dann erwacht sie jedoch in ihrem Bett, sich windend und hin und her wälzend.

Diese erste Szene verdeutlicht, worum es in dem Film geht: das unterdrückte und verdrängte Begehren einer Frau, das versucht zu seinem Recht zu kommen, auszubrechen sucht aus den Fesseln, die die bürgerliche Sexualmoral ihm anlegt. Der Aufbau des Ichs wird hier in einer architektonischen Metapher verdeutlicht. Neben der Wohnung, in der Bolkan eine spießige und sexuell unbefriedigende Ehe führt, feiert die Nachbarin Julia Durer, die Frau aus dem Traum, wilde Sexpartys. Bewusstes und Unbewusstes, das Ich und das Es. Ein Split Screen bringt das auf den Punkt. In der einen Hälfte des Bildes ist Bolkan zu sehen, die eine Zigarette raucht, in der anderen hat ein Paar in der Nebenwohnung ausgelassenen Sex. Extreme Starre auf der einen Seite, wilde Ekstase auf der anderen. In einer Szene sitzen Bolkan und ihr Mann (Jean Sorel) mit einer gediegenen Gesellschaft beim Abendessen, während laute Musik von dem wilden Treiben nebenan kündigt. Es rumort im Unbewussten.

Darum dass die Mauern durchlässig werden, der Traum und die Bedürfnisse, die sich durch ihn artikulieren, in der Realität manifest werden, geht es schon auf der Ebene des Plots. Bolkan träumt schließlich, dass sie die Nachbarin bei einem sexuellen Stelldichein umbringt. Wenig später wird Durer dann tatsächlich ermordet aufgefunden. Einerseits wird sie so dafür bestraft, ein eben von der Gesellschaft, in der sie lebt, nicht geduldetes sexuelles Verlangen in Bolkan auszulösen, andererseits stellt der Messermord die phallische Ordnung des Begerhens wieder her. Das homosexuelle – und also gesellschaftlich nicht legitimierte – Begehren wird so durch brutale Gewalt wieder „heterosexualisiert“.

„Lizard“ ist ein stilistisch ungemein exzessiver Film, dessen formale Gestaltung geradezu prototypisch für die Stilexzesse des Genrekinos der Zeit – und nicht nur des italienischen – stehen kann. Die Kamera ist nervös und agil, die Bilder sind oft ganz und gar durchgestylt, es gibt lange und hektische Zooms, einen immer wieder stakkatoartigen Schnitt, Split Screens und Split Diopter-Einstellungen. Aber die Ausdrucksmittel des Films sind für Fulci nicht reiner Selbstzweck, sondern er stellt sie ganz in den Dienst seiner Erzählung, nutzt sie meisterlich, um von der tiefen Verunsicherung und Verängstigung einer in ihren Grundfesten erschütterten Frau zu erzählen und damit das großartige Spiel Bolkans zu ergänzen.

So sehr sich die ersten zwei Filme des Festivals in Atmosphäre und Ton voneinander unterscheiden, liegen die Gemeinsamkeiten doch auf der Hand: In beiden Filmen gibt es die Gegenüberstellung eines bürgerlich bigotten Lifestyles und eines – auch sexuell – wesentlich „liberaleren“ Gegenentwurfs. Wo Bava aber durch diesen „gegenkulturellen“ Lebensentwurf durch ein Paar personifiziert, das ausgelassen vögelte und dem Establishment Streiche spielte, erzählt Fulci eben von einer Frau, die ihr Begehren so lange verdrängt und unterdrückt, bis es sich schließlich in mörderischer Gewalt manifestiert. Sind beide Filme in ihrer Ästhetik zumindest stellenweise auch das, was man wohl psychedelisch nennt, dann verdeutlichen sie auch die Bandbreite des Psychedelischen von ausgelassen und fröhlich bis düster dräuend – und Morricone, von dem auch die Musik zu Fulcis Film stammt, findet für beide Spielarten bombastische Töne.

„La rivolta dei sette“ („Blutgericht“, Alberto De Martino“, 1964)

Wo die beiden großen Meister Filme drehten, die das Genre transzendierten und in den Dienst ihrer eigenen Zwecke stellten, ging das Festival am nächsten Tag mit einer wesentlich formelhafteren Art von Genrekino weiter. „Blutgericht“ ist ein Peplum, also einer der Sandalenfilme, die in den späten Fünfzigern und frühen Sechzigern ein Gros der italienischen Produktion des populären Kinos ausmachten, bevor sie nach dem Riesenerfolg von Sergio Leones „Für eine Handvoll Dollar“ (1964) durch die Schwemme von Spaghettiwestern abgelöst wurden. Ich kenne mich in diesem Genre absolut nicht aus, habe wohl außer, ich glaube, einem der zwei Sandalenfilme, die Leone vor seinen ungleich bekannteren Western drehte, und den Filmen, die auf den zwei vorigen Ausgaben des Terza Visione liefen, keine weiteren gesehen. Dabei bin ich für die spezifische Art der Schauwerte dieses Genres durchaus empfänglich, seine pompösen Pappkulissen, in denen sich jede Menge gut gebauter und spärlich bekleideter Männer und Frauen tummeln, aber auch für ihre Mischung aus Camp und Pathos. Von „Blutgericht“ ist bei mir gut zwei Monate nach der Sichtung des Films nicht wirklich irgendetwas Detailliertes hängen geblieben. Ich erinnere mich, dass mir als eigentlich ziemlich dogmatischer OV-Gucker die Synchro in diesem Fall ausgesprochen gut gefiel, weil ihr Gaga-Pathos ausgezeichnet mit der restlichen Anlage des Films zu harmonieren schien. Außerdem erinnere ich mich, dass ich mit verdammt guter Laune aus dem Kino kam, die ich an diesem Morgen dringend gebrauchen konnte.

„Chi è senza peccato…“ („Wer ohne Sünde ist…“, Raffaello Matarazzo, 1952)

Mit dem folgenden Film schloss das Festival eine weitere Lücke in einem anderen unterrepräsentierten Bereich seines Feldes, indem es erstmals einen Film von Raffaello Mattarazo zeigte, der mit seinen in den Fünfzigern gedrehten Melodramen als eine Art italienischer Douglas Sirk gehandelt wurde und wird. Wird er in anderen Ländern immerhin soweit beachtet, dass sich etwa die Criterion Collection einiger seiner Filme annahm, fristet er in Deutschland weiterhin ein Nischendasein, werden seine Filme selten bis gar nicht gezeigt und sind nicht auf DVD erhältlich. „Wer ohne Sünde ist…“ erzählt die Geschichte von Stefano, der zum Arbeiten nach Kanada geht, von dort aus der Ferne seine geliebte Maria heiratet, die er nun nachholen möchte, die aber unterdessen in der alten Heimat in allerlei Widrigkeiten verwickelt wird. „Wer ohne Sünde ist…“ ist ein regelrechter Patchworkfamilienfilm, der affektive Bindungen nicht von der biologischen Verwandtschaft her denkt, sondern ausschließlich von dem, was man gemeinsam durchlitten hat.

„Svezia – inferno e paradiso“ („Schweden – Hölle oder Pardies?“, Luigi Scattini, 1968)

Auch ein Mondofilm darf im Programm nicht fehlen. Jene Gattung, die ihren Namen und die Grundzüge ihrer Machart bei dem 1962 unter der Regie von Gualtiero Jacopetti, Franco Prosperi und Paolo Cavara entstandenen „Mondo Cane“ entlieh, um in (semi)dokumentarischen oder auch inszenierten Bildern z. B. die Rituale „archaischer“ Völker zu zeigen und sensationalistisch auszuschlachten. Auch hierbei wird die deutsche Rezeption heutzutage durch die Tendenz von Videolabels beeinflusst, vor allem den Splatter vermarkten zu können. Die US-amerikanischen „Gesichter des Todes“-Filme, die ab 1978 auf den europäischen Erfolgszug aufsprangen, waren schon in meiner frühesten Jugend, damals noch auf VHS-Kassetten, die in den hinteren Ecken der Videotheken gleich neben den Pornos standen, Gegenstand erregter Schulhofdebatten, in denen sie als eine Art Härtetest für angehende Gorehounds wie mich gepriesen wurden. Dass nicht alle Filme des Genres, mit dem ich mich nie eingehender beschäftigt habe, nur auf Schauwerte der blutrünstigen Art angelegt waren, sondern es bei einigen auch um vornehmlich sexuelle ging, habe ich erst durch das Terza Visione erfahren.

Der bei der diesjährigen Ausgabe gezeigte „Schweden – Hölle oder Paradies?“ erzählt in neun Kapitel von der sexuellen Freizügigkeit des titelgebenden Landes – und ist dabei (zumindest in der hier vorgeführten deutschen Synchronisation) härter, als es ein Splatter-Mondo je sein könnte. Wo sich Bava und Fulci gegenüber dem, was dann später als sexuelle Revolution firmieren sollte, auf recht unterschiedliche Weise affirmativ verhielten, da spricht aus Scattinis Film der blanke Regress – zumindest im deutschen Voice-Over, der hier zu hören war, wobei die Bilder bisweilen auch schon unverschämt und übergriffig genug waren, eine absolut groteske Reaktion, in Form eines unbändigen Hasses auf alles, was nicht weiß, männlich, heterosexuell, rückschrittlich und kleinbürgerlich ist.

Besagtes Voice-Over „informiert“ – nur zum Beispiel – über die „Primitivität von Negern“, darüber, dass weibliche Vergewaltigungsopfer zumeist durch ihr Trauma lesbisch würden oder brüstet sich regelrecht mit seiner visuellen Übergriffigkeit, wenn Menschen gefilmt werden, etwa Alkoholiker oder Junkies bei der Befriedigung ihrer jeweiligen Sucht, die eindeutig nicht gefilmt werden möchten.

Die Art, wie der Film sich also die pure Menschenverachtung auf seine Fahnen schreibt, ist allerdings dermaßen überzogen, grotesk und abstrus, dass ich im Kino 87 Minuten lang konstant Tränen gelacht habe. Auch wenn sich in Gesprächen mit anderen FestivalbesucherInnen herausstellte, dass längst nicht alle meine Art von Humor teilten, kamen während des Screenings aus dem Publikum Lachen und Stöhnen und andere schwer definierbare Geräusche. Dieses Lachen hat aber auch etwas Entlarvendes, macht sich der Film doch die heuchlerische Doppelmoral seines Publikums zu eigen, das sich einerseits über den Verfall der Sitten empören, sich aber andererseits auch hemmungslos an deren Resultaten aufgeilen darf. Um einen Bezug zur Gegenwart herzustellen, könnte man wohl sagen, dass das Voice-Over all das sagt, was die Sarrazins, Pegidisten und AfDlerinnen heute auch endlich wieder sagen dürfen wollen. Der Kommentator verkündet an einer Stelle, warum auch immer, dass in Schweden Sozialismus herrsche, und die Bilder von in einem Meer aus Fahnen geradezu ertrinkenden Menschenaufläufen und Paraden lassen wohl wenig Zweifel daran, dass es sich bei dem derart glorifizierten und propagierten Sozialismus um einen nationalen handelt.

„Un uomo di rispettare“ („Ein achtbarer Mann“, Michele Lupo, 1972)

„Ein achtbarer Mann“, der Film, der den dritten Festivaltag einläutete, versprach schon in der Ankündigung ein potenzielles Highlight: Kirk Douglas, Florinda Bolkan und Giuliano Gemma in einem Film von Michele Lupo in Cinemascope im Hamburg der frühen Siebziger gedreht und wiederum mit einem Score von Ennio Morricone. Doch so vielversprechend das alles klingt, kann es doch nicht wirklich darauf vorbereiten, was für ein unfassbares Meisterwerk dieser Film dann tatsächlich ist. Die Geschichte klingt auf dem Papier erst einmal denkbar generisch. Der von Douglas gespielte Protagonist will das allerletzte große Ding drehen, nach dem er sein altes Leben endgültig hinter sich lassen kann, um nun mit jeder Menge Geld und seiner Freundin (Bolkan) ein neues zu beginnen. Er nimmt dafür in Kauf, dass er noch einmal in den Knast muss, aus dem er zu Beginn gerade erst entlassen wird, und mutet Bolkan zu, noch einmal auf ihn zu warten.

Die Geschichte vom letzten großen Coup und von der Frau, die am Lifestyle ihres Mannes verzweifelt, sind absolute Standardzutaten des Gansgterkinos. Was diesen Film aber nicht nur von der Masse abhebt, sondern absolut einmalig macht, ist die Art, wie Douglas, Bolkan und Gemma, dessen Figur ebenfalls in Douglas‘ Machenschaften verwickelt ist und dessen kein bisschen verborgenes erotisches Interesse an Bolkan zu einem immer nur angedeuteten, aber nie ganz eingelösten Beziehungsdreieck führt, diese Geschichte mit pulsierendem, ungeahntem Leben füllen. Die drei auf jeweils vollkommen unterschiedliche Weise ungemein markanten DarstellerInnen verleihen ihr eine regelrecht physisch spürbare Intensität, die sich vor allem aus den Blicken speist, die sie einander zuwerfen und aus denen ein Netz von Versprechungen, Erwartungen und Begehren entsteht, in dem sich die Figuren mehr und mehr verfangen, aus dem es für sie schließlich kein Entrinnen geben wird.

Die Gänsehaut, die die Blicke dieses Filmes bei mir verursachten, kulminierte in einer Einstellung gegen Ende, in der Douglas sein Scheitern, das nicht absoluter sein könnte, ins Gesicht geschrieben steht. Wir sehen einen Mann, der alles verloren hat, die Frau, das Geld, das Spiel, sein restliches (freies) Leben – und der Verlust und der Schmerz, die viel zu groß sind, um in Worten artikuliert werden zu können, lässt sich von seinen Zügen ablesen. „Ein achtbarer Mann“ ist großes Schauspielerkino der wuchtigsten Sorte – und dass das Festival diesen zugleich niederschmetternden und beglückenden Film zeigte, ist umso erfreulicher, da es keine andere Art gibt, ihn in auch nur halbwegs angemessen sehen zu können. Die dieses Jahr veröffentlichte DVD ist wohl gekürzt und bietet den, wie gesagt, in Cinemascope gedrehten Film völlig anachronistischerweise im Seitenverhältnis 4:3.

„Rolf“ (Mario Sicciliano, 1984)

Ich war nach dem achtbaren Mann so voll, dass ich den nächsten Film, die Kömödie „Kleine Braut, was nun?“ ausfallen lassen musste. Der Samstagabend endete mit „Rolf“, der wie „Ein achtbarer Mann“ die Geschichte eines Mannes erzählt, dieses Mal war er Söldner in Afrika, der sein altes von Gewalt geprägtes Leben hinter sich lassen will, um in trauter Zweisamkeit mit seiner Freundin Joana zu leben, doch auch hier misslingt das natürlich gründlich. Ohne die Größe von Lupos Film zu erreichen, besticht dieser winzig budgetierte Actionfilm durch die Ernsthaftigkeit, mit der er seine Figuren und seine Geschichte behandelt. Fernab von Ironie oder Camp drehte Mario Sicciliano mit seinem letzten Film, um es mit den denkwürdigen Worten aus der Einführung von Sano Cestnik zu sagen, „ein Machomelodram, in dem Kugeln statt Tränen fließen.“

„La notte dei serpenti“ („Die Nacht der Schlangen“, Guilio Petroni, 1969)

Als Melodram, in dessen Zentrum eine zutiefst tragische Männerfigur steht, die hier schlussendlich allerdings Erlösung finden darf, stellte sich auch der Western dieses Festivals heraus. In „Die Nacht der Schlangen“ ist in der von dem blonden US-Amerikaner Luke Askew gespielte Protagonist zwar einerseits noch, wie Christoph Draxtra in seinem Programmtext schreibt, „der Archetyp des schweigsamen Fremden“, von der Souveränität eines Clint Eastwood in dieser Rolle, die ihm einige Jahre zuvor seinen Durchbruch bescherte, könnte er aber kaum weiter entfernt sein. Unlucky Luke, wie er sehr passend in einer Facebook-Diskussion über den Film genannt wurde, ist zu Beginn ein absolut gebrochener Mann, der die Erinnerung an ein schweres Trauma in jeder Menge billigem Fusel ertränkt, für den er sich denn auch derart erniedrigt, wie man es sonst wohl nur noch zehn Jahre zuvor bei der Dean-Martin-Figur in Howard Hawks „Rio Bravo“ kannte. Der Film, der deutlich vom New Hollywood geprägt scheint, baut damit eine Brücke zwischen der späten amerikanischen Klassik des Genres und seiner (nicht nur) italienischen Moderne.

Einerseits schreckt der Film nicht vor der genreüblichen Grausamkeit zurück und ist relativ unerbittlich darin zu zeigen, wie wenig sein Protagonist in der Lage ist, seine Rolle zu erfüllen. Luke, der die Aufgabe bekommt, einen Menschen zu töten, übt sich im Schießen – und trifft bei seinen Zielübungen nicht nur ein- oder zwei-, sondern gleich sieben- oder achtmal daneben (als er irgendwann sein Ziel nicht mehr verfehlt, ließ ich mich zu einem Mini-Applaus hinreißen). Andererseits ist der Film trotzdem in seiner Art zu erzählen kein bisschen zynisch. Luke kommt über sein Trauma hinweg, das zu wiederholen er zunächst verdammt schien, und kann schließlich zum Helden werden und (für mich viel wichtiger) genesen. Am Ende entscheidet er sich allerdings gegen die im Raum stehende Familiengründung und zieht alleine weiter. So viel Westerner steckt dann offenbar doch noch in ihm. In seinem Blogeintrag zum Festival schreibt Lukas Foerster: „Schöner Film, den ich sicherlich nie von der überirdischen Kopie trennen können werde, in der ich ihn in Frankfurt gesehen habe. Wie kann man, wenn man diese Kopie projiziert gesehen hat, überhaupt noch irgendein Filmerlebnis ernst nehmen, das nicht zumindest diesen drei Kriterien entspricht: 35mm, Cinemascope und Technicolor?“ Auch bei mir sorgte bereits die Einblendung im Vorspann, die Technicolor und Techniscope verkündete, für ekstatische Glückshormonausschüttung.

„Phenomena“ (Dario Argento, 1985)

Schließlich kann natürlich auch kein Terza Visione zu Ende gehen, ohne dass ein Film des Mannes gezeigt wird, der für viele geradezu emblematisch das italienische Horror- und Thrillerkino verkörpert: Dario Argento. Als krönender Abschluss war also „Phenomena“ zu sehen, den mein häufiger Sitznachbar Jochen Werner nicht nur als besten Argento, sondern auch als schönsten Märchenfilm überhaupt bezeichnete. Ich bin gerade dabei, mir in einer Privatretro das gesamte Schaffen Argentos anzusehen, auch die Filme aus seinem heftig umstrittenen Spätwerk, die ich bislang noch nie gesehen habe, und bei dem Wiedersehen mit dem unmittelbaren „Phenomena“-Nachfolger „Opera“ (1987), der vor zwei Jahren ebenfalls auf dem Terza Visione zu sehen war, fiel es mir bei dessen großartigem Ende wie Schuppen von den Augen, was für ein begnadeter Naturmystiker in diesem Filmemacher steckt. Dass ich das bei der Sichtung von „Phenomena“ in Frankfurt nicht erkannt habe, wundert mich inzwischen sehr.

Gleich zu Beginn bei dem Mord an einem Mädchen, das in den Schweizer Alpen den Bus verpasst hat, zeigt Argento in Zeitlupe, wie der Kopf der Sterbenden eine Glasscheibe zerschlägt, während im Hintergrund die Fluten eines Wasserfalls ins Tal hinabstürzen. Wird der Mord selbst somit auch zu einer Demonstration der Naturgewalt, mit der er unwiederbringlich verbunden scheint, ist „Phenomena“ weiterhin auch ein Film über das Rauschen des Windes in den Blättern, über Regen und Feuer – und natürlich auch über allerlei Tiere, die gleich mehrfach direkt in sein Geschehen eingreifen dürfen (am prominentesten wohl: ein Affe mit einem Skalpell).

Die Hauptfigur wird von der ganz jungen Jennifer Connelly gespielt, in die ich (wie wahrscheinlich alle anderen, die den Film in der frühen Pubertät zum ersten Mal sahen) natürlich seit ihrem Auftritt in Leones ein Jahr zuvor entstandenem großen amerikanischen Spätwerk „Once Upon a Time in America“ heftig verliebt war. Dass ihr, die hier beweist, dass sie mit ihrer unglaublichen Ausstrahlung, ihrer regelrecht magischen Aura schon als Jugendliche in der Lage war, einen Film zu tragen, die ganz große Karriere später verwehrt blieb, verstehe, wer wolle. Tatsächlich ist „Phenomena“ ein ganz großes Märchen, über das, was der Jugendlichen, in der sich etwa Gretel spiegeln mag, durch die böse Erwachsenenwelt in einem Schweizer Internat widerfährt. Daria Nicolodi, die sich schließlich als ihre psychotische Gegenspielerin erweist, die von 1975 bis 85 mit Argento liiert war und auch in allen seinen Filmen dieser Zeitspanne auftrat (und auch noch in einigen späteren), war seit „Profondo Rosso“ (1975, übrigens auf ewig mein liebster Argento) nie mehr so gut wie hier als (übertragene) böse Stiefmutter. Toll.

Vom 8. bis 10. September 2017 lud das Nürnberger KommKino bereits zum dritten Mal zum KARACHO – Festival des Actionfilms. Auch wenn ich die beiden ersten, ebenfalls sehr toll kuratierten Ausgaben nicht besucht habe, war ich schon öfter auf Festivals aus dem Dunstkreis dieses Kinos und des sogenannten Hofbauer-Kommandos und wusste, dass mich hier ein Fest des Kinos und der Liebe zu ihm erwarten würde. Das liegt daran, dass zum einen auch hier die policy eingehalten wird, alle Filme von 35mm zu zeigen, von zumeist historischen Filmkopien. Zum anderen, dass das Team um Andreas Beilharz und Nikolas Schuppe auch hier, wie auf dem ebenfalls von Andreas mitkuratierten Terza Visione – Festival des italienischen Genrefilms, darauf wert legt, das Programm so zu mischen, dass große Klassiker des Genres, die die Aficionados, aus denen sich das Publikum zu einem großen Teil rekrutiert, wohl häufig in- und auswendig kennen, aber vielleicht noch nie auf der großen Leinwand und dann auch noch in ihrer ursprünglichen analogen Form gesehen haben, vollkommen gleichberechtigt neben Ultraobskurem stehen. Auf dem diesjährigen KARACHO lief „The Last Boy Scout“ von Tony Scott neben „The Beastmaster“ von Don Coscarelli, „Hard-Boiled“ von John Woo neben „Frankensteins Kung Fu Monster“ von Ling Chong-Guang, „Bullit“ von Peter Yates neben „The Devil’s Eight“ von Burt Topper.

Wo das Terza Visione auch die schier unfassbare Bandbreite des italienischen Genrekinos der 1950er – 80er zeigte (man kann argumentieren, dass die vierzehn Filme, die bei der letzten Ausgabe im Juli dieses Jahres dort liefen, vierzehn verschiedenen Genres zugerechnet werden können), geht es auch dem KARACHO darum, eine Vorstellung davon zu geben, wie vielfältig das Actionkino ist, wozu einerseits gehört, dass die Filme vollkommen verschiedenen historischen und kulturellen Kontexten entstammen (die zwölf Filme entstanden zwischen 1968 und 1996 in fünf verschiedenen Ländern), aber auch, dass unterschiedlichste Subgenres bedient werden: Es liefen u.a. Eastern, Heroic-Bloodshed-, Polizei- und Barbarenfilme.

Es ist unbestreitbar, dass der Actionfilm neben dem Horrorfilm wohl das Affektgenre ist. Natürlich ist er ein sehr körpertbetontes Genre. Es geht um Körper in Bewegung, um gestählte (meist Männer-)Körper und sicherlich nicht zuletzt um die Zerstörung von Körpern, die, wenn sie gut inszeniert ist, eben eine direkt physische Wirkung nicht verfehlt, weil wir durch sie die Zerstörbarkeit des eigenen Körpers vor Augen geführt bekommen. In einem Heroic-Bloodshed-Film von John Woo ebenso sehr wie in einem Zombiefilm von George A. Romero, in „The Last Boy Scout“ wie in „The Texas Chainsaw Massacre“. Es nimmt dann wenig wunder, dass es Splatter, verstanden als eine bestimmte Wundästhetik und also als eine Art, die Zerstörung von Körpern zu ästhetisieren, im Actionfilm ebenso sehr zuhause ist wie im Horrorfilm. Mit „Lone Wolf and Cub 3“ lief auf dem Festival denn auch ein eindeutiger Splatterfilm, in vielen anderen gab es zumindest (mehr oder minder ausgewalzte) Splattereinlagen.

Dass der erste Festivalfilm für mich geradezu ein Erweckungserlebnis darstellte, lag nicht zuletzt darin, dass er mir eine ganz neue Poetik des Affektbildes eröffnete, eine mir bislang weitestgehend unbekannte Art, Gewalt und eben ihre Auswirkungen auf den Körper, dem sie angetan wird, zu ästhetisieren und zu poetisieren. Das wiederum eröffnete mir, dass es sehr verschiedene Poetiken des Affektbildes gibt, die sowohl aus der individuellen Handschrift von Genre-Auteurs entstehen als auch, dass sie an verschiedene Kinematographien gebunden sind. John Woo hat eine vollkommen andere als Tony Scott, das japanische Exploitationkino der 70er eine, die sich von dem US-amerikanischen derselben Dekade kaum mehr unterscheiden könnte. Diese Überlegungen bilden für mich die Grundlage, auf der ich nun die einzelnen Filme des Festivals – mehr oder minder kurz – besprechen werde.

„Lone Wolf and Cub 3“ (Kenji Misumi, Japan 1972)

Eröffnungsfilme von Festivals haben bei mir meist einen schweren Stand. Oft bin ich noch zu sehr damit beschäftigt, mich in dem Kino „einzuleben“, in dem ich in den folgenden Tagen viele Stunden verbringen werde, in einer Stadt, in der ich erst wenige Stunden zuvor angekommen bin, um dem Film meine volle Aufmerksamkeit zu widmen. Diese Mal ging es aber los mit einem Knall(er). Der Film, dessen deutscher Titel „Japango“ lautet, ist der dritte Teil der „Okami“-Reihe (international unter dem Titel „Lone Wolf and Cub“ vermarktet) um einen Samurai, der sein Kind in einem Wagen durch das Land schiebt und sich dabei mit seinem Schwert durch ganze Heerscharen von Gegnern metzelt. -*

Die auf einem Manga beruhende und nicht nur in Japan, sondern auch international sehr populäre Reihe startete 1972 mit „Okami – Schwert der Rache“. Die nächsten drei Filme folgten noch im selben Jahr! 1973 und 74 jeweils ein weiterer. Dass es sich hier um ein wohl ziemlich schnell heruntergekurbeltes Industrieprodukt handelt, macht diesen Film nur umso erstaunlicher. Dass er mich nachhaltig beeindruckte, liegt aber hauptsächlich daran, dass sich mir durch ihn quasi eine vollkommen neue Welt erschloss. Ich kenne so einige US-amerikanische, italienische, spanische und deutsche Exploitationfilme der Siebziger, kannte aber vor diesem wohl tatsächlich nicht einen einzigen japanischen. Die Überschneidungen gerade zum italienischen Genrekino der Zeit liegen auf der Hand. Da sind die Härte und der Sadismus, aber auch der stilistische Exzess, der sich oft der gleichen filmischen Ausdrucksmittel bedient. So gibt es, um nur ein sehr markantes Stilmittel zu nennen, Momente, in denen eine Augenpartie die ganze Scope-Leinwand ausfüllt, eine Art der Einstellung, die nach ihrer Verwendung bei Leone und Co. „Italienische“ genannt wird. Auch erinnert eine Szene, in der der Protagonist, ausnahmsweise nicht mit seinem Schwert, sondern mit einem selbstgebauten Maschinengewehr eine regelrechte Armee von Angreifern zur Strecke bringt, zufällig oder auch nicht an Sergio Corbuccis „Django“ (1966).

Dennoch könnte dieser Film, von seinen europäischen und amerikanischen Zeitgenossen nicht weiter entfernt sein. Er hat eine ganz eigene Ästhetik, Atmosphäre, Poesie und Poetik des Affektbildes. Da sind die Blutfontänen, die Tarantino in „Kill Bill, Vol. 1“ so exzessiv zitierte, aber da ist vor allem eine schier unglaubliche Vergewaltigungsszene, die mit dem Close-Up der blutigen Zunge endet, die das Opfer dem Täter abbeißt und dann auf den Boden spuckt. Ich habe mir fest vorgenommen, mich in Zukunft mehr dem asiatischen Kino zu widmen, in dem es wahrscheinlich verdammt viele solcher Szenen zu entdecken gibt. Erst mal aber gilt für mich: nie war Gewalt so schauderhaft schön!

„Der Silberspeer der Shaolin“ (Ting Mei Sung, Taiwan 1977)

Dieser Film stand eigentlich nicht auf dem Programm. Die Kopie des vorgesehenen „Lone Wolf and Cub 4“, der mir, da bin ich mir ziemlich sicher, noch wesentlich besser gefallen hätte, war aber nicht verfügbar, so dass spontan ein Eastern aus dem Archiv des KommKinos gezeigt wurde. Auch solche Filme habe ich nur vereinzelt gesehen, aber das große Aha-Erlebnis des Vorgängers blieb hier definitiv aus. Nett war er trotzdem. Besonders gut gefiel mir, wie er aus seiner kruden Machart, seinen hölzernen DarstellerInnen, herzigen Studiokulissen wie aus dem China-Restaurant um die Ecke und seinen ausgiebigen Kampfszenen, die besonders durch ihre krachige Vertonung ihren eigenen Charme entwickelten, dann doch immer wieder bewegende Momente großer Dringlichkeit entwickelte, die es schaffen, den Quatsch, der dieser Film als Ganzes dann doch ist, zu transzendieren.

„The Last Boy Scout“ (Tony Scott, USA 1991)

Zu diesem Film habe ich, ziemlich aufgeregt, die erste Einleitung zu einem Film überhaupt gehalten, deren Wortlaut hier nachzulesen ist.

Ansonsten: ich hatte von dem Film vor kurzem nur die erste Viertelstunde gesehen. Die letzte komplette Sichtung vor dem Festival war schon wieder einige Jahre her. Aufgefallen ist mir eigentlich nur, wie finster das alles ist. Das Testosteron-Gehabe der beiden Protagonisten, die Weltsicht (insbesondere, aber sicherlich nicht nur) der Bruce Willis-Figur, die reaktionär zu nennen schon sehr euphemistisch wäre. Die Frage, ob der Film dem kritisch gegenübersteht, interessiert mich schon brennend, letztlich ist es aber auch ziemlich egal. Ein Blick in tiefste Abgründe und damit ein Meisterwerk ist er so oder so.

Übrigens waren gleich die drei ersten Filme des Festivals in Cinemascope, was, wenn es von 35mm auf eine große Leinwand geworfen wird, der Gipfel der Erhabenheit des Kinos ist. Toll.

„Der Linkshänder“ („L’arbalète“, Sergio Gobbi, Frankreich 1984)

Filme zu schauen gleicht oft Reisen durch Zeit und Raum. Das Geschehen auf der Leinwand nimmt einen mit an Orte, die man nicht kennt, in Zeiten, zu denen man vielleicht noch gar nicht geboren war. In Paris war ich schon mal, auch wenn es inzwischen schon wieder viel zu lange her ist. 1984 gab es mich schon, ich war allerdings noch ein kleines Kind. Trotzdem hat mich dieser Film mitgenommen in eine Welt, die ich nicht nur nicht kannte, sondern die wahrscheinlich auch längst untergegangen ist. Darin lag für mich sein – unterm Strich dann doch ganz beträchtlicher – Reiz. Diese Welt ist der Underbelly der sogenannten Stadt der Liebe. Im Jahr 1984. Die Schauplätze sind Gassen in Stadien des Verfalls, wie man sie eher in Entwicklungsländern oder den Slums US-amerikanischer Großstädte vermuten würde, Boxclubs, Schwulendiskos und andere zwielichtige Orte.

Hier treffen wir auf den titelgebenden Linkshänder, den guten Bullen, der sich in eine schwer heroinabhängige Frau verliebt und am Ende die vietnamesische und die schwarze Gang des Viertels vereint und in den Kampf führt gegen die Neonazi-Gang, mit der sein großer Widersacher, der böse Bulle, ein brutales und reaktionäres Arschloch durch und durch, paktiert. Außerdem gibt es eine arabische Gang, Dealer, Junkies, Prostituierte. In der Welt dieses Films warten alle auf die nächste große Drogenlieferung, die gerade nicht kommt – mehr muss man über sie eigentlich nicht wissen.

Als Genrefilm, eine neonoireske Mischung aus Polizei- und Gangfilm, geht das absolut klar. Die Kämpfe und Shoot-Outs, gerade im Finale, sind ordentlich inszeniert, wobei auch immer wieder auf Zeitlupen gesetzt wird, auch wenn das sicherlich noch nicht die Slow-Mo-Ultrakunst war, die uns im folgenden Verlauf des Festivals erwarten sollte. Als Zeitdokument aber, also eben als Reise an Orte, die es in dieser Form längst nicht mehr gibt, ist der Film absolut unbezahlbar, wobei er eben auch nicht ganz so schwarzmalerisch ist, wie man anhand meiner bisherigen Ausführungen vermuten könnte. Er findet im Moloch dann nämlich doch noch, zumindest in einzelnen Szenen, den Schmelztiegel, einen Ort, an dem Menschen aus verschiedenen Kulturen zueinander finden und miteinander leben können.

„Bullit“ (Peter Yates, USA 1968)

Auch zu diesem Meisterwerk habe ich eine, diesmal sogar recht ausführliche und detaillierte, Einführung gehalten.

Ich habe ihn hier im Kino zum zweiten Mal binnen drei Tagen gesehen und wieder ziemlich anders als davor. Das betrifft vor allem die Hauptfigur, über deren Wesen ich mir nun wesentlich weniger klar bin, als es sich in meiner Einführung anhört. Im Gespräch nach dem Film mit Christoph Draxtra sagte er zu mir, dass „Bullitt“ in seiner Polizeiarbeit genauso sehr aufgeht wie er selbst in seinem ausufernden Engagement für das Kino. Eine Deutung der Figur, die meiner ursprünglichen natürlich absolut diametral entgegenläuft. Es sind ebensolche Konversationen über die Filme, die einem manchmal ganz neue Perspektiven auf sie eröffnen, die cinephile Festivals so auszeichnen. Gerade dass er so vieldeutig, unergründlich, opak bleibt, macht die große Faszination dieser Figur aus. Die Filmgeschichte hat viele Bullen, aber definitiv nur einen Bullitt. In der großartigen letzten Einstellung blickt er in den Spiegel. Nur, wen sieht er da?

(Und dann natürlich die Verfolgungsjagd. Sie geht ja, dem allgemeinen Tempo des Films entsprechend, langsam los, damit, dass Bullitt zunächst hinter den Gangstern herfährt, bevor sie anfangen zu rasen. Das Röhren der Motoren, wenn die Fahrer schließlich richtig Gummi geben, war im Kino absolut ohrenbetäubend und atemberaubend. Aber eben auch nur dort.)

„Die Kampfmaschine“ („The Longest Yard“, Robert Aldrich, USA 1974)

Das Einzige, was mich am Programm des Festivals zunächst etwas skeptisch gemacht hat, ist die Tatsache, dass viele der großen, von mir heiß verehrten Actionmimen fehlten. Mit dem Beginn von „The Longest Yard“, der auf eine äußerst fiese Weise coolsten Szene des Festivals, war für mich klar: Wer braucht Schwarzenegger, Stallone oder Seagal, wenn er Burt Reynolds haben kann.

Die Kamera fährt über seine haarige Brust, während sich eine Frau, aufreizend im roten Negligee, an ihn schmiegt. Sie will vögeln, er will weiterschlafen. Er dreht sich weg, sie legt sich auf ihn. Er schmeißt sie mit gehörigem Plumps vom Bett. Das ist das erste Mal, dass sie in dieser Szene auf dem Boden liegt. Sie beschimpft ihn mit Worten so scharf wie Rasierklingen, nennt ihn eine Hure, die sich aushalten lässt. Als er einfach gehen will, stellt sie sich vor ihn, befiehlt ihm, nicht ihren Maserati zunehmen, gibt ihm eine Ohrfeige, er greift ihr Gesicht, schmeißt sie zu Boden.

Das auf den Kopf gestellte Machtverhältnis von weiblicher Freierin und männlicher Hure, das in der Gewalt von ihr gegen ihn gipfelt, muss er wieder richtigstellen (im Sinne der patriarchalen Ordnung), indem er die Frau sehr buchstäblich unterwirft. Das zugleich Tolle und Teuflische der Szene ist, dass er, wenn er schließlich, wie über den Dingen schwebend, sich die Trainingsjacke über dem nackten Oberkörper zuzieht, so cool ist, dass wir ihm schon fast wieder verziehen haben. Natürlich nimmt er das Auto, das wenig später im Wasser untergehen wird.

Was so beginnt, wird sich schnell zu einer Sportkomödie im Exploitationmodus entwickeln. Was Exploitation unter anderem immer wieder gegenüber dem sogenannten Qualitätskino auszeichnet, ist, wie sie es in ihrer Drastik schafft, Machtverhältnisse zur Kenntlichkeit zu entstellen. Und in diesem Film wimmelt es geradezu von Machtverhältnissen aller Art. Das beginnt mit dem Plot selbst: Er, der früher ein erfolgreicher Footballspieler war, gerät sehr schnell mit dem Gesetz in Konflikt, kommt in den Knast. Man droht ihm, seine Haft immer weiter zu verlängern, wenn er sich weigert, die anderen Gefangenen in einem Spiel gegen die Wärter anzuführen. Man hat ihn in der Hand, verfügt über seine Freiheit und also sein Leben. Das setzt sich nahtlos fort in den Szenen, in denen die Gefangenen Schlamm schaufeln müssen unter so motivierenden Kommandos wie: „An die Arbeit, ihr Arschlöcher.“ In einer Szene wird ein schwarzer Gefangener vor seinen ebenfalls schwarzen Leidensgenossen von den Wärtern grob schikaniert und mit rassistischen Witzen bedacht. Was habe ich mir gewünscht, dass die Untedrückten ihre Überzahl gegenüber den Unterdrückern ausnutzen und aufbegehren. Genau das passiert nicht. Das ist hart – und schonungslos ehrlich.

Schließlich kommt es zum großen Finale, zum großen Spiel, das eine halbe Stunde des Films in Anspruch nimmt. Man könnte sagen, dass Aldrichs Inszenierung regelrecht DePalmaeske Züge annimmt, wäre da nicht der kleine Haken, dass DePalmas große Formexzesse 1974 noch vor ihm lagen. Jedenfalls benutzt der Film Split Screens und die letzten Sekunden des Spiels werden mit extremen Zeitlupen schier unendlich zerdehnt. Oliver Nöding schreibt, dass alle guten Actionfilme Filme über stillschweigende Übereinkünfte zwischen Männern sind. Im Finale von „The Longest Yard“ geht es hauptsächlich darum, dass Übereinkünfte zwischen Männern gebrochen werden. Die übliche Dramaturgie des finalen Spiels/Kampfes in Sportfilmen (die Helden liegen hinten, scheinen auf verlorenem Posten zu stehen, beginnen schließlich eine nervernzehrende Aufholjagd und gewinnen am Ende denkbar knapp) wird hier noch dadurch bestärkt, dass sich die Reynoldsfigur nach und nach frei machen muss von den Ketten, in denen sie gehalten wird, sich schließlich nur noch ihrem Gewissen und der Loyalität gegenüber ihren Männern beugt. Aus der Hure vom Anfang ist am Ende ein klassenkämpferischer Held geworden. Wenn zu Beginn des Spiels der in gleich drei Bildabschnitte gesplittete Kader die amerikanische Flagge zeigt und Menschen, die sich zur Hymne die Hand aufs Herz legen, wirkt das im Kontext dieses Filmes trotzdem nur wie purer Hohn.

„Hard-Boiled“ (John Woo, Hongkong 1991)

Affektkino. Großes Affektkino. Fangen wir mit dem an, wofür John Woo nun einmal steht: den Actionszenen. Hier scheinen die Regeln der Schwerkraft außer Kraft gesetzt zu sein. Hier fliegt alles. Die Kugeln, die Funken, die Menschen, die Motorräder, die Teekessel. Und die exzessiv eingesetzte Zeitlupe macht aus dem Fliegen oft ein Schweben. So unverkennbar die Autorenhandschrift John Woos in diesen Szenen ist, so sehr verwundert es mich dann doch, dass sie sich trotzdem stark voneinander unterscheiden, keine der anderen gleicht, obwohl in jeder von ihnen unterm Strich das Gleiche passiert: Menschen werden erschossen. In Zeitlupe.

Schön ist, dass es in diesem Film, in dem die Guten und Bösen eigentlich noch klar voneinander getrennt bleiben, dann doch nicht so einfach ist, nicht nur weil es, wie in „The Killer“ (1989), um die Annäherung, die sich entwickelnde Freundschaft zwischen zwei Männern geht, die auf verschiedenen Seiten des Gesetzes stehen. Gut und Böse sind keine unveränderbaren Kategorien, sondern man kann überlaufen, sich im entscheidenden Moment nur noch auf die Seite seines Gewissens stellen. Das passiert auch in der mit Abstand härtesten Szene des Films, wenn in dem Krankenhaus, das sich im fulminanten Showdown des Films in ein flammendes Inferno verwandelt, eine Gruppe vollkommen unschuldiger, unbeteiligter Menschen niedergeschossen wird, die auch noch durch ihre weißen Patientenhemden in ihrer sowieso schon prekären Stellung als Kranke gekennzeichnet sind.

Was mich aber am meisten begeistert hat, ist Woos Arbeit mit Close-Ups von Gesichtern. In ihnen entwickelt der Film seine größte affektive Kraft. Im Gesicht des blutjungen Polizisten, als er erkennt, dass er im Eifer des Gefechts einen Kollegen erschossen hat. Im Gesicht des Babys, das Chow Yun Fat aus dem Krankenhaus rettet und das Blutspritzer zieren (welch ein Bild dafür, dass es in eine Welt hineingeboren wurde, in der die Gewalt regiert!). Schließlich am Ende in den Gesichtern von zwei Männern, von denen der eine dem anderen, seinen Körper schützend vor sich, eine Pistole an den Kopf hält.

„Frankensteins Kung Fu Monster“ (Lin Chong-Guang, Taiwan 1975)

Das Gehirn verkümmert, wehrt sich, weiß einfach nicht mehr, wohin mit sich und gibt dann schließlich doch endgültig auf. Ich habe viel gelacht während der 75 Minuten, die dieser Film dauerte. Was blieb mir denn auch anderes übrig? Schön ist natürlich, dass Frauen auf diesem stählernen Kindergeburtstag völlig gleichberechtigt, ja, unterschiedslos mitspielen dürfen, gerade wenn man sieht, wie stiefväterlich Actionfilme aus Hongkong oder den USA noch in den Neunzigern mit ihren weiblichen Figuren umgehen (große Ausnahme natürlich: der absolut grandiose „Beyond Hypothermia“, auf den ich noch zu sprechen kommen werde). Ansonsten war das Interessanteste an diesem Film, wie die, gelinde gesagt, ungelenke Form und der horrende Schwachsinn des Inhalts die Erhabenheit von Cinemascope auf der großen Leinwand konterkarieren. Dass die Kopie verdammt runtergerockt war, passte in diesem Fall sehr gut. Mehr gäbe es denn wohl auch nicht zu sagen, wenn, ja, wenn da nicht seine eine absolut großartige Szene gewesen wäre. Eine Modenschau from hell. Die wahrscheinlich mit Abstand trübste und tristeste Modenschau der Filmgeschichte. Eine Frau läuft über den Laufsteg in einem weißen Kleid mit roten Pünktchen und einer Schleife, das so durch und durch hässlich ist wie alles an dieser Szene. Die Moderatorin kommentiert: „Das ist ein weißes Kleid mit Pünktchen und einer Schleife.“ (Natürlich aus dem Gedächtnis zitiert und also ohne Gewähr für den genauen Wortlaut, vom, nun ja, Sinn her stimmt es aber. Der schier unfassbaren Deliranz dieser Szene können Worte aber so oder so nicht gerecht werden.)

„Beyond Hypothermia“ (Patrick Leung, Hongkong 1996)

Affektkino. Noch größeres Affektkino als „Hard-Boiled“. Das ist schon deshalb etwas tragisch, weil der Regisseur Patrick Leung zwar seit 1990 Filme dreht (sein letzter Film ist von 2012), aber doch hauptsächlich im Schatten Woos steht, bei dem er oft als Regie-Assistent tätig war – unter anderem eben auch bei „Hard-Boiled“. Als jemand, der im Hongkong- wie überhaupt im asiatischen Kino sehr unbewandert ist, kenne ich keinen seiner anderen Filme. In „Beyond Hypothermia“ aber out-woot er Woo relativ mühelos.

Erzählt wird von einer Profikillerin (Chien-Lien Wu), die die einzige Protagonistin dieses Festivals war. Eiskalt geht sie zu Beginn ihrem blutigen Geschäft nach in einem Film, wie er stylischer nicht sein könnte, ohne dass in ihm alles im Stilexzess ertrinken würde. Ganz im Gegenteil, sehr vieles in diesem Film ging mit verdammt nah. Die Killerin isst an einem Nudelsuppenstand auf einer Straße Hongkongs, verliebt sich zunächst in die Nudeln, die sie, so erzählt sie per Voice-over, auf Anhieb süchtig machen. Sie muss nun, jedes Mal nachdem sie einen Menschen getötet hat, wieder diese Nudeln essen. Schließlich verliebt sie sich auch in den Betreiber des Standes, wird relativ spät im Film auch Subjekt eines ziemlich stürmischen Begehrens für ihn, was dann aber weitaus zärtlicher zugeht als bei der Frau zu Beginn von „The Longest Yard“.

Es gibt die mit Abstand schönste Liebesszene des Festivals, wenn die beiden im strömenden Regen auf einem Gummiboot eine lange, stark abfallende Straße hinabsausen. Ich liebe Regen, nicht nur, aber eben auch im Kino. Auch Regenszenen sind, wenn sie gut inszeniert sind, tolle Affektszenen, und wer wissen will, wie unterschiedlich die Affekte sind, die Regen im Kino hervorrufen kann, muss nur diese mit der anderen großen Regenszene dieses Festivals vergleichen, dem Footballspiel mit mörderischem Ausgang zu Beginn von „The Last Boy Scout“.

Liebesfilm und Gangsteractioner laufen fast über die gesamte Laufzeit nebeneinander her. Dann gibt es eine Szene, die vorführt, warum es mit den beiden nichts werden kann. Wenn schließlich ein Mann, den sie erschossen hat, auf der Straße zwischen ihnen steht, verdeutlicht der Film per Bildanordnung, dass das, was sie immer voneinander trennen wird, ihr Leben ist, aus dem es für sie kein Entkommen gibt. Schließlich werden die beiden Genres eins, findet das Paar doch zueinander, allerdings nur im Tod – und zwar in einer der atemberaubendsten Abschlussszenen, die ich jemals in einem Film gesehen habe. Woody Allen beschreibt am Anfang von „Play it Again, Sam“ (Herbert Ross, USA 1972), wie kalt einen die Realität begrüßen kann, wenn man aus der Geborgenheit eines Kinos kommt. Genau vor diesem Moment hatte ich am Ende von „Beyond Hypothermia“ Angst. Ich wollte einfach, dass dieser Film, aber ganz besonders dieses Finale, niemals endet.

(Es gibt dann übrigens hier auch, wahrscheinlich tatsächlich noch vor der Zunge aus dem „Lone Wolf“ und den Woo-Close-Ups, das Affektbild dieses Festivals: das Blut eines Erschossenen, das sich in Zuckerwatte frisst.)

„Die teuflischen Acht“ („The Devil’s Eight“, Burt Topper, USA 1968)

Die Einführung von Christoph, in der neben dem Film auch noch „Furious 7“ (James Wan; USA, Japan 2017), Quentin Tarantino, John Milius und American International Pictures vorkamen, war toll. Wie sollte sie es bei dieser Mischung auch nicht sein. Zum Film kann ich nicht wirklich viel sagen. Ich war bei dem Screening ziemlich müde, meine Konzentration fast auf dem Nullpunkt. Im Kontext der anderen hier gesehenen Filme fand ich ihn interessant. Einerseits bot die rohe Ungeschliffenheit eines ziemlich niedrig budgetierten amerikanischen Expoitationfilms aus den 60ern einen interessanten Kontrast zum Überstyle von „Beyond Hypothermia“ zuvor. Andererseits gab es einige Überschneidungen zu „The Longest Yard“, am augenscheinlichsten wohl in einer Szene, in der Männer im Schlamm miteinander ringen. Wie Filme, die man nur sehr grob einem Genre zuordnen kann, wenn man sie im Laufe von drei Tagen im Kino sieht, miteinander zu kommunizieren beginnen, finde ich hoch spannend. „The Devil’s Eight“, soweit ich das unter den, wie gesagt, ziemlich suboptimalen Rezeptionsbedingungen sagen kann, für sich genommen eher nicht.

„The Beastmaster“ (Don Coscarelli, USA 1982)

Auch dieser Film war nicht sonderlich überzeugend. Was nicht zuletzt daran liegt, dass an Don Coscarelli, den gerade Horrorfans wohl vor allem wegen seinen vier „Phantasm“-Filmen kennen, eher kein großer Actionregisseur verloren gegangen ist. Die diversen Kampfszenen in diesem Barbarenfilm sind sehr einfach, was ziemlich freundlich formuliert ist. Über seine Laufzeit von 94 Minuten hat mich der Film dann doch empfindlich gestählt, ich wünschte mir sehr bald, dass er schnell vorbei sein möge. Eine tolle Szene gibt es dann aber doch, das Äquivalent zur Modenschau in „Frankensteins Kung Fu Monster“ ist hier eine Einstellung, in der der Protagonist, gespielt von Marc Singer, der durch nichts auffällt, außer seine perfekt definierten Muskeln, die er, die gesamte Laufzeit nur mit einem Lendenschurz bekleidet, hemmungslos zur Schau stellen darf, in Zeitlupe mit einem Panther wettrennt.

Dieser großartige Moment bringt mich zu einer Überlegung, die ich wesentlich interessanter finde als den Film an sich. An welche Zielgruppe richtet sich die starke Sexualisierung des durchtrainierten Männerkörpers, die es ja nun weiß Gott nicht nur in diesem Actionfilm gibt? Drehte man schon damals Actionfilme, die sich zumindest auch an ein weibliches Publikum richteten oder sind die potenziellen Kinokartenkäufer auch Männer, die gar nicht unbedingt schwul sein müssen, sondern einfach nur queere Anteile haben, die ja nun mal jeder Mensch besitzt? (Mit „Tango & Cash“ gab es jedenfalls am entgegengesetzten Ende der Dekade einen vollkommen anderen und ungleich besseren Film dieses Genres, der sich nicht unbedingt ausgiebig darüber lustig macht, wie schwul das alles ist, sondern eher darüber, dass Hollywood damals immer noch so verklemmt war, dass das Schwule daran ein mehr oder minder versteckter Subtext war, der hier nun ziemlich lustvoll an die Oberfläche gekehrt wurde.)

Übrigens gibt es in „The Beastmaster“, der Titel verrät es bereits, auch ziemlich viele Tiere, mit denen der Protagonist eine Art telepathische Verbindung pflegt, die ihm also dienen. Am Ende wird es dann noch mal ganz besonders tierisch, was gerade in seiner Geballtheit ziemlich hübsch anzusehen ist.

„Der Söldner“ („The Soldier“, James Glickenhaus, USA 1982)

Auch hier gilt, dass ich nach der Ultrakunst, nach all den anregenden Unterhaltungen der vergangenen Tage, viel zu unkonzentriert war, um „The Soldier“, dem Abschlussfilm, noch meine volle Aufmerksamkeit zu widmen. Erschwerend hinzu kommt, dass es sich um eine Art Agententhriller handelt, also um ein Genre, in dem ich immer meine liebe Not habe, den Plots zu folgen. Wie sich der Film zum Kalten Krieg verhält, von dem er handelt, ob er also, wie die zeitgenössische Kritik bemängelte, einfach die platteste Art von Antikommunismus bediente oder, wie es spätere Rezensenten wohl behaupteten, diese auf die Schippe nahm, halte ich für eine spannende Frage. Ich habe viel zu wenig von ihm mitbekommen, um sie beantworten zu können. Als großer, wenn auch absolut nicht komplettistischer Klaus Kinski-Fan, der ihn noch nie auf der großen Leinwand gesehen hat, fühlte ich mich dann doch etwas verarscht, dass sein Auftritt hier eher ein Cameo war, das gefühlte dreißig Sekunden dauerte. Immerhin ist die Verfolgungsjagd auf Skiern toll, bei der der Protagonist in der Luft eine 180-Grad-Drehung beschreibt, um mit der Maschinenpistole auf seine Widersacher zu schießen.

Eine Schlammcatchszene gibt es übrigens auch hier, anders als in „The Longest Yard“ und „The Devil’s Eight“ sind es diesmal Frauen, die in einem Club für die Augen eines überwiegend männlichen Publikums (auf und vor der Leinwand) sich im Morast wälzen dürfen (auch wenn bei der Schlägerei, die sich hier entwickelt, wiederum Männer in dem Schlammbecken landen). Mir ist dabei aufgefallen, dass ich als Hete doch lieber Männern dabei zugucke, wie sie im Schlamm miteinander ringen, als Frauen. Auch eine Erkenntnis.

Dass der Film wegen seiner Gewaltdarstellungen stark kritisiert wurde, sogar in den USA für ein R-Rating geschnitten werden musste, wundert mich etwas. So brutal finde ich ihn dann (auch und gerade im Kontext seiner Entstehungszeit) eigentlich nicht. Aber „The Soldier“ ist, das ganz bestimmt, ein Film kalt wie Eis. Was denn auch eine gute Überleitung zu meinem finalen Statement ist. Es mag nach den bisherigen Ausführungen etwas verwundern, aber ich liebe diesen Film und hätte mir keinen besseren Abschluss dieses Festivals wünschen können. Warum? Nun, weil „The Soldier“ so ein unglaublich toller West-Berlin-Film ist. Wer braucht schon einen wirklichen stimmigen Film, wenn er den nächtlichen Ku’Damm der frühen 80er haben kann? Wenn die Kamera etwa beim Schwenk aus dem Fenster das Astor ins Bild rückt, in dem ich als Filmkritiker oft bin, was ich mir natürlich sonst nicht leisten könnte, das aber eben damals noch die alte Marquee besaß, ging mir schier das Herz über vor Glück. Die finale Verfolgungsjagd endet damit, dass der Protagonist in seinem Porsche und in charmanter weiblicher Begleitung über die Mauer springt – und sie dabei quasi einreißt. Pures Cine-Glück eines gebürtigen West-Berliners. Am Schluss gibt es dann noch Panoramaufnahmen von Lower Manhattan, wobei die Kamera schließlich auf der Freiheitsstatue zum stehen kommt, das Bild einfriert und die Credits anfangen. Auch sehr schön.

Epilog

Etwas traurig machte mich bei diesem Festival der Zustand vieler Kopien. Rotstiche, Laufstreifen und andere starke Artefakte und Filmrisse sind an der Tagesordnung. Abgesehen davon, dass ich, mit Ausnahme des Rotstichs, den ich immer schrecklich finde (als großer Analogfilmfetischist freute ich mich etwa nach der Kinosichtung von „Blutiger Freitag“ von einer Kopie, die, wie es ein Cinefreund mal formulierte, mortadelafarben leuchtete, dann doch auf die farbechte Blu-ray), all dem auch etwas abgewinnen kann, sieht man hier dem analogen Kino beim Sterben zu. Es gab aber auf diesem Festival, das eben Licht und Schatten des Kinos wunderbar zu vereinen verstand, ebenfalls Kopien, die so makellos funkeln, dass sie Hoffnung darauf machen, dass sich auch folgende Generationen noch an Filmen in der schönsten Art, in der man sie nur sehen kann, erfreuen werden können. In Deutschland gibt es dafür übrigens zurzeit wohl kaum einen besseren Ort als das KommKino.

Darf’s ein bisschen mehr sein?

von Ricardo Brunn

Berlinale Special Series

Kim Jong Un, der spritzige Diktator mit feschem Undercut, hatte bereits im Januar mit Vergeltung gedroht, sollte die Berlinale es wagen „The Interview“ aufzuführen. Manche behaupten, der kindliche Kaiser wäre schlecht informiert. Das Gegenteil ist der Fall: Kim Jong Un hat sehr genau verstanden, wie die Berlinale funktioniert. Hier ist nämlich alles möglich. In einer Zeit, in der immer mehr Filme in Kinos, Mediamärkte und Mediatheken gespült werden und sich tradierte Auswertungsketten und -fenster in Auflösung befinden, könnte den Festivals stärker denn je die Aufgabe zukommen, Ordnung ins Chaos bewegter Bilder zu bringen.

Die Berlinale setzt da seit Jahren radikal auf das Gegenteil. Immer mehr wird hier scheinbar gedankenverloren aufgefahren und vom Direktor auf Lebenszeit süffisant mit einem Verweis auf die Lebensmittelabteilung des KaDeWe gerechtfertigt, in der es ebenfalls recht unübersichtlich wäre, man aber jederzeit ganz besondere Produkte finden könne. Dem nordkoreanischen Diktator mit Weitblick wird folglich zu Recht Angst und Bange, wenn er glaubt, die Berlinale könne auch „The Interview“ noch einmal ausgraben und den Festivalzuschauern unterjubeln.

In diesem Jahr wird in einer fast schon an Verzweiflung grenzenden Umarmung der ganzen weiten Filmwelt den TV-Serien der feste Platz unter Kosslicks KaDeWe-Mantel eingeräumt, denn Serien sind das neue Kino. Schließlich machen Soderbergh, Allen und Fincher jetzt auch welche und alle schwärmen sie unisono von den ungeahnten Freiheiten und Möglichkeiten des Erzählens. Die Euphorie für alles Serielle kennt derzeit keine Grenzen.

Es steht außer Frage, dass TV-Serien in der Kulturindustrie ihren festen Platz haben. Nicht zuletzt dank der digitalen Technik haben sie sich visuell durchaus weiterentwickelt und vom Film gelernt. Die dramaturgischen Bögen, die hier über ganze Familienschicksale gespannt werden, suchen im Kino gewiss auch ihresgleichen. Doch eine Lebensgeschichte oder politische Intrigen über viele Stunden hinweg zu erzählen, stellt gerade keine Virtuosität dar. Der gewachsene Wunsch der Macher und Zuschauer nach detaillierteren Backstorys zeugt eher von einer veränderten Wahrnehmung, in der Auslassungen, die ein bewusstes Nach-dem-Film ermöglichen könnten, keinen Platz mehr haben. Die Welt nach dem Film mit anderen Augen zu betrachten, weil Kino bisweilen das Unmögliche wagt und den Zuschauer fordert, dieses Gefühl existiert bei TV-Serien nicht. TV-Serien wagen viel weniger als derzeit wie im Delirium allenthalben behauptet wird.

Unsere Flucht ins Serielle ist vielmehr ein zentrales Symptom unserer Zeit und speist sich aus zwei ineinander greifenden Bewegungen: Zum einen stellt sie einen Gegenpol zur als unerträglich empfundenen Zersplitterung des Lebens dar und ist damit Ausdruck einer Suche nach Halt und Kontinuität.

Parallel dazu beutet der Spektakel-Kapitalismus diese (von ihm erst hervorgerufene) Suche nach Beständigkeit konsequent aus, indem er nie einen wahren Abschluss für seine medialen Erzeugnisse findet und so den Strom des Konsums nie abreißen lässt. Denn wer eine Serie konsumiert, kann nicht nur durch den entstehenden Suchtfaktor nicht abschalten und Halt in Form von Reflexion, Ruhe und Schlaf finden. Er kann auch sehr lange Zeit nichts anderes konsumieren. Besser können die Produzenten und Verwerter ihre Zuschauer nicht an sich binden. Profitmaximierung entsteht folglich aus Aufmerksamkeitsmaximierung. Nur aus diesem Grund investieren Netflix und Amazon Prime derzeit massiv in eigene Serien.

In diesem Zusammenhang ist kaum verwunderlich, dass die Weltpremieren einiger TV-Serien auf der Berlinale nichts weiter sind als Marketing in Reinform. Von jeder Serie („Bloodline“ und „Better Call Saul“ aus den USA, „Follow The Money“ aus Dänemark, „Blochin“ und „Deutschland 83“ aus Deutschland, „1992“ aus Italien, „Blue Eyes“ aus Schweden, „False Flag“ aus Israel) werden jeweils nur ein bis zwei Folgen gezeigt, den Rest gibt es gegen Cash bei Netflix, auf DVD oder im TV. Das Festival dient als Durchlauferhitzer einzig und allein dem Spektakel und der mageren Beweisführung, dass die TV-Serien dem Kino ebenbürtig sind.

Nein, die Berlinale ist nicht die luxuriöse Lebensmittelabteilung des KaDeWe, eher noch ein Edeka-Supermarkt mit engen Gängen, in die hier und da ein weiteres Regal geschoben wird, um auch ja all die Waren unterzukriegen, die der zum Exzess verkommene Produktionsapparat zu bieten hat. Und weil wir schon bei Gleichnissen sind: Die TV-Serien sind in diesem Supermarkt die Häppchen, die ein gummibehandschuhter Edeka-Mitarbeiter von billigen Plastiktellern anbietet, damit der Kunde auf den Geschmack kommen kann und später auch ja die ganze Wurst oder den ganzen Käse kauft.

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Wo ist das Problem?

von Janis El-Bira

Wettbewerb: „Knight of Cups“ (R: Terrence Malick)

Es gibt noch immer kein richtiges Leben im falschen – was aber „falsch“ und was „richtig“ sein könnte, das ist in „Knight of Cups“ so offen wie in wohl keinem der zwei vorangegangenen Filme von Terrence Malick. Mit diesem schließt Malick „The Tree of Life“ und „To the Wonder“ zu einer, wie es scheint, Trilogie über Gelingen und Scheitern eines authentischen Weltbezugs zusammen. Wurden in „The Tree of Life“ noch die großen Fragen nach der individuellen Entfaltungsmöglichkeit in einer dualistisch zwischen „Natur“ und „Gnade“ aufgeteilten Lebenswelt gestellt, so war „To the Wonder“ eher ein Film unterschiedlicher Übersetzungs- und Übertragungsprobleme in der gemeinsamen „Begriffsarbeit“ eines Paares: Liebe, Sehnsucht, Heimat oder Freiheit – kaum etwas scheint in diesem Film sagbar in einer für den anderen durchsichtigen Sprache. Umso heftiger wanden sich die Leiber, streckten die Liebenden die Hände aus nach dem, was sie sprachlich nicht fassen konnten.

„Knight of Cups“ nun zieht seinen äußeren Rahmen, das also, was man konventionellerweise eine „Handlung“ nennen könnte, noch einmal enger. Man hat es beinahe mit einem Selbstgespräch zu tun, so engmaschig bleibt die Kamera Christian Bale immerfort auf den Fersen, der als Hollywoodschauspieler Rick in einer Sinnkrise steckt. Wie immer beim Malick der letzten drei Filme hat man es hier mit einem regelrechten Anschlag gesamtkunstwerklich-ästhetischer Art zu tun: Die Bilderströme des großartigen Kameramanns Emmanuel Lubezki fluten die Leinwand und werden zu gewaltigen Meeren der entlegensten Assoziationen montiert, die Musik spielt prominent (aber weniger dröhnend als zuletzt) und Voice-Over verschiedener Beteiligter (von „Figuren“ kann man nicht immer guten Gewissens sprechen) kommentieren und ergänzen.

Zentren des Films sind in alledem neben dem herumirrenden Rick vor allem zwei Metropolen des Scheins: Los Angeles und – in geringerem Ausmaß, aber dafür doppelt wild – Las Vegas. „Zentrum“ heißt hier nicht nur so etwas wie Austragungsort. Denn so sehr alles an Rick zu kleben scheint, so erstaunlich ist doch, wie wenig „Subjekt“ hier überhaupt statthat. Rick, ebenso wie seine Freunde und Gespielinnen, sein Bruder und Vater, mit denen er zuweilen schwere Konflikte austrägt, wirken wie flüchtige Erscheinungen, unverfasste Materialisierungen in einer unverfassten Welt. Dabei ist schönerweise nie gänzlich klar, was hier eigentlich das Problem ist: Sind es die vielen nackten Hollywood-Schönheiten, die Rick in teuren Hotelzimmern den Champagner über den Kopf gießen – oder ist es doch eher die Aufforderung zur Leidensannahme, die Armin Mueller-Stahl als Priester im Licht strahlender Kirchenfenster vor sich herbetet? Man wäre jedenfalls leichtfertig verführt, glaubte man, Malick behaupte hier standfest noch immer die Zugänglichkeit eines Anderen, Unverfälschten oder Höheren hinter all dem schnöden Abglanz. Wenn es das überhaupt gibt, so scheint er vielmehr zu sagen, dann führt der Weg dorthin einzig und allein just durch die Wand – mit dem Kopf voran zwar, aber vor allem mit offenen Augen.

Es ist somit ein Film der unzähligen Angebote, Deutungs-, Sinn- und Spieloptionen geworden, keineswegs einer der fertigen Verlautbarungen. Vielleicht ist auch deshalb die unverhohlene Lust am Zeigen hier so völlig maß- und im besten Sinne differenzierungslos, seien es nun Frauenhintern in engen Höschen, spielende Kinder, die Wunden der Obdachlosen oder das betonverwucherte Gesicht von Los Angeles, das mit mindestens derselben Liebe gefilmt ist wie die wüstenartige Natur drumherum. Sinnsuche, das buchstabiert „Knight of Cups“ wie kein Malick-Film zuvor, bedeutet auch immer wieder das In-Kauf-Nehmen von Sinnzerstäubung, Sinn-Aufschub. So wird der Strand, der am Ende von „The Tree of Life“ die Toten in der leiblichen Auferstehung final zusammenführte, hier in einer Szene wieder von den Lebenden erobert. Sie baden, sonnen sich und schwimmen hinaus. (9/10)

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Behutsame Annäherung

von Nicolai Bühnemann

Panorama: „Haftanlage 4614“ (R: Jan Soldat)

Ein Mann windet sich auf dem Boden einer Dusche. Er hat nur eine Unterhose an. An Händen und Beinen ist er mit Schellen gefesselt. Sein Kopf steckt in einem Kissenbezug. Ein anderer Mann in Tarnhose und grünem T-Shirt steht über ihm, lässt mit dem Duschkopf Wasser auf den Bezug.

Dieses drastische Anfangsbild bindet „Haftanlage 4614“, der neue Film von Jan Soldat, erst nach und nach in den Kontext eines sadomasochistischen Rollenspiels ein, macht sowohl den spielerischen als auch den sexuellen Charakter des Geschehens deutlich. Denn Soldat, der in einer Reihe meist kürzerer Dokumentarfilme Menschen portraitiert, die verschiedene Spielarten menschlicher Sexualität praktizieren (Zoophile, Sadomasochisten, einen selbsternannten Sklaven) hat eine Woche lang in einem selbstgebauten Gefängnis gefilmt, in dem sich Männer freiwillig einsperren, fesseln, knebeln, ans Bett ketten, anschnauzen, verhören und schlagen lassen können.

Im Interview erklärt Soldat, dass die Entfernung der Kamera zum Geschehen – sein Film ist überwiegend in statischen, sehr genau kadrierten Totalen gedreht – etwas mit Respekt vor den Gefilmten zu tun hat, denen er sich nur ganz langsam annähern kann. „Das Recht auf eine Großaufnahme,“ sagt Soldat, „muss ich mir erst einmal verdienen.“ Nach diesem Prinzip einer behutsamen Annäherung funktioniert „Haftanlage 4614“ auch für die Zuschauenden. Mag einem die Art, wie hier gewalttätige Machtverhältnisse erotisch aufgeladen werden, zunächst eher befremdlich erscheinen, lernt man die Teilnehmenden doch nach und nach besser kennen. Indem man ihnen zusieht und sie von ihrer Lust und ihren Phantasien sprechen hört, kann man etwas von ihrer Intimität mit ihnen teilen. In der schönsten Szene des Films stehen die beiden Wärter im Profil, mittig im Bild. Der eine lehnt sich von hinten an den anderen an, umfasst, liebkost und beschnuppert ihn. Nicht nur hier entdeckt derjenige, der bereit ist, sich auf diesen Film einzulassen, eine sehr eigene Form der Zärtlichkeit. (9/10)

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Nur ein Handout

von Janis El-Bira

Wettbewerb: „Journal d’une femme de chambre“ (R: Benoît Jacquot)

Ebenso mühe- wie liebevoll ausstaffiert ist Benoît Jacquots Verfilmung von Octave Mirbeaus Jahrhundertwenderoman „Tagebuch einer Kammerzofe“ – bereits die dritte nach Renoir (1946) und Buñuel (1964). Es wird viel und mit silbrigen Fingerhüten genäht, die Reifröcke sind ebenso makellos gestärkt wie jene blütenweißen Tischdecken, die sich in den knarzenden Wandschränken türmen. Die ganze bürgerliche Piefigkeit der gediegenen normannischen Landsitze ist zu ahnen, wenn die Zofe Célestine (Léa Seydoux) durch die Hausherrin zur besonderen Vorsicht gegenüber einigen Gegenständen der Einrichtung gemahnt wird: „Très cher, ma fille, très cher!“ Nicht Ausstattungs-, sondern Sprachstaffage ist es jedoch, wenn man Célestine daraufhin laut denken hört: „Dumme, alte Kuh.“ Die Sklavenhaltung (als Lohnarbeit getarnt) wird dort ein Stück weit durchkreuzt, wo die Zofe ihren Geist und ihren Körper selbstbewusst ins Spiel setzt, also ein Gefühl für die (einmal sogar tödliche) Macht entwickelt, über die sie verfügt. „Den kann ich um den Finger wickeln“, denkt / sagt Célestine dann auch nach einem versuchten Übergriff durch den dauergeilen Hausherrn. In diesen Momenten will der ansonsten in Feinheiten und Anspielungen sich ganz genügende Film einmal deutlich sein, wirkt in der Wahl seiner Mittel aber eigenartig hemdsärmelig.

Seltsamer noch ist, wie sehr die Anwesen, in denen Célestine ihren Dienst tut, im luftleeren Raum zu liegen scheinen. Emanzipation wird als rein persönlich-charakterlicher Prozess dargestellt – Célestine gelingt das, einer anderen Magd, die, vom Hausherrn geschwängert, noch dankbar darüber ist, dass er sich bei der Zeugung halbwegs zärtlich angestellt habe, nicht. Von der Welt draußen, in der zu dieser Zeit in Frankreich die Dreyfus-Affäre weite Kreise zieht, dringt allenfalls die antisemitische Hetze des Gärtners Joseph in die Kammern und Küchen vor, kommt über eine fein illustrierte Halbseite aus dem Geschichtsbuch für die Oberstufe aber kaum hinaus. Das ist dann doch ein bisschen wenig. (5/10)

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Unterwegs nach Nirgendwo

von Nicolai Bühnemann

Forum: „Zurich“ (R: Sacha Polak)

Zu den Credits vor schwarzem Hintergrund erklingt ein Requiem. Die erste Szene, als Prolog dem Film vorgelagert, zeigt eine Frau, die in einem Fluss vor ihrem abgesoffenen Auto steht, ihr gegenüber auf der Straße sitzt ein Gepard. Frau und Raubkatze in Schuss und Gegenschuss. Diese enigmatische Szene bildet keinen Rahmen für die Handlung. Ebenso wenig wie der Titel gibt sie dem Road Movie ein Ziel, das es ansteuert. Und doch ist das ein Abschlussbild voller – etwas plumper – Symbolik. In diesem Bild wird die Bestie, vor der die Frau den ganzen Film über wegläuft, Fleisch. Die Konfrontation als Ende einer Flucht. Der Film, der auf dieses Bild folgt, ist streng in zwei Teile untergliedert. Der chronologisch zweite kommt zuerst und ist mit dem Titel „Hund“ überschrieben.

Nina (Wende Snijders) ist on the road. Ziellos treibt sie über die Autobahn, durch Großraumdiskos und Raststätten in einem europäischen Niemandsland – nur an der Sprache und ein paar Schildern merkt man, dass der Film überwiegend in Deutschland spielt. In diesen Ort des Transits sucht sie Halt – und ist doch immer viel zu schnell weg, um ihn jemals irgendwo finden zu können. Vor einer Konzertbühne fällt sie einem fremden Mann in die Arme. In einer Disko geht sie auf die Bühne und singt „These boots are made for walking“, bevor sie sie fluchtartig wieder verlässt. Einer schwangeren Frau in einer Autovermietung streicht sie über den Bauch. Einem Mitfahrer, der sie fragt, ob sie verheiratet sei, erzählt sie von ihrem toten Mann und bricht dann in Tränen aus. Mit einem Fernfahrer hat sie Sex. Sie bleibt eine Weile bei ihm, lernt seine Kinder kennen, bevor er die Beziehung grob und mit tragischen Folgen abbricht, weil sie nicht bereit ist, sich ihm zu öffnen, etwas von sich preiszugeben. Zu den Orten, an denen sie nie wirklich ankommt, zählt auch ihre Wohnung. Ein Stapel Briefe, das meiste Beileidskarten, ein voller Anrufbeantworter, nichts wie weiter. Irgendwo unterwegs sammelt sie einen Hund ein, der früher, in einem anderen Leben vielleicht, einmal ihr gehört hat. Der Hund ist ihr engster Verbündeter. Nicht der Abbruch der Beziehung zu einem Mann, sondern der Tod des Hundes fungiert am Ende dieses Teils in einer wirklich herzerweichenden Szene als Retraumatisierung, der Nina einen vergangenen Verlust neu durchleben lässt.

Diese erste Hälfte des Films hat mir recht gut gefallen. Für die Verlorenheit der Protagonistin, ihre Art sich treiben zu lassen, die ihr doch offensichtlich von einem Zwang, einer Getriebenheit diktiert wird, findet der Film eindrückliche Bilder. In einer der wenigen Totalen sehen wir Nina auf einem Parkplatz, mittig im Bild zwischen endlosen Reihen von LKWs. Keine Zuflucht. Nirgendwo. Ansonsten ist die Kamera dicht am Körper und vor allem dem Gesicht der Hauptfigur. Es ist als wolle der Film diesem Gesicht durch sein genaues Studium sein Geheimnis entlocken, als suche er auf diesem Gesicht nach Zeichen der erlebten Traumata. Diese Vorliebe zum Close-Up wird mindestens einmal, bei einem Überfall mit anschließender Flucht, mit der Ästhetik des neueren Horrorfilms kurzgeschlossen.

Leider folgt auf diesen chronologisch zweiten Teil der erste, in dem wir erfahren, was Nina zu einer ziellosen Drifterin gemacht hat. Programmatisch „Boris“ betitelt geht es darum, wie Nina, nachdem ihr Mann, der Fernfahrer Boris, bei einem Unfall gestorben ist, von dessen Doppelleben erfährt. Wie sie das gemeinsame Kind bei seinen Verwandten absetzt, um sich auf den Weg nach Nirgendwo zu machen.

Das Problem an dieser zweiten Filmhälfte ist nicht nur, dass alles, was in der ersten noch in Andeutungen verblieb, sein Geheimnis bewahren durfte, nun psychologisch ausgedeutet wird – die Rumtreiberei ist nicht nur Flucht, sondern auch Wiederholungszwang, der die Protagonistin in genau jenes Milieu führt, aus dem ihr geliebter Gatte entstammte -, sondern auch, dass der Film hier immer wieder in eine überbordende Tragik verfällt. Düster klingen die Choräle, während Nina am Steuer ihres Autos die Augen schließt. Wo die Hauptfigur ständig auf der Flucht vor ihren Gefühlen ist, davor sich auf Bindungen einzulassen, nach denen sie doch offenbar sucht, wo der Film doch allen Ausgang offen lassen möchte, tut er auf der anderen Seite doch alles, um dem Zuschauer vorzuschreiben, was er zu all dem zu fühlen hat. Schade. (5/10)

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Expeditionen unter der Bettdecke

von Janis El-Bira

Wettbewerb: „Queen of the Desert“ (R: Werner Herzog)

Triumphierend streckt Gertrude Bells (Nicole Kidman) beduinischer Begleiter Fattuh dem türkischen Beamten eine hochamtliche Reisegenehmigung entgegen, die seiner kleinen Karawane das Weiterziehen durch osmanisches Gebiet ermöglicht. Andere Szene, selber Gestus: Die Forscherin mit der Porzellanhaut bekommt von einem ihr verfallenen Diplomaten einen stattlichen arabischen Hengst geschenkt. Das Pferd ist ergaunert, wie das Dokument zuvor natürlich gefälscht war. „If you don’t have a shooting permit, fake one“, lautet schließlich eine oft zitierte Handlungsmaxime des Filmemachers und Weltreisenden Werner Herzog.

„Queen of the Desert“, sein erster nicht-dokumentarischer Film seit knapp sechs Jahren, ist reich an derlei lustvoller Selbstreferenz. Dabei spiegelt sich in Nicole Kidmans ungeheuer hochgewachsener, kerzengerader Erscheinung, mit der sie die allermeisten männlichen Protagonisten um gut und gerne einen Kopf überragt, im Wüsten- und Dromedarsetting des Films eine ähnlich fremdkörperliche Ausstrahlung, mit der Herzog selbst sich andernorts in Höhlen, Gletscherspalten und zwischen Baumwipfeln zu umgeben pflegt. Seine Heldin Gertrude Bell ist ganz und gar Abenteuerin im Sinne einer Herzog-typischen (und erzromantischen) „Sehnsucht nach dem Unendlichen“, wie Friedrich Schlegel sie zur Reisemotivation für den zivilisationsmüden Bürger des 19. Jahrhunderts erhob. Zu sehen ist sie am Beginn des Films als tagträumerische, aber zielstrebige höhere Tochter der britischen Society, an der sie zu ersticken droht. Der Ruf der Ferne ist laut, die exotische Verlockung des Orients gespeist aus der exzessiven Lektüre von Dichtung und Reiseliteratur. „Read, read, read… read… and read!“, trichtert Werner Herzog jungen Filmschaffenden gerne ein.

„Queen of the Desert“ imaginiert folglich in angemessen orientalisierenden Operettenkostümen eine nie dagewesene Epoche, in der die „Aeneis“ des Vergil zur selbstverständlichen Verständigungsgrundlage im Beduinenzelt gehört, während die Mitglieder der diplomatischen Zirkel sinn- und verstandlos den Champagner aus Blumenvasen trinken. Der Film ist in diesem Sinne so etwas wie der feuchte Retro-Traum eines den Globus umrundenden Oberbayern, der eher Hölderlin und das abenteuerliche Herz eines Ernst Jünger im geistigen Gepäck hat, als ethnologische Klassiker. Man mag darin eurozentristische, auch verklärende Tendenzen sehen. Geschenkt, ist der weltläufig-romantische Exotismus Herzogs doch in jedem Moment von ganz anderer Art als jener eliminatorische Kolonialismus, der Churchill und Konsorten in der Anfangssequenz des Films das zerfallendene Osmanische Reich unter den Kriegsgewinnern aufteilen lässt. Denn wo jener die Fremdheit des Fremden als notwendigerweise auszuhaltenden Abgrund ausweist, dem alles Gemeinsame wie ein unverhoffter Zauber entsteigt, kennt letzterer nur Adäquation und Einebnung. Insofern ist „Queen of the Desert“ eine konsequente Fortschreibung der distanziert-involvierten Herzog-Dokumentarfilme der letzten Jahre, in denen er sich nicht von ungefähr bevorzugt an die Forscher und Expediteure – Experten der Fremde also – gehalten hat. Eine Schmonzette ist das, ein abgefingertes, vergilbtes Jugendbuch, unter der Bettdecke gelesen, wo die Welt so weit und schauerlich-schön ist, wie eben nur dort. (8/10)

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Der weirde Western

von Nicolai Bühnemann

Forum: „Umbango / The Feud“ (R: Tonie van der Merwe)

Südafrikanisches Vintage-Genrekino Nr. 2. Nach dem Blaxploitation-Rip-Off „Joe Bullet“ ein Western von 1986. Eine Texttafel zu Beginn erklärt, dass hunderte solcher Filme in den Siebzigern und Achtzigern in Südafrika entstanden, darunter auch eine Reihe von Western. Das allermeiste davon ist nach dem Ende der Apartheid verschwunden. Wo man „Joe Bullet“ noch irgendwie ansah, dass hier Neuland beschritten wurde, wirkt „Umbango“ komplett wie preisgünstigste Genre-Konfektionsware. Doch was der Film an handwerklichem Können vermissen lässt, macht er mit exquisiter weirdness wett. Ein Western auf Zulu, mit, von einer einzigen Ausnahme abgesehen, komplett schwarzem Cast. Dass das alles nicht zusammenpasst, lässt den Schauplatz zu einem Ort des Imaginären werden, wie es ihn nur im Kino geben kann.

Wie aber sieht dieser Ort aus? Zunächst einmal: verdammt trist. Hier vermitteln nur wenige Landschaftstotalen eine Idee von Freiheit und – vor allem – Frieden, bei der Mann ins Träumen kommt – von einem Haus, einer Familie, Kindern. Die allermeiste Zeit jedoch spielt der Film in einem Dorf, das aus quadratisch angeordneten Bretterverschlägen besteht, die nüchtern beschriftet sind: Saloon, Hotel, Bank, Sheriff, Blacksmith. Klaustrophobisch, vollkommen in sich geschlossen wirkt dieser Ort in seiner Playmobil-Haftigkeit.

Hier bekommen es Popo Gumede und Hector Mathanda als Jack und Owen mit dem Großgrundbesitzer KK zu tun, der mit Jack noch eine Rechnung offen hat, weil dieser seinen Bruder ins Gefängnis brachte. Jack, der eigentlich nichts weiter will als ein kleines Stück Land, das er mit seiner angebeteten Molly friedlich bewohnen kann, sieht sich ständiger Provokationen durch KK und seine Männer ausgesetzt – bis er ihn schließlich zum Duell fordert. (Übrigens ist dieser Oberschurke KK die Sonderbarkeit auf zwei Beinen mit seinem von Ferne an Hitler erinnernden Oberlippenbärtchen, seinen Glubschaugen und seinem röhrenden Lachen, das ihn bis in den Tod begleiten wird.)

Die bemerkenswerteste Szene gibt es relativ zu Beginn, wenn die einzige weiße Figur, von allen anderen nur abschätzig Gringo genannt, im Saloon von KK erschossen wird. Auch wenn es natürlich der Böse ist, der ihn erschießt, auch wenn diese Szene vielleicht dazu dienen mag zu zeigen, wie böse er ist, bietet sie dem afrikanischen Publikum doch eine Kompensationsphantasie an, die dem Rest des Films diametral entgegen zu stehen scheint. Ansonsten ist die Gewaltlosigkeit das Gebot der Stunde. Der Barkeeper und der Pianist hecken einen Plan aus, wie sie mit Gewehren den Saloon „befrieden“ können. Jack verwendet einen beträchtlichen Teil der Dialoge darauf, sich vor Molly und dem Zuschauer dafür zu rechtfertigen, dass er Gewalt anwenden muss, um sich gegen KK zu erwehren. Entschuldigend gibt er sich noch zum Schluss, als das Werk vollbracht ist.

Das Schöne an diesem Film ist vielleicht, wie sich in den Phantasieort, an dem er spielt, leise die Realitäten Südafrikas im Jahr 1986 einschleichen. Am offensichtlichsten natürlich darin, dass seine Ideologie der Gewaltlosigkeit das schwarze Publikum beschwichtigen sollte in einer historischen Situation, in der das Bestreben der weißen Eliten, das zum Himmel schreiende Unrecht der Apartheid aufrechtzuerhalten, das Land in einem Teufelskreis aus Gewalt und Gegengewalt versinken ließ. Aber auch in den teils heftig vernarbten Gesichtern der Darsteller. Und in ihrer Sehnsucht nach einem Stückchen Land, das ihnen gehört. (7/10)

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Subtext ohne Protagonist

von Nicolai Bühnemann

Forum: „La maldad / Evilness“ (R: Joshua Gil)

In der Plansequenz, mit der der Film beginnt, ist minutenlang zu sehen, wie ein Feld abbrennt. Ein Regen aus schwarzen Halmen geht vor der Kamera nieder. Im Hintergrund sehen wir einen Berg im ersten Licht des anbrechenden Tages. Menschen kommen ins Bild, winzig neben den zum Himmel lodernden Flammen. Das Feuer schwillt gemeinsam mit den sphärischen Klängen auf der Tonspur an und verglüht schließlich. Rauch füllt das Bild. In der morgendlichen Stille ist das Gebell von Hunden zu hören. Schließlich sehen wir das Feuer an anderer Stelle, weiter hinten im Bild, wieder auflodern. Dazu erscheint riesig die Titeleinblendung: La maldad, zu Deutsch etwa: die Schlechtigkeit.

Der Bezug dieses Anfangs zum Rest des Films ist einfach. Mehr als um die Einführung des Schauplatzes, das ländliche Mexiko, mehr als um den symbolischen Gehalt des Feuers, das wie die Schlechtigkeit, kaum ist es an einer Stelle verglimmt, an einer anderen wieder auflodert, setzt die erste lange Einstellung den Maßstab für das genaue Hinsehen, das konzentrierte Beobachten, um das es in diesem Film geht. Die Protagonisten sind zwei alte Männer auf dem Land. Genau, sehr ruhig, in Einstellungen, die auch weiterhin lang bleiben, beobachtet der Film ihre alltäglichen Abläufe. Die Ernte auf dem Feld, wie sie sich Mais am Feuer braten, wie sie sich hinlegen, um ihren müden Gliedern etwas Ruhe zu gönnen, wie sie sich Wasser aus dem Brunnen holen, um sich zu waschen. Wie die faltigen Gesichter und Körper seiner Hauptfiguren, erforscht der Film auch die Landschaft, die ihren Lebensraum bildet. Der Wind, der in den Blättern und auf dem Wasser spielt, der Regen, der auf das Dach ihrer Hütte prasselt, die flackernden, surreal anmutenden Blitze eines nächtlichen Gewitters.

Einer von ihnen, Rafael Gil Morán, wie alle Darsteller ein Laie, der sich selbst spielt, beschreibt sich selbst als Komponist, Sänger und Schriftsteller. Er möchte einen Film über sein Leben drehen, in dem er in zwölf Liedern von verflossener Liebe erzählt. Weil es dafür Geld braucht, macht er sich auf den Weg nach Mexiko-Stadt, um im dortigen Filminstitut die Finanzierung zu regeln. Der alte Mann und die große Stadt mit ihrem hektischen Treiben, ihren überfüllten U-Bahnen und den ständig im Hintergrund klingenden Sirenen das sind zwei Welten in ein und demselben Land, die der Film immer wieder in ein und dieselbe Einstellung packt. Am Ziel seiner Reise im Filminstitut wird der alte, etwas schrullig wirkende Mann, beseelt von der Leidenschaft, sein Projekt zu verwirklichen, nur wie eine Störung im Getriebe der hiesigen Abläufe wahrgenommen.

Ein streckenweise faszinierender und – bei aller Zeigefreudigkeit – ordentlich enigmatischer Film, bleibt „La maldad“ doch in der Beziehung zu seiner Hauptfigur auf etwas problematische Weise ambivalent. Er möchte sich bedingungslos auf die Seite seines Protagonisten, auf die Seite der Peripherie und gegen das Zentrum stellen. Vielleicht ein wenig zu sehr, scheint er doch darüber zu vergessen, dass „La maldad“ eben nicht Rafael Gil Morans, sondern Joshua Gils Film ist, dass seine Art der Beobachtung immer einen – zweifelsohne faszinierten – Blick des Zentrums auf die Peripherie darstellt. So scheint auch der politische Subtext des Films den Protagonisten eher außen vor zu lassen. Bezeichnend dafür ist die letzte Szene, in der Gil Morán in eine Massenkundgebung im Regierungsviertel gerät – und nicht weiß, wie ihm geschieht. (6/10)

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Back in Action

von Nicolai Bühnemann

Forum: „Joe Bullet“ (R: Louis de Witt)

Ein fieser Gangster unternimmt allerlei blutige Intrigen, um den Fußball-Club Eagles um seinen sicheren Sieg in der Liga zu bringen. Es gibt nur einen Mann, der ihn aufhalten kann, der Mann, dessen Namensnennung reicht, damit die Bösewichter kalte Füße kriegen, der Mann, auf den die Frauen fliegen – oder sollte man sagen: die Frau? Denn mehr als eine einzige weibliche Nebenfigur leistet sich dieser Film nicht –: Joe Bullet. „He’s the man“ verkündet der Titelsong.

„Joe Bullet“ war 1971 der erste südafrikanische Film mit ausschließlich schwarzen Darstellern. Deutlich am US-amerikanischen Blaxploitation-Kino der Zeit im allgemeinen und an „Shaft“ im besonderen orientiert, versuchten Produzent Tonie van der Merwe und Regisseur Louis de Witt mit ihrem Film die schwarze südafrikanische Mehrheit als Zielgruppe zu erschließen. Auch wenn der Film keine erkennbare antirassistische Agenda hat, sich unpolitisch gibt, von der Darstellung einer klar in soziale Klassen unterteilten Welt einmal abgesehen, wurde er, nach wenigen Aufführungen in einem Kino in Soweto, vom Apartheidsregime verboten und verschwand in den Archiven. Erst jetzt wird er digital restauriert wieder zugänglich gemacht und ist im Forum der diesjährigen Berlinale zu sehen.

Der von Ken Gampu gespielte schwarze Superheld hat seine erste Szene in einer Autowaschanlage (übrigens ein wunderbarer, Kindheitserinnerungen triggernder Filmort). Näher zu sehen bekommen wir sein schweißüberströmtes Gesicht im Close-Up in einer Muckibude. Die Parameter der (Super-)Männlichkeit des Protagonisten sind gesetzt. Herzig ist der Film in der Einfältigkeit, mit der Bullet seinen Widersachern überlegen ist. Eine in seiner Wohnung deponierte Bombe wirft er einfach aus dem Fenster, wo sie, ein Auto arg in Mitleidenschaft ziehend, explodiert. Aus der Gefangenschaft, die Kinohelden wie ihn traditionell gegen Ende eines Films ereilt, befreit er sich mittels eines in der Schuhsohle versteckten Messers. Schön sind auch die Szenen, in denen sich die Inszenierung aus ihrer strikten B-Movie-Funktionalität befreit und zu kleinen stilistischen Kabinett-Stücken hinreißen lässt. Beim Kampf Bullets mit einem Gegner sind zunächst nur ringende Schatten auf dem Boden zu sehen. Es wiederholen sich Einstellungen, in denen die Kamera nur die Füße von Figuren zeigt. Zu Beginn dribbeln diese Füße einen Ball, gegen Ende gibt es nur eine Schuhspitze – leinwandfüllend.

Bei aller unfreiwilligen Komik ist „Joe Bullet“ ein rohes und faszinierendes Stück Kino – und ein Zeugnis einer vergessenen und größtenteils verlorenen Epoche der Filmgeschichte. (7/10)

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(Sämtliches Bildmaterial © Berlinale 2015)

Metaphysisches Rumoren

von Janis El-Bira

Forum: „Que ta joie demeure“ / „Joy of Man’s Desiring“ (Denis Coté)

Denis Cotés neuer, kaum über eine Stunde langer Film scheint Arbeit in Hegelscher Manier als „Einsicht in die Notwendigkeit“ und eindeutig weniger als Feld von Ausbeutung und Korrumpierung begreifen zu wollen. Lange schauen wir den Maschinen verschiedener Fabriken zu, wie sie stampfen und ächzen, Dampf ausstoßen, schneiden, hämmern und Materialien zusammensetzen. Die Arbeiter an diesen Maschinen erscheinen als deren fleischliche Verlängerung, Zubringer ihrer exorbitanten Leistungsfähigkeit – keinesfalls andersherum. Hier gibt es kein Außen als Gegenwelt zur Arbeit, zumindest nicht bildlich: Wer draußen steht und redet, wird durch die Türrahmen der Fabrik gefilmt; Insekten schwirren hinter milchig-verschmutzten Scheiben im gedämpften Sonnenlicht. Nach einiger Zeit aber scheint Coté allerdings seiner eigenen Prämisse nicht mehr recht trauen zu wollen: Bachs titelgebender Choral „Jesus bleibet meine Freude“ weht ebenso von draußen durch die Szenen wie Gebetsfetzen und schließlich gibt es sogar ein Kind mit Geige, das ein Lächeln auf die Gesichter der Schuftenden zaubert. Es rumort gewaltig metaphysisch zwischen Walzen und Sägen. Nur passen will das leider nicht mehr ganz. (6/10)

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Großes Filmglück

von Janis El-Bira

Panorama: „Xi You“ / „Journey to the West“ (Tsai Ming-liang)

Die Träne, die in der ersten Einstellung über Denis Lavants leinwandfüllendes Gesicht rollt, in der Furche oberhalb der Nase kurz einen kleinen See bildet und schließlich ins andere, das linke Auge hinüberfießt, kommt beinahe schon obszön daher. Sie ereignet sich wie ein Ausbruch an Bewegung gegenüber dem kaum wahrnehmbaren Aufblähen der Nasenlöcher, dem unscheinbaren Auf und Ab der Wangen oder dem Flackern der Pupillen, das zuvor viele Minuten lang die Aufmerksamkeit beansprucht hatte. Der Weg, den die Träne von Auge zu Auge zurücklegt, erscheint wie die Ausgangsbehauptung eines Films, der die Konstitution von Zeit im gerichteten Erleben einer veränderlichen, beweglichen Gegenwart sieht: Die Szene „dauert“, bis die Träne geflossen ist. Darin wirkt Tsais knapp einstündiger Film – Teil seines „Walker“-Projekts, das den Schauspieler Lee Kang-cheng als Mönch gekleidet und extrem verlangsamt verschiedene Orte durchwandern lässt – manchmal fast wie eine Umkehrung einiger Arbeiten James Bennings, bei denen in der vorgegebenen Dauer einer fixen Einstellung geschehen darf, was der Zufall ihr zuträgt. Tsai hingegen scheint zuerst die Bewegung, den Zeitlupenschritt seines Hauptdarstellers, von A nach B durch die Straßen und Plätze Marseilles zu koordinieren, bevor sich der Zufall (Passanten, Autos, Licht und Schatten) an die Fersen der seltsamen Erscheinung heften darf.

Das Großartige und geradezu sprachlosmachend Schöne hieran ist die Verschränkung nicht nur von quasi-dokumentarischem und „gestelltem“ Material, sondern auch jene unterschiedlicher Zeit- und Bewegungsniveaus: In einer unglaublichen Einstellung, wahrscheinlich annähernd fünfzehn Minuten lang, schleicht der Mönch eine überdachte Treppe hinunter. Wir sehen ihn von vorn, wie er oben am Absatz beginnt. Auf der anderen Seite des mittleren Geländers eilen Menschen vorbei, umkreisen ihn, werfen neugierige Blicke herüber (und in die Kamera!), bleiben kurz stehen, machen Fotos vom Mann in der Kutte. Irgendwann, der Mönch hat das untere Treppendrittel erreicht, tritt die Nachmittagssonne hinzu, strahlt fast blendend in den Tunnel. Das Geländer funkelt, eine kleine Corona bildet sich um den Schleichenden und Pollen fliegen, vom Licht getroffen, wie Glühwürmchen durch die Luft. Es ist die zufällige, sublime Coda zu einigen bittersüßen Filmminuten, die nicht allein das „Gehen“ im Vergehen von Zeit wörtlich nehmen, sondern es konkret als ein „Verwesen“ auffassen, dem am schnellsten die flüchtigen Begegnungen entlang der Geh- und Zeitstrecke des Mönchs beiläufig, aber gewiss auf Nimmerwiedersehen anheimfallen. Nur einmal schickt sich (vermeintlich) einer an, die Seiten zu wechseln: Denis Lavant schält sich aus einer Menschengruppe, imitiert präzise den Schritt des Mönchs und geht ihm nach, bis dieser den Bildrand verlassen hat. Ein instabiles Bildzentrum bleibt zurück: Lavant, der den Mönch im Off unverändert nachahmt und dem Betrachter, dessen primärer Orientierungsanhalt unsichtbar geworden ist, das schwindlige Gefühl einer Zeitkonstitution zweiter Hand vermittelt. Die helle Aufregung dieses Augenblicks nimmt man lange, sehr lange mit. (9/10)

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Menschen im Glas

von Nicolai Bühnemann

Forum: „She’s Lost Control“ (Anja Marquardt)

Rhona (Brooke Bloom) arbeitet als Surrogatpartnerin. Sie schläft gegen Bezahlung mit Männern, um ihnen, als Ergänzung einer Psychotherapie, dabei zu helfen, ihre Angst vor Intimität und Körperkontakt zu überwinden. Die Professionalität, mit der sie ihren Job verrichtet, gerät zusehends ins Wanken, als Johnny zu ihr in Behandlung kommt: gutaussehend, klug, beruflich erfolgreich – und in höchstem Maße autoaggressiv. Als Rhona sich in Johnny (Marc Menchaca) verliebt, verliert sie zunehmend die Kontrolle über die Situation.

Regisseurin Anja Marquardt ist in ihrem Regie-Debüt zunächst sichtlich bemüht, jedes gängige „Huren“-Stereotyp zu vermeiden. Rhona ist gebildet, sie kommt aus bürgerlichen Verhältnissen, sie kleidet sich seriös, mitunter geradezu bieder. Psychologisches Einfühlungsvermögen ist für ihren Job wesentlich wichtiger als übermäßig schön, geschweige denn sexy zu sein. Relativ zu Beginn wird in gnadenlosen Großaufnahmen, die jeden Leberfleck sichtbar machen, gezeigt, wie sie sich Injektionen in den Bauch setzt. Ob sie etwa Diabetikerin ist oder doch drogenabhängig, bleibt lange offen. Dass es damit eine ganz andere Bewandtnis hat, erfahren wir viel später. (Ein gutes Beispiel für den Kontrollwahn dieses Films, der den Zuschauer da abholt, wo er ist, nur um ihn dann genau dort hinzubringen, wo er ihn haben möchte). Wenn sie nach ihrer Arbeit gefragt wird, weicht sie aus, bzw. sagt wahrheitsgemäß, dass sie vorhabe, ihren Master zu machen. Die korrekte Berufsbezeichnung „sexual surrogate“ hört man in dem Film genauso wenig wie die Worte „prostitute“, „hooker“ oder jedes andere denkbare Synonym.

In der Unfähigkeit zur Intimität sieht der Film mitnichten ein individualpsychologisches Problem der behandelten Männer. Rhona unterhält sich in verschiedenen Szenen mit einem Mann per Skype. Zunächst könnten wir ihn für einen Klienten halten, dann für einen ziemlich nervigen Ex-Freund, schließlich stellt er sich als ihr Bruder heraus, der ihr mitteilt, ihre Mutter sei verschwunden und sie mehrmals bittet, ihn einmal zu besuchen. Ansonsten bestehen ihre „sozialen Kontakte“ aus Zwiesprachen mit dem Psychiater, dem sie assistiert, ihrer älteren Kollegin (und einzigen Freundin) Irene, unfreundlichen Handwerkern, ihrem Anwalt. Ein hilfloser Versuch, Kontakt zu einer etwas jüngeren Nachbarin aufzubauen. That’s it.
Übrigens: mit den Spritzen friert Rhona ihre Eizellen ein, weil sie vielleicht irgendwann mal Kinder haben möchte. Das Leben als Wartesaal. Warten auf Familie oder Karriere oder Liebe oder irgendwas.

Dass der Film in New York spielt, sieht man eigentlich nur in wenigen Einstellungen: Ein Stück verschwommene Skyline durch ein Fernster gefilmt, die typischen spitz zulaufenden Wassertanks auf den Dächern. Ansonsten: Lange Hotelflure, die Zimmer, in denen Rhona ihrer Arbeit nachgeht, geschmackvoll, steril. Anonyme, monochrome Straßen. Beton, Spiegelungen von Menschen im Glas. Eine gesichtslose und tote Stadt, die vom (filmischen) Großstadtdschungel vergangener Dekaden kaum weiter entfernt sein könnte. Hier wuchert nichts mehr. Alles Leben ist sorgfältig parzelliert, eingetopft wie die Pflanzen auf dem Dach, die Rhona einmal mit Irene pflegt, eingezwängt zwischen Betonwände – wie der Mann, der in einer Szene relativ zu Beginn in einer Ecke onaniert, klein, am unteren Bildrand. Ein durchaus treffendes Bild für den Verlust von Intimität, um den es geht. Überhaupt, wie das „befriedete“ und durchgentrifizierte New York nach Giuliani und 9/11 dargestellt wird, als unwirtlicher und lebensfeindlicher Ort, leuchtet mir durchaus ein. Nur leider ist in diesem Film alles so exakt durchdacht und kontrolliert, dass er sich genausowenig entfalten kann, wie die Menschen in dieser Stadt. Die Frau, die in einer Nicht-Stadt ein Nicht-Leben mit einer Nicht-Arbeit und Nicht-Beziehungen führt, das alles ist viel zu sehr, viel zu eindeutig ausgeklügeltes Konzept, als dass man sich wirklich damit auseinandersetzen müsste.

Dass der Film auf einen Beziehungsversuch zwischen Rhona und Johnny hinaus will, ist schnell klar, dass das nicht gut gehen wird, auch. Allerdings verliert der Film mit dem entscheidenden plot point dann auch zunehmend die Kontrolle über die Botschaft, die ihm doch so am Herzen liegt. Es soll wohl um absolute körperliche und geistige Entfremdung gehen, um eine entmenschlichte Lebenswelt, in der jede Beziehung, die den Warenwert der Menschen und ihrer Körper auf dem Arbeitsmarkt transzendieren würde, keinen Platz hat. Dass das wenig originell ist, ist dabei das kleinere Problem. Das viel größere ist, dass der Film nichts tut, um zu verhindern, dass der Zuschauer es sich wesentlich einfacher macht. Dass er eine andere – nun wieder individualpsychologische – Lesart ermöglicht, nach der der psychisch kranke Mann einfach nur ein gemeingefährlicher Irrer ist, und die Frau, die sich in vollkommen unprofessioneller Weise auf ihn einlässt, auch zumindest ein bisschen selbst schuld ist an der Gewalt, die ihr widerfährt.

Bleibt ein souverän inszenierter und erzählter, aber letzten Endes sehr zwiespältiger Debüt-Film, der guten Ansätzen keinen Raum lässt sich zu entfalten. Wenn die Regisseurin lernt, im entscheidenden Moment die Kontrolle zu behalten und in anderen einfach mal los zu lassen, kann da durchaus noch was kommen. (5/10)

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Eine Wohltat, eine Strafe

von Janis El-Bira

Wettbewerb: „Historia del miedo“ (Benjamin Naishtat)

Eine der schlimmsten Strafen, denen man sich im Kino von Zeit zu Zeit ausgesetzt sieht, sind Filme, die in ihrer konsequenten Verweigerung gegenüber jeder Erwartungshaltung selbst so elendig erwartbar sind. Fast noch schlimmer wird es, wenn die Erwartung, die der Film seinen rundheraus als dämlich gedachten Zuschauern unterstellt, mit einem dumpfen Vorbehalt identifiziert wird, den es unbedingt zu brechen gilt. Nicht ganz so schlimm (aber doch annähernd) ist Benjamin Naishtats argentinisches Spielfilmdebüt „Historia del miedo“, der eine Gesellschaft zeigt, in der die Reichen in einer diffusen Dauerangst vor den vermeintlich gewaltbereiten Armen und Fremden leben. Immer wieder kommt es zu Momenten, in denen jenes dunkel-bedrohliche „Außen“ die Stacheldrahtzäune und Alarmanlagen überwunden zu haben scheint und nun ums Haus schleicht.

Leider geht dem Film auf dem Weg zu seiner finalen Belehrung („Viel Fürchten, wenig Anlass“) auch rein handwerklich derartig die Luft aus, dass es kaum einen Augenblick gibt, in dem so etwas wie eine unheimliche Ambivalenz zum Tragen käme: Denn natürlich ist diese Angst real; in ihr staut und spiegelt sich etwas, das keine Mauer und kein Zaun aussperren können. Doch hier liegen die Karten im Sinne einer Schelte der übersättigten und triebunterdrückenden „upper class“ von vornherein so nervtötend offen auf dem Tisch, dass man sich entweder als Komplize in der Vorführung dieser Abgeschotteten wähnen muss, oder aber in der untergeschobenen Erwartung an den Durchbruch der äußeren Gefahr selbst mit ihnen identifiziert meint. Wer würde da wählen wollen? (3/10)

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Wettbewerb: „Die geliebten Schwestern“ (Dominik Graf)

Natürlich war von Dominik Graf kein gediegenes Schiller-Biopic im selbstverliebten Zuschnitt bildungsbürgerlichen Dichter-und-Denker-Kults zu erwarten gewesen. Dass sein Film über die dreiseitige amour fou zwischen dem Genius, der vom Bett bis zur Schreibstube ein paar Dinge außergewöhnlich gut beherrscht, und den beiden Lengefeld-Schwestern aber derart federnd und in jenem halsbrecherischen Tempo daherkommt, wie es einer jungen Liebe und einer Zeit im Umbruch gleichermaßen gemein ist, das ist eine Wohltat, die ihm in diesem Wettbewerb kaum ein Konkurrent wird nachmachen können.

Dabei ist Grafs Film bei aller Opulenz kein blattvergoldetes „make-believe“ oder hohles Schwelgen in einer untergegangenen Epoche. Eher wird die Künstlichkeit des Unterfangens auch in Gestalt kurioser Wischblenden, frontalen Sprechens in die Kamera und bunter Zwischentitel in Kauf genommen, um so gerade in der ironischen Distanzierung das Wesen der Sache erkennbar machen: Wie alle Liebe im Spiel, im Austesten, im Geschehenlassen und in kleinen Versuchsanordnungen zu keimen beginnt; und wie sie dort auch immer in Gefahr gerät, wo sie mit den Schemata gesellschaftlicher Erwartung und Normierung konfrontiert ist.

Fast einem Wunder gleich ist aber, wie diese Abstraktion nur den Kopf beschäftigt hält, während die Augen sich nicht satt sehen wollen an den minutiös eingefangenen Details der Bewegungen, Gesten, Blicke. Es gibt hier etwas Heiteres, Alertes und Luzides; einen Rausch der Bewegung und geistigen Bewegtheit, wie die Montage ihn mit der Beschleunigung der Buchdrucktechnik und dem Erscheinen tagesaktueller Journale erfolgreich zu analogisieren sucht. Doch immer wird dieser großartige Film wie von einem Sommerwind inmitten aller Hitzigkeit kühl gehalten, transparent und leicht. Ein Fest! (9/10)

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(Bildmaterial: © Berlinale 2014; „Die Geliebten Schwestern“: © Constantin Film)

Alles auf Anfang

Silvi (D 2013, Regie: Nico Sommer)

Die seit einiger Zeit zu beobachtende Tendenz des jungen deutschen Filmes verstärkt auf Improvisationen und die Vermischung der Gattungen Spiel- und Dokumentarfilm zu setzten, lässt sich auch auf dem Festival für neues deutsches Kino aus Berlin „Achtung Berlin“ beobachten.

In Nico Sommers Beitrag „Silvi“, der bereits in der Perspektive Deutsches Kino seine Premiere feierte, wird die gleichnamige Protagonistin vollkommen aus dem Nichts in der ersten Filmminute vom Ehemann verlassen. In ihrer Überforderung muss sie einen Neuanfang wagen und lässt sich, von Ratlosigkeit gezeichnet, auf verschiedene Bekanntschaften ein, in denen die Männer immer irgendeinen Tick oder Fetisch haben. Es ist ein Sichtreibenlassen durch verschiedene sexuelle Spielarten auf der Suche nach einem neuen Partner und ein wenig Glück. Die Mischung aus Naivität und selbstverordneter Offenheit Silvis, die viel über ihre vor dem Film liegende Ehe erzählt und von Lina Wedel authentisch dargestellt wird, wird in den eingeflochtenen Interviews mit der Protagonistin zum Teil verstärkt oder einer lakonischen Brechung unterworfen. Trotz der bemerkenswerten Sicherheit, mit der sich Nico Sommer (Jahrgang 1983) des Themas und der Gefühlswelt seiner Hauptfigur annimmt, bleibt jedoch der Eindruck, dass die Hybridität in der Form ein wenig erzwungen ist. Ein ums andere Mal kommt die Frage auf, wie die Figurenzeichnung ohne die Interviews, die dem Film eine episodische Struktur verleihen, ausgesehen hätte.

Und nun mag Nico Sommers Film nicht das richtige Beispiel sein, doch nachdem das Licht im Kinosaal wieder an ist, bemerke ich, dass sich langsam ein Sättigungsgefühl gegenüber Filmen einstellt, die munter Dokumentar- mit Spielfilm vermischen und von improvisiertem Spiel leben.

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Aussteigerphantasien

Freiland (D 2013, Regie: Moritz Laube)

Weil der Widerstand gegen das Schweinesystem (in Gestalt einer Demonstration) nicht gelingen will und den Lehrer Niels Deboos neben seinem Job auch noch ein Auge kostet, beschließt der von nun an Augenklappe (!) tragende Revoluzzer kurzerhand einen eigenen Staat im schönen Brandenburg zu gründen. Einen, in dem es diese ganzen himmelschreienden Ungerechtigkeiten, die seit dem schwarzen Herbst 2008 immer deutlicher zu Tage treten, nicht geben soll. Frei nach dem Motto: „Ohne mich!“, was allerdings nicht erst seit Stéphane Hessels beliebter Streitschrift „Empört euch!“ „das Schlimmste [ist], was man sich und der Welt antun kann.“

Radikal an Laubes Debütfilm, der passend zur erzählten Geschichte ohne Förderung und Senderbeteiligung auskommen musste, ist indessen die rigorose Unterwerfung des Grundgedankens unter einen ziemlich vorhersehbaren Plot: Ein Grundstück wird gekauft, um erste Bürger geworben. Doch nach und nach wird die Staatsführung für Deboos und seinen Kollegen Christian Darré (toll gespielt von Matthias Bundschuh) schwieriger. Es kommt zum Streit – natürlich auch um eine Frau. Geldreserven, Essensvorräte und Diesel für den Generator gehen zur Neige. Und noch bevor die neu gewonnenen Staatsangehörigen in der hausgemachten Krise aufbegehren können, wandelt sich Deboos vom Idealisten zum Tyrannen. Das trägt mal kommunistische, mal faschistische Züge. Der Demokratie wird in diesem Projekt jedoch von Anfang an eine klare Absage erteilt, was schon deshalb seltsam ist, weil es die frischen Staatsbürger kaum zu stören scheint, kein Mitspracherecht zu haben. Die Rolle der Frauen im Freiland als gebärfreudiges Humankapital bildet da nur ein weiteres merkwürdiges Extrem dieser (zart satirischen) Tragikomödie, in der zu viele (historische) Anspielungen gedankenlos miteinander vermengt werden.

Der Schnitt ist es, der all die kruden Gedanken und Ungereimtheiten in eine Form zu zwängen versucht. Das ist einerseits fabelhaft, weil es der hauchdünnen Logik des Filmes hilft. Andererseits entzieht sich der Film damit noch deutlicher jeder Nachhaltigkeit.

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The former king of West-Berlin

Dragan Wende (D 2013, Regie: Dragan von Petrovic, Lena Müller)

Früher war alles klarer. Den Amis gehörte die linke Arschbacke, den Russen die rechte. Dazwischen, das Arschloch, war das Reich von Dragan Wende, einem Kleinkriminellen und Möchtegern-Playboy im West-Berlin der 70er und 80er Jahre. Hier arbeitete der Sohn eines jugoslawischen Gastarbeiters als Barmann und Türsteher in so angesagten Discos wie dem „New Eden“ und räumte mit seinen Kollegen Dule und Zlatko entspannt das ein oder andere Geschäft leer, denn der jugoslawischer Pass ermöglichte ihnen die problemlose Ein- und Ausreise mit dem Diebesgut in den sozialistischen Teil der Stadt und damit die Flucht vor Verfolgern. Außerdem war man mit der starken D-Mark im Osten ein König. Dann kam die Wende. Und mit dem gleichzeitig einsetzenden Ende der Discotheken-Ära am Ku’damm endete auch Dragans Aufstieg. Heute wünscht sich der bankrotte Bordell-Türsteher nichts sehnlicher als den Wiederaufbau der Berliner Mauer.

Dragans Familie in Jugoslawien weiß jedoch kaum etwas über dessen Werdegang nach dem Fall der Mauer, weshalb sich Neffe Vuk mit der Kamera auf Spurensuche begibt, bei Dragan einzieht, ihn durch sein zwielichtiges Leben verfolgt und bald selbst als Türsteher eingespannt wird. Daneben gibt es unzählige zum Teil vollkommen absurde Anekdoten aus Dragans Leben zu sehen und zu hören, dass manchmal Zweifel aufkommen, ob das alles tatsächlich wahr sein kann. So hat Dragans Freund Dule (der schon mehrfach Millionär gewesen sein will, mit seiner Tochter aber in einer heruntergekommenen Wohnung lebt) angeblich mehr als 259 Millionen Britische Pfund auf einem Konto gepachtet, an das er nicht heran kommt, weil er sich nicht an die Kontonummer erinnern kann.

Aufgrund der Fülle an Figuren, Anekdoten und historischen Aufnahmen zur Teilung Deutschlands entwickelt der Film eine gewisse Trägheit in der Montage. Denn aus der gewählten Aneinanderreihung des Materials will sich keine stringente Geschichte entwickeln. Mit seiner behelfsmäßigen Aufteilung in Kapitel (die vom Versuch zeugt Herr der Bewegtbildmassen zu werden) stapelt der Film Thema über Thema und Figur über Figur, so dass am Ende ein knallbuntes Mosaik entsteht, aus dem sich beim Zurücktreten jedoch kein größeres Bild ergibt. Knapp zehn dramaturgische Berater im Abspann dieses Dokumentarfilmes lassen erahnen, warum Vieles im Chaos der Montage, der jedes Gespür für die Protagonisten fehlt, untergeht.

Zugunsten kurioser Situationen verweigert der Film einen unverstellten Blick auf Dragans offensichtliches Alkoholproblem und damit auf ein zentrales Thema seines Helden. Auch Vuks Schicksal bleibt inkonsequent erzählt. Er verkommt zum Stichwortgeber für eine grob gehäkelte Geschichte oder stachelt als eine Art Enforcer Dragan zu immer neuen Wutausbrüchen an. Andere Nebenfiguren wie Dragans Nachbarin Alexandra wollen sich überhaupt nicht ins Mosaik einfügen lassen.

Das ist sehr schade, denn hinter Dragans misanthropischem Gebaren verbirgt sich ein unglaublich charismatischer und verletzlicher Protagonist, ein etwas anderer Wendeverlierer, dessen Leben es wert ist, erzählt zu werden.

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Artefakte und andere Zumutungen

Wechselspiel (D 2013, Regie: Moritz Richard Schmidt)

Gleich nach den ersten beiden Einstellungen möchte man den Kinosaal am liebsten wieder verlassen. Das, was eigentlich Wasser in einem Schwimmbecken sein soll, ist kaum zu erkennen. Die Bilder sind ein einziger Artefaktehaufen, was, vereinfacht ausgedrückt, auf deutlich sichtbare Pixel-Blöcke hinausläuft, die insbesondere durch eine zu starke Kompression des Bildmaterials entstehen können. Diese Blockartefakte werden im weiteren Verlauf des Filmes von anderen unerwünschten Kompressionserscheinungen begleitet. So umgibt Objektkanten und Figuren stets ein auffälliger, körniger Rand. Farbnuancen (Schatten auf der Wand) verschwimmen zu einem unansehnlichen Brei. Und Hintergründe lösen sich nicht selten in einem kunterbunten Rauschen vollständig auf. Der Film sieht aus wie die ersten illegalen Downloads vor 10 Jahren, als Breitband noch ein bestauntes Novum darstellte. Das ist schlichtweg unzumutbar! Und irgendwem muss das am Ende der Postproduktion aufgefallen sein. Der Zuschauer, der für die Vorstellung Geld bezahlt und im Anschluss sein Fernsehbild daheim im Vergleich lobt und vielleicht nicht noch einmal ins Kino geht, sollte das jedenfalls nicht sein.

Irgendwas vergessen? Ach ja, der Film! Hier ist alles drin – HFF-XXL. Im Grunde genommen kann die Hochschule für Film und Fernsehen in Potsdam ihre Pforten jetzt schließen, denn in „Wechselspiel“ findet sich nahezu alles, was jemals in einem deutschen Studentenfilme verhandelt werden könnte: Da ist die alkoholkranke Lisa, die für einen Tag aus der Therapie kommt und weder von ihrer schwermütigen, verlotterten Mutter noch von ihrem durch Burnout gefährdeten Bruder David aufgefangen wird. Da ist die verzweifelte Miriam, die 25.000 Euro für eine Operation ihres Vaters auftreiben muss und sich dafür ihrem schmierigen Chef hingibt, während ihr Freund verzweifelt versucht, das Geld in seiner zerrütteten Familie aufzutreiben. Da ist auch noch das junge Mädchen, das daheim die Mutter tot auffindet und nun mit ihrem behinderten Bruder allein zurechtkommen muss, was natürlich die Beziehung zum Freund auf die Probe stellt. Und dann ist da noch der Torwart, der nach Bekanntwerden seines Wechsels zu einem russischen Verein mit seiner Familie in Schwierigkeiten gerät. Denn die Spielerfrau will gar nicht nach Russland, weshalb nun um den Spielersohn gekämpft wird.

Zusammengehalten werden diese parallel geführten Geschichten von einem melancholischen Soundtrack, der zu jener Empathie führen soll, die aufgrund der Überladung des Filme mit knapp und motivationsarm erzählten Schicksalen einfach nicht entstehen will. Wenn die letzte Einstellung dann noch einen der Protagonisten im Krankenhausbett zeigt, während nur das konstante Piepen des EKG zu vernehmen ist, welches nach der Abblende hochschwanger weiter zwitschert, bevor es in den Abspann geht, dann weiß man in etwa, was die Stunde für das junge deutsche Kino geschlagen hat.

Einzig der Mut des Regisseurs, einen Ensemblefilm zu wagen, kann und muss honoriert werden, weshalb es an dieser Stelle ausdrücklich erwähnt sei.

 

(Bildmaterial: © Alexander du Prel („Silvi“), HFF Konrad Wolf („Wechselspiel“), Müller Film („Dragan Wende“), Zischlermann Filmproduktion („Freiland“))

Im Vorfeld der 19. Ausgabe musste das Filmfest Oldenburg manche stürmische See durchqueren und erhebliche Einbußen in der Finanzierung hinnehmen. Dass dies der Programmqualität keinen Abbruch tat, bewiesen Festivalleiter Torsten Neumann und sein Team aufs Leidenschaftlichste.

Ein Walk of Fame in einer Stadt wie Oldenburg klingt zunächst wie eine reichlich aberwitzige Idee, zumal auch der Boulevard der Stars auf einem Mittelstreifen in Berlin nicht gänzlich frei von Peinlichkeiten daherkommt. Die Symbolkraft der Pflastersterne in Oldenburg ist allerdings immens, verkörpern die bislang sechs Geehrten (mit Ausnahme von Peter Lohmeyer) ein US-amerikanisches Independent-Kino, dem sich das Filmfest seit Anbeginn mit Enthusiasmus verschreibt; ein Independent-Kino, das sich vor allem in New York verortet und weniger in Los Angeles, und das ein stetig wachsendes, beziehungsreiches Geflecht repräsentiert, wie der diesjährige Festivaljahrgang aufs Schönste verdeutlicht: die Jurypräsidentin Mira Sorvino, Neuzugang auf dem Walk of Fame, spielt in Nancy Savocas „Union Square“ die Hauptrolle, Matthew Modine hat seinen Auftritt in Joseph Rezwins liebevollem Dokuportrait „Gazzara“ über den zu Beginn des Jahres verstorbenen Cassavetes-Darsteller Ben Gazzara, dem in der Festivalgeschichte Oldenburgs ebenso ein Tribute gewidmet wurde wie auch Nancy Savoca und dem Festival-Godfather Seymour Cassel, der in diesem Jahr nicht nur in zwei Filmen vertreten war, sondern ab dieser Ausgabe auch als Namenspate für den neuinstallierten Schauspielpreis fungiert.

Alles ist verbunden, nicht allein auf einer launigen „Six Degrees of Kevin Bacon“-Ebene, sondern vor allem durch einen gemeinsamen Independent-Spirit, der sich insbesondere durch die US-amerikanischen Beiträge zog. Mehrfach wurde in den Filmgesprächen angemerkt, dass Teile des jeweiligen Films in den Wohnungen des Produzenten oder Regisseurs entstanden seien, dass die Qualität des mobilen, digitalen Equipments teure Studiobauten verlustfrei ersetze. So auch bei Nancy Savocas hinreißender Familiendramödie „Union Square“, in der Mira Sorvino eine der besten Performances ihrer Karriere zeigt, oder auch beim Abschlussfilm „Lost Angeles“, der aktuellen Regiearbeit des Starkameramanns Phedon Papamichael, dem die diesjährige Retrospektive gewidmet war. Während „Lost Angeles“ noch ein wenig unentschieden durch die down and dirty-Seiten der Stadt mäanderte, überzeugte „California Solo“ von Marshall Lewy auf ganzer Linie. In der ländlichen Peripherie von L.A. versucht der ehemalige Britpop-Star Lachlan nach dem Ende der Musikkarriere sein Leben auf die Reihe zu bekommen und erkennt erst, als alles auf dem Spiel steht, dass ihn seine Soloexistenz nicht retten kann. Der Film besticht durch seinen relaxten Erzählstil und einer komplexen Hauptfigur, die dem schottischen Darsteller Robert Carlyle wahrlich auf den Leib geschrieben wurde.

Auch der irische Nachwuchsstar Saoirse Ronan scheint ihren bevorzugten Rollentypus gefunden zu haben und verkörpert nach dem Titelcharakter in „Wer ist Hanna?“ in Geoffrey Fletchers „Violet & Daisy“, dem Regiedebüt des Oscar-prämierten Drehbuchautors von „Precious“, bereits zum zweiten Mal eine jugendliche Killerin. Diesmal an der Seite von „Gilmore Girl“ Alexis Bledel und wesentlich ironischer als im erratischen „Hanna“, ist „Violet & Daisy“ ein Camp-Vergnügen, das an zu Unrecht vergessene Genreperlen wie Angela Robinsons „D.E.B.S.“ erinnert. Mit der grimmigen Rachephantasie „Girls Against Boys“ von Austin Chick hatte das Filmfest Oldenburg auch gleich ein dunkles Gegenstück im Angebot, das „Thelma & Louise“ gewissermaßen in die Rente ballerte. Frauenpower also allerorten, auch in der internationalen Jury, die erstmals rein weiblich besetzt war, und ihre German Independence Awards – ebenso wie das Publikum – verdientermaßen an den Regisseur Jan Ole Gerster und Hauptdarsteller Tom Schilling für den Eröffnungsfilm „Oh Boy“ vergaben. So viel Einigkeit ist selten, höchstens noch in dem Faktum, dass das Filmfest Oldenburg auch weiterhin unbedingt erhalten und unterstützt werden muss.

(Alle Bilder: © Internationales Filmfest Oldenburg 2012)

Wenn das Volk kein Brot hat, soll es doch ins Kino gehen …

von Janis El-Bira

Wettbewerb / Eröffnungsfilm: „Les Adieux à la Reine“ (Benoît Jacquot)

Die Übertragung der Eröffnungsgala aus dem Berlinale Palast in den Friedrichstadtpalast vor dem Eröffnungsfilm ist wohl so etwas wie der Kompromiss, den man eingehen muss, wenn man zwar nicht „wichtig“ genug ist, um zur eigentlichen Veranstaltung eingeladen zu werden, aber dennoch ein bisschen „offiziell“ in die Filmfestspiele starten möchte. So schaut man geschlagene sechzig Minuten zu, wie Dieter Kosslick und Anke Engelke hemdsärmelig durch ein Programm stolpern, das alles und jeden feiert, aber irgendwie nicht die Filme, um die es gehen soll. Man hört ungläubig, wie Bernd Neumann Sätze sagt, die so anfangen: „Kunst und Kultur und dazu zähle ich auch den Film …“ und Klaus Wowereit sich offen am allermeisten darüber freut, dass er und niemand sonst es ist, der wieder als regierender Bürgermeister auf der Bühne stehen darf. Trotzdem ist das alles auch ein bisschen lustig: Einmal mehr nimmt man zur Kenntnis, dass Menschen in HD und Gesichter groß wie Tennisplätze in Wahrheit doch irgendwie unvorteilhaft aussehen – vor allem, wenn sie von einer erbarmungslos durch den Raum springenden Kamera ahnungslos just im Ausdruck tiefster, fernschweifender Langeweile eingefangen werden. Dann kann man förmlich sehen, wie alles, was dort geschieht, durch Diane Krugers stahlblaue Augen direkt hindurchgeht und irgendwo – man weiß es nicht – zu sein aufhört; verdenken kann man es ihr nicht.

Erfreulicher ist dagegen, dass Benoît Jacquots Eröffnungsfilm „Les Adieux à la Reine“ kein Ausfall ist, obwohl Schlimmes zu befürchten war: Die letzten Tage auf Schloss Versailles am Vorabend der französischen Revolution werden erzählt aus der Sicht einer jungen Dienerin (Léa Seydoux), die als Vorleserin Marie-Antoinettes (Diane Kruger) sozusagen aus unmittelbarer Nähe den Zerfall des „ancien régime“ miterlebt. Am Anfang ist das auch genau jener „upstairs / downstairs“-Film, den man sich darunter vorstellt: Die Herrschaft ergeht sich in dekadentem Prunk, dafür sind „unten“ die Partys lustiger, die Frauen frivoler, die Pfaffen geil wie eh und je und ein alter Bibliothekar zwischen den Welten hat einen Buckel und spricht gerne dem Wein zu – alles wie gehabt, alles wenig aufregend. Jacquots Mittel sind konservativ-gradlinig und bleiben das auch. Dennoch macht es im Verlauf des Films immer mehr Spaß, dem ständigen Öffnen und Schließen der Türen und Gemächer zu folgen und zuzuschauen, wie die verknöcherten Hofschranzen nachts verunsichert aus ihren Kammern gekrochen gekommen, als die ersten Berichte von den Ereignissen in der Bastille im Schloss die Runde machen.

Mit fortschreitender Dauer bekommt die Erzählung von der ihrer Königin bedingungslos ergebenen Vorleserin eine zynische, fast grausame Note, wenn sie aufzeigt, dass der Gang aus der Unmündigkeit zunächst vor allem nicht Gewinn, sondern schwerwiegende Verluste bedeutet: Mit einem Marivaux’schen Kleider- und Identitätswechsel, der letztlich die Flucht ermöglichen soll, werden die erstarrten Hierarchien zwar im Spiel durchlässig, doch bedrückt dieser Tausch durch seine eisige Forciertheit und einen Moment völliger entblößter Nacktheit zwischen Aus- und Ankleiden. Das Bedecken und wieder Ent-Decken der Scham im Angesicht der Königin stellt Aufbruch und fatalistischen Gehorsam, Gewinn und Verlust im Anbruch der Aufklärung auf so engem Raum und so zart nebeneinander, dass das Festival einen ersten berührenden Moment geschenkt bekommt.

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Bewegungsskulpturen

von Lukas Foerster

Wettbewerb (außer Konkurrenz): „Flying Swords of Dragon Gate“ (Tsui Hark)

Gleich am Anfang ein spektakulärer tracking shot, der Kamerablick fliegt von oben, aus dem Himmel, in einen Hafen hinein, hinein in die Takelagen einer ganzen Reihe großer, weit ausladender Schiffe, rechts und links zischen da die Masten an einem vorbei, weit unten, in plastischer Schärfe, formiert sich langsam eine Welt. Ohne viel Vorlauf geht es dann hinein in die erste Kampfszene, es gibt, lernt man, die Ost-Verwaltung und die West-Verwaltung und außerdem Rebellen, die mit beiden nichts am Hut haben. Jedenfalls fliegen einem bald Schwerter und Balken um die Ohren, dass es eine Art hat. Nur Männer im ersten Kampf, aber es tauchen dann schnell die ersten Frauen auf, eine intrigante Konkubine und ihre flüchtige, schwangere Konkurrentin zunächst, es werden bald immer mehr, eine ist als Mann verkleidet und wagt besonders dreiste “wire fu”-Sprünge, eine andere, eine mongolische Rebellin, hat ein aufregendes Gesichtstattoo.

Gegen „Flying Swords of Dragon Gate“ sehen all die großen 3D-Produktionen, auf die Hollywood derzeit mit aller Macht setzt, all die „Avatars“ und „Hugos“, aus wie altmodische, museale Dioramen (von den “nachbearbeiteten” Flachheiten, von all den „Thors“ und „Ghost Rider: Spirit of Vengeances“, die nicht das Geringste anzufangen wissen mit der neuen Technik, gar nicht erst zu sprechen). Einzig einige fettarme B-Filme, allen voran Paul W.S. Andersons technisch imposanter „Resident Evil: Afterlife“, könnten als Vorstudien durchgehen, aber auch die verblassen schnell neben dem Meisterwerk aus Hongkong: Glasklar gebaut sind Tsui Harks Bewegungsskulpturen, sein Film beweist, dass sich die 3D-Technik auch mit schneller, hyperkinetischer Montage verträgt, wenn man sich auf die neue Sorte Bild wirklich einlässt und nicht bloß versucht, das ewiggleiche Schuss-Gegenschuss-Dauerfeuer samt großzügigem Unschärfebereich reliefartig aufzubrezeln.

Man könnte außerdem fast meinen, der Film sei auch in narrativer Hinsicht dreidimensional organisiert. Tatsächlich entfaltet sich „Flying Swords of Dragon Gate“ in erster Linie skulptural im Raum – und erst danach dramaturgisch in der Zeit: Im Zentrum steht das Dragon Gate Inn, von allen Seiten belagert, darunter befinden sich ein Labyrinth, eine verschüttete Mongolenstadt und ein Goldschatz, darüber, am Himmel, auf dessen wilde Farben die Kamera immer wieder schwenkt, braut sich ein farbenfroher Sandsturm zusammen, der es, wenn er denn schließlich loslegt, mit jedem Spezialeffektfeuerwerk Hollywoods locker aufnehmen kann.

Doch genug der Technik, so großartig sie auch ausschaut, ist sie doch nicht das, was den Film wirklich heraushebt aus dem Bewegungskino der Gegenwart. Vor allem gibt es da die Lust an der Intrige, die expandierenden, alles verschlingenden Lügengeschichten (Geschichten, die immer schon lügen, die gar nicht anders können). Um die Frauen entspinnen sich Melodramen, bei denen man nie so ganz sicher sein kann, ob sie nicht bloße Fabrikationen zwecks Vorteilsnahme sind, die Männer verkleiden sich gerne, imitieren einander, erfinden Passwörter, auf die sie irgendwann selbst hereinfallen werden, interpretieren Inschriften, die ein wenig tiefer in Geheimnisse hineinführen, auf deren Grund man doch nie gelangt und vermutlich sehr grundsätzlich nicht gelangen kann. Einfach nur er oder sie selbst, mit sich selbst identisch, ist niemand, einfach nur heroisch gleich gar niemand, die Gesamtwucht des Abenteuers ist größer als jedes Individuum und zersplittert die Identitäten. Am Ende brechen die Überlebenden in Lachen aus, man könnte denken, sie machten sich da über die heißgelaufenen Drehbuchautoren lustig, aber nein, im Gegenteil: Ein herablassendes, sich überlegen gebendes Lachen ist das gerade nicht. Eher ist es das Lachen derer, die erkannt haben, dass sie nicht immer Herr über das eigene Schicksal sein können; ein bescheidenes Lachen – aber kein ergebenes, resigniertes: wenn der nächste Goldschatz, die nächste Romanze lockt, sind mit Sicherheit wieder alle mit von der Partie.

Die Wurzeln des Films reichen weit zurück, bis zu King Hus „Dragon Gate Inn“ aus dem Jahr 1967, einem der Gründungstexte des modernen wuxia-Genres. 1992 hatte Tsui Hark sich schon einmal – als Produzent, Regie führte Raymond Lee – an einer Aktualisierung des Klassikers versucht („New Dragon Gate Inn“). Der neue Film ist technisch betrachtet kein weiteres Remake, sondern ein Sequel, angesiedelt einige Jahre nach den Ereignissen in Raymond Lees Film. Immer wieder erinnern sich die Figuren, insbesondere Jet Lis Chow Wai On, der fast durchweg im melancholischen Modus verbleibt, an die Vergangenheit, vielleicht auch an verschiedene Vergangenheiten, es gibt so viele Handlungsstränge, dass man oft das Gefühl hat, im Film hätten sich verschiedene Paralleluniversen eher zufällig übereinander gelegt. Von hier, das merkt man doch recht schnell – und das ordentliche, aber leider nicht allzu glorreiche Einspielergebnis in Hongkong, wo man sich letztes Jahr lieber „Sex and Zen 3D“ angesehen hat, bestätigt das – wird eher kein Franchise ausgehen.

Tsui Hark ist als auteur schwer dingfest zu machen. Am ehesten erinnert er an die Autorenfilmer des klassischen Hollywoodkinos: wie diese arbeitet er durchweg in den tradierten Genres, mit den bewährten Motiven des populären Kinos und ringt ihnen immer wieder aufs neue überraschende, idiosynkratische Facetten ab. Wobei seine Filme inzwischen auch außerhalb ihrer Inszenierung ein widerständiges Moment besitzen: Tsuis längst nicht mehr ganz zeitgemäße Bemühungen um den federleichten Formenreichtum des inzwischen ebenfalls klassisch gewordenen Hongkongkinos der Siebziger und Achtziger Jahre setzen ihn in unbedingte Opposition zur staatstragenden, pompösen, mainlandchinesischen Geschichtsfilmerei eines Zhang Yimou und dessen Spießgesellen. Die Insignien des Imperiums sind für Tsui nichts als Verfügungsmasse, die alte Prunkstadt wird nur freigelegt, um ausgeraubt und dann gleich wieder im Sand begraben zu werden. Und der Kaiser ist eine Fälschung.

Benotung des Films: 9/10

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Utopische Pazifisten

von Michael Schleeh

Retrospektive: „Okraina“ / Vorstadt (Boris Barnet, UdSSR 1933)

„Okraina“ ist eine kauzig-bittere Komödie (in der ersten Szene schwimmen tatsächlich ein paar meckernde Enten im Dorfteich) über das ärmliche Leben einer Schustersfamilie und deren Umfeld in einem russischen Provinznest, die eine tiefgehende Erschütterung erfährt, als ein deutscher Kriegsgefangener nach den erbitterten Kämpfen des Ersten Weltkriegs an die Tür klopft und nach Arbeit sucht. Als sich dann auch noch die Schusterstochter mit dem Deutschen einlässt, schlagen ihn die Russen halbtot. Doch der Schuster bändigt schließlich die Meute: der Fremde sei zuallererst einmal ein Schuster und dann ein Deutscher. Vor dem Krieg nämlich, da lebten Deutsche einträchtig mit den Russen zusammen in der Gemeinde. Denn eines hatten schließlich alle gemein: man arbeitete wie besessen und war trotzdem arm. Abgerissene Charakterfressen und zerlumpte Tagediebe tummeln sich in den wunderbaren Milieuschilderungen dieses Films, der sich oftmals bis zur Groteske steigert, nur um kurz darauf wieder zu seiner Menschlichkeit zurück zu finden, durchsetzt von einem wunderbar angedeuteten revolutionären Pathos. Match-Cuts finden sich etliche und Montagen, die sich an akustischen Übergängen orientieren. Spiele mit einer durch Verfremdung der Geräusche kommentierenden Tonspur ebenso; es ist eine Freiheit des Formalen spürbar, die in ihrer Ungezwungenheit dann bis zum Slapstick-Humor reicht und die Nähe zum Stummfilm sucht. Etwa wenn der Galan plötzlich von der Bank aufsteht und die Angebetete auf der anderen Seite von derselben kippt. So gelingt es dem Film, eine ungewöhnliche Stimmung zu erzeugen, die zwischen bitterem Ernst und lebensfroher Leichtigkeit changiert und die dabei einen Optimismus versprüht, den man sich besser von den Umständen nicht nehmen lässt. „Okraina“ läuft in der Retrospektive „Die rote Traumfabrik“, die Filmkopie stammt vom Österreichischen Filmmuseum in Wien.

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Geisterkinder, Muttertiere und Tyrannenmorde

von Janis El-Bira

Wettbewerb: „Cesare deve morire“ (Paolo & Vittorio Taviani)

Filme über „ungewöhnliche“ Menschen, die Ungewöhnliches leisten, gibt es so manche. Filme, in denen dieses Ungewöhnliche die Kunst ist, die von vermeintlich „kunstfremden“ Menschen geschaffen wird, auch. Der neue Film der Taviani-Brüder ist zum Glück kein solcher und umgeht, seiner Thematik (Häftlinge eines Hochsicherheitstraktes, die Shakespeares „Julius Caesar“ spielen) zum Trotz, auf wohltuende Weise die meisten Fallen, in die andere Filme ähnlicher Art hineinlaufen: Hier gibt es keine paternalistische Erziehung des deviant gewordenen Menschen durch die Kunst, niemand wird hier zu einer besseren Person, nur weil er mit klassischem Theater in Kontakt gekommen ist. Vielmehr zeigen die Tavianis, dass die „Kunst“, das Theater, nicht etwas ist, das von außen und unverändlich an die fleißige Schauspielertruppe im Knast herantritt, sondern sich selbst verändert im Moment ihrer lebendingen Aufnahme und Anverwandlung. Hierfür bedienen sich die Filmemacher eines formalen Experiments: Entgegen aller Konvention zeigen sie die Phase des Probens auf den Fluren und Höfen des Gefängnisses nicht etwa als quasi-beiläufig abgefilmte Beobachtung, sondern in der Tat artifizieller und „inszenierter“ als die eigentliche Aufführung, die lediglich zu Beginn und Ende des Films in kurzen Auszügen zu sehen ist. Das schafft zunächst (angenehme) Irritationen, indem das Dokumentarische weit in den Hintergrund tritt: Hier spielen bestens vorbereitete Häftlinge offenbar Häftlinge, die wiederum Theater spielen. So wird alles zur Inszenierung, jeder spielt eine „Rolle“. Am Ende steht der erschreckende und schöne Satz: „Seit ich die Kunst kennen gelernt habe, ist diese Zelle zu einem Gefängnis geworden.“ Auch darin verlässt „Cesare deve morire“ bekanntes Terrain: Die Kunst macht den Menschen nicht besser, macht das Leben nicht leichter. Allenfalls weitet sie den Horizont – und macht dessen Grenzen umso schmerzhafter erfahrbar.

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Wettbewerb: „Dictado“ (Antonio Chavarrias)

Aus dem Reich der Toten, wie in Hitchcocks „Vertigo“, der hier mehr als einmal zitiert wird, ist die kleine Julia zu dem jungen Paar Daniel und Laura gekommen, das selbst keine Kinder bekommen kann. Ihr Vater, Mario, hat sich vor ihren Augen in der Badewanne die Pulsadern geöffnet. Laura ist freilich die (Ersatz-)Mutterliebe selbst, nicht wissend, dass Daniel und Mario eine gemeinsame Geschichte verbindet, in deren Mittelpunkt der viele Jahre zurückliegende, damals durch die beiden Jungen mitverschuldete Tod von Marios Schwester liegt. Alsbald entdeckt Daniel, dass das unscheinbare Mädchen in mancherlei Hinsicht an die tote Schwester erinnert. Genau genommen ist das hier also „Vertigo“ mit vertauschten Vorzeichen: Nicht um die fetischhafte Wiedergewinnung einer toten und verlorenen Liebe geht es, sondern um das Loswerden eines aufdringlichen, an die verdrängte Schuld appellierenden Geistes.

Als Spuk macht Julia dem feschen Daniel zu schaffen – es scheint, als sei sie die Reinkarnation der einst in einem Erdloch zurückgelassenen Schwester Marios. „Dictado“ (so der Titel eines im Film die Geisterverschwandschaft entlarvenden Kinderliedes) weiß allerdings leider nichts von der schrecklichen Tatsache, dass – im Sinne der Grimm’schen Märchen, deren Topoi sich der Film mehrfach bedient – dem Gespenstischen nur im radikalen Entzug der Liebe der Garaus gemacht werden kann. Stattdessen lässt er Daniel mit doch arg konventionellen Mitteln (Schaufelhieb, etc.) versuchen, sich Julias zu entledigen. Ein Unterfangen, das am bedingungslosen Muttertiereinsatz seiner Freundin Laura scheitert. So sterbenslangweilig, wie das klingt, ist es auch.

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Nothing to be frightened of …

von Janis El-Bira

Wettbewerb: „Aujourd’hui“ (Alain Gomis)

Am Anfang das Meer, leinwandfüllend. Dazu die Ankündigung, eine Geschichte erzählen zu wollen, bei der allein der Zuschauer/-hörer darüber zu befinden habe, ob der Erzähler wirklich dabei war. Das Meer ist einer der ältesten Orte menschlicher Sehnsuchtsprojektionen und Sinnsuchen – Ort des Transits und endloser Horizont zugleich. Über das Meer ist auch Satché (Saul Williams) gegangen und gekommen: Der junge Mann hatte einst seine senegalesische Heimat verlassen, um in den USA zu studieren. Nun kehrt er zurück, um zu sterben. Nicht irgendwann, sondern heute, aujourd’hui. Wir wissen nicht, woran er stirbt, er scheint nicht krank zu sein. Doch er weiß sicher, dass es an just diesem Tag geschehen wird. Gemäß eines Rituals seines Dorfes soll er an diesem letzten Tag seines Lebens noch einmal die Menschen besuchen, die seinen Lebensweg geprägt haben. So begleiten wir ihn auf seinem Weg, sehen, wie die Dorfbewohner ihn zunächst feiern und Feste für ihn ausrichten, ihn später jedoch mit skeptischen Fragen nach seiner Rückkehr und seinem baldigen Verschwinden konfrontieren. Wir sehen ihn mit Freunden, mit seinem Onkel, der ihm vorführt, wie er ihn nach seinem Tod rituell waschen wird, wir sehen seine Geliebte, seine Frau, seine Kinder. Die Kamera ist fast immer in Bewegung, rafft und dehnt die Zeit, die Satché noch bleibt. Am Ende des Tages werden die Schatten länger, die Bilder zugleich schwerer, langsamer.

Gegen die neutrale Aufzeichnung der Rituale, die Satché mehr oder minder freiwillig über sich ergehen ließ, scheint sich der Film nun mit seinen Figuren zu verschränken – mit Satchés Frau etwa, die wütend ist über sein Sterben, sein Sie-Verlassen, mit seinen Kindern, die ein letztes Mal mit ihrem Vater ausgelassen herumalbern. Das Chronologische der Bilder wird aufgebrochen, die Kinder sind plötzlich erwachsen: (Film-)Zeit ist nicht identisch mit Minuten, Stunden, Tagen. Schließlich sind Kamera und Film eins mit Satchés Körper, reisen mit ihm in die Nacht, die hereinbricht im Blick des Sterbenden über die Schulter des geliebten Menschen und die zum Dunkel zwischen den Bildern wird. Wunderbar.

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(Sämtliches Bildmaterial: © Berlinale 2012)

Berlinale – unterm Strich

von Ira Kormannshaus

Die Berlinale ist unter Kosslick dabei, sich ihr eigenes Grab zu schaufeln. Der Wettbewerb besteht fast ausschließlich aus Produktionen mit der ein oder anderen deutschen Beteiligung und/oder von Match Factory weltweit vertriebenen Filmen. Wenn das der ganze Kredit ist, den ein A-Festival in der Filmwelt noch hat – dann ist es allerhöchste Zeit umzudenken!
Sicher ist die Konkurrenz um gute Filme durch die Festivals in Rom und Dubai härter geworden, aber das darf keine Entschuldigung sein.

Es wäre Zeit für den Filmfremden, seine Ausweitung des Kölschen Karnevalsprinzips (man kann sich nicht in der Stadt aufhalten, ohne auf das Ereignis zu stoßen) zurück zu fahren. Das kulinarische Kino bringt nach Hörensagen nicht einen Bruchteil des erhofften Geldes ein, der Mülleimer des Festivaldirektors (genannt ‚Spezial‘) ist obsolet in Zeiten, da die Hälfte des Wettbewerbsprogramms außer Konkurrenz läuft. Es müssen auch Fragezeichen erlaubt sein, ob denn Kurzfilm notwendig eine eigene Sektion sein muss oder die Berlinale nicht mit gutem Beispiel vorangehen sollte und, wie früher, im Wettbewerb und Panorama vor den Langfilmen Kurzfilme zeigen. Die Ausweitung des Forums, das Forum expanded befasst sich teils nicht einmal mehr mit visueller Kunst – es werden reine Hörstücke geboten.

Mehr Konzentration auf einige Kernbereiche und deren inhaltliche Gestaltung täte not, statt der Pfennigfuchserei der ständig steigenden Akkreditierungsgebühren und des sich ausweitenden Merchandising.

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Beantwortete Umnachtung

von Janis El-Bira

Wettbewerb: The Turin Horse (Béla Tarr, 2011)

Bei schwarzer Leinwand wird sozusagen der Urknall geschildert: Friedrich Nietzsche erbarmt sich eines geschundenen Gauls, fällt ihm um den Hals, wird abgeholt, lebt noch Jahre in Umnachtung, spricht seine letzten Worte: „Mutter, ich bin dumm.“ Berühmt ist diese Anekdote, allein, so der Sprecher weiter, über das Pferd und den Kutscher wissen wir nichts. Dann öffnet sich das Auge der Kamera und durch den Friedrichstadtpalast rauscht die pure Kinetik: Ein Sturm – hat man je einen solchen Sturm, ein solches Unwetter auf einer Leinwand gesehen? – peitscht eine Kutsche voran durch ein gesichtsloses Niemandsland. Beinahe endlos geht das so und man kann kaum glauben, welche Wucht diese Schwarzweißbilder übertragen; als würde es in den Saal hinein wehen. Dann wird lange, sehr lange nicht gesprochen und über die gesamten 150 Minuten fallen ohnehin – man erwartet das freilich von Béla Tarr – nur wenige Sätze. Wir verfolgen das Leben und Vegetieren von Pferd, Kutscher und Kutscherstochter in oft minutenlangen, äußerst verlangsamten Einstellungen.

Die immer gleichen Alltagsprozesse – das Ankleiden des alten Mannes durch die Tochter, das Verzehren der Kartoffeln mit den bloßen Händen, das Wasserschöpfen aus dem Brunnen – wiederholen sich drei-, vier-, fünfmal. Die Szenerie, eine Hütte im Nirgendwo, wechselt nicht. Und doch entsteht hier eine Sogwirkung, wie sie dieser Tage im Film ihresgleichen nicht hat. Tarrs völlig entfesselte Kamera vermittelt in schier unbeschreiblichen Schwarzweißkontrasten räumliche Spannung, Weite und Nähe in einer Kunstfertigkeit, die man schlicht sensationell nennen muss. Ein Unheimliches schleicht dann alsbald ums Haus, eigentümliche Dinge geschehen, seltsame Gäste treffen ein. Eine große Finsternis wird kommen. Ist das die Antwort der Geschichte auf die Umnachtung Nietzsches, auf das Ende der abendländischen Metaphysik? Man stolpert halbwegs benommen aus dem Kino ins Tageslicht zurück. Ein weit offenes Meisterwerk hat man gesehen, das nun im Kopf unaufhörlich nachrattert. „Für mich war das wie eine Passion; eine Leidensgeschichte in sechs Tagen“, sagt uns unvermittelt ein Mann auf der Straße.

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Gänseflüge und Softcore-Bauern – Eine Kurzkritikensammlung 1

von Ira Kormannshaus

Majki (Mothers) von Milcho Manchevski (MAK/F)

Drei Geschichten an drei Orten – Skopje, Mariovo und Kicevo. Ein Film über Mütter. Manchevski will erklärtermaßen einen Bericht über den Zustand der mazedonischen Gesellschaft abgeben. Dabei verrennt er sich. Ja, der Film zeigt verschiedene Facetten des heutigen Mazedonien.
Zwei neunjährige Mädchen zeigen einen Exhibitionisten bei der Polizei an, obwohl sie ihn nie gesehen haben. Drei Filmemacher besuchen die einzigen Bewohner eines verlassenen Dorfes, alte Menschen. Schwester und Bruder haben seit 16 Jahren nicht miteinander gesprochen. In einer Kleinstadt werden ältere Putzfrauen vergewaltigt und stranguliert. Festgenommen wird ein Reporter, der über die Morde schreibt.
Aber er bringt uns weder die Personen näher noch entwickelt er eine Haltung zu dem Geschehen.
(3 Punkte)

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Keeper’n til Liverpool/The Liverpool Goalie (R: Arild Andresen)

Jo ist 13, Klassenbester und überzeugt, dass das Leben gefährlich ist. Um die Schule zu überleben, muss man tödliche Fallen wie sadistische Mitschüler, grundsätzlich gefährlichen Sport und süße Mädchen vermeiden. Und sich mit harmlosen Dingen wie mathematischen Gleichungen und dem Sammeln von Fußballbildern befassen. Alles läuft nach Plan, bis ein neues Mädchen in die Klasse kommt: Mari. Die spielt gut Fussball und ist ein Mathe-Ass. Und wirklich süß. Sie ist Jos Traumfrau. Um sie zu beeindrucken, muss Jo Risiken eingehen. Alles gerät durcheinander und wird so stressig, dass Jo fürchtet, seinen 14. Geburtstag nicht zu erleben. All seine Hoffnung setzt er auf das Auftauchen eines seltenen Sammelbildes – der Liverpooler Torwart könnte sein Leben retten.
Sympathische, klare Figurenzeichnung und eine dem Humor offene Erzählweise folgen dem Formelwurm Jo bei seinem Anlauf zum Sprung ins Leben, das macht Spaß.
(6 Punkte)

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Bad o Meh (Wind & Fog) (R: Mohammad Ali Talebi)

Des kleinen Sahands Vater arbeitet in der Erdölindustrie, weswegen sie vom (vegetativ, nicht politisch) grünen Norden in den von Wüste bestimmten Süden des Iran gezogen sind. Kurze Zeit später bricht Krieg aus und die irakische Bombardierung tötet Sahands Mutter. Sahand selber wird durch die Druckwelle der Explosion krank und kann nicht mehr sprechen. Der Vater bringt ihn und seine ältere Schwester Shooka nach Hause zurück, wo die Ruhe der Natur und die Hilfe des Großvaters zur Heilung Sahands beitragen sollen. Er selber kehrt zu den Erdölfeldern des Südens zurück. Eines Tages gehen sie mit dem Großvater zum Angeln an den nahen See, dort sehen sie eine von einem Schuss verletzte weiße Gans. Sahand erinnern die weissen Federn des Vogels an seine Mutter, die ihn in einem weißen Kleid in den Arm nimmt. Er will die Gans mit nach Hause nehmen, was ihm der Großvater verbietet. Sahand geht nachts raus, die Gans suchen. Am Morgen suchen ihn dann alle. Die Suche geht Stunden und schließlich weisen am Himmel ziehende weiße Gänse den Weg zu ihm.
Eine intensive Geschichte mit starker Atmosphäre, aber auch häufig symbolisch und nicht immer verständlich.
(5 Punkte)

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Stadt Land Fluss (Harvest) (R: Benjamin Cantu)

Bei der Ernte wird auch sonntags gearbeitet, der Stall muss immer sauber abgefegt sein, und wenn die Mutterkuh ihr Kalb nicht annimmt, wird es von Hand aufgezogen. Marko ist Auszubildender in einem großen Agrarbetrieb im Nuthe-Urstromtal, 60 km südlich von Berlin. Besteht er seine Abschlussprüfung, ist er Landwirt. Ob er das überhaupt sein will, weiß er nicht. Außerhalb der Arbeit hat er wenig Kontakte, die elf anderen Auszubildenden halten ihn für einen verschlossenen Einzelgänger. Aber als Jacob, ein neuer Praktikant, im Betrieb auftaucht, wagt sich Marko langsam aus der Rolle des Außenseiters heraus. Bei der Ernte, beim Abfahren des Getreides und beim Umbuchten der Kälber kommen die beiden jungen Männer sich näher. Für einen Tag reißen sie nach Berlin aus und danach ist nichts mehr wie zuvor. Eine Liebesgeschichte nimmt ihren Anfang – doch keiner von beiden hat sich bislang gefragt, wie und vor allem wie offen er in der Gesellschaft leben will.
Eine zarte Liebesgeschichte, unaufdringlich erzählt. Doch ist die Kameraarbeit schlicht unterirdisch und die Motivwahl lässt schon die Vermarktung als Softcore auf DVD erahnen. Da wäre mehr Arbeit an der inneren Welt der Figuren als an der Ausstellung ihrer nackten Oberkörper visuell spannender und würde auch der sich arg dahinschleppenden Erzählung mehr dienen.
(2 Punkte)

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Der große Knall

von Janis El-Bira

Wettbewerb: Coriolanus (Ralph Fiennes, 2010)

Sehr sonderbar kommt Fiennes‘ Regiedebüt um den römischen Kriegsherrn, Konsul und Verräter Coriolanus daher. Sonderbar und über weite Strecken überaus fragwürdig. Da ist die glattweg faschistische „ultimate warrior“-Ästhetik der ersten rund dreißig, vierzig Minuten, bei der man inständig auf einen ironischen Wink hofft, der nicht kommen mag, da sind Shakespeare-Zeilen, denen man durchaus mit Genuss lauschen könnte, würden sie nicht von so deppert dreinschauenden Gladiatorköpfen gesprochen werden und da ist die Vorstellung, dass das hier irgendwie vielleicht noch „aktuell“ oder politisch werden könnte, bis man merkt, dass es sich eigentlich um eine erzkonservative Shakespeare-Inszenierung ohne Zeitbezug handelt – nur die Klamotten, die sind andere. Und Längen gibt es. Quälende, nicht enden wollende Längen des sich Ergehens im selbstgefälligen, reichlich aufgesetzten Rezitieren. Sprachgewalt und Ausdrucks(un)vermögen (inszenatorisch wie darstellerisch) fallen alsbald soweit auseinander, dass es zur unfreiwilligen Komik gereicht. Am Ende knallt der tote Coriolanus mit einem satten Geräusch auf die Ladefläche eines Pickups. Man ist einigermaßen erleichtert.

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Abschiede und Anfänge – Eine Kurzkritikensammlung 2

von Ira Kormannshaus

Mondo Lux – die Bilderwelten des Werner Schroeter (R: Elfi Mikesch)

Werner Schroeter, einer der größten europäischen Regisseure erfährt 2006, dass er Krebs hat. In der Kunsthalle Düsseldorf arbeitet er gerade an SCHÖNHEIT DER SCHATTEN, einer musikalischen Inszenierung zu Robert Schumann und Heinrich Heine. Zwischen Hoffnung und Bangen beginnt Werner Schroeter einen Wettlauf mit der Zeit. Elfi Mikesch, die bei mehreren Filmen von Werner Schroeter die Kamera geführt hat und persönlich eng in seine Welten eingebunden war, gewährt einen intimen Einblick in die Arbeiten der verbleibenden 4 Jahren voller Schaffensdrang und Begeisterung für Kino, Theater und Fotografie: Bei den Theaterproben zu ANTIGONE/ELEKTRA, den Vorbereitungen für die Foto-Ausstellung AUTREFOIS & TOUJOURS und den intensiven Synchronarbeiten zu seinem letzten Film DIESE NACHT, den er noch 2008 in Portugal gedreht hat. MONDO LUX ist ein intimer Raum – ein Raum, in dem jeder Tag unvergleichlich wird angesichts der verbleibenden Lebenszeit. Werner Schroeter starb am 12. April 2010.

Elfi Mikesch macht nicht nur mit die feinste Kameraarbeit hierzulande, sie hat ein untrügliches Gespür für Dinge, die der Film braucht und Sachen, die auch gut wegbleiben können. Zu keinem Zeitpunkt stellt sie ihr gutes Verhältnis zu Schroeter aus, um sich selbst zu erhöhen – macht es aber an Stellen nutzbar, wo es den Film weiterbringt. So schafft sie ein sehr dichtes, lebendiges Porträt dieses großen Regisseurs, das uns Überzeugungen und Arbeitsweise wie auch Philosophie und Sein nahebringt.
(9 Punkte)

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Qualunquemente (R: Giulio Manfredonia)

Cetto La Qualunque ist ein einfacher Mafioso. Er will einfach alles und es ist ihm egal, wie er es bekommt. Nach einem längeren „Urlaub“ kehrt er mit Freundin und Kind zurück, die er seiner Frau nicht einmal vernünftig vorstellen kann – Frau und Sohn sind mäßig begeistert. Seine alten Kumpels haben Ablenkung von den Anfällen seiner Frau auf Lager – die Gesetzestreue muss wieder aus ihrem Dorf vertrieben werden. Wer wäre da geeigneter als Cetto – er soll Bürgermeister werden.
Eine etwas überdrehte Komödie mit vielen Anspielungen auf die aktuelle politische Situation in Italien. Letztlich aber für den internen Gebrauch, denn Etliches erschließt sich auch nicht und beruht rein auf Wortwitz, der bekanntlich der Übersetzung zum Opfer fällt.
(2 Punkte)

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Amnistia (R: Bujar Alimani)

Ein neues Gesetz erlaubt Ehepartnern einmal im Monat Besuch im Gefängnis zu Zwecken des Sexualverkehrs. So reist Elsa von Pogradec nach Tirana um ihren Mann zu sehen, während Shpetim in Tirana lebt und seine Frau besucht. Zwischen den beiden entwickelt sich eine Liebesgeschichte. Elsas Schwiegervater wird immer tyrannischer, sie nimmt die Kinder und geht nach Tirana, findet dort Arbeit und Unterkunft. Doch der Tag der Amnestie rückt näher, Elsas Mann kommt frei.
Mit einigen Holpern in der Inszenierung entwickelt dieser Film eine schöne, ruhige Atmosphäre und gibt Einblick in eine uns weitgehend verborgene Kultur.
(4 Punkte)

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Löwen, die wie Hühner tanzen

von Janis El-Bira

Panorama: Into the White Night (Yoshihiro Fukagawa)

Abbruch schon nach einer knappen Stunde. Einen Mord gibt es, Polizeiarbeit wie aus einem vierzig Jahre alten Fernsehkrimi-Lehrbuch gibt es, einen kindlichen Zeugen gibt es, ein gehänseltes Mauerblümchen und eine schöne, clevere, schlicht: makellose Schulballkönigin gibt es auch. Allein, warum irgendetwas davon interessieren sollte, bleibt trotz des ganzen Geschwafels und Erzählaktionismus‘ offen. Zunehmend zu Tode gelangweilt folgt man herbeigesuchten Wendungen und Begegnungen, immer neuen (und stereotypen) Figuren, mäßigem Slapstick und einer Regie, die alles über Schnitt-Gegenschnitt weiß und doch nichts zu sagen hat. Unerträglich.

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Wettbewerb: Cave of Forgotten Dreams (Werner Herzog)

Verkürzt betrachtet reiben sich hier zwei Ebenen aneinander auf: Zum einen die der Steinzeit-Doku, wie sie auch bei n-tv laufen könnte, samt ausführlicher Wissenschaftlerinterviews über vorzeitliche Waffen- und Jagdtechniken. Zum anderen der Höhlentrip als Reise zum Anbeginn der Kunst, zur Frage, warum jemand damit beginnt, einen Löwen, ein Pferd oder die eigenen Handabdrücke im Fackelschein an eine Felswand zu malen. Aber dann ist dort Werner Herzog, der einfach mal feststellt: „Es gibt hier nebeneinander die Fußabdrücke eines Wolfes und eines Jungen von vielleicht 13 Jahren. Hat der Wolf ihm aufgelauert? Sind sie als Freunde durch die Höhle gegangen oder liegt vielleicht einfach nur ein Abgrund von 5000 Jahren zwischen ihren Schritten?“ Diese „Werner Herzog-Ebene“ des Films, inklusive flötender Wissenschaftler in Inuitkleidung und eines hinreißend wirren Epilogs über verstrahlte Albinokrokodile, ist unwiderstehlich. Herzog-typisch vermengen sich Pathos und Albernes, Ergriffenheit und Distanz zu einem rätselhaften, aber strahlend schönen Ganzen, das – ganz wie sein Sujet: eine Höhle, in der Jahrtausende nur ein Augenblick sind – sein Geheimnis nicht preisgeben will. Denkbar, dass man nach „Cave of Forgotten Dreams“ von den Löwen an den Wänden träumt. Denkbar auch, dass sie dann tanzen wie das Huhn am Ende eines anderen Films dieses weisen Kindskopfs.

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Ein deutscher Playboy und tschechische Behördengänge – Eine Kurzkritikensammlung 3

von Ira Kormannshaus

También la lluvia (R: Icíar Bollaín)

Der ewige Idealist Sebastián will einen Film über Kolumbus machen. Was sein Imperialismus ausgelöst hat: den Goldrausch, den Sklavenhandel wie auch die fürchterliche Brutalität gegen die Indigenen, die sich zu wehren wagten. Sein hervorragender Hauptdarsteller hinterfragt ihn ständig, bezichtigt ihn der Heuchelei und billigen Manipulation. Sein Freund und Produzent Costa ficht das alles nicht an – er will den Film im Zeit- und Budgetrahmen verwirklicht sehen. Daher wird der Film in Bolivien gedreht, dem ökonomisch günstigsten, indigensten Land Lateinamerikas. Während der Dreharbeiten beginnen in der nächsten Stadt politische Proteste, da die Wasserwerke an einen britisch-us-amerikanischen Multi verkauft werden. Die Ereignisse schaukeln sich hoch und werden gewalttätig.
Das ist alles sehr ehrenwert, zerfällt aber arg in zwei Teile. Einen in der Inszenierung theatralischen, der die Dreharbeiten und Eitelkeiten beschreibt und in einen Teil in der Stadt, der nicht wirklich weiß, was er will. Einer dieser Filme, die eher nach Thema und Namen (Bernal spielt die Hauptrolle) ausgesucht sind als nach Filmkunst.
(2 Punkte)

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Apflickorna (R: Lisa Aschan)

Als Emma und Cassandra sich begegnen, beginnt eine Freundschaft voller physischer und psychologischer Herausforderungen. Emma tut alles, um die Spielregeln einzuhalten. Grenzen werden überschritten, die Einsätze werden höher. Emma entwickelt eine Sucht, totale Kontrolle zu haben. Der Film hat keine wirkliche Geschichte und die innere Welt der Protagonistinnen bei ihren psychologischen Spielen um Macht und Kontrolle bleibt unter den geleckten Bildern „schöner“ Teenager verborgen.

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The Big Eden (R: Peter Dörfler)

Rolf Eden ist Deutschlands letzter Playboy. Als Diskothekenkönig hat er die ersten Misswahlen ins Leben gerufen und machte im prüden Westdeutschland den Striptease populär. Er hat mit den Rolling Stones gefeiert, mit Ella Fitzgerald getanzt und mit sieben Frauen sieben Kinder gezeugt. Ein Achtzigjähriger mit blondem, langem Haar, dessen Freundin jünger ist als sein Enkel.Peter Dörfler („Achterbahn“) schafft es auch diesen „letzten Playboy Deutschlands“ äußerst interessant zu porträtieren.
(7 Punkte)

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On the Ice (R: Andrew O. MacLean)

Ein Debütfilm, der die Freundschaft zweier Heranwachsender wie auch ihr dunkles Geheimnis erzählt. Aivaaq ist mit einem Dritten raus aufs Eis zur Seehundjagd gefahren. Im Streit hat er Andrew getötet. Das versuchen Aivaaq und sein Freund Qalli nun zu verstuschen und verstricken sich in ein immer durchsichtigeres, rissigeres Netz aus Lügen. Trotz Schwächen in der Schauspielerführung ist „On the Ice“ ein intensives Drama, das auch Einblicke in das Leben der Inuit im nicht mehr so ganz ewigen Eis gibt.
(5 Punkte)

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Eighty Letters (R: Václav Kadrnka)

Früher Morgen, der Junge wird wach, geht in die Küche, sieht das Frühstück. Zieht sich an, läuft durch die Kleinstadt, bis er am Busbahnhof seine Mutter findet. Sie fahren nach Prag. Behörden, Eingaben … Václav Kadrnkas Spielfilmdebüt erzählt, wie im Laufe eines einzigen Tages ein Junge erstmalig den minutiös geplanten Alltag seiner Mutter wahrnimmt, deren aussichtslos erscheinende Amtsgänge den Weg für die erhoffte Ausreise nach Großbritannien ebnen sollen. Ruhig erzählt, bleibt der Film bis zum Schluss kryptisch.
(5 Punkte)

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Sampaguita, National Flower (R: Francis Xavier E. Pasion)

Nach einer wunderschönen Einführung (die gut einen eigenständigen Kurzfilm hergäbe) über die Philippinen prägende Elemente geht es auf die Sampaguita-Felder, wo die kleine weiße, duftende Blume geerntet wird. Nach der Ernte muss sie innerhalb von 24 Stunden verkauft werden, da sie sich nicht lange hält. In der Pampanga-Provinz, wo die Felder sind, gibt es keinen Strom. Ronalyn steht kurz davor, in die Stadt, zur Schule zu gehen. Doch sie hat Angst vor ihrer Mutter, die in der Kirche Sampaguita verkauft. Sie beschließt, ihrer gewalttätigen Mutter zu entkommen.
Marlon ist Sampaguita-Verkäufer. Heute ist sein Geburtstag und er wünscht sich nichts mehr, als eine Torte kaufen zu können, die er mit seiner Familie essen will. Doch diesen Geburtstag wird er nie vergessen.
Der Film beruht auf vorherigen Interviews mit den Kindern, die alle selber im Sampaguita Business arbeiten. Es handelt sich jedoch nicht um einen Dokumentarfilm, sondern ein Dokudrama und leider ein schlecht und schwer nachvollziehbar konstruiertes, in dem die Geschichte von Ronalyn und Marlon völlig unverbunden nebeneinander stehen.
(2 Punkte)

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Rote Hunde, tanzende Puppen und ungesicherte Karrieren – Eine Kurzkritikensammlung 4

von Ira Kormannshaus

Las Malas Intenciones (R: Rosario G. Montero)

Peru, 1982. Die neunjährige Cayetana hat wohlsituierte Eltern und Bedienstete. Letztere sind einige Zeit ihre einzige Gesellschaft – ihre Mutter und Stiefvater sind mehrere Monate im Ausland. Bei deren Rückkehr erfährt Cayetana, dass die Mutter schwanger ist. Ihre Welt bricht zusammen, sie ist überzeugt, dass sie sterben muss, wenn ihr Bruder geboren wird. Sie sucht Trost bei ihrem Vater, einem verantwortungslosen und unzuverlässigen Menschen, den sein Auto und die neue Freundin deutlich mehr interessieren. Sie vergräbt sich in ihre Phantasiewelt, bevölkert von historischen Nationalhelden – wenn sie schon untergeht, dann als Heldin. Im Haus wird die Weihnachtsfeier vorbereitet, terroristische Anschläge des marxistischen Sendero luminoso (Leuchtender Pfad) diskutiert. Als ihre Großmutter sie und ihre Kusine mit ans Meer nimmt, wird das Leben etwas besser.
Magischer Realismus vom Feinsten prägt die Erzählhaltung dieser Reise in die Phantasiewelt von Cayetana. Es hilft, die peruanische Geschichte der 80er zu kennen, denn die wird nur zart angedeutet.
(5 Punkte)

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Shanzha shu zhi lian (Under The Hawthorn Tree) (R: Zhang Yimou)

Während der Kulturrevolution wird Jing zur Umerziehung – ihr Vater ist politischer Häftling – aufs Land geschickt. Von ihren Fortschritten hängt auch das Wohlergehen ihrer Mutter und Geschwister ab. Auf dem Land verliebt sie sich in den Studenten Sun aus einer wohlsituierten Militärfamilie. Eine Beziehung der beiden ist undenkbar, doch die Gefühle sind stark. Es muss tragisch enden.
Schöne Bilder können die sich arg in die Länge ziehende pure Aneinanderreihung von und dann, und dann, und dann nicht wirklich attraktiv machen. Auch die Kritik am Drei-Schluchten-Staudamm gegen Ende kann diesen vermutlich schwächsten Film Zhang Yimous (der 1988 den Goldenen Bär für ‚Rotes Kornfeld‘ erhielt) nicht retten.
(3 Punkte)

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Life in a Day (R: Kevin Macdonald)

Wäre nicht Ridley Scott der Produzent, diesem Film wäre wohl kaum diese Aufmerksamkeit zugekommen.
Geschnitten aus Material, das Menschen in aller Welt am 24. Juli 2010 gedreht und auf YouTube hochgeladen haben, versucht der Film diesen Tag zu proträtieren. Das ist noch ganz nett, wenn es um verschiedene Aufsteh- und Frühstücksgewohnheiten geht. Sobald der Film aber das chronologische Prinzip aufgibt, endet er in Beliebigkeit. Die zumal in der zwangsläufig zu Wünschen übrig lassenden technischen Qualität auch keinen sonderlichen Schauwert darstellt.
(2 Punkte)

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The Dynamiter (R: Matthew Gordon)

Sommer in Glen Allan, Mississippi. Der vierzehnjährige Robbie Hendrick ist allein mit seiner Großmutter und seinem Halbbruder Fess. Seine unberechenbare Mutter ist mal wieder weggelaufen, fürchtet einen weiteren Zusammenbruch. Robbie sehnt sich nach Familie, nach Stabilität. Doch die Realität sind ein ständig seine Mutter sehen wollender Lehrer und Arbeitszwang, damit überhaupt etwas zu essen da ist. Sein älterer Bruder Lucas kommt nach Hause und Mutter schickt Postkarten.

Doch allzu viel Hoffnung darf er sich nicht machen. Der ältere Bruder spielt sich als Boss auf und das Sozialamt hängt als Damoklesschwert über dem bescheidenen Haus. Gedreht mit Laien aus der Region hat der Film viel von dokumentarischem direct cinema, fügt dem aber geschickt die innere Welt des extrem ausdrucksstarken Robbie hinzu.
(7 Punkte)

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Utopia Ltd. (R: Sandra Trostel)

Anton Spielmann (18) und seine jüngeren Freunde Basti Muxfeldt und Jonas Hinnerkort leben mit ihren Eltern in Einfamilienhäusern in einer Vorstadt Hamburgs, wo Basti und Jonas auch zur Schule gehen. Sie sind die Band 1000 Robota. Schon nach ein paar Monaten können sie mit dem kleinen Hamburger Label Tapete Records einen Plattenvertrag abschließen. Danach geht es Auf und Ab. Wer Geduld mitbringt für 90 weitgehend höhepunktfreie Minuten, dem erschließt sich, dass mit dem Plattenvertrag die Karriere nicht gesichert ist. Eine interessantere Kameraarbeit hätte hier viel ausmachen können.
(3 Punkte)

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The Advocate for Fagdom (R: Angélique Bosio)

Ob er nun als sündiger Künstler in des Wortes reinstem Sinn, geistiger Ziehsohn von Kenneth Anger und John Waters, oder als Ikone der Queercore Bewegung gesehen wird, eins ist sicher: Bruce LaBruce macht mit Minimalbudgets Filme mit Hardcore Sex, politischen Botschaften wie auch viel Gewalt und Weichheit. Mit Vorliebe zerstört er Klischees, spielt mit Genrekonventionen bis zu deren völliger Dekonstruktion und hat sicher nichts mit Modetrends in der Kunst zu tun.
So interessant sein Schaffen, so langweilig dieses Porträt. Man reiht Interview-Schnipsel an Interview-Schnipsel, wirft ein paar Filmausschnitte rein und schickt das Ganze ans Panorama, das Bruce LaBruces Filme gerne zeigt. Bruce LaBruce hat ein Porträt verdient, das auch seine Art des Schaffens formell stärker reflektiert.
(1 Punkt)

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Yelling to the Sky (R: Victoria Mahoney)

Das Regiedebüt der Schauspielerin Victoria Mahoney verfolgt eine erfrischend andere Strategie der Figurenzeichnung und Erzählung. Wir springen mitten rein ins Leben von Sweetness, deren Leben am unteren Rand der sozialen Skala alles andere als Zuckerschlecken ist und keine Perspektive eröffnet. Ist es zu Beginn noch ihre ältere Schwester, die auf den Jungen eindrischt, der Sweetness‘ Fahrrad klauen will, muss sie sich bald alleine zurechtfinden – ihre Schwester ist hochschwanger zu ihrem Freund gezogen, die Mutter in der Nervenheilanstalt und der Alkoholiker-Vater meist abwesend, was auch besser ist.
Sie ist zu intelligent, um nicht zu spüren, dass sie eine Perspektive braucht. Eine Zeit lang scheint ihr das im Drogen dealen zu liegen – relativ die einzige Möglichkeit in ihrer Umgebung. Der Job entfällt, als ihr Chef von den Bullen erschossen wird. Ihr wird klar, dass sie untergeht, wenn sie in diesem Viertel bleibt und bittet den Sozialarbeiter der Schule, sie auf ein College anderswo zu bringen.
In souveräner, halbdokumentarischer Manier aus dem Milieu heraus statt von oben draufblickend zeigt Victoria Mahoney mit ihrem Erstling, dass die ausgetrampelten Pfade der Dramaturgie nicht der Nabel der Welt sind und Direktheit eher mit anderen Mitteln zu erreichen ist.
(7 Punkte)

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Pina (R: Wim Wenders)

Mit Technik-Bombast und 3 D lässt Wim Wenders die „Puppen“ tanzen und drückt seine Verehrung für Pina Bausch aus.
Er inszeniert vier ihrer Stücke nach – eine fragwürdige Methode per se und lässt Tänzer auch unter freiem Himmel tanzen und bezieht so die Stadt Wuppertal mit ein, die tatsächlich in nicht unbeträchtlichem Maße ihren Bekanntheitsgrad eben Pina Bausch verdankt.
Allerdings braucht der Film wirklich kein 3 D, das ist überflüssige Spielerei. Während ich mich so von den schönen Bildern durch die Mittagszeit tragen ließ, wollte mein Hirn auf einmal wissen, warum wir nicht mehr Bilder von Pina Bausch selber zu sehen kriegen. Hier ist es nicht die beste Entscheidung, nur selbstgedrehtes Material zu verwenden.
Auf Dauer wird der Film auch arg glatt, was auch die wenigen gesprochenen Sätze der TänzerInnen nicht verhindern können. Es fragt sich einfach, ob dies hier eine würdige Art der Hommage ist. Ich setze zumindest ein Fragezeichen dahinter.
(4 Punkte)

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Khodorkovsky (R: Cyril Tuschi)

Mikhail Khodorkovsky, der reichste Russe, steht Präsident Putins Machtexpansion im Wege. Der Kampf Macht gegen Geld beginnt – mit auch für Khodorkovsky voraussehbarem Ende. Dennoch kehrt er nach Russland zurück. Und wird verhaftet. Das erweckte das Interesse des russischstämmigen Regisseurs Cyril Tuschi – warum zog Khodorkovsky sich nicht mit seinem Geld zu einem bequemen Leben im Ausland zurück? In Russland gibt es die unterschiedlichsten Meinungen über ihn. Khodorkovskys Karriere ist von dramatischen Auf und Abs geprägt– und sein harter Fall kann mit jeder Shakespeare-Tragödie mithalten. Der Film will hinter die Maske des charismatischen Phantoms Mikhail Khodorkovsky gucken. Hinter die Dämonisierung der Putin Propaganda wie auch hinter die pure Idealisierung als Opfer. Dieses Bild soll auch Russland im dritten Jahrtausend charakterisieren, was dazu beitragen könnte, eine Brücke des Verständnisses zwischen dem neuen Russland und dem Rest der Welt zu bauen…

Am stärksten ist der Film, wenn er die Einführung des bis dahin unbekannten Kapitalismus im postsowjetischen Russland Mitte der 90er erzählt. Jean Marc Barr ist als Erzähler phantastisch, Pärts Musik bis auf wenige kleine Stellen passend und angenehm unaufdringlich. ‚Khodorkovskii‘ ist visuell durchaus interessant, leider etwas detailverliebt – mehr Konzentration hätte ihm gut getan.
(6 Punkte)

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Lo Roim Alaich (Invisible) (R: Michael Aviad)

Friedensaktivisten unterstützen vom Militär bedrohte Palästinenser bei der Olivenernte: Eine Journalistin macht eine Doku darüber und erkennt auf dem Material eine Frau, die – wie sie selber – 1978 von einem Serientäter vergewaltigt wurde. Sie treffen sich und beginnen ihr Trauma aufzulösen. Schicht um Schicht bringen sie die verdrängten Ängste, Gefühle und Fakten an den Tag.
Die schönen Schauspielerinnen bleiben unter dem Strich das große Plus eines Filmes, der durch mangelnde Wechsel in Erzählhaltung und Atmosphäre seinen eigenen Anspruch nur rudimentär einlösen kann.
(4 Punkte)

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Von Dichtern und Freundschaftsfilmen – Eine Kurzkritikensammlung 5

von Ira Kormannshaus

BRASCH – Das Wünschen und das Fürchten (R: C. Rüter)

Am 3. November 2001 verstarb mit 56 Jahren der Dichter Thomas Brasch. Wie kaum ein anderer Schriftsteller seiner Zeit balancierte er auf einem dünnen Seil zwischen der DDR und der BRD, zwischen Geschichte und Gegenwart, zwischen Jüdischsein, Deutschsein und Dasein. Dieser Film bietet die Möglichkeit, indem er von Braschs widersprüchlichem Leben und Schaffen erzählt und mit Hilfe von Braschs selbstgedrehtem DV-Material, ein radikales Bild von einem Suchenden und sich Versuchenden zu entwerfen. Er störte und verstörte alles und jeden; niemand und nichts war vor ihm sicher, sein Lebensgefühl die Auflehnung. Zuerst widersetzte er sich der staatstragenden Vätergeneration in der DDR und dann, im anderen Teil Deutschlands, jeder Form von Autorität. „Künstler oder Krimineller“, das war seine Devise. Christoph Rüter, der Dokumentarfilmer, war mit Thomas Brasch bis zu seinem Tod befreundet. Öfter begleitete er Brasch mit der Kamera und so auch 1999, nach überstandener Krankeit und Operation. Hinterlassen hat Brasch auch 28 DV-Kassetten, viele davon selbst bespielt mit Aufnahmen von sich, seinem Umfeld, Dingen, die ihn beschäftigten. Einige davon, auch von Christoph Rüter aufgenommen, zeigen Brasch in unterschiedlichsten Momenten seines Lebens, auf eigenen Wunsch des Dichters völlig ungeschminkt. Braschs Leben und Sterben war außergewöhnlich. Hier musste einer auf dem Messer gehen, wie Christa Wolf sagt, um vorwärts zu kommen. Thomas Braschs größter Wunsch war immer, dass er und seine Arbeit ‚gebraucht’ wird. Dieser Wunsch geht nun endlich in Erfüllung.
Allerdings in der Arbeit eines Freundes, dessen dramaturgisches Gespür eher mittelmäßig ist, der weder strukturiert noch gestaltet. Einer dieser Filme für sich selber und Freunde.
(2 Punkte)

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Rundskop (R: Michaël R. Roskam)

Der junge Limburger Viehzüchter Jacky Vanmarsenille bekommt durch einen skrupellosen Veterinär das Angebot eines dreckigen Geschäftes mit einem berüchtigten west-flämischen Rinderhändler. Doch die Ermordung eines Bundespolizisten und die unerwartete Konfrontation mit einem mysteriösen Geheimnis aus seiner Vergangenheit setzt eine Kette von Ereignissen mit weitreichenden Konsequenzen in Gang.
„Bullhead“ ist eine Schicksalstragödie um verlorene Unschuld und Freundschaft, um Verbrechen und Strafe, aber auch um widersprüchliche Begehren und die Unumkehrbarkeit des Schicksals.
Wäre nicht die sinn- und verstandlos drübergekippte, völlig unpassende Musiksoße – es wäre ein anständiger Thriller, der, wie so häufig in diesem Genre, am Schluss etwas überdreht und sich zieht. Durchaus sehenswert, akustisch eher mit Ohropax zu genießen.
(6 Punkte)

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Unter Kontrolle (R: Volker Sattel)

Der Film gibt Einblick in den unbekannten Alltag hinter den Mauern deutscher Kernkraftwerke. Der Regisseur besucht atomtechnische Anlagen, auch ein Schulungszentrum. Wir sehen gleißend helle Leitstellen, Schutzanzüge, Dekontaminierungsschleusen, Vernebelungsmaschinen, fahren ein in die Tiefe der Lagerstätten, sehen, wie die Macht der kleinsten Teile unter Kontrolle gebracht werden soll. Der Film bleibt ruhig, nimmt keine erkennbare Haltung ein. Er bleibt auch unklar, was sein Konstruktionsprinzip betrifft, warum er welche Einrichtungen in welcher Reihenfolge aufsucht. Das ist zu wenig.
(3 Punkte)

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Nesvatbov (Matchmaking Mayor) (R: Erika Hníková)

In ihrer dritten Langdokumentation begibt sich Erika Hníková nach Zemplínske Hámre, einem slowakischen Dorf, dessen ordnungsliebender Bürgermeister es sich zum Ziel gemacht hat, alle Singles „seines“ Dorfes zu verkuppeln, um der demografischen Realität zu trotzen. Der Film folgt seinen Bemühungen, eine Norm durchzusetzen, die keine Verweigerer akzeptiert. Eine Situationskomödie, die nicht das Fernsehen, sondern das Leben schreibt. Der Ex-General müht sich redlich.
Ein erfrischender Blick, intelligent konstruiert zeigt diese Doku mit einem Augenzwinkern, welche Macht in scheinbar unpolitischem Verhalten liegt.
(7 Punkte)

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De sterkste man van Nederland (Regie: Mark de Cloe)

Der zwölfjährige Luuk Bos, der bei seiner Mutter lebt, ist in dem Glauben aufgewachsen, sein Vater sei der stärkste Mann der Welt. Seine Mutter Dorien hat ihm immer die unglaublichsten Geschichten über seinen Vater erzählt. Als er sich den Stärkster Mann-Wettbewerb anschaut, sieht er den Teilnehmer René Doornbos. Luuk vermutet, er sei sein Vater. Als er eines Tages alte Fotos des nun glatzköpfigen Rene sieht, auf dem dieser – wie er selber – rote Haare hat, hält Luuk das für den Beweis, dass Rene sein Vater ist. Als Dorien davon erfährt, schenkt sie ihm reinen Wein ein: er ist durch künstliche Befruchtung entstanden. Trickreich und mit Hilfe seiner Freundin findet Luuk den Samenspender – entscheidet sich aber anders.
Von A-Z ein gelungener Film, der viel Freude macht!
(9 Punkte)

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