Archiv der Kategorie: Festival

28. Filmfestival Cottbus

( , Regie: )

Ein Festivalbericht
von Ricardo Brunn

Vor der Stadthalle Der Platz vor der Stadthalle Cottbus ist ein unwirtlicher Ort. Der Raum scheint sich hier für seine Weite beinahe zu schämen. Unsicher stehen Gebäude aus verschiedenen Epochen …

Vor der Stadthalle

Der Platz vor der Stadthalle Cottbus ist ein unwirtlicher Ort. Der Raum scheint sich hier für seine Weite beinahe zu schämen. Unsicher stehen Gebäude aus verschiedenen Epochen nebeneinander. Zwischen ihnen Platz, als wollten sie nicht in Berührung kommen, Abstand voneinander nehmen, weniger aus Respekt, als vielmehr aus Scheu. Nichts passt zusammen. Und auch das Netz aus Gehwegplatten auf dem Platz spaltet mit seinen feinen Rillen eher, als dass es die Gebäude miteinander verbindet. Nur ein dünner blauer Streifen auf dem Boden durchzieht diesen Raum. Er führt die Besucher*innen von einem Kino zum nächsten, begleitet sie sicher ans Ziel und verbindet die Spielstätten des Filmfestivals Cottbus miteinander. Vor der Stadthalle laufen die Linien zusammen, lassen ein Zentrum entstehen, wo die Stadt sonst nur eines behauptet.

Auf diesem Platz erblicke ich am letzten Festivaltag – der Mittag sieht unter den schweren Novemberwolken bereits wie ein seelenloser Nachmittag aus, der sich kaum noch auf den Beinen halten kann und zu geducktem Gang zwingt, weil man sich jederzeit den Kopf an den tiefhängenden Wolken stoßen könnte – den Regisseur Sergey Dvortsevoy. Nachdenklich schreitet er den Platz ab, vermisst ihn mit seinen bedächtigen Schritten, die blauen Linien auf dem Boden ignorierend. In wenigen Stunden wird das 28. Filmfestival Cottbus vorüber sein. Dvortsevoy wartet auf ein Shuttle, steckt quasi im Transit – wie seine Filmfiguren des Öfteren.

Szene aus „Ayka“ von Sergey Dvortsevoy

Eilig hasten meine Freundin und ich aus der Stadthalle, rennen auf den Regisseur zu, die blaue Linie unter unseren Füßen, rufen „Sergey“, schütteln ihm die Hand und stehen plötzlich vor ihm wie die allerletzten, kreischenden Coldplay-Fans und stammeln irgendetwas arg Analytisches zu seinem Film „Ayka“, der am Abend zuvor den Hauptpreis für den besten Film gewonnen hat, in die Luft. Nichts kann in solchen Momenten gelingen. Aus irgendeinem Grund wollten wir – trotz zweier Filmgespräche an den Tagen zuvor – noch einmal ganz dringend mit ihm reden. Wie Kinder, die abends noch eine ganz wichtige Frage haben, weil sie nicht ins Bett wollen. Vielleicht erhofften wir uns durch das Gespräch Erlösung von seinem Film, der wie Beton auf uns lastet, grippegleich in unseren Knochen steckt. Doch es ergeht uns wie dem Regisseur selbst: Anstatt aus dem Labyrinth heraus, führt uns der kurze Wortwechsel tiefer hinein in seine Welt. Mehr aus Verlegenheit, weil wir sonst nicht viel zu sagen haben, fragen wir, ob er wieder Dokumentarfilme drehen werde in Zukunft. Mit seiner tiefen und festen Stimme, die sofort Vertrauen herstellt, als würde man schon ewig so dahin plaudern, antwortet er, dass er das nicht plane. Es sei einfach zu hart, diese permanente Auseinandersetzung mit der Realität, die einen dann nicht loslasse und verfolge. Man gräbt sich einfach zu tief ein in dieses Leben der anderen. Das halte man auf Dauer nicht durch. Seine müden, von einem Schatten umrandeten Augen erzählen den Rest. Zu sagen gibt es nichts mehr.

Nachdem wir uns von Sergey Dvortsevoy verabschiedet haben und – er, die blaue Linie weiter ignorierend und wir, der blauen Linie zum Hauptbahnhof folgend – auseinandergehen, wissen wir, dass uns „Ayka“ noch tagelang auf jedem Schritt begleiten wird. Aykas immer zu schnelles Atmen wird mit meinem eigenen Rhythmus kollidieren. Ich werde mich fragen, was sie gerade tut, wenn ich in die U-Bahn steige. Wie es ihr wohl geht? Bis mir wieder einfällt, dass es sie nicht gibt. Dass es hunderte Aykas sind, die jedes Jahr ihre Neugeborenen in einem Moskauer Krankenhaus zurücklassen, in die Straßen des Molochs, des Ungetüms, das diese Stadt nicht nur im Film ist, zurück flüchten. Auf der Suche nach Arbeit. In illegalen Wohnungen lebend, mit zehn oder zwanzig Gleichgesinnten. Die einfachverglasten Fenster zugeklebt, nicht nur, um die eisige Kälte am Eindringen zu hindern, sondern um kein Licht nach außen dringen zu lassen. Ein Tuch aus der Heimat als spärliche Trennwand, um auf 2 Quadratmetern so etwas wie Privatsphäre zu erzeugen, während nebenan jemand am Telefon den Verwandten in Kasachstan oder Kirgisistan von der großen Stadt vorschwärmt, in der die Menschen schön und die Straßen breit sind.

Vieles bleibt im Kopf nach einem Festival, so auch nach diesem: Irinas Blick auf ihren Mann und ihren Sohn, nachdem sie als Leihmutter soeben ein Kind für eine andere Frau entbunden hat; der Macho und der Pornostar, die ziemlich verloren in ihren Rollen durch den Weltraum schweben und in 87 Minuten viel zu oft ineinander gleiten und sich zum Thema gängiger Geschlechterdarstellung und deren Auflösung im 21. Jahrhundert wenig bis nichts zu sagen haben; dieser Hund, dem ein Lolli im Fell klebt und wie er durch den serbischen Schlamm des Jahres 1999 trottet; der Vater, der zum ersten Mal seine Tochter im Arm hält und nicht weiß wohin mit seinen Händen; der verhinderte Superheld und seine permanent in Unterwäsche herumlaufende Mutter; ein alternder Mann mit Büstenhaltern, unterwegs durch kitschgesättigte Dörfer auf der Suche nach einer vollbusigen Aschenbrödelkarikatur; eine Familie, die an einem Tag in den Routinen ihres Lebens versinkt.

Doch Ayka hat sich in ihrem blauen Wintermantel eingebrannt. Wie sie im Grunde genommen vom konstanten Lärm und dem Klingeln ihres Telefons durch Moskau geprügelt wird, hektisch atmend ohne jemals wirklich Luft zu holen. Wie ihre Körperfunktionen nach der Entbindung das Funktionieren ihres Körpers im Organismus der Stadt behindern, die ohne billige Arbeitskräfte wie Ayka nicht funktionieren würde. Wie dieses höllische Räderwerk einer Industrie der illegalen Arbeitsmigration veranschaulicht, dass wir den (blauen) Ariadnefaden verloren haben, der uns sicher aus dem Labyrinth geleiten könnte, für das uns die Begrifflichkeiten ausgehen, mit denen man es beschreiben könnte, weil jeden Tag neue Unvorstellbarkeiten geschehen. Aykas blauer Mantel ist die Projektionsfläche für das Gefühl, dass uns der Boden unter den Füßen weggezogen wird, nichts mehr Sinn ergibt und alles zum Selbstläufer geworden ist, sich die Ordnungsprinzipien auf den Kopf stellen und Würde auf einen Konjunktiv reduziert wird.

Sechs Jahre hat Dvortsevoy an „Ayka“ gearbeitet, seinem einzigen Film in den letzten zehn Jahren. Er hat mehrere Winter in Russlands Hauptstadt gedreht, seine Hauptdarstellerin für jede Einstellung leiden lassen, hätte beinahe aufgegeben, weil er sich dem Projekt nicht gewachsen sah, weitergemacht und im Laufe der Dreharbeiten einen Großteil des Drehbuches neu geschrieben, um den eigenen Blick offen zu halten. Und es ist dieser Blick auf den russischen Regisseur aus Kasachstan, der wohl wissend, dass der Boden keinen Halt mehr bietet, ruhigen Schrittes auf im geht, der am Ende dieses Filmfestivals steht. Wie Dvortsevoy und seine Filmfiguren befinden wir uns in einem transitorischen Moment. Aber noch ist nichts entschieden. Noch können wir handeln und den politischen und wirtschaftlichen Entwicklungen dieser Zeit etwas entgegen setzen.

Szene aus „The Load“ von Ognjen Glavonic

Als Ognjen Glavonic für seinen Film „The Load“, der in matschigen, nasskalten Bildern einen LKW-Fahrer während des Kosovo-Konfliktes auf einen quälenden Roadtrip schickt, vollkommen zu recht den Preis der Internationalen Filmkritik (FIPRESCI) erhält, erscheint ein Video auf der Leinwand der Stadthalle Cottbus. Es zeigt keine der üblichen Dankesreden, sondern eines der zahlreichen spomenici, die auf dem Gebiet des ehemaligen Yugoslawien verstreut stehen. Das Denkmal, das den Namen „The Sniper“ trägt, an die Kämpfe im Zweiten Weltkrieg erinnert und auch in einer Szene seines Filmes zu sehen ist, besteht aus drei Teilen und symbolisiert Kimme und Korn eines Gewehres. Am Fuß des mehrere Meter hohen Monuments ist ein Satz eingraviert, der in der Videobotschaft nicht zu sehen ist: When you have to fight for your freedom, use it again. Es wäre tragisch, wenn wir es so weit kommen lassen würden.

TERZA VISIONE – 5. Festival des italienischen Genrefilms

( , Regie: )

Ein Festivalbericht
von Nicolai Bühnemann

Melodramen auf dem emotionalen Gefrierpunkt, ausgelassener Blödsinn und sterbende Kinder Gesammelte Gedanken zu einigen Filmen, die ich auf dem fünften „Terza Visione – Festival des italienischen Genrefilms“ gesehen habe, das …

Melodramen auf dem emotionalen Gefrierpunkt, ausgelassener Blödsinn und sterbende Kinder

Gesammelte Gedanken zu einigen Filmen, die ich auf dem fünften „Terza Visione – Festival des italienischen Genrefilms“ gesehen habe, das vom 26.-29. Juli 2018 im Kino des Deutschen Filmmuseums in Frankfurt am Main stattfand.

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Lovemaker (R: Ugo Liberatore, IT 1969)

Ugo Liberatores „Bora Bora“ (1968) war für mich die große Entdeckung auf dem zweiten (und meinem ersten) Terza Visione vor drei Jahren. In der Geschichte von einem denkbar unsymphatischen Italiener, der in der Fremde der Südsee zwischen Postkarten-Panoramen in Cinemascope und Technicolor seine Frau sucht, und dabei nichts weiter finden kann als Abbilder seiner eigenen Neurosen, schien mir ein sehr definitiver Film über die Krisen eines männlichen europäischen Subjekts, dass keinerlei Anstalten macht, seine koloniale („Herrenmenschen“-)Vergangenheit hinter sich zu lassen. Dass seine Herrschaftsgesten im Zwanzigsten Jahrhundert nicht mehr wirklich fukntionieren, ändert nichts daran, dass sie ihn und seine kulturell Anderen gleichermaßen gefangen halten.

Nun also der ein Jahr später entstandene „Lovemaker“ im winterlichen München bei dem also auch die Außentemperaturen zu einem weiteren Melodram auf dem emotionalen Gefrierpunkt passen. Ein ausgesprochen unwirtliches Deutschland ist das, in dem der Film spielt: ein Land, für dessen Wandel einerseits die U-Bahn-Baustelle exemplarisch steht, die vom Anfang bis zum mörderischen Schluss immer wieder zum Schauplatz wird und über der ein Plakat verkündet: „München wird moderner“. Andererseits aber auch eines, in dem in Sälen, in denen sich garantiert keine Gemütlichkeit einstellen will, Bier aus hässlichen Krügen getrunken wird und auf Burschenschaftstreffen Fechtturniere abgehalten werden: ein Ritual, in dem Starre und Aggressivität unheilvoll miteinander verzahnt erscheinen. Dass die Erneuerung eine äußerliche bleibt, die die Menschen nicht wirklich mitnimmt, zeigt sich hier nicht zuletzt an dem unverhohlenen Rassismus gegenüber den sogenannten Gastarbeitern, die an dieser doch entscheidenden Anteil haben.

Jedoch ist Liberatore ein zu kluger und – vor allem – zu gnadenloser Regisseur, um in der Geschichte vom italienischen Ingenieur Giorgio Marelli (Antonio Sabato), der mit der Deutschen Christiane (Doris Kunstmann) anbandelt, deren Oberschichtsfreunde für die Fremden nichts als Verachtung übrig haben, auf gängige Klischees, eine einfache Konfrontation von Gut und Böse, Opfern und Tätern zu bauen. Vielmehr agiert auch Giorgio ebenso berechnend wie kaltblütig und -schnäuzig im Netz der Verstrickungen zwischen den Figuren, in dem das Begehren letztlich nur als Mittel erscheint, um Macht über sein Gegenüber auszuüben. Nette Menschen sucht man im Kino Liberatores wohl eh ziemlich vergeblich.

Eine Szene mag das besonders unterstreichen: Marelli verführt Helga (Christiane Krüger), eine Freundin Christianes, die zuvor ebenfalls ein Auge auf ihn geworfen hatte, auf deren eigener Hochzeit. Während sich die Frau im Hochzeitskleid für ihn auf das Bett niederlegt, erklingt eine im Gegensatz zur sonstigen rustikalen Musik mit ihrem Gesang in einem reichlich sonderbaren Nonsens-Deutsch für einen italienischen Film der Zeit wesentlich generischere Melodie, zu deren glasklaren, treibenden Klavierakkorden die Bläser ein unheilvolles Dräuen geben und die nun die Stimmung der weiteren Szene entschieden mitbestimmen wird. Die Inszenierung setzt auf Einstellungen, die die Dynamik zwischen den Figuren, das denkbar destruktive Beziehungsdreieck, schon durch deren Anordnung im Bild verdeutlicht, wobei mal das Paar auf dem Bett, mal die zur ohnmächtigen Zuschauerin verdammte Christiane im Vordergrund zu sehen sind.

Helga weist Christiane an, die Tür zu schließen, was sie tut. Dann stürmt sie auf den Balkon des Zimmers, an dessen Brüstung, blickt hinab in die Tiefe, wobei sie von unten zu sehen ist, aus dem Abgrund, in dem sie ein Ventil zu suchen scheint für die Affekte, denen wir auf ihrem Gesicht bei der Arbeit zusehen: Verachtung, Verzweiflung, Ekel, aber später dann auch: Neugier auf das, was im Zimmer vor sich geht. Der Schnitt, der von weiter entfernten Einstellungen, die ihre Einsamkeit, ihre Isolation im Raum akzentuieren, bei denen ihre Mimik und ihre Körpersprache (ein regelrechtes sich Winden) von ihrem inneren Kampf zeugen, scheint sich der Nervosität der Figur anzupassen, die schlicht nicht weiß, wohin mit sich und ihren Gefühlen. Wenn der Blick von der Brüstung auch Suizidgedanken, einen Todeswunsch implizieren mag, dann wird das Ende des Films von dieser Szene aus auch als ein Akt lesbar, in dem die Figur, die hier nach innen gerichteten Aggressionen so verzweifelt wie radikal nach außen kehrt.

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Tragic Ceremony (Estratto dagli archivi segreti della polizia di un capitale europea, R: Riccardo Freda, IT 1972)

Der Vorspann gibt den Ton an: Zu den Bildern einiger schöner junger Menschen, die auf einem Segelboot über das Meer gleiten, erklingt ein Song, der mit dem Refrain „Das ist das Leben“ in schaurig-schön morbiden Bildern ausmalt, dass wir in diesem Leben immer schon des Todes sind: „Ein Mann lacht glücklich, während er den Mund schon voller Erde hat / Eine Frau tanzt, doch auf ihr kriechen schon die Würmer herum / Ein grausamer Traum: Das ist das Leben“. Der Kontrast zwischen den Bildern und diesem Text bereitet hier vor allem darauf vor, dass der Film von exquisiter Seltsamkeit ist, was schon beim Original-Titel beginnt, der wörtlich ins Deutsche übertragen bedeutet: „Aus den geheimen Polizeiakten einer europäischen Stadt“, was auf einen Thriller, einen Polizeifilm hinzudeuten scheint, der „Tragic Ceremony“ dann aber absolut nicht ist.

Vielmehr scheint Freda, der den Film nicht nach seinen Vorstellungen fertigdrehen konnte, darüber wutentbrannt das Set verließ und von dem Streifen, der schließlich mit Nachdrehs und dem Pseudonym Robert Hampton als Regie-Credit fertiggestellt wurde, und von dem er danach absolut nichts mehr wissen wollte, ein gutes Stück weit den US-amerikanischen Backwoodsfilm vorwegzunehmen. Dieser fand zwar in Hitchcocks „Psycho“ (1960) einen frühen Vorläufer, wurde aber erst von Tobe Hooper mit „The Texas Chain Saw Massacre“ (1974) in seine archetypische und vielfach kopierte Form gegossen. Dabei scheint der Film mit der Atmosphäre eine existenziellen Verlorenheit, die er kreiert, auch an den Kern aller Backwoods-Narrative zu rühren: „Tragic Ceremony“ ist nicht zuletzt ein Film über Menschen, die gedankenverloren, fast wie in Trance ins Leere starren.

Wie in dem Vorspann sind es auch im weiteren Verlauf des Films um eine Gruppe von Hippies, die nach einer Autopanne in einem alten Landhaus, dessen Besitzer sich in okkulten Ritualen ergehen, Zuflucht vor einem Unwetter suchen, die so harten wie abstrusen Kontraste, die seinen letztlich ganz beträchtlichen Reiz ausmachen. Wo der Plot spätestens (!) mit der Auflösung, die an „Psycho“ gemahnend von einem Arzt erklärt wird – eine merklich nachgedrehte Szene, die den Film vielleicht nicht unbedingt besser, aber doch immerhin noch seltsamer macht – endgültig der Absurdität überantwortet wird, behält der Film doch etwas Existenzielles. Relativ zu Beginn legt einer der Männer seiner Angebeteten eine Perlenkette um den Hals, dann gibt es einen Schnitt zu einem Close-Up von seinen Händen, die den Verschluss der Kette zumachen, die aber nun um den Hals seiner Mutter liegt, zu der er, so offenbaren es die folgenden Dialoge, ein, sagen wir, eher seltsames Verhältnis pflegt. Nur ein Schnitt liegt zwischen dem jungen Liebesglück und seiner bizarr kruden vulgärfreudianischen Umdeutung. Wenn die Gruppe in dem Landhaus angekommen ist, vor dessen Fenstern das Gewitter tobt, bei dem die Blitze das Bild durchzucken, der Wind pfeift und die Vorhänge zum Wehen bringt, entwickelt der Film, der als Ganzes schon ein ziemlicher Flickenteppich ist, mit seinem exzessiven Einsatz von gothic horror-Manierismen und seiner aufreizend langsamen Erzählweise eine große atmosphärische Geschlossenheit.

Der unbestreitbare Höhepunkt und zugleich schon darin zentral, dass sich die Szene genau in der Mitte des Films befindet – und gegen Ende nochmals nicht minder großartig wiederholt und variiert wird –, ist dabei eine blutig aus dem Ruder laufende schwarze Messe. Dass der Film hier kein Halten mehr kennt, drückt sich schon in der vollkommenen Entfesselung der Kamera aus, die mal unruhig über die Gesichter der Figuren streicht, dann in einem scheinbar ziellosen Mäandern, in wabernden Bewegungen sich den Weg zwischen ihnen und den aufgestellten Kerzen bahnt, wobei der Einsatz von Unschärfe in Teilen der Bilder und lens flares das Geschehen noch weiter irrealisieren. Während das Blut spritzt und fließt, mit gerade für die Zeit recht drastischen Splatter-Effekten Köpfe gespalten und abgeschlagen werden und Kugeln Löcher in Körper reißen, scheint auch die Form nach absoluter Auflösung zu trachten, genauer: einer Verflüssigung, die einem das Gefühl gibt, er wolle die Barriere der Leinwand durchbrechen, um seinen Irrsinn ganz unmittelbar über das Publikum im Saal ergießen zu können. Indem er den Rahmen eines kleinen B-Movies gleichermaßen zu sprengen und zu transzendieren scheint, eine überaus sonderbare und regelrecht Opern-hafte Gravitas entwickelt, kommt dieser Film, den es als den, der seinem Regisseur vorschwebte, gar nicht gibt, im vollkommenen Exzess ganz zu sich.

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Die rote Sonne der Rache (La Banda J. & S.: cronaca criminale del Far West, R: Sergio Corbucci, IT 1972)

Die dem Genre des Italo-Western allgemein immanente Logik, die (Kino-)Mythen um die Erschließung Nordamerikas meist recht grob, manchmal auch ziemlich zynisch umzuschreiben, findet in den Western Sergio Corbuccis wohl ihre drastischste Zuspitzung. Vielleicht könnte man das, was diese Film mit ihren US-amerikanischen Vorgängern anstellen, am besten mit der wohl berühmtesten Szene aus dem populärsten von ihnen, „Django“ (1966), beschreiben: Nachdem er sie mit dem Maschinengewehr bearbeitete, hat er gleich den Sarg zur Hand, in dem er das, was nunmehr noch von ihnen übrig ist, zu Grabe zu tragen kann.

In „La Banda J. & S.: cronaca criminale del Far West“ (wörtlich: „Die Bande J. & S.: Chronik der Kriminalität des fernen Westen“), wie sein auf dem diesjährigen Terza Visione gezeigter und mit 1972 zu einem Zeitpunkt, da die Spaghetti-Western-Welle schon wieder rapide ihrem Ende entgegenging, entstandener Film im Original heißt, geht es nun um ein kriminelles Paar (hier heißen sie Jed und Sonny und werden so anstrengend wie letztlich auch wieder toll verkörpert von Tomás Milian und Susan George), das marodierend durch die Lande zieht – und dabei dann merklich darum, dem Bonnie-und- Clyde-Motiv auch noch das letzte bisschen Glamour auszutreiben.

Die Beziehung der beiden Figuren dysfunktional zu nennen, wäre wohl noch ein Euphemismus. Das beginnt damit, dass er versucht, sie zu vergewaltigen, dann aber von ihr ablässt, als er merkt, dass sie noch Jungfrau ist. Das ist allerdings nicht etwa seinem Gewissen geschuldet, sondern einzig und allein der Tatsache, dass er darauf, so sagt er, nicht steht. Die Frau, die es ihm zunächst also nicht mal wert ist, von ihm vergewaltigt zu werden, darf sich im Folgenden jede Menge – vor allem, aber längst nicht nur verbale – Gemeinheiten von ihm gefallen lassen. Das ist schon deshalb mitunter etwas schwer erträglich, weil man dabei nie so ganz genau zu sagen vermag, ob die ätzende Misogynie nun ausschließlich die der Figur ist oder ob sie sich dann doch auch auf den Film selbst überträgt. Vielleicht steckt in ihm, in der Art, wie die Beiden einander brauchen und sich doch nicht ausstehen können, wie sie sich noch nach der größten Schweinerei, die er begeht, sich ihm wieder an den Hals wirft, auch eine gewisse Wahrheit über das Wesen toxischer Beziehungen – ob nun beabsichtigt oder auch nicht. Jedenfalls ist es das Verhältnis der zwei Hauptfiguren zueinander, das dem Film seine Struktur gibt, der beständig zwischen Genre-typischer Härte, starken komödiantischen Untertönen und großer Melancholie changiert.

In einer Szene finden die beiden auf ihrem Weg eine Kuh. Es folgt eine subjektive Einstellung Jeds, der nun auf der Kuh reitend, auf Sonny hinabblickt. Bei dem Machtgefälle, das die Szene durch die Blickrichtung vom Mann auf die Frau herab impliziert, ist doch ziemlich eindeutig, dass ein Herrscherblick, dessen Subjekt auf einer Kuh sitzt, kaum anderes denn als Persiflage lesbar ist. Wenn Jed an anderer Stelle zuvor gierig Spaghetti in sich hineinschaufelt, hinterher mit ausladenden Zungenbewegungen den Teller ableckt, und also, wie man so sagt, frisst wie ein Schwein (das er, so wie das Wort im Deutschen benutzt wird, also als Beleidigung, auch durch sein Verhalten ist), steckt in der Metapher Wahrheit über die (auch Selbst-)Degradierung des Menschen zum Tier, um die es in dem Film sicherlich nicht zuletzt geht. (Und wenn Sonny in der letzten Szene versucht ihn zu verlassen, wutschnaubend über die Hügel abhaut, wird das schon deshalb als emanzipatorischer Akt lesbar, weil sie ihm dabei sagt, dass sie kein Tier sei, sondern eine Frau.)

Das kommt auch in den Dialogen der Szene zum Ausdruck, wenn Jed die Kuh „große Mama“ nennt. Sonny, die sich zunächst angesprochen fühlt, fragt ihn, warum er sie so nennt und er antwortet gewohnt harsch, dass er die Kuh meinte, weil sie Milch gibt. Nun steigt er ab, legt sich unter die Kuh und trinkt Milch direkt aus ihrem Euter, die Großaufnahme von seinem bärtigen Gesicht, mit dem Mund, der gierig an der Zitze saugt, zieht sich lange hin. Zunächst einmal ist das einfach eine dieser Unfassbarkeiten, die man eigentlich nur bei der mitunter ausgelassen Stimmung im Saal bei einem Off-Festival richtig goutieren kann, mit dem Ekel, den sie verursacht und dem man sich nur durch Lachen erwehren kann. Aber ich denke da ist noch mehr. In kaum einem Italo-Western (ehrlich gesagt fällt mir nicht ein einziger ein) spielt die indigene Bevölkerung Amerikas irgendeine Rolle.

Dabei ist es aber wohl stets sinnvoll, mitzudenken, dass auf dem Land, in dem nun Outlaws, Kopfgeldjäger und skrupellose Großgrundbesitzer ihr Unwesen treiben, einst andere Menschen lebten, die ausgerottet wurden, um dieser fragwürdigen „Zivilisation“ Platz zu machen. Vielleicht sollte man die Szene in diesem Kontext sehen, dann würde sie wohl von der geradezu grenzenlosen Entfremdung des Menschen handeln, und zwar des Abkömmling von Europäern und also vermeintlich zivilisierten, der einerseits zum Tier regrediert, durch die Hinwendung zum Kreatürlichen in sich aber nicht mehr zu einer in irgendeiner Form positiv auffassbaren Naturverbundenheit, sondern nur zu einer grotesken Vulgarität gelangt. Man merkt dem Film seine Traurigkeit, der beseelt scheint von der Erkenntnis, dass es keinen Weg zurück mehr gibt – für die Menschen nicht, aber auch nicht für ein Kino, in dem die alten Mythen endgültig zerstört sind und so etwa auch von der romantischen Liebe nichts mehr übrig scheint als destruktive Beziehungsmuster. Die letzte Dialogzeile, die Jed Sonny an den Kopf wirft, lautet in der englischen Synchronisation: „I love you, you motherfucker!“

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Breakdance Sensation 1984 (Dance Music; R: Vittorio De Sisti, IT 1984)

Es war sicherlich eine gute Idee, dass ich mir zur Nachbereitung vom – vielleicht gemeinsam mit Lucio Fulcis toller Komödie „Mit Damenbedienung“ („Le massaggiatrici“, 1962) – sicherlich vergnüglichsten Film des Festivals noch einmal eines seiner unverkennbaren Vorbilder angesehen habe: Adrian Lynes ein Jahr zuvor entstandenen „Flashdance“. Dass auch der schon ein vollkommen schamloser Film war, was sich wohl am deutlichsten in den Tanztrainings-Szenen zeigt, in denen Jennifer Beals schwitzender Körper immer zugleich Schauwert und Ideologie ist, macht die Schamlosigkeit von „Dance Music“ noch interessanter. Das beginnt damit, dass man den Saal, in dem ein paar Teenager für ihren Durchbruch als Tanztruppe trainieren, gleich mit Plakaten ihrer US-amerikanischen Vorbilder tapeziert, neben „Flashdance“ ist da noch „Staying Alive“ (Sylvester Stallone, 1983), und endet mit dem letzten Satz, wenn sie es schließlich zu einem Tanzwettbewerb in New York geschafft habe, wobei die Frage nach dessen Ausgang mit einem grob lapidaren: „Natürlich haben wir gewonnen!“ beantwortet und somit schon an sich als töricht abgetan wird. Ist sie ja auch. Das ist der Punkt dabei.

Die Art, wie der Film das Generische (und das Amerikanische) derart geradezu mit stolz geschwellter Brust vor sich herträgt, bekommt etwas Rührendes dadurch, wie er daran scheitert: So wie seine ProtagonistInnen davon träumen, es in New York zu etwas zu bringen, träumt er selbst davon, ein Hollywoodfilm zu sein – und wird dabei doch nur eine letztlich ziemlich exzentrische Mischung aus bedrückend alberner Teenie-Klamotte und ziemlich delirantem Tanzfilm. Sein Verhältnis zu seinen Vorbildern ist in etwa das des Michael Jackson-Immitators, der in einer Szene auftaucht, zum echten Michael Jackson. Was allerdings nicht schlimm ist, sondern eher ziemlich bezaubernd.

In New York angekommen erzählt eine der Jugendlichen den anderen, wie der, von ihr als „Breakdance-Weltmeister“ betitelte Mr. Robot, sie durch die Stadt führte. Es folgt eine Reihe sehr langer Einstellungen, wie er vor verschiedenen Hintergründen in seinem charakteristischen Stil tanzt, bei dem das Mechanische, von dem schon sein Name kündet, sich mit einer großen Flüssigkeit der Bewegungen verbindet, die die Biegsamkeit des menschlichen Körpers eindrucksvoll vor Augen führt. Los geht es in der Bronx, die hier als Schutthalde mit der Skyline Manhattans im Hintergrund erscheint, dann immer weiter in Richtung Innenstadt, bis man schließlich am Times Square angekommen ist. Die Stadt, die im US-amerikanischen Kino der Zeit gerne als Moloch inszeniert wurde, bekommt dabei nicht nur etwas sehr pittoreskes, sondern wird – in der Art, wie Mr. Robot und diejenigen, die ihm zuschauen, interagieren, wie etwa der „falsche“ Michael Jackson mit ihm um die Wette tanzt – zu einem Ort so ausgelassener wie friedlicher öffentlicher Begegnungen. Die Ideologie eines „Flashdance“, die den Film nicht wirklich interessiert, sondern die er auf der Figureneben eher als etwas übernimmt, was eben integraler Bestandteil der Art von Genre-Kino ist, die ihm vorschwebt, gerät dabei nicht nur in den Hintergrund, sondern wird auf der Ebene des Films zur naiven Utopie umgekehrt: Die Figuren mögen geradezu besinnungslos dem Erfolg hinterherlaufen, der Film interessiert sich dabei aber eher für den Spaß, den es macht, ihnen dabei zuzusehen. Demgemäß ist der Sehnsuchtsort New York hier einer, der nicht erobert, sondern ertanzt werden will.

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Alles ist Musik (Tutto è musica; R: Domenico Modugno, Tonino Valerii (ungenannt), IT 1963)

Der Film stellt sich uns damit vor, dass er die Geschichte des Sängers Domenico Modugno, zumindest durch seinen Welthit „Nel blu, dipinto di blu (Volare)“ auch hierzulande bekannt, erzählen möchte – und wirft dieses Vorhaben dann doch augenscheinlich sehr schnell wieder über Bord. Eher handelt es sich dann doch um eine Ansammlung recht lose miteinander verbundener Scopitones, jenen ursprünglich von 16mm-Film in einer Art Jukebox abgespielten Vorläufern des Musikvideos, von deren ziemlich entfesseltem Irrsinn man sich schon im Januar dieses Jahres auf dem letzten Hofbauer-Kongress überzeugen konnte (sowie auch hier das Blödel-Komiker-Duo Franchi-Ingrassia auftaucht, dessen eine Hälfte, Franco Franchi dort in „Der Divisionstrottel“ (Mariano Laurenti, 1975) eine ziemliche Entdeckung war).

Im Programmheft schreibt Festival-Veranstalter Christoph Draxtra, dass es in den Episoden des Films „um Mensch, Tier und die Verschmelzung von beiden“ ginge. Das trifft insbesondere auf drei Episoden zu, die sich relativ in der Mitte des Films befinden und dort eine Art Tier-Tryptichon bilden, das nicht zuletzt exemplarisch für die beinahe bipolare Struktur von „Alles ist Musik“ steht, der beständig zwischen tiefempfundener Traurigkeit und ausgelassenem Slapstick-Blödsinn hin- und herpendelt. Die Episode, in der die beiden Komiker uns mit ihren Blödeleien in ihren Bann ziehen, wird gerahmt von den herzerweichenden Geschichten des Pferdes Peppi, das nach seiner Karriere als Rennpferd langsam immer weiter durch die kapitalistischen Verwertungszusammenhänge fällt, bis es schließlich in einer Mine schuften muss, und als es auch dazu nicht mehr in der Lage ist, den sprichwörtlichen Gnadenschuss bekommt, und der Geschichte von einem Paar Schwertfische, deren Leben und Liebe ein paar Fischer ein Ende setzen.

Den Schicksalen deutlich anthropomorpher Tiere als Tragödie steht dabei der Mensch, der verschieden Tiergestalten annimmt, als Farce gegenüber. Zunächst gibt der gedrungenere Grimassen-Künstler Franchi den Hund des langen dünnen Ciccio Ingrassia. Doch dann findet ein Ereignis statt, das dazu führt, dass Franco aus der Hundehütte darf und Ciccio ganz aus dem Häuschen gerät: „Gott, ich danke dir: Die Deutschen! Unsere Rettung, unser Brot.“ Um die teutonischen Gruppe von TouristInnen, deren Freizeitvergnügen etwas martialisches anhaftet, die noch beim Wandern eigentlich eher marschieren zu wollen scheinen und schon dadurch zu Karikaturen (wenn auch der eher beknackten als bösartigen Sorte) werden, nach allen Regeln der Kunst auszunehmen, stellen sich die Beiden dann zwar entschieden zu blöd an, dennoch geht es nun immer ausgelassener zu. Was nicht zuletzt dem Oberhaupt der Wandergruppe zu verdanken ist, der abwechselnd in bescheurtem Deutsch mit italienischem Akzent und Italienisch mit bescheurtem deutschem Akzent vor sich hin radebrecht.

Die Möglichkeit, ihm doch noch die Lire aus der Tasche zu ziehen, ergibt sich dann, als er der Sirene Leucosia verfällt, die auf einem Felsen vor der Küste die Seeleute mit ihren verführerischen Gesängen anlockt. Ein Franchi in Seejungfrauengestalt muss her und schon gibt es – auch wenn der Deutsche den Betrug bemerkt – eine Menge neuer Meerjungkinder. Und die Moral von der Geschicht‘: Wunder sind möglich, wenn man nur bereit ist, alteuropäische Mythologie und die Verständigung der Völker im post-faschistischen Europa zusammen zu denken – um sie dann gemeinsam dem ausgelassenen Blödsinn zu überantworten.

(Ein schönes Beispiel dafür, wie sich zwischen vollkommen unterschiedlichen Filmen immer wieder Parallelen auftun, wenn sie gemeinsam auf einem Festival laufen, findet sich darin, dass es auch im direkt im Anschluss gezeigten Film, dem düster-fatalistischen Polizei-Thriller „Frei, bewaffnet und gefährlich“ („Liberi armati pericolosi“, Roberto Guerreri, 1976) deutsche Touristen gab – die nunmehr nichts weiter machen mussten, als auf der Leinwand zu erscheinen, um die Lacher des Publikums auf ihrer Seite zu haben.)

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Der letzte Schnee des Frühlings (L‘ultima neve di primavera; R: Raimondo del Balzo, IT 1973)

Wie sehr sich das Kuratoren-Duo des Terza Visione darum bemüht zeigt, in den Untiefen der italienischen Filmgeschichten zu graben, um dabei Filme hervorzubringen, die nicht nur in Deutschland niemand kennt, sondern die auch hierzulande vergessenen oder überhaupt nie gekannten (Sub-)Genres angehören, zeigte sich in diesem Jahrgang neben den Musik-Filmen „Breakdance Sensation 1984“ und „Alles ist Musik“ insbesondere an „Der letzte Schnee des Frühlings“. Der Film war seinerzeit so erfolgreich, dass er die Initialzündung für eine Reihe von Nachahmern war, die sich ebenfalls mit dem Schicksal sterbender Kinder befassten und retrospektiv „Lacrima (also Tränen) Movies“ genannt wurden. Was man in der Einführung über das Genre erfuhr – von der Tatsache, dass auch Regisseure, deren Namen zumeist eher mit Exploitation der gröberen Sorte verbunden werden wie Ruggero Deodato oder Umberto Lenzi, an gewissen Stellen ihrer Karriere Filme zu dieser Strömung beisteuerten, bis zu den in Blogs festgehaltenen Erinnerungen von Menschen, die in den Siebzigern Kinder waren und mit eher gemischten Gefühlen daran zurückdenken, wie sie ihre Eltern damals mit in die Nachmittagsvorstellungen schleppten, um anderen Kindern beim Sterben zuzusehen – fügt sich gut ins Bild von „Der letzte Schnee des Frühlings“. Der Film um den ca. zehnjährigen Luca (Renato Cestiè), der um die Aufmerksamkeit seines Vaters Roberto (Bekim Femhiu) kämpft, der mit seiner Arbeit, seinem Leben und insbesondere allem Zwischenmenschlichen reichlich überfordert ist, stellt sich als so effektives wie dick aufgetragenes Melodram heraus, das durchsetzt ist mit Sadismen.

So lässt etwa Lucas gleichaltrige Freundin Stefanella (Margherita Melandri), eine Figur, die mit ihrer Vorliebe für so reichhaltig wie in fragwürdigen geschmacklichen Konstellationen belegte Sandwichs ziemlich super ist, wissen, dass ihr Vater ihre Mutter in aller Regel mit Hure anredet. Als sich Luca aus einem der Automaten, wie ich sie auch noch aus der Kindheit kenne, eine Schachtel Zigaretten zieht und einen Mann nach Feuer fragt, schlägt ihm dieser die Zigarette wortlos aus dem Mund. In einer ziemlich schönen Szene, in der als Voice-Over abwechselnd die Gedanken von Roberto und seiner Freundin Veronica (Agostina Belli) über einander und ihre Beziehung zu hören sind, heißt es von ihm zum Beispiel: „Wenn man sich vorstellt, dass es eine Zeit gab, wo das einzige Problem mit den Frauen ihr Wunsch zu heiraten war.“ Schließlich der Schluss, an dem der Tod letztlich als einzige mögliche Auflösung eines Vater-Kind-Konflikts zu fungieren scheint, als einziger Ausweg der im Film recht präzise und erbarmungslos skizzierten Entfremdung der Menschen voneinander.

Auch in diese Auflistung fügt sich eine Szene, in der Luca Roberto morgens aus dem Bett holen will, was diesem jedoch gar nicht zusagt. Auf den Hinweis des Sohnes, dass der Vater ziemlich nach Whiskey und Tabak stinkt, antwortet letzterer so lapidar wie eigentlich auch ziemlich unfassbar: „Bald wird eine Zeit kommen, in der auch du nach Whiskey und Tabak stinken wirst.“ Wenn Filme aus vergangenen Dekaden immer auch eine Art Zeitkapseln sind, in denen sich die Moden und Stile ihrer jeweiligen Zeit, was Ausstattung, Inszenierung, Schauspiel angeht, aber auch Mentalitäten oder Ideologien, konserviert finden – was sie natürlich immer sind, aber ich habe das Gefühl, dass die Situation eines Festivals mit historischen Filmen, bei dem man sie in kurzen Abständen hintereinander und im Kino sieht, den Blick schärfen kann auf Unterschiede und Gemeinsamkeiten, Kontinuitäten und (Um-)Brüche –, dann stelle ich dabei doch immer wieder fest, wie sich da gewisse Rätsel auftun. Welche Funktion hat ein solcher Satz im Kontext dieses Films? Geht es darum, Roberto einmal mehr als Rabenvater zu zeigen? Bekommt seine Figur durch diesen Satz in all ihrer Überforderung eine gewisse verwegene Coolness? Reagierte schon das zeitgenössische Publikum auf diesen Satz mit einem Lachen, in dem ein Wissen steckte, dass man so etwas wohl eher nicht zu einem Kind sagen sollte, und in dem also auch eine gewisse Lust an der Amoral steckt?

Wie dem auch sei, ich denke der Satz ist – aus strikt heutiger Sicht – vor allem deshalb interessant, weil er mit dem Fatalismus, der auch dem Film als Ganzem eignet, auf ein vorbestimmtes Schicksal verweist, das wohl eine ganze Menge mit geschlechtlicher Identität zu tun hat. Whiskey und Tabak fungieren hier gleichermaßen als Insignien einer Form von Männlichkeit, über deren Fragilität der Film in der Figur Robertos schon auch recht genau zu wissen scheint, wie als Bewältigungsstrategie für die gesellschaftlichen Umbrüche, die immer wieder anklingen.

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Rosso – die Farbe des Todes (Profondo Rosso; R: Dario Argento, IT 1975)

Was meine Lieblingsszene aus einem Lieblingsfilm, Dario Argentos „Profondo Rosso“ (1975), von den vielen anderen überwältigenden Filmmomenten auf der diesjährigen Ausgabe des „Terza Visione“ unterschied, war natürlich zunächst einmal, dass mich diese überraschend trafen, während jene eben im vorherigen Wissen auf das, was mich erwartete, kam. Ich möchte beides gar nicht gegeneinander ausspielen: Wo auf der einen Seite eben der Reiz in der Konfrontation mit dem Unbekannten lag, konnte ich mich auf der anderen darauf freuen, eine Szene, die ich in den vergangenen etwa anderthalb Dekaden immer wieder von verschiedenen Heimmedien gesehen habe, nun in 35mm-Projektion auf der großen Leinwand bestaunen zu dürfen.

Es ist relativ zu Beginn des Films, und seine beiden männlichen Protagonisten gehen durch die nächtlichen Straßen Roms. Dabei passieren sie eine Bar, deren Erscheinungsbild unverkennbar Edward Hoppers Gemälde „Nighthawks“ nachempfunden ist. Es gibt einen wunderbaren Moment, in dem die Beiden vor der Fensterfront der Bar stehen und erschrocken nervös in verschiedene Richtungen sehen. Zwar ist das an dieser Stelle narrativ motiviert (sie haben einen Schrei gehört), aber es gefällt mir, mir vorzustellen, dass ihre Bewegungen auch davon künden, dass sie nicht wissen, wie sie sich zu der letztlich ziemlichen Unfassbarkeit hinter ihnen verhalten sollen, die sich auf einer ersten Ebene als bewusst gesetzte Irritation beschreiben lässt: Da ist etwas, was da nicht hingehört; ein (belebtes) Gemälde im Filmbild, noch dazu eines in Rom, das nicht einfach nur amerikanisch ist, sondern von einem Künstler stammt, der berühmt ist für seine archetypischen Americana, dann auch eine Bar aus den Vierzigern auf einer Straße des Jahres 1975. Es liegt zunächst – zumal wenn man es auf einem Festival sieht, das sich historischen Filmen aus einem anderen Land widmet – nahe, dieses Fenster in ein anderes Land und eine andere Zeit als Kinoleinwand zu deuten – und natürlich ist es mit seiner in die Breite gezogenen Front eine Leinwand im Cinemascope-Format, in dem Argento seine ersten sechs und also auch diesen Film drehte.

Das Krude und das Stylische, die im Schaffen Argentos als wichtige Merkmale oft eher – mehr oder minder „friedlich“ – coexistieren, als dass sie wirklich zueinander in Beziehung treten würden, beziehen sich in dieser Szene vielleicht nicht wirklich dialektisch aufeinander, fallen aber doch zumindest in eins: so krude eigentlich die Idee ist, so schön ist deren Umsetzung dann anzusehen (ähnlich verhält es sich in diesem Film übrigens auch mit den wunderbar seltsamen Slapstick-Einlagen Daria Nicolodis). Und wo Kunst bei Argento – wie natürlich auf vollkommen andere Weise auch bei Mario Bava – immer wieder von Künstlichkeit kommt, da treibt dieser Moment, in dem die Stadt dem Künstler zum Material wird, aus dem er sein Gemälde formt, das Ganze auf die Spitze.

Der Titel des Gemäldes und die Verlorenheit in der Nacht, die den Figuren auf ihm eignet, ist wohl das, was die beiden Protagonisten, die uns in vielfacher Hinsicht als konträre Charaktere vorgestellt werden, vereint: Wo der eine (David Hemmings) sich den ganzen Film zu erinnern versucht, was er am Anfang gesehen hat, während der andere den ganzen Film über – und schon lange bevor dessen Handlung einsetzt – trinkt, um zu vergessen, was er als Kind mit ansehen musste, ist es doch die rastlose Getriebenheit, die sie gemeinsam haben. Übrigens ist eben diese Mordszene, die am Beginn dem Film als eine Art Prolog vorangestellt wird, durch Schwarzbilder, auf denen die Credits zu lesen sind, von dessen eigentlicher Handlung getrennt, in die sie sich erst am Ende dann einfügen wird, ein weitere Beleg für die Höhe der Kunst, die Argento hier erreicht hat: Es geht nicht darum, ob die Szene psychologisch sonderlich originell ist – oder auch nur allzu viel Sinn ergibt –, es geht ganz und gar um die meisterliche Beherrschung der filmischen Mittel, die suggestive Verknüpfung von Bild und Ton. Das Kinderlied, das zu der Szene zu hören ist, wird durch das Geschehen im Bild ganz und gar infiziert durch das Grauen, dort wo es erklingt, gibt es keine Sicherheit mehr, und der Film erzählt damit auch denkbar eindrücklich vom so verfrühten wie endgültigen Ende einer Kindheit.

Die Idee des belebten Gemäldes findet sich schließlich auch in der Auflösung des Mord-Plots des Films wieder, und wie die Fensterfront ist auch der Spiegel, der ein Gesicht zeigt, das für ein Porträt in einem Rahmen gehalten wurde, eine Metapher auf eine Kinoleinwand, die ja schon an sich bewegte (oder eben: belebte) Bilder zeigt. In der letzten Einstellung dann wird die Metapher Blut und die Leinwand zu einem Spiegel aus selbigem, über dem die Credits ablaufen: „Avette visto (Sie sahen) Profondo Rosso di Dario Argento.“ Oh ja.

Als ich nach diesem Abschlussfilm auf die Straße vor dem Filmmuseum trat, erfüllt vom Gesehenen, aber auch von einer gewissen Melancholie darüber, dass ein weiteres Festival nun Geschichte war, nahm ich die nächtlichen Großstadtstraßen anders war, sie schienen ein Stück weit verwandelt, befruchtet durch die zu Beginn des Films, wie sie Argento zu Beginn so unvergleichlich filmt, ihnen etwas Unheimliches und Erhabenes gibt. Für solche Effekte lohnt es sich, ins Kino zu gehen.

64. Kurzfilmtage Oberhausen

( , Regie: )


von Redaktion

Vom 3.-8. Mai 2018 fanden in Oberhausen die 64. Kurzfilmtage statt. Ricardo Brunn war als Mitglied der FIPRESCI-Jury vor Ort und berichtet hier über einzelne Filme und seine Eindrücke. Daneben …

Vom 3.-8. Mai 2018 fanden in Oberhausen die 64. Kurzfilmtage statt. Ricardo Brunn war als Mitglied der FIPRESCI-Jury vor Ort und berichtet hier über einzelne Filme und seine Eindrücke.

Daneben finden sich in diesem Bericht Rezensionen von StudentInnen der Humboldt Universität zu Berlin, die im Rahmen des Filmkritik-Seminars „Der andere Text“ eine Exkursion zu den Kurzfilmtagen unternommen haben und in Zusammenarbeit mit der Filmgazette die Möglichkeit hatten, die Theorie in die Praxis zu überführen.

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Kampf der Welten

von Ricardo Brunn

„Did you see it come down?“
Einmal im Jahr schlägt in Oberhausen ein Meteorit ein, der sich als Raumschiff entpuppt und ein paar Tage Verwirrung stiftet. Staunend, ratlos, manchmal wütend und nicht selten schulterzuckend schaut man auf dieses Etwas. Es ist eine Invasion, die hier stattfindet. Ein Einbruch des Films als Kunst in die Realität einer Arbeiterstadt mit mehr als 200.000 Einwohnern, von denen man selbst im allerschlimmsten Berufsverkehr kaum etwas mitbekommt und die im Festivalbetrieb überhaupt nicht anzutreffen sind. Nirgendwo ist ein Filmfestival so sehr Fremdkörper wie in Oberhausen, einer Stadt ohne Kunsthochschule und Universität. Nirgendwo wird deutlicher wie sehr das Kino seinen Stellwert in der Gesellschaft verloren hat. Gleich nebenan in Bottrop wird noch in diesem Jahr die letzte Zeche geschlossen, was Fragen nach der Zukunft des Ruhrgebiets akut macht. Wen interessiert da schon das Kino?

„Was könnte der Beitrag des Kinos für die Gesellschaft sein, wenn die Nachfrage nach Kino in der Gesellschaft erkennbar abnimmt, also nach dessen sozialisierender Rolle?“, fragt auch Lars Henrik Gass in seiner Eröffnungsrede. „Gute Filme zu zeigen ist also nicht mehr gut genug. Die Versuchung ist daher groß, alles auf Nachfrage abzustellen. […] Der Weg, den wir gehen, führt ins Kino als Erfahrungsraum. Wir denken darüber nach, was Kino der Effizienzmaschine Internet noch entgegensetzen kann“, lautet seine Antwort.
Dem Kino in Oberhausen liefert man sich aus. Sich Zeit nehmen bedeutet hier nicht, 90 Minuten in einem dunklen Raum zu sitzen und dann wieder heim zu gehen. Es bedeutet, sich den ökonomischen Dimensionen der Zeit zu entziehen, Zeit vielleicht auch zu verschwenden, weil die Gegenleistung, der kurzfristige benefit, einfach ausbleibt. Manchmal ist es ein Kampf, das auszuhalten.

Die Radikalität, die das Festival und seine Filme (vielleicht genau aus diesem Grund) auszeichnet, hat dabei etwas Ritualisiertes. Wenn Rituale nun aber die Unberechenbarkeiten menschlichen Handelns vermindern sollen, dann entsteht an dieser Stelle ein Widerspruch. Denn Radikalität und Tradition schließen einander aus. Erstere ist nicht an Wiederholung und Dauer gebunden und kann deshalb auch kein Dauerzustand sein. Sie lebt von der Spontanität, vom Eruptiven und anschließenden Abklingen und neu ordnen. Und so weiß man nie so recht, was dieses Festivalraumschiff von einem will, hängt man immer auch ein wenig in der Zeit, zwischen den Filmen und Bildern, fragt sich manchmal auch, ob für einige Filme die große Leinwand nicht einfach der falsche der Kontext ist. Aber so ist das mit Invasionen; sie operieren an Grenzen und verschieben diese.

2018 jährt sich die Invasion nun zum 64. Mal, ein Jahr vor dem Übertritt ins Rentenalter stehen die Kurzfilmtage jetzt. Aber bekanntermaßen fängt das Leben ja erst mit 66 Jahren an. Abschied und Anfang liegen dieser Tage in Oberhausen also sehr nah beieinander, wird mit der Reihe „Abschied vom Kino“ zurück geblickt und vielleicht ist der Abschiedsmodus ein Dauerzustand spätestens seit der Postmoderne. Vielleicht ist jeder Text seither ein Quasi-Abschied vom Kino. Aber Abschied ist immer zugleich auch Aufbruch.

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Profile: Vatamanu & Tudor: Rite of Spring (R: Mona Vatamanu, Florin Tudor; ROM 2010)

von Ricardo Brunn

Zündelnde Jugend in zerfallener Stadt
Pappelflaum treibt durch die Straßen, wird vom Wind aufgewirbelt, sammelt sich schließlich am Bordstein in dichten Wolken. Plötzlich fängt er Feuer, jagen Flammen über das buschige Weiß, löschen es aus noch bevor es gänzlich zur Ruhe kommen konnte. Es sind, das wird in den folgenden Einstellungen klar, Kinder und Jugendliche, die die Pappelwolle in Brand stecken, immer wieder aufs Neue.

Gedreht auf Super8-Material beschwören die amateurhaften Bilder die Erinnerungen an die eigene Kindheit, das zeitverlorene Herumstromern und Sichverlieren in immergleichen Dingen, das Leben in einem Zwischenstadium hinter dem sanften Schleier kindlicher Unwissenheit. Und wie die Erinnerung häufig nur aus Bildern besteht, ist auch dieser etwa achtminütige Film stumm, wodurch den Bildern ein höheres Gewicht zukommt, man darin aufgehen, sich selbst und alles vergessen kann.

„Rite of Spring“ verleiht einem flüchtigen Moment durch Wiederholung Dauer, doch so schön die Szenen auf den ersten Blick anzuschauen sind, es liegt doch eine gewisse Gewalt in ihnen, die im Nichtzeigen besteht. So bleiben die zündelnden Kinder isoliert, werden aus erhöhter Perspektive betrachtet, wodurch ein soziales Umfeld, ein Horizont (auch im beinahe quadratischen Bildformat) nicht in den Blick und damit ins Bewußtsein rücken können. Einmal zeigt die Kamera ein Gebäude, verfallen, unfertig oder zerstört. Schnell wendet sich das Auge aber wieder ab, verdrängt, blendet aus.

Hoffnung und Zerstörung liegen in „Rite of Spring“ dicht beieinander. Wir schauen einer scheinbar heimatlosen Jugend zu, wie sie etwas Keimendes, Flüchtiges verbrennt. Der destruktive Charakter des Gezeigten und die im Material durchscheinenden Gespenster der Vergangenheit sowie angedeutete postkommunistische Transformationsprozesse treffen auf den Wunsch in der Wiederholung, sprich dem Ritual, Stabilität und Zuverlässigkeit zu finden. Dass die 64. Kurzfilmtage Oberhausen ausgerechnet mit diesem Film eröffnet haben, der den Frühling beschwört und ein Ritual zeigt, das Beständigkeit, Stagnation und Hoffnung zusammendenkt und hinterfragt, ist ein klares Statement der FestivalmacherInnen. Oberhausen hat sich im Alten, in der Tradition der eigenen Radikalität eingerichtet, aber darum geht es: weitermachen und immer wieder kleine Flammen entzünden. Hoffen, dass aus dem Frühling ein richtiger Sommer werden möge.

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Internationaler Wettbewerb: Saladdin Castique (R: Anssi Kasitonni; FIN 2018)

von Ilona Yafimava

Fabelhaft finnisch
Etwas Märchenhaftes, etwas Selbstgebasteltes und eine wilde Rallye – „Saladdin Castique“ hat alles, was eine gute Geschichte braucht. Der Finne Anssi Kasitonni, besser bekannt als Anssi 8000 oder Anssi der Brillenträger, überrascht bei den 64. Internationalen Kurzfilmtagen in Oberhausen mit seiner neusten Schöpfung.

Ohne aufdringlichen Anspruch auf Extravaganz fällt der Film in der Masse experimenteller Teilnehmer sofort durch seine Individualität auf. „Saladdin Castique“ überzeugt durch kindische Fröhlichkeit und wirkt, trotz übertriebener Dramatik, sehr authentisch.

Einfacher geht es gar nicht: Ein alter Mann stößt im Wald auf eine Plastikwunderflasche, lässt sich von dem Dschinn, der in ebenjener haust, drei Wünsche erfüllen, ist sehr glücklich damit und am Ende läuft alles schief – finita la comedia. Anssi 8000 würzt die klassische Handlung mit Humor und etwas Chaos, als ob er durch seine filmische Ausdrucksweise vermitteln würde: „Das ist doch alles nicht ernst gemeint!“ Diese ironische Herangehensweise schafft bei den ZuschauerInnen ein angenehmes Gefühl von Vertrautheit. Die geistige Anspannung, die wir grundsätzlich bei „ernsten“ Filmen verspüren, lässt nach und an ihre Stelle tritt die Ruhe des Betrachtens.

Was einen guten Film ausmacht ist sein Nachgeschmack. „Saladdin Castique“ ist vielleicht kein ästhetisches Wunder, er operiert auch jenseits eines gesellschaftspolitischen Anspruchs oder hochgetriebener und aufgeschäumter Moral, er stellt keine Fragen und gibt keine Antworten. Er ist einfach ein Film, der ein Lächeln hinterlässt.

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Deutscher Wettbewerb: Fest (R: Nikita Diakur; D 2018)

von Ricardo Brunn

Nach fest kommt lose
Straßenfest in Marzahn-Hellersdorf: Die übergewichtige Marionetten-Jugend ravt auf dem Parkplatz bis die Polygone fliegen. Eine Taube eiert von der Dachkante. Ein Bungeejumper knallt gegen den Eiswagen, während eine fallende Laterne den Hot-Dog-Stand zerlegt. Das Übliche eben.

Hätte Nikita Diakur seinen letzten Kurzfilm nicht bereits „Ugly“ (D 2017) genannt, wäre dies der perfekte Titel für seinen neuen Film „Fest“. Aus unterschiedlichen Perspektiven zeigt er eine Szene eines recht armseligen Straßenfestes. Die Hässlichkeit, mit der Diakur dabei den Zuschauer in seinem gerade einmal knapp dreiminütigen Animationsfilm konfrontiert, ist eine Beleidigung für das an perfekte Fassaden gewöhnte Auge. Überall scheinen die Polygonengitter durch, fehlen Texturen, sind schlecht aufgelöst oder schief auf die Objekte gepappt. Die groben, unfertigen Figuren vollführen spastische Behelfsbewegungen, tragen Frisuren, die es mit wuchernder Achselbehaarung aufnehmen können. Und all das, was nach dem Prozess des Renderns nicht mehr zu sehen ist, wird in „Fest“ zu selbstbewusster Auszeichnung: Hilfslinien, Kameras und deren Blickwinkel, Koordinaten-Pfeile.

Lieblos könnte man das nennen oder hingerotzt. Doch treibt einem „Fest“ nicht die Tränen in die Augen, sondern ein breites Grinsen ins Gesicht. Was wie eine Prävisualisierung, Stückwerk oder Work-in-Progress daherkommt, bringt das Verständnis dessen, was eine Computeranimation sein soll in angenehmes Wanken. Die Freiheiten und unendlichen Möglichkeiten der 3D-Animation führen viel zu oft in die fotorealistische Nachahmung der Welt. Nikita Diakur geht mit seinen Filmen in die entgegengesetzte Richtung, findet im Hässlichen das Schöne und stellt inmitten einer ehemaligen Fassaden-Utopie die Frage nach der Bedeutung des Äußeren im digitalen Zeitalter. „Fest“ ist ein Fest.

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Internationaler Wettbewerb: Fen Bridges: Fourty Foot of Vermuden’s Drain to the Great Ouse (R: Ellen Sampson; GB 2017)

von Ricardo Brunn

Die Adern der Moderne
Im Osten Englands erstecken sich die Fenlands, ein Sumpfgebiet, das bereits seit dem späten 18. Jahrhundert drainiert und mit Kanälen durchzogen wurde, um es für die Landwirtschaft nutzbar zu machen. Dämme umgeben das etwa 4.000 km² große Gebiet, um es vor Überschwemmungen zu schützen. Brücken verbinden es im Inneren.

Getrennt durch Bildtafeln, die chronologisch nummeriert sind, zeigt „Fen Bridges: Fourty Foot of Vermuden’s Drain to the Great Ouse“ in 29 festen Einstellungen exemplarisch 29 dieser Brücken für jeweils etwa sechs bis sieben Sekunden. Die rein funktionale Dimension der Brücke wird dabei nach und nach transzendiert, wenn im repetitiven Charakter des Filmes das Trennende und das Verbindende der Brücken gewahr wird. Die Brücke verbindet und tut dem Auge zugleich Gewalt an, weil sie (schöne) Landschaft zerteilt. In „Fen Bridges“ wird sie zum Symbol einer Urbarmachung. Ein strukturloses Land wird in der Drainage und der Kultivierung in ein Raster überführt. Die Kanäle teilen das Land in einzelne landwirtschaftliche Flächen, die Brücken verbinden dieses zuvor ungetrennte Land miteinander.

In der klaren Trennung der landverbindenden Brücken übernehmen die Bildtafeln im Film eine ähnliche Funktion wie die Brücken selbst. Sie unterteilen zum einen in Kapitel, verbinden zugleich jedoch, indem durch die Chronologie ein Zusammenhang, eine Verbindung, erst hergestellt wird. Die durch diesen Aufbau entstehende Monotonie spiegelt dann wiederum die heutige Monotonie einer einstmals wilden Landschaft. So dröge und flach „Fen Bridges“ auf den ersten Blick also scheinen mag, wie das Bauwerk Brücke als Hort vielfältiger Metaphern selbst, bietet der Film eine ungeheure interpretatorische Tiefe. Daneben kann man sich in die wunderbaren Bilder (gedreht auf körnigem Filmmaterial) auch einfach fallen lassen wie in sommerliches Gras.

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Kampf der Welten II

von Ricardo Brunn

Deutscher Wettbewerb
Noch so ein Schlachtfeld: der deutsche Film. In Oberhausen gehe ich zum ersten Mal durch und durch fröhlich aus einem deutschen Wettbewerb. Der Grund wird mir nach dem zweiten Programm langsam klar. Von den 23 Wettbewerbsbeiträgen kommt kaum ein Film von einer der großen deutschen Filmhochschulen. Die meisten stammen aus anderen Kontexten, zumeist Kunsthochschulen. Das ist erfrischend, macht Hoffnung. Man wünscht plötzlich sich einen Abschied, weil man einen Anfang gesehen hat.

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Deutscher Wettbewerb: Routines (R: Eren Aksu, D 2018)

von Lisa-Marie Eigenbrod

Atmen, Springen, Stille
Zwei langsam umeinander rotierende Hände eröffnen den 17-minütigen Dokumentarfilm von Eren Aksu. Wie der Titel schon andeutet, beschäftigt sich der Kurzfilm mit Routinen. Aber was schnell als monoton, als stinknormalen Alltag abgestempelt werden könnte, von dem fehlt hier jede Spur.

„Routines“ konzentriert sich auf die Hochspringerin Jossie. Ob in einem Sportstudio, zu Hause oder im Freien, als Leistungssportlerin steht ihr Alltag, das heißt das Training, im Mittelpunkt. Momentausschnitte fokussieren die sich immer wiederholenden Bewegungen der Athletin. Der Betrachter erhascht manchmal ein Durchatmen und Innehalten oder den Augenblick, indem sie in ihrem Kopf den perfekten Sprung wiederholt durchgeht. Konzentriert und mit festem Blick führt sie ihr Training Übung für Übung aus, stets unter Beobachtung und Kontrolle ihres Trainers.

Trotz der den Film durchlaufenden aktiven Bewegungen und dem intensiven sportlichen Programm strahlt der Film eine harmonische und ruhige Atmosphäre aus., ausgezeichnet durch den hervorgehobenen, leidenschaftlichen Bezug der Athletin zum Sport. Leichtigkeit und Eleganz dominieren den dokumentierten Alltag von Jossie – Worte die normalerweise keinen Platz in einem harten, verschwitzten Training finden. Mit wachsamen Blick dokumentiert die Kamera die einzelnen ruckartigen, aber auch grazilen Bewegungen der Sportlerin. Ästhetische Aufnahmen stellen den starken und muskulösen Körper der Protagonistin dar. Zwanglos wird der Zuschauer mit in das Spektakel des sich nie endenden Trainings hineingezogen. Die ProtagonistInnen scheinen ungestört ihrem Alltag nachzugehen, wo Unterhaltung, Lachen und Freudensprünge – nach einem fehlerfreien Set eines Hochsprungs – die Lockerheit im Umgang mit einer stets auf Aufnahme gedrückten Kamera beweisen. Eine eingehaltene Distanz impliziert gleichzeitig eine Nähe zu den beobachtenden Personen. Was für Jossie stinknormaler Alltag sein mag, wird für den Zuschauer zur abwechslungsreichen Routine.

Atmen. Springen. Stille. Worte die einem im Kopf herumschwirren, nach einer Überflutung an ungewöhlichen Kurzfilmen, mit denen auf den 64. Kurzfilmtagen Oberhausen ein unmittelbares Reizchaos kaum vermeidbar ist. Doch Eren Aksu schafft Halt in diesem Wirrwarr. „Routines“ ist ein Ruhepol der Konzentration auf das Wesentliche. Im Abspann wird Thomas Arslan in den Danksagungen als erstes genannt und die ruhige Beobachtung seiner (frühen) Filme scheint Aksus Film angenehm durch.

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Internationaler Wettbewerb: The Hymns of Muscovy (R: Dimitri Venkov; RUS 2018)

von Ricardo Brunn

Außerirdische Inversion
Das (Kino)Bild hat immer schon die Schwierigkeit, das abgebildete Objekt angemessen zu repräsentieren, weil das Abbild beispielsweise eines Gebäudes seiner beeindruckenden Größe selten gerecht wird. In „The Hymns of Muscovy“ wird der monumentale Charakter der gezeigten Gebäude durch einen einfachen Trick überaus greifbar. Dimitri Venkov zeigt in seinem Kurzfilm nicht mehr und nicht weniger als auf den Kopf gestellte Gebäude.

In erhabener Langsamkeit fährt die Kamera durch Moskau und zeigt in drei Kapiteln Monumentalgebäude des Sozialistischen Klassizismus, der Sowjetmoderne und zeitgenössischer Architektur, nur dass der Himmel an der unteren und die Gebäude an der oberen Bildkante zu sehen sind. Was zunächst als effektvolle Inversion auffällt, um die Ausmaße der Architektur zu veranschaulichen, verkompliziert sich mit jeder neuen Einstellung. Denn ohne Unterlass versuchen Auge und Gehirn eine Einigung zu erzielen, wie das Gesehene zu interpretieren sei. In einer Einstellung schwenkt die Kamera beispielsweise lange nach unten, dem vermeintlich Boden entgegen, aber alles bleibt Himmel und die Erwartung, einem Gebäude entgegenzuschwenken, wird enttäuscht, wenn am Ende des Schwenks erneut Bauwerke nur an der oberen Bildkante erscheinen. Das Gehirn, die Erfahrung, die Erinnerung sagen, wie es sein müsste, das Auge hält dagegen mit einem „aber“. Wahrnehmung und Wissen kollidieren im Bild, bis das Auge aufgibt als Instrument der Erkenntnis zu fungieren und die Stadt als das akzeptiert, was sie in „The Hymns of Muscovy“ nun einmal ist: eine Raumstation, ein intergalaktisches Schiff, ein fliegendes Metropolis, aus der Zeit und aus dem Raum gefallen.

Die Stadt Moskau wird in Dimitri Venkovs Kurzfilm durch Überhöhung nicht nur vollkommen irrealisiert, sie wird zugleich in ihrer Funktion als Raum sozialen Lebens verkleinert, wenn Straßen und Menschen im Film nahezu ausgeblendet werden. Die Stadt wird allem voran zergliedert in Einzelgebäude, abweisende Fassaden, die in den Fensterscheiben nichts als Himmel reflektieren. Leben findet hier nicht statt. Der Nukleus der Stadt Moskau, das wird in diesen Bildern deutlich, ist in der dauerhaften Überformung seit den 1930er Jahren die reine Repräsentation. Während aus den Bauten des Zuckerbäckerstils und der Sowjetmoderne noch die Idee spricht, dass dem Umbau der Städte ein Umbau der Gesellschaft, also die Schaffung eines neuen Menschentypus, folgen soll, unterstreicht der Film zum Ende hin, wenn die Hochhäuser des Stadtteils Moskau City mit ihren kalten Fassaden aus Glas und Stahl wie eine Fata Morgana über den endlosen Himmel geblendet werden, dass der Mensch hier gar keine Rolle mehr spielt. Architektur dient dem Menschen nicht, sie täuscht ihn und Dimitri Venkov weiß mit Täuschungen hervorragend umzugehen. „The Hymns of Muscovy“ ist ein invertiertes Denkmal für eine größenwahnsinnige Stadt, die ihren Kompass verloren hat.

Festival de Cannes 2018

( , Regie: )


von Redaktion

In unserem Cannes-Kanal schreibt in diesem Jahr Philipp Schwarz über einige Filme des Wettbewerbs und seine Eindrücke von der Côte d’Azur. * * * Everybody Knows (R: Asghar Farhadi; FR/IT/ES …

In unserem Cannes-Kanal schreibt in diesem Jahr Philipp Schwarz über einige Filme des Wettbewerbs und seine Eindrücke von der Côte d’Azur.

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Everybody Knows (R: Asghar Farhadi; FR/IT/ES 2018)

von Philipp Schwarz

Bevor das umfangreiche Personal von Asghar Farhadis „Everybody Knows“ geordnet, zueinander in Beziehung gesetzt und miteinander in Konflikt gebracht werden kann, muss es erst einmal versammelt werden. Eine ganze Weile lang strömen allerlei Menschen aus allerlei Richtungen in das kleine Dorf auf dem spanischen Land, in dem die Hochzeit der Tochter einer längst nicht mehr vermögenden, aber immer noch stolzen Gutsfamilie gefeiert wird. Es kommt zu freudigen Ankünften und zu unverhofften Momenten des Wiedersehens, etwa zwischen Laura (Penélope Cruz), einer nach Argentinien ausgewanderten Schwester der Braut, und dem in der Heimat zurückgebliebenen Paco (Javier Bardem). Doch obwohl all die Begrüßungen, die kurzen Gespräche und die letzten Hochzeitsvorbereitungen von einem Ton der Ausgelassenheit und einer offen zur Schau gestellten Vertrautheit beherrscht sind, grundiert Farhadi diese Zusammenkunft mit einer nervösen Energie: Der freudige Taumel wird schnell unübersichtlich, die menschlichen Interaktionen erscheinen sprunghaft, das Netz der Beziehungen unüberblickbar – die ganze Festlichkeit scheint kurz davor zu sein, aus den Fugen zu geraten, zu zerbersten unter dem Druck alter, unverwundeter und nur notdürftig verdeckter Feindschaften und Verletzungen.

Diese Anfangsmomente – in denen sich eine tiefe Krise ankündigt, bereits unausweichlich erscheint, ohne dass sie noch in ihrer genauen Gestalt und in ihrem genauen Brennpunkt vorherzubestimmen wäre – sie sind die stärksten und wirkungsvollsten von „Everybody Knows“. Farhadi inszeniert hier weniger ein Drama mit handelnden Figuren und gegenläufigen Motivationslagen, sondern evoziert vielmehr einen fast weltumspannenden Zustand: man spürt die allgemeine Machtlosigkeit gegenüber einer Vergangenheit, die unter Umgehung all unserer bewussten Fähigkeiten – unseres Verstandes, unserer Sprache, selbst noch unserer Erinnerung – in der Lage ist, unser Leben vollends zu bestimmen.

Leider bricht dieser dunkle Einfluss der Vergangenheit im Laufe von „Everybody Knows“ dann doch durch die Oberfläche der Dinge und tritt offen zutage, wird unleugbar und infolgedessen dann auch von allen Figuren in großem Detail benannt und ausgedeutet: während der Hochzeitsfeierlichkeiten kommt es zu einem dramatischen Zwischenfall, ein Verbrechen scheint sich ereignet zu haben. Und in der darauf folgenden Zeit der Verunsicherung, von der die gesamte weitverzweigte Familie erfasst wird, hagelt es gegenseitige Bezichtigungen sowie Anfeindungen und die letzten Reste an Vertrautheit werden von Zwietracht und Zweifel zerfressen. Aber gerade je mehr sich die Enthüllungen häufen und je offener alte Konflikte zur Sprache kommen, desto stockender und zielloser wird Farhadis Film. Die emotionalen Verwicklungen überlagern sich irgendwann derart, dass sie sich in ihrer Wirkung gegenseitig aufheben. Einzelne emotionale Wendungen werden nicht mehr wirklich erkundet oder in ihrer Bedeutsamkeit ausgearbeitet, sondern von immer neuen Wendungen abgelöst, bis irgendwann nur mehr das starre Skelett einer Seifenoper zurückbleibt, von dem jeder emotionale Überschwang abgenagt wurde.

Zu dieser strukturellen Starrheit gesellt sich in „Everybody Knows“ ein eigentümliches Desinteresse an den visuellen Dimensionen des Erzählten. So tritt etwa das Ackerland, dessen Besitz und Bearbeitung ein zentrales Konfliktfeld bildet, kaum in Erscheinung und die Darstellung des Weinbaus, von dem das kleine Dorf scheinbar einst lebte, beschränkt sich im Wesentlichen auf ein paar wuchtig ins Bild gehievte, mit Trauben gefüllte Plastikkisten. Ähnlich im Hintergrund bleiben die unter Einsatz einer Kameradrohne angefertigten Videoaufnahmen der Hochzeitsfeier; ein Bildmaterial, dessen umfassende und unterschiedslose Informationsfülle in einzelnen Moment wie das visuelle Pendant erscheint zu dem im Titel erwähnten und in vielen Gesprächen wie eine emotionale Keule geschwungenen allgemeinen Wissen. Doch statt sich der sinnlichen Wirkung dieser Bilder auszuliefern, beschränkt sich Farhadi weitgehend auf eine beinahe theaterhafte Abfolge von Dialogszenen, in denen Erlebnisse, Gewissenskonflikte und unverarbeitete Traumata eher zu Protokoll gegeben als wirklich ausgehandelt werden. Irgendwann beobachtet man die Figuren von „Everybody Knows“ nicht mehr, sondern hört ihnen vor allem zu. Und je mehr diese Figuren von sich und ihrer Vergangenheit preisgeben, umso eigenschaftsloser werden sie. Mit fast schon pedantischem Eifer widmet sich Farhadis Film der Ausarbeitung eines weitverzweigten Netzes individueller Beziehungen, doch dabei gehen ihm gerade jene Individuen verloren, die dieses Netz ausfüllen sollen.

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Sorry Angel (R: Christophe Honoré; FR 2018)

von Philipp Schwarz

Im Kern erzählt Christoph Honorés „Sorry Angel“ die Liebesgeschichte zwischen dem an AIDS erkrankten, aber noch asymptomatischen Autor Jacques und dem jungen Studenten Arthur: Die Abfolge des ersten Treffens, der langsamen Annäherung und der immer nur in Ansätzen umsetzbaren Beziehung bilden das strukturelle Gerüst des Films. Doch in Wahrheit ist der Blick und das Interesse von Honorés Film viel breiter gefasst, sein eigentlicher Gegenstand ist das von großer Innigkeit geprägte Geflecht sozialer Beziehungen, in das sowohl Jacques als auch Arthur eingebettet sind. Jacques’ älterer Nachbar, sein ehemaliger, von AIDS bereits schwer gezeichneter Liebhaber, oder die Menschen in Arthurs Freundeskreis: ihnen allen wird in „Sorry Angel“ großzügig Raum gegeben. Vertieft in lange Gespräche und in manchmal ebenso lange, von Zigarettenqualm ausgefüllte Pausen, verbringen die Figuren miteinander und verbringen vor allem auch wir mit den Figuren einen Reichtum an Zeit, bis schließlich der ganze Film durchdrungen ist von der Atmosphäre einer ungezwungenen gemeinsamen Anwesenheit.

Der Film beharrt nicht stur und mit Nachdruck auf den großen dramatischen Momenten, die sich durch die inneren Verläufe von entstehender Liebe und fortschreitender Krankheit zwangsläufig ergeben, sondern er bettet diese Momente ein in all die kleinen Details und trivialen Unstimmigkeiten von denen der menschliche Alltag und die menschliche Kommunikation auch im Ausnahmezustand noch geprägt sind. So entwickelt Sorry Angel seinen Sog und seine beträchtliche Dynamik gerade aus einer gewissen Formlosigkeit – einer Formlosigkeit, die einem stets genug Raum für eigene Beobachtungen lässt und dadurch wie ein Befreiung wirkt.

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Le livre d’image (R: Jean-Luc Godard; CH/FR 2018)

von Philipp Schwarz

„Le livre d’image“, der neue Film von Jean-Luc Godard, entfaltet sich als eine stürmische Collage aus bruchstückhaften Filmbildern, aus diffusen Farben und Formen, aus bildlichen Erinnerungen und sprachlichen Einschüben: Ausschnitte aus alten Kinofilmen gehen über in dokumentarische Bilder aus dem Vietnamkrieg, die wiederum auf die schwarzen Flaggen des IS treffen, Züge rollen durchs Bild und immer wieder wird die Leinwand von großlettrigen Texteinblendungen ausgefüllt. Und über allem schwebt die brüchige Stimme Godards, die mit ihren Überlegungen und Kommentaren den Bilderwirbel begleitet, die aber immer wieder ins Undeutliche und Unhörbare abgleitet.

Es ist somit ein bewusst überforderndes Seherlebnis, das „Le livre d’image“ bereithält: Die Gegenüberstellung der vielgestaltigen Eindrücke lässt einen Überfluss an Bedeutsamkeit entstehen, alles scheint zu allem anderen auf vielfältige Weise in Korrespondenz und Verbindung zu stehen, so dass man zunächst gar nicht weiß, wo man gedanklich ansetzen, wo man sich einhaken soll. Doch nach und nach werden Assoziationsketten und inhaltliche Schwerpunkte erkennbar und der Film verdichtet sich zu einer Reflexion über die Instabilität, die jeder bildlichen Darstellung innewohnt, über die unbeherrschbare Wirkungsmacht der Bilder und über den Blick, den die westliche Welt anhand dieser Bilder auf fremde Kulturen und insbesondere auf die arabische Welt wirft.

Doch Godards Film ist über diese konkreten thematischen Anliegen hinaus stets auch (und vielleicht vor allem) das Schauspiel eines lebendigen und ruhelosen Denkens. Eines Denkens, das sich in Bildern vollzieht, für das Bilder nicht nur die Brücke zu einer äußeren Wirklichkeit, sondern selbst ein ganz wesentlicher Bestandteil dieser Wirklichkeit sind. Es ist ein Denken, das den Bilder misstraut, das ihnen misstrauen muss, da es – wie es Godards Stimme an einer Stelle formuliert – um die Gewalt weiß, die darin liegt, ein Stück der Welt zum Bild zu formen. Und doch kommt dieses Denken nicht von den Bildern los, vergräbt sich vielmehr in ihnen, löst sie in ihre Bestandteile, in wirre Pixel und analoge Bilderfetzen auf, als wäre darin immer noch ein letzter Rest an Wahrheit und an stabiler Bedeutsamkeit zu finden. Godard scheint in „Le livre d’image“ beständig an den Bildern zu zweifeln – und setzt in sie doch seine ganzen Hoffnungen.

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Cold War (R: Pawel Pawlikowski; PL 2018)

von Philipp Schwarz

Mit seinem neuen Film „Cold War“ unterzieht Pawel Pawlikowski auch seinen letzten Film „Ida“ (PL 2013) einer sachten, aber nicht unbedeutenden Wandlung. Denn indem er viele der gestalterischen Muster erneut anwendet, durch die „Ida“ seine besondere Wirkung entfaltet hatte, löst er diese Muster von dem spezifischen Inhalt des Vorgängerfilms ab und erklärt sie zu Dimensionen eines Stils, der offen und formbar genug ist, um eine Vielzahl an Geschichten und Thematiken aufzunehmen. Wie „Ida“ ist „Cold War“ somit in klarem und kontrastreichem Schwarz-Weiß gehalten, werden seine Bilder in ein enges, fast quadratisches Bildformat eingefasst und wird seine Geschichte in einem knappen, nüchternen Rhythmus erzählt, in dem einzelne Szenen oft abrupt abgebrochen und dadurch stark auf einzelne, kurze Momente fokussiert werden, auf Blicke, Gesten und halbe Sätze.

Im Vergleich zu „Ida“ ist der zeitliche Rahmen der Erzählung in „Cold War“ jedoch ein ungleich größerer: Mehrere Jahrzehnte umfasst die Liebesgeschichte des Komponisten Wiktor und der Sängerin Zula, vom ersten Treffen in einem folkloristischen Chor im Polen der Nachkriegszeit über lange Jahre der Trennung bis hin zum gemeinsamen Exil im Paris der früher 60’er. Es ist eine Liebe, die nie einen stabilen Rahmen findet, die beständig aufgerieben wird zwischen den politischen Systemen von Ost und West, zwischen den Zwängen einer vertrauten aber erstickenden Heimat und den Verheißungen einer unbekannten, abweisenden Fremde. Auf diese lange Geschichte wirft Pawlikowski in seiner lapidaren Erzählweise nur kurze, grelle Schlaglichter, verdichtet die verschiedenen Lebensstationen des Paares zu einzelnen paradigmatischen Bildern (das Pariser Bohème-Leben etwa tritt als perfekt arrangierte, romantisch-ärmliche Dachbodenwohnung in Erscheinung) und umreißt die Wendungen der Beziehung anhand einzelner Momente des plötzlichen emotionalen Ausbruchs (wenn etwa Zula völlig enthemmt zu „Rock Around the Clock“ durch eine Bar tanzt).

Dieser geraffte Rhythmus hat die Wirkung, dass das scheinbar persönliche Schicksal der Liebenden nicht mehr als etwas Individuelles erscheint, sondern als eine generelle Struktur, als ein Muster, das eine Vielzahl anderer Lebensläufe genauso bestimmt (oder zumindest bestimmen könnte). Doch gerade dadurch verliert „Cold War“ immer wieder das aus den Augen, was eigentlich den thematischen Kern seiner Geschichte ausmacht. Denn das Individuelle und die Unvergleichbarkeit des eigenen Schicksals mögen stets eine Illusion sein, auch in Sachen der Liebe – aber in der Liebe ist diese Fiktion gerade das Entscheidende, nimmt man der Liebe den Anschein ihrer Einzigartigkeit, dann löscht man sie aus, macht sie unkenntlich und eigenschaftslos.

Pawlikowskis straffer Stil, er schabt von den dargestellten Ereignissen alle ziellosen Verschnörkelungen ab – und lässt dabei außer Acht, dass sich ein beträchtlicher Teil des Lebens in eben diesen Verschnörkelungen abspielt.

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The House That Jack Built (R: Lars von Trier; DK/FR/D/SWE 2018)

von Philipp Schwarz

Jack weiß eine ganze Menge. Unter anderem kennt er sich aus mit den kulturellen Hintergründen und den strategischen Feinheiten der Jagd, weiß um die besonderen Geräusche der deutschen Stuka-Bomber aus dem Zweiten Weltkrieg und hat auch die statischen Besonderheiten gotischer Kathedralen genauestens einstudiert. Immer wieder schwelgt Jack in Lars von Triers „The House That Jack Built“ in diesem vielfältigen Detailwissen und gibt es in ausführlichen Referaten wieder, die von Trier in Wikipedia-Manier mit Diagrammen, Fotos und filmischem Archivmaterial anschaulich bebildert. Adressat von Jacks Ausführungen, die nur im Off zu hören sind, ist der ebenfalls zunächst unsichtbare Verge (Bruno Ganz), der Jack den Weg hinab ins Erdinnere weist, durch Höhlen und unterirdische Seen bis in die Tiefen des Infernos.

Jacks Detailwissen ist nicht nur ein statisches Archiv, angelegt und erweitert aus reiner Lust am Sammeln und aus einer Faszination für das scheinbar Unbedeutende. Es ist vielmehr ein Reservoir an Ideen und Motiven, aus dem Jack beständig Inspiration für seine eigentliche Tätigkeit, für seinen wahren und einzigen Lebensinhalt schöpft: für das Morden. Jack ist ein Serienkiller, der in seinem Tötungswerk immer auf der Suche ist nach allgemeinen Strukturen, nach formalen Entsprechungen und weitreichenden bildlichen Assoziation. Das Morden ist für Jack seiner Struktur und seinem Anspruch nach in erster Linie eine künstlerische Aktivität: das Individuelle der einzelnen Tat soll stets ins Exemplarische erhoben werden und die besonderen Begierden und die zufälligen Gelüste, die Jack in seinem Handeln leiten, sollen zu einer Erkundung des Allgemeingültigen erklärt werden.

So entwirft „The House That Jack Built“ in der Abfolge einzelner Morde, von denen Jack seinem greisen Wegführer berichtet und die von Triers Film ausführlich darstellt, in erster Linie eine Künstlerbiographie. Eine Biographie, die von Trier an mehreren Stellen des Films auch ganz explizit auf sein eigenes Schaffen bezieht, auf die eigenen früheren Filme und auf die Kontroversen, die in gewissem Sinne immer auch schon Teil seines Werkes waren. Doch seine faszinierende Energie entwickelt „The House That Jack Built“ nicht in erster Linie durch diese Gesten der Selbstreflextion und auch nicht durch die bis ins Groteske gesteigerte Brutalität der einzelnen Morde, sondern durch sein Porträt eines Künstlertums, in dem das fertige Werk überhaupt keine Rolle mehr spielt und dessen ganzer Wert allein in dem Schaffensprozess und in dem Vorgang der Gestaltung liegt.

Denn Jack ist, bei allem wortmächtig formulierten Kunstanspruch, vor allem ein Dilettant: Er führt seine Morde nicht auf eine handwerklich ausgefeilte Art aus und ist auch nicht kreativ im Einsatz seiner Tötungsmittel. Wenn er etwa einmal lügen muss, um seine Opfer in Sicherheit zu wiegen, dann gleitet er schnell in ein hilfloses Stottern ab und muss infolgedessen auf eine grobe, dumpfe und schematische Brutalität zurückgreifen, um sein mörderisches Vorhaben überhaupt zu einem Ende zu bringen. Aber auch das sichtbare Ergebnis dieses Tötens – die Leichen, die Jack dann für stolze Portraitaufnahmen auf einem Sofa arrangiert oder die er in ein Stillleben mit ein paar Dutzend toten Wildvögeln einfügt – entwickelt nie einen ästhetischen Mehrwert, ist nicht schön oder auf schaurige Weise erhaben, wird nie mit dem Schimmer einer tieferen Bedeutsamkeit aufgeladen: Die Leichen erfahren keinerlei Verwandlung, sie bleiben stets nur tote Körper, Zeugnisse eines sinnlosen Zerstörungswerkes.

Aber weder die mangelnde Virtuosität in der Durchführung noch die ästhetische Wirkungslosigkeit des fertigen Werks haben zur Folge, dass Jacks Morden irgendetwas von seinem Kunstcharakter verliert. Wenn von Triers Film eine Provokation bereithält, dann diese: Die Kunst, das macht „The House That Jack Built“ wieder und wieder deutlich, legitimiert sich nicht durch das Werk und vor allem nicht durch den Wert, den dieses Werk für ein gegebenes Publikum entfalten mag. Ihr eigentlicher Zweck liegt nicht, wie oft gemeint, in der Gestaltung einer reichhaltigen, mehrdeutigen Erfahrung, in der Vermittlung neuer Erkenntnisse oder in der Hervorrufung vielgestaltiger sinnlicher Reize. Die Kunst ist vielmehr immer und ausschließlich eine Art und Weise, sich zu der Welt und der eigenen Lebenswirklichkeit zu verhalten. Sie ist ihrem Wesen nach ein privates, narzisstisches Unterfangen und jeder äußere Mehrwert, den sie sonst entfalten mag, ist rein zufälliges Beiwerk – ist reine Verzierung, die auf die Statik und den inneren Charakter des Gebäudes keinerlei Einfluss hat.

Und so kommen Jack, von Trier und „The House That Jack Built“ in einer immer wiederkehrenden Überlagerung der Perspektiven beständig auf ein einzelnes Bild zurück: auf eine Filmaufnahme, die Glenn Gould beim Spielen einer Bach-Fuge zeigt. Goulds Spiel ist virtuos, sicher, und die Musik ist wunderschön, aber das Entscheidende in diesem kurzen Ausschnitt ist Goulds lautes Summen, das die klaren Linien der Musik überlagert und das die Reinheit der einzelnen Töne immerfort durchbricht. Zu jedem Moment vermittelt Gould den Eindruck, dass das, was hier stattfindet, eigentlich gar nicht für Außenstehende gedacht ist. Dass die Musik gar nicht gehört, sondern nur gespielt werden will.

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Lazzaro Felice (R: Alice Rohrwachers; IT, FR, AUT 2018)

von Philipp Schwarz

Alice Rohrwachers „Lazzaro Felice“ dreht sich um einen plötzlichen Einbruch des Märchenhaften (oder des Mythischen oder des Religiösen, je nachdem, welche Prägung man bevorzugt) in den normalen Lauf der Welt. In diesem Einbruch offenbart sich jedoch nicht eine andere, irgendwie tiefere oder gar transzendente Wirklichkeit, sondern er vollzieht sich als ein bloßer Sprung, durch den sich eine Lücke im gewohnten, sonst so engmaschigen Netz aus Raum und Zeit auftut. Das Transzendente ist in „Lazzaro Felice“ nicht ein ausgeformtes Bild, in dem sich die Sehnsucht nach einer Flucht aus der Welt oder nach deren Auflösung in einer gänzlich anderen Ordnung bündelt, sondern es ist ein in sich eigenschaftsloser Prüfstein, ein stiller Fremdkörper, an dem sich die Welt immer wieder aufs Neue beweisen muss.

Diese Bewährungsprobe, der die Welt in „Lazzaro Felice“ unterzogen wird, nimmt seinen Ausgang auf einem italienischen Landgut, auf dem mehrere Familien auf engstem Raum zusammenleben – in der Illusion, sie seien immer noch Leibeigne, über deren Arbeit und gesamtes Leben die Gräfin des Guts frei verfügen darf. Inmitten des engen, lebendigen Knäuels aus Vätern, Töchtern, Müttern und Onkeln lebt der stille Lazzaro, nicht ganz Teil der Familie (Eltern hat er scheinbar keine, nur eine Großmutter gibt es noch) und doch deren ruhendes Kraftzentrum. Aber Rohrwacher verharrt nicht bei dem Lügengebilde, das die ständische Vergangenheit Italiens über ihren geschichtlichen Tod hinaus am Leben halten soll: Irgendwann bricht der Film plötzlich auf, verwebt die sozialen Strukturen des ländlichen Raumes mit den härteren Lebenswelten der Stadt, lässt die unwissende Jugend in ein durch Enttäuschungen reicheres Erwachsensein münden und wechselt dabei frei und souverän zwischen melancholischem Pathos und unaufdringlicher Komik.

Diese gestalterische und inhaltliche Vielfältigkeit sortiert sich in „Lazzaro Felice“ nie zu allzu klaren und einfachen Gegenüberstellungen, vielmehr bleiben die gegenläufigen Motive und Bezüge immerfort auf instabile Art und Weise miteinander verschränkt. Die Welt, die „Lazzaro Felice“ anhand von taktilen, wie von einem heftigen inneren Drängen belebten Bildern darstellt, sie schart sich um Lazzaro wie um eine Erscheinung, wie um ein Fabelwesen, wie um einen Heiligen – in dem Wissen, dass sich an diesem stillen Antlitz ihr eigenes Schicksal entscheiden wird.

Berlinale 2018 – Notizen und Kritiken

( , Regie: )

Der Berlinale-Kanal der Filmgazette mit Kritiken und Kommentaren
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Pressekonferenz zum Programm der 68. Internationalen Filmfestspiele Berlin: Müdigkeitsgesellschaft von Ricardo Brunn Deutlicher kann man sich nicht positionieren. Ohne Schal betritt Dieter Kosslick mit seinem Kurator Thomas Hailer die Bühne …

Pressekonferenz zum Programm der 68. Internationalen Filmfestspiele Berlin: Müdigkeitsgesellschaft

von Ricardo Brunn

Deutlicher kann man sich nicht positionieren. Ohne Schal betritt Dieter Kosslick mit seinem Kurator Thomas Hailer die Bühne und hängt dann knapp eine Stunde lang lustlos wie ein nasser Sack im Hochwassergebiet am Rand des Pults. Namen werden genannt und Filmtitel, teilweise mit einer Aussprache, die entweder Desinteresse oder mangelnde Vorbereitung erahnen lässt.

„Wir haben unsere Kommunikation verändert“, kommentiert Thomas Hailer die neu ausgerichtete Pressekonferenz. So kann man das auch nennen, was der Direktor des größten deutschen Filmfestivals da abzieht.

Dass es in den vergangenen Wochen und Monaten zu sehr um seine Person ging, ist richtig. Aber Größe hätte Dieter Kosslick bewiesen, wenn er gerade jetzt nicht nur die beleidigte Leberwurst gespielt hätte. Es liegt auch in seiner Hand seine letzten beiden Jahre als Direktor zu gestalten. Stattdessen plätschert die Pressekonferenz ohne jede Dramaturgie dahin, müde heruntergespulte Antworten folgen auf allzu bemühte Fragen zu den Filmen, zur Frauenquote, zur #MeToo-Debatte und natürlich zur Post-Kosslick-Ära. Alles ohne jede Spannung in den Gliedern. Ohne Begeisterung und ehrliche Leidenschaft für die Filme oder das Festival.

Der Geist von ’68 soll beschworen werden in diesem achtundsechzigsten Jahr der Berlinale. Das muss ein Witz gewesen sein. Nur es lacht eben keiner. Vielleicht stellte auch deshalb eine Journalistin die im Grunde genommen vollkommen abstruse Frage, ob denn die Berlinale auch 2018 wieder politisch sein. Angesichts der überdachten „Kommunikationsmittel“ konnte man da schon Zweifel bekommen.

Am Ende bleibt das Gefühl, dass man Kosslick von der Bühne zerren und mit ihm – wie Dietrich Brüggeman auf D-Trick schreibt – „vielleicht einfach mal einen drauf machen müsse“. Und die Woche der Kritik stellt am 20. Februar in einem Kneipengespräch die Frage nach der Zukunft der Berlinale passend dazu im Anna Koschke. Dieter, komm doch einfach rum!

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Forum: Grass (R: Hong Sang-soo, KOR 2018)

von Nicolai Bühnemann

Eine Frau und ein Mann sitzen sich am Tisch eines Cafés gegenüber und reden. Diese Szene wird Hong Sang-soo in seinem Film ein ums andere Mal wiederholen und variieren, ja, letztendlich wird fast die gesamte Laufzeit des Films von Szenen bestimmt, in denen zwei oder mehr Frauen und Männern an Tischen (oft aber nicht immer im selben Café) sitzen und reden. Dazu kommt, dass der Regisseur das formal immer wieder ähnlich auflöst, seine Mittel unauffällig aber geschickt einsetzend. Also sind die Redenden und der Tisch zwischen ihnen immer zuerst in einer Halbtotalen gemeinsam im Bild. Dann werden sie und ihre unterschiedlichen Positionen innerhalb der Gespräche durch Schwenks akzentuiert, die mal den/die eine/n der GesprächspartnerInnen, dann wieder sein/ihr Gegenüber in den Blick nehmen. Eine Auflösung der Szenen durch Schuss/Gegenschuss oder überhaupt Schnitte während des Verlaufs der einzelnen Gespräche gibt es nicht.

In der Unterhaltung zu Beginn, die sich langsam zu einer erbitterten Diskussion steigert, geht es um einen tragischen Todesfall: die Freundin des jungen Mannes hat sich das Leben genommen. Die junge Frau, die ihm gegenübersitzt, gibt ihm die Schuld daran, wird im Verlaufe des Gesprächs immer wütender. Nicht nur formal, sondern auch inhaltlich gibt dieses erste Gespräch den Ton des weiteren Films an. Wie hier wird es auch im folgenden immer wieder um Suizid(-Versuche), um Traumata, (Schaffens-)Krisen und auch den Alkohol als Versuch einer Bewältigungsstrategie gehen. Immer wieder sprechen die Figuren vom Trinken und davon, dass sie es damit übertreiben. Die Variation der ewig gleichen Szene schärft den Blick der Zuschauenden für die kleinen Unterschiede umso mehr; von der Position der Kaffeetassen und Gläsern auf den Tischen bis zu den verschiedenen Schicksalsschlägen, die die einzelnen Personen in ihre jeweiligen Krisen stürzen.

Von dem seit geraumer Zeit bei Filmkritik und festival circuit hoch im Kurs stehenden südkoreanischen Regisseur Sang-soo habe ich tatsächlich noch nie einen Film gesehen. „Grass“ ist ein wirklich interessanter Einstieg, der definitiv Lust auf mehr macht. Trotz der ganz großen Themen und der formalen Strenge bewahrt sich der Film eine gewisse Leichtigkeit. Die niedrigen Kontraste seines sanften Schwarz-Weiß tauchen die Figuren in ein Grau, das es irgendwie schafft, heimelig und gemütlich zu wirken. Und die Frau am Nebentisch des Cafés, die an ihrem Macbook sitzt und schreibt (was in diesem – im besten Sinn des Wortes – Redefilm dann auch nochmal auf eine andere Art der Kommunikation zu verweisen scheint), dabei auch über die Geschichten der anderen Figuren reflektiert, diese weiter spinnt und zu ihnen in Kommunikation tritt (bzw. sie zu ihr), ist dann hier eben auch mehr als ein bloßes Alter Ego des Regisseurs als Geschichtenerzähler. Vielmehr hat auch sie eine Geschichte, von der wir zumindest ein paar Fragmente erfahren, die sie Familienangehörigen erzählt. Bei Tisch sitzend. Einander gegenüber.

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Wettbewerb: Las Herederas (R: Marcelo Martinessi, PAR 2018)

von Lena Prisner

Gleich der zweite Wettbewerbsbeitrag sorgt für positive Überraschung: Die Koproduktin aus Paraguay und Uruguay „Las Herederas“ (dt: „Die Erbinnen“) erzählt von zwei älteren Frauen, die in einer Partnerschaft zusammen leben. Eingeführt werden die Figuren anders, als wir sie später im Laufe des Filmes noch kennenlernen. Chela scheint die verschüchterte, ängstliche Spielverderberin, Chiquita die Taffe, Lebensfrohe, mit der man zunächst sympathisieren soll. Das Bild, das man von den Figuren hat, beginnt sich aber zu drehen, als Chiquita wegen ihrer Schulden ins Gefängnis muss. Die anfangs geäußerten Sorgen Chelas, als die beiden auf einer Geburtstagsfeier sind („denkst du, sie wissen davon?“) beginnen nun, Sinn zu ergeben: Was man zunächst noch als Probleme von Chela hätte deuten können, war eigentlich auf Chiquita bezogen. Obwohl die beiden nach und nach sämtliche geerbte Einrichtung des Hauses verkaufen, scheinen die Schulden nicht zu begleichen zu sein.

Mit Chiquitas Freiheitsenzug kommt ein Wendepunkt für Chela. Aus dem verschreckten Mäuschen wird mit der Zeit eine neugierige, würdevolle Dame, die das Abenteuer zu suchen beginnt. So fängt sie an, mit ihrem Auto Fahrdienste anzubieten, obwohl sie, wie später herauskommt, gar keinen Führerschein hat. Obwohl man mit jeder verstreichenden Filmminute auf den doch scheinbar vorprogrammierten Unfall wartet, spielt dieses Spannungselement gar keine tragende Rolle. Ähnlich einer Knospe entfaltet sich die eigentliche Geschichte erst mit der Zeit, und das gelingt Regisseur Marcelo Martinessi mit „Las Herederas“ wunderbar. Denkt man zu Beginn noch, dass Chela doch irgendein unangenehmes Geheimnis hat, so kommt man ihr nach und nach immer näher, was der sensibel geführten Kamera zu verdanken ist. Man versteht, dass sie von Chiquita nicht aufgemuntert, sondern heruntergespielt wird, dass sie nicht beschützt, sondern verkindlicht wird. „Wenn du weiter Auto fährst, könntest du jemanden umbringen“, versucht diese ihr Angst einzujagen.

Und so passiert es, dass mit Chelas Lebensenergie auch ihre Lust erwacht, dessen Zielscheibe eine attraktive Frau mittleren Alters ist – Angy, die ihre sexuelle Offenheit nicht zu verheimlichen versucht. Will Angy Chela provozieren, oder bildet sie sich dessen Interesse an ihr nur ein? Ist sie verrückt, sich Hoffnungen bei ihr auszumalen? Das Gefühlschaos in Chelas Innerem wird durch eine wacklige Kamera, die durch Türspalten spickt und den Hintergrund verschwimmen lässt, gekonnt an den Zuschauer transportiert. Bemerkenswert, wie durch so sanfte Bilder eine elektrisierende Spannung erzeugt wird und man in jeder Szene das Unheil vermutet.

Ältere Frauen in Alltagssituationen vor der Kamera, das alleine ist schon eine Rarität. Dass hier kein einziger Mann in einer Hauptrolle zu sehen ist, soll dabei nicht unerwähnt bleiben. Martinessi aber gelingt es zudem, die stille, aber nicht weniger bewegende Reise einer Frau im letzten Lebensabschnitt zu porträtieren, der es gelingt, noch einmal eine andere Richtung einzuschlagen. Mit dem Auto, das sie eigentlich gar nicht fahren dürfte. Zum Glück tut sie es trotzdem.

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Forum: Last Child (R: Shin Dong-seok, KOR 2018)

von Nicolai Bühnemann

Ein Ehepaar hat seinen Teenager-Sohn verloren. Er ist, so scheint es zunächst, ertrunken, um einem anderen Jungen das Leben zu retten. Der Vater nimmt sich dem (vermeintlich) Geretteten, der einen schweren Stand bei seinen Klassenkameraden hat, an, gibt ihm einen Job in dem von ihm geleiteten Handwerksbetrieb, kümmert sich um ihn. Die Eheleute hat ihre Trauer nicht enger zusammengeschweißt, sondern eher voneinander entfremdet – sie schlafen in getrennten Betten, werden sich über ihre Pläne für neuen Nachwuchs nicht einig. Wo sich der Vater ihm gegenüber auf der Arbeit zunächst kühl distanziert verhält, seine mangelnden Ambitionen und seine Unpünktlichkeit rügt und die Mutter gleich gar nichts von ihm wissen will, weil sie ihn für den Tod ihres Sohnes verantwortlich macht, bauen sie langsam eine immer innigere Beziehung zu ihm auf. Doch der so gefundene Ersatzsohn hütet ein dunkles Geheimnis.

Regisseur Shin Dong-seok legt mit „Last Child“ ein durchaus gelungenes Debüt vor. Der Film verfügt über ein schönes Gespür für Dramaturgie und Cinemascope-Bildkompositionen, die gleichermaßen unauffällig und effektiv sind. Ein Kino der ganz leisen Töne, was sich schon im Einsatz der Musik offenbart, auf die in der ersten Hälfte ganz verzichtet wird, die dann, wenn sich die Konflikte in dem quasi-familiären Figurendreieck weiter zuspitzen, gekonnt, aber eben auch sparsam und subtil eingesetzt wird, um die Dramatik zu steigern. Das Ende ist dann nicht nur denkbar intensiv, sondern vor allem auch deshalb interessant, weil es der Geschichte um den Ersatz von geliebten Menschen durch Stellvertreter um immer neue Schichten zu erweitern scheint. So wird die Rache, die gegen Ende eine ganze Weile bedrückend in der Luft hängt, auch als eine Art Stellvertretertod lesbar. Aber kann an die Stelle der destruktiven Suche nach Vergeltung, auch die konstruktive Macht der Vergebung treten? Kann man jemanden vielleicht nicht töten, weil er für den Tod eines anderen geliebten Menschen verantwortlich war, sondern ihn stellvertretend für diesen retten?

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Wettbewerb: Transit (R: Christian Petzold, D 2018)

von Lena Prisner

Hafenstädte, sagt Georg, haben es an sich, dass die Leute gern von sich erzählen. Weil sie auf Reisen sind, niemanden kennen und viel erlebt haben. So ist es auch in Marseille, als Georg darauf wartet, sein “Transit” zu bekommen: der Beweis, dass er nicht bleiben will. Das ist nötig, um hier zu verweilen, denn es ist der Zweite Weltkrieg und die deutschen Truppen nähern sich der Stadt. Georg hat Manuskripte, Briefe und Pass des Schriftstellers Weidel bei sich, der sich vor kurzem umgebracht hat. Weidels Frau Marie ist ebenfalls in der Hafenstadt. Als Georg vor die Behörden tritt, nehmen die Beamten an, dass er Weidel ist, und nach kurzem Zögern spielt er mit. Der Schriftsteller hatte geplant, mit dem Schiff nach Mexiko zu fliehen, und so wird dessen Vorhaben zu dem von Georg.

Aber die Realität beginnt mehr und mehr zu verschwimmen. Georgs Zeit in Marseille ist wie der Traum eines Sommers, mit Meeresbrise, Eisläden und engen Gassen. Aber die Aufbruchsstimmung wirft ganz klar Schatten auf diese trügerische Leichtigkeit: Die Menschen, denen Georg wieder und wieder begegnet, symbolisieren diese Rastlosigkeit und das ungeduldige Warten auf die Flucht. Die ältere Dame mit dem Hund, die Georg aus der Behörde kennt und die eine immense Traurigkeit ausstrahlt. Oder der Arzt Richard, der wie Georg nach Mexiko will. Und dann die mysteriöse Frau, die Georg mehrfach mit jemandem verwechselt, den sie zu suchen scheint – später erfahren wir, dass es Marie ist, die ihren Mann Weidel sucht. Als ob sie wüsste, dass Georg nun dessen Identität angenommen hat, tippt sie ausgerechnet ihm auf die Schulter. Und dann ist da der kleine Driss, mit dem Georg anfangs Fußball spielt, der Georg nicht mehr sehen will, als er von dessen Reiseplänen erfährt. Alle sind miteinander verwoben, und alle verbindet die Flucht.

Petzolds Romanadaption von Alice Segher (1942 im Exil verfasst) spielt zwar im Zweiten Weltkrieg, findet aber – Kulissen und Kostüme geben darüber Auskunft – in der Gegenwart statt. Dadurch verknüpft der Regisseur geschickt verschiedene Arten von Flucht miteinander und betont die Zeitlosigkeit der Problematik.

Während man Georg durch das sommerliche Marseille folgt und beobachtet, wie er sich Marie annähert, hat man jeden Moment das Gefühl, dass er ihr gleich die Wahrheit sagt. Als sie irgendwann ins Café gestolpert kommt und “endlich hab ich dich gefunden!” ruft, denkt man für einen kurzen Augenblick, dass sie ihn jetzt tatsächlich für Weidel hält.

Alle wollen raus aus Marseille, niemand ist hier, um zu bleiben. Mit jedem Tag, den Georg dort verbringt, spürt man, dass er längst hätte weg sein wollen. Denn die Polizeirazzias übertünchen den Klang der Möwen und die trostlosen Hotelzimmer lassen unruhige Nächte vermuten. “Transit” besitzt Sogwirkung und lässt uns rätselnd über alle Figuren zurück. Wie sie können auch wir uns nicht entscheiden. Mit jedem Schiff hoffen wir, dass sie abreisen und gleichzeitig, dass sie bleiben.

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Wettbewerb: Utoya, 22. Juli (R: Erik Poppe, NOR 2018)

von Lena Prisner

Ist es moralisch vertretbar, einen Spielfilm über einen tatsächlich stattgefundenen terroristischen Akt zu drehen? Der norwegische Regisseur Erik Poppe erzählt eine fiktionale Geschichte über die Situation auf der norwegischen Insel Utoya am 22. Juli 2011, als der rechtsextremistische Anders Behring Breivik dort aus politischem Motiv heraus auf einem Ferienlager der sozialdemokratischen Arbeiterpartei um sich schoss. Dabei kamen 69 Menschen ums Leben. Das Drehbuch basiert auf Erfahrungsberichten Überlebender, drei von ihnen haben die Dreharbeiten begleitet. Andrea Berntzen, die die Hauptfigur Kaja spielt, erklärt in der Pressekonferenz, sie habe die Rolle nur wegen des klaren Fokus auf die Opfer angenommen. Tatsächlich bekommt man den Täter während der 90 Minuten nie richtig zu Gesicht, nur zwei Mal sieht man ihn von Weitem. Einmal blickt die Kamera von unten auf ihn, wie er am Rand einer Klippe regelrecht thront, das Gewehr fest in beiden Händen, auf der Suche nach der nächsten Beute.

Eigentlich ist der Gedanke, die Geschichte der Opfer statt der des Täters zu erzählen, ja ein gutgewollter. Aber wenn das Resultat dann eine 90-minütige Tour de Force ist, die einem den Atem raubt und leiden lässt, dann stellt sich doch die Frage: Wofür das Ganze? Denn die Opfer im Film sind, wie sie es auch in der Realität waren, wirklich und wahrhaftig genau das: Opfer. Machtlos, ausgeliefert, jeglicher Würde beraubt. Und das zeigt der Film uns immer und immer wieder. Er zeigt uns die endlosen Qualen, das Blut und die Verletzten, die Toten und die Sterbenden. Er zeigt uns Jugendliche, die entweder niemals erwachsen werden oder schwer traumatisiert davonkommen werden. Er macht uns Angst vor dem Terror und bereitet uns Entsetzen vor dem Täter. Erik Poppe berichtet, man habe den Überlebenden und deren Familien den Film bereits gezeigt. Man möchte sich nicht ausmalen, was für eine schlimme Erfahrung das gewesen sein muss, wenn der Film schon beim nicht vorbelasteten Zuschauer solche Emotionen auslöst. Letztendlich muss man sich doch fragen, ob dem Täter der Film wohl gefallen würde. Und die Antwort darauf ist im Grunde auch die Antwort auf die Legitimation eines solchen Films.

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Wettbewerb: Daughter of mine (R: Laura Bispuri, IT 2018)

von Lena Prisner

„Ich hab Angst vor der Leere“, sagt die zehnjährige Vittoria zu Angelica, als sie mit ihr vor einer Klippe in Sardinien steht. „Die Leere besteht nur aus Luft. Es gibt nichts zum Angst haben“, entgegnet diese kühl, und sagt ihr, wenn sie nicht mitkomme, müsse sie alleine zurücklaufen. Da weiss Vittoria noch nicht, dass die Frau ihre leibliche Mutter ist. Aber vielleicht hat sie es auch bereits geahnt, als sie ihr zum ersten Mal begegnet ist, vor wenigen Tagen.

Ausser Angelica ist Vittoria vielleicht die einzige Blasse und Rothaarige auf der ganzen Insel. In der Schule wird sie deshalb ausgegrenzt und fühlt sich, als würde sie nicht dazugehören. Ihre Eltern sind beide brünett. Bisher hat sie sich darüber keine Gedanken gemacht. Als Angelica wegen Schulden ihr Haus samt Tieren verkaufen muss, hilft Vittorias Mutter Tina ihr. Die beiden scheinen sich von früher zu kennen.

Vittoria ist jung, unschuldig und gehorsam. Abends sitzt sie mit ihrer Mutter auf dem Sofa und sie sehen sich gemeinsam Liebesfilme an. Sie schlafen im gleichen Zimmer. Und wenn die Zehnjährige auf ihre Mutter zugelaufen kommt, um sie zu umarmen, dann drückt Tina sie so fest sie kann. Eine perfekte, harmonische Mutter-Tochter Beziehung. Aber doch auch öde und berechnend, denn es ist kein Zufall, dass die wilde Angelica eine enorme Anziehung auf das junge Mädchen ausübt. Sie behandelt sie wie eine Erwachsene, klettert mit ihr an steilen Hängen entlang, schubst sie von der Klippe ins Wasser und hört mit ihr laute, obszöne Musik. Sie klammert nicht – was Tina immer mehr tut, seit sie weiß, dass die beiden Zeit miteinander verbringen.

Und so entfacht sich langsam eine Rivalität zwischen den beiden Müttern: der leiblichen, Angelica, und der „praktizierenden“, Tina. Mit Vittorias wachsender Faszination zu Angelica nimmt Tinas Verzweiflung zu, und damit die Angst, ihre Tochter, die sie ein Jahrzehnt lang aufgezogen hat, an deren leibliche und rechtliche Mutter zu verlieren. Denn der Deal zwischen den beiden war ein mündlicher, eine offizielle Adoption hat nie stattgefunden.

An ihrem absoluten Tiefpunkt nimmt Tina Vittoria mit in einen Club, in dem sich Angelica abends regelmässig betrinkt und mit immer wechselnden Männern vergnügt, nur um den nächsten Drink ausgegeben zu bekommen. Tina öffnet den silbernen Glitzervorhang, hinter dem Angelica gerade mit Giacomo zugange ist. „Schau sie dir an, was für eine Nutte sie ist“, sagt sie zu ihrer Tochter. Vittoria aber versteht genau, was hier vor sich geht. Auch die Vorzeige-Mutter ist kein Engel.

„Du hast nur Angst, dass sie wie ich wird“, schleudert Angelica Tina irgendwann entgegen. Dabei ist wohl kaum zu verhindern, dass in dem jungen Mädchen von beiden Müttern etwas steckt. Trotz ihrer jungen Jahre schafft sie es, sich von den Fängen der so grundsätzlich verschiedenen Frauen zu befreien und ihre eigene Identität zu finden. Am Ende ist sie es, die Angelica vom Boden aufhebt, und Tina an sich drücken muss.

Der Regisseurin Laura Bispuri gelingt es mit Hilfe von Vladan Radovics herausragender Kameraarbeit die emotionalen Spannungen zwischen den Figuren einzufangen. Vorwiegend mit der Handkamera gefilmt sind wir ganz nah dran an den drei Frauen, ohne dabei Partei zu ergreifen. Während wir sie nach und nach in ihre individuellen Abgruende begleiten, sind wir vor allem fasziniert von der Wucht ihrer Persönlichkeiten. Besonders Alba Rohrwacher als Angelica macht ihre Sache ausgezeichnet und ist damit sicherlich eine mögliche Anwärterin für den Silbernen Bären. Was Vittoria angeht, so kann sie sich eigentlich glücklich schätzen: Anfangs noch die Ausgegrenzte, wird sie nun von gleich zwei Frauen umworben und geliebt.

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Forum: Unas preguntas (R: Kristina Konrad, D/URG 2018)

von Nicolai Bühnemann

Der sechzehnte April 1989 ist ein verregneter Tag in Montevideo. Und die Menschen stehen Schlange an den Wahlurnen. Einige vielleicht nur, weil sie gesetzlich dazu verpflichtet sind. Andere, weil sie wissen, dass viel auf dem Spiel steht bei dem für diesen Tag einberufenen Referendum. Abgestimmt wird über einen Gesetzesentwurf, der vorsieht, das 1986 verabschiedete Amnestiegesetz aufzuheben, dass verhindert, dass die Strafverfolgung der VertreterInnen von Militär und Polizei verhindert, die während der Militärdiktatur zwischen 1973 und 1985 Menschen vergewaltigten, folterten und ermordeten bzw. einfach „verschwinden ließen“.

Zu Beginn des Films herrscht eine Aufbruchstimmung in der Stadt, die geradezu physisch greifbar erscheint. Es ist 1986. Reden werden gehalten. Die Unterschriften zur Ermöglichung des Referendums werden gesammelt und auch in nötiger Zahl zusammen bekommen. Es wird demonstriert mit der für die Freiheitskämpfe in Lateinamerika ikonisch stehenden Parole: „El pueblo unido jamás será vencido“-Parolen (zu Deutsch: „Das geeinte Volk wird niemals besiegt werden“). In einer Einstellung, in der die Kamera mitten zwischen den demonstrierenden Menschen ist, gibt es einen sehr abrupten Schnitt. Die Leinwand bleibt ein, zwei Sekunden schwarz, dann sind Werbeclips der Zeit zu sehen, die in einem Wahlspot, der das Publikum mit der Lambada-Melodie dazu anhält, für Grün zu stimmen (das heißt für die Aufhebung der Amnestie, das gegenteilige Votum nennt sich Gelb).

Nach dieser Werbeunterbrechung ist der Film kaum wiederzuerkennen, entwickelt er sich doch nun zu dem Interviewfilm, der er für (fast) seine gesamte restliche Laufzeit bleiben wird. Zwischen Dezember 1988 und dem Tag der Volksabstimmung machen sich Kristina Konrad, in der Schweiz geborene Professorin und Dokumentarfilmmacherin, die ab 1986 mehrere Jahre in Montevideo lebte, und ihre Kamerafrau daran, den Menschen auf der Straße in den verschiedensten Ecken der uruguayischen Hauptstadt und in anderen Teilen des Landes ein paar Fragen zu stellen. Ihre GesprächspartnerInnen sind jung oder alt, arm oder reich, links oder rechts, grün oder gelb – mit allen denkbaren Abstufungen zwischen den Extremen – und Konrad will von ihnen wissen, wie sie zu der Abstimmung stehen.

Aus den Aussagen der Menschen auf dem zuvor unveröffentlichten und nun zu einem vierstündigen Film montierten Material sprechen die verschiedensten sozialen, politischen und persönlichen Interessen, aber auch Desinteresse oder schlicht Verwirrung. Auf die immer wieder wiederholte Frage, was Frieden ist etwa, antworten viele damit, dass in Uruguay kein Frieden (und/oder keine Demokratie) herrschen würde – was im sonderbaren Kontrast zu dem ruhig und geregelt erscheinenden Straßenleben und auch dazu, dass hier jeder seine Meinung öffentlich in eine Kamera sagen darf, steht. Mehr als einmal widersprechen die Befragten mit einem Satz ihren vorherigen. Die politischen Positionen führen auch zu stark divergierenden historischen Narrativen. Einige sehen alles Unrecht bei der linken Stadtguerilla der Tupamaros, die ab 1970 auch gewalttätige Aktionen durchführte – und scheinen teilweise die Verbrechen der Junta schlicht komplett auf sie zu projizieren. Andere sahen in den Guerilleros eine einzige und nunmehr enttäuschte Hoffnung auf ein besseres Leben. Viele beklagen sich über Armut und Kriminalität (wobei für einen Mann die Zeit der Diktatur eine bessere, weil sichere für das Land war). Im besten Fall kommen die AnhängerInnen der verschiedenen Positionen in einem zutiefst gespaltenen Land, dessen episches und kaleidoskopartiges Bild Konrad in ihrem beeindruckenden Film zeichnet, auf der Straße vor ihrer Kamera ins Gespräch miteinander.

Aus ihren eigenen politischen Präferenzen macht Konrad dabei keinen Hehl. Nicht als Interviewende, die diejenigen, die sich klar gelb positionieren, wiederholt fragt, was sie tun würden, wären ihre eigenen Angehörigen von staatlicher Repression, Vergewaltigung und Mord betroffen. Aber auch nicht als diejenige, die das Material heute zusammenstellt. Die Werbeunterbrechungen werden sich wiederholen, genauso wie die harten Schnitte, die den Sprechenden oft regelrecht das Wort abschneiden. Es geht Konrad darum einerseits die Brüche aufzuzeigen, die das im Film nachgezeichnete Geschehen für die Geschichte eines ganzen Landes bedeutet. Andererseits scheint es auch um einen medienkritischen Diskurs zu gehen, um eine Eventisierung der Politik, in dem die mal vor Pathos geradezu triefenden, mal einfach nur bescheuerten Clips für Grün oder Gelb zwischen Pepsi- oder Instantkaffee-Werbung und der Ankündigung des nächsten Fußballspiels platziert werden – was dann vielleicht auch einen nicht geringen Anteil daran haben könnte, dass der Eine oder die Andere unter den Interviewten sich für Politik im allgemeinen und die Abstimmung im besonderen nicht interessieren oder ein großes Unwissen an den Tag legen.

Wo der Hauptteil des Films eben die verschiedensten Standpunkte und Ansichten sprechen lässt, schließt Konrad am Ende den Rahmen, indem sie auf die große Hoffnung im Prolog eine nicht minder große Desillusionierung im Epilog folgen lässt. Wenn schließlich Gelb mit 57 Prozent gewinnt, zeigt der Film Reaktionen von Fassungslosigkeit und grenzenloser Enttäuschung. Dass „Unas preguntas“ ein forderndes und niederschmetterndes Erlebnis ist, liegt nicht so sehr an seiner Länge, sondern vor allem daran, dass die Täter in der uruguayischen Militärdiktatur straffrei ausgingen und die Opfer um Gerechtigkeit betrogen wurden. Und zwar (trotz mehrerer linker Regierungen in den vergangenen dreißig Jahren) bis heute.

* * *

Wettbewerb: Mein Bruder heißt Robert und ist ein Idiot (R: Phillip Gröning, D 2018)

von Lena Prinser

Er hätte ein Unikat werden können, der fast dreistündige Wettbewerbsbeitrag von Philip Gröning. Denn die ersten beiden Stunden erzählt er vom Nichtstun. Elena steht kurz vor dem Abitur in Philosophie, und der Tag beginnt mit dem Ziel, mit ihrem Zwillingsbruder Robert dafür zu lernen. „Mein Bruder heißt Robert und ist ein Idiot“, spricht sie bereits nach zwei Minuten den Filmtitel aus. Was dann stattfindet, ist ein – nennen wir es „alternativer“ – Lernansatz. Die beiden sitzen im Gras, um sie endlose Weite, bis auf die Tankstelle, der sie alle paar Stunden einen Besuch abstatten. Bier holen, oder Zigaretten. Zwischen Elena (deren Namen wir erst nach 45 Minuten erfahren) und Robert schwingt eine leicht erotische Energie mit, sie fahren sich durch die Haare, liegen freizügig im Gras herum, necken sich. Elena malt sich die Lippen und Zähne rot und zieht ihren Bruder mit deren Freundin auf. Ob er mit ihr geschlafen habe, löchert sie ihn wieder und wieder. Na gut, denkt man sich, die beiden sind Zwillinge und haben eine besondere Verbindung. Man sieht den beiden beim Herumlungern und der Zeit beim Verstreichen zu. Und wenn man sich darauf einmal eingelassen hat, ist das sehr befreiend: Endlich mal ein Film, in dem nicht Handlung auf Handlung folgt und der einem keine Verschnaufpausen gönnt. Der Film ist eine einzige Verschnaufpause. Das ist erfrischend und neu. Schade ist nur, dass einzig Robert Heideggers Theorien zur Zeit erklärt und Elena als naive, unreife und auch gänzlich an der Philosophie desinteressierte junge Frau daherkommt. Mit geringem Redeanteil begrenzen sich ihre Handlungen auf eine von ihr vorgeschlagene Wette, dass sie es schafft, vor dem Abi mit jemandem zu schlafen. Dass sie versucht, einen wildfremden Tankstellenbesucher und später den Kassierer zu verführen, ist dem Frauenbild im Film nicht gerade zuträglich. Denn sie verspürt ja nicht wirklich Lust auf die beiden, es geht ihr legidlich darum, Robert damit eifersüchtig zu machen. Scheinbar ohne Respekt für den eigenen Körper.

Undurchsichtig wird es, als die beiden den Kassierer schließlich fesseln, bedrohen und die Kontrolle über die Tankstelle übernehmen. Der plötzliche Genrewandel zum Crime hin zeigt das Einknicken des Drehbuchautors (ebenfalls Gröning). Er dachte wohl, es müsse jetzt doch noch irgendwas passieren, und ein Blutbad ist da das naheliegendste. Als die Geschwister dann auch noch auf dem Tankstellenboden miteinander schlafen, meint man im Saal die Hände zu hören, die sich jetzt endgültig an den Kopf fassen. Eine gewisse Chemie zwischen den beiden anzudeuten war spannend, aber das Inzestuöse auszubuchstabieren wirkt dann doch sehr gewollt. Mit dem Gewaltakt können die Figuren jetzt für psychisch labil erklärt werden, was im Gegensatz zur Stimmung bis zu diesem Punkt steht. Zwar versucht Gröning diesen Wendepunkt in der Pressekonferenz mit dem Wunsch der Zwillinge nach dem Anhalten der Zeit zu verteidigen, aber da hätte man sich sicher andere Metaphern überlegen können. Schade – der ewige Drang nach Handlung und das Erliegen der Filmnorm hat dem über so lange Zeit meditativen Werk ein unsauberes Ende verpasst.

Ein Bericht vom 17. Hofbauer-Kongress in drei Teilen (3/3)

( , Regie: )

III. Pornosexuelle Utopien vergangener Zeiten und ein krönender Abschlussfilm
von Nicolai Bühnemann

„Killing American Style“ (Amir Shervan, USA 1988) Videoknüppel Nr. 2: Eine Gruppe von Bodybuilder-Gangstern unter der Führung von Robert D’zar („walking jawline“ nennt ihn die hübsche Inhaltsangabe der IMDb, wegen …

„Killing American Style“ (Amir Shervan, USA 1988)

Videoknüppel Nr. 2: Eine Gruppe von Bodybuilder-Gangstern unter der Führung von Robert D’zar („walking jawline“ nennt ihn die hübsche Inhaltsangabe der IMDb, wegen seiner imposanten, allerdings krankheitsbedingten Kinnform) einen Raub und invadieren anschließend das Heim einer Familie, die ebenfalls dem McFit-Kundenmagazin zu entspringen scheint, wobei der breitschultrige Vater ein „all-american bad ass“ (IMDb) ist, was sich wohl am eindrücklichsten in einer Szene zeigt, in der er seinen Sohn vom Kampfsporttraining abholt, was nach ein paar falschen Worten damit endet, dass er mit einem anderen Vater erbost in den Ring steigt.

Mit seinen stolz vor sich hergetragenen Schauwerten, die – zumindest aus heutiger Sicht – kaum etwas mit ausgewalzten Actionszenen, aber alles mit Körpern, Gesichtern, Frisuren und Klamotten (und nicht zuletzt der das alles vortrefflichst heraustreichenden Video-Synchro) zu tun haben, ist dieser Film wohl schon eine Art Apotheose einer Art des zeigefreudigen Home Entertainments, die so endgültig untergegangenen ist wie die Dekade, der sie entstammt. Es gibt denn auch viele herz- und hirnerweichend tolle Szenen. Einen Puff, der den finanziellen Mitteln der Produktion entsprechend einfach nur aus leeren und weiß gestrichenen Räumen besteht und dessen fehlende Schmierigkeit dann die Prostituierten wettmachen, die sich den potenziellen Freiern mit Sätzen anbieten wie: „Ich bin wie Champagner. Alles an mir prickelt.“ Eine Vergewaltigung, die sich dadurch entwickelt, dass ein Mann erfährt, dass eine Frau gerade ein Bad nimmt. Und weitere exquisite C-Movie-Tristesse. Schon schade, dass sich die zweite Hälfte, in der dann einfach aus allen Rohren geballert und alles irgendwie zur Auflösung gebracht wird, empfindlich zog.

„Mädchen in der Sauna“ (Gunther Wolf, BRD 1967) / „Nackt im Sommerwind“ („The Prince and the Nature Girl“, Doris Wishman, USA 1965)

Nicht nur der Stahl, sondern auch die Tristesse dürfen auf dem Hofbauer-Kongress nicht fehlen. Also hat neben dem STÜF auch ein TRÜF (Trister Überraschungsfilm) seinen festen Platz im Programm. Dabei wurde diesmal gleich ein double feature kredenzt, dessen beide Bestandteile nicht nur den (auch hier irgendwie passenden) Rotstich der Kopien gemein hatten.

Als Vorprogramm gab es den Kulturfilm „Mädchen in der Sauna“, in dem eine junge Reporterin eine Reise nach Finnland unternimmt, um die dortige Saunakultur zu erforschen. Das beginnt mit einer Zigarette an der Schreibmaschine und einem Blick in den Brockhaus. Das endet mit einer irrwitzigen durch ein paar Glasbausteine gefilmten Einstellung und damit, dass die Protagonistin – als berufstätige vielleicht damals auch gleich als „starke Frau“ charakterisiert – etwas vom „schwachen Geschlecht“ faselt und sich gleich mehrmals sehr gehässig über eine Mitsaunierende äußert, die ihrer und der wohl landläufigen Meinung zufolge ein „paar Pfunde zu viel drauf hat“: „Das schwache Geschlecht ist nicht unbedingt das schlanke.“ Zusammen mit der Vorstellung der Frauen, denen das Fußbad eine willkommene Gelegenheit gibt, sich über Mode (was sonst?) auszutauschen, ergibt das einen schaurig tiefen Blick in die Gender-Hölle BRD, in der man wohl nicht gerne eine Frau gewesen wäre (aber eigentlich auch kein Mann, oder?).

Dazwischen gibt es übrigens noch jede Menge Sauna. Und Saunawurst.

Über das Schaffen der (S)exploitation-Regisseurin Doris Wishman, die eine der ganz wenigen war, die die sexistischen Strukturen der US-amerikanischen Filmindustrie (und das betrifft ja auch in den Sechzigern und Siebzigern beileibe nicht nur das Low-Budget-Segment. Und, wenn wir schon mal dabei sind, auch sicherlich nicht nur die USA) aufbrach (sofern man, darüber ließe sich wohl streiten, schon ein Aufbrechen darin sehen mag, dass eine Frau in einer sonst ziemlich absoluten Männerdomäne auch mal Regie führen darf), habe ich (insbesondere hier) einiges gelesen, aber tatsächlich noch nie zuvor einen Film von ihr gesehen.

„The Prince and the Nature Girl“ ist sicherlich kein großer Wurf, aber doch ein grundsympathischer Film. Der Plot besteht darin, dass ein, der Originaltitel verrät es, adliger Mann in ein Beziehungsdreieck mit zwei Zwillingsschwestern (natürlich nur eine Darstellerin mit mal schwarzer, mal blonder Perücke) gerät. Für alle Narration ist dabei fast ausschließlich das Voice-Over zuständig, wobei es immer wieder sehr hübsche Kurzschlüsse zwischen den verschiedenen Ebenen gibt, wenn die Figuren unvermittelt mit der Stimme aus dem Off (oder auch den Zuschauenden) in direkte Kommunikation treten. Ansonsten lebt der Film natürlich von und für seine denkbar zahmen Schauwerte: die nackten Körper der DarstellerInnen, die er immer wieder in mal albernen, mal regelrecht derangierten Gruppentableaus im Bild arrangiert. Viel hängen bleibt schon wenige Tage nach der Sichtung nicht. Eher ist er, was der in diesem Fall wirklich viel schönere deutsche Titel verkündet, wie ein Sommerwind der einem über die nackte Haut streicht und sich dann einfach wieder verflüchtigt.

„Carmen, Baby“ (Radley Metzger, BRD, Jugoslawien, USA 1967)

Radley Metzger, Regisseur einiger erotischer Filme (die in seiner späteren Schaffensphase auch Hardcore-Szenen enthielten) kannte ich dem Namen nach schon lange, bevor mich die HK-Cinephilie für die Geschichte des sexuellen Films weiter sensibilisierte. In der Prenzlauer-Berger-Programm-Videothek Negativeland, die leider inzwischen den meisten ihrer Artgenossen auf dem Weg alles Irdischen gefolgt ist, gab es eine besonders hervorgehobene und angepriesene Auswahl seiner Filme auf DVD. Ich wollte damals, glaube ich, immer mal einen ausleihen, traute mich aber nicht wirklich. So zogen die Jahre ins Land, Metzger verließ 2017 diese Welt und einen Film von ihm hatte ich immer noch nicht gesehen.

Der Kongress konnte nun Abhilfe schaffen, indem er Metzgers frühe Verfilmung der berühmten Novelle von Prosper Mérimée um die große und hoffnungslose Obsession eines Mannes für eine gefährliche Frau ins Programm aufnahm. Ein durchaus würdiger Einstieg, weil der Regisseur ein sehr schönes Gespür für die Tragik seines Stoffes wie auch allerlei Schauwerte entwickelt. Von der schön psychedelisch entfesselten Partyszene, in der sich die Titelfigur unter lüsternen Männerblicken den sehr langen Hals einer Weinflasche tanzend einführt, über ein im farbigen Filmbild ganz in Schwarz und Weiß gehaltenes protziges Interieur, das von einem Paar in der passenden Kleidung betreten wird, bis zum finalen Mord, der die einzige Möglichkeit des männlichen Protagonisten ist, sich seiner Besessenheit für Carmen zu entledigen.

Der Film schneidet dabei zwischen Panoramatotalen der nächtlichen Piazza und näheren Einstellungen von dem blutigen Treiben, das in diesen eine sonderbare Intimität erhält. Ist auch diese Szene wohl nur in Cinemascope denkbar, so möchte ich doch als ausgemachter Breitwandbild-Fetischist noch besonders auf eine andere, weitaus weniger spektakuläre hinweisen: Einmal ist der Protagonist mittig im Bild zu sehen, während links und rechts von ihm eine Frau und ein Mann Koffer packen, dann fährt die Kamera auf ihn heran, sodass die anderen beiden nicht mehr im Bildkader zu sehen sind. Die Möglichkeiten dieses Bildformates, das ja, zumindest wenn man einen Film im Kino sieht und dann auch noch, wie ich in aller Regel, in der ersten Reihe sitzt, den Blick der Zuschauenden zum Wandern auffordern kann, sodass sich der Betrachter entscheiden muss, wurden und – vor allem – werden leider viel zu selten genutzt.

„Left-Handed“ (Jack Deveau, USA 1972)

Dass er in einer Welt spielt, die in dieser Form längst untergegangen scheint, darin unterscheidet sich dieser Film nicht grundsätzlich von anderen, die man auf dem Kongress zu Gesicht bekommt. Wo man aber etwa beim Mief der Sechziger-Jahre-BRD, wie er etwa, wenn auch auf recht unterschiedliche Weise gebrochen, noch die oben besprochenen Filme von Vorher oder Hofbauer durchweht nur denken kann: zum Glück!, möchte man in die Welt von „Left-Handed“ unbedingt sofort einziehen. Noch das öffentliche Männerklo, gelegen zwischen typischen Sozialbautürmen der Zeit, mit seinen gelblichen Kacheln, auf denen Männer unzweideutige Angebote für Verabredungen hinterlassen haben, wird hier zu einem geradezu romantischen Ort erotischer Verheißungen.

Robert Wagner schrieb auf dem Hofbauer-Kommando-nahen Blog Eskalierende Träume in euphorischen Worten, die auch im Programmheft zitiert wurden: „Der erste Film des Golden Age, der mit wirklich klar gemacht hat, welche Utopie mal in Sex/Pornografie lag oder zu liegen schien.“ Ich denke, dass das ziemlich genau trifft, was mich an „Left-Handed“ so begeistert hat – und zugleich sehr wehmütig macht, vergleicht man es mit heutiger Gebrauchspornografie. Letztere ist ja nicht nur an sich utilitaristisch, indem sie einer einfachen Transaktionslogik von Abspritzen gegen die Generierung von Datenverkehr folgt, sie vermittelt letztlich auch ein zutiefst utilitaristisches Bild von Sexualität, bei der es hier nicht um die Freude am eigenen Körper und dem des anderen geht, sondern um die bloße monotone Triebabfuhr.

Auch in „Left-Handed“ gibt es knackige Ärsche und Schwänze in verschiedenen Stadien der Erektion, wird gewichst, geblasen, gefingert, gefickt und abgespritzt, was das Zeug hält. Aber der Debütfilm Jack Deveaus zeichnet sich nicht nur durch seinen Stilwillen aus, dadurch also, dass er etwa gleich in seiner title sequence seine Bilder in tiefes Rot taucht, aus dem sich nur schemenhaft Schwänze, Hände und Körper schälen oder später eine Sexszene in Schwarz-Weiß belässt, um sie erst gegen Ende, kurz vor dem Cumshot wieder „einzufärben“, dadurch wie expressiv das alles gefilmt und geschnitten ist, sondern vor allem durch die ungemeine Zärtlichkeit der zwei oder mehr Menschen, die auf der Leinwand Sex haben, aber auch des Kamerablicks auf ihre eng umschlungenen Körper, die sich ganz einander hingeben.

Wo bei Pornhub die sexuellen Orientierungen säuberlich voneinander getrennt werden, kann es hier auch in einem Schwulenporno eine nicht minder schön und ekstatisch gefilmte Hetero-Sexszene geben. Kann sich der Film, der übrigens (hauptsächlich in aus dem Off zu hörenden Telefonaten) sehr schon en passant eine kleine Geschichte „über die unmögliche Liebe zwischen einem schwulen „Linkshänder“ und einem heterosexuellen Mann, die an den unterschiedlichen Liebesvorstellungen zweier Triebwelten scheitert“ (Programmheft) erzählt, auch noch Zeit nehmen, seine Protagonisten dabei zu beobachten, wie sie vor dem Spiegel stehen und sich rasieren, lässig Großstadtstraßen entlang schlendern, gemeinsam am Fluss sitzen oder einfach nur nach dem Sex verliebt, bekifft und verträumt in die Kamera blicken.

Ich könnte noch lange weiter schwärmen über diesen Film, der, vollkommen unabhängig von der eigene sexuellen Ausrichtung, den wohl schönsten Sex zeigte, den ich je auf einer Leinwand gesehen habe, ich will es aber bei einem Hinweis auf seinen Soundtrack belassen. Die niemals abschwellende Musik gluckert und dräut mal experimentell, stampft und swingt dann wieder in sehr schönen Rocknummern. Zwischendurch gibt es Strauss‘ „Also sprach Zarathustra“, das Stück, das wohl auch für Menschen wie mich, die mit dem Film nicht allzu viel anfangen können, auf ewig mit seinem prominenten Einsatz in Stanley Kubricks „2001 – A Space Odyssey“ (1968) verbunden sein wird. Wie viel schöner als das ganze große Pathos dort ist doch die Art, wie Deveau hier die erhabenen Klänge mit Bildern von Männern kontrastiert, die gemütlich beisammensitzen, um einen Joint zu rauchen, durch die Wohnung gehen, um eine Platte aufzulegen – und sich schließlich gemeinsam auf den Teppich legen.

Szene aus „Hinterhöfe der Liebe“ (Copyright: Urania Film-Produktion)

„Hinterhöfe der Liebe“ (Erwin C. Dietrich, u. a. BRD 1968)

Das Vorprogramm aus einer Zusammenstellung von teils wirklich absolut unfassbaren Scopitones (einer Art Vorläufer der späteren Musikvideos, mit denen man einst eine spezielle Jukebox bestückte) von in seinen Farben und seiner Textur ja noch mal ganz eigenem 16mm-Material brachte die Stimmung im Saal noch mal zum Brodeln, fand dann aber ein sehr jähes Ende, als im Haus – zum Glück grundlos – ein Feueralarm losging.

Von den BesucherInnen, die kurzzeitig derart aus dem Kino vertrieben, nun unten vor dem Haus standen und redeten und rauchten, waren nur sehr wenige bereit, die sowieso um 1:30 programmierte und nun nochmals erheblich nach hinten verschobene Vorstellung einer Regiearbeit des sonst eher als Produzent (unter anderem bei dem einen oder anderen Film von Jesús „Jess“ Franco) in Erscheinung getretenen Erwin C. Dietrich zu bewundern. Allzu viel verpasst haben die, die nicht mehr im derart ausgedünnten Publikum des sonst oft bis auf den letzten Platz besetzten Saals saßen, wohl nicht. Jedenfalls so weit ich das sagen kann, denn ich war in den frühen Morgenstunden auch schon ziemlich fertig und meine Konzentration auf dem Nullpunkt.

Der immerhin hübsch abgründig betitelte, in Hamburg spielende Film über Mädchenhandel erzählt seine Geschichte filmisch reichlich ungelenk, versieht sie aber immerhin mit einigen dem Thema angemessenen Härten. Was sonst in Erinnerung bleibt, ist eine (Studio-)Gasse, in der die Prostituierten stehen und die an ähnliche Schauplätze aus thematisch verwandten mexikanischen Golden-Age-Melodramen erinnert (in „Santa“ gab es sie, aber auch etwa im ungleich besseren „Víctimas del pecado“, der sie mit ihren unzähligen Verheißungen gleich im deutschen Verleihtitel führt: „Verbotene Straße“). Viel mehr allerdings leider nicht.

„Mädchen mit hübschen Beinen“ („Le bellissime gambe di Sabrina“, Camillo Mastrocinque Italien, BRD 1958)

Der Film beginnt mit allerlei Aufforderungen. Zunächst die hinzugucken auf die wunderschönen Beine, die durch ein Fenster zu sehen sind, das zu einer Leinwand auf der Leinwand wird. Dann die an den Nachtwächter, der durch diesen Anblick so abgelenkt war, dass glatt der sich unter seiner Bewachung befindende Juwelier ausgeräumt wurde, in der Zeitung: „Schaut nicht die Beine von den Frauen an!“ (Sicherlich ein Rat, von dessen Einhaltung dieser Film seinerseits, so viel kann man schon nach wenigen Minuten sagen, dringend abrät.) Und schließlich ist da der schön verträumte Song im Vorspann, der der Titelfigur mit auf ihren Weg haucht: „Don’t fool around, Sabrina, be mine, be mine, be mine!“

Temporeich und spritzig geht das dann weiter. Wenn Sabrina (Mamie van Doren) durch allerlei Irrungen und Wirrungen mit jeder Menge ausgestellten und bestaunten hübschen Frauenbeinen (der Himmel, den sie per Sternenbild-Muttermal zu versprechen scheinen, entpuppt sich dann aber doch nur als Finte) hindurch gehen muss, um schließlich doch mit einem Mann zusammenzukommen – und ganz sein zu sein.

Abschließend möchte ich nur noch auf eine sehr schöne kleine Geste hinweisen, in der ein Mann gleich zweimal nach dem Rauch seiner Zigarette greift. Wie ich finde auch ein sehr schönes Bild für das Wesen des Kinos (und der Filmkritik), wo es für die Zuschauenden doch immer darum geht, die Bilder in ihrer Flüchtigkeit irgendwie festzuhalten.

Szene aus „Wie vergewaltige ich einen Mann“

„Wie vergewaltige ich einen Mann?“ („Män kan inte valdtas“, Jörn Donner, Finnland 1979)

Schon die bedrückende pre title sequence, bei der die Protagonistin des Films von einem Polizisten verhört wird, erzählt auf sehr unterkühlte Weise sehr vieles. Um die Verdinglichung des Menschen geht es da, wenn sie ihre lange „Personennummer“ gleich zweimal wiederholen muss. Und diese ist, wenn ihr Gegenüber aus dem Off sie ebenfalls energisch dazu anhält, den Beruf ihres Ex-Mannes zu nennen, auch gleich recht eindeutig eine geschlechtsspezifische Angelegenheit. Schließlich steht der Mann auf und lässt die Frau auf ihrem Stuhl zurück, wobei die rechte Hälfte der Leinwand zu einer Art Tafel wird, auf der die Credits erscheinen, während links weiter das Gesicht der Frau zu sehen ist, die nun von den (männlichen) Autoritäten allein gelassen scheint mit ihrem Problem, ganz auf sich selbst gestellt.

Die Frau heißt Eva (großartig: Anna Godenius) und wird nach einer Party von einem Mann, mit dem sie nachhause geht vergewaltigt. Schon in dieser Szene offenbart Donners Films, wie anders er ist als die Rape-and-Revenge-Szenarien, die man sonst so kennt. Das bezieht sich auch auf die Vergewaltigung selbst, die sehr behutsam dargestellt wird, ohne dass sie doch das Verbrechen an sich in irgendeiner Form verharmlosen würde, aber auch und vor allem auf die Situation, wie es zu diesem kommt. Donner macht, was sich andere RegisseurInnen in solchen Kontext kaum trauen: Er lässt die Frau ein Stück weit mitgehen, mit ihrem späteren Peiniger tanzen und ihn küssen. Was aber eben hier nicht auf Ambivalenzen im Sinne von Rape-Culture-Mythen (Stichwort: „Eigentlich wollte sie es ja doch!“) abzielt, sondern das Recht der Frau auf körperliche Selbstbestimmung in jedem Moment und jeder Situation unterstreicht. Sprich: Nein heißt nein, vollkommen egal, wie frau in die Situation gekommen ist, in der sie schließlich nein sagt.

Wenn Eva schließlich zuhause über der Kloschüssel hängt und würgt, ohne dass es ihr wirklich gelingen würde, etwas herauszubekommen, findet Donner ein sehr eindrückliches und nahegehendes Bild für die Unmöglichkeit, sich des Traumas zu veräußern, es irgendwie loszuwerden. Schließlich sinnt auch sie, wie so viele ihrer Leidensgenossinnen in der Geschichte des Kinos, auf Rache – nur ist „Wie vergewaltige ich einen Mann?“ eben kein Exploitationfilm wie etwa Meir Zarchis übrigens im selben Jahr entstandener „I Spit on Your Grave“ (und seine diversen Nacheiferer). Geht es dort einfach nur darum, die Peiniger selbst zu Gepeinigten zu machen, gerne auch durch eine Kastration, die Entmannung, die innerhalb der patriarchalen Ordnung immer auch symbolisch eine Entmachtung ist, da zielen Eva und der Film zugleich auf mehr und weniger ab. Sie will den Vergewaltiger fühlen lassen, was sie fühlen musste.

Das beginnt damit, dass sie anfängt, den Mann zu verfolgen, er sich einer beständigen latenten Bedrohung ausgesetzt sieht, die Angst fühlen soll, die sie fühlt, wenn sie sich auf der Straße beständig einem erheblichen Unwohlsein ausgesetzt sieht, von Orten oder Personen getriggert wird. Und diese Angst betrifft letztlich nicht nur sie als Vergewaltigungsopfer, sondern ist eben in einer Gesellschaft, in der sexualisierte Gewalt gegen Frauen (auch) ein kulturell verankertes Phänomen ist (ohne das es ja auch die „Frauenparkplätze“ im Parkhaus oder die „Frauenschutzzelte“ auf öffentlichen Großveranstaltungen nicht geben müsste), eher ein geschlechtsspezifisches. Wenn sie den Mann nun auf Schritt und Tritt verfolgt, lehnt ihre Verkleidung mit riesiger Siebziger-Jahre-Sonnenbrille und Perücke sich geschickt an gewisse Genrevorbilder an (ich dachte an Hitchcock, andere, die mit mir im Kino saßen, brachten De Palma ins Spiel), hat etwas femme-fatale-haftes.

Der Film wurde vom Kongress-Publikum recht unterschiedlich aufgenommen, wobei ihm vor allem sein Ende vielfach zur Last gelegt wurde, das auf die Frage des Titels keine Antwort gibt, sondern – wie ich finde bewusst und stimmig – eine Leerstelle setzt. Gerade eine solche Verweigerung einfacher Antworten bewahrt den Film davor, zu einem bloßen feministischen Traktat zu werden, wie das er sich dann stellenweise doch anfühlt, weil er sichtlich darum bemüht ist, so viel zu Geschlechterverhältnissen im allgemeinen und der Rolle der Frau in der zeitgenössischen Gesellschaft im besonderen zu sagen wie irgend möglich. Von der Situation der Frauen in der Arbeitswelt über Evas beste Freundin, die an Brustkrebs leidet und sich sorgen muss, für ihren Mann mit einer Brust nicht mehr begehrenswert zu sein, bis zum Diktum des Polizisten am Ende, dem Eva gesteht, was sie getan hat, und der ihr sehr bestimmt antwortet: „Einen Mann kann man nicht vergewaltigen.“

„Angela, The Fireworks Woman“ (Wes Craven, USA 1975)

Wes Craven ist vor allem als einer der großen Erneuerer des Horrorkinos in die Filmgeschichte eingegangen. Weitaus weniger ist bekannt, dass er seine zunächst eingeschlagenen akademische Karriere zunächst an den Nagel hängte, um in der Pornobranche Geld zu verdienen. Laut seinem englischen Wikipedia-Eintrag soll er in der Golden-Age-Porn-Doku „Inside Deep Throat“ (Fenton Bailey, Randy Barbato, USA 2005) gesagt haben, dass er unter Pseudonym „many hardcore X-rated films“ gemacht habe. Allerdings ist der einzige, zu dem sich zumindest bei einer oberflächlichen Recherche etwas findet lässt, der 1975 entstandene „Angela, The Fireworks Woman“. Zeitlich gelegen zwischen seinem wirklich erstaunlich kruden (und dadurch auch wieder ziemlich interessanten) Debüt „The Last House on the Left“ (1972) und „The Hills Have Eyes“ (1977), einem Opus Magnum nicht nur des Regisseurs, sondern auch des Terrorkinos (nicht nur) der Siebziger, soll, so will es zumindest diese IMDb-Review, das Projekt gänzlich den Geldsorgen seines Machers zu verdanken sein.

Das Schöne allerdings ist, dass man das dem Film nicht nur keine Sekunde lang ansieht, sondern er wirkt, als steckte für seinen (unter dem kuriosen Pseudonym Abe Snake arbeitenden) Regisseur ganz viel Herzblut in ihm, was auch dadurch noch unterstrichen wird, dass er sich als Feuerwerksmeister und mysteriöser Unbekannter, der der von Jennifer Jordan gespielten Titelfigur einmal sagt, dass er „no one special“ sei, geradezu lustvoll in die Welt des Films einschreibt. (Bei der hier gezeigten italienischen Version wurde nicht nur für das katholische Land aus der geschwisterlichen Beziehung des Films eine zwischen Cousin und Cousine gemacht, was schon im dortigen Titel, der übersetzt lautet: „Die Cousine des Priesters“ zum Ausdruck kommt, um ihn zu strecken einige Szenen aus anderen Filmen in ihn eingefügt, unter anderem aus einem AIP-Biker-Film mit explodiernder Tankstelle, sondern sie ist auch im Hinblick auf diesen letzten Aspekt noch mal besonders interessant, gibt sie dem Erzähler (und also einem von der Synchronisation gewissermaßen noch mal weiter fiktionalisierten Wes Craven) zu Beginn einen Voice-Over, in dem er sich als „vielleicht niemand, vielleicht der Teufel oder das Schicksal“ vorstellt.)

Angela also hat sehr dezidiert sexuelle und von diesem auch erwiderte Gefühle für ihren Bruder Peter (Eric Edwards), der Priester ist. Sie landet zunächst bei einem äußerst sadistischen Ehepaar, für das sie als Hausmädchen arbeitet, und das sie sexuellen Demütigungen unterwirft. Peter hingegen versucht sein illegitimes Begehren für seine Schwester im Glauben zu ersticken, indem er sich in seinem Beichtstuhl geradezu an seinem Kruzifix festkrallt, es später auch ganz buchstäblich aus sich raus zu peitschen trachtet.

In einer der vielen großartigen Szenen des Films lässt sich Angela, die der sexuellen Phantasien für ihren Bruder einfach nicht habhaft wird, von einem Doktor untersuchen, der ihr am Ende versichert, dass sie normal sei. Das fünfmal wiederholte Wort „normal“ klingt noch in der nächsten Szene in ihrem Kopf nach, wenn sie über die Straße läuft. Was vielleicht (!) von dem Arzt gut gemeint war, offenbart sich ihr doch nur als das Stigma, das ihre gesellschaftlich geächtete Lust einfach für inexistent erklärt. Wenn Angela gedankenverloren über einen als Straßenmarkierung auf den Boden gemalten Pfeil und dabei in die entgegengesetzte Richtung, in die dieser zeigt, läuft, dem sexuellen Mainstream, dem „Normalen“ entgegen, findet der Film dafür ein sehr passendes Bild.

Die meisten Sexszenen zwischen Angela und Peter finden als erotische Phantasien der Protagonistin statt, und ihnen lastet tatsächlich auch immer etwas auf eine schwülfeuchte Art onirisches an. Der Unterschied zwischen Filmen wie diesem und der heutigen Mainstreampornografie liegt nicht nur (wahrscheinlich nicht einmal hauptsächlich) in ihren unübersehbaren künstlerischen Ambitionen, sondern auch und vielleicht in erster Linie in ihrem Umgang mit Sexualität. Auch in „Angela“ werden verschiedene Praktiken, sexuelle Vorlieben und Phantasien bedient: von dem geschwisterlichen Inzest über allerlei Unterwerfungs- und Beherrschungspraktiken und (die leider in so vielen Filmen des Kongresses obligatorische) Vergewaltigungsszene bis zu der Orgie, auf die der Film (genau wie „Left-Handed“ übrigens) zusteuert.

Wo es aber heute nur noch darum zu gehen scheint, alle nur denkbaren Praxen, Fetische und Vorlieben zu katalogisieren und kategorisieren, sodass letztendlich für jede/n etwas dabei ist, wird ein Film wie dieser letztendlich dann zu einem polymorph-perversen Gesamtkunstwerk. In der schönsten Szene des Films sehen wir Angela auf einem Holzfußboden liegen und masturbieren, was Kamera, Schnitt und Musik zu einem einzigen (cine)sexuellen Crescendo der Lust verdichten (das der Film dann schließlich auch noch Angelas Phantasie in Form einer analen Penetration bebildert, ist irgendwie schade. Viel lieber hätte ich sie weiter alleine mit ihrem Begehren auf dem Boden gesehen). Das Ende des Films schließlich ist auch lesbar als eine sexpositive Utopie, bei der sich schließlich das Begehren ganz frei machen kann von allen gesellschaftlichen Zwängen.

Szene aus: „Das Rasthaus der grausamen Puppen“ (Copyright: MCP)

„Das Rasthaus der grausamen Puppen“ (Rolf Olsen, BRD, Italien 1967)

Dass das vielleicht mein schönstes Kinoerlebnis des Festivals war, hatte einen einfachen Grund. Hatte ich den Film doch erst kürzlich, passenderweise an einem Abend im November, wie es eine Texteinblendung zu Beginn verkündet, wenn auch nicht in Glasgow, sondern in Berlin erstmals von der Grabbeltisch-DVD gesehen, in der übrigens auch zwölf Minuten an Material fehlen. Den Auftakt fand ich damals schon grandios, dann hat der Film allerdings recht schnell aufgehört, mich zu interessieren und ich fand ihn auch (full disclosure) mit 84 Minuten nicht zu kurz. Dass ich diesen ungünstigen ersten Eindruck revidieren könnte, wenn ich den Film nun im Kino und von 35mm zu Gesicht bekäme, hatte ich mir schon erhofft, eine gewisse Restskespsis blieb dann aber doch, die der Film allerdings in kürzester Zeit endgültig wegfegte. Meiner Begeisterung habe ich mit ein paar Zeilen in der Text-Collage zum Festival auf Critic.de Ausdruck verleihen dürfen. (Ist übrigens auch das erste Mal, dass ich für diese Seite schreibe nach einem Kongress, der von lauter ersten Malen geprägt war.)

Zutiefst beglückt kam ich aus dem Saal und war nun mehr als bereit zum Austrüben – wie das gemütliche Beisammensein nach dem Kino bis in die Morgenstunden im HK-Idiom genannt wird.

Epilog: Neue Perspektiven

Bereits zum fünften Mal trieb mich meine Liebe für das Kino nach Nürnberg. Diesmal gab es aber eine kleine Neuerung, weil ich zum ersten Mal nicht im Hotel Continental untergebracht war. Statt des einst wohl recht protzigen, inzwischen aber stark verwelkten Baus mit seinen langen beinahe Overlook’esken Gängen in einer bahnhofs– und kinonahen Altstadtstraße, die an den Wochenenden eine kleine Partymeile ist, war ich nun in einem den Charme eines Siebziger-Jahre-Sozialbaus versprühenden Hotel, dessen Hässlichkeit durch die Sanierung, die strahlend weißen Wände und die in einem knalligen, aber ziemlich undefinierbaren Rot gehaltenen Rahmen der Zimmer- und Fahrstuhltüren tatsächlich noch mal unterstrichen wurde – in einer Gegend in der Südstadt, deren Straßenbild von Dönerläden, Ein-Euro-Shops und Internetcafés bestimmt wird.

Zunächst fand ich den täglich mindestens zweimal zu bestreitenden Weg etwas lang. Beim, ich glaube, zweiten Mal wurde er aber irgendwie immer interessanter. Er führte vom geschäftigen (und mitunter ziemlich bizarren) Treiben am Bahnhof durch eine von großen Hotels gesäumten Straße und einen kleinen Tunnel unter der Bahn, dessen Kacheln wohl einmal weiß gewesen waren, die durch den Zahn der Zeit nun aber in einem ziemlich tristen Gelbton im Neonlicht schimmerten, zu einer Straße, die an den Bahnanlagen entlang verlief. Rechter Hand stand ziemlich einsam ein dreistöckiges, wohl zur vorletzten Jahrhundertwende entstandenes, leerstehendes Gebäude mit zugemauerten Fenstern. Vor mir zeichnete sich ein ewig dampfender Industrieschornstein ab. Richtiges urban wasteland in Nürnberg.

Gerade nach den langen Kinotagen bzw. -nächten in der Dunkelheit der frühen Morgenstunden habe ich es immer ziemlich genossen, diesen Weg entlang zu gehen, den Kopf voll vom zuvor Gesehenen, das ich nun in der Erinnerung etwas einzuordnen und zu sortieren trachtete. Warum ich das erzähle? Nun, einerseits einfach, weil auch das zu meiner Reise gehörte und ich Lust dazu habe. Andererseits mag es aber vielleicht auch dafür stehen, dass die Festivals aus dem Dunstkreis des Hofbauer-Kommandos mir ebenfalls immer wieder neue Perspektiven eröffnen. Auf die Geschichte des Mediums Films, aber auch darauf, was das Kino (nicht zuletzt auch als Aufführungspraxis begriffen) war, ist und sein könnte.

Ein Bericht vom 17. Hofbauer-Kongress in drei Teilen (2/3)

( , Regie: )

II. Kinky Sex aus Japan, Curd Jürgens in lüsterner Agonie und die bösen Onkels des NS-Kinos
von Nicolai Bühnemann

„Das Geheimnis der drei Dschunken“ (Ernst Hofbauer, BRD 1965) Zum nunmehr ganz offiziellen Auftakt gab es einen Film des Namensgebers des Kongresses, ohne den das Programm natürlich nicht komplett wäre …

Szene aus „Das Geheimnis der drei Dschunken“ (Copyright: e-m-s)

„Das Geheimnis der drei Dschunken“ (Ernst Hofbauer, BRD 1965)

Zum nunmehr ganz offiziellen Auftakt gab es einen Film des Namensgebers des Kongresses, ohne den das Programm natürlich nicht komplett wäre (derart bin ich vor zwei Jahren in den zweifelhaften Genuss gekommen, seinen wirklich ziemlich infamen Report-Film „Mädchen beim Frauenarzt“ (1971) zu sehen). Einerseits ist sein recht gekonnt inszeniertes Euro-Spy-Frühwerk (Lukas Foerster sagte im Gespräch nach dem Film, dass aus Hofbauer durchaus auch ein Genreregisseur hätte werden können, hätte er sich nicht ins Report-Film-Ghetto eingesperrt) wesentlich harmloser geraten. Andererseits fand ich auch diesen Film insbesondere als einer Art ideologische Zeitkapsel interessant. In einer Szene verzweifelt der von Stewart Granger gespielte Protagonist des Films, der in Hongkong angesiedelt ist, daran, mit Stäbchen zu essen und lässt sich dadurch zu der Bemerkung hinreißen: „Kein Wunder, dass die Chinesen so dünn sind.“ (Ein rein bundesrepublikanisches Phänomen war solch ziemlich absurder Rassismus hingegen wohl nicht: Die Darstellung eines chinesischen Restaurantbesitzers im italienischen „Der Divisionstrottel“ (s. u.) geht in eine recht ähnliche Richtung, inklusive der wirklich lächerlichen Vorstellung, das Chinesen im Deutschen das „r“ nur wie „l“ aussprechen können.)

Das gilt auch für die mit Abstand tollste Figur des Films, die zugleich eine der tollsten dieses Kongresses war: Harald Juhnke als latent (?) schwuler Sidekick der Hauptfigur im rosafarbenen Hemd, in dessen Knopfloch er sich auch schon mal ein Gänseblümchen steckt. Ausgerechnet der Mann, der sich später zum Vorzeigealkoholiker des deutschen Showbetriebs entwickeln sollte, tritt hier, gefragt, ob er einen Drink möchte, mit dem Satz auf: „Ich habe immer Durst!“ Eine spätere Dialogzeile fasst wohl alles zusammen, was es zu Fragen von sexueller Identität und Geschlechterverhältnissen in der Mitte der Gesellschaft der BRD des Jahres 1965 zu sagen gibt. Granger zu Juhnke: „Du bist ’ne gute Hausfrau. Du solltest heiraten, dann könntest du deiner Frau ’ne Menge Arbeit abnehmen.“

„Immer wenn es Nacht wird“ (Hans Dieter Bove, BRD 1961)

Ein Film der harten Kontraste, dessen Stilmittel der Wahl nicht umsonst die Parallelmontage ist. Das beginnt gleich mit dem Vorspann, in dem verschiedene Traditionslinien des Kinos nebeneinander herzulaufen bzw. -zufahren scheinen, die sich dann treffen. Da sind zunächst zwei Männer, die im Auto durch die nächtliche Stadt fahren, was stark an den klassischen Film Noir gemahnt. Dann ist da eine Frau, die über den Bürgersteig stöckelt, in Hinteransicht zeigt die Kadrierung etwa noch die Hälfte ihres Rückens, der Kopf ist nicht zu sehen. Letzteres gemahnt an die zur Entstehungszeit sehr populären Sittenreißer.

In „Immer wenn es Nacht wird“, eine von nur zwei Regiearbeiten Hans Dieter Boves, der ansonsten vor allem als Synchronregisseur tätig war, laufen Schwere und Frivolität, erbitterter Existenzialismus und knarzige Kolportage immer wieder nebeneinander her, vermischen sich und bleiben dabei doch stets unterscheidbar – z. B. weil sie ein oft denkbar harter Schnitt voneinander trennt. Die Frau wird schließlich, wie in Filmen der Zeit so üblich, von den Männern angemacht werden, zu ihnen ins Cabrio steigen und zwischen ihnen auf den hinteren Sitzen thronend Platz nehmen.

Der Protagonist, Bobby (Jan Hendriks), flüchtet sich als Sohn eines beruflich so erfolgreichen wie emotional unterkühlten Arztes, bei dem es dementsprechend Geld anstelle von Liebe und Wärme gab, in wilde Partys, den Suff, unzählige Frauengeschichten. Zu letzteren gehört auch Elke (Hannelore Elsner, die sich mit neunzehn kongenial auf ihre Überrolle der ebenfalls tief gefallenen Silvia Stössi in Will Trempers Meisterwerk „Die endlose Nacht – Nebel über Temepelhof“ mit einundzwanzig vorbereitete). Sie erwartet von Anfang an etwas von Bobby, was dieser nicht zu geben imstande ist, vielleicht will sie geliebt, vielleicht gerettet werden, vielleicht in der Liebe, die auch sie in ihrem wesentlich „einfacheren“, aber nicht weniger unterkühlten Elternhaus nicht erfahren hat, Rettung finden.

Bobby ist unterdessen längst schon mit der nächsten Frau beschäftigt, in seiner Gunst steht diesmal die sehr blonde und mit einer Büste, die jedes Dekolleté zu sprengen, jede Party zu dominieren scheint, ausgestattete Kitty (Elisabeth Volkmann erinnert in ihre ersten Rolle, so wurde auf Facebook nach dem Screening sehr schlüssig diskutiert, auch wenn es mir nicht aufgefallen war, an Sarah Wagenknecht). Dafür dass es auch mit den beiden nichts Ernstes wird, findet der Film wiederum ein sehr eindrückliche und niederschlagende Szene: Nach ihrem sexuellen Stelldichein ist nur aus dem Off ihr pillow talk zu hören (sie: „Liebst du mich?“ Er (betont lapidar): „Natürlich.“), im Bild aber ist nur der Nachttisch zu sehen, auf dem alle Whiskygläser und -flaschen längst leer sind, der Aschenbecher aber dafür umso voller.

Die Moral von der Geschichte ist sicherlich schwer zu übersehen, dennoch behält sie nicht die Oberhand, sondern es geht Boven in seinem leider beinahe vollständig vergessenen und wohl seit sehr langer Zeit nicht mehr aufgeführten Film doch eher darum, seinen Figuren und der Tragödie, in die sie sich schließlich hineinmanövrieren, mit Verständnis zu begegnen. Ohne Wenn und Aber: ein Meisterwerk.

„Angel Guts: Red Classroom“ (Chûsei Sonne, Japan 1979)

Mit dem bereits 1912 gegründeten japanischen Majorstudio Nikkatsu, das in den siebziger Jahren den sehr sonderbaren Entschluss fällte, seine gesamte Produktion auf Sexfilme umzustellen, kam ich zum ersten Mal beim vergangenen Berliner Pornfilmfestival in Berührung, desssen Retrospektive fünf Roman Pornos („Roman“ steht übrigens für romantisch und Pornos im heute gängigen Sinn des Wortes sind es auch nicht) von Tatsumi Kumashiro aus den Siebzigern zeigte.

Die Retrospektive lieferte nicht nur zu dem im restlichen Programm oft vorkommenden Themenkomplex der (überwiegend gegenwärtigen) Sexarbeit eine interessante historische Perspektive, sondern ebenfalls eine materialästhetische – und das nicht nur, weil sie im ansonsten mit gegenwärtigen und also digital gedrehten und projizierten Filmen von wunderschön erhaltenen 35mm-Kopien zu sehen waren, sondern auch, weil sie in ihren Diegesen diese Technologie immer wieder thematisierten: Die etwa in einem Pornokino oder während eines Pornodrehs spielenden Filme waren voll von den charakteristischen silbernen Filmdosen, von analogen Kameras und ratternden Projektoren.

Einen solchen gibt es auch relativ zu Beginn von „Red Classromm“, dem zweiten Film der losen, von Nikkatsu produzierten „Angel Guts“-Reihe, in der eine von verschiedenen Darstellerinnen gespielte Frau namens Nami in allerlei sexuelle Schwierigkeiten gerät. Die erste Szene des Films, die eine in eisiges Blau getauchte Gruppenvergewaltigung zeigt, bei der drei Männer über eine junge Frau herfallen, entpuppt sich durch einen Gegenschnitt als Film-im-Film, den eine Gruppe von Männern lüstern betrachtet. Im weiteren, sehr lose erzählten Plot des Films wird sich dann aber herausstellen, dass der Film doch „echt“ war, in dem Sinne, dass er eine tatsächliche Vergewaltigung zeigte.

Der Film ist auf eine Art kinky, die schon irgendwie zu einem Japan-Klischee geronnen ist. Beispielhaft sei nur seine Fixierung auf Mädchenschlüpfer genannt, die einerseits immer sehr deutlich auf die Neugier auf das verweisen, was sich unter ihnen versteckt, aber nicht gezeigt werden darf, andererseits aber auch als Fetisch für sich stehen.

Diese Kinkyness scheint nicht nur eine inhaltliche zu sein, sondern sich auch in die Form einzuschreiben. Am deutlichsten wohl in einigen wunderbar bizarren zerrspiegelhaften Einstellungen. Der immer wieder bedrückend schöne stilistische Exzess des Films lässt mich gerne darüber hinwegsehen, dass sich seine Laufzeit von nur 79 Minuten doch irgendwann zieht. Besonders bleibt in Erinnerung, wie er in seinen Cinemascopepanoramen seine Figuren immer wieder mittig im Bild zu isolieren versteht, was ihre große Einsamkeit verdeutlicht – zwischen den futuristischen Stahl- und Glasfassaden von Hochhäusern, in verregneten ins Neonlicht der Leuchtreklamen getauchten Gassen, auf einem Schrottplatz.

„Angel Guts: Red Vertigo“ (Takashi Ishii, Japan 1988)

Schon die erste Einstellung, in der die Kamera an Nami, die hier von Mayako Katsuragi gespielt wird und Krankenschwester ist, die während ihrer Schicht auf einem Stuhl sitzend ein Nickerchen macht, von den Füßen bis zum Gesicht hinauffährt, drückt sich ein schönes und zärtliches Gespür für die große Melancholie der Figur aus. Nami hat einen denkbar schlechten Tag, versuchen doch zunächst zwei ihrer Patienten, sie zu vergewaltigen, da sie nun wesentlich früher als sonst Feierabend macht, erwischt sie zuhause ihren Freund beim Sex mit einer anderen und als ob dieses Verkettung von Tragödien, die der Film doch sonderbar zurückgenommen, beinahe lakonisch erzählt, nicht schon ausreichen würden, gibt es noch eine weitere, wenn sie schließlich von einem Auto angefahren wird.

Damit wird erst die eigentliche Liebes- (oder ist es doch „nur“ eine Sex-)Geschichte losgetreten. Denn der Fahrer des Autos nimmt die bewusstlose Frau zu sich in den Wagen und versucht nun abermals sie zu vergewaltigen, wobei sie (ein sehr sonderbar sexualisierter Dornröschen-Moment) erwacht, als er ihren Nippel küsst. Sie setzt sich zur Wehr und kann ihn zunächst überwältigen, wobei in einer der vielen schaurig-schönen Einstellungen des Films sie über ihm steht, der blutend am Boden liegt, was von hinten zwischen ihren Beinen durch gefilmt ist, und so die phallischen Konnotationen des Knüppels, mit dem sie ihn niedergeschlagen hat und der nun bedrohlich über seinem Kopf schwebt, schön akzentuiert.

Aus dieser Begegnung, der die Gewalt gleich doppelt und dreifach eingeschrieben ist, entsteht dann doch ein Verhältnis zwischen den Beiden, das wohl mehr auf ekstatischem Sex (der Film schneidet mehrere Sexszenen der beiden hintereinander, im Bett, der blutroten Badewanne, auf dem Fußboden, was wohl suggeriert, dass sie tage- und nächtelang durchvögeln) als „tiefer gehenden“ Gefühlen basiert. Jedoch scheint Ishii die wertende Kategorisierung von Liebe und Sex bewusst aufheben zu wollen.

Ein schön abgründiger Film, in dem eigentlich sehr sparsam dosiert, aber gerade dadurch umso effektiver Sperma, Urin und schließlich – wenn sich zu den vielen Katastrophen, die die Protagonistin in nur 74 Minuten Laufzeit zu durchleben hat, noch eine finale gesellt – auch Blut fließen.

„Four for All“ („Dort Hergele“, Yilmaz Atadeniz, Giulio Guiseppe Negri, Türkei, Italien 1974)

Neben den stählernen bzw. tristen Überraschungsfilmen (s. u.), gibt es noch eine weitere wichtige HK-Tradition: die Videoknüppel. Das Wort bezeichnet nicht nur eine bestimmte Form einst eben von VHS-Kassetten rezipierter (und teilweise sicherlich bis heute auch nie anders erschienener) besonders grober und billiger Exploitation, sondern auch eine bestimmte Aufführungspraxis: das Beamen von Videokassetten bzw. aus technischen Gründen deren möglichst „originalgetreuen“ Digitalisaten auf eine Kinoleinwand. Als ich vor zwei Jahren zum ersten und bis zu diesem auch einzigen Mal zum Kongress reiste, wurde diese Tradition leider nicht gepflegt, so dass „Four for All“ meinen Einstand darstellte (übrigens zugleich meine erste Begegnung mit der wohl überbordenden Welt des türkischen Exploitationkinos lange vergangener Dekaden, wenn auch in diesem Fall in einer italienischen Koproduktion).

Zu Beginn wohnen wir einem Gangstertreffen bei, das vor allem als äußerst imposante Ansammlung von Schnurrbärten in Erinnerung bleibt. Am Ende der Szene ist die Diegese des Films dann um eine beträchtliche Zahl von Schnurrbartträgern ärmer. Der glatzköpfige Gangsterboss („Eierkopf“ lässt ihn die grobschlächtig deutsche Synchronisation gleich mehrmals nennen) und seine übriggebliebenen Männer vergehen sich später in einer gnadenlos ausgewalzten Misshandlungsorgie an der Familie unseres Protagonisten, der auf den wunderbaren Namen Tony Tiger hört.

Natürlich sinnt der Tiger, der als einziger überlebt, dann auf Vergeltung. Was den Film nun noch von der Masse ähnlich angelegter Rache-Exploitation unterscheidet, ist eine Musketier’reske Volte: Wir erfahren, dass Tony einst mit einer internationalen Gruppe von drei Freunden in einem nicht genau definierten Krieg kämpfte, wo man sich ewigen Zusammenhalt schwor. Die Kriegsrückblende, bei der die vier Männer in ihren Uniformen durchs Gebüsch kriechen und dabei, so erklärt der Protagonist aus dem Off, die beste Zeit ihres Lebens hatten, ist die mit Abstand schönste Szene des Films.

Immer wieder lassen sich in dem No-Budget-Actioner kleine Momente von Grandezza ausmachen, hübsche Regieeinfälle, die von einer Ambition zeugen, die dem Film als Ganzem ziemlich fremd bleibt, der über seine gesamte Laufzeit dann auch etwas dröge ist. Übrigens steckt am Ende hinter allen Intrigen eine Frau.

Szene aus „Der Divisionstrottel“ (Copyright: United Video)

„Der Divisionstrottel“ („Il Sergente Rompiglioni diventa … caporale“, Mariano Laurenti, Italien 1975)

Lief als „stählerner Überraschungsfilm“, was einen kurzen Exkurs zum Filmstahl unabdinglich macht. Auf dem Facebookauftritt des STUC, eines nun seit auch schon wieder drei Jahren im Sommer ebenfalls im KommKino abgehaltenen Ablegers des Hofbauer-Kongresses, das sich ganz dem stählernen Filmerbe widmet, heißt es dazu: „Die Definition eines stählernen Films ist schnell getan: Filme, die im allgemeinen keinerlei Qualitäten besitzen, weder optisch noch inhaltlich; Filme, die weder wirklich gut sind noch so schlecht, dass sie dadurch wieder an Reiz gewinnen; Filme, bei denen kein Gag zündet und keine Emotionen geweckt werden; Filme, die langweilig bis tranceartig vor sich hinplätschern; Filme, die Farbstiche in allen Farben des Regenbogens haben, sodass man glaubt, sie haben sich auf ewig in die Netzhaut eingebrannt; Filme, die mehr einer Verweigerung nahekommen – stahlhart eben!“

Nach dem Screening der Militär-Klamotte um einen Feldwebel, den der Originaltitel sehr treffend als Rompiglioni (am passendsten wohl mit dem englischen „Ballbuster“ übersetzt) charakterisiert, muss ich sagen, dass der Film viel zu witzig und spritzig war, um wirklich stählern zu sein. Besonders gut hat mir dabei gefallen, wie schon das in einem Zug grotesk entgleisende Gesicht des Hauptdarstellers und Berufsgrimasseurs Franco Franchi im Alleingang dafür sorgte, dass hier Disziplin oder andere militärische Tugenden denk- und dankbar kurz kommen und stettdessen ein schön anarchisches Lüftchen weht. Auch gefallen hat mir, wie gnadenlos exzessiv der Film seine runnig gags durchexerziert. Zum Bespiel wenn Franchi ein ums andere mal versucht, in der Öffentlichkeit mit Frauen anbandelnde Männer bloßzustellen, die sich dann als ihm ranghöhere Militärs entpuppen oder das Büro seines Vorgesetzten quasi in einem Fort von den Schießübungen draußen arg in Mitleidenschaft gezogen wird.

„Santa – Sklavin des Lasters“ (Norman Foster, Alfredo Gómez de la Vega, Mexiko 1943)

Mexikanisches Melodram klingt natürlich immer erst einmal super. Ich kenne zwar bisher tatsächlich nur drei solche Filme, die sind aber allesamt, obwohl im einzelnen doch sehr unterschiedlich, ziemlich unfassbare Meisterwerke. Die Erwartungen, mit denen ich in diesen Film ging, waren also dementsprechend hoch. Leider stellte er sich dann doch als (wenn auch nur kleine) Enttäuschung heraus.

Dabei liegen seine Qualitäten durchaus auf der Hand. Erzählt wird in einer Deutlichkeit (die etwa im Hollywood der Vierziger vollkommen undenkbar gewesen wäre) von einer jungen Frau aus armen ländlichen Verhältnissen, die gleich der erste Mann, mit dem sie etwas anfängt, ein junger Soldat, schwängert, der sich dann aber lieber darauf konzentriert, anderen Mädchen hinterher zu gucken bzw. ihnen im Vorbeigehen einen lüsternen Klaps mit der Gerte auf den Po zu geben. Von ihm im Stich gelassen verliert unsere Santa (Esther Fernández) nicht nur das Ansehen ihrer Mutter, sondern schließlich auch noch das ungeborene Kind und macht sich derart erniedrigt auf den Weg in die große Stadt, wo sie schließlich in einem zweifelhaften Etablissement unterkommt, das sehr deutlich als Puff zu erkennen ist (die von Emma Roldán gespielte rüstige Puffmutter, die unentwegt dicke Zigarren pafft und für die, so sagt sie einmal, selbst der Weltuntergang nur ein willkommener Grund wäre, sich ordentlich zu besaufen, ist die mit Abstand tollste Figur dieses Films und zugleich eine der tollsten dieses Kongresses).

Santa jedenfalls, die Hure, die die Heilige im Namen trägt und damit vielleicht schon auch etwas dazu beiträgt, gängige patriarchale Kategorien ins Wanken zu bringen, lernt neue Männer kennen, die sie annehmen und verstoßen, geht somit durch allerlei Irrungen und Wirrungen ihren Weg zum sonderbar brüsken unglücklichen Ende.

Klingt doch irgendwie toll, dennoch fehlte mir irgendwie der letzte Funke, um mich dem Exzess der ganz großen Gefühle hinzugeben wie etwa in „Víctimas del pecado“ (1951) oder „La red“ (1953, beide von Emilio Fernández). Leider.

(Würde dem Film gerne noch mal eine zweite Chance geben, dann allerdings im spanischen Original, nicht in der doch eher mäßigen deutschen Synchronisation.)

Szene aus „Der zweite Frühling“ (Copyright: Constantin)

„Der zweite Frühling“ (Ulli Lommel, BRD, Italien 1975)

Tatsächlich erst mein dritter Film von dem kürzlich verstorbenen Schauspieler und kryptischen Genre-Auteur Ulli Lommel, dem das Hofbauer-Kommando mit der Aufführung dieses Filmes gebührend gedachte. Wo sein „The Boogey Man“ (1980), den ich vor langer Zeit einmal mit wahrscheinlich ziemlich falschen (Gorehound-)Erwartungen sah, mich damals noch ziemlich anödete (muss ich definitiv noch mal sehen), ist „Die Zärtlichkeit der Wölfe“ (1973), dem man schon noch – und nicht nur an der Besetzung – ansieht, dass er ein Projekt aus dem Fassbinder-Umfeld war, der dann aber doch inhaltlich und stilistisch sehr interessante eigene Wege ging, schon ziemlich toll. „Der zweite Frühling“ aber hat mich (wie die meisten Anderen, die mit mir im Kino saßen) nun vollends umgehauen. Zusammen mit dem vorweg gezeigten, hochgradig verstörenden Trailer zu seinem Sexfilm „Jodeln ist ka Sünd“ (1974), in dem der mit Abstand hässlichste und trübste Sex dieses Kongresses zu sehen war, dessen Wirkung durch den bayerischen Mundart-Kommentar noch potenziert wurde (ein Film, von dem der Regisseur übrigens später nichts mehr wissen wollte, was es umso ironischer erscheinen lässt, dass er sich gleich im Trailer, und das auch noch an sehr exponierter Stelle am Ende, vor der Kamera in ihn einschreibt), weckt er die Neugier darauf, was sich noch für verschiedenste Schätze in dieser Filmographie bergen lassen, die laut IMDb immerhin 64 Regiearbeiten umfasst, von denen ganze sechs wohl noch nicht erschienen sind. Offenbar hat er bis zum letzten Tag ruhelos gearbeitet, der Ulli.

Der Film beginnt mit einer in schönstem Technicolor und Techniscope erhaben gefilmten Hochzeit über den Dächern von Rom. Dass dabei ein älterer Herr (Curd Jürgens) eine sehr junge und sehr schöne Frau (Irmgard Schönberg) ehelicht, mag zunächst gängige Stereotype aus den narrativen Künsten aufrufen. Zunächst. Denn wo das Schema alter Mann heiratet junge Frau oftmals in Literatur und Kino (und vielleicht nicht nur dort) auf eine – zumindest scheinbar – einfache Gleichung von Sex gegen Geld, also im Grunde eine Form der Prostitution, hinausläuft, offenbart bei Lommel schon die Hochzeitsnacht, dass man hier jede aus Bekanntem hervorgehende Sicherheit getrost über Bord werfen kann.

Jürgens nämlich eröffnet seiner frisch Angetrauten, dass er keinen Sex mit ihr haben möchte, weil das einen Funken zerstören könnte, den er durch Enthaltsamkeit zu erhalten suche. Sichtlich enttäuscht vertraut sie ihrem Tagebuch an, dass sie sich das anders vorgestellt hatte. Ein Film, der so beginnt kann sich dann eigentlich nur noch zu einem vollkommen offenen, durch und durch enigmatischen Möglichkeitsraum ausweiten. Er vergeht sich dann sehr bald an einer anderen Frau, die zuvor mit Anleitungen zum Masturbieren per Duschkopf seiner Gattin in der Badewanne eindeutige Avancen gemacht hatte. Das kulminiert in einem absolut deliranten, auf schaurige Weise schönen Stillleben, in dem Schönberg das Zimmer betritt, um ihren Mann vorzufinden, der mit seinem massigen und alten Körper über der Sofalehne hängt, den Kopf zwischen den Beinen der anderen Frau.

So viel könnte man noch schreiben zu diesem Film. Ich will es dabei belassen noch auf eine Saunaszene einzugehen, die sicherlich nicht die einzige auf diesem Kongress, aber doch mit riesigem Abstand die durchgeknallteste war, deren schierer Wahnwitz eigentlich jeglicher Beschreibung spottet. Jürgens und ein Kumpel von ihm lümmeln sich, ein Handtuch um die Lenden gebunden, auf den Bänken herum. Richten sich schließlich in die Sitzposition auf und reden über Sex. Wer Fassbinders fulminantes Abschiedswerk „Querelle“ (1982) kennt, weiß wie schön und ungewohnt es ist, Männer im Kino offen über ihre Lust und ihr Begehren sprechen zu hören. Dass das dann hier doch nur auf das übliche „Boah, würde ich die Alte gerne ficken!“ hinausläuft ist schon irgendwie schade, wird aber dadurch wettgemacht, dass Jürgens zu der Frau, auf die sein Begleiter ein Auge geworfen hat, und die sich später mit einem anderen Mann vergnügen wird, hingeht, ihr, um ihre Aufmerksamkeit zu erhalten, von der Seite, also ohne dass seine Hand auch nur in die Nähe ihres Nippels käme, an die Brust tippt – von den übergriffigen Männergesten, die einem in Kongressfilmen immer wieder begegnen, ist das sicherlich mit Abstand die skurrilste – und betont sachlich und kühl zu ihr sagt: „Mein Freund möchte dich gerne ficken.“ Sie ist denn auch nicht um eine Antwort verlegen, die das geschlechtlich codierte Blickverhältnis, das die Szene bis hierher prägte, doch irgendwie umkehrt oder zumindest beschädigt: „Dann müsste ich aber erstmal seinen Schwanz sehen.“

Wenn Jürgens schließlich betont lautstark das Zeitliche segnet, dann offenbart sich der Film wohl als das, was er von Anfang an war, eine einzige langgezogene Agonie, ein schwül-feuchter Fiebertraum, in dem sich Leben und Begehren ein letztes mal aufbäumen, nach dem einem dann der Kopf auf das Lenkrad fällt und die so ausgelöste Hupe in die Welt schreit: Es ist vollbracht! (Oder doch eher: Ich hab’s geschafft?)

„Karussell“ (Alwin Elling, Deutschland 1937)

Wenn man an fünf Tagen 24 Filme im Kino sieht, dann bleibt es wohl nicht aus, dass auch mal einer dazwischen ist, den man absolut nicht ausstehen kann. Für mich trat dies mit der Musikkomödie „Karussell“ ein. Schon der Blick des Films auf die Hauptdarstellerin Marika Rökk, in Kairo geboren und in Ungarn aufgewachsen, von wo sie auch ihren auffälligen Akzent mit nach Nazideutschland brachte, wo sie zum Star (oder doch eher Sternchen) in Filmen wie diesem wurde, ist ein unangenehm exotistischer.

Der Film beginnt mit einer Szene, in der sie als Angestellte einer Tankstelle tänzelnd mit dem Wasserschlauch hantiert und dazu intoniert: „Ein Leben ohne Liebe ist wie ein Reifen ohne Luft“. Was man sich in einem Film wie diesem unter der ganz großen Liebe vorzustellen hat, offenbart sich dann etwas später in einem anderen Lied, das sie im Duett mit ihrem Freund bei Tisch anstimmt und in dem es sinngemäß heißt, dass man keine Millionen braucht, sondern nur sechs oder sieben Mark und dessen Vorstellung vom Glück dann im Traum von einem Eigenheim kulminiert. Mehr Glück geht nicht, sagt dieser Film, der vielleicht ideologisch nicht wirklich faschistisch ist, aber doch ganz bestimmt abgrundtief kleinbürgerlich, was dann wohl im Endeffekt eng miteinander verzahnt ist. Vielleicht bin ich bei Filmen aus dieser Zeit überempfindlich, allein: ich kann nicht aus meiner Haut und muss, wenn ich ein Lied wie das letztere in diesem Kontext höre, einfach so Dinge denken wie: „Ja, ja. Bescheidenheit ist schon eine rechte (!) Volkstugend!“

Erhellend ist es einen Film im Kontext dieses Festivals zu sehen, weil sich da doch durchaus eine Kontinuität zum Nachkriegskino in der BRD feststellen lässt, für das eine gewisse Onkeligkeit ja sehr charakteristisch ist (persönlich kenne ich viel zu wenige Edgar-Wallace-, Karl-May- und Co-Filme bzw. habe sie vor viel zu langer Zeit und also aus einer gänzlich anderen, weil kindlichen Perspektive gesehen, aber die wenigen, die ich etwa auf verschiedenen Festivals in Nürnberg sah, gaben mir schon einen gewissen Eindruck, glaube ich). Eben diese Onkeligkeit findet sich auch in „Karussell“. Und zwar nicht nur stark potenziert und ohne die (selbst-)ironische Note, die sich etwa in den oben besprochenen Wallace- und Hofbauer-Filmen findet, sonder auch noch denkbar buchstäblich.

„Karussell“ ist ein Onkel-Film durch und durch, was mit dem Plot beginnt, in dem Rökk sich an den Onkel ihres Freundes, der dem Verhältnis der beiden zunächst sehr ablehnend gegenüber steht (so etwas entscheiden hier nämlich die Onkel), heranschmeißt mit dem Ziel, ihn schließlich umzustimmen, und sich nahtlos darin fortsetzt, dass ein älterer Arzt, von Rökk nach seinem Namen gefragt, antwortet: „Nenn mich einfach Onkel Doktor.“

Auch in diesem Film darf das junge Paar, wenn es endlich zusammen findet, sich zum Abschluss küssen, allerdings geht die Szene noch einen Moment weiter, in dem der Onkel die Tür und somit den Blick der Zuschauenden auf das Paar behutsam schließt. Über junges Glück und Sittlichkeit wacht in diesem Film: ein alter Onkel.

(Auch die Szene, in der ihr Freund Rökk ihr fast eine knallt, was sie verzückt als großen Liebesbeweis ansieht, spricht natürlich Bände.)

Ein Bericht vom 17. Hofbauer-Kongress in drei Teilen (1/3)

( , Regie: )

I. Spontaneous Combustions der Genialität im Munde des Wahnsinns
von Nicolai Bühnemann

Vom 4. bis 7. Januar 2018 hieß es wieder: Nürnberger (Kino-)Nächte sind lang, denn im KommKino lud erneut das Hofbauer-Kommando zu seinem Außerordentlichen Filmkongress ein – kurz (und auch im …

Vom 4. bis 7. Januar 2018 hieß es wieder: Nürnberger (Kino-)Nächte sind lang, denn im KommKino lud erneut das Hofbauer-Kommando zu seinem Außerordentlichen Filmkongress ein – kurz (und auch im folgenden Text nur): Hofbauer-Kongress. Was 2011 als privater Videoabend im Kino begann, hat sich zu einer Institution in der deutschsprachigen Cinephilie entwickelt, für die Menschen aus dem gesamten Bundesgebiet bzw. mitunter auch den deutschsprachigen Nachbarländern, die ihre Leidenschaft für Film und Kino miteinander verbindet, nach Mittelfranken pilgern. Das Programm beinhaltet Filme, die auf denkbar unterschiedliche Arten um Sexualität und/oder Liebe kreisen aus unterschiedlichsten Zeiten, Weltgegenden und Produktionszusammenhängen. So reichte das Spektrum bei dieser Ausgabe von einer UFA-Musikkomödie aus der NS-Zeit über bundesrepublikanische Sittenreißer aus den sechziger Jahren, ein finnisches Arthouse-Vergewaltigungsdrama und zwei amerikanische Golden Age-Pornos aus den Siebzigern bis hin zu japanischen pink films.

Die Stimmung während der Vorstellungen ist oft ausgelassen und euphorisch, aber stets von großem Respekt für die Filme geprägt. Nach und zwischen den Screenings wird von dem auf mannigfache Weise beruflich und/oder privat mit dem Medium Film und dem Kino verbandelten Publikum (also z. B. als Filmemacher, FilmkritikerInnen oder Menschen, die Filme nicht nur auf der Festplatte oder im DVD-Regal, sondern auch als echte analoge Filmkopien sammeln) sehr leidenschaftlich über die gesehenen (und sehr viele andere) Filme diskutiert, werden künftige DVD-Editionen oft bislang nicht erhältlicher und größtenteils vergessener filmischer Presziosen, Filmreihen oder eigene Filmprojekte besprochen oder geplant.

Lukas Foerster schreibt, dass beim Hofbauer-Kongress, „die diversen Sortierungssysteme des Kinos (…) ganz grundsätzlich in Frage gestellt werden.“ Dies kann vielleicht zu einem neuen – und für mich auch ein Stück weit utopischen – Verständnis von Filmgeschichte führen, die man, wie es Lukas in einem anderen Zusammenhang formuliert, „vielleicht eher als eine Serie von spontaneous combustions betrachten sollte denn als eine regelgeleitete, wohlsortierte Abfolge von Stilen, Neuen Wellen, Meisterwerken“. Bei der grundlegenden (und lange überfälligen) Reevaluierung von Filmgeschichte, die auf den Hofbauer-Kongressen stattfindet, geht es nur auf einer ersten, basalen Ebene darum, Filmschätze in Bereichen der Filmgeschichte (nennen wir sie, mit Bezug auf den schönen Titel eines Films aus dem diesjährigen Programm, ihre Hinterhöfe der Liebe) zu bergen, über die die „konventionelle“ Geschichtsschreibung und -kritik des Mediums bis heute häufig die Nase rümpft (als historisches Beispiel dafür seien die oft von regelrechter Verachtung geprägten und in den Vorankündigungen – sie werden hier übrigens als „Aufrisse“ bezeichnet – oft sehr ausführlich zitierten Filmbesprechungen des Katholischen Filmdienst genannt, der hier unter dem, nun ja, liebevollen Namen „Onkel Fürchtegott“ firmiert). Zum Beispiel bei den in der BRD der Siebziger ungemein populären Report-Filmen, mit denen auch der Namensgeber der Veranstaltung Ernst Hofbauer (1925-84) überwiegend in Verbindung gebracht wird.

Dabei kommt es einerseits auch zur „Entdeckung“ von Filmemachern, deren Schaffen man im Sinne der Auteur-Theorie beleuchten kann. Etwa den Sexfilmer Jürgen Enz, dessen Werke schon öfter im Programm vertreten waren (wenn auch leider nicht auf den zwei Kongressen, die ich bislang besucht habe, sodass ich leider noch keinen seiner Filme kenne), José Bénazéraf, von dem auf vergangenen Kongressen unter anderem „Cover Girls“ (Italien, Frankreich 1964), „St. Pauli zwischen Nacht und Morgen“ (BRD, Frankreich 1967) und „Tabus der Nackten“ (Frankreich 1964) liefen, oder auch der hierzulande in erster Linie für eine Handvoll derber Splatterfilme bekannte „Fugenkünstler“ (Christoph Draxtra im HK-nahen Blog Eskalierende Träume) Joe D’Amato, dessen uferlose Filmographie aber größtenteils aus Hard- und Softcore-Sexfilmen bestand, wobei der fünfzehnte und sechzehnte Kongress hauptsächlich aus Letzteren ein dem Regisseur gewidmetes Special zusammenstellte.

Andererseits stehen einige der gezeigten Filme dann aber auch ganz für sich, wie der großartige „Immer wenn es Nacht wird“, dessen Regisseur Hans Dieter Bove eigentlich in erster Linie als Synchronregisseur tätig war und nur bei zwei Filmen selbst auf dem Regiestuhl Platz nahm. Es sind Filme wie dieser (der übrigens wie viele andere aus dem Programm weitgehend vergessen ist und noch in keiner Form digital vorliegt), die auch zu dem zählen, was den Hofbauer-Kongress so einmalig macht: spontaneous combustions von Genialität.

Mein Festivalbericht, bei dem ich alle 24 gesehenen Film (nur mehr oder minder kurz) besprechen werde, erscheint aus Gründen des Umfangs in vier Teilen.

Szenefoto aus „A Matter of Time“ (Copyright: AIP)

„A Matter of Time“ (Vincente Minnelli, USA 1976)

(Hatte eigentlich mit dem Kongress nichts zu tun, lief nur zeitlich günstig im Rahmen einer Retrospektive des Regisseurs im Filmhauskino, das im selben Haus untergebracht ist und auch später teilweise als Spielstätte diente.)

Der schöne letzte Film eines der ganz großen Regisseure des klassischen Hollywood ist sicherlich nicht zuletzt im Hinblick auf seine eigenwillige Positionierung zwischen altem und neuem amerikanischen Mainstreamkino interessant. Wobei dieses „zwischen“ natürlich nicht als filmhistorische Zeitangabe verstanden werden kann (schließlich war das „New Hollywood“ 1976 schon wieder knapp zehn Jahre alt und ging rapide seinem Ende entgegen), sondern eher als Dichotomie zweier sehr unterschiedlicher Auffassungen von (populärem) Kino, die tief in den Film eingeschrieben scheint und die er letztlich auch mitnichten in Einklang miteinander bringt.

Einerseits ist das alte Hollywood hier in einer gewissen Auffassung von Pomp und Glamour und mitunter auch Tricktechnik (etwa in der sehr schönen Darstellung der Vogelschwärme, die man mehrmals aus einem Fenster des Hotels, in dem der Film hauptsächlich spielt, ziehen sieht) durchaus als Referenz noch anwesend. Andererseits geht es Minnelli mitnichten um einen reinen Klassizismus, der seinen Film zu nichts weiter als einen nostalgischen Anachronismus machen würde. Vielmehr spricht aus seiner Inszenierung auch sehr deutlich die Moderne. Am besten kommt dies wohl in einer Szene zum Ausdruck, in der sich eine der zwei Protagonistinnen, das Zimmermädchen Nina (Liza Minnelli), begeistert, geradezu euphorisch auf Sightseeing-Tour durch Rom begibt, was der Film in einer Montagesequenz mit teils schnell hintereinander geschnittenen Einstellungen auflöst, in denen die Kamera quasi unaufhörlich auf alte Gebäude, Säulen und Statuen zoomt und schwenkt. So sieht wohl ein sehr moderner Blick auf das Klassische aus, der besonders schön dadurch wird, dass die „Ewige Stadt“ hier durchaus ihre Erhabenheit bewahrt, zugleich aber auch einfach wie ein riesiger Steinhaufen wirkt.

Die damals dreißigjährige Liza Minnelli begann ihre Karriere als Schauspielerin noch im alten Hollywood, ist aber wohl hauptsächlich mit der Moderne des Kinos assoziiert, was auch der Grund sein mag, dass ihr regieführender Vater mit einer Einstellung in der zuletzt beschriebenen Szene ihre Isolation in der alten Stadt Rom unterstreicht: den Touristenmassen, die im Hintergrund die Sehenswürdigkeiten begutachten, kehrt sie den Rücken und wendet sich stattdessen in ihrem auffälligen gelben Kleid lächelnd der Kamera zu. Als klare Vertreterin der klassischen Ausprägung der Traumfabrik steht ihr deren einst großem Star Ingrid Bergmann (in ihrer letzten Rolle) als Gräfin gegenüber, die sich in dem Hotel, in dem Nina arbeitet, häuslich niedergelassen hat, der sie zunächst nur dient, mit der sie sich dann aber auch anfreundet und die sie unter ihre Fittiche zu nehmen trachtet. Alles an der Gräfin ist Vergangenheit. Vom Ruhm verflossener Tage bleiben für sie, die ihren letzten Schmuck verkaufen muss und für die es immer schwieriger wird, den Portier des Hotels um die Begleichung ihrer Zimmermiete zu vertrösten, nur noch Erinnerungen. Wo Bergmann am Ende einen erwartbaren Tod (der natürlich auch stellvertretend für eine Epoche des Kinos steht) stirbt, fährt Minnelli einer offenbar großen Zukunft entgegen, in der doch durch die Worte und den Spiegel der Gräfin das nunmehr endgültig Vergangene fortlebt.

„Il trionfo di Robin Hood“ („Robin Hood – Der Löwe von Sherwood“, Italien 1962)

Reichlich unambitioniertes, inszenatorisch, narrativ und anderweitig ungelenkes Frühwerk von Umberto Lenzi, der international vor allem wegen einiger ziemlich derber Splatterfilme wie „Cannibal Ferox“ (1981) im kollektiven Filmgedächtnis geblieben ist und hier den Robin-Hood-Stoff verfilmt (dem Programmheft ist zu entnehmen, dass sich das italienische Genrekino dem Räuberhelden des öfteren annahm; würde mich durchaus interessieren, ob da noch interessantere Filme dabei sind). Wegen einer Überschneidung zum nebenan laufenden Minnelli kam ich erst ins Kino, als der Film bereits etwa zwanzig Minuten lief. Dass ich nicht das Gefühl hatte, irgendetwas verpasst zu haben, lag sicherlich nicht nur daran, dass sich die deutsche Synchronisation sichtlich darum bemühte, den Plot in allen seinen Einzelheiten in einem Fort auszuerzählen. Immerhin erinnerte mich der Film und namentlich das Eintreffen des Königs am Ende an den Kostner-Robin Hood, den ich als Kind mal mit meiner Mutter im Freiluftkino gesehen und damals innig geliebt habe (wie der wohl gealtert ist?) Ebenfalls als Kind war ich der festen Überzeugung, dass ältere Filme grundsätzlich damit enden, dass sich ein Mann und eine Frau küssen. Was auch hier (und nicht zum letzten Mal auf diesem Kongress) der Fall war.

Szenenfoto aus „Die Mächte des Wahnsinns“ (Copyright: Warner)

„In the Mouth of Madness“ („Die Mächte des Wahnsinns“, John Carpenter, USA 1994)

Tatsächlich habe ich auch zu diesem Film meine ganz private Neunziger-Jahre-Assoziation: Wurde er mir doch vor 21 Jahren am Ende meiner wohl ersten Reise, die ich ohne meine Eltern, aber mit einem guten Freund unternahm, von einem mitreisenden Berliner, der einige Jahre älter war als ich mit meinen sechzehn, auf der Busfahrt von Paris nach Berlin wärmstens empfohlen, die Dank ihm und einer ebenfalls sehr gut aufgelegten französischen Schulklasse die erinnerungswürdigste meines bisherigen Lebens werden sollte. Ihn und die französische Schülerin, mit der ich während der Fahrt kuschelte, sah ich hiernach nie wieder. Den Film sichtete ich hingegen wenig später auf VHS und konnte, glaube ich, damals nicht sonderlich viel mit ihm anfangen – bis ich ihn nun als makellose Kopie des KommKino-Archivs wiedersah und er mich vollkommen umgehauen hat.

Der tolle Vorspann zeigt eine Buchpresse, die mit ihrer unaufhaltsamen Vorwärtsbewegung wohl nicht zufällig in Analogie zum ratternden Lauf eines Filmstreifens durch den Projektor steht. Gedruckt wird das neue Buch des Horrorautors Sutter Cane (in seinen wenigen Szenen als böser Überliterat sagenhaft effektiv: Jürgen Prochnow), dessen Werke derart erfolgreich sind, dass ein neuer Roman von ihm am Erscheinungstag für endlose Schlangen vor den Buchhandlungen und eine regelrechte Hysterie sorgt. Und nicht nur das. Wird seinen Werken doch nachgesagt, dass sie bei den LeserInnen auch Halluzinationen und Wahnvorstellungen auslösen können.

Es geht dem Film um die Wirkung narrativer Kunst als eine (wenn auch eher unerfreuliche) Bewusstseinserweiterung, in gewissen Sinne also um eine ganz und gar romantische Rezeptionshaltung, bei der ein Roman einen vollkommen aufsaugt, wofür sich denn auch gegen Ende ein sehr prägnantes Bild findet, wenn sich die Leinwand zu einem Schlund aufzutun scheint, dessen Ränder aus Buchseiten bestehen, und der die Figuren zu verschlingen droht. Dass es Carpenter nicht nur darum geht, die Realität zu ersetzen, sondern immer auch zu überbieten, wird nicht zuletzt dadurch deutlich, dass sich der Film beeilt, den eh recht naheliegenden Vergleich von Cane zu Stephen King zu ziehen, dem erfolgreichsten Horror-Autor der Realität, der überdies selbst einen gewissen Hang zu metafiktionalen Prämissen hat – etwa in „The Dark Half“, wo das Pseudonym eines Schriftstellers ein mörderisches Eigenleben entwickelt (1989 erstveröffentlicht und 1993 auch von George A. Romero verfilmt).

Der Protagonist des Films, John Trent (ebenfalls toll und am Ende, nunmehr ganz vom Wahnsinn verzehrt, beeindruckend heruntergekommen: Sam Neill) ist dann auch einer, der als Detektiv im Auftrag von Versicherungen davon lebt, Lügengeschichten, die ja auch eine Art der Fiktion sind, zu durchschauen. Er wird damit beauftragt, den zurückgezogen lebenden, aber nun, kurz vor der Veröffentlichung seines neuen Romans „In the Mouth of Madness“, gänzlich verschwundenen Cane ausfindig zu machen. Zusammen mit der Verlegerin Linda Styles (Julie Carmen) macht er sich auf eine Reise, bei der schon das Ziel, das Städtchen Hobb’s End, das der fiktive Schauplatz vieler Romane Canes war, davon zeugt, dass die Grenzen zwischen Realität und Fiktion immer durchlässiger werden, die beiden vermeintlichen Gegensätze immer weniger voneinander zu unterscheiden sind.

Der Filmblogger, -buchautor und Carpenter-Verehrer Vern merkt in seiner Review des Films an: „ „In the Mouth of Madness“ stands out from other Carpenter movies (…) it’s much more cerebral and meta and reality-shifting than anything else in his filmography.“ So sehr ich die schnörkellosere – im einzelnen sehr unterschiedliche – straight forwardness von Filmen wie „Assault on Precinct 13“ (1976), „Halloween“ (1978) oder „They Live“ (1988) auch liebe, es ist doch schön, dass auch für ein Werk wie dieses in seiner Filmographie Platz ist. In der grandiosen Schlussszene begibt sich Trent aus der apokalyptisch verwüsteten Psychiatrie, in der er sich befindet, und durch eine in gleicher Weise in Mitleidenschaft gezogene Stadt zu einem Kino, in dem John Carpenters gleichnamige Verfilmung von Sutter Canes Bestseller „In the Mouth of Madness“ läuft. Er wird damit nicht nur zum Zuschauer seines eigenen Films, sondern auch zu einer fiktionalisierten Version von uns, die wir von unseren Kinosesseln aus mit ihm mitfiebern. Am ersten von fünf Tagen, die ich größtenteils in einem Kino verbringen werde, ist das auch irgendwie eine schöne kleine Utopie: ganz in einen Film und seine Welt eingesogen werden, das wär’s doch! (Es muss ja nicht gleich ein so unheimlicher und verstörender sein wie dieser.)

Szene aus „Der Hund von Blackwood Castle“ (Copyright: Universum Film)

„Der Hund von Blackwood Castle“ (Alfred Vorher, BRD 1967)

Die Edgar-Wallace-Filme habe ich zuletzt im Nachtprogramm der Privatsender als Kind gesehen und erinnere mich lediglich daran, dass sie mich damals ziemlich gegruselt, teilweise auch verstört haben (immerhin Klaus Kinski ist wohl auch schon hier in Erinnerung geblieben, bevor er dann etwas später in Sergio Corbuccis großem Anti-Western „Leichen pflastern seinen Weg“ (1968) mein spätkindliches Weltbild ganz erheblich ins Wanken brachte).

Da ich alles andere als ein Spezialist bin, will ich zu einer Einordnung von „Der Hund von Blackwood Castle“, den ich übrigens von den schön reißerisch auf die Leinwand geschossenen Credits an sehr gerne mochte, auf Oliver Nödings Blog Remember it for Later zurückgreifen, auf dem er vor einigen Jahren sämtliche Edgar Wallace-Filme besprochen hat. Oliver attestiert dem Film „eine sleazige(…) Altherren-Schmierigkeit, die die einst so aseptische Filmreihe seit einigen Jahren förmlich übermannt.“ Und weiter: Der Film „ist wie alle der späten, farbigen Wallaces etwas pulpiger und schundiger als die frühen Beiträge, stärker auf Schauwerte und Gewalt ausgerichtet, inhaltlich jedoch deutlich beliebiger.“ All dem stimme ich, wie gesagt in De Facto-Unkenntnis der restlichen Reihe, zu, habe dazu aber noch ein paar eigene Überlegungen.

Die Entstehung des Films fällt in eine Umbruchzeit, und damit meine ich nicht das, was in der gängigen Filmgeschichtsschreibung als Neuer Deutscher Film firmiert, sondern einen Aufbruch im bundesrepublikanischen Genrefilm, durch den plötzlich ein Hauch vom großen (New) Hollywood oder auch italienischer Bahnhofskinohärte wehte. Zwischen 1967 und 1970 drehte Roland Klick „Bübchen“ und „Deadlock“, Rudolf Thome „Detektive“ und „Rote Sonne“ und Roger Fritz seine Helga-Anders-Trilogie („Mädchen, Mädchen“, „Häschen in der Grube“ und „Mädchen mit Gewalt“).

Es wäre sicherlich unsinnig anzunehmen, dass Vorher, sein Drehbuchautor oder seine Produzenten von diesen Filmen (die größtenteils eh etwas später entstanden) etwas mitbekommen hätten, und doch merkt man dem Film diese Umbruchzeit irgendwie daran an, dass die Onkeligkeit von „Papas Kino“ hier einfach nur noch sehr gebrochen und selbstironisch, irgendwie tongue in cheek denkbar ist. Der Film ist dann auch letztendlich für mich in erster Linie eine Komödie, die von einer Menge bisweilen bemerkenswert alberner Ideen lebt. Von den angeklebten Giftzähnen des titelgebenden Dobermanns, die aussehen wie ein Pfennigartikel aus dem Kostümfachhandel, über die Schachfiguren, mit denen zwei Herren nicht nur beständig spielen, sondern auch telekommunizieren, bis hin zu dem ausgestopften Eisbären, in dessen Bauch sich ebenfalls ein Telefon verbirgt.

Letzterer fügt sich eh gut ins Bild eines Films, in dem das ebenfalls titelgebende Schloss mit seinen bemerkenswert hässlichen, aber auch liebenswert verrümpelten Interieurs nicht nur von jeder Menge Gaunern, die sich im Kampf um einen geraubten Juwelenschatz ständig gegenseitig austricksen (auch die Art, wie der Film seine unzähligen plot twists einsetzt, ist schon ziemlich albern), sondern auch von jeder Menge (allerdings lebendiger) Tiere. Wahrscheinlich kommt die Art, wie in diesem Umbruchfilm Altes und Neues im Widerspruch zueinander stehen, am besten zum Ausdruck im Verhältnis des wirklich betont onkeligen Scottland-Yard-Chefs Sir John (Siegfried Schürenberg) und seiner aufgeweckten, mit ihrem modischen Kurzhaarschnitt eh schon einer ganz anderen Zeit als die schmierigen alten Herren zu entstammen scheinende Sekretärin Miss Finley (Ilse Pagé): Sie hat die entscheidende (und irgendwie auch pazifistische) Idee, durch die sich schließlich alles zum Guten wenden kann. Dennoch ruht seine Hand, wenn er am Schreibtisch sitzt, gedankenverloren auf ihrem Po.

Szene aus „Cinema Futures“ (Copyright: Mischief Films)

„Cinema Futures“ (Michael Palm; Österreich, Indien, Norwegen, USA 2016)

Der Übergang vom analogen zum digitalen Kino ging wohl an den meisten Menschen relativ spurlos vorbei. Selbst ich als ausgemachter Cinephiler habe mir erst nachdem 2013 flächendeckend auf das computerisierte Vorführformat umgestellt wurde Gedanken darüber gemacht, wie die Bilder auf die Leinwand geworfen werden – mich seitdem aber zum glühenden Analogfilm-Verehrer entwickelt. Michael Palms vorletztes Jahr entstandene epische Dokumentation, die wie die vorherigen drei Filme als „inoffizielles Aufwärmprogramm“ zum Kongress zu sehen war, bezeichnet der Programmtext als „für alle Materialfetischisten unverzichtbares, ambitioniert verdichtetes Sittengemälde des gegenwärtigen Status quo aller filmmateriellen Dinge“.

Da es um nicht weniger geht als darum, wie (und ob!) die produzierten Bilder, die einen großen Teil des kollektiven Gedächtnisses der Menschheit ausmachen, für die Nachwelt konserviert werden, skizziert Palm zunächst den Bruch, den der Übergang vom analogen zum digitalen Film bedeutet. Er findet dafür auch gleich zu Beginn einige einschneidende Bilder. Zunächst ist da ein Foto, das eine Gruppe von Anzugträgern von Lucasfilm zeigt, die, nachdem mit „Star Wars: Episode I – The Phantom Menace“ (George Lucas, USA 1999) der erste Film in digitaler Projektion in den Kinos gezeigt wurde, demonstrativ alte 35mm-Filmrollen in den Mülleimer werfen. Dann ist da die Yoda-Statue im Innenhof des Studios zu sehen, und das Voice-Over berichtet, dass die Figur in der ersten „Star Wars“-Trilogie (1977-83) noch von einem echten Darsteller gespielt wurde, in der Prequel-Trilogie (1999-2005), deren Auftakt „Episode I“ war, aber komplett computeranimiert ist. Mit dem Übergang von der alten Filmrolle zu den auf einer Festplatte gespeicherten Daten verliert auch das Kino ein Stück weit seine Körperlichkeit. Das sich dadurch, dass die Filmindustrie beschlossen hat, etwas auf den Müll zu werfen, etwas Gravierendes geändert hat, verdeutlicht der Film schließlich mit seinem Regie-Credit: aus „A Film“ wird ein „A File by Michael Palm“.

Im Folgenden lässt Palm in seinem doch insgesamt etwas überfrachteten und -langen Film das große Vergänglichkeitspathos sprechen. Von der spektakulären Sprengung von Teilen der riesigen Kodak-Filmfabrik in Rochester, New York, durch deren Niedergang es auch zu Massenentlassungen kam, über eine verwahrloste und dann ebenfalls abgerissene projection booth mit alten analogen Filmprojektoren bis zu Archivaren, die die verschiedenen Verfallsprozesse alten Filmmaterials vorführen, bei denen etwa die Rollen hart werden können wie ein Hockey Puck. Er lässt Filmemacher, die glühende Analogfilm-Anhänger sind, wie etwa Martin Scorsese oder Christopher Nolan, ebenso zu Wort kommen wie FilmwissenschaftlerInnen und Archivare analoger wie digitaler Filme. Der Blick auf die neuen Möglichkeiten des Mediums fällt eher skeptisch aus. Sei es, dass durch digitale Bildbearbeitungen Schauspielerinnen künftig zwanzig Jahre lang aussehen können wie achtzehn, der Rauch in den New Yorker Straßen zu Beginn von „Taxi Driver“ (Martin Scorsese, USA 1976) für zukünftige Veröffentlichungen noch um die kleinsten Bildverschmutzungen bereinigt werden kann oder die Kamera einfach nur sehr gekonnt das Erschlagende und Erdrückende der Architektur heutiger digitaler Archive einfängt. (Allerdings führt der Film in einer Szene vor, bei der Aufnahmen von Los Angeles aus dem Flugzeug im Landeanflug zu sehen sind – mit der radikal horizontalen Ausbreitung dieser Stadt, die ihr eigentliches Markenzeichen ist und durch die die Wolkenkratzer von Downtown immer ein bisschen in ihrem Lichterteppich zu versinken scheinen –, dass auch das digitale Kino in der Lage ist, spektakulär schöne Bilder hervorzubringen.)

Ausgehend von diesem Film will ich mir selbst ein paar Gedanken über das analoge Kino machen bzw. darüber, was mit diesem verloren geht. Am Abend zuvor hatte ich vier Film (s. o.) in 35mm-Projektion gesehen. Es schien mir tatsächlich, dass bei jedem von ihnen die Kopie etwas Markantes zum Film beizutragen hatte. „A Matter of Time“, dieser große Abschiedsfilm, in dem Ingrid Bergmann einen Stellvertretertod für eine ganze Auffassung von Kino stirbt, lief von einer Kopie, die sich ebenfalls in den letzten Zügen ihrer Agonie befand: durch das Essig-Syndrom wurde das Bild immer wieder unscharf, der Film riss mehrmals und die Tonspur war auch sehr kaputt (was für durchaus interessante Verfremdungseffekte sorgte). Ein Film über das Ende von etwas von einer Kopie, die hier definitiv zum letzten Mal durch einen Projektor ratterte. Bei Lenzis „Robin Hood“ war die Kopie schon gut erhalten, aber auch nicht zu gut, farblich nicht sonderlich aufregend, im Grunde genauso belanglos wie der Film. Dass die Kopie von „In the Mouth of Madness“ mit ihrer Makellosigkeit die Leinwand zum Funkeln brachte, schien hingegen Carpenters Hochglanzhorror vortrefflich zu unterstreichen. Schließlich wirkte sich der (einigermaßen leichte) Rotstich der Kopie durchaus positiv auf die Atmosphäre von „Der Hund von Blackwood Castle“ aus, sowohl bei den Außenaufnahmen im nebligen Wald als auch bei den Interieurs.

Bei jeder Filmvorführung (allerdings wohl tatsächlich etwas mehr, wenn sie in einem Kino stattfindet) gibt es bestimmte äußerliche (will sagen vom eigentlichen Inhalt des Films zu unterscheidende) Faktoren, die Teil des „Vertrages“ sind, den das Werk mit seinem Publikum über das schließt, worauf es sich für die Zeit, die es dauert, einlassen wird: Also u. a. Schwarz-Weiß oder Farbe, aber auch die Art der Farbgebung oder der Kontraste, das Bildformat, die im Film gesprochene Sprache und die Tatsache, ob man Untertitel braucht, um sie zu verstehen (oder auch, ob es Untertitel gibt, die man nicht braucht oder versteht). Es scheint mir, dass es bei einer analogen Filmvorführung (insbesondere, aber nicht nur von einer historischen Kopie) durch die Art, wie sich das Material über die Zeit verändert, mehr solcher Faktoren gibt als bei einer digitalen.

Als Walter Banjamin 1935 seinen berühmten Aufsatz über „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ schrieb, war der (damals natürlich noch ausschließlich analoge) Film bzw. die Fotografie, aus der er hervorging, das zentrale Medium für die grundlegenden Veränderungen in der Kunst und ihrer Rezeption, auf die er hinwies. Gestand Benjamin dem Film großes revolutionäres und teilweise auch utopisches Potenzial zu, so stand für ihn doch fest: „Was im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerkes verkümmert, das ist seine Aura.“ Den Begriff der Aura definiert er ziemlich schwammig und recht pathetisch: „Ein sonderbares Gespinst aus Raum und Zeit: einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag. An einem Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig folgen – das heißt die Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen.“ Die Aura eines Kunstwerks hängt für ihn zusammen mit seinem Hier und Jetzt.

Natürlich konnte Benjamin nichts von den erneuten Umwälzungen der Kunst viele Jahrzehnte nach seinem Tod wissen, denen sich Palms Film widmet. Dennoch kann man seine Auffassung der Aura vielleicht im Hinblick auf diese und den analogen Film fruchtbar machen, indem man sagt, dass ein Film von einer analogen Kopie letztlich jedes Mal etwas anders aussieht, ihm also durchaus eine Aura des Hier und Jetzt, ein Moment der Einmaligkeit anhaftet. In digitaler Projektion oder von einer DVD oder Blu-ray hingegen sieht ein Film immer gleich aus (bzw. sind die Unterschiede, die es auch hier geben mag, vom menschlichen Auge nicht wahrzunehmen). Anders ausgedrückt: Hoffentlich werden Menschen auch weiterhin die Möglichkeit haben, „A Matter of Time“ zu sehen – aber eben nicht so, wie ich ihn am 3. Januar 2018 in Nürnberg sah.

Alle Farben der Psychedelik: Ein Bericht vom 4. Terza Visione – Festival des italienischen Genrefilms

( , Regie: )

Alle Farben der Psychedelik
von Nicolai Bühnemann

Vom 27. bis zum 30. Juli 2017 fand zum vierten Mal das „Terza Visione – Festival des italienischen Genrefilms“ statt. Da es gerade für den Bereich der Filmgeschichte, um den …

Vom 27. bis zum 30. Juli 2017 fand zum vierten Mal das „Terza Visione – Festival des italienischen Genrefilms“ statt. Da es gerade für den Bereich der Filmgeschichte, um den es hier geht, das italienische Genrekino der Fünfziger bis Achtziger Jahre, viele Aficionados gibt, lud das Kuratorenteam Andreas Beilharz und Christoph Draxtra aus Platzgründen diesmal nicht ins Nürnberger KommKino, sondern erstmals ins Deutsche Filmmuseum in Frankfurt am Main ein.

Wie auf allen Veranstaltungen aus dem Dunstkreis des Hofbauer-Kommandos, dem Andreas und Christoph angehören, wurden auch hier alle Filme von 35mm gezeigt. Die erklärte Aufgabe des Festivals ist es einerseits, Werke der großen Heroen des italienischen Genrekinos zu zeigen, die dem hiesigen Publikum zwar oft bestens bekannt sind, aber hier womöglich zum ersten Mal in analoger Projektion auf eine große Leinwand geworfen bewundert werden können. Zum anderen soll aber auch ein Forum geschaffen werden für das Abseitigere, wenig bis gar nicht Bekannte, was das populäre italienische Kino der Epoche ebenfalls ausmachte. Letzteres ist vielleicht gerade deshalb so wichtig, weil die Rezeption dieses Kinos, beeinflusst von der Veröffentlichungspolitik der meisten hiesigen DVD-Labels, in Deutschland immer noch hauptsächlich nach der Devise abläuft: Violence sells. Veröffentlicht wurden und werden also hauptsächlich die Splatterfilme, einige der harten Polizei- und Gangsterfilme, Italo-Western und die sogenannten Gialli. Schon der Blick ins Programmheft offenbart, dass all das genante zwar auch zu diesem Kino gehört – aber eben auch noch so viel mehr.

Man kann argumentieren, dass die vierzehn Filme, die auf diesem Festival gezeigt wurden, vierzehn verschiedenen Genres zuzuordnen sind. Es liefen also (und diese Aufzählung ist auch dazu da, eben die schier unfassbare Bandbreite vor Augen zu führen, die mich immer wieder aufs Neue verblüfft, auch wenn ich in diesem Text nicht auf alle Filme des Festivals eingehen werde, ja, ganz entgegen meiner sonstigen Gewohnheiten konnte ich nicht einmal alle sehen): eine Pop-Art-Comicverfilmung: „Diabolik“ (Mario Bava,1986), ein Psychothriller: „Una lucertola con la pelle di donna“ („Lizard in a Woman’s Skin“, Lucio Fulci, 1971, ich verwende an dieser Stelle bewusst nicht den inzwischen recht umstrittenen Begriff Giallo), ein Sandalenfilm: „La rivolta di sette“ („Blutgericht“, Alberto Di Martino, 1964), ein Melodram: „Chi è senza peccato…“ („Wer ohne Sünde ist…“, Raffaello Mattarazzo, 1952), ein surrealistischer Mystery-Film: „Arcana“ (Giulio Questi, 1972), ein Mondofilm: „Svezia, inferno e paradiso“ („Schweden – Hölle oder Paradies?“, Luigi Scattini, 1968), ein Gangster- bzw. Heistthriller: „Un uomo di rispettare“ („Ein achtbarer Mann“, Michelle Lupo, 1972), eine Sexkomödie: „La Sposina“ („Kleine Braut, was nun?“, Sergio Bergonzelli, 1976), ein Prostitutionsdrama: „Ingrid sulla strada“ („Ingrid auf der Straße“, Brunello Rondi, 1973), ein Söldner-Actionfilm: „Rolf“ (Mario Siciliano, 1984), ein Mantel- und Degen-Film: „Il magnifico aventurriero“ („Mit Faust und Degen“, Ricardo Fredda, 1963), ein Sexfilm: „La fine dell’inocenzza“ („Das Ende der Unschuld“, Massimo Dallamano, 1976), ein Western: „La notte dei serpenti“ („Die Nacht der Schlangen“, Guilio Petroni, 1969) und schließlich ein Horrorfilm, wie ihn nur Dario Argento drehen konnte: „Phenomena“ (1985).

 

Szene aus „Diabolik“, Copyright: Paramount

„Diabolik“ (Mario Bava, 1968)

Einen großen Teil der ersten Hälfte seines Bildungsauftrags, also Filme der bekannten Maestros zu zeigen, erfüllte das Festival gleich am ersten Abend mit einem Bava/Fulci-double feature. Wer Mario Bavas „Planet der Vampire“ („Terrore nello spazio“, 1965) kennt, weiß, dass dieser Regisseur nicht nur aus kleinsten Mitteln größten Effekt erzielen, sondern dabei das Defizitäre zu einer ganz eigenen ästhetischen Agenda erheben konnte. Auch im drei Jahre später entstandenen „Diabolik“ gibt es herzige Pappkulissen, bei den typischen Auto-Rückprojektionen, die schon im klassischen Hollywood leicht zu durchschauen waren, sieht man hier sehr deutlich die Umrandung der Personen, die sie vom Hintergrund trennt, und ein Zug auf einer Brücke ist eindeutig als Spielzeug zu erkennen. Bava lud in eine Welt infiniter Künstlichkeit, was „Diabolik“ auch zum besten Eröffnungsfilm eines Festivals macht, den man sich nur wünschen kann. Wie könnte ein Film zu Menschen, die den Großteil der nächsten Tage in einem Lichtspielhaus verbringen werden, besser sagen: Willkommen im Kino!

Das ist sicherlich toll genug, aber die sprichwörtliche andere Seite der Medaille ist, dass „Diabolik“ gleichzeitig vielleicht der quintessenzielle Film über die Sechziger ist – und das nur in erster Linie ästhetisch. Neben den Interieurs, denen das Jahrzehnt aus allen Poren zu strömen scheint, neben Morricones psychedelischen Klangewelten und Bildern von kiffenden Hippies geht es auch um das Narrativ, für das gerade das Entstehungsjahr des Films oft emblematisch steht: das Aufbegehren gegen das Establishment.

Besagtes Establishment nimmt dann auch deutlich faschistoide Züge an. Der Innenminister (Terry Thomas gibt ihn schön pikiert) führt aufgrund der steigenden Kriminalität die Todesstrafe wieder ein. Michel Piccoli spielt Inspektor Ginko, den einzigen der Gegenspieler des Superräubers Diabolik (John Philip Law), der nicht vollständig der Lächerlichkeit überantwortet wird, der aber im Kampf gegen die Titelfigur mit dem Syndikatsboss Valmont paktiert, dem Adolfo Celi deutlich karikatureske Züge verleiht. Letzterer lässt übrigens an einer Stelle demokratisch über einen Plan abstimmen – nur um die, die dabei nicht seine Position vertreten, sogleich aus dem Leben zu befördern. Während der Rede des Innenministers mischen sich Diabolik und seine Freundin Eva (Marissa Mell) unter die Gäste und verströmen Lachgas, gegen das sie sich selbst mit den entsprechenden Pillen immun machen. Auch wenn es den beiden nicht um den Umsturz geht, sondern nur darum, ihre Widersacher dem Spott preiszugeben, mag man hier ein Zitat von Peter Paul Zahl anklingen hören: „Die andere Kultur zur herrschenden Barbarei: Ein Lachen wird es sein, das euch vernichtet.“

Wie sieht diese andere Kultur nun aber aus in diesem Film? Nun, stehen Diabolik und Eva für eine Art Anarchie, dann ist diese keine politische im eigentlichen Sinne, sondern eine durch und durch hedonistische. Nach dem ersten Coup in ihrer unterirdischen Höhle angekommen, gehen sie zunächst ausgiebig duschen, räkeln sich dann auf dem Sofa in protzigen Interieurs, die hier noch nicht wie in der folgenden Dekade bei Fassbinder oder auch in Romeros „Dawn of the Dead“ (USA 1978) von bürgerlicher Entfremdung und Langeweile künden. Sie schwimmen förmlich im Geld und haben Sex in einem Meer aus Dollarscheinen, das ihre Körper teilweise ganz bedeckt. Sie stellen die Fetische des Kapitalismus einzig und allein in den Dienst des Genusses und lachen seinen verbitterten Vertretern in bester Laune ins Gesicht. Ennio Morricones wieder mal ziemlich unfassbarer Score swingt dazu wunderbar leicht und befreit und unterstreicht damit, dass sich der Film ganz auf ihre Seite schlägt.

Bleiben ein paar Worte zum Frauenbild des Films zu sagen. In einer Einstellung auf dem Boot von Valmont sind er und seine Männer zu sehen, die Lagepläne machen. Im Bildvordergrund befinden sich mehrere Frauen im Bikini, eine von ihnen feilt sich die Nägel. Die Bildanordnung scheint zunächst den ornamentalen Charakter der Frauen im Gangsterpatriarchat zu unterstreichen, sie sind, wie das Schiff, auf dem sie sich befinden, in erster Linie ein Statussymbol, durch das sich die Männer definieren und profilieren. Der Kontext dieses Films aber und namentlich die Art, wie Bava hier den Müßiggang zelebriert, erlaubt wohl auch eine andere Lesart dieser Szene, nach der die Frauen, die es nicht nötig haben sich abzumühen den Männern, die genau das in einem Fort tun, haushoch überlegen sind.

In einer Szene gegen Ende setzt Eva die „Waffen einer Frau“ ein, um einem Lastwagenfahrer sein Gefährt abspenstig zu machen, das sie und Diabolik für ihre Flucht brauchen. Zunächst sehen wir sie aus der Subjektiven des Brummifahrers auf der Straße stehen und den Daumen ausstrecken. Diese Einstellung könnte gut und gerne aus einem Porno späterer Dekaden stammen. Der Fahrer ist von der Schönheit der Frau sichtlich eingeschüchtert, fängt, bildlich gesprochen, geradezu an zu sabbern. Eine solche Szene ist im Genrekino sicherlich nicht neu, aber die schiere Unverschämtheit, mit der die Kamera den wie immer recht spärlich bekleideten Körper Marissa Mells sexualisiert und fetischisiert (in einer Einstellung wandert sie von ihrem Gesicht ihren Körper hinab bis zu ihren Hotpants und dann wieder zurück, als würde sie ihn streicheln) macht daraus eine regelrechte Matriarchatsphantasie, wie sie sich höchstens noch bei Russ Meyer findet. Doch wo in der biblischen Genesis Gott Eva verkündet, dass der Mann wegen ihres Vergehens über sie herrschen soll und so die patriarchale Ordnung begründet, ist Bavas Eva ihrem Mann, der das Teuflische im Namen trägt, gleichberechtigt, in Liebe und Respekt führen die beiden eine Beziehung auf Augenhöhe.

Szene aus „Lizard in a Woman’s Skin“, Copyright: Studiocanal

„Una lucertola con la pelle di donna“ („Lizard in a Woman’s Skin“, Lucio Fulci, 1971)

Wo schon „Diabolik“ in manchen Szenen eine gewisse onirische Qualität aufwies, befinden wir uns dann beim zweiten Festivalfilm direkt in einem Traum – der allerdings ungleich düstereren Sorte. Florinda Bolkan, die hier in ihrer ersten von zwei Hauptrollen auf dem Festival zu sehen war, dessen unbestrittener Star sie damit war, drängt sich zunächst durch einen Zug, panisch, versucht vergeblich sich Zugang zu einem der besetzten Abteile zu verschaffen, rüttelt an den Türklinken, vergeblich. Der Logik eines Traumes folgend, findet sie sich plötzlich im Korridor einer Wohnung wieder, bahnt sich ihren Weg zwischen lauter nackten Menschen hindurch in ihrem Pelzmantel, schamvoll bedeckt und sichtlich zutiefst verunsichert von dem sich frei entfaltenden Begehren um sie herum. Dann hat sie in aufs äußerste stilisierten, poetischen Bildern Sex mit einer blonden und großbrüstigen Frau. Wie die Protagonistin scheint hier auch der Film zur Ruhe zu kommen. Statt der Handkamera, die vorher die rastlose Getriebenheit der Figur verdeutlichte, die verstört auf der Suche nach etwas war, sehen wir nun relativ lange statische Einstellungen, sie scheint am Ziel angekommen zu sein, sich ganz entspannen und hingeben zu können. Dann erwacht sie jedoch in ihrem Bett, sich windend und hin und her wälzend.

Diese erste Szene verdeutlicht, worum es in dem Film geht: das unterdrückte und verdrängte Begehren einer Frau, das versucht zu seinem Recht zu kommen, auszubrechen sucht aus den Fesseln, die die bürgerliche Sexualmoral ihm anlegt. Der Aufbau des Ichs wird hier in einer architektonischen Metapher verdeutlicht. Neben der Wohnung, in der Bolkan eine spießige und sexuell unbefriedigende Ehe führt, feiert die Nachbarin Julia Durer, die Frau aus dem Traum, wilde Sexpartys. Bewusstes und Unbewusstes, das Ich und das Es. Ein Split Screen bringt das auf den Punkt. In der einen Hälfte des Bildes ist Bolkan zu sehen, die eine Zigarette raucht, in der anderen hat ein Paar in der Nebenwohnung ausgelassenen Sex. Extreme Starre auf der einen Seite, wilde Ekstase auf der anderen. In einer Szene sitzen Bolkan und ihr Mann (Jean Sorel) mit einer gediegenen Gesellschaft beim Abendessen, während laute Musik von dem wilden Treiben nebenan kündigt. Es rumort im Unbewussten.

Darum dass die Mauern durchlässig werden, der Traum und die Bedürfnisse, die sich durch ihn artikulieren, in der Realität manifest werden, geht es schon auf der Ebene des Plots. Bolkan träumt schließlich, dass sie die Nachbarin bei einem sexuellen Stelldichein umbringt. Wenig später wird Durer dann tatsächlich ermordet aufgefunden. Einerseits wird sie so dafür bestraft, ein eben von der Gesellschaft, in der sie lebt, nicht geduldetes sexuelles Verlangen in Bolkan auszulösen, andererseits stellt der Messermord die phallische Ordnung des Begerhens wieder her. Das homosexuelle – und also gesellschaftlich nicht legitimierte – Begehren wird so durch brutale Gewalt wieder „heterosexualisiert“.

„Lizard“ ist ein stilistisch ungemein exzessiver Film, dessen formale Gestaltung geradezu prototypisch für die Stilexzesse des Genrekinos der Zeit – und nicht nur des italienischen – stehen kann. Die Kamera ist nervös und agil, die Bilder sind oft ganz und gar durchgestylt, es gibt lange und hektische Zooms, einen immer wieder stakkatoartigen Schnitt, Split Screens und Split Diopter-Einstellungen. Aber die Ausdrucksmittel des Films sind für Fulci nicht reiner Selbstzweck, sondern er stellt sie ganz in den Dienst seiner Erzählung, nutzt sie meisterlich, um von der tiefen Verunsicherung und Verängstigung einer in ihren Grundfesten erschütterten Frau zu erzählen und damit das großartige Spiel Bolkans zu ergänzen.

So sehr sich die ersten zwei Filme des Festivals in Atmosphäre und Ton voneinander unterscheiden, liegen die Gemeinsamkeiten doch auf der Hand: In beiden Filmen gibt es die Gegenüberstellung eines bürgerlich bigotten Lifestyles und eines – auch sexuell – wesentlich „liberaleren“ Gegenentwurfs. Wo Bava aber durch diesen „gegenkulturellen“ Lebensentwurf durch ein Paar personifiziert, das ausgelassen vögelte und dem Establishment Streiche spielte, erzählt Fulci eben von einer Frau, die ihr Begehren so lange verdrängt und unterdrückt, bis es sich schließlich in mörderischer Gewalt manifestiert. Sind beide Filme in ihrer Ästhetik zumindest stellenweise auch das, was man wohl psychedelisch nennt, dann verdeutlichen sie auch die Bandbreite des Psychedelischen von ausgelassen und fröhlich bis düster dräuend – und Morricone, von dem auch die Musik zu Fulcis Film stammt, findet für beide Spielarten bombastische Töne.

„La rivolta dei sette“ („Blutgericht“, Alberto De Martino“, 1964)

Wo die beiden großen Meister Filme drehten, die das Genre transzendierten und in den Dienst ihrer eigenen Zwecke stellten, ging das Festival am nächsten Tag mit einer wesentlich formelhafteren Art von Genrekino weiter. „Blutgericht“ ist ein Peplum, also einer der Sandalenfilme, die in den späten Fünfzigern und frühen Sechzigern ein Gros der italienischen Produktion des populären Kinos ausmachten, bevor sie nach dem Riesenerfolg von Sergio Leones „Für eine Handvoll Dollar“ (1964) durch die Schwemme von Spaghettiwestern abgelöst wurden. Ich kenne mich in diesem Genre absolut nicht aus, habe wohl außer, ich glaube, einem der zwei Sandalenfilme, die Leone vor seinen ungleich bekannteren Western drehte, und den Filmen, die auf den zwei vorigen Ausgaben des Terza Visione liefen, keine weiteren gesehen. Dabei bin ich für die spezifische Art der Schauwerte dieses Genres durchaus empfänglich, seine pompösen Pappkulissen, in denen sich jede Menge gut gebauter und spärlich bekleideter Männer und Frauen tummeln, aber auch für ihre Mischung aus Camp und Pathos. Von „Blutgericht“ ist bei mir gut zwei Monate nach der Sichtung des Films nicht wirklich irgendetwas Detailliertes hängen geblieben. Ich erinnere mich, dass mir als eigentlich ziemlich dogmatischer OV-Gucker die Synchro in diesem Fall ausgesprochen gut gefiel, weil ihr Gaga-Pathos ausgezeichnet mit der restlichen Anlage des Films zu harmonieren schien. Außerdem erinnere ich mich, dass ich mit verdammt guter Laune aus dem Kino kam, die ich an diesem Morgen dringend gebrauchen konnte.

Szene aus „Chi è senza peccato“, Copyright: Rai Cinema

„Chi è senza peccato…“ („Wer ohne Sünde ist…“, Raffaello Matarazzo, 1952)

Mit dem folgenden Film schloss das Festival eine weitere Lücke in einem anderen unterrepräsentierten Bereich seines Feldes, indem es erstmals einen Film von Raffaello Mattarazo zeigte, der mit seinen in den Fünfzigern gedrehten Melodramen als eine Art italienischer Douglas Sirk gehandelt wurde und wird. Wird er in anderen Ländern immerhin soweit beachtet, dass sich etwa die Criterion Collection einiger seiner Filme annahm, fristet er in Deutschland weiterhin ein Nischendasein, werden seine Filme selten bis gar nicht gezeigt und sind nicht auf DVD erhältlich. „Wer ohne Sünde ist…“ erzählt die Geschichte von Stefano, der zum Arbeiten nach Kanada geht, von dort aus der Ferne seine geliebte Maria heiratet, die er nun nachholen möchte, die aber unterdessen in der alten Heimat in allerlei Widrigkeiten verwickelt wird. „Wer ohne Sünde ist…“ ist ein regelrechter Patchworkfamilienfilm, der affektive Bindungen nicht von der biologischen Verwandtschaft her denkt, sondern ausschließlich von dem, was man gemeinsam durchlitten hat.

„Svezia – inferno e paradiso“ („Schweden – Hölle oder Pardies?“, Luigi Scattini, 1968)

Auch ein Mondofilm darf im Programm nicht fehlen. Jene Gattung, die ihren Namen und die Grundzüge ihrer Machart bei dem 1962 unter der Regie von Gualtiero Jacopetti, Franco Prosperi und Paolo Cavara entstandenen „Mondo Cane“ entlieh, um in (semi)dokumentarischen oder auch inszenierten Bildern z. B. die Rituale „archaischer“ Völker zu zeigen und sensationalistisch auszuschlachten. Auch hierbei wird die deutsche Rezeption heutzutage durch die Tendenz von Videolabels beeinflusst, vor allem den Splatter vermarkten zu können. Die US-amerikanischen „Gesichter des Todes“-Filme, die ab 1978 auf den europäischen Erfolgszug aufsprangen, waren schon in meiner frühesten Jugend, damals noch auf VHS-Kassetten, die in den hinteren Ecken der Videotheken gleich neben den Pornos standen, Gegenstand erregter Schulhofdebatten, in denen sie als eine Art Härtetest für angehende Gorehounds wie mich gepriesen wurden. Dass nicht alle Filme des Genres, mit dem ich mich nie eingehender beschäftigt habe, nur auf Schauwerte der blutrünstigen Art angelegt waren, sondern es bei einigen auch um vornehmlich sexuelle ging, habe ich erst durch das Terza Visione erfahren.

Der bei der diesjährigen Ausgabe gezeigte „Schweden – Hölle oder Paradies?“ erzählt in neun Kapitel von der sexuellen Freizügigkeit des titelgebenden Landes – und ist dabei (zumindest in der hier vorgeführten deutschen Synchronisation) härter, als es ein Splatter-Mondo je sein könnte. Wo sich Bava und Fulci gegenüber dem, was dann später als sexuelle Revolution firmieren sollte, auf recht unterschiedliche Weise affirmativ verhielten, da spricht aus Scattinis Film der blanke Regress – zumindest im deutschen Voice-Over, der hier zu hören war, wobei die Bilder bisweilen auch schon unverschämt und übergriffig genug waren, eine absolut groteske Reaktion, in Form eines unbändigen Hasses auf alles, was nicht weiß, männlich, heterosexuell, rückschrittlich und kleinbürgerlich ist.

Besagtes Voice-Over „informiert“ – nur zum Beispiel – über die „Primitivität von Negern“, darüber, dass weibliche Vergewaltigungsopfer zumeist durch ihr Trauma lesbisch würden oder brüstet sich regelrecht mit seiner visuellen Übergriffigkeit, wenn Menschen gefilmt werden, etwa Alkoholiker oder Junkies bei der Befriedigung ihrer jeweiligen Sucht, die eindeutig nicht gefilmt werden möchten.

Die Art, wie der Film sich also die pure Menschenverachtung auf seine Fahnen schreibt, ist allerdings dermaßen überzogen, grotesk und abstrus, dass ich im Kino 87 Minuten lang konstant Tränen gelacht habe. Auch wenn sich in Gesprächen mit anderen FestivalbesucherInnen herausstellte, dass längst nicht alle meine Art von Humor teilten, kamen während des Screenings aus dem Publikum Lachen und Stöhnen und andere schwer definierbare Geräusche. Dieses Lachen hat aber auch etwas Entlarvendes, macht sich der Film doch die heuchlerische Doppelmoral seines Publikums zu eigen, das sich einerseits über den Verfall der Sitten empören, sich aber andererseits auch hemmungslos an deren Resultaten aufgeilen darf. Um einen Bezug zur Gegenwart herzustellen, könnte man wohl sagen, dass das Voice-Over all das sagt, was die Sarrazins, Pegidisten und AfDlerinnen heute auch endlich wieder sagen dürfen wollen. Der Kommentator verkündet an einer Stelle, warum auch immer, dass in Schweden Sozialismus herrsche, und die Bilder von in einem Meer aus Fahnen geradezu ertrinkenden Menschenaufläufen und Paraden lassen wohl wenig Zweifel daran, dass es sich bei dem derart glorifizierten und propagierten Sozialismus um einen nationalen handelt.

Szene aus „Ein achtbarer Mann“, Copyright: Schröder Media

„Un uomo di rispettare“ („Ein achtbarer Mann“, Michele Lupo, 1972)

„Ein achtbarer Mann“, der Film, der den dritten Festivaltag einläutete, versprach schon in der Ankündigung ein potenzielles Highlight: Kirk Douglas, Florinda Bolkan und Giuliano Gemma in einem Film von Michele Lupo in Cinemascope im Hamburg der frühen Siebziger gedreht und wiederum mit einem Score von Ennio Morricone. Doch so vielversprechend das alles klingt, kann es doch nicht wirklich darauf vorbereiten, was für ein unfassbares Meisterwerk dieser Film dann tatsächlich ist. Die Geschichte klingt auf dem Papier erst einmal denkbar generisch. Der von Douglas gespielte Protagonist will das allerletzte große Ding drehen, nach dem er sein altes Leben endgültig hinter sich lassen kann, um nun mit jeder Menge Geld und seiner Freundin (Bolkan) ein neues zu beginnen. Er nimmt dafür in Kauf, dass er noch einmal in den Knast muss, aus dem er zu Beginn gerade erst entlassen wird, und mutet Bolkan zu, noch einmal auf ihn zu warten.

Die Geschichte vom letzten großen Coup und von der Frau, die am Lifestyle ihres Mannes verzweifelt, sind absolute Standardzutaten des Gansgterkinos. Was diesen Film aber nicht nur von der Masse abhebt, sondern absolut einmalig macht, ist die Art, wie Douglas, Bolkan und Gemma, dessen Figur ebenfalls in Douglas‘ Machenschaften verwickelt ist und dessen kein bisschen verborgenes erotisches Interesse an Bolkan zu einem immer nur angedeuteten, aber nie ganz eingelösten Beziehungsdreieck führt, diese Geschichte mit pulsierendem, ungeahntem Leben füllen. Die drei auf jeweils vollkommen unterschiedliche Weise ungemein markanten DarstellerInnen verleihen ihr eine regelrecht physisch spürbare Intensität, die sich vor allem aus den Blicken speist, die sie einander zuwerfen und aus denen ein Netz von Versprechungen, Erwartungen und Begehren entsteht, in dem sich die Figuren mehr und mehr verfangen, aus dem es für sie schließlich kein Entrinnen geben wird.

Die Gänsehaut, die die Blicke dieses Filmes bei mir verursachten, kulminierte in einer Einstellung gegen Ende, in der Douglas sein Scheitern, das nicht absoluter sein könnte, ins Gesicht geschrieben steht. Wir sehen einen Mann, der alles verloren hat, die Frau, das Geld, das Spiel, sein restliches (freies) Leben – und der Verlust und der Schmerz, die viel zu groß sind, um in Worten artikuliert werden zu können, lässt sich von seinen Zügen ablesen. „Ein achtbarer Mann“ ist großes Schauspielerkino der wuchtigsten Sorte – und dass das Festival diesen zugleich niederschmetternden und beglückenden Film zeigte, ist umso erfreulicher, da es keine andere Art gibt, ihn in auch nur halbwegs angemessen sehen zu können. Die dieses Jahr veröffentlichte DVD ist wohl gekürzt und bietet den, wie gesagt, in Cinemascope gedrehten Film völlig anachronistischerweise im Seitenverhältnis 4:3.

„Rolf“ (Mario Sicciliano, 1984)

Ich war nach dem achtbaren Mann so voll, dass ich den nächsten Film, die Kömödie „Kleine Braut, was nun?“ ausfallen lassen musste. Der Samstagabend endete mit „Rolf“, der wie „Ein achtbarer Mann“ die Geschichte eines Mannes erzählt, dieses Mal war er Söldner in Afrika, der sein altes von Gewalt geprägtes Leben hinter sich lassen will, um in trauter Zweisamkeit mit seiner Freundin Joana zu leben, doch auch hier misslingt das natürlich gründlich. Ohne die Größe von Lupos Film zu erreichen, besticht dieser winzig budgetierte Actionfilm durch die Ernsthaftigkeit, mit der er seine Figuren und seine Geschichte behandelt. Fernab von Ironie oder Camp drehte Mario Sicciliano mit seinem letzten Film, um es mit den denkwürdigen Worten aus der Einführung von Sano Cestnik zu sagen, „ein Machomelodram, in dem Kugeln statt Tränen fließen.“

Szene aus „Die Nacht der Schlangen“, Copyright: SNC M6 Vídeo

„La notte dei serpenti“ („Die Nacht der Schlangen“, Guilio Petroni, 1969)

Als Melodram, in dessen Zentrum eine zutiefst tragische Männerfigur steht, die hier schlussendlich allerdings Erlösung finden darf, stellte sich auch der Western dieses Festivals heraus. In „Die Nacht der Schlangen“ ist in der von dem blonden US-Amerikaner Luke Askew gespielte Protagonist zwar einerseits noch, wie Christoph Draxtra in seinem Programmtext schreibt, „der Archetyp des schweigsamen Fremden“, von der Souveränität eines Clint Eastwood in dieser Rolle, die ihm einige Jahre zuvor seinen Durchbruch bescherte, könnte er aber kaum weiter entfernt sein. Unlucky Luke, wie er sehr passend in einer Facebook-Diskussion über den Film genannt wurde, ist zu Beginn ein absolut gebrochener Mann, der die Erinnerung an ein schweres Trauma in jeder Menge billigem Fusel ertränkt, für den er sich denn auch derart erniedrigt, wie man es sonst wohl nur noch zehn Jahre zuvor bei der Dean-Martin-Figur in Howard Hawks „Rio Bravo“ kannte. Der Film, der deutlich vom New Hollywood geprägt scheint, baut damit eine Brücke zwischen der späten amerikanischen Klassik des Genres und seiner (nicht nur) italienischen Moderne.

Einerseits schreckt der Film nicht vor der genreüblichen Grausamkeit zurück und ist relativ unerbittlich darin zu zeigen, wie wenig sein Protagonist in der Lage ist, seine Rolle zu erfüllen. Luke, der die Aufgabe bekommt, einen Menschen zu töten, übt sich im Schießen – und trifft bei seinen Zielübungen nicht nur ein- oder zwei-, sondern gleich sieben- oder achtmal daneben (als er irgendwann sein Ziel nicht mehr verfehlt, ließ ich mich zu einem Mini-Applaus hinreißen). Andererseits ist der Film trotzdem in seiner Art zu erzählen kein bisschen zynisch. Luke kommt über sein Trauma hinweg, das zu wiederholen er zunächst verdammt schien, und kann schließlich zum Helden werden und (für mich viel wichtiger) genesen. Am Ende entscheidet er sich allerdings gegen die im Raum stehende Familiengründung und zieht alleine weiter. So viel Westerner steckt dann offenbar doch noch in ihm. In seinem Blogeintrag zum Festival schreibt Lukas Foerster: „Schöner Film, den ich sicherlich nie von der überirdischen Kopie trennen können werde, in der ich ihn in Frankfurt gesehen habe. Wie kann man, wenn man diese Kopie projiziert gesehen hat, überhaupt noch irgendein Filmerlebnis ernst nehmen, das nicht zumindest diesen drei Kriterien entspricht: 35mm, Cinemascope und Technicolor?“ Auch bei mir sorgte bereits die Einblendung im Vorspann, die Technicolor und Techniscope verkündete, für ekstatische Glückshormonausschüttung.

Szene aus „Phenomena“, Copyright: Ascot Elite

„Phenomena“ (Dario Argento, 1985)

Schließlich kann natürlich auch kein Terza Visione zu Ende gehen, ohne dass ein Film des Mannes gezeigt wird, der für viele geradezu emblematisch das italienische Horror- und Thrillerkino verkörpert: Dario Argento. Als krönender Abschluss war also „Phenomena“ zu sehen, den mein häufiger Sitznachbar Jochen Werner nicht nur als besten Argento, sondern auch als schönsten Märchenfilm überhaupt bezeichnete. Ich bin gerade dabei, mir in einer Privatretro das gesamte Schaffen Argentos anzusehen, auch die Filme aus seinem heftig umstrittenen Spätwerk, die ich bislang noch nie gesehen habe, und bei dem Wiedersehen mit dem unmittelbaren „Phenomena“-Nachfolger „Opera“ (1987), der vor zwei Jahren ebenfalls auf dem Terza Visione zu sehen war, fiel es mir bei dessen großartigem Ende wie Schuppen von den Augen, was für ein begnadeter Naturmystiker in diesem Filmemacher steckt. Dass ich das bei der Sichtung von „Phenomena“ in Frankfurt nicht erkannt habe, wundert mich inzwischen sehr.

Gleich zu Beginn bei dem Mord an einem Mädchen, das in den Schweizer Alpen den Bus verpasst hat, zeigt Argento in Zeitlupe, wie der Kopf der Sterbenden eine Glasscheibe zerschlägt, während im Hintergrund die Fluten eines Wasserfalls ins Tal hinabstürzen. Wird der Mord selbst somit auch zu einer Demonstration der Naturgewalt, mit der er unwiederbringlich verbunden scheint, ist „Phenomena“ weiterhin auch ein Film über das Rauschen des Windes in den Blättern, über Regen und Feuer – und natürlich auch über allerlei Tiere, die gleich mehrfach direkt in sein Geschehen eingreifen dürfen (am prominentesten wohl: ein Affe mit einem Skalpell).

Die Hauptfigur wird von der ganz jungen Jennifer Connelly gespielt, in die ich (wie wahrscheinlich alle anderen, die den Film in der frühen Pubertät zum ersten Mal sahen) natürlich seit ihrem Auftritt in Leones ein Jahr zuvor entstandenem großen amerikanischen Spätwerk „Once Upon a Time in America“ heftig verliebt war. Dass ihr, die hier beweist, dass sie mit ihrer unglaublichen Ausstrahlung, ihrer regelrecht magischen Aura schon als Jugendliche in der Lage war, einen Film zu tragen, die ganz große Karriere später verwehrt blieb, verstehe, wer wolle. Tatsächlich ist „Phenomena“ ein ganz großes Märchen, über das, was der Jugendlichen, in der sich etwa Gretel spiegeln mag, durch die böse Erwachsenenwelt in einem Schweizer Internat widerfährt. Daria Nicolodi, die sich schließlich als ihre psychotische Gegenspielerin erweist, die von 1975 bis 85 mit Argento liiert war und auch in allen seinen Filmen dieser Zeitspanne auftrat (und auch noch in einigen späteren), war seit „Profondo Rosso“ (1975, übrigens auf ewig mein liebster Argento) nie mehr so gut wie hier als (übertragene) böse Stiefmutter. Toll.

Verschiedene Poetiken der Affektbilder: Ein Bericht vom 3. KARACHO – Festival des Actionfilms

( , Regie: )


von Nicolai Bühnemann

Vom 8. bis 10. September 2017 lud das Nürnberger KommKino bereits zum dritten Mal zum KARACHO – Festival des Actionfilms. Auch wenn ich die beiden ersten, ebenfalls sehr toll kuratierten …

Vom 8. bis 10. September 2017 lud das Nürnberger KommKino bereits zum dritten Mal zum KARACHO – Festival des Actionfilms. Auch wenn ich die beiden ersten, ebenfalls sehr toll kuratierten Ausgaben nicht besucht habe, war ich schon öfter auf Festivals aus dem Dunstkreis dieses Kinos und des sogenannten Hofbauer-Kommandos und wusste, dass mich hier ein Fest des Kinos und der Liebe zu ihm erwarten würde. Das liegt daran, dass zum einen auch hier die policy eingehalten wird, alle Filme von 35mm zu zeigen, von zumeist historischen Filmkopien. Zum anderen, dass das Team um Andreas Beilharz und Nikolas Schuppe auch hier, wie auf dem ebenfalls von Andreas mitkuratierten Terza Visione – Festival des italienischen Genrefilms, darauf wert legt, das Programm so zu mischen, dass große Klassiker des Genres, die die Aficionados, aus denen sich das Publikum zu einem großen Teil rekrutiert, wohl häufig in- und auswendig kennen, aber vielleicht noch nie auf der großen Leinwand und dann auch noch in ihrer ursprünglichen analogen Form gesehen haben, vollkommen gleichberechtigt neben Ultraobskurem stehen. Auf dem diesjährigen KARACHO lief „The Last Boy Scout“ von Tony Scott neben „The Beastmaster“ von Don Coscarelli, „Hard-Boiled“ von John Woo neben „Frankensteins Kung Fu Monster“ von Ling Chong-Guang, „Bullit“ von Peter Yates neben „The Devil’s Eight“ von Burt Topper.

Wo das Terza Visione auch die schier unfassbare Bandbreite des italienischen Genrekinos der 1950er – 80er zeigte (man kann argumentieren, dass die vierzehn Filme, die bei der letzten Ausgabe im Juli dieses Jahres dort liefen, vierzehn verschiedenen Genres zugerechnet werden können), geht es auch dem KARACHO darum, eine Vorstellung davon zu geben, wie vielfältig das Actionkino ist, wozu einerseits gehört, dass die Filme vollkommen verschiedenen historischen und kulturellen Kontexten entstammen (die zwölf Filme entstanden zwischen 1968 und 1996 in fünf verschiedenen Ländern), aber auch, dass unterschiedlichste Subgenres bedient werden: Es liefen u.a. Eastern, Heroic-Bloodshed-, Polizei- und Barbarenfilme.

Es ist unbestreitbar, dass der Actionfilm neben dem Horrorfilm wohl das Affektgenre ist. Natürlich ist er ein sehr körpertbetontes Genre. Es geht um Körper in Bewegung, um gestählte (meist Männer-)Körper und sicherlich nicht zuletzt um die Zerstörung von Körpern, die, wenn sie gut inszeniert ist, eben eine direkt physische Wirkung nicht verfehlt, weil wir durch sie die Zerstörbarkeit des eigenen Körpers vor Augen geführt bekommen. In einem Heroic-Bloodshed-Film von John Woo ebenso sehr wie in einem Zombiefilm von George A. Romero, in „The Last Boy Scout“ wie in „The Texas Chainsaw Massacre“. Es nimmt dann wenig wunder, dass es Splatter, verstanden als eine bestimmte Wundästhetik und also als eine Art, die Zerstörung von Körpern zu ästhetisieren, im Actionfilm ebenso sehr zuhause ist wie im Horrorfilm. Mit „Lone Wolf and Cub 3“ lief auf dem Festival denn auch ein eindeutiger Splatterfilm, in vielen anderen gab es zumindest (mehr oder minder ausgewalzte) Splattereinlagen.

Dass der erste Festivalfilm für mich geradezu ein Erweckungserlebnis darstellte, lag nicht zuletzt darin, dass er mir eine ganz neue Poetik des Affektbildes eröffnete, eine mir bislang weitestgehend unbekannte Art, Gewalt und eben ihre Auswirkungen auf den Körper, dem sie angetan wird, zu ästhetisieren und zu poetisieren. Das wiederum eröffnete mir, dass es sehr verschiedene Poetiken des Affektbildes gibt, die sowohl aus der individuellen Handschrift von Genre-Auteurs entstehen als auch, dass sie an verschiedene Kinematographien gebunden sind. John Woo hat eine vollkommen andere als Tony Scott, das japanische Exploitationkino der 70er eine, die sich von dem US-amerikanischen derselben Dekade kaum mehr unterscheiden könnte. Diese Überlegungen bilden für mich die Grundlage, auf der ich nun die einzelnen Filme des Festivals – mehr oder minder kurz – besprechen werde.

© Rapid Eye Movies

„Lone Wolf and Cub 3“ (Kenji Misumi, Japan 1972)

Eröffnungsfilme von Festivals haben bei mir meist einen schweren Stand. Oft bin ich noch zu sehr damit beschäftigt, mich in dem Kino „einzuleben“, in dem ich in den folgenden Tagen viele Stunden verbringen werde, in einer Stadt, in der ich erst wenige Stunden zuvor angekommen bin, um dem Film meine volle Aufmerksamkeit zu widmen. Diese Mal ging es aber los mit einem Knall(er). Der Film, dessen deutscher Titel „Japango“ lautet, ist der dritte Teil der „Okami“-Reihe (international unter dem Titel „Lone Wolf and Cub“ vermarktet) um einen Samurai, der sein Kind in einem Wagen durch das Land schiebt und sich dabei mit seinem Schwert durch ganze Heerscharen von Gegnern metzelt. -*

Die auf einem Manga beruhende und nicht nur in Japan, sondern auch international sehr populäre Reihe startete 1972 mit „Okami – Schwert der Rache“. Die nächsten drei Filme folgten noch im selben Jahr! 1973 und 74 jeweils ein weiterer. Dass es sich hier um ein wohl ziemlich schnell heruntergekurbeltes Industrieprodukt handelt, macht diesen Film nur umso erstaunlicher. Dass er mich nachhaltig beeindruckte, liegt aber hauptsächlich daran, dass sich mir durch ihn quasi eine vollkommen neue Welt erschloss. Ich kenne so einige US-amerikanische, italienische, spanische und deutsche Exploitationfilme der Siebziger, kannte aber vor diesem wohl tatsächlich nicht einen einzigen japanischen. Die Überschneidungen gerade zum italienischen Genrekino der Zeit liegen auf der Hand. Da sind die Härte und der Sadismus, aber auch der stilistische Exzess, der sich oft der gleichen filmischen Ausdrucksmittel bedient. So gibt es, um nur ein sehr markantes Stilmittel zu nennen, Momente, in denen eine Augenpartie die ganze Scope-Leinwand ausfüllt, eine Art der Einstellung, die nach ihrer Verwendung bei Leone und Co. „Italienische“ genannt wird. Auch erinnert eine Szene, in der der Protagonist, ausnahmsweise nicht mit seinem Schwert, sondern mit einem selbstgebauten Maschinengewehr eine regelrechte Armee von Angreifern zur Strecke bringt, zufällig oder auch nicht an Sergio Corbuccis „Django“ (1966).

Dennoch könnte dieser Film, von seinen europäischen und amerikanischen Zeitgenossen nicht weiter entfernt sein. Er hat eine ganz eigene Ästhetik, Atmosphäre, Poesie und Poetik des Affektbildes. Da sind die Blutfontänen, die Tarantino in „Kill Bill, Vol. 1“ so exzessiv zitierte, aber da ist vor allem eine schier unglaubliche Vergewaltigungsszene, die mit dem Close-Up der blutigen Zunge endet, die das Opfer dem Täter abbeißt und dann auf den Boden spuckt. Ich habe mir fest vorgenommen, mich in Zukunft mehr dem asiatischen Kino zu widmen, in dem es wahrscheinlich verdammt viele solcher Szenen zu entdecken gibt. Erst mal aber gilt für mich: nie war Gewalt so schauderhaft schön!

© CMV Laservision

„Der Silberspeer der Shaolin“ (Ting Mei Sung, Taiwan 1977)

Dieser Film stand eigentlich nicht auf dem Programm. Die Kopie des vorgesehenen „Lone Wolf and Cub 4“, der mir, da bin ich mir ziemlich sicher, noch wesentlich besser gefallen hätte, war aber nicht verfügbar, so dass spontan ein Eastern aus dem Archiv des KommKinos gezeigt wurde. Auch solche Filme habe ich nur vereinzelt gesehen, aber das große Aha-Erlebnis des Vorgängers blieb hier definitiv aus. Nett war er trotzdem. Besonders gut gefiel mir, wie er aus seiner kruden Machart, seinen hölzernen DarstellerInnen, herzigen Studiokulissen wie aus dem China-Restaurant um die Ecke und seinen ausgiebigen Kampfszenen, die besonders durch ihre krachige Vertonung ihren eigenen Charme entwickelten, dann doch immer wieder bewegende Momente großer Dringlichkeit entwickelte, die es schaffen, den Quatsch, der dieser Film als Ganzes dann doch ist, zu transzendieren.

© Warner

„The Last Boy Scout“ (Tony Scott, USA 1991)

Zu diesem Film habe ich, ziemlich aufgeregt, die erste Einleitung zu einem Film überhaupt gehalten, deren Wortlaut hier nachzulesen ist.

Ansonsten: ich hatte von dem Film vor kurzem nur die erste Viertelstunde gesehen. Die letzte komplette Sichtung vor dem Festival war schon wieder einige Jahre her. Aufgefallen ist mir eigentlich nur, wie finster das alles ist. Das Testosteron-Gehabe der beiden Protagonisten, die Weltsicht (insbesondere, aber sicherlich nicht nur) der Bruce Willis-Figur, die reaktionär zu nennen schon sehr euphemistisch wäre. Die Frage, ob der Film dem kritisch gegenübersteht, interessiert mich schon brennend, letztlich ist es aber auch ziemlich egal. Ein Blick in tiefste Abgründe und damit ein Meisterwerk ist er so oder so.

Übrigens waren gleich die drei ersten Filme des Festivals in Cinemascope, was, wenn es von 35mm auf eine große Leinwand geworfen wird, der Gipfel der Erhabenheit des Kinos ist. Toll.

© LCJ Editions

„Der Linkshänder“ („L’arbalète“, Sergio Gobbi, Frankreich 1984)

Filme zu schauen gleicht oft Reisen durch Zeit und Raum. Das Geschehen auf der Leinwand nimmt einen mit an Orte, die man nicht kennt, in Zeiten, zu denen man vielleicht noch gar nicht geboren war. In Paris war ich schon mal, auch wenn es inzwischen schon wieder viel zu lange her ist. 1984 gab es mich schon, ich war allerdings noch ein kleines Kind. Trotzdem hat mich dieser Film mitgenommen in eine Welt, die ich nicht nur nicht kannte, sondern die wahrscheinlich auch längst untergegangen ist. Darin lag für mich sein – unterm Strich dann doch ganz beträchtlicher – Reiz. Diese Welt ist der Underbelly der sogenannten Stadt der Liebe. Im Jahr 1984. Die Schauplätze sind Gassen in Stadien des Verfalls, wie man sie eher in Entwicklungsländern oder den Slums US-amerikanischer Großstädte vermuten würde, Boxclubs, Schwulendiskos und andere zwielichtige Orte.

Hier treffen wir auf den titelgebenden Linkshänder, den guten Bullen, der sich in eine schwer heroinabhängige Frau verliebt und am Ende die vietnamesische und die schwarze Gang des Viertels vereint und in den Kampf führt gegen die Neonazi-Gang, mit der sein großer Widersacher, der böse Bulle, ein brutales und reaktionäres Arschloch durch und durch, paktiert. Außerdem gibt es eine arabische Gang, Dealer, Junkies, Prostituierte. In der Welt dieses Films warten alle auf die nächste große Drogenlieferung, die gerade nicht kommt – mehr muss man über sie eigentlich nicht wissen.

Als Genrefilm, eine neonoireske Mischung aus Polizei- und Gangfilm, geht das absolut klar. Die Kämpfe und Shoot-Outs, gerade im Finale, sind ordentlich inszeniert, wobei auch immer wieder auf Zeitlupen gesetzt wird, auch wenn das sicherlich noch nicht die Slow-Mo-Ultrakunst war, die uns im folgenden Verlauf des Festivals erwarten sollte. Als Zeitdokument aber, also eben als Reise an Orte, die es in dieser Form längst nicht mehr gibt, ist der Film absolut unbezahlbar, wobei er eben auch nicht ganz so schwarzmalerisch ist, wie man anhand meiner bisherigen Ausführungen vermuten könnte. Er findet im Moloch dann nämlich doch noch, zumindest in einzelnen Szenen, den Schmelztiegel, einen Ort, an dem Menschen aus verschiedenen Kulturen zueinander finden und miteinander leben können.

© Warner

„Bullit“ (Peter Yates, USA 1968)

Auch zu diesem Meisterwerk habe ich eine, diesmal sogar recht ausführliche und detaillierte, Einführung gehalten.

Ich habe ihn hier im Kino zum zweiten Mal binnen drei Tagen gesehen und wieder ziemlich anders als davor. Das betrifft vor allem die Hauptfigur, über deren Wesen ich mir nun wesentlich weniger klar bin, als es sich in meiner Einführung anhört. Im Gespräch nach dem Film mit Christoph Draxtra sagte er zu mir, dass „Bullitt“ in seiner Polizeiarbeit genauso sehr aufgeht wie er selbst in seinem ausufernden Engagement für das Kino. Eine Deutung der Figur, die meiner ursprünglichen natürlich absolut diametral entgegenläuft. Es sind ebensolche Konversationen über die Filme, die einem manchmal ganz neue Perspektiven auf sie eröffnen, die cinephile Festivals so auszeichnen. Gerade dass er so vieldeutig, unergründlich, opak bleibt, macht die große Faszination dieser Figur aus. Die Filmgeschichte hat viele Bullen, aber definitiv nur einen Bullitt. In der großartigen letzten Einstellung blickt er in den Spiegel. Nur, wen sieht er da?

(Und dann natürlich die Verfolgungsjagd. Sie geht ja, dem allgemeinen Tempo des Films entsprechend, langsam los, damit, dass Bullitt zunächst hinter den Gangstern herfährt, bevor sie anfangen zu rasen. Das Röhren der Motoren, wenn die Fahrer schließlich richtig Gummi geben, war im Kino absolut ohrenbetäubend und atemberaubend. Aber eben auch nur dort.)

© Paramount

„Die Kampfmaschine“ („The Longest Yard“, Robert Aldrich, USA 1974)

Das Einzige, was mich am Programm des Festivals zunächst etwas skeptisch gemacht hat, ist die Tatsache, dass viele der großen, von mir heiß verehrten Actionmimen fehlten. Mit dem Beginn von „The Longest Yard“, der auf eine äußerst fiese Weise coolsten Szene des Festivals, war für mich klar: Wer braucht Schwarzenegger, Stallone oder Seagal, wenn er Burt Reynolds haben kann.

Die Kamera fährt über seine haarige Brust, während sich eine Frau, aufreizend im roten Negligee, an ihn schmiegt. Sie will vögeln, er will weiterschlafen. Er dreht sich weg, sie legt sich auf ihn. Er schmeißt sie mit gehörigem Plumps vom Bett. Das ist das erste Mal, dass sie in dieser Szene auf dem Boden liegt. Sie beschimpft ihn mit Worten so scharf wie Rasierklingen, nennt ihn eine Hure, die sich aushalten lässt. Als er einfach gehen will, stellt sie sich vor ihn, befiehlt ihm, nicht ihren Maserati zunehmen, gibt ihm eine Ohrfeige, er greift ihr Gesicht, schmeißt sie zu Boden.

Das auf den Kopf gestellte Machtverhältnis von weiblicher Freierin und männlicher Hure, das in der Gewalt von ihr gegen ihn gipfelt, muss er wieder richtigstellen (im Sinne der patriarchalen Ordnung), indem er die Frau sehr buchstäblich unterwirft. Das zugleich Tolle und Teuflische der Szene ist, dass er, wenn er schließlich, wie über den Dingen schwebend, sich die Trainingsjacke über dem nackten Oberkörper zuzieht, so cool ist, dass wir ihm schon fast wieder verziehen haben. Natürlich nimmt er das Auto, das wenig später im Wasser untergehen wird.

Was so beginnt, wird sich schnell zu einer Sportkomödie im Exploitationmodus entwickeln. Was Exploitation unter anderem immer wieder gegenüber dem sogenannten Qualitätskino auszeichnet, ist, wie sie es in ihrer Drastik schafft, Machtverhältnisse zur Kenntlichkeit zu entstellen. Und in diesem Film wimmelt es geradezu von Machtverhältnissen aller Art. Das beginnt mit dem Plot selbst: Er, der früher ein erfolgreicher Footballspieler war, gerät sehr schnell mit dem Gesetz in Konflikt, kommt in den Knast. Man droht ihm, seine Haft immer weiter zu verlängern, wenn er sich weigert, die anderen Gefangenen in einem Spiel gegen die Wärter anzuführen. Man hat ihn in der Hand, verfügt über seine Freiheit und also sein Leben. Das setzt sich nahtlos fort in den Szenen, in denen die Gefangenen Schlamm schaufeln müssen unter so motivierenden Kommandos wie: „An die Arbeit, ihr Arschlöcher.“ In einer Szene wird ein schwarzer Gefangener vor seinen ebenfalls schwarzen Leidensgenossen von den Wärtern grob schikaniert und mit rassistischen Witzen bedacht. Was habe ich mir gewünscht, dass die Untedrückten ihre Überzahl gegenüber den Unterdrückern ausnutzen und aufbegehren. Genau das passiert nicht. Das ist hart – und schonungslos ehrlich.

Schließlich kommt es zum großen Finale, zum großen Spiel, das eine halbe Stunde des Films in Anspruch nimmt. Man könnte sagen, dass Aldrichs Inszenierung regelrecht DePalmaeske Züge annimmt, wäre da nicht der kleine Haken, dass DePalmas große Formexzesse 1974 noch vor ihm lagen. Jedenfalls benutzt der Film Split Screens und die letzten Sekunden des Spiels werden mit extremen Zeitlupen schier unendlich zerdehnt. Oliver Nöding schreibt, dass alle guten Actionfilme Filme über stillschweigende Übereinkünfte zwischen Männern sind. Im Finale von „The Longest Yard“ geht es hauptsächlich darum, dass Übereinkünfte zwischen Männern gebrochen werden. Die übliche Dramaturgie des finalen Spiels/Kampfes in Sportfilmen (die Helden liegen hinten, scheinen auf verlorenem Posten zu stehen, beginnen schließlich eine nervernzehrende Aufholjagd und gewinnen am Ende denkbar knapp) wird hier noch dadurch bestärkt, dass sich die Reynoldsfigur nach und nach frei machen muss von den Ketten, in denen sie gehalten wird, sich schließlich nur noch ihrem Gewissen und der Loyalität gegenüber ihren Männern beugt. Aus der Hure vom Anfang ist am Ende ein klassenkämpferischer Held geworden. Wenn zu Beginn des Spiels der in gleich drei Bildabschnitte gesplittete Kader die amerikanische Flagge zeigt und Menschen, die sich zur Hymne die Hand aufs Herz legen, wirkt das im Kontext dieses Filmes trotzdem nur wie purer Hohn.

© e-m-s

„Hard-Boiled“ (John Woo, Hongkong 1991)

Affektkino. Großes Affektkino. Fangen wir mit dem an, wofür John Woo nun einmal steht: den Actionszenen. Hier scheinen die Regeln der Schwerkraft außer Kraft gesetzt zu sein. Hier fliegt alles. Die Kugeln, die Funken, die Menschen, die Motorräder, die Teekessel. Und die exzessiv eingesetzte Zeitlupe macht aus dem Fliegen oft ein Schweben. So unverkennbar die Autorenhandschrift John Woos in diesen Szenen ist, so sehr verwundert es mich dann doch, dass sie sich trotzdem stark voneinander unterscheiden, keine der anderen gleicht, obwohl in jeder von ihnen unterm Strich das Gleiche passiert: Menschen werden erschossen. In Zeitlupe.

Schön ist, dass es in diesem Film, in dem die Guten und Bösen eigentlich noch klar voneinander getrennt bleiben, dann doch nicht so einfach ist, nicht nur weil es, wie in „The Killer“ (1989), um die Annäherung, die sich entwickelnde Freundschaft zwischen zwei Männern geht, die auf verschiedenen Seiten des Gesetzes stehen. Gut und Böse sind keine unveränderbaren Kategorien, sondern man kann überlaufen, sich im entscheidenden Moment nur noch auf die Seite seines Gewissens stellen. Das passiert auch in der mit Abstand härtesten Szene des Films, wenn in dem Krankenhaus, das sich im fulminanten Showdown des Films in ein flammendes Inferno verwandelt, eine Gruppe vollkommen unschuldiger, unbeteiligter Menschen niedergeschossen wird, die auch noch durch ihre weißen Patientenhemden in ihrer sowieso schon prekären Stellung als Kranke gekennzeichnet sind.

Was mich aber am meisten begeistert hat, ist Woos Arbeit mit Close-Ups von Gesichtern. In ihnen entwickelt der Film seine größte affektive Kraft. Im Gesicht des blutjungen Polizisten, als er erkennt, dass er im Eifer des Gefechts einen Kollegen erschossen hat. Im Gesicht des Babys, das Chow Yun Fat aus dem Krankenhaus rettet und das Blutspritzer zieren (welch ein Bild dafür, dass es in eine Welt hineingeboren wurde, in der die Gewalt regiert!). Schließlich am Ende in den Gesichtern von zwei Männern, von denen der eine dem anderen, seinen Körper schützend vor sich, eine Pistole an den Kopf hält.

„Frankensteins Kung Fu Monster“ (Lin Chong-Guang, Taiwan 1975)

Das Gehirn verkümmert, wehrt sich, weiß einfach nicht mehr, wohin mit sich und gibt dann schließlich doch endgültig auf. Ich habe viel gelacht während der 75 Minuten, die dieser Film dauerte. Was blieb mir denn auch anderes übrig? Schön ist natürlich, dass Frauen auf diesem stählernen Kindergeburtstag völlig gleichberechtigt, ja, unterschiedslos mitspielen dürfen, gerade wenn man sieht, wie stiefväterlich Actionfilme aus Hongkong oder den USA noch in den Neunzigern mit ihren weiblichen Figuren umgehen (große Ausnahme natürlich: der absolut grandiose „Beyond Hypothermia“, auf den ich noch zu sprechen kommen werde). Ansonsten war das Interessanteste an diesem Film, wie die, gelinde gesagt, ungelenke Form und der horrende Schwachsinn des Inhalts die Erhabenheit von Cinemascope auf der großen Leinwand konterkarieren. Dass die Kopie verdammt runtergerockt war, passte in diesem Fall sehr gut. Mehr gäbe es denn wohl auch nicht zu sagen, wenn, ja, wenn da nicht seine eine absolut großartige Szene gewesen wäre. Eine Modenschau from hell. Die wahrscheinlich mit Abstand trübste und tristeste Modenschau der Filmgeschichte. Eine Frau läuft über den Laufsteg in einem weißen Kleid mit roten Pünktchen und einer Schleife, das so durch und durch hässlich ist wie alles an dieser Szene. Die Moderatorin kommentiert: „Das ist ein weißes Kleid mit Pünktchen und einer Schleife.“ (Natürlich aus dem Gedächtnis zitiert und also ohne Gewähr für den genauen Wortlaut, vom, nun ja, Sinn her stimmt es aber. Der schier unfassbaren Deliranz dieser Szene können Worte aber so oder so nicht gerecht werden.)

„Beyond Hypothermia“ (Patrick Leung, Hongkong 1996)

Affektkino. Noch größeres Affektkino als „Hard-Boiled“. Das ist schon deshalb etwas tragisch, weil der Regisseur Patrick Leung zwar seit 1990 Filme dreht (sein letzter Film ist von 2012), aber doch hauptsächlich im Schatten Woos steht, bei dem er oft als Regie-Assistent tätig war – unter anderem eben auch bei „Hard-Boiled“. Als jemand, der im Hongkong- wie überhaupt im asiatischen Kino sehr unbewandert ist, kenne ich keinen seiner anderen Filme. In „Beyond Hypothermia“ aber out-woot er Woo relativ mühelos.

Erzählt wird von einer Profikillerin (Chien-Lien Wu), die die einzige Protagonistin dieses Festivals war. Eiskalt geht sie zu Beginn ihrem blutigen Geschäft nach in einem Film, wie er stylischer nicht sein könnte, ohne dass in ihm alles im Stilexzess ertrinken würde. Ganz im Gegenteil, sehr vieles in diesem Film ging mit verdammt nah. Die Killerin isst an einem Nudelsuppenstand auf einer Straße Hongkongs, verliebt sich zunächst in die Nudeln, die sie, so erzählt sie per Voice-over, auf Anhieb süchtig machen. Sie muss nun, jedes Mal nachdem sie einen Menschen getötet hat, wieder diese Nudeln essen. Schließlich verliebt sie sich auch in den Betreiber des Standes, wird relativ spät im Film auch Subjekt eines ziemlich stürmischen Begehrens für ihn, was dann aber weitaus zärtlicher zugeht als bei der Frau zu Beginn von „The Longest Yard“.

Es gibt die mit Abstand schönste Liebesszene des Festivals, wenn die beiden im strömenden Regen auf einem Gummiboot eine lange, stark abfallende Straße hinabsausen. Ich liebe Regen, nicht nur, aber eben auch im Kino. Auch Regenszenen sind, wenn sie gut inszeniert sind, tolle Affektszenen, und wer wissen will, wie unterschiedlich die Affekte sind, die Regen im Kino hervorrufen kann, muss nur diese mit der anderen großen Regenszene dieses Festivals vergleichen, dem Footballspiel mit mörderischem Ausgang zu Beginn von „The Last Boy Scout“.

Liebesfilm und Gangsteractioner laufen fast über die gesamte Laufzeit nebeneinander her. Dann gibt es eine Szene, die vorführt, warum es mit den beiden nichts werden kann. Wenn schließlich ein Mann, den sie erschossen hat, auf der Straße zwischen ihnen steht, verdeutlicht der Film per Bildanordnung, dass das, was sie immer voneinander trennen wird, ihr Leben ist, aus dem es für sie kein Entkommen gibt. Schließlich werden die beiden Genres eins, findet das Paar doch zueinander, allerdings nur im Tod – und zwar in einer der atemberaubendsten Abschlussszenen, die ich jemals in einem Film gesehen habe. Woody Allen beschreibt am Anfang von „Play it Again, Sam“ (Herbert Ross, USA 1972), wie kalt einen die Realität begrüßen kann, wenn man aus der Geborgenheit eines Kinos kommt. Genau vor diesem Moment hatte ich am Ende von „Beyond Hypothermia“ Angst. Ich wollte einfach, dass dieser Film, aber ganz besonders dieses Finale, niemals endet.

(Es gibt dann übrigens hier auch, wahrscheinlich tatsächlich noch vor der Zunge aus dem „Lone Wolf“ und den Woo-Close-Ups, das Affektbild dieses Festivals: das Blut eines Erschossenen, das sich in Zuckerwatte frisst.)

„Die teuflischen Acht“ („The Devil’s Eight“, Burt Topper, USA 1968)

Die Einführung von Christoph, in der neben dem Film auch noch „Furious 7“ (James Wan; USA, Japan 2017), Quentin Tarantino, John Milius und American International Pictures vorkamen, war toll. Wie sollte sie es bei dieser Mischung auch nicht sein. Zum Film kann ich nicht wirklich viel sagen. Ich war bei dem Screening ziemlich müde, meine Konzentration fast auf dem Nullpunkt. Im Kontext der anderen hier gesehenen Filme fand ich ihn interessant. Einerseits bot die rohe Ungeschliffenheit eines ziemlich niedrig budgetierten amerikanischen Expoitationfilms aus den 60ern einen interessanten Kontrast zum Überstyle von „Beyond Hypothermia“ zuvor. Andererseits gab es einige Überschneidungen zu „The Longest Yard“, am augenscheinlichsten wohl in einer Szene, in der Männer im Schlamm miteinander ringen. Wie Filme, die man nur sehr grob einem Genre zuordnen kann, wenn man sie im Laufe von drei Tagen im Kino sieht, miteinander zu kommunizieren beginnen, finde ich hoch spannend. „The Devil’s Eight“, soweit ich das unter den, wie gesagt, ziemlich suboptimalen Rezeptionsbedingungen sagen kann, für sich genommen eher nicht.

© Schröder Media

„The Beastmaster“ (Don Coscarelli, USA 1982)

Auch dieser Film war nicht sonderlich überzeugend. Was nicht zuletzt daran liegt, dass an Don Coscarelli, den gerade Horrorfans wohl vor allem wegen seinen vier „Phantasm“-Filmen kennen, eher kein großer Actionregisseur verloren gegangen ist. Die diversen Kampfszenen in diesem Barbarenfilm sind sehr einfach, was ziemlich freundlich formuliert ist. Über seine Laufzeit von 94 Minuten hat mich der Film dann doch empfindlich gestählt, ich wünschte mir sehr bald, dass er schnell vorbei sein möge. Eine tolle Szene gibt es dann aber doch, das Äquivalent zur Modenschau in „Frankensteins Kung Fu Monster“ ist hier eine Einstellung, in der der Protagonist, gespielt von Marc Singer, der durch nichts auffällt, außer seine perfekt definierten Muskeln, die er, die gesamte Laufzeit nur mit einem Lendenschurz bekleidet, hemmungslos zur Schau stellen darf, in Zeitlupe mit einem Panther wettrennt.

Dieser großartige Moment bringt mich zu einer Überlegung, die ich wesentlich interessanter finde als den Film an sich. An welche Zielgruppe richtet sich die starke Sexualisierung des durchtrainierten Männerkörpers, die es ja nun weiß Gott nicht nur in diesem Actionfilm gibt? Drehte man schon damals Actionfilme, die sich zumindest auch an ein weibliches Publikum richteten oder sind die potenziellen Kinokartenkäufer auch Männer, die gar nicht unbedingt schwul sein müssen, sondern einfach nur queere Anteile haben, die ja nun mal jeder Mensch besitzt? (Mit „Tango & Cash“ gab es jedenfalls am entgegengesetzten Ende der Dekade einen vollkommen anderen und ungleich besseren Film dieses Genres, der sich nicht unbedingt ausgiebig darüber lustig macht, wie schwul das alles ist, sondern eher darüber, dass Hollywood damals immer noch so verklemmt war, dass das Schwule daran ein mehr oder minder versteckter Subtext war, der hier nun ziemlich lustvoll an die Oberfläche gekehrt wurde.)

Übrigens gibt es in „The Beastmaster“, der Titel verrät es bereits, auch ziemlich viele Tiere, mit denen der Protagonist eine Art telepathische Verbindung pflegt, die ihm also dienen. Am Ende wird es dann noch mal ganz besonders tierisch, was gerade in seiner Geballtheit ziemlich hübsch anzusehen ist.

© Marketing

„Der Söldner“ („The Soldier“, James Glickenhaus, USA 1982)

Auch hier gilt, dass ich nach der Ultrakunst, nach all den anregenden Unterhaltungen der vergangenen Tage, viel zu unkonzentriert war, um „The Soldier“, dem Abschlussfilm, noch meine volle Aufmerksamkeit zu widmen. Erschwerend hinzu kommt, dass es sich um eine Art Agententhriller handelt, also um ein Genre, in dem ich immer meine liebe Not habe, den Plots zu folgen. Wie sich der Film zum Kalten Krieg verhält, von dem er handelt, ob er also, wie die zeitgenössische Kritik bemängelte, einfach die platteste Art von Antikommunismus bediente oder, wie es spätere Rezensenten wohl behaupteten, diese auf die Schippe nahm, halte ich für eine spannende Frage. Ich habe viel zu wenig von ihm mitbekommen, um sie beantworten zu können. Als großer, wenn auch absolut nicht komplettistischer Klaus Kinski-Fan, der ihn noch nie auf der großen Leinwand gesehen hat, fühlte ich mich dann doch etwas verarscht, dass sein Auftritt hier eher ein Cameo war, das gefühlte dreißig Sekunden dauerte. Immerhin ist die Verfolgungsjagd auf Skiern toll, bei der der Protagonist in der Luft eine 180-Grad-Drehung beschreibt, um mit der Maschinenpistole auf seine Widersacher zu schießen.

Eine Schlammcatchszene gibt es übrigens auch hier, anders als in „The Longest Yard“ und „The Devil’s Eight“ sind es diesmal Frauen, die in einem Club für die Augen eines überwiegend männlichen Publikums (auf und vor der Leinwand) sich im Morast wälzen dürfen (auch wenn bei der Schlägerei, die sich hier entwickelt, wiederum Männer in dem Schlammbecken landen). Mir ist dabei aufgefallen, dass ich als Hete doch lieber Männern dabei zugucke, wie sie im Schlamm miteinander ringen, als Frauen. Auch eine Erkenntnis.

Dass der Film wegen seiner Gewaltdarstellungen stark kritisiert wurde, sogar in den USA für ein R-Rating geschnitten werden musste, wundert mich etwas. So brutal finde ich ihn dann (auch und gerade im Kontext seiner Entstehungszeit) eigentlich nicht. Aber „The Soldier“ ist, das ganz bestimmt, ein Film kalt wie Eis. Was denn auch eine gute Überleitung zu meinem finalen Statement ist. Es mag nach den bisherigen Ausführungen etwas verwundern, aber ich liebe diesen Film und hätte mir keinen besseren Abschluss dieses Festivals wünschen können. Warum? Nun, weil „The Soldier“ so ein unglaublich toller West-Berlin-Film ist. Wer braucht schon einen wirklichen stimmigen Film, wenn er den nächtlichen Ku’Damm der frühen 80er haben kann? Wenn die Kamera etwa beim Schwenk aus dem Fenster das Astor ins Bild rückt, in dem ich als Filmkritiker oft bin, was ich mir natürlich sonst nicht leisten könnte, das aber eben damals noch die alte Marquee besaß, ging mir schier das Herz über vor Glück. Die finale Verfolgungsjagd endet damit, dass der Protagonist in seinem Porsche und in charmanter weiblicher Begleitung über die Mauer springt – und sie dabei quasi einreißt. Pures Cine-Glück eines gebürtigen West-Berliners. Am Schluss gibt es dann noch Panoramaufnahmen von Lower Manhattan, wobei die Kamera schließlich auf der Freiheitsstatue zum stehen kommt, das Bild einfriert und die Credits anfangen. Auch sehr schön.

Epilog

Etwas traurig machte mich bei diesem Festival der Zustand vieler Kopien. Rotstiche, Laufstreifen und andere starke Artefakte und Filmrisse sind an der Tagesordnung. Abgesehen davon, dass ich, mit Ausnahme des Rotstichs, den ich immer schrecklich finde (als großer Analogfilmfetischist freute ich mich etwa nach der Kinosichtung von „Blutiger Freitag“ von einer Kopie, die, wie es ein Cinefreund mal formulierte, mortadelafarben leuchtete, dann doch auf die farbechte Blu-ray), all dem auch etwas abgewinnen kann, sieht man hier dem analogen Kino beim Sterben zu. Es gab aber auf diesem Festival, das eben Licht und Schatten des Kinos wunderbar zu vereinen verstand, ebenfalls Kopien, die so makellos funkeln, dass sie Hoffnung darauf machen, dass sich auch folgende Generationen noch an Filmen in der schönsten Art, in der man sie nur sehen kann, erfreuen werden können. In Deutschland gibt es dafür übrigens zurzeit wohl kaum einen besseren Ort als das KommKino.

Berlinale 2015 – Notizen und Kritiken

( , Regie: )


von Janis El-Bira, Nicolai Bühnemann, Ricardo Brunn

Darf’s ein bisschen mehr sein? von Ricardo Brunn Berlinale Special Series Kim Jong Un, der spritzige Diktator mit feschem Undercut, hatte bereits im Januar mit Vergeltung gedroht, sollte die Berlinale …

Darf’s ein bisschen mehr sein?

von Ricardo Brunn

Berlinale Special Series

Kim Jong Un, der spritzige Diktator mit feschem Undercut, hatte bereits im Januar mit Vergeltung gedroht, sollte die Berlinale es wagen „The Interview“ aufzuführen. Manche behaupten, der kindliche Kaiser wäre schlecht informiert. Das Gegenteil ist der Fall: Kim Jong Un hat sehr genau verstanden, wie die Berlinale funktioniert. Hier ist nämlich alles möglich. In einer Zeit, in der immer mehr Filme in Kinos, Mediamärkte und Mediatheken gespült werden und sich tradierte Auswertungsketten und -fenster in Auflösung befinden, könnte den Festivals stärker denn je die Aufgabe zukommen, Ordnung ins Chaos bewegter Bilder zu bringen.

Die Berlinale setzt da seit Jahren radikal auf das Gegenteil. Immer mehr wird hier scheinbar gedankenverloren aufgefahren und vom Direktor auf Lebenszeit süffisant mit einem Verweis auf die Lebensmittelabteilung des KaDeWe gerechtfertigt, in der es ebenfalls recht unübersichtlich wäre, man aber jederzeit ganz besondere Produkte finden könne. Dem nordkoreanischen Diktator mit Weitblick wird folglich zu Recht Angst und Bange, wenn er glaubt, die Berlinale könne auch „The Interview“ noch einmal ausgraben und den Festivalzuschauern unterjubeln.

In diesem Jahr wird in einer fast schon an Verzweiflung grenzenden Umarmung der ganzen weiten Filmwelt den TV-Serien der feste Platz unter Kosslicks KaDeWe-Mantel eingeräumt, denn Serien sind das neue Kino. Schließlich machen Soderbergh, Allen und Fincher jetzt auch welche und alle schwärmen sie unisono von den ungeahnten Freiheiten und Möglichkeiten des Erzählens. Die Euphorie für alles Serielle kennt derzeit keine Grenzen.

Es steht außer Frage, dass TV-Serien in der Kulturindustrie ihren festen Platz haben. Nicht zuletzt dank der digitalen Technik haben sie sich visuell durchaus weiterentwickelt und vom Film gelernt. Die dramaturgischen Bögen, die hier über ganze Familienschicksale gespannt werden, suchen im Kino gewiss auch ihresgleichen. Doch eine Lebensgeschichte oder politische Intrigen über viele Stunden hinweg zu erzählen, stellt gerade keine Virtuosität dar. Der gewachsene Wunsch der Macher und Zuschauer nach detaillierteren Backstorys zeugt eher von einer veränderten Wahrnehmung, in der Auslassungen, die ein bewusstes Nach-dem-Film ermöglichen könnten, keinen Platz mehr haben. Die Welt nach dem Film mit anderen Augen zu betrachten, weil Kino bisweilen das Unmögliche wagt und den Zuschauer fordert, dieses Gefühl existiert bei TV-Serien nicht. TV-Serien wagen viel weniger als derzeit wie im Delirium allenthalben behauptet wird.

Unsere Flucht ins Serielle ist vielmehr ein zentrales Symptom unserer Zeit und speist sich aus zwei ineinander greifenden Bewegungen: Zum einen stellt sie einen Gegenpol zur als unerträglich empfundenen Zersplitterung des Lebens dar und ist damit Ausdruck einer Suche nach Halt und Kontinuität.

Parallel dazu beutet der Spektakel-Kapitalismus diese (von ihm erst hervorgerufene) Suche nach Beständigkeit konsequent aus, indem er nie einen wahren Abschluss für seine medialen Erzeugnisse findet und so den Strom des Konsums nie abreißen lässt. Denn wer eine Serie konsumiert, kann nicht nur durch den entstehenden Suchtfaktor nicht abschalten und Halt in Form von Reflexion, Ruhe und Schlaf finden. Er kann auch sehr lange Zeit nichts anderes konsumieren. Besser können die Produzenten und Verwerter ihre Zuschauer nicht an sich binden. Profitmaximierung entsteht folglich aus Aufmerksamkeitsmaximierung. Nur aus diesem Grund investieren Netflix und Amazon Prime derzeit massiv in eigene Serien.

In diesem Zusammenhang ist kaum verwunderlich, dass die Weltpremieren einiger TV-Serien auf der Berlinale nichts weiter sind als Marketing in Reinform. Von jeder Serie („Bloodline“ und „Better Call Saul“ aus den USA, „Follow The Money“ aus Dänemark, „Blochin“ und „Deutschland 83“ aus Deutschland, „1992“ aus Italien, „Blue Eyes“ aus Schweden, „False Flag“ aus Israel) werden jeweils nur ein bis zwei Folgen gezeigt, den Rest gibt es gegen Cash bei Netflix, auf DVD oder im TV. Das Festival dient als Durchlauferhitzer einzig und allein dem Spektakel und der mageren Beweisführung, dass die TV-Serien dem Kino ebenbürtig sind.

Nein, die Berlinale ist nicht die luxuriöse Lebensmittelabteilung des KaDeWe, eher noch ein Edeka-Supermarkt mit engen Gängen, in die hier und da ein weiteres Regal geschoben wird, um auch ja all die Waren unterzukriegen, die der zum Exzess verkommene Produktionsapparat zu bieten hat. Und weil wir schon bei Gleichnissen sind: Die TV-Serien sind in diesem Supermarkt die Häppchen, die ein gummibehandschuhter Edeka-Mitarbeiter von billigen Plastiktellern anbietet, damit der Kunde auf den Geschmack kommen kann und später auch ja die ganze Wurst oder den ganzen Käse kauft.

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Wo ist das Problem?

von Janis El-Bira

Wettbewerb: „Knight of Cups“ (R: Terrence Malick)

Es gibt noch immer kein richtiges Leben im falschen – was aber „falsch“ und was „richtig“ sein könnte, das ist in „Knight of Cups“ so offen wie in wohl keinem der zwei vorangegangenen Filme von Terrence Malick. Mit diesem schließt Malick „The Tree of Life“ und „To the Wonder“ zu einer, wie es scheint, Trilogie über Gelingen und Scheitern eines authentischen Weltbezugs zusammen. Wurden in „The Tree of Life“ noch die großen Fragen nach der individuellen Entfaltungsmöglichkeit in einer dualistisch zwischen „Natur“ und „Gnade“ aufgeteilten Lebenswelt gestellt, so war „To the Wonder“ eher ein Film unterschiedlicher Übersetzungs- und Übertragungsprobleme in der gemeinsamen „Begriffsarbeit“ eines Paares: Liebe, Sehnsucht, Heimat oder Freiheit – kaum etwas scheint in diesem Film sagbar in einer für den anderen durchsichtigen Sprache. Umso heftiger wanden sich die Leiber, streckten die Liebenden die Hände aus nach dem, was sie sprachlich nicht fassen konnten.

„Knight of Cups“ nun zieht seinen äußeren Rahmen, das also, was man konventionellerweise eine „Handlung“ nennen könnte, noch einmal enger. Man hat es beinahe mit einem Selbstgespräch zu tun, so engmaschig bleibt die Kamera Christian Bale immerfort auf den Fersen, der als Hollywoodschauspieler Rick in einer Sinnkrise steckt. Wie immer beim Malick der letzten drei Filme hat man es hier mit einem regelrechten Anschlag gesamtkunstwerklich-ästhetischer Art zu tun: Die Bilderströme des großartigen Kameramanns Emmanuel Lubezki fluten die Leinwand und werden zu gewaltigen Meeren der entlegensten Assoziationen montiert, die Musik spielt prominent (aber weniger dröhnend als zuletzt) und Voice-Over verschiedener Beteiligter (von „Figuren“ kann man nicht immer guten Gewissens sprechen) kommentieren und ergänzen.

Zentren des Films sind in alledem neben dem herumirrenden Rick vor allem zwei Metropolen des Scheins: Los Angeles und – in geringerem Ausmaß, aber dafür doppelt wild – Las Vegas. „Zentrum“ heißt hier nicht nur so etwas wie Austragungsort. Denn so sehr alles an Rick zu kleben scheint, so erstaunlich ist doch, wie wenig „Subjekt“ hier überhaupt statthat. Rick, ebenso wie seine Freunde und Gespielinnen, sein Bruder und Vater, mit denen er zuweilen schwere Konflikte austrägt, wirken wie flüchtige Erscheinungen, unverfasste Materialisierungen in einer unverfassten Welt. Dabei ist schönerweise nie gänzlich klar, was hier eigentlich das Problem ist: Sind es die vielen nackten Hollywood-Schönheiten, die Rick in teuren Hotelzimmern den Champagner über den Kopf gießen – oder ist es doch eher die Aufforderung zur Leidensannahme, die Armin Mueller-Stahl als Priester im Licht strahlender Kirchenfenster vor sich herbetet? Man wäre jedenfalls leichtfertig verführt, glaubte man, Malick behaupte hier standfest noch immer die Zugänglichkeit eines Anderen, Unverfälschten oder Höheren hinter all dem schnöden Abglanz. Wenn es das überhaupt gibt, so scheint er vielmehr zu sagen, dann führt der Weg dorthin einzig und allein just durch die Wand – mit dem Kopf voran zwar, aber vor allem mit offenen Augen.

Es ist somit ein Film der unzähligen Angebote, Deutungs-, Sinn- und Spieloptionen geworden, keineswegs einer der fertigen Verlautbarungen. Vielleicht ist auch deshalb die unverhohlene Lust am Zeigen hier so völlig maß- und im besten Sinne differenzierungslos, seien es nun Frauenhintern in engen Höschen, spielende Kinder, die Wunden der Obdachlosen oder das betonverwucherte Gesicht von Los Angeles, das mit mindestens derselben Liebe gefilmt ist wie die wüstenartige Natur drumherum. Sinnsuche, das buchstabiert „Knight of Cups“ wie kein Malick-Film zuvor, bedeutet auch immer wieder das In-Kauf-Nehmen von Sinnzerstäubung, Sinn-Aufschub. So wird der Strand, der am Ende von „The Tree of Life“ die Toten in der leiblichen Auferstehung final zusammenführte, hier in einer Szene wieder von den Lebenden erobert. Sie baden, sonnen sich und schwimmen hinaus. (9/10)

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Behutsame Annäherung

von Nicolai Bühnemann

Panorama: „Haftanlage 4614“ (R: Jan Soldat)

Ein Mann windet sich auf dem Boden einer Dusche. Er hat nur eine Unterhose an. An Händen und Beinen ist er mit Schellen gefesselt. Sein Kopf steckt in einem Kissenbezug. Ein anderer Mann in Tarnhose und grünem T-Shirt steht über ihm, lässt mit dem Duschkopf Wasser auf den Bezug.

Dieses drastische Anfangsbild bindet „Haftanlage 4614“, der neue Film von Jan Soldat, erst nach und nach in den Kontext eines sadomasochistischen Rollenspiels ein, macht sowohl den spielerischen als auch den sexuellen Charakter des Geschehens deutlich. Denn Soldat, der in einer Reihe meist kürzerer Dokumentarfilme Menschen portraitiert, die verschiedene Spielarten menschlicher Sexualität praktizieren (Zoophile, Sadomasochisten, einen selbsternannten Sklaven) hat eine Woche lang in einem selbstgebauten Gefängnis gefilmt, in dem sich Männer freiwillig einsperren, fesseln, knebeln, ans Bett ketten, anschnauzen, verhören und schlagen lassen können.

Im Interview erklärt Soldat, dass die Entfernung der Kamera zum Geschehen – sein Film ist überwiegend in statischen, sehr genau kadrierten Totalen gedreht – etwas mit Respekt vor den Gefilmten zu tun hat, denen er sich nur ganz langsam annähern kann. „Das Recht auf eine Großaufnahme,“ sagt Soldat, „muss ich mir erst einmal verdienen.“ Nach diesem Prinzip einer behutsamen Annäherung funktioniert „Haftanlage 4614“ auch für die Zuschauenden. Mag einem die Art, wie hier gewalttätige Machtverhältnisse erotisch aufgeladen werden, zunächst eher befremdlich erscheinen, lernt man die Teilnehmenden doch nach und nach besser kennen. Indem man ihnen zusieht und sie von ihrer Lust und ihren Phantasien sprechen hört, kann man etwas von ihrer Intimität mit ihnen teilen. In der schönsten Szene des Films stehen die beiden Wärter im Profil, mittig im Bild. Der eine lehnt sich von hinten an den anderen an, umfasst, liebkost und beschnuppert ihn. Nicht nur hier entdeckt derjenige, der bereit ist, sich auf diesen Film einzulassen, eine sehr eigene Form der Zärtlichkeit. (9/10)

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Nur ein Handout

von Janis El-Bira

Wettbewerb: „Journal d’une femme de chambre“ (R: Benoît Jacquot)

Ebenso mühe- wie liebevoll ausstaffiert ist Benoît Jacquots Verfilmung von Octave Mirbeaus Jahrhundertwenderoman „Tagebuch einer Kammerzofe“ – bereits die dritte nach Renoir (1946) und Buñuel (1964). Es wird viel und mit silbrigen Fingerhüten genäht, die Reifröcke sind ebenso makellos gestärkt wie jene blütenweißen Tischdecken, die sich in den knarzenden Wandschränken türmen. Die ganze bürgerliche Piefigkeit der gediegenen normannischen Landsitze ist zu ahnen, wenn die Zofe Célestine (Léa Seydoux) durch die Hausherrin zur besonderen Vorsicht gegenüber einigen Gegenständen der Einrichtung gemahnt wird: „Très cher, ma fille, très cher!“ Nicht Ausstattungs-, sondern Sprachstaffage ist es jedoch, wenn man Célestine daraufhin laut denken hört: „Dumme, alte Kuh.“ Die Sklavenhaltung (als Lohnarbeit getarnt) wird dort ein Stück weit durchkreuzt, wo die Zofe ihren Geist und ihren Körper selbstbewusst ins Spiel setzt, also ein Gefühl für die (einmal sogar tödliche) Macht entwickelt, über die sie verfügt. „Den kann ich um den Finger wickeln“, denkt / sagt Célestine dann auch nach einem versuchten Übergriff durch den dauergeilen Hausherrn. In diesen Momenten will der ansonsten in Feinheiten und Anspielungen sich ganz genügende Film einmal deutlich sein, wirkt in der Wahl seiner Mittel aber eigenartig hemdsärmelig.

Seltsamer noch ist, wie sehr die Anwesen, in denen Célestine ihren Dienst tut, im luftleeren Raum zu liegen scheinen. Emanzipation wird als rein persönlich-charakterlicher Prozess dargestellt – Célestine gelingt das, einer anderen Magd, die, vom Hausherrn geschwängert, noch dankbar darüber ist, dass er sich bei der Zeugung halbwegs zärtlich angestellt habe, nicht. Von der Welt draußen, in der zu dieser Zeit in Frankreich die Dreyfus-Affäre weite Kreise zieht, dringt allenfalls die antisemitische Hetze des Gärtners Joseph in die Kammern und Küchen vor, kommt über eine fein illustrierte Halbseite aus dem Geschichtsbuch für die Oberstufe aber kaum hinaus. Das ist dann doch ein bisschen wenig. (5/10)

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Unterwegs nach Nirgendwo

von Nicolai Bühnemann

Forum: „Zurich“ (R: Sacha Polak)

Zu den Credits vor schwarzem Hintergrund erklingt ein Requiem. Die erste Szene, als Prolog dem Film vorgelagert, zeigt eine Frau, die in einem Fluss vor ihrem abgesoffenen Auto steht, ihr gegenüber auf der Straße sitzt ein Gepard. Frau und Raubkatze in Schuss und Gegenschuss. Diese enigmatische Szene bildet keinen Rahmen für die Handlung. Ebenso wenig wie der Titel gibt sie dem Road Movie ein Ziel, das es ansteuert. Und doch ist das ein Abschlussbild voller – etwas plumper – Symbolik. In diesem Bild wird die Bestie, vor der die Frau den ganzen Film über wegläuft, Fleisch. Die Konfrontation als Ende einer Flucht. Der Film, der auf dieses Bild folgt, ist streng in zwei Teile untergliedert. Der chronologisch zweite kommt zuerst und ist mit dem Titel „Hund“ überschrieben.

Nina (Wende Snijders) ist on the road. Ziellos treibt sie über die Autobahn, durch Großraumdiskos und Raststätten in einem europäischen Niemandsland – nur an der Sprache und ein paar Schildern merkt man, dass der Film überwiegend in Deutschland spielt. In diesen Ort des Transits sucht sie Halt – und ist doch immer viel zu schnell weg, um ihn jemals irgendwo finden zu können. Vor einer Konzertbühne fällt sie einem fremden Mann in die Arme. In einer Disko geht sie auf die Bühne und singt „These boots are made for walking“, bevor sie sie fluchtartig wieder verlässt. Einer schwangeren Frau in einer Autovermietung streicht sie über den Bauch. Einem Mitfahrer, der sie fragt, ob sie verheiratet sei, erzählt sie von ihrem toten Mann und bricht dann in Tränen aus. Mit einem Fernfahrer hat sie Sex. Sie bleibt eine Weile bei ihm, lernt seine Kinder kennen, bevor er die Beziehung grob und mit tragischen Folgen abbricht, weil sie nicht bereit ist, sich ihm zu öffnen, etwas von sich preiszugeben. Zu den Orten, an denen sie nie wirklich ankommt, zählt auch ihre Wohnung. Ein Stapel Briefe, das meiste Beileidskarten, ein voller Anrufbeantworter, nichts wie weiter. Irgendwo unterwegs sammelt sie einen Hund ein, der früher, in einem anderen Leben vielleicht, einmal ihr gehört hat. Der Hund ist ihr engster Verbündeter. Nicht der Abbruch der Beziehung zu einem Mann, sondern der Tod des Hundes fungiert am Ende dieses Teils in einer wirklich herzerweichenden Szene als Retraumatisierung, der Nina einen vergangenen Verlust neu durchleben lässt.

Diese erste Hälfte des Films hat mir recht gut gefallen. Für die Verlorenheit der Protagonistin, ihre Art sich treiben zu lassen, die ihr doch offensichtlich von einem Zwang, einer Getriebenheit diktiert wird, findet der Film eindrückliche Bilder. In einer der wenigen Totalen sehen wir Nina auf einem Parkplatz, mittig im Bild zwischen endlosen Reihen von LKWs. Keine Zuflucht. Nirgendwo. Ansonsten ist die Kamera dicht am Körper und vor allem dem Gesicht der Hauptfigur. Es ist als wolle der Film diesem Gesicht durch sein genaues Studium sein Geheimnis entlocken, als suche er auf diesem Gesicht nach Zeichen der erlebten Traumata. Diese Vorliebe zum Close-Up wird mindestens einmal, bei einem Überfall mit anschließender Flucht, mit der Ästhetik des neueren Horrorfilms kurzgeschlossen.

Leider folgt auf diesen chronologisch zweiten Teil der erste, in dem wir erfahren, was Nina zu einer ziellosen Drifterin gemacht hat. Programmatisch „Boris“ betitelt geht es darum, wie Nina, nachdem ihr Mann, der Fernfahrer Boris, bei einem Unfall gestorben ist, von dessen Doppelleben erfährt. Wie sie das gemeinsame Kind bei seinen Verwandten absetzt, um sich auf den Weg nach Nirgendwo zu machen.

Das Problem an dieser zweiten Filmhälfte ist nicht nur, dass alles, was in der ersten noch in Andeutungen verblieb, sein Geheimnis bewahren durfte, nun psychologisch ausgedeutet wird – die Rumtreiberei ist nicht nur Flucht, sondern auch Wiederholungszwang, der die Protagonistin in genau jenes Milieu führt, aus dem ihr geliebter Gatte entstammte -, sondern auch, dass der Film hier immer wieder in eine überbordende Tragik verfällt. Düster klingen die Choräle, während Nina am Steuer ihres Autos die Augen schließt. Wo die Hauptfigur ständig auf der Flucht vor ihren Gefühlen ist, davor sich auf Bindungen einzulassen, nach denen sie doch offenbar sucht, wo der Film doch allen Ausgang offen lassen möchte, tut er auf der anderen Seite doch alles, um dem Zuschauer vorzuschreiben, was er zu all dem zu fühlen hat. Schade. (5/10)

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Expeditionen unter der Bettdecke

von Janis El-Bira

Wettbewerb: „Queen of the Desert“ (R: Werner Herzog)

Triumphierend streckt Gertrude Bells (Nicole Kidman) beduinischer Begleiter Fattuh dem türkischen Beamten eine hochamtliche Reisegenehmigung entgegen, die seiner kleinen Karawane das Weiterziehen durch osmanisches Gebiet ermöglicht. Andere Szene, selber Gestus: Die Forscherin mit der Porzellanhaut bekommt von einem ihr verfallenen Diplomaten einen stattlichen arabischen Hengst geschenkt. Das Pferd ist ergaunert, wie das Dokument zuvor natürlich gefälscht war. „If you don’t have a shooting permit, fake one“, lautet schließlich eine oft zitierte Handlungsmaxime des Filmemachers und Weltreisenden Werner Herzog.

Queen Dessert

„Queen of the Desert“, sein erster nicht-dokumentarischer Film seit knapp sechs Jahren, ist reich an derlei lustvoller Selbstreferenz. Dabei spiegelt sich in Nicole Kidmans ungeheuer hochgewachsener, kerzengerader Erscheinung, mit der sie die allermeisten männlichen Protagonisten um gut und gerne einen Kopf überragt, im Wüsten- und Dromedarsetting des Films eine ähnlich fremdkörperliche Ausstrahlung, mit der Herzog selbst sich andernorts in Höhlen, Gletscherspalten und zwischen Baumwipfeln zu umgeben pflegt. Seine Heldin Gertrude Bell ist ganz und gar Abenteuerin im Sinne einer Herzog-typischen (und erzromantischen) „Sehnsucht nach dem Unendlichen“, wie Friedrich Schlegel sie zur Reisemotivation für den zivilisationsmüden Bürger des 19. Jahrhunderts erhob. Zu sehen ist sie am Beginn des Films als tagträumerische, aber zielstrebige höhere Tochter der britischen Society, an der sie zu ersticken droht. Der Ruf der Ferne ist laut, die exotische Verlockung des Orients gespeist aus der exzessiven Lektüre von Dichtung und Reiseliteratur. „Read, read, read… read… and read!“, trichtert Werner Herzog jungen Filmschaffenden gerne ein.

„Queen of the Desert“ imaginiert folglich in angemessen orientalisierenden Operettenkostümen eine nie dagewesene Epoche, in der die „Aeneis“ des Vergil zur selbstverständlichen Verständigungsgrundlage im Beduinenzelt gehört, während die Mitglieder der diplomatischen Zirkel sinn- und verstandlos den Champagner aus Blumenvasen trinken. Der Film ist in diesem Sinne so etwas wie der feuchte Retro-Traum eines den Globus umrundenden Oberbayern, der eher Hölderlin und das abenteuerliche Herz eines Ernst Jünger im geistigen Gepäck hat, als ethnologische Klassiker. Man mag darin eurozentristische, auch verklärende Tendenzen sehen. Geschenkt, ist der weltläufig-romantische Exotismus Herzogs doch in jedem Moment von ganz anderer Art als jener eliminatorische Kolonialismus, der Churchill und Konsorten in der Anfangssequenz des Films das zerfallendene Osmanische Reich unter den Kriegsgewinnern aufteilen lässt. Denn wo jener die Fremdheit des Fremden als notwendigerweise auszuhaltenden Abgrund ausweist, dem alles Gemeinsame wie ein unverhoffter Zauber entsteigt, kennt letzterer nur Adäquation und Einebnung. Insofern ist „Queen of the Desert“ eine konsequente Fortschreibung der distanziert-involvierten Herzog-Dokumentarfilme der letzten Jahre, in denen er sich nicht von ungefähr bevorzugt an die Forscher und Expediteure – Experten der Fremde also – gehalten hat. Eine Schmonzette ist das, ein abgefingertes, vergilbtes Jugendbuch, unter der Bettdecke gelesen, wo die Welt so weit und schauerlich-schön ist, wie eben nur dort. (8/10)

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Der weirde Western

von Nicolai Bühnemann

Forum: „Umbango / The Feud“ (R: Tonie van der Merwe)

Südafrikanisches Vintage-Genrekino Nr. 2. Nach dem Blaxploitation-Rip-Off „Joe Bullet“ ein Western von 1986. Eine Texttafel zu Beginn erklärt, dass hunderte solcher Filme in den Siebzigern und Achtzigern in Südafrika entstanden, darunter auch eine Reihe von Western. Das allermeiste davon ist nach dem Ende der Apartheid verschwunden. Wo man „Joe Bullet“ noch irgendwie ansah, dass hier Neuland beschritten wurde, wirkt „Umbango“ komplett wie preisgünstigste Genre-Konfektionsware. Doch was der Film an handwerklichem Können vermissen lässt, macht er mit exquisiter weirdness wett. Ein Western auf Zulu, mit, von einer einzigen Ausnahme abgesehen, komplett schwarzem Cast. Dass das alles nicht zusammenpasst, lässt den Schauplatz zu einem Ort des Imaginären werden, wie es ihn nur im Kino geben kann.

Wie aber sieht dieser Ort aus? Zunächst einmal: verdammt trist. Hier vermitteln nur wenige Landschaftstotalen eine Idee von Freiheit und – vor allem – Frieden, bei der Mann ins Träumen kommt – von einem Haus, einer Familie, Kindern. Die allermeiste Zeit jedoch spielt der Film in einem Dorf, das aus quadratisch angeordneten Bretterverschlägen besteht, die nüchtern beschriftet sind: Saloon, Hotel, Bank, Sheriff, Blacksmith. Klaustrophobisch, vollkommen in sich geschlossen wirkt dieser Ort in seiner Playmobil-Haftigkeit.

Hier bekommen es Popo Gumede und Hector Mathanda als Jack und Owen mit dem Großgrundbesitzer KK zu tun, der mit Jack noch eine Rechnung offen hat, weil dieser seinen Bruder ins Gefängnis brachte. Jack, der eigentlich nichts weiter will als ein kleines Stück Land, das er mit seiner angebeteten Molly friedlich bewohnen kann, sieht sich ständiger Provokationen durch KK und seine Männer ausgesetzt – bis er ihn schließlich zum Duell fordert. (Übrigens ist dieser Oberschurke KK die Sonderbarkeit auf zwei Beinen mit seinem von Ferne an Hitler erinnernden Oberlippenbärtchen, seinen Glubschaugen und seinem röhrenden Lachen, das ihn bis in den Tod begleiten wird.)

Die bemerkenswerteste Szene gibt es relativ zu Beginn, wenn die einzige weiße Figur, von allen anderen nur abschätzig Gringo genannt, im Saloon von KK erschossen wird. Auch wenn es natürlich der Böse ist, der ihn erschießt, auch wenn diese Szene vielleicht dazu dienen mag zu zeigen, wie böse er ist, bietet sie dem afrikanischen Publikum doch eine Kompensationsphantasie an, die dem Rest des Films diametral entgegen zu stehen scheint. Ansonsten ist die Gewaltlosigkeit das Gebot der Stunde. Der Barkeeper und der Pianist hecken einen Plan aus, wie sie mit Gewehren den Saloon „befrieden“ können. Jack verwendet einen beträchtlichen Teil der Dialoge darauf, sich vor Molly und dem Zuschauer dafür zu rechtfertigen, dass er Gewalt anwenden muss, um sich gegen KK zu erwehren. Entschuldigend gibt er sich noch zum Schluss, als das Werk vollbracht ist.

Das Schöne an diesem Film ist vielleicht, wie sich in den Phantasieort, an dem er spielt, leise die Realitäten Südafrikas im Jahr 1986 einschleichen. Am offensichtlichsten natürlich darin, dass seine Ideologie der Gewaltlosigkeit das schwarze Publikum beschwichtigen sollte in einer historischen Situation, in der das Bestreben der weißen Eliten, das zum Himmel schreiende Unrecht der Apartheid aufrechtzuerhalten, das Land in einem Teufelskreis aus Gewalt und Gegengewalt versinken ließ. Aber auch in den teils heftig vernarbten Gesichtern der Darsteller. Und in ihrer Sehnsucht nach einem Stückchen Land, das ihnen gehört. (7/10)

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Subtext ohne Protagonist

von Nicolai Bühnemann

Forum: „La maldad / Evilness“ (R: Joshua Gil)

In der Plansequenz, mit der der Film beginnt, ist minutenlang zu sehen, wie ein Feld abbrennt. Ein Regen aus schwarzen Halmen geht vor der Kamera nieder. Im Hintergrund sehen wir einen Berg im ersten Licht des anbrechenden Tages. Menschen kommen ins Bild, winzig neben den zum Himmel lodernden Flammen. Das Feuer schwillt gemeinsam mit den sphärischen Klängen auf der Tonspur an und verglüht schließlich. Rauch füllt das Bild. In der morgendlichen Stille ist das Gebell von Hunden zu hören. Schließlich sehen wir das Feuer an anderer Stelle, weiter hinten im Bild, wieder auflodern. Dazu erscheint riesig die Titeleinblendung: La maldad, zu Deutsch etwa: die Schlechtigkeit.

Der Bezug dieses Anfangs zum Rest des Films ist einfach. Mehr als um die Einführung des Schauplatzes, das ländliche Mexiko, mehr als um den symbolischen Gehalt des Feuers, das wie die Schlechtigkeit, kaum ist es an einer Stelle verglimmt, an einer anderen wieder auflodert, setzt die erste lange Einstellung den Maßstab für das genaue Hinsehen, das konzentrierte Beobachten, um das es in diesem Film geht. Die Protagonisten sind zwei alte Männer auf dem Land. Genau, sehr ruhig, in Einstellungen, die auch weiterhin lang bleiben, beobachtet der Film ihre alltäglichen Abläufe. Die Ernte auf dem Feld, wie sie sich Mais am Feuer braten, wie sie sich hinlegen, um ihren müden Gliedern etwas Ruhe zu gönnen, wie sie sich Wasser aus dem Brunnen holen, um sich zu waschen. Wie die faltigen Gesichter und Körper seiner Hauptfiguren, erforscht der Film auch die Landschaft, die ihren Lebensraum bildet. Der Wind, der in den Blättern und auf dem Wasser spielt, der Regen, der auf das Dach ihrer Hütte prasselt, die flackernden, surreal anmutenden Blitze eines nächtlichen Gewitters.

Einer von ihnen, Rafael Gil Morán, wie alle Darsteller ein Laie, der sich selbst spielt, beschreibt sich selbst als Komponist, Sänger und Schriftsteller. Er möchte einen Film über sein Leben drehen, in dem er in zwölf Liedern von verflossener Liebe erzählt. Weil es dafür Geld braucht, macht er sich auf den Weg nach Mexiko-Stadt, um im dortigen Filminstitut die Finanzierung zu regeln. Der alte Mann und die große Stadt mit ihrem hektischen Treiben, ihren überfüllten U-Bahnen und den ständig im Hintergrund klingenden Sirenen das sind zwei Welten in ein und demselben Land, die der Film immer wieder in ein und dieselbe Einstellung packt. Am Ziel seiner Reise im Filminstitut wird der alte, etwas schrullig wirkende Mann, beseelt von der Leidenschaft, sein Projekt zu verwirklichen, nur wie eine Störung im Getriebe der hiesigen Abläufe wahrgenommen.

Ein streckenweise faszinierender und – bei aller Zeigefreudigkeit – ordentlich enigmatischer Film, bleibt „La maldad“ doch in der Beziehung zu seiner Hauptfigur auf etwas problematische Weise ambivalent. Er möchte sich bedingungslos auf die Seite seines Protagonisten, auf die Seite der Peripherie und gegen das Zentrum stellen. Vielleicht ein wenig zu sehr, scheint er doch darüber zu vergessen, dass „La maldad“ eben nicht Rafael Gil Morans, sondern Joshua Gils Film ist, dass seine Art der Beobachtung immer einen – zweifelsohne faszinierten – Blick des Zentrums auf die Peripherie darstellt. So scheint auch der politische Subtext des Films den Protagonisten eher außen vor zu lassen. Bezeichnend dafür ist die letzte Szene, in der Gil Morán in eine Massenkundgebung im Regierungsviertel gerät – und nicht weiß, wie ihm geschieht. (6/10)

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Back in Action

von Nicolai Bühnemann

Forum: „Joe Bullet“ (R: Louis de Witt)

Ein fieser Gangster unternimmt allerlei blutige Intrigen, um den Fußball-Club Eagles um seinen sicheren Sieg in der Liga zu bringen. Es gibt nur einen Mann, der ihn aufhalten kann, der Mann, dessen Namensnennung reicht, damit die Bösewichter kalte Füße kriegen, der Mann, auf den die Frauen fliegen – oder sollte man sagen: die Frau? Denn mehr als eine einzige weibliche Nebenfigur leistet sich dieser Film nicht –: Joe Bullet. „He’s the man“ verkündet der Titelsong.

„Joe Bullet“ war 1971 der erste südafrikanische Film mit ausschließlich schwarzen Darstellern. Deutlich am US-amerikanischen Blaxploitation-Kino der Zeit im allgemeinen und an „Shaft“ im besonderen orientiert, versuchten Produzent Tonie van der Merwe und Regisseur Louis de Witt mit ihrem Film die schwarze südafrikanische Mehrheit als Zielgruppe zu erschließen. Auch wenn der Film keine erkennbare antirassistische Agenda hat, sich unpolitisch gibt, von der Darstellung einer klar in soziale Klassen unterteilten Welt einmal abgesehen, wurde er, nach wenigen Aufführungen in einem Kino in Soweto, vom Apartheidsregime verboten und verschwand in den Archiven. Erst jetzt wird er digital restauriert wieder zugänglich gemacht und ist im Forum der diesjährigen Berlinale zu sehen.

Der von Ken Gampu gespielte schwarze Superheld hat seine erste Szene in einer Autowaschanlage (übrigens ein wunderbarer, Kindheitserinnerungen triggernder Filmort). Näher zu sehen bekommen wir sein schweißüberströmtes Gesicht im Close-Up in einer Muckibude. Die Parameter der (Super-)Männlichkeit des Protagonisten sind gesetzt. Herzig ist der Film in der Einfältigkeit, mit der Bullet seinen Widersachern überlegen ist. Eine in seiner Wohnung deponierte Bombe wirft er einfach aus dem Fenster, wo sie, ein Auto arg in Mitleidenschaft ziehend, explodiert. Aus der Gefangenschaft, die Kinohelden wie ihn traditionell gegen Ende eines Films ereilt, befreit er sich mittels eines in der Schuhsohle versteckten Messers. Schön sind auch die Szenen, in denen sich die Inszenierung aus ihrer strikten B-Movie-Funktionalität befreit und zu kleinen stilistischen Kabinett-Stücken hinreißen lässt. Beim Kampf Bullets mit einem Gegner sind zunächst nur ringende Schatten auf dem Boden zu sehen. Es wiederholen sich Einstellungen, in denen die Kamera nur die Füße von Figuren zeigt. Zu Beginn dribbeln diese Füße einen Ball, gegen Ende gibt es nur eine Schuhspitze – leinwandfüllend.

Bei aller unfreiwilligen Komik ist „Joe Bullet“ ein rohes und faszinierendes Stück Kino – und ein Zeugnis einer vergessenen und größtenteils verlorenen Epoche der Filmgeschichte. (7/10)

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(Sämtliches Bildmaterial © Berlinale 2015)

Berlinale 2014 – Notizen und Kritiken

( , Regie: )


von Janis El-Bira, Nicolai Bühnemann

Metaphysisches Rumoren von Janis El-Bira Forum: „Que ta joie demeure“ / „Joy of Man’s Desiring“ (Denis Coté) Denis Cotés neuer, kaum über eine Stunde langer Film scheint Arbeit in Hegelscher …

Metaphysisches Rumoren

von Janis El-Bira

Forum: „Que ta joie demeure“ / „Joy of Man’s Desiring“ (Denis Coté)

Denis Cotés neuer, kaum über eine Stunde langer Film scheint Arbeit in Hegelscher Manier als „Einsicht in die Notwendigkeit“ und eindeutig weniger als Feld von Ausbeutung und Korrumpierung begreifen zu wollen. Lange schauen wir den Maschinen verschiedener Fabriken zu, wie sie stampfen und ächzen, Dampf ausstoßen, schneiden, hämmern und Materialien zusammensetzen. Die Arbeiter an diesen Maschinen erscheinen als deren fleischliche Verlängerung, Zubringer ihrer exorbitanten Leistungsfähigkeit – keinesfalls andersherum. Hier gibt es kein Außen als Gegenwelt zur Arbeit, zumindest nicht bildlich: Wer draußen steht und redet, wird durch die Türrahmen der Fabrik gefilmt; Insekten schwirren hinter milchig-verschmutzten Scheiben im gedämpften Sonnenlicht. Nach einiger Zeit aber scheint Coté allerdings seiner eigenen Prämisse nicht mehr recht trauen zu wollen: Bachs titelgebender Choral „Jesus bleibet meine Freude“ weht ebenso von draußen durch die Szenen wie Gebetsfetzen und schließlich gibt es sogar ein Kind mit Geige, das ein Lächeln auf die Gesichter der Schuftenden zaubert. Es rumort gewaltig metaphysisch zwischen Walzen und Sägen. Nur passen will das leider nicht mehr ganz. (6/10)

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Großes Filmglück

von Janis El-Bira

Panorama: „Xi You“ / „Journey to the West“ (Tsai Ming-liang)

Die Träne, die in der ersten Einstellung über Denis Lavants leinwandfüllendes Gesicht rollt, in der Furche oberhalb der Nase kurz einen kleinen See bildet und schließlich ins andere, das linke Auge hinüberfießt, kommt beinahe schon obszön daher. Sie ereignet sich wie ein Ausbruch an Bewegung gegenüber dem kaum wahrnehmbaren Aufblähen der Nasenlöcher, dem unscheinbaren Auf und Ab der Wangen oder dem Flackern der Pupillen, das zuvor viele Minuten lang die Aufmerksamkeit beansprucht hatte. Der Weg, den die Träne von Auge zu Auge zurücklegt, erscheint wie die Ausgangsbehauptung eines Films, der die Konstitution von Zeit im gerichteten Erleben einer veränderlichen, beweglichen Gegenwart sieht: Die Szene „dauert“, bis die Träne geflossen ist. Darin wirkt Tsais knapp einstündiger Film – Teil seines „Walker“-Projekts, das den Schauspieler Lee Kang-cheng als Mönch gekleidet und extrem verlangsamt verschiedene Orte durchwandern lässt – manchmal fast wie eine Umkehrung einiger Arbeiten James Bennings, bei denen in der vorgegebenen Dauer einer fixen Einstellung geschehen darf, was der Zufall ihr zuträgt. Tsai hingegen scheint zuerst die Bewegung, den Zeitlupenschritt seines Hauptdarstellers, von A nach B durch die Straßen und Plätze Marseilles zu koordinieren, bevor sich der Zufall (Passanten, Autos, Licht und Schatten) an die Fersen der seltsamen Erscheinung heften darf.

Das Großartige und geradezu sprachlosmachend Schöne hieran ist die Verschränkung nicht nur von quasi-dokumentarischem und „gestelltem“ Material, sondern auch jene unterschiedlicher Zeit- und Bewegungsniveaus: In einer unglaublichen Einstellung, wahrscheinlich annähernd fünfzehn Minuten lang, schleicht der Mönch eine überdachte Treppe hinunter. Wir sehen ihn von vorn, wie er oben am Absatz beginnt. Auf der anderen Seite des mittleren Geländers eilen Menschen vorbei, umkreisen ihn, werfen neugierige Blicke herüber (und in die Kamera!), bleiben kurz stehen, machen Fotos vom Mann in der Kutte. Irgendwann, der Mönch hat das untere Treppendrittel erreicht, tritt die Nachmittagssonne hinzu, strahlt fast blendend in den Tunnel. Das Geländer funkelt, eine kleine Corona bildet sich um den Schleichenden und Pollen fliegen, vom Licht getroffen, wie Glühwürmchen durch die Luft. Es ist die zufällige, sublime Coda zu einigen bittersüßen Filmminuten, die nicht allein das „Gehen“ im Vergehen von Zeit wörtlich nehmen, sondern es konkret als ein „Verwesen“ auffassen, dem am schnellsten die flüchtigen Begegnungen entlang der Geh- und Zeitstrecke des Mönchs beiläufig, aber gewiss auf Nimmerwiedersehen anheimfallen. Nur einmal schickt sich (vermeintlich) einer an, die Seiten zu wechseln: Denis Lavant schält sich aus einer Menschengruppe, imitiert präzise den Schritt des Mönchs und geht ihm nach, bis dieser den Bildrand verlassen hat. Ein instabiles Bildzentrum bleibt zurück: Lavant, der den Mönch im Off unverändert nachahmt und dem Betrachter, dessen primärer Orientierungsanhalt unsichtbar geworden ist, das schwindlige Gefühl einer Zeitkonstitution zweiter Hand vermittelt. Die helle Aufregung dieses Augenblicks nimmt man lange, sehr lange mit. (9/10)

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Menschen im Glas

von Nicolai Bühnemann

Forum: „She’s Lost Control“ (Anja Marquardt)

Rhona (Brooke Bloom) arbeitet als Surrogatpartnerin. Sie schläft gegen Bezahlung mit Männern, um ihnen, als Ergänzung einer Psychotherapie, dabei zu helfen, ihre Angst vor Intimität und Körperkontakt zu überwinden. Die Professionalität, mit der sie ihren Job verrichtet, gerät zusehends ins Wanken, als Johnny zu ihr in Behandlung kommt: gutaussehend, klug, beruflich erfolgreich – und in höchstem Maße autoaggressiv. Als Rhona sich in Johnny (Marc Menchaca) verliebt, verliert sie zunehmend die Kontrolle über die Situation.

Regisseurin Anja Marquardt ist in ihrem Regie-Debüt zunächst sichtlich bemüht, jedes gängige „Huren“-Stereotyp zu vermeiden. Rhona ist gebildet, sie kommt aus bürgerlichen Verhältnissen, sie kleidet sich seriös, mitunter geradezu bieder. Psychologisches Einfühlungsvermögen ist für ihren Job wesentlich wichtiger als übermäßig schön, geschweige denn sexy zu sein. Relativ zu Beginn wird in gnadenlosen Großaufnahmen, die jeden Leberfleck sichtbar machen, gezeigt, wie sie sich Injektionen in den Bauch setzt. Ob sie etwa Diabetikerin ist oder doch drogenabhängig, bleibt lange offen. Dass es damit eine ganz andere Bewandtnis hat, erfahren wir viel später. (Ein gutes Beispiel für den Kontrollwahn dieses Films, der den Zuschauer da abholt, wo er ist, nur um ihn dann genau dort hinzubringen, wo er ihn haben möchte). Wenn sie nach ihrer Arbeit gefragt wird, weicht sie aus, bzw. sagt wahrheitsgemäß, dass sie vorhabe, ihren Master zu machen. Die korrekte Berufsbezeichnung „sexual surrogate“ hört man in dem Film genauso wenig wie die Worte „prostitute“, „hooker“ oder jedes andere denkbare Synonym.

In der Unfähigkeit zur Intimität sieht der Film mitnichten ein individualpsychologisches Problem der behandelten Männer. Rhona unterhält sich in verschiedenen Szenen mit einem Mann per Skype. Zunächst könnten wir ihn für einen Klienten halten, dann für einen ziemlich nervigen Ex-Freund, schließlich stellt er sich als ihr Bruder heraus, der ihr mitteilt, ihre Mutter sei verschwunden und sie mehrmals bittet, ihn einmal zu besuchen. Ansonsten bestehen ihre „sozialen Kontakte“ aus Zwiesprachen mit dem Psychiater, dem sie assistiert, ihrer älteren Kollegin (und einzigen Freundin) Irene, unfreundlichen Handwerkern, ihrem Anwalt. Ein hilfloser Versuch, Kontakt zu einer etwas jüngeren Nachbarin aufzubauen. That’s it.
Übrigens: mit den Spritzen friert Rhona ihre Eizellen ein, weil sie vielleicht irgendwann mal Kinder haben möchte. Das Leben als Wartesaal. Warten auf Familie oder Karriere oder Liebe oder irgendwas.

Dass der Film in New York spielt, sieht man eigentlich nur in wenigen Einstellungen: Ein Stück verschwommene Skyline durch ein Fernster gefilmt, die typischen spitz zulaufenden Wassertanks auf den Dächern. Ansonsten: Lange Hotelflure, die Zimmer, in denen Rhona ihrer Arbeit nachgeht, geschmackvoll, steril. Anonyme, monochrome Straßen. Beton, Spiegelungen von Menschen im Glas. Eine gesichtslose und tote Stadt, die vom (filmischen) Großstadtdschungel vergangener Dekaden kaum weiter entfernt sein könnte. Hier wuchert nichts mehr. Alles Leben ist sorgfältig parzelliert, eingetopft wie die Pflanzen auf dem Dach, die Rhona einmal mit Irene pflegt, eingezwängt zwischen Betonwände – wie der Mann, der in einer Szene relativ zu Beginn in einer Ecke onaniert, klein, am unteren Bildrand. Ein durchaus treffendes Bild für den Verlust von Intimität, um den es geht. Überhaupt, wie das „befriedete“ und durchgentrifizierte New York nach Giuliani und 9/11 dargestellt wird, als unwirtlicher und lebensfeindlicher Ort, leuchtet mir durchaus ein. Nur leider ist in diesem Film alles so exakt durchdacht und kontrolliert, dass er sich genausowenig entfalten kann, wie die Menschen in dieser Stadt. Die Frau, die in einer Nicht-Stadt ein Nicht-Leben mit einer Nicht-Arbeit und Nicht-Beziehungen führt, das alles ist viel zu sehr, viel zu eindeutig ausgeklügeltes Konzept, als dass man sich wirklich damit auseinandersetzen müsste.

Dass der Film auf einen Beziehungsversuch zwischen Rhona und Johnny hinaus will, ist schnell klar, dass das nicht gut gehen wird, auch. Allerdings verliert der Film mit dem entscheidenden plot point dann auch zunehmend die Kontrolle über die Botschaft, die ihm doch so am Herzen liegt. Es soll wohl um absolute körperliche und geistige Entfremdung gehen, um eine entmenschlichte Lebenswelt, in der jede Beziehung, die den Warenwert der Menschen und ihrer Körper auf dem Arbeitsmarkt transzendieren würde, keinen Platz hat. Dass das wenig originell ist, ist dabei das kleinere Problem. Das viel größere ist, dass der Film nichts tut, um zu verhindern, dass der Zuschauer es sich wesentlich einfacher macht. Dass er eine andere – nun wieder individualpsychologische – Lesart ermöglicht, nach der der psychisch kranke Mann einfach nur ein gemeingefährlicher Irrer ist, und die Frau, die sich in vollkommen unprofessioneller Weise auf ihn einlässt, auch zumindest ein bisschen selbst schuld ist an der Gewalt, die ihr widerfährt.

Bleibt ein souverän inszenierter und erzählter, aber letzten Endes sehr zwiespältiger Debüt-Film, der guten Ansätzen keinen Raum lässt sich zu entfalten. Wenn die Regisseurin lernt, im entscheidenden Moment die Kontrolle zu behalten und in anderen einfach mal los zu lassen, kann da durchaus noch was kommen. (5/10)

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Eine Wohltat, eine Strafe

von Janis El-Bira

Wettbewerb: „Historia del miedo“ (Benjamin Naishtat)

Eine der schlimmsten Strafen, denen man sich im Kino von Zeit zu Zeit ausgesetzt sieht, sind Filme, die in ihrer konsequenten Verweigerung gegenüber jeder Erwartungshaltung selbst so elendig erwartbar sind. Fast noch schlimmer wird es, wenn die Erwartung, die der Film seinen rundheraus als dämlich gedachten Zuschauern unterstellt, mit einem dumpfen Vorbehalt identifiziert wird, den es unbedingt zu brechen gilt. Nicht ganz so schlimm (aber doch annähernd) ist Benjamin Naishtats argentinisches Spielfilmdebüt „Historia del miedo“, der eine Gesellschaft zeigt, in der die Reichen in einer diffusen Dauerangst vor den vermeintlich gewaltbereiten Armen und Fremden leben. Immer wieder kommt es zu Momenten, in denen jenes dunkel-bedrohliche „Außen“ die Stacheldrahtzäune und Alarmanlagen überwunden zu haben scheint und nun ums Haus schleicht.

Leider geht dem Film auf dem Weg zu seiner finalen Belehrung („Viel Fürchten, wenig Anlass“) auch rein handwerklich derartig die Luft aus, dass es kaum einen Augenblick gibt, in dem so etwas wie eine unheimliche Ambivalenz zum Tragen käme: Denn natürlich ist diese Angst real; in ihr staut und spiegelt sich etwas, das keine Mauer und kein Zaun aussperren können. Doch hier liegen die Karten im Sinne einer Schelte der übersättigten und triebunterdrückenden „upper class“ von vornherein so nervtötend offen auf dem Tisch, dass man sich entweder als Komplize in der Vorführung dieser Abgeschotteten wähnen muss, oder aber in der untergeschobenen Erwartung an den Durchbruch der äußeren Gefahr selbst mit ihnen identifiziert meint. Wer würde da wählen wollen? (3/10)

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Wettbewerb: „Die geliebten Schwestern“ (Dominik Graf)

Natürlich war von Dominik Graf kein gediegenes Schiller-Biopic im selbstverliebten Zuschnitt bildungsbürgerlichen Dichter-und-Denker-Kults zu erwarten gewesen. Dass sein Film über die dreiseitige amour fou zwischen dem Genius, der vom Bett bis zur Schreibstube ein paar Dinge außergewöhnlich gut beherrscht, und den beiden Lengefeld-Schwestern aber derart federnd und in jenem halsbrecherischen Tempo daherkommt, wie es einer jungen Liebe und einer Zeit im Umbruch gleichermaßen gemein ist, das ist eine Wohltat, die ihm in diesem Wettbewerb kaum ein Konkurrent wird nachmachen können.

Dabei ist Grafs Film bei aller Opulenz kein blattvergoldetes „make-believe“ oder hohles Schwelgen in einer untergegangenen Epoche. Eher wird die Künstlichkeit des Unterfangens auch in Gestalt kurioser Wischblenden, frontalen Sprechens in die Kamera und bunter Zwischentitel in Kauf genommen, um so gerade in der ironischen Distanzierung das Wesen der Sache erkennbar machen: Wie alle Liebe im Spiel, im Austesten, im Geschehenlassen und in kleinen Versuchsanordnungen zu keimen beginnt; und wie sie dort auch immer in Gefahr gerät, wo sie mit den Schemata gesellschaftlicher Erwartung und Normierung konfrontiert ist.

Fast einem Wunder gleich ist aber, wie diese Abstraktion nur den Kopf beschäftigt hält, während die Augen sich nicht satt sehen wollen an den minutiös eingefangenen Details der Bewegungen, Gesten, Blicke. Es gibt hier etwas Heiteres, Alertes und Luzides; einen Rausch der Bewegung und geistigen Bewegtheit, wie die Montage ihn mit der Beschleunigung der Buchdrucktechnik und dem Erscheinen tagesaktueller Journale erfolgreich zu analogisieren sucht. Doch immer wird dieser großartige Film wie von einem Sommerwind inmitten aller Hitzigkeit kühl gehalten, transparent und leicht. Ein Fest! (9/10)

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(Bildmaterial: © Berlinale 2014; „Die Geliebten Schwestern“: © Constantin Film)

9. Achtung Berlin Festival 2013

( , Regie: )


von Ricardo Brunn

Alles auf Anfang Silvi (D 2013, Regie: Nico Sommer) Die seit einiger Zeit zu beobachtende Tendenz des jungen deutschen Filmes verstärkt auf Improvisationen und die Vermischung der Gattungen Spiel- und …

Alles auf Anfang

Silvi (D 2013, Regie: Nico Sommer)

Die seit einiger Zeit zu beobachtende Tendenz des jungen deutschen Filmes verstärkt auf Improvisationen und die Vermischung der Gattungen Spiel- und Dokumentarfilm zu setzten, lässt sich auch auf dem Festival für neues deutsches Kino aus Berlin „Achtung Berlin“ beobachten.

In Nico Sommers Beitrag „Silvi“, der bereits in der Perspektive Deutsches Kino seine Premiere feierte, wird die gleichnamige Protagonistin vollkommen aus dem Nichts in der ersten Filmminute vom Ehemann verlassen. In ihrer Überforderung muss sie einen Neuanfang wagen und lässt sich, von Ratlosigkeit gezeichnet, auf verschiedene Bekanntschaften ein, in denen die Männer immer irgendeinen Tick oder Fetisch haben. Es ist ein Sichtreibenlassen durch verschiedene sexuelle Spielarten auf der Suche nach einem neuen Partner und ein wenig Glück. Die Mischung aus Naivität und selbstverordneter Offenheit Silvis, die viel über ihre vor dem Film liegende Ehe erzählt und von Lina Wedel authentisch dargestellt wird, wird in den eingeflochtenen Interviews mit der Protagonistin zum Teil verstärkt oder einer lakonischen Brechung unterworfen. Trotz der bemerkenswerten Sicherheit, mit der sich Nico Sommer (Jahrgang 1983) des Themas und der Gefühlswelt seiner Hauptfigur annimmt, bleibt jedoch der Eindruck, dass die Hybridität in der Form ein wenig erzwungen ist. Ein ums andere Mal kommt die Frage auf, wie die Figurenzeichnung ohne die Interviews, die dem Film eine episodische Struktur verleihen, ausgesehen hätte.

Und nun mag Nico Sommers Film nicht das richtige Beispiel sein, doch nachdem das Licht im Kinosaal wieder an ist, bemerke ich, dass sich langsam ein Sättigungsgefühl gegenüber Filmen einstellt, die munter Dokumentar- mit Spielfilm vermischen und von improvisiertem Spiel leben.

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Aussteigerphantasien

Freiland (D 2013, Regie: Moritz Laube)

Weil der Widerstand gegen das Schweinesystem (in Gestalt einer Demonstration) nicht gelingen will und den Lehrer Niels Deboos neben seinem Job auch noch ein Auge kostet, beschließt der von nun an Augenklappe (!) tragende Revoluzzer kurzerhand einen eigenen Staat im schönen Brandenburg zu gründen. Einen, in dem es diese ganzen himmelschreienden Ungerechtigkeiten, die seit dem schwarzen Herbst 2008 immer deutlicher zu Tage treten, nicht geben soll. Frei nach dem Motto: „Ohne mich!“, was allerdings nicht erst seit Stéphane Hessels beliebter Streitschrift „Empört euch!“ „das Schlimmste [ist], was man sich und der Welt antun kann.“

Radikal an Laubes Debütfilm, der passend zur erzählten Geschichte ohne Förderung und Senderbeteiligung auskommen musste, ist indessen die rigorose Unterwerfung des Grundgedankens unter einen ziemlich vorhersehbaren Plot: Ein Grundstück wird gekauft, um erste Bürger geworben. Doch nach und nach wird die Staatsführung für Deboos und seinen Kollegen Christian Darré (toll gespielt von Matthias Bundschuh) schwieriger. Es kommt zum Streit – natürlich auch um eine Frau. Geldreserven, Essensvorräte und Diesel für den Generator gehen zur Neige. Und noch bevor die neu gewonnenen Staatsangehörigen in der hausgemachten Krise aufbegehren können, wandelt sich Deboos vom Idealisten zum Tyrannen. Das trägt mal kommunistische, mal faschistische Züge. Der Demokratie wird in diesem Projekt jedoch von Anfang an eine klare Absage erteilt, was schon deshalb seltsam ist, weil es die frischen Staatsbürger kaum zu stören scheint, kein Mitspracherecht zu haben. Die Rolle der Frauen im Freiland als gebärfreudiges Humankapital bildet da nur ein weiteres merkwürdiges Extrem dieser (zart satirischen) Tragikomödie, in der zu viele (historische) Anspielungen gedankenlos miteinander vermengt werden.

Der Schnitt ist es, der all die kruden Gedanken und Ungereimtheiten in eine Form zu zwängen versucht. Das ist einerseits fabelhaft, weil es der hauchdünnen Logik des Filmes hilft. Andererseits entzieht sich der Film damit noch deutlicher jeder Nachhaltigkeit.

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The former king of West-Berlin

Dragan Wende (D 2013, Regie: Dragan von Petrovic, Lena Müller)

Früher war alles klarer. Den Amis gehörte die linke Arschbacke, den Russen die rechte. Dazwischen, das Arschloch, war das Reich von Dragan Wende, einem Kleinkriminellen und Möchtegern-Playboy im West-Berlin der 70er und 80er Jahre. Hier arbeitete der Sohn eines jugoslawischen Gastarbeiters als Barmann und Türsteher in so angesagten Discos wie dem „New Eden“ und räumte mit seinen Kollegen Dule und Zlatko entspannt das ein oder andere Geschäft leer, denn der jugoslawischer Pass ermöglichte ihnen die problemlose Ein- und Ausreise mit dem Diebesgut in den sozialistischen Teil der Stadt und damit die Flucht vor Verfolgern. Außerdem war man mit der starken D-Mark im Osten ein König. Dann kam die Wende. Und mit dem gleichzeitig einsetzenden Ende der Discotheken-Ära am Ku’damm endete auch Dragans Aufstieg. Heute wünscht sich der bankrotte Bordell-Türsteher nichts sehnlicher als den Wiederaufbau der Berliner Mauer.

Dragans Familie in Jugoslawien weiß jedoch kaum etwas über dessen Werdegang nach dem Fall der Mauer, weshalb sich Neffe Vuk mit der Kamera auf Spurensuche begibt, bei Dragan einzieht, ihn durch sein zwielichtiges Leben verfolgt und bald selbst als Türsteher eingespannt wird. Daneben gibt es unzählige zum Teil vollkommen absurde Anekdoten aus Dragans Leben zu sehen und zu hören, dass manchmal Zweifel aufkommen, ob das alles tatsächlich wahr sein kann. So hat Dragans Freund Dule (der schon mehrfach Millionär gewesen sein will, mit seiner Tochter aber in einer heruntergekommenen Wohnung lebt) angeblich mehr als 259 Millionen Britische Pfund auf einem Konto gepachtet, an das er nicht heran kommt, weil er sich nicht an die Kontonummer erinnern kann.

Aufgrund der Fülle an Figuren, Anekdoten und historischen Aufnahmen zur Teilung Deutschlands entwickelt der Film eine gewisse Trägheit in der Montage. Denn aus der gewählten Aneinanderreihung des Materials will sich keine stringente Geschichte entwickeln. Mit seiner behelfsmäßigen Aufteilung in Kapitel (die vom Versuch zeugt Herr der Bewegtbildmassen zu werden) stapelt der Film Thema über Thema und Figur über Figur, so dass am Ende ein knallbuntes Mosaik entsteht, aus dem sich beim Zurücktreten jedoch kein größeres Bild ergibt. Knapp zehn dramaturgische Berater im Abspann dieses Dokumentarfilmes lassen erahnen, warum Vieles im Chaos der Montage, der jedes Gespür für die Protagonisten fehlt, untergeht.

Zugunsten kurioser Situationen verweigert der Film einen unverstellten Blick auf Dragans offensichtliches Alkoholproblem und damit auf ein zentrales Thema seines Helden. Auch Vuks Schicksal bleibt inkonsequent erzählt. Er verkommt zum Stichwortgeber für eine grob gehäkelte Geschichte oder stachelt als eine Art Enforcer Dragan zu immer neuen Wutausbrüchen an. Andere Nebenfiguren wie Dragans Nachbarin Alexandra wollen sich überhaupt nicht ins Mosaik einfügen lassen.

Das ist sehr schade, denn hinter Dragans misanthropischem Gebaren verbirgt sich ein unglaublich charismatischer und verletzlicher Protagonist, ein etwas anderer Wendeverlierer, dessen Leben es wert ist, erzählt zu werden.

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Artefakte und andere Zumutungen

Wechselspiel (D 2013, Regie: Moritz Richard Schmidt)

Gleich nach den ersten beiden Einstellungen möchte man den Kinosaal am liebsten wieder verlassen. Das, was eigentlich Wasser in einem Schwimmbecken sein soll, ist kaum zu erkennen. Die Bilder sind ein einziger Artefaktehaufen, was, vereinfacht ausgedrückt, auf deutlich sichtbare Pixel-Blöcke hinausläuft, die insbesondere durch eine zu starke Kompression des Bildmaterials entstehen können. Diese Blockartefakte werden im weiteren Verlauf des Filmes von anderen unerwünschten Kompressionserscheinungen begleitet. So umgibt Objektkanten und Figuren stets ein auffälliger, körniger Rand. Farbnuancen (Schatten auf der Wand) verschwimmen zu einem unansehnlichen Brei. Und Hintergründe lösen sich nicht selten in einem kunterbunten Rauschen vollständig auf. Der Film sieht aus wie die ersten illegalen Downloads vor 10 Jahren, als Breitband noch ein bestauntes Novum darstellte. Das ist schlichtweg unzumutbar! Und irgendwem muss das am Ende der Postproduktion aufgefallen sein. Der Zuschauer, der für die Vorstellung Geld bezahlt und im Anschluss sein Fernsehbild daheim im Vergleich lobt und vielleicht nicht noch einmal ins Kino geht, sollte das jedenfalls nicht sein.

Irgendwas vergessen? Ach ja, der Film! Hier ist alles drin – HFF-XXL. Im Grunde genommen kann die Hochschule für Film und Fernsehen in Potsdam ihre Pforten jetzt schließen, denn in „Wechselspiel“ findet sich nahezu alles, was jemals in einem deutschen Studentenfilme verhandelt werden könnte: Da ist die alkoholkranke Lisa, die für einen Tag aus der Therapie kommt und weder von ihrer schwermütigen, verlotterten Mutter noch von ihrem durch Burnout gefährdeten Bruder David aufgefangen wird. Da ist die verzweifelte Miriam, die 25.000 Euro für eine Operation ihres Vaters auftreiben muss und sich dafür ihrem schmierigen Chef hingibt, während ihr Freund verzweifelt versucht, das Geld in seiner zerrütteten Familie aufzutreiben. Da ist auch noch das junge Mädchen, das daheim die Mutter tot auffindet und nun mit ihrem behinderten Bruder allein zurechtkommen muss, was natürlich die Beziehung zum Freund auf die Probe stellt. Und dann ist da noch der Torwart, der nach Bekanntwerden seines Wechsels zu einem russischen Verein mit seiner Familie in Schwierigkeiten gerät. Denn die Spielerfrau will gar nicht nach Russland, weshalb nun um den Spielersohn gekämpft wird.

Zusammengehalten werden diese parallel geführten Geschichten von einem melancholischen Soundtrack, der zu jener Empathie führen soll, die aufgrund der Überladung des Filme mit knapp und motivationsarm erzählten Schicksalen einfach nicht entstehen will. Wenn die letzte Einstellung dann noch einen der Protagonisten im Krankenhausbett zeigt, während nur das konstante Piepen des EKG zu vernehmen ist, welches nach der Abblende hochschwanger weiter zwitschert, bevor es in den Abspann geht, dann weiß man in etwa, was die Stunde für das junge deutsche Kino geschlagen hat.

Einzig der Mut des Regisseurs, einen Ensemblefilm zu wagen, kann und muss honoriert werden, weshalb es an dieser Stelle ausdrücklich erwähnt sei.

 

(Bildmaterial: © Alexander du Prel („Silvi“), HFF Konrad Wolf („Wechselspiel“), Müller Film („Dragan Wende“), Zischlermann Filmproduktion („Freiland“))

19. Internationales Filmfest Oldenburg 2012

( , Regie: )

Produktionsstandort Wohnzimmer
von Carsten Happe

Im Vorfeld der 19. Ausgabe musste das Filmfest Oldenburg manche stürmische See durchqueren und erhebliche Einbußen in der Finanzierung hinnehmen. Dass dies der Programmqualität keinen Abbruch tat, bewiesen Festivalleiter Torsten …

Im Vorfeld der 19. Ausgabe musste das Filmfest Oldenburg manche stürmische See durchqueren und erhebliche Einbußen in der Finanzierung hinnehmen. Dass dies der Programmqualität keinen Abbruch tat, bewiesen Festivalleiter Torsten Neumann und sein Team aufs Leidenschaftlichste.

Ein Walk of Fame in einer Stadt wie Oldenburg klingt zunächst wie eine reichlich aberwitzige Idee, zumal auch der Boulevard der Stars auf einem Mittelstreifen in Berlin nicht gänzlich frei von Peinlichkeiten daherkommt. Die Symbolkraft der Pflastersterne in Oldenburg ist allerdings immens, verkörpern die bislang sechs Geehrten (mit Ausnahme von Peter Lohmeyer) ein US-amerikanisches Independent-Kino, dem sich das Filmfest seit Anbeginn mit Enthusiasmus verschreibt; ein Independent-Kino, das sich vor allem in New York verortet und weniger in Los Angeles, und das ein stetig wachsendes, beziehungsreiches Geflecht repräsentiert, wie der diesjährige Festivaljahrgang aufs Schönste verdeutlicht: die Jurypräsidentin Mira Sorvino, Neuzugang auf dem Walk of Fame, spielt in Nancy Savocas „Union Square“ die Hauptrolle, Matthew Modine hat seinen Auftritt in Joseph Rezwins liebevollem Dokuportrait „Gazzara“ über den zu Beginn des Jahres verstorbenen Cassavetes-Darsteller Ben Gazzara, dem in der Festivalgeschichte Oldenburgs ebenso ein Tribute gewidmet wurde wie auch Nancy Savoca und dem Festival-Godfather Seymour Cassel, der in diesem Jahr nicht nur in zwei Filmen vertreten war, sondern ab dieser Ausgabe auch als Namenspate für den neuinstallierten Schauspielpreis fungiert.

Alles ist verbunden, nicht allein auf einer launigen „Six Degrees of Kevin Bacon“-Ebene, sondern vor allem durch einen gemeinsamen Independent-Spirit, der sich insbesondere durch die US-amerikanischen Beiträge zog. Mehrfach wurde in den Filmgesprächen angemerkt, dass Teile des jeweiligen Films in den Wohnungen des Produzenten oder Regisseurs entstanden seien, dass die Qualität des mobilen, digitalen Equipments teure Studiobauten verlustfrei ersetze. So auch bei Nancy Savocas hinreißender Familiendramödie „Union Square“, in der Mira Sorvino eine der besten Performances ihrer Karriere zeigt, oder auch beim Abschlussfilm „Lost Angeles“, der aktuellen Regiearbeit des Starkameramanns Phedon Papamichael, dem die diesjährige Retrospektive gewidmet war. Während „Lost Angeles“ noch ein wenig unentschieden durch die down and dirty-Seiten der Stadt mäanderte, überzeugte „California Solo“ von Marshall Lewy auf ganzer Linie. In der ländlichen Peripherie von L.A. versucht der ehemalige Britpop-Star Lachlan nach dem Ende der Musikkarriere sein Leben auf die Reihe zu bekommen und erkennt erst, als alles auf dem Spiel steht, dass ihn seine Soloexistenz nicht retten kann. Der Film besticht durch seinen relaxten Erzählstil und einer komplexen Hauptfigur, die dem schottischen Darsteller Robert Carlyle wahrlich auf den Leib geschrieben wurde.

Auch der irische Nachwuchsstar Saoirse Ronan scheint ihren bevorzugten Rollentypus gefunden zu haben und verkörpert nach dem Titelcharakter in „Wer ist Hanna?“ in Geoffrey Fletchers „Violet & Daisy“, dem Regiedebüt des Oscar-prämierten Drehbuchautors von „Precious“, bereits zum zweiten Mal eine jugendliche Killerin. Diesmal an der Seite von „Gilmore Girl“ Alexis Bledel und wesentlich ironischer als im erratischen „Hanna“, ist „Violet & Daisy“ ein Camp-Vergnügen, das an zu Unrecht vergessene Genreperlen wie Angela Robinsons „D.E.B.S.“ erinnert. Mit der grimmigen Rachephantasie „Girls Against Boys“ von Austin Chick hatte das Filmfest Oldenburg auch gleich ein dunkles Gegenstück im Angebot, das „Thelma & Louise“ gewissermaßen in die Rente ballerte. Frauenpower also allerorten, auch in der internationalen Jury, die erstmals rein weiblich besetzt war, und ihre German Independence Awards – ebenso wie das Publikum – verdientermaßen an den Regisseur Jan Ole Gerster und Hauptdarsteller Tom Schilling für den Eröffnungsfilm „Oh Boy“ vergaben. So viel Einigkeit ist selten, höchstens noch in dem Faktum, dass das Filmfest Oldenburg auch weiterhin unbedingt erhalten und unterstützt werden muss.

(Alle Bilder: © Internationales Filmfest Oldenburg 2012)

Berlinale 2012 – Notizen und Kritiken

( , Regie: )


von Janis El-Bira, Michael Schleeh, Lukas Foerster

Wenn das Volk kein Brot hat, soll es doch ins Kino gehen … von Janis El-Bira Wettbewerb / Eröffnungsfilm: „Les Adieux à la Reine“ (Benoît Jacquot) Die Übertragung der Eröffnungsgala …

Wenn das Volk kein Brot hat, soll es doch ins Kino gehen …

von Janis El-Bira

Wettbewerb / Eröffnungsfilm: „Les Adieux à la Reine“ (Benoît Jacquot)

Die Übertragung der Eröffnungsgala aus dem Berlinale Palast in den Friedrichstadtpalast vor dem Eröffnungsfilm ist wohl so etwas wie der Kompromiss, den man eingehen muss, wenn man zwar nicht „wichtig“ genug ist, um zur eigentlichen Veranstaltung eingeladen zu werden, aber dennoch ein bisschen „offiziell“ in die Filmfestspiele starten möchte. So schaut man geschlagene sechzig Minuten zu, wie Dieter Kosslick und Anke Engelke hemdsärmelig durch ein Programm stolpern, das alles und jeden feiert, aber irgendwie nicht die Filme, um die es gehen soll. Man hört ungläubig, wie Bernd Neumann Sätze sagt, die so anfangen: „Kunst und Kultur und dazu zähle ich auch den Film …“ und Klaus Wowereit sich offen am allermeisten darüber freut, dass er und niemand sonst es ist, der wieder als regierender Bürgermeister auf der Bühne stehen darf. Trotzdem ist das alles auch ein bisschen lustig: Einmal mehr nimmt man zur Kenntnis, dass Menschen in HD und Gesichter groß wie Tennisplätze in Wahrheit doch irgendwie unvorteilhaft aussehen – vor allem, wenn sie von einer erbarmungslos durch den Raum springenden Kamera ahnungslos just im Ausdruck tiefster, fernschweifender Langeweile eingefangen werden. Dann kann man förmlich sehen, wie alles, was dort geschieht, durch Diane Krugers stahlblaue Augen direkt hindurchgeht und irgendwo – man weiß es nicht – zu sein aufhört; verdenken kann man es ihr nicht.

Erfreulicher ist dagegen, dass Benoît Jacquots Eröffnungsfilm „Les Adieux à la Reine“ kein Ausfall ist, obwohl Schlimmes zu befürchten war: Die letzten Tage auf Schloss Versailles am Vorabend der französischen Revolution werden erzählt aus der Sicht einer jungen Dienerin (Léa Seydoux), die als Vorleserin Marie-Antoinettes (Diane Kruger) sozusagen aus unmittelbarer Nähe den Zerfall des „ancien régime“ miterlebt. Am Anfang ist das auch genau jener „upstairs / downstairs“-Film, den man sich darunter vorstellt: Die Herrschaft ergeht sich in dekadentem Prunk, dafür sind „unten“ die Partys lustiger, die Frauen frivoler, die Pfaffen geil wie eh und je und ein alter Bibliothekar zwischen den Welten hat einen Buckel und spricht gerne dem Wein zu – alles wie gehabt, alles wenig aufregend. Jacquots Mittel sind konservativ-gradlinig und bleiben das auch. Dennoch macht es im Verlauf des Films immer mehr Spaß, dem ständigen Öffnen und Schließen der Türen und Gemächer zu folgen und zuzuschauen, wie die verknöcherten Hofschranzen nachts verunsichert aus ihren Kammern gekrochen gekommen, als die ersten Berichte von den Ereignissen in der Bastille im Schloss die Runde machen.

Mit fortschreitender Dauer bekommt die Erzählung von der ihrer Königin bedingungslos ergebenen Vorleserin eine zynische, fast grausame Note, wenn sie aufzeigt, dass der Gang aus der Unmündigkeit zunächst vor allem nicht Gewinn, sondern schwerwiegende Verluste bedeutet: Mit einem Marivaux’schen Kleider- und Identitätswechsel, der letztlich die Flucht ermöglichen soll, werden die erstarrten Hierarchien zwar im Spiel durchlässig, doch bedrückt dieser Tausch durch seine eisige Forciertheit und einen Moment völliger entblößter Nacktheit zwischen Aus- und Ankleiden. Das Bedecken und wieder Ent-Decken der Scham im Angesicht der Königin stellt Aufbruch und fatalistischen Gehorsam, Gewinn und Verlust im Anbruch der Aufklärung auf so engem Raum und so zart nebeneinander, dass das Festival einen ersten berührenden Moment geschenkt bekommt.

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Bewegungsskulpturen

von Lukas Foerster

Wettbewerb (außer Konkurrenz): „Flying Swords of Dragon Gate“ (Tsui Hark)

Gleich am Anfang ein spektakulärer tracking shot, der Kamerablick fliegt von oben, aus dem Himmel, in einen Hafen hinein, hinein in die Takelagen einer ganzen Reihe großer, weit ausladender Schiffe, rechts und links zischen da die Masten an einem vorbei, weit unten, in plastischer Schärfe, formiert sich langsam eine Welt. Ohne viel Vorlauf geht es dann hinein in die erste Kampfszene, es gibt, lernt man, die Ost-Verwaltung und die West-Verwaltung und außerdem Rebellen, die mit beiden nichts am Hut haben. Jedenfalls fliegen einem bald Schwerter und Balken um die Ohren, dass es eine Art hat. Nur Männer im ersten Kampf, aber es tauchen dann schnell die ersten Frauen auf, eine intrigante Konkubine und ihre flüchtige, schwangere Konkurrentin zunächst, es werden bald immer mehr, eine ist als Mann verkleidet und wagt besonders dreiste “wire fu”-Sprünge, eine andere, eine mongolische Rebellin, hat ein aufregendes Gesichtstattoo.

Gegen „Flying Swords of Dragon Gate“ sehen all die großen 3D-Produktionen, auf die Hollywood derzeit mit aller Macht setzt, all die „Avatars“ und „Hugos“, aus wie altmodische, museale Dioramen (von den “nachbearbeiteten” Flachheiten, von all den „Thors“ und „Ghost Rider: Spirit of Vengeances“, die nicht das Geringste anzufangen wissen mit der neuen Technik, gar nicht erst zu sprechen). Einzig einige fettarme B-Filme, allen voran Paul W.S. Andersons technisch imposanter „Resident Evil: Afterlife“, könnten als Vorstudien durchgehen, aber auch die verblassen schnell neben dem Meisterwerk aus Hongkong: Glasklar gebaut sind Tsui Harks Bewegungsskulpturen, sein Film beweist, dass sich die 3D-Technik auch mit schneller, hyperkinetischer Montage verträgt, wenn man sich auf die neue Sorte Bild wirklich einlässt und nicht bloß versucht, das ewiggleiche Schuss-Gegenschuss-Dauerfeuer samt großzügigem Unschärfebereich reliefartig aufzubrezeln.

Man könnte außerdem fast meinen, der Film sei auch in narrativer Hinsicht dreidimensional organisiert. Tatsächlich entfaltet sich „Flying Swords of Dragon Gate“ in erster Linie skulptural im Raum – und erst danach dramaturgisch in der Zeit: Im Zentrum steht das Dragon Gate Inn, von allen Seiten belagert, darunter befinden sich ein Labyrinth, eine verschüttete Mongolenstadt und ein Goldschatz, darüber, am Himmel, auf dessen wilde Farben die Kamera immer wieder schwenkt, braut sich ein farbenfroher Sandsturm zusammen, der es, wenn er denn schließlich loslegt, mit jedem Spezialeffektfeuerwerk Hollywoods locker aufnehmen kann.

Doch genug der Technik, so großartig sie auch ausschaut, ist sie doch nicht das, was den Film wirklich heraushebt aus dem Bewegungskino der Gegenwart. Vor allem gibt es da die Lust an der Intrige, die expandierenden, alles verschlingenden Lügengeschichten (Geschichten, die immer schon lügen, die gar nicht anders können). Um die Frauen entspinnen sich Melodramen, bei denen man nie so ganz sicher sein kann, ob sie nicht bloße Fabrikationen zwecks Vorteilsnahme sind, die Männer verkleiden sich gerne, imitieren einander, erfinden Passwörter, auf die sie irgendwann selbst hereinfallen werden, interpretieren Inschriften, die ein wenig tiefer in Geheimnisse hineinführen, auf deren Grund man doch nie gelangt und vermutlich sehr grundsätzlich nicht gelangen kann. Einfach nur er oder sie selbst, mit sich selbst identisch, ist niemand, einfach nur heroisch gleich gar niemand, die Gesamtwucht des Abenteuers ist größer als jedes Individuum und zersplittert die Identitäten. Am Ende brechen die Überlebenden in Lachen aus, man könnte denken, sie machten sich da über die heißgelaufenen Drehbuchautoren lustig, aber nein, im Gegenteil: Ein herablassendes, sich überlegen gebendes Lachen ist das gerade nicht. Eher ist es das Lachen derer, die erkannt haben, dass sie nicht immer Herr über das eigene Schicksal sein können; ein bescheidenes Lachen – aber kein ergebenes, resigniertes: wenn der nächste Goldschatz, die nächste Romanze lockt, sind mit Sicherheit wieder alle mit von der Partie.

Die Wurzeln des Films reichen weit zurück, bis zu King Hus „Dragon Gate Inn“ aus dem Jahr 1967, einem der Gründungstexte des modernen wuxia-Genres. 1992 hatte Tsui Hark sich schon einmal – als Produzent, Regie führte Raymond Lee – an einer Aktualisierung des Klassikers versucht („New Dragon Gate Inn“). Der neue Film ist technisch betrachtet kein weiteres Remake, sondern ein Sequel, angesiedelt einige Jahre nach den Ereignissen in Raymond Lees Film. Immer wieder erinnern sich die Figuren, insbesondere Jet Lis Chow Wai On, der fast durchweg im melancholischen Modus verbleibt, an die Vergangenheit, vielleicht auch an verschiedene Vergangenheiten, es gibt so viele Handlungsstränge, dass man oft das Gefühl hat, im Film hätten sich verschiedene Paralleluniversen eher zufällig übereinander gelegt. Von hier, das merkt man doch recht schnell – und das ordentliche, aber leider nicht allzu glorreiche Einspielergebnis in Hongkong, wo man sich letztes Jahr lieber „Sex and Zen 3D“ angesehen hat, bestätigt das – wird eher kein Franchise ausgehen.

Tsui Hark ist als auteur schwer dingfest zu machen. Am ehesten erinnert er an die Autorenfilmer des klassischen Hollywoodkinos: wie diese arbeitet er durchweg in den tradierten Genres, mit den bewährten Motiven des populären Kinos und ringt ihnen immer wieder aufs neue überraschende, idiosynkratische Facetten ab. Wobei seine Filme inzwischen auch außerhalb ihrer Inszenierung ein widerständiges Moment besitzen: Tsuis längst nicht mehr ganz zeitgemäße Bemühungen um den federleichten Formenreichtum des inzwischen ebenfalls klassisch gewordenen Hongkongkinos der Siebziger und Achtziger Jahre setzen ihn in unbedingte Opposition zur staatstragenden, pompösen, mainlandchinesischen Geschichtsfilmerei eines Zhang Yimou und dessen Spießgesellen. Die Insignien des Imperiums sind für Tsui nichts als Verfügungsmasse, die alte Prunkstadt wird nur freigelegt, um ausgeraubt und dann gleich wieder im Sand begraben zu werden. Und der Kaiser ist eine Fälschung.

Benotung des Films: 9/10

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Utopische Pazifisten

von Michael Schleeh

Retrospektive: „Okraina“ / Vorstadt (Boris Barnet, UdSSR 1933)

„Okraina“ ist eine kauzig-bittere Komödie (in der ersten Szene schwimmen tatsächlich ein paar meckernde Enten im Dorfteich) über das ärmliche Leben einer Schustersfamilie und deren Umfeld in einem russischen Provinznest, die eine tiefgehende Erschütterung erfährt, als ein deutscher Kriegsgefangener nach den erbitterten Kämpfen des Ersten Weltkriegs an die Tür klopft und nach Arbeit sucht. Als sich dann auch noch die Schusterstochter mit dem Deutschen einlässt, schlagen ihn die Russen halbtot. Doch der Schuster bändigt schließlich die Meute: der Fremde sei zuallererst einmal ein Schuster und dann ein Deutscher. Vor dem Krieg nämlich, da lebten Deutsche einträchtig mit den Russen zusammen in der Gemeinde. Denn eines hatten schließlich alle gemein: man arbeitete wie besessen und war trotzdem arm. Abgerissene Charakterfressen und zerlumpte Tagediebe tummeln sich in den wunderbaren Milieuschilderungen dieses Films, der sich oftmals bis zur Groteske steigert, nur um kurz darauf wieder zu seiner Menschlichkeit zurück zu finden, durchsetzt von einem wunderbar angedeuteten revolutionären Pathos. Match-Cuts finden sich etliche und Montagen, die sich an akustischen Übergängen orientieren. Spiele mit einer durch Verfremdung der Geräusche kommentierenden Tonspur ebenso; es ist eine Freiheit des Formalen spürbar, die in ihrer Ungezwungenheit dann bis zum Slapstick-Humor reicht und die Nähe zum Stummfilm sucht. Etwa wenn der Galan plötzlich von der Bank aufsteht und die Angebetete auf der anderen Seite von derselben kippt. So gelingt es dem Film, eine ungewöhnliche Stimmung zu erzeugen, die zwischen bitterem Ernst und lebensfroher Leichtigkeit changiert und die dabei einen Optimismus versprüht, den man sich besser von den Umständen nicht nehmen lässt. „Okraina“ läuft in der Retrospektive „Die rote Traumfabrik“, die Filmkopie stammt vom Österreichischen Filmmuseum in Wien.

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Geisterkinder, Muttertiere und Tyrannenmorde

von Janis El-Bira

Wettbewerb: „Cesare deve morire“ (Paolo & Vittorio Taviani)

Filme über „ungewöhnliche“ Menschen, die Ungewöhnliches leisten, gibt es so manche. Filme, in denen dieses Ungewöhnliche die Kunst ist, die von vermeintlich „kunstfremden“ Menschen geschaffen wird, auch. Der neue Film der Taviani-Brüder ist zum Glück kein solcher und umgeht, seiner Thematik (Häftlinge eines Hochsicherheitstraktes, die Shakespeares „Julius Caesar“ spielen) zum Trotz, auf wohltuende Weise die meisten Fallen, in die andere Filme ähnlicher Art hineinlaufen: Hier gibt es keine paternalistische Erziehung des deviant gewordenen Menschen durch die Kunst, niemand wird hier zu einer besseren Person, nur weil er mit klassischem Theater in Kontakt gekommen ist. Vielmehr zeigen die Tavianis, dass die „Kunst“, das Theater, nicht etwas ist, das von außen und unverändlich an die fleißige Schauspielertruppe im Knast herantritt, sondern sich selbst verändert im Moment ihrer lebendingen Aufnahme und Anverwandlung. Hierfür bedienen sich die Filmemacher eines formalen Experiments: Entgegen aller Konvention zeigen sie die Phase des Probens auf den Fluren und Höfen des Gefängnisses nicht etwa als quasi-beiläufig abgefilmte Beobachtung, sondern in der Tat artifizieller und „inszenierter“ als die eigentliche Aufführung, die lediglich zu Beginn und Ende des Films in kurzen Auszügen zu sehen ist. Das schafft zunächst (angenehme) Irritationen, indem das Dokumentarische weit in den Hintergrund tritt: Hier spielen bestens vorbereitete Häftlinge offenbar Häftlinge, die wiederum Theater spielen. So wird alles zur Inszenierung, jeder spielt eine „Rolle“. Am Ende steht der erschreckende und schöne Satz: „Seit ich die Kunst kennen gelernt habe, ist diese Zelle zu einem Gefängnis geworden.“ Auch darin verlässt „Cesare deve morire“ bekanntes Terrain: Die Kunst macht den Menschen nicht besser, macht das Leben nicht leichter. Allenfalls weitet sie den Horizont – und macht dessen Grenzen umso schmerzhafter erfahrbar.

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Wettbewerb: „Dictado“ (Antonio Chavarrias)

Aus dem Reich der Toten, wie in Hitchcocks „Vertigo“, der hier mehr als einmal zitiert wird, ist die kleine Julia zu dem jungen Paar Daniel und Laura gekommen, das selbst keine Kinder bekommen kann. Ihr Vater, Mario, hat sich vor ihren Augen in der Badewanne die Pulsadern geöffnet. Laura ist freilich die (Ersatz-)Mutterliebe selbst, nicht wissend, dass Daniel und Mario eine gemeinsame Geschichte verbindet, in deren Mittelpunkt der viele Jahre zurückliegende, damals durch die beiden Jungen mitverschuldete Tod von Marios Schwester liegt. Alsbald entdeckt Daniel, dass das unscheinbare Mädchen in mancherlei Hinsicht an die tote Schwester erinnert. Genau genommen ist das hier also „Vertigo“ mit vertauschten Vorzeichen: Nicht um die fetischhafte Wiedergewinnung einer toten und verlorenen Liebe geht es, sondern um das Loswerden eines aufdringlichen, an die verdrängte Schuld appellierenden Geistes.

Als Spuk macht Julia dem feschen Daniel zu schaffen – es scheint, als sei sie die Reinkarnation der einst in einem Erdloch zurückgelassenen Schwester Marios. „Dictado“ (so der Titel eines im Film die Geisterverschwandschaft entlarvenden Kinderliedes) weiß allerdings leider nichts von der schrecklichen Tatsache, dass – im Sinne der Grimm’schen Märchen, deren Topoi sich der Film mehrfach bedient – dem Gespenstischen nur im radikalen Entzug der Liebe der Garaus gemacht werden kann. Stattdessen lässt er Daniel mit doch arg konventionellen Mitteln (Schaufelhieb, etc.) versuchen, sich Julias zu entledigen. Ein Unterfangen, das am bedingungslosen Muttertiereinsatz seiner Freundin Laura scheitert. So sterbenslangweilig, wie das klingt, ist es auch.

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Nothing to be frightened of …

von Janis El-Bira

Wettbewerb: „Aujourd’hui“ (Alain Gomis)

Am Anfang das Meer, leinwandfüllend. Dazu die Ankündigung, eine Geschichte erzählen zu wollen, bei der allein der Zuschauer/-hörer darüber zu befinden habe, ob der Erzähler wirklich dabei war. Das Meer ist einer der ältesten Orte menschlicher Sehnsuchtsprojektionen und Sinnsuchen – Ort des Transits und endloser Horizont zugleich. Über das Meer ist auch Satché (Saul Williams) gegangen und gekommen: Der junge Mann hatte einst seine senegalesische Heimat verlassen, um in den USA zu studieren. Nun kehrt er zurück, um zu sterben. Nicht irgendwann, sondern heute, aujourd’hui. Wir wissen nicht, woran er stirbt, er scheint nicht krank zu sein. Doch er weiß sicher, dass es an just diesem Tag geschehen wird. Gemäß eines Rituals seines Dorfes soll er an diesem letzten Tag seines Lebens noch einmal die Menschen besuchen, die seinen Lebensweg geprägt haben. So begleiten wir ihn auf seinem Weg, sehen, wie die Dorfbewohner ihn zunächst feiern und Feste für ihn ausrichten, ihn später jedoch mit skeptischen Fragen nach seiner Rückkehr und seinem baldigen Verschwinden konfrontieren. Wir sehen ihn mit Freunden, mit seinem Onkel, der ihm vorführt, wie er ihn nach seinem Tod rituell waschen wird, wir sehen seine Geliebte, seine Frau, seine Kinder. Die Kamera ist fast immer in Bewegung, rafft und dehnt die Zeit, die Satché noch bleibt. Am Ende des Tages werden die Schatten länger, die Bilder zugleich schwerer, langsamer.

Gegen die neutrale Aufzeichnung der Rituale, die Satché mehr oder minder freiwillig über sich ergehen ließ, scheint sich der Film nun mit seinen Figuren zu verschränken – mit Satchés Frau etwa, die wütend ist über sein Sterben, sein Sie-Verlassen, mit seinen Kindern, die ein letztes Mal mit ihrem Vater ausgelassen herumalbern. Das Chronologische der Bilder wird aufgebrochen, die Kinder sind plötzlich erwachsen: (Film-)Zeit ist nicht identisch mit Minuten, Stunden, Tagen. Schließlich sind Kamera und Film eins mit Satchés Körper, reisen mit ihm in die Nacht, die hereinbricht im Blick des Sterbenden über die Schulter des geliebten Menschen und die zum Dunkel zwischen den Bildern wird. Wunderbar.

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(Sämtliches Bildmaterial: © Berlinale 2012)

Berlinale 2011 – Impressionen, Rezensionen, Kurzkritiken

( , Regie: )


von Ira Kormannshaus, Janis El-Bira

Berlinale – unterm Strich von Ira Kormannshaus Die Berlinale ist unter Kosslick dabei, sich ihr eigenes Grab zu schaufeln. Der Wettbewerb besteht fast ausschließlich aus Produktionen mit der ein oder …

Berlinale – unterm Strich

von Ira Kormannshaus

Die Berlinale ist unter Kosslick dabei, sich ihr eigenes Grab zu schaufeln. Der Wettbewerb besteht fast ausschließlich aus Produktionen mit der ein oder anderen deutschen Beteiligung und/oder von Match Factory weltweit vertriebenen Filmen. Wenn das der ganze Kredit ist, den ein A-Festival in der Filmwelt noch hat – dann ist es allerhöchste Zeit umzudenken!
Sicher ist die Konkurrenz um gute Filme durch die Festivals in Rom und Dubai härter geworden, aber das darf keine Entschuldigung sein.

Es wäre Zeit für den Filmfremden, seine Ausweitung des Kölschen Karnevalsprinzips (man kann sich nicht in der Stadt aufhalten, ohne auf das Ereignis zu stoßen) zurück zu fahren. Das kulinarische Kino bringt nach Hörensagen nicht einen Bruchteil des erhofften Geldes ein, der Mülleimer des Festivaldirektors (genannt ‚Spezial‘) ist obsolet in Zeiten, da die Hälfte des Wettbewerbsprogramms außer Konkurrenz läuft. Es müssen auch Fragezeichen erlaubt sein, ob denn Kurzfilm notwendig eine eigene Sektion sein muss oder die Berlinale nicht mit gutem Beispiel vorangehen sollte und, wie früher, im Wettbewerb und Panorama vor den Langfilmen Kurzfilme zeigen. Die Ausweitung des Forums, das Forum expanded befasst sich teils nicht einmal mehr mit visueller Kunst – es werden reine Hörstücke geboten.

Mehr Konzentration auf einige Kernbereiche und deren inhaltliche Gestaltung täte not, statt der Pfennigfuchserei der ständig steigenden Akkreditierungsgebühren und des sich ausweitenden Merchandising.

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Beantwortete Umnachtung

von Janis El-Bira

Wettbewerb: The Turin Horse (Béla Tarr, 2011)

Bei schwarzer Leinwand wird sozusagen der Urknall geschildert: Friedrich Nietzsche erbarmt sich eines geschundenen Gauls, fällt ihm um den Hals, wird abgeholt, lebt noch Jahre in Umnachtung, spricht seine letzten Worte: „Mutter, ich bin dumm.“ Berühmt ist diese Anekdote, allein, so der Sprecher weiter, über das Pferd und den Kutscher wissen wir nichts. Dann öffnet sich das Auge der Kamera und durch den Friedrichstadtpalast rauscht die pure Kinetik: Ein Sturm – hat man je einen solchen Sturm, ein solches Unwetter auf einer Leinwand gesehen? – peitscht eine Kutsche voran durch ein gesichtsloses Niemandsland. Beinahe endlos geht das so und man kann kaum glauben, welche Wucht diese Schwarzweißbilder übertragen; als würde es in den Saal hinein wehen. Dann wird lange, sehr lange nicht gesprochen und über die gesamten 150 Minuten fallen ohnehin – man erwartet das freilich von Béla Tarr – nur wenige Sätze. Wir verfolgen das Leben und Vegetieren von Pferd, Kutscher und Kutscherstochter in oft minutenlangen, äußerst verlangsamten Einstellungen.

Die immer gleichen Alltagsprozesse – das Ankleiden des alten Mannes durch die Tochter, das Verzehren der Kartoffeln mit den bloßen Händen, das Wasserschöpfen aus dem Brunnen – wiederholen sich drei-, vier-, fünfmal. Die Szenerie, eine Hütte im Nirgendwo, wechselt nicht. Und doch entsteht hier eine Sogwirkung, wie sie dieser Tage im Film ihresgleichen nicht hat. Tarrs völlig entfesselte Kamera vermittelt in schier unbeschreiblichen Schwarzweißkontrasten räumliche Spannung, Weite und Nähe in einer Kunstfertigkeit, die man schlicht sensationell nennen muss. Ein Unheimliches schleicht dann alsbald ums Haus, eigentümliche Dinge geschehen, seltsame Gäste treffen ein. Eine große Finsternis wird kommen. Ist das die Antwort der Geschichte auf die Umnachtung Nietzsches, auf das Ende der abendländischen Metaphysik? Man stolpert halbwegs benommen aus dem Kino ins Tageslicht zurück. Ein weit offenes Meisterwerk hat man gesehen, das nun im Kopf unaufhörlich nachrattert. „Für mich war das wie eine Passion; eine Leidensgeschichte in sechs Tagen“, sagt uns unvermittelt ein Mann auf der Straße.

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Gänseflüge und Softcore-Bauern – Eine Kurzkritikensammlung 1

von Ira Kormannshaus

Majki (Mothers) von Milcho Manchevski (MAK/F)

Drei Geschichten an drei Orten – Skopje, Mariovo und Kicevo. Ein Film über Mütter. Manchevski will erklärtermaßen einen Bericht über den Zustand der mazedonischen Gesellschaft abgeben. Dabei verrennt er sich. Ja, der Film zeigt verschiedene Facetten des heutigen Mazedonien.
Zwei neunjährige Mädchen zeigen einen Exhibitionisten bei der Polizei an, obwohl sie ihn nie gesehen haben. Drei Filmemacher besuchen die einzigen Bewohner eines verlassenen Dorfes, alte Menschen. Schwester und Bruder haben seit 16 Jahren nicht miteinander gesprochen. In einer Kleinstadt werden ältere Putzfrauen vergewaltigt und stranguliert. Festgenommen wird ein Reporter, der über die Morde schreibt.
Aber er bringt uns weder die Personen näher noch entwickelt er eine Haltung zu dem Geschehen.
(3 Punkte)

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Keeper’n til Liverpool/The Liverpool Goalie (R: Arild Andresen)

Jo ist 13, Klassenbester und überzeugt, dass das Leben gefährlich ist. Um die Schule zu überleben, muss man tödliche Fallen wie sadistische Mitschüler, grundsätzlich gefährlichen Sport und süße Mädchen vermeiden. Und sich mit harmlosen Dingen wie mathematischen Gleichungen und dem Sammeln von Fußballbildern befassen. Alles läuft nach Plan, bis ein neues Mädchen in die Klasse kommt: Mari. Die spielt gut Fussball und ist ein Mathe-Ass. Und wirklich süß. Sie ist Jos Traumfrau. Um sie zu beeindrucken, muss Jo Risiken eingehen. Alles gerät durcheinander und wird so stressig, dass Jo fürchtet, seinen 14. Geburtstag nicht zu erleben. All seine Hoffnung setzt er auf das Auftauchen eines seltenen Sammelbildes – der Liverpooler Torwart könnte sein Leben retten.
Sympathische, klare Figurenzeichnung und eine dem Humor offene Erzählweise folgen dem Formelwurm Jo bei seinem Anlauf zum Sprung ins Leben, das macht Spaß.
(6 Punkte)

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Bad o Meh (Wind & Fog) (R: Mohammad Ali Talebi)

Des kleinen Sahands Vater arbeitet in der Erdölindustrie, weswegen sie vom (vegetativ, nicht politisch) grünen Norden in den von Wüste bestimmten Süden des Iran gezogen sind. Kurze Zeit später bricht Krieg aus und die irakische Bombardierung tötet Sahands Mutter. Sahand selber wird durch die Druckwelle der Explosion krank und kann nicht mehr sprechen. Der Vater bringt ihn und seine ältere Schwester Shooka nach Hause zurück, wo die Ruhe der Natur und die Hilfe des Großvaters zur Heilung Sahands beitragen sollen. Er selber kehrt zu den Erdölfeldern des Südens zurück. Eines Tages gehen sie mit dem Großvater zum Angeln an den nahen See, dort sehen sie eine von einem Schuss verletzte weiße Gans. Sahand erinnern die weissen Federn des Vogels an seine Mutter, die ihn in einem weißen Kleid in den Arm nimmt. Er will die Gans mit nach Hause nehmen, was ihm der Großvater verbietet. Sahand geht nachts raus, die Gans suchen. Am Morgen suchen ihn dann alle. Die Suche geht Stunden und schließlich weisen am Himmel ziehende weiße Gänse den Weg zu ihm.
Eine intensive Geschichte mit starker Atmosphäre, aber auch häufig symbolisch und nicht immer verständlich.
(5 Punkte)

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Stadt Land Fluss (Harvest) (R: Benjamin Cantu)

Bei der Ernte wird auch sonntags gearbeitet, der Stall muss immer sauber abgefegt sein, und wenn die Mutterkuh ihr Kalb nicht annimmt, wird es von Hand aufgezogen. Marko ist Auszubildender in einem großen Agrarbetrieb im Nuthe-Urstromtal, 60 km südlich von Berlin. Besteht er seine Abschlussprüfung, ist er Landwirt. Ob er das überhaupt sein will, weiß er nicht. Außerhalb der Arbeit hat er wenig Kontakte, die elf anderen Auszubildenden halten ihn für einen verschlossenen Einzelgänger. Aber als Jacob, ein neuer Praktikant, im Betrieb auftaucht, wagt sich Marko langsam aus der Rolle des Außenseiters heraus. Bei der Ernte, beim Abfahren des Getreides und beim Umbuchten der Kälber kommen die beiden jungen Männer sich näher. Für einen Tag reißen sie nach Berlin aus und danach ist nichts mehr wie zuvor. Eine Liebesgeschichte nimmt ihren Anfang – doch keiner von beiden hat sich bislang gefragt, wie und vor allem wie offen er in der Gesellschaft leben will.
Eine zarte Liebesgeschichte, unaufdringlich erzählt. Doch ist die Kameraarbeit schlicht unterirdisch und die Motivwahl lässt schon die Vermarktung als Softcore auf DVD erahnen. Da wäre mehr Arbeit an der inneren Welt der Figuren als an der Ausstellung ihrer nackten Oberkörper visuell spannender und würde auch der sich arg dahinschleppenden Erzählung mehr dienen.
(2 Punkte)

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Der große Knall

von Janis El-Bira

Wettbewerb: Coriolanus (Ralph Fiennes, 2010)

Sehr sonderbar kommt Fiennes‘ Regiedebüt um den römischen Kriegsherrn, Konsul und Verräter Coriolanus daher. Sonderbar und über weite Strecken überaus fragwürdig. Da ist die glattweg faschistische „ultimate warrior“-Ästhetik der ersten rund dreißig, vierzig Minuten, bei der man inständig auf einen ironischen Wink hofft, der nicht kommen mag, da sind Shakespeare-Zeilen, denen man durchaus mit Genuss lauschen könnte, würden sie nicht von so deppert dreinschauenden Gladiatorköpfen gesprochen werden und da ist die Vorstellung, dass das hier irgendwie vielleicht noch „aktuell“ oder politisch werden könnte, bis man merkt, dass es sich eigentlich um eine erzkonservative Shakespeare-Inszenierung ohne Zeitbezug handelt – nur die Klamotten, die sind andere. Und Längen gibt es. Quälende, nicht enden wollende Längen des sich Ergehens im selbstgefälligen, reichlich aufgesetzten Rezitieren. Sprachgewalt und Ausdrucks(un)vermögen (inszenatorisch wie darstellerisch) fallen alsbald soweit auseinander, dass es zur unfreiwilligen Komik gereicht. Am Ende knallt der tote Coriolanus mit einem satten Geräusch auf die Ladefläche eines Pickups. Man ist einigermaßen erleichtert.

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Abschiede und Anfänge – Eine Kurzkritikensammlung 2

von Ira Kormannshaus

Mondo Lux – die Bilderwelten des Werner Schroeter (R: Elfi Mikesch)

Werner Schroeter, einer der größten europäischen Regisseure erfährt 2006, dass er Krebs hat. In der Kunsthalle Düsseldorf arbeitet er gerade an SCHÖNHEIT DER SCHATTEN, einer musikalischen Inszenierung zu Robert Schumann und Heinrich Heine. Zwischen Hoffnung und Bangen beginnt Werner Schroeter einen Wettlauf mit der Zeit. Elfi Mikesch, die bei mehreren Filmen von Werner Schroeter die Kamera geführt hat und persönlich eng in seine Welten eingebunden war, gewährt einen intimen Einblick in die Arbeiten der verbleibenden 4 Jahren voller Schaffensdrang und Begeisterung für Kino, Theater und Fotografie: Bei den Theaterproben zu ANTIGONE/ELEKTRA, den Vorbereitungen für die Foto-Ausstellung AUTREFOIS & TOUJOURS und den intensiven Synchronarbeiten zu seinem letzten Film DIESE NACHT, den er noch 2008 in Portugal gedreht hat. MONDO LUX ist ein intimer Raum – ein Raum, in dem jeder Tag unvergleichlich wird angesichts der verbleibenden Lebenszeit. Werner Schroeter starb am 12. April 2010.

Elfi Mikesch macht nicht nur mit die feinste Kameraarbeit hierzulande, sie hat ein untrügliches Gespür für Dinge, die der Film braucht und Sachen, die auch gut wegbleiben können. Zu keinem Zeitpunkt stellt sie ihr gutes Verhältnis zu Schroeter aus, um sich selbst zu erhöhen – macht es aber an Stellen nutzbar, wo es den Film weiterbringt. So schafft sie ein sehr dichtes, lebendiges Porträt dieses großen Regisseurs, das uns Überzeugungen und Arbeitsweise wie auch Philosophie und Sein nahebringt.
(9 Punkte)

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Qualunquemente (R: Giulio Manfredonia)

Cetto La Qualunque ist ein einfacher Mafioso. Er will einfach alles und es ist ihm egal, wie er es bekommt. Nach einem längeren „Urlaub“ kehrt er mit Freundin und Kind zurück, die er seiner Frau nicht einmal vernünftig vorstellen kann – Frau und Sohn sind mäßig begeistert. Seine alten Kumpels haben Ablenkung von den Anfällen seiner Frau auf Lager – die Gesetzestreue muss wieder aus ihrem Dorf vertrieben werden. Wer wäre da geeigneter als Cetto – er soll Bürgermeister werden.
Eine etwas überdrehte Komödie mit vielen Anspielungen auf die aktuelle politische Situation in Italien. Letztlich aber für den internen Gebrauch, denn Etliches erschließt sich auch nicht und beruht rein auf Wortwitz, der bekanntlich der Übersetzung zum Opfer fällt.
(2 Punkte)

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Amnistia (R: Bujar Alimani)

Ein neues Gesetz erlaubt Ehepartnern einmal im Monat Besuch im Gefängnis zu Zwecken des Sexualverkehrs. So reist Elsa von Pogradec nach Tirana um ihren Mann zu sehen, während Shpetim in Tirana lebt und seine Frau besucht. Zwischen den beiden entwickelt sich eine Liebesgeschichte. Elsas Schwiegervater wird immer tyrannischer, sie nimmt die Kinder und geht nach Tirana, findet dort Arbeit und Unterkunft. Doch der Tag der Amnestie rückt näher, Elsas Mann kommt frei.
Mit einigen Holpern in der Inszenierung entwickelt dieser Film eine schöne, ruhige Atmosphäre und gibt Einblick in eine uns weitgehend verborgene Kultur.
(4 Punkte)

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Löwen, die wie Hühner tanzen

von Janis El-Bira

Panorama: Into the White Night (Yoshihiro Fukagawa)

Abbruch schon nach einer knappen Stunde. Einen Mord gibt es, Polizeiarbeit wie aus einem vierzig Jahre alten Fernsehkrimi-Lehrbuch gibt es, einen kindlichen Zeugen gibt es, ein gehänseltes Mauerblümchen und eine schöne, clevere, schlicht: makellose Schulballkönigin gibt es auch. Allein, warum irgendetwas davon interessieren sollte, bleibt trotz des ganzen Geschwafels und Erzählaktionismus‘ offen. Zunehmend zu Tode gelangweilt folgt man herbeigesuchten Wendungen und Begegnungen, immer neuen (und stereotypen) Figuren, mäßigem Slapstick und einer Regie, die alles über Schnitt-Gegenschnitt weiß und doch nichts zu sagen hat. Unerträglich.

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Wettbewerb: Cave of Forgotten Dreams (Werner Herzog)

Verkürzt betrachtet reiben sich hier zwei Ebenen aneinander auf: Zum einen die der Steinzeit-Doku, wie sie auch bei n-tv laufen könnte, samt ausführlicher Wissenschaftlerinterviews über vorzeitliche Waffen- und Jagdtechniken. Zum anderen der Höhlentrip als Reise zum Anbeginn der Kunst, zur Frage, warum jemand damit beginnt, einen Löwen, ein Pferd oder die eigenen Handabdrücke im Fackelschein an eine Felswand zu malen. Aber dann ist dort Werner Herzog, der einfach mal feststellt: „Es gibt hier nebeneinander die Fußabdrücke eines Wolfes und eines Jungen von vielleicht 13 Jahren. Hat der Wolf ihm aufgelauert? Sind sie als Freunde durch die Höhle gegangen oder liegt vielleicht einfach nur ein Abgrund von 5000 Jahren zwischen ihren Schritten?“ Diese „Werner Herzog-Ebene“ des Films, inklusive flötender Wissenschaftler in Inuitkleidung und eines hinreißend wirren Epilogs über verstrahlte Albinokrokodile, ist unwiderstehlich. Herzog-typisch vermengen sich Pathos und Albernes, Ergriffenheit und Distanz zu einem rätselhaften, aber strahlend schönen Ganzen, das – ganz wie sein Sujet: eine Höhle, in der Jahrtausende nur ein Augenblick sind – sein Geheimnis nicht preisgeben will. Denkbar, dass man nach „Cave of Forgotten Dreams“ von den Löwen an den Wänden träumt. Denkbar auch, dass sie dann tanzen wie das Huhn am Ende eines anderen Films dieses weisen Kindskopfs.

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Ein deutscher Playboy und tschechische Behördengänge – Eine Kurzkritikensammlung 3

von Ira Kormannshaus

También la lluvia (R: Icíar Bollaín)

Der ewige Idealist Sebastián will einen Film über Kolumbus machen. Was sein Imperialismus ausgelöst hat: den Goldrausch, den Sklavenhandel wie auch die fürchterliche Brutalität gegen die Indigenen, die sich zu wehren wagten. Sein hervorragender Hauptdarsteller hinterfragt ihn ständig, bezichtigt ihn der Heuchelei und billigen Manipulation. Sein Freund und Produzent Costa ficht das alles nicht an – er will den Film im Zeit- und Budgetrahmen verwirklicht sehen. Daher wird der Film in Bolivien gedreht, dem ökonomisch günstigsten, indigensten Land Lateinamerikas. Während der Dreharbeiten beginnen in der nächsten Stadt politische Proteste, da die Wasserwerke an einen britisch-us-amerikanischen Multi verkauft werden. Die Ereignisse schaukeln sich hoch und werden gewalttätig.
Das ist alles sehr ehrenwert, zerfällt aber arg in zwei Teile. Einen in der Inszenierung theatralischen, der die Dreharbeiten und Eitelkeiten beschreibt und in einen Teil in der Stadt, der nicht wirklich weiß, was er will. Einer dieser Filme, die eher nach Thema und Namen (Bernal spielt die Hauptrolle) ausgesucht sind als nach Filmkunst.
(2 Punkte)

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Apflickorna (R: Lisa Aschan)

Als Emma und Cassandra sich begegnen, beginnt eine Freundschaft voller physischer und psychologischer Herausforderungen. Emma tut alles, um die Spielregeln einzuhalten. Grenzen werden überschritten, die Einsätze werden höher. Emma entwickelt eine Sucht, totale Kontrolle zu haben. Der Film hat keine wirkliche Geschichte und die innere Welt der Protagonistinnen bei ihren psychologischen Spielen um Macht und Kontrolle bleibt unter den geleckten Bildern „schöner“ Teenager verborgen.

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The Big Eden (R: Peter Dörfler)

Rolf Eden ist Deutschlands letzter Playboy. Als Diskothekenkönig hat er die ersten Misswahlen ins Leben gerufen und machte im prüden Westdeutschland den Striptease populär. Er hat mit den Rolling Stones gefeiert, mit Ella Fitzgerald getanzt und mit sieben Frauen sieben Kinder gezeugt. Ein Achtzigjähriger mit blondem, langem Haar, dessen Freundin jünger ist als sein Enkel.Peter Dörfler („Achterbahn“) schafft es auch diesen „letzten Playboy Deutschlands“ äußerst interessant zu porträtieren.
(7 Punkte)

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On the Ice (R: Andrew O. MacLean)

Ein Debütfilm, der die Freundschaft zweier Heranwachsender wie auch ihr dunkles Geheimnis erzählt. Aivaaq ist mit einem Dritten raus aufs Eis zur Seehundjagd gefahren. Im Streit hat er Andrew getötet. Das versuchen Aivaaq und sein Freund Qalli nun zu verstuschen und verstricken sich in ein immer durchsichtigeres, rissigeres Netz aus Lügen. Trotz Schwächen in der Schauspielerführung ist „On the Ice“ ein intensives Drama, das auch Einblicke in das Leben der Inuit im nicht mehr so ganz ewigen Eis gibt.
(5 Punkte)

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Eighty Letters (R: Václav Kadrnka)

Früher Morgen, der Junge wird wach, geht in die Küche, sieht das Frühstück. Zieht sich an, läuft durch die Kleinstadt, bis er am Busbahnhof seine Mutter findet. Sie fahren nach Prag. Behörden, Eingaben … Václav Kadrnkas Spielfilmdebüt erzählt, wie im Laufe eines einzigen Tages ein Junge erstmalig den minutiös geplanten Alltag seiner Mutter wahrnimmt, deren aussichtslos erscheinende Amtsgänge den Weg für die erhoffte Ausreise nach Großbritannien ebnen sollen. Ruhig erzählt, bleibt der Film bis zum Schluss kryptisch.
(5 Punkte)

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Sampaguita, National Flower (R: Francis Xavier E. Pasion)

Nach einer wunderschönen Einführung (die gut einen eigenständigen Kurzfilm hergäbe) über die Philippinen prägende Elemente geht es auf die Sampaguita-Felder, wo die kleine weiße, duftende Blume geerntet wird. Nach der Ernte muss sie innerhalb von 24 Stunden verkauft werden, da sie sich nicht lange hält. In der Pampanga-Provinz, wo die Felder sind, gibt es keinen Strom. Ronalyn steht kurz davor, in die Stadt, zur Schule zu gehen. Doch sie hat Angst vor ihrer Mutter, die in der Kirche Sampaguita verkauft. Sie beschließt, ihrer gewalttätigen Mutter zu entkommen.
Marlon ist Sampaguita-Verkäufer. Heute ist sein Geburtstag und er wünscht sich nichts mehr, als eine Torte kaufen zu können, die er mit seiner Familie essen will. Doch diesen Geburtstag wird er nie vergessen.
Der Film beruht auf vorherigen Interviews mit den Kindern, die alle selber im Sampaguita Business arbeiten. Es handelt sich jedoch nicht um einen Dokumentarfilm, sondern ein Dokudrama und leider ein schlecht und schwer nachvollziehbar konstruiertes, in dem die Geschichte von Ronalyn und Marlon völlig unverbunden nebeneinander stehen.
(2 Punkte)

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Rote Hunde, tanzende Puppen und ungesicherte Karrieren – Eine Kurzkritikensammlung 4

von Ira Kormannshaus

Las Malas Intenciones (R: Rosario G. Montero)

Peru, 1982. Die neunjährige Cayetana hat wohlsituierte Eltern und Bedienstete. Letztere sind einige Zeit ihre einzige Gesellschaft – ihre Mutter und Stiefvater sind mehrere Monate im Ausland. Bei deren Rückkehr erfährt Cayetana, dass die Mutter schwanger ist. Ihre Welt bricht zusammen, sie ist überzeugt, dass sie sterben muss, wenn ihr Bruder geboren wird. Sie sucht Trost bei ihrem Vater, einem verantwortungslosen und unzuverlässigen Menschen, den sein Auto und die neue Freundin deutlich mehr interessieren. Sie vergräbt sich in ihre Phantasiewelt, bevölkert von historischen Nationalhelden – wenn sie schon untergeht, dann als Heldin. Im Haus wird die Weihnachtsfeier vorbereitet, terroristische Anschläge des marxistischen Sendero luminoso (Leuchtender Pfad) diskutiert. Als ihre Großmutter sie und ihre Kusine mit ans Meer nimmt, wird das Leben etwas besser.
Magischer Realismus vom Feinsten prägt die Erzählhaltung dieser Reise in die Phantasiewelt von Cayetana. Es hilft, die peruanische Geschichte der 80er zu kennen, denn die wird nur zart angedeutet.
(5 Punkte)

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Shanzha shu zhi lian (Under The Hawthorn Tree) (R: Zhang Yimou)

Während der Kulturrevolution wird Jing zur Umerziehung – ihr Vater ist politischer Häftling – aufs Land geschickt. Von ihren Fortschritten hängt auch das Wohlergehen ihrer Mutter und Geschwister ab. Auf dem Land verliebt sie sich in den Studenten Sun aus einer wohlsituierten Militärfamilie. Eine Beziehung der beiden ist undenkbar, doch die Gefühle sind stark. Es muss tragisch enden.
Schöne Bilder können die sich arg in die Länge ziehende pure Aneinanderreihung von und dann, und dann, und dann nicht wirklich attraktiv machen. Auch die Kritik am Drei-Schluchten-Staudamm gegen Ende kann diesen vermutlich schwächsten Film Zhang Yimous (der 1988 den Goldenen Bär für ‚Rotes Kornfeld‘ erhielt) nicht retten.
(3 Punkte)

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Life in a Day (R: Kevin Macdonald)

Wäre nicht Ridley Scott der Produzent, diesem Film wäre wohl kaum diese Aufmerksamkeit zugekommen.
Geschnitten aus Material, das Menschen in aller Welt am 24. Juli 2010 gedreht und auf YouTube hochgeladen haben, versucht der Film diesen Tag zu proträtieren. Das ist noch ganz nett, wenn es um verschiedene Aufsteh- und Frühstücksgewohnheiten geht. Sobald der Film aber das chronologische Prinzip aufgibt, endet er in Beliebigkeit. Die zumal in der zwangsläufig zu Wünschen übrig lassenden technischen Qualität auch keinen sonderlichen Schauwert darstellt.
(2 Punkte)

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The Dynamiter (R: Matthew Gordon)

Sommer in Glen Allan, Mississippi. Der vierzehnjährige Robbie Hendrick ist allein mit seiner Großmutter und seinem Halbbruder Fess. Seine unberechenbare Mutter ist mal wieder weggelaufen, fürchtet einen weiteren Zusammenbruch. Robbie sehnt sich nach Familie, nach Stabilität. Doch die Realität sind ein ständig seine Mutter sehen wollender Lehrer und Arbeitszwang, damit überhaupt etwas zu essen da ist. Sein älterer Bruder Lucas kommt nach Hause und Mutter schickt Postkarten.

Doch allzu viel Hoffnung darf er sich nicht machen. Der ältere Bruder spielt sich als Boss auf und das Sozialamt hängt als Damoklesschwert über dem bescheidenen Haus. Gedreht mit Laien aus der Region hat der Film viel von dokumentarischem direct cinema, fügt dem aber geschickt die innere Welt des extrem ausdrucksstarken Robbie hinzu.
(7 Punkte)

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Utopia Ltd. (R: Sandra Trostel)

Anton Spielmann (18) und seine jüngeren Freunde Basti Muxfeldt und Jonas Hinnerkort leben mit ihren Eltern in Einfamilienhäusern in einer Vorstadt Hamburgs, wo Basti und Jonas auch zur Schule gehen. Sie sind die Band 1000 Robota. Schon nach ein paar Monaten können sie mit dem kleinen Hamburger Label Tapete Records einen Plattenvertrag abschließen. Danach geht es Auf und Ab. Wer Geduld mitbringt für 90 weitgehend höhepunktfreie Minuten, dem erschließt sich, dass mit dem Plattenvertrag die Karriere nicht gesichert ist. Eine interessantere Kameraarbeit hätte hier viel ausmachen können.
(3 Punkte)

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The Advocate for Fagdom (R: Angélique Bosio)

Ob er nun als sündiger Künstler in des Wortes reinstem Sinn, geistiger Ziehsohn von Kenneth Anger und John Waters, oder als Ikone der Queercore Bewegung gesehen wird, eins ist sicher: Bruce LaBruce macht mit Minimalbudgets Filme mit Hardcore Sex, politischen Botschaften wie auch viel Gewalt und Weichheit. Mit Vorliebe zerstört er Klischees, spielt mit Genrekonventionen bis zu deren völliger Dekonstruktion und hat sicher nichts mit Modetrends in der Kunst zu tun.
So interessant sein Schaffen, so langweilig dieses Porträt. Man reiht Interview-Schnipsel an Interview-Schnipsel, wirft ein paar Filmausschnitte rein und schickt das Ganze ans Panorama, das Bruce LaBruces Filme gerne zeigt. Bruce LaBruce hat ein Porträt verdient, das auch seine Art des Schaffens formell stärker reflektiert.
(1 Punkt)

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Yelling to the Sky (R: Victoria Mahoney)

Das Regiedebüt der Schauspielerin Victoria Mahoney verfolgt eine erfrischend andere Strategie der Figurenzeichnung und Erzählung. Wir springen mitten rein ins Leben von Sweetness, deren Leben am unteren Rand der sozialen Skala alles andere als Zuckerschlecken ist und keine Perspektive eröffnet. Ist es zu Beginn noch ihre ältere Schwester, die auf den Jungen eindrischt, der Sweetness‘ Fahrrad klauen will, muss sie sich bald alleine zurechtfinden – ihre Schwester ist hochschwanger zu ihrem Freund gezogen, die Mutter in der Nervenheilanstalt und der Alkoholiker-Vater meist abwesend, was auch besser ist.
Sie ist zu intelligent, um nicht zu spüren, dass sie eine Perspektive braucht. Eine Zeit lang scheint ihr das im Drogen dealen zu liegen – relativ die einzige Möglichkeit in ihrer Umgebung. Der Job entfällt, als ihr Chef von den Bullen erschossen wird. Ihr wird klar, dass sie untergeht, wenn sie in diesem Viertel bleibt und bittet den Sozialarbeiter der Schule, sie auf ein College anderswo zu bringen.
In souveräner, halbdokumentarischer Manier aus dem Milieu heraus statt von oben draufblickend zeigt Victoria Mahoney mit ihrem Erstling, dass die ausgetrampelten Pfade der Dramaturgie nicht der Nabel der Welt sind und Direktheit eher mit anderen Mitteln zu erreichen ist.
(7 Punkte)

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Pina (R: Wim Wenders)

Mit Technik-Bombast und 3 D lässt Wim Wenders die „Puppen“ tanzen und drückt seine Verehrung für Pina Bausch aus.
Er inszeniert vier ihrer Stücke nach – eine fragwürdige Methode per se und lässt Tänzer auch unter freiem Himmel tanzen und bezieht so die Stadt Wuppertal mit ein, die tatsächlich in nicht unbeträchtlichem Maße ihren Bekanntheitsgrad eben Pina Bausch verdankt.
Allerdings braucht der Film wirklich kein 3 D, das ist überflüssige Spielerei. Während ich mich so von den schönen Bildern durch die Mittagszeit tragen ließ, wollte mein Hirn auf einmal wissen, warum wir nicht mehr Bilder von Pina Bausch selber zu sehen kriegen. Hier ist es nicht die beste Entscheidung, nur selbstgedrehtes Material zu verwenden.
Auf Dauer wird der Film auch arg glatt, was auch die wenigen gesprochenen Sätze der TänzerInnen nicht verhindern können. Es fragt sich einfach, ob dies hier eine würdige Art der Hommage ist. Ich setze zumindest ein Fragezeichen dahinter.
(4 Punkte)

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Khodorkovsky (R: Cyril Tuschi)

Mikhail Khodorkovsky, der reichste Russe, steht Präsident Putins Machtexpansion im Wege. Der Kampf Macht gegen Geld beginnt – mit auch für Khodorkovsky voraussehbarem Ende. Dennoch kehrt er nach Russland zurück. Und wird verhaftet. Das erweckte das Interesse des russischstämmigen Regisseurs Cyril Tuschi – warum zog Khodorkovsky sich nicht mit seinem Geld zu einem bequemen Leben im Ausland zurück? In Russland gibt es die unterschiedlichsten Meinungen über ihn. Khodorkovskys Karriere ist von dramatischen Auf und Abs geprägt– und sein harter Fall kann mit jeder Shakespeare-Tragödie mithalten. Der Film will hinter die Maske des charismatischen Phantoms Mikhail Khodorkovsky gucken. Hinter die Dämonisierung der Putin Propaganda wie auch hinter die pure Idealisierung als Opfer. Dieses Bild soll auch Russland im dritten Jahrtausend charakterisieren, was dazu beitragen könnte, eine Brücke des Verständnisses zwischen dem neuen Russland und dem Rest der Welt zu bauen…

Am stärksten ist der Film, wenn er die Einführung des bis dahin unbekannten Kapitalismus im postsowjetischen Russland Mitte der 90er erzählt. Jean Marc Barr ist als Erzähler phantastisch, Pärts Musik bis auf wenige kleine Stellen passend und angenehm unaufdringlich. ‚Khodorkovskii‘ ist visuell durchaus interessant, leider etwas detailverliebt – mehr Konzentration hätte ihm gut getan.
(6 Punkte)

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Lo Roim Alaich (Invisible) (R: Michael Aviad)

Friedensaktivisten unterstützen vom Militär bedrohte Palästinenser bei der Olivenernte: Eine Journalistin macht eine Doku darüber und erkennt auf dem Material eine Frau, die – wie sie selber – 1978 von einem Serientäter vergewaltigt wurde. Sie treffen sich und beginnen ihr Trauma aufzulösen. Schicht um Schicht bringen sie die verdrängten Ängste, Gefühle und Fakten an den Tag.
Die schönen Schauspielerinnen bleiben unter dem Strich das große Plus eines Filmes, der durch mangelnde Wechsel in Erzählhaltung und Atmosphäre seinen eigenen Anspruch nur rudimentär einlösen kann.
(4 Punkte)

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Von Dichtern und Freundschaftsfilmen – Eine Kurzkritikensammlung 5

von Ira Kormannshaus

BRASCH – Das Wünschen und das Fürchten (R: C. Rüter)

Am 3. November 2001 verstarb mit 56 Jahren der Dichter Thomas Brasch. Wie kaum ein anderer Schriftsteller seiner Zeit balancierte er auf einem dünnen Seil zwischen der DDR und der BRD, zwischen Geschichte und Gegenwart, zwischen Jüdischsein, Deutschsein und Dasein. Dieser Film bietet die Möglichkeit, indem er von Braschs widersprüchlichem Leben und Schaffen erzählt und mit Hilfe von Braschs selbstgedrehtem DV-Material, ein radikales Bild von einem Suchenden und sich Versuchenden zu entwerfen. Er störte und verstörte alles und jeden; niemand und nichts war vor ihm sicher, sein Lebensgefühl die Auflehnung. Zuerst widersetzte er sich der staatstragenden Vätergeneration in der DDR und dann, im anderen Teil Deutschlands, jeder Form von Autorität. „Künstler oder Krimineller“, das war seine Devise. Christoph Rüter, der Dokumentarfilmer, war mit Thomas Brasch bis zu seinem Tod befreundet. Öfter begleitete er Brasch mit der Kamera und so auch 1999, nach überstandener Krankeit und Operation. Hinterlassen hat Brasch auch 28 DV-Kassetten, viele davon selbst bespielt mit Aufnahmen von sich, seinem Umfeld, Dingen, die ihn beschäftigten. Einige davon, auch von Christoph Rüter aufgenommen, zeigen Brasch in unterschiedlichsten Momenten seines Lebens, auf eigenen Wunsch des Dichters völlig ungeschminkt. Braschs Leben und Sterben war außergewöhnlich. Hier musste einer auf dem Messer gehen, wie Christa Wolf sagt, um vorwärts zu kommen. Thomas Braschs größter Wunsch war immer, dass er und seine Arbeit ‚gebraucht’ wird. Dieser Wunsch geht nun endlich in Erfüllung.
Allerdings in der Arbeit eines Freundes, dessen dramaturgisches Gespür eher mittelmäßig ist, der weder strukturiert noch gestaltet. Einer dieser Filme für sich selber und Freunde.
(2 Punkte)

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Rundskop (R: Michaël R. Roskam)

Der junge Limburger Viehzüchter Jacky Vanmarsenille bekommt durch einen skrupellosen Veterinär das Angebot eines dreckigen Geschäftes mit einem berüchtigten west-flämischen Rinderhändler. Doch die Ermordung eines Bundespolizisten und die unerwartete Konfrontation mit einem mysteriösen Geheimnis aus seiner Vergangenheit setzt eine Kette von Ereignissen mit weitreichenden Konsequenzen in Gang.
„Bullhead“ ist eine Schicksalstragödie um verlorene Unschuld und Freundschaft, um Verbrechen und Strafe, aber auch um widersprüchliche Begehren und die Unumkehrbarkeit des Schicksals.
Wäre nicht die sinn- und verstandlos drübergekippte, völlig unpassende Musiksoße – es wäre ein anständiger Thriller, der, wie so häufig in diesem Genre, am Schluss etwas überdreht und sich zieht. Durchaus sehenswert, akustisch eher mit Ohropax zu genießen.
(6 Punkte)

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Unter Kontrolle (R: Volker Sattel)

Der Film gibt Einblick in den unbekannten Alltag hinter den Mauern deutscher Kernkraftwerke. Der Regisseur besucht atomtechnische Anlagen, auch ein Schulungszentrum. Wir sehen gleißend helle Leitstellen, Schutzanzüge, Dekontaminierungsschleusen, Vernebelungsmaschinen, fahren ein in die Tiefe der Lagerstätten, sehen, wie die Macht der kleinsten Teile unter Kontrolle gebracht werden soll. Der Film bleibt ruhig, nimmt keine erkennbare Haltung ein. Er bleibt auch unklar, was sein Konstruktionsprinzip betrifft, warum er welche Einrichtungen in welcher Reihenfolge aufsucht. Das ist zu wenig.
(3 Punkte)

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Nesvatbov (Matchmaking Mayor) (R: Erika Hníková)

In ihrer dritten Langdokumentation begibt sich Erika Hníková nach Zemplínske Hámre, einem slowakischen Dorf, dessen ordnungsliebender Bürgermeister es sich zum Ziel gemacht hat, alle Singles „seines“ Dorfes zu verkuppeln, um der demografischen Realität zu trotzen. Der Film folgt seinen Bemühungen, eine Norm durchzusetzen, die keine Verweigerer akzeptiert. Eine Situationskomödie, die nicht das Fernsehen, sondern das Leben schreibt. Der Ex-General müht sich redlich.
Ein erfrischender Blick, intelligent konstruiert zeigt diese Doku mit einem Augenzwinkern, welche Macht in scheinbar unpolitischem Verhalten liegt.
(7 Punkte)

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De sterkste man van Nederland (Regie: Mark de Cloe)

Der zwölfjährige Luuk Bos, der bei seiner Mutter lebt, ist in dem Glauben aufgewachsen, sein Vater sei der stärkste Mann der Welt. Seine Mutter Dorien hat ihm immer die unglaublichsten Geschichten über seinen Vater erzählt. Als er sich den Stärkster Mann-Wettbewerb anschaut, sieht er den Teilnehmer René Doornbos. Luuk vermutet, er sei sein Vater. Als er eines Tages alte Fotos des nun glatzköpfigen Rene sieht, auf dem dieser – wie er selber – rote Haare hat, hält Luuk das für den Beweis, dass Rene sein Vater ist. Als Dorien davon erfährt, schenkt sie ihm reinen Wein ein: er ist durch künstliche Befruchtung entstanden. Trickreich und mit Hilfe seiner Freundin findet Luuk den Samenspender – entscheidet sich aber anders.
Von A-Z ein gelungener Film, der viel Freude macht!
(9 Punkte)

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Filmfestspiele Venedig 2010

( , Regie: )

Ein Sieg des muskulösen Kinos
von Rüdiger Suchsland

Der Angriff der Rollkoffer Produktionsbedingungen der Filmkritik: Die 67.Film-Biennale beginnt zwischen Schutt und Baustellen Venedig kann sehr schön sein. Es kann aber auch der fürchterlichste Ort der Welt sein. Am …

Der Angriff der Rollkoffer

Produktionsbedingungen der Filmkritik: Die 67.Film-Biennale beginnt zwischen Schutt und Baustellen

Venedig kann sehr schön sein. Es kann aber auch der fürchterlichste Ort der Welt sein. Am Montag zum Beispiel ging ein Hagelsturm über der Lagune nieder. Inzwischen ist das Wetter wieder prächtig, aber am Dienstag kam es zum Angriff der Rollkoffer: Die Touristen begannen, den Lido, jenen luxuriösen Sandstrand vor der Lagune, wo ab Mittwochabend das Filmfestivals von Venedig stattfindet, zu meiden, weil die Preise mit dem Festival plötzlich nicht mehr luxuriös, sondern einfach unverschämt astronomisch wurden. Ein Beispiel: Das schöne Hotel Hungaria, eines der ältesten Lido-Hotels, eröffnet 1907 und von altmodisch bescheidenem Charme – hier drehte übrigens Mike Figgis seinen tollen, in Deutschland bezeichnenderweise nie gezeigten Kannibalenfilm „Hotel“ – verlangt für ein Doppelzimmer offziell 120 bis 180 Euro pro Nacht. Wer Glück hat, oder gut im Handeln ist (wie wir an den ersten zwei Tagen) bekommt ein besseres Doppelzimmer aber schon für unter 100 Euro. Während des Festivals ist das Hotel ausverkauft, und die Zimmer kosten 370 bis 560 Euro pro Nacht!

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Wie fast alle Journalisten wohnen wir hier in einem Mietappartement, das auch viel zu viel kostet, aber immerhin viel weniger als ein Hotelzimmer. Freie Autoren müssen das privat bezahlen, während Redakteure vom Festival oft eingeladen werden. Eigentlich sollte es natürlich umgekehrt sein. Redakteure sollten ihre Verlage zur Zahlung bitten, freie Autoren, die fast immer für mehr als ein Medium arbeiten, sollten vom Festival gehätschelt werden.
In der Praxis bleibt so dann für sie aber vom Honorar wenig übrig. Venedig ist also im Unterschied zu Cannes und Berlin das reine Vergnügen, fast Urlaub. Glaubt man zuhause. De facto ist es natürlich Arbeit, und wir wollen mal zum Auftakt hoffen, das die Filme den ganzen Aufwand lohnen.

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Redakteure haben es natürlich auch nicht leicht. Das jüngste Beispiel der grassierenden Kannibalisierung von Filmkritik kommt vom Kölner Dumont-Verlag: Der schafft seine Film-Redakteurin jedenfalls für die Venedig-Berichterstattung kurzerhand ab! Dafür macht man mit Daniel Kothenschulte, FR-Pauschalist aus Köln, den Bock zum Gärtner und lässt ihn für beide Zeitungen identische Texte verfassen, die dann womöglich am sogenannten „Newsdesk“ individuell ein wenig frisiert werden. Es gibt also noch einen Grund weniger, die FR zu kaufen, weil alles ja auch in der Berliner steht.
Denkt man das Modell zuende, gibt es irgendwann nur noch eine Zeitung für alle. Das wäre dann totalitär. Und Kothenschulte als einziger Kritiker Deutschlands… dazu sagen wir jetzt mal besser gar nichts.

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Interessieren würde uns allerdings, ob der das doppelte Honorar bekommt. Oder sich getraut hat, danach zu fragen.

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In Italien kennt man dergleichen schon lange, da sind die Verleger schließlich bereits Regierungschefs. Genau: Berlusconi! In Italien ändern sich die Dinge schnell – und bleiben, wie schon Lampedusa schrieb, dann doch wie sie sind. So erlebt man auch diesmal wieder das renommierte Filmfestival, immerhin das älteste der Welt, im Umbruch: 2011 feiert man 150 Jahre italienische Einigung, und auch das Festival wird nächstes Jahr 68 Jahre alt, da sollte der seit Ewigkeiten geplante neue Festivalpalast fertig werden. Der bisherige ist zwar schick, stammt aber immerhin noch aus den Zeiten des „Duce“ Mussolini, und ist marode. Zudem wurde er über die Jahre durch allerlei Behelfsbauten ergänzt, trotzdem platzt das Festival aus allen Nähten. So fehlt seit Langem der Raum für einen Markt, weshalb die Konkurrenz aus Toronto und San Sebastian mehr und mehr aufschließt. Dem derzeitigen Leiter, dem energischen Schweizer Marco Mueller hatte man zugetraut, sich gegen die italienische Bürokratie und politische Fehden durchzusetzen – und tatsächlich war im vergangenen Jahr ein großes Terrain am Lido abgesperrt und mit hohen Bauzäunen versehen worden. Kehrt man nun ein Jahr später zurück, ist man ernüchtert: Nichts hat sich getan, noch nicht mal ein Loch wurde gegraben – kaum zu glauben, dass hier bald ein neuer Filmpalast steht.

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Aus über 20 Filmen aus aller Welt wird die Jury am Ende den Goldenen Löwen und diverse andere Preisträger küren. Ihr Präsident ist diesmal US-„Kult“Regisseur Quentin Tarantino. Neben internationalen Stars wie Sofia Coppola und Julian Schnabel ist auch ein Deutscher dabei: Tom Tykwer mit seinem neuen Film „Drei“. Der läuft aber erst in zehn Tagen, an vorletzter Stelle. Tykwers Löwenchancen können damit sogar wachsen: Im Vorjahr lief Fatih Akin mit „Soul Kitchen“ nur einen Tag früher, und gewann am Ende den Regiepreis, und vor zwei Jahren lief Aronofskys „Wrestler“ an gleicher Stelle. Das Ergebnis ist bekannt.

Ein Sieg des muskulösen Kinos

Das Drama des modernen Menschen: Sofia Coppola gewinnt bei den Filmfestspielen von Venedig den Goldenen Löwen

Aus der Einsamkeit eines Hollywoodstars wird das Drama des modernen Menschen, der alles hat, und doch nicht weiß, wie er glücklich sein kann. Davon erzählt die US-amerikanische Regisseurin Sofia Coppola in „Somewhere“, für den sie jetzt bei den Filmfestspielen von Venedig einen Goldenen Löwen gewann. „Ich kann es nicht glauben und ich bin so stolz … ich habe nie davon geträumt, den Goldenen Löwen zu bekommen. Es wird unserem Film so sehr helfen und Mut machen auf kleine persönliche Filme“ freute sich Coppola im Gespräch nach der Preisverleihung, und erzählte, ihre Vorbilder seien die Filme der französischen „Neuen Welle“ gewesen, besonders von Jean-Luc Godard.

Je zwei Preise gingen an die wohl künstlerisch aufregendsten Filme des Wettbewerbs: „Beste Regie“ und „Bestes Drehbuch“ gewann der spanische Regisseur Alex de la Iglesia (geb. 1965) für „Balada triste de un trompeta“ – einer der größten Festivalerfolge aller Zeiten für das spanische Kino. Mit obsessiven, expressiven Bildern, die an die Filme von Buñuel und Saura erinnern, erzählt der Film von zwei Clowns in der Spätzeit des Francoregimes und rührt an diverse Tabus der spanischen Geschichte.

Nicht weniger taburechend war „Essential Killing“ vom polnischen Altmeister Jerzy Skolimowski (Jury- und Darstellerpreis): Der Amerikaner Vincent Gallo – der erste Preis für einen Darsteller, der einen ganzen Tonfilm über kein Wort spricht – spielt einen Taliban, der aus einem US-Geheimgefängnis in den polnischen Wäldern flieht: Er hat keine Chance, aber er nutzt sie, und rennt, soweit die Füße tragen durch eine fast spirituelle Schneelandschaft. Auf dem Weg tötet er vier Verfolger, saugt aus Hunger an der Brust einer stillenden Bäuerin, isst Rinde und rohe tote Tiere. Das ist unglaublich konstruiert, aber gleichzeitig doch ein sehr guter, bewundernswert inszenierter Film, der einen nicht loslässt.

Jurypräsident Quentin Tarantino lobte die beiden sehr radikalen und wagemutigen Filme zum Abschluss voller Enthusiasmus: „Das war kein typisches Arthouse-Kino, das war muskulöses Kino, das war schmerzhaft und berührte uns in einer körperlichen Weise, der wir uns nicht entziehen konnten.“

In den vergangenen zehn Tagen erlebte das Festival von Venedig einen der besten Wettbewerbe des vergangenen Jahrzehnts. Kaum ein Film war wirklich missglückt oder auch nur langweilig. Zudem präsentierte sich das Programm thematisch wie stilistisch sehr abwechslungsreich und voller Facetten. Einmal mehr funktioniert das Kino auch als sehr präziser Seismograph: Hatten im vergangenen Jahr auch als Reaktion auf die Bankenkrise in vielen Filmen Weltuntergangsszenarien dominiert, kreiste diesmal vieles thematisch um jene gewisse Rat- und Orientierungslosigkeit westlicher Gesellschaften, um 30- bis 50-jährige, die sich nicht recht entscheiden können und wollen zwischen dem Festhalten an alten Träumen und alltäglichem Pragmatismus. Heißt Erwachsen zu werden, seine Träume aufzugeben, oder vielmehr gerade an ihnen festzuhalten, und sie leben zu können? Das gilt zum Beispiel auch für Tom Tykwers neuen Film „Drei“ der bei der Preisvergabe leer ausging.

Auch stilistisch ließ sich ein Trend ausmachen: Das Kino wird ganz allgemein schriller, bunter, lauter, barocker und expressiver. Dafür standen die Filme aus Polen und Spanien, aber auch diverses außer Konkurrenz. Das Weltkino ist im Aufbruch begriffen, und Venedig funktionierte dieses Jahr als perfekte Startrampe.

Ob das so bleiben wird, steht allerdings in den Sternen. Am Sonntag gab Festivalleiter Marco Mueller noch eine Pressekonferenz – wohl auch als Reaktion auf heftige Kritik in der italienischen Presse. Viele Hotels machten zuletzt zu, die Festivalgebäude sind marode, der Lido scheint insgesamt auf dem absteigenden Ast, die Konkurrenz in Locarno, Toronto und San Sebastian zeigt sich finanziell und organisatorisch besser aufgestellt. Sollte es nicht bald gelingen, den ewig angekündigten neuen Festivalpalast fertigzustellen und Venedig neu zu etablieren, dürfte die Mostra trotz guter offizieller Zahlen rapide an Bedeutung verlieren. Andererseits verändern sich die Dinge in Italien immer schnell. Bald sind wieder Wahlen, danach wird ein neues Kapitel in der uralten Festivalgeschichte aufgeschlagen.

Die Kamera fickt mit

Wenn schon Exploitation, dann richtig: Filme von Julian Schnabel, Andrew Lau und Roberto Rodriguez

Wieder mal ein amerikanischer Jude, der einen propalästinensischen Film dreht. Der Gedanke macht sich bereits nach wenigen Minuten in Julian Schnabels „Miral“ breit, dem bislang unerwähnten größten Reinfall des Wettbewerbs. Man hätte gewarnt sein können, als der Name Vanessa Redgrave im Vorspann zu lesen war. So toll sie als Darstellerin ist, so blöde und einseitig ist das öffentliche politische Engagement der Schauspielerin, die sich schon seit 30 Jahren als Rächerin aller Erniedrigten und Beleidigten stilisiert und zu jedem Weltproblem etwas „radical Schickes“ zu sagen hat.

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„Miral“, eine Romanverfilmung, erzählt von Frauen inmitten des Nahostkonflikts über die lange Zeit zwischen zwischen 1947 und 1994. Durch seine Story und seine politische Haltung stört der Film als nervtötendes und dabei ein recht typisches Beispiel für das philopalästinensische Engagement westlicher Künstler. Es ist aber auch, und damit muss man anfangen, einfach ein künstlerisch schlechter Film, so schlecht, dass man sich fragt, ob man damals eigentlich richtig lag, als man „Schmetterling und Taucherglocke“ schön fand?

Ohne Scheu vor Polit-Kitsch zeichnet Schnabel ein einseitiges Bild des Nahost-Konflikt, das allzu säuberlich zwischen Opfern (Palästinensern) und Tätern (Israelis) unterscheidet: Man sieht dauernd prügelnde, folternde und ballernde Israelis, aber keinen einzigen Palästinenser, der einem Israeli etwas zuleide tut. Dafür laute gutwillige Araber – die politische Position Schnabels beschränkt sich auf die Position: Klar, es gibt auch palästinensische Radikale, aber eigentlich sind die Israelis an allem schuld.

Das nimmt auch den Film in Mitleidenschaft: Es gibt visuell unmögliche Szenen, wie eine Vergewaltigung, bei der die Kamera mitfickt und sich im Rhythmus der Körperbewegungen gegen den Bettpfosten bewegt. Noch schlimmer: ein Selbstmord im Meer, bei dem die Kamera mit dem Sterbenden allmählich unter Wasser sinkt. Vanessa Redgrave und Willem Dafoe laufen genau einmal durchs Bild, und wurden offenbar vor allem engagiert, um das Filmplakat zu schmücken. Der Film strotzt vor visuellen Manierismen und hat eine sehr artifizielle Struktur – sprunghaft und unterteilt in mehrere Kapitel. Dauernd spürt man den Roman, der eingekürzt zur Kurzatmigkeit zwingt. Alles in allem ist das eine Schmonzette, die es sich in ihrer Vermengung von Liebesleid und Politik viel zu leicht macht – die erste und größte Enttäuschung in einem ansonsten starken Wettbewerbsprogramm.

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Wenn schon Exploitation, dann richtig: Hongkong-Regisseur Andrew Lau („Infernal Affairs“) greift in dem Kampfkunst-Spektakel „Legend of the Fist“ eine legendäre Figur auf, mit der einst Bruce Lee berühmt wurde. Zugleich versetzt er sie in das Shanghai der 20er Jahre und erzählt von der japanischen Besatzung Chinas – im Stil von „Casablanca“. Schöne Frauen und mutige Männer haben es mit bösen Japanern und ihren Intrigen zu tun: Chinesisches Kino im Stil von Tarantinos „Inglourious Basterds“, also recht frei, mehr Wunschphantasie als historisch korrekt, aber überaus kurzweilig. So ist dieser Film vor allem eine Visitenkarte einer Kinoregion, die mehr und mehr aus dem Schatten Hollywoods tritt. Auf andere Weise den Abschied von Hollywood zelebriert Tarantino-Kumpel und US-Mexikaner Robert Rodriguez. Auch „Machete“ ist wildes Spektakelkino, schnell und billig, das sich schon deshalb gut zum Eröffnungsabend eignete, weil man hier unter anderem Robert de Niro und Don Johnson wiederbegegnen konnte, sowie Jessica Alba und Michelle Rodriguez: Die kurzweilige Story dreht sich um einen mexikanischen Regierungsagenten im Kampf gegen Drogenbosse und fremdenfeindliche US-Populisten.

Schwarze Venus, roter Mars

Redeschwälle und Wortkargheit: Zweimal Exotismus in den neuen Filmen von Abdellatif Kechiche und Takashi Miike

Vor drei Jahren, hätte Abdellatif Kechiche den Goldenen Löwen gewinnen müssen. LE GRAIN ET LE MULET hieß der einfach nur bezaubernde Film des Tunesien-Franzosen, der – ähnlich wie Todd Haynes‘ kaum schlechterer, aber gänzlich anderer I AM NOT THERE – mit zwei weniger bedeutenden Preisen von einer offensichtlich gespalteten Jury unter Zhang Yimou unter ferner liefen abgespeist wurde, während Ang Lee für LUST, CAUTION seinen zweiten Goldenen Löwen bekam. Kechiche musste sich mit einem knappen Dutzend Cesars trösten.

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Gemessen an diesem Meisterwerk ist der neue Film von Kechiche eine Riesenenttäuschung. VENUS NOIRE ist eine lange, langatmige, zähe und reichlich unsinnliche Angelegenheit. Ein Film wie eine schlechte Universitätsvorlesung. Und tatsächlich bekommt man in einer Art strenger unausgesprochener Kapitelanordnung mehrere Vorträge und Abhandlungen serviert. Bereits in der ersten Szene lauscht man dem viertelstündigen Vortrag eines Wissenschaftlers im 19.Jahrhundert über Schädelformen und Schamlippen von Hottentotten mit dem Ergebnis, diese Menschen stünden dem Affen näher, als dem Europäer.

Dies alles entpuppt sich als Rahmen für einen historischen Rückblick innerhalb des Historienfilms: 1810, London: eine Jahrmarktschausteller-Show mit einer „Hottentot Venus“. Auch wieder eine gute Viertelstunde lang exerziert der Film den Exotismus des frühen 19. Jahrhunderts und die qualvolle Demütigung der mittzwanzigjährigen Frau aus Afrika. Preaching to the converted. Man weiß das alles und fragt sich, wozu man es sehen muss, was sich erfahren ließe. Vielleicht geht es aber ums Durchleben, könnte man einwenden. Nur dann sollte Kechiche besser den Rassismus nicht dadurch anklagen, dass er die britischen proletarischen Zuschauer, die sich über die vermeintliche „Wilde“ mit einer Mischung aus Angst und Lust amüsieren und „mal anfassen“ wollen, nicht umgekehrt als kreischende, feixende Masse inszeniert, als „weiße Affen“. Aber auch umgekehrter Rassismus ist hier nicht der zentrale Punkt, sondern die Todsünde, zu langweilen.

Nach einer guten halben Stunde hat der Film immer noch nicht sein Thema gefunden, wir begleiten die Hottentotten-Dame durch ihr gar nicht so miserables Leben in einem Kostümschinken-London, sollen Mitleid mit ihr haben und zugleich an uns selbst erfahren, wie wir auch als Wohlmeinende dem rassistischen Voyeurs-Blick immer wieder verfallen. Nach einer Stunde sagt die Venus: „I not longer want the cage.“ Ach was? Das ahnten wir bereits nach 20 Minuten. Dabei guckt die Dame immer mit dem gleichen Gesichtsausdruck überaus muffelig, was man natürlich ihrer miserablem Lage zuschreiben muss, was im Film aber auch ein Suhlen in Miserabilität ist, wie man es sonst eher von Mike Leigh erwartet.

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Der Regisseur will ganz offensichtlich mit seinem Publikum wie in der französischen Grammatik-Stunde alle Lektionen Punkt für Punkt durchgehen. Darum gibt es als nächstes einen Gerichtsprozess, wo alles gleich doppelt gesagt wird: Erst auf Englisch, dann auf Afrikaans.
Da wird einem dann auch irgendwann die Medientheorie des Films mitgeliefert: Immer wieder, heißt es, nähmen die Zuschauer – im Film sind die im Jahrmarkt gemeint, aber indirekt natürlich auch wir im Kino – die Abbildung und Wahrnehmung für die Wirklichkeit, „they take representation for reality.“ Kechiche hat sich offenkundig zum Ziel gesetzt, unsere Kategorien und Sicherheiten dagegen ein für alle Mal zu erschüttern – ein nobles Anliegen. Nur wüsste man gern auch, wovon denn Kechiche selbst bei diesem Thema erschüttert wurde. Wenn man mit ihm in einem Boot sitzt, lässt man sich noch manches gefallen. So aber …

Das Problem dieses Lehrstück über Rassismus ist also, dass der Regisseur sich selber offensichtlich als Lehrer sieht, und selbst keinerlei Fragen mehr an sein Thema hat, nirgendwo eine Überraschung oder Erfahrung, ein eigenes Suchen erkennbar ist. Stattdessen wird man Zeuge, wie eine Frau langatmig und öde zum Objekt von allen wird, und am Ende in einem Bordell landet und dann als präparierte Leiche zum Ausstellungsstück der Academie Francaise wird. Vermutlich ist das sehr wissenschaftskritisch gemeint, und soll uns sagen, dass Wissenschaft noch böser ist, als Jahrmarktsausbeuter. Dabei fällt unter den Tisch, dass die Wissenschaftler aus ihrer Sicht genauso recht hatten wie das Schaustellerpublikum.
Vor allem aber fällt unter den Tisch, dass Kechiche selbst mit der Frau gerade durch den naturalistischen Darstellungsstil seines Films, durch den Positivismus seines Glaubens an die wissenschaftskritische Wissenschaft, genauso verfährt, wie seine Filmschurken, und in seine eigene Falle geht. Und ist es nicht in so einem Film auch fragwürdig, die Hottentotten-Frau durch eine Kubanerin, durch Yahima Torrès spielen zu lassen?
Vermutlich erfährt Kechiche eine Menge Rassismus. Aber ist das eine Entschuldigung, um einen schlechten Film zu machen?

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Da ist 13 ASSASSINS (JUSAN-NIN NO SHIKAKU) von Takashi Miike doch ein ganz anderes filmisches Kaliber. Auch dies ein Kostümfilm, auch dies exotistisch auf seine Art. Aber zugleich hellwach, das Gegenteil von Kechiches Saturiertheit.

Ein Samurai-Film, kühl und pur, auf seine Essenz reduziert: essential killing. Das Remake des gleichnamigen Klassikers von Eichi Kudo von 1963. Aber eben kein „Miike-Film“, fast völlig ohne die Miikismen originellstmöglicher Kinobrutalität. Mehr wirkt alles wie eine Kurosawa-Hommage, so ruhig und gradlinig und in sich ruhend. Es geht um eine Art Caligula unter den Warlords der Shogun-Ära: Lord Naritsugu Matsudaira ist wie die Hottentotten-Venus zur gleichen Zeit eine historische Gestalt, die hier allerdings deutlich abgewandelt wurde – „man müsste einmal für das Samurai-Kino so ein Buch schreiben, wie es Joe Hembus einst für den Western schrieb“, meint Freund und Kollege Josef Schnelle dazu, „ein Buch, in dem die wahren Geschichten der Western-Helden zu finden sind.“

Der Böse Naritsugu ist ein Schlächter, zugleich ein Dekadent, der sich spüren möchte, und vor dem Showdown Sätze formuliert wie „What fun! I am going in.“ Zuvor schlachtet er herzlos seine Mitmenschen ab, oft wohl nur, um zu sehen, wie weit er gehen kann. So bekommt dann der Samurai Shinzaemon Shimada den inoffiziellen Auftrag den Lord zu beseitigen. Eine Mission Impossible, zu der ihm nur 12 weitere Kämpfer zur Verfügung stehen.

Wie es sich gehört, meint er trotzdem „How fate smiles on me.“ Denn „a samurai’s life isn’t measured in length, isn’t it?“ Überhaupt ist das ein Film der Coolness, des konsequenten Einschlagens eines Wegs bis zum Ende, des Determinismus. Ohne postmoderne Ironien, aber humorvoll und selbstgewiss.

Zugleich erlaubt sich Miike allen Klassizismen zum Trotz die Zerstörung des schönen Bildes vom japanischen 19. Jahrhundert, das viele ähnliche Filme malen. Er zeigt Depression und Melancholie einer traurigen Welt ohne Glamour. Auch falsche Vorstellungen von Ehre werden zerstört: „There is no samurai code for mercy in battle“ heißt es. Stattdessen harte Jungs, die tun, was getan werden muss: „Lose your life, but let the enemy pay.“ Ein Western eben.

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Eine Weile wirkt dann alles wie eine Variante der SEVEN SAMURAI, wenn die 13 Kämpfer ihre Feinde an einen bestimmten Ort locken und dort stellen, die Räume verengen, wenn sie dann die 200 Gegner durch diverse kluge Fallen, clevere Tricks und bizarre (historische) Tötungsmethoden – zum Beispiel ein paar Büffel, die mit einem Feuer auf ihrem Rücken rasend gemacht werden – auf 130 reduzieren, um dann, wenn aus ihrer Sicht eine Kampflage hergestellt wurde, die fair ist, kühl zu konstatieren: „No more tricks.“

„Kill! Kill them all!“ ruft Shinzaemon, und holt das Schriftstück hervor, das eine von Naritsugu verkrüppelte Frau mit dem Mund schrieb und dem Lord als Urteil präsentiert wird: „Total massacre!“ Wie in einer Jazz-Combo bekommt nun jeder sein Solo, seinen Auftritt, seinen Tod. Wie bei Kurosawa und dem klassischen Samurai-Film gibt es keine absurden feuerwehrschlauchdicken Blutfontänen. Dafür kurze klare Hiebe, zack zack, und weiter. Miike arbeitet sehr gut mit Suspense. Am Ende wird die Todessehnsucht des Lords befriedigt: „Am I dying? What pain …“ – „My Lord prepare yourself.“ – „So death comes for us all. Allow me to tell you: of all days of my life, this has been the most exciting.“ – „You’re welcome.“
Der Kollege von „Variety“ erfand dafür das schöne Wort „slashtastic“, das wir hier nur zitieren können.

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In Japan wird der Film übrigens in einer knapp 45-Minuten längeren Version gezeigt. Es wäre bei seiner Reinheit und der Perfektion, mit der 13 ASSASSINS genau das ist, was er sein will, keine Überraschung, wenn er hier am Ende einen der Preise bekommen würde.

Am Ossi-Wesen können Wessis genesen

Spiel aus Liebe und Zufall: Tom Tykwers neuer Film DREI und die Konstruktion der Freiheit

Als irgendwann davon die Rede ist, dass Sophie Rois, genauer, die von ihr verkörperte Hanna, keine Kinder hat, ist klar, dass sie irgendwann endlich schwanger sein wird. So ist das in Filmen, vor allem in deutschen. Jeder Topf einen Deckel, jede Frau muss Mutti werden – sonst fehlt was zum Glück. Warum eigentlich? Warum darf im deutschen Kino eine Frau nicht keine Kinder wollen und sagen, dass sie damit glücklich ist und es auch tatsächlich sein. Ohne moralisch diskreditiert zu werden. Geht doch bei den Franzosen auch. Oder glaubt man bei den co-finanzierenden öffentlichen Fernseh-Sendern, damit der Bevölkerungspolitik zu nutzen? So blöd sind die Leute doch nicht. Jedenfalls: Je mehr Frauen im deutschen Kino schwanger werden, umso weniger Kinder werden tatsächlich geboren. Vielleicht gibt es da einen Zusammenhang?

Das ist nur so ein Gedanke. Mit Tom Tykwers neuem Film DREI, der heute, am letzten Abend eines der besten Wettbewerbe der letzten Dekade als deutscher Beitrag beim Filmfestival von Venedig Premiere hatte, hat das gar nichts zu tun, außer, wie gesagt, dass nach gefühlten zwei Filmminuten klar war: Sophie Rois wird im Laufe des Films schwanger …

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Die Bilder sind virtuos, der Splitscreen zeigt bis zu fünf Szenen über- und nebeneinander, die Dialoge wirbeln. 12 Jahre nach LOLA RENNT ist Tom Tykwer zurückgekehrt nach Berlin. Und vieles in DREI erinnert an seinen immer noch größten Erfolg, überhaupt an seine Anfänge – auch mit WINTERSCHLÄFER. Die Menschen sind älter geworden, das Leben etwas langsamer, aber immer noch abwechslungsreich genug: Sophie Rois und Sebastian Schipper spielen Hanna und Simon, ein Paar Anfang 40: Man lebt am Berliner Prenzlberg, arbeitet im Kulturbereich, hat keine Kinder und daher viel Zeit für Kino-, Theater- und Ausstellungsbesuche. Ein unaufgeregtes, reifes Glück, das seine Routinen hat, und ein wenig abgestanden geworden ist, doch allem alltäglichen Auf und Ab zum Trotz ist für die beiden klar: Sie gehören zusammen und wollen nach 20 Beziehungsjahren nun auch heiraten. Das hindert Hanna nicht, sich zu Adam hingezogen zu fühlen und eher aus Zufall mit ihm eine Affäre zu beginnen. Und als Simon eines Tages im Schwimmbad auf Adam trifft, dauert es auch bei ihm nur einmal Wettschwimmen mit anschließendem Hand-Job, und er ist verliebt …

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Das war es dann auch schon, und als Hanna unerwartet doch noch schwanger wird, ist sie darüber glücklich, wie es sich gehört, als sie hört, dass es Zwillinge sind – auch so ’ne bescheuerte Filmidee -, ist sie noch glücklicher, und der Film ist dann gleich aus, nachdem nur wenige weitere Filmminuten später am Ende alle drei gemeinsam lachen können. Das Szenario dieser ungewöhnlichen Menage-a-Trois ist, wie man merkt, ohne Frage recht ausgedacht. Und überhaupt ist Tykwer ein Regisseur, der auch hier wieder Manierismen und gelegentlichen Kitsch keineswegs scheut.

Gut: Es ist ein unerwarteter Knüller, diese Wendung in die schwule Liebe. Und es ist sehr richtig, die beiden Männer mit Devid Striesow und Sebastian Schipper zu besetzen, also zwei nicht nur sehr guten Darstellern, sondern auch zweien, die im Leben erwiesenermaßen nicht schwul sind und oft genug Hetero-Rollen gespielt haben. So gelingt die Überraschung und stellt den Tabubruch in den Schatten.

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DREI ist auch ein witziger Film, der bei der ersten Pressevorführung für viele Lacher sorgte. Eine Komödie von der Subtilität des Ozon-Films POTICHE ist dies aber keinesfalls. Stattdessen immer wieder dieses aus deutschen Filmen leider vertraute Gefühl: Da stimmt doch was nicht. Da ist der Ton falsch. Das ist geschrieben, ausgedacht, etc. Völlig daneben liegen zum Beispiel die Szenen, in denen Hanna bei ihrer Arbeit als TV-Moderatorin gezeigt wird. Jeder, der ab und an Fernsehen guckt, weiß: So redet keiner, da sieht man nur Intellektuellen-Klischees wie sie sich ein Anti-Intellektueller vorstellt. Dabei ist Tykwer das ja gar nicht. Er schafft es nur nicht, in solchen Momenten seinen Figuren Leben einzuhauchen.
Was er dafür wirklich kann: Seinen Bildern Leben einhauchen. Sie in einen Wirbel und Schwung zu versetzen, dynamisch und präzis in Bildern zu erzählen. So unpräzis und doof manche Dialoge, so präzis und gut gewählt die (meisten) Bilder. Filmisch ist Tykwer damit auf dem richtigen Weg. Er sollte nur nicht selber, jedenfalls nicht allein schreiben, sondern sich einen guten (Co-)Autor zulegen.

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Der Film lässt am Ende doch seltsam kalt: Das mag daran liegen, dass absurderweise gerade dieser Film, der so für Freiheit und Offenheit plädiert, in der Ausführung dann sehr konstruiert und schematisch ist.

Tykwer kann alles, und macht viel. Dazu gehören dann auch Mätzchen: Mal so ein typisches Tykwer-Spiel mit den Zahlen 3 und 9: Schippers Mutter, deren Lieblingszahlen das waren, nimmt am 3.9. um 9.03 Uhr 39 Schlaftabletten, wird dann von ihrer 39 Jahre alten Tochter gefunden, die mit dem ICE für 39 Euro gekommen war … Naja …

Man kann sich das schon vorstellen: „Mach‘ doch mal wieder was, wie LOLA RENNT“, das bekam Tykwer seit 1998 bestimmt oft zu hören, und er hat die Rufe erhört. Ganz so flott ist alles aber doch nicht, eher „Lola flaniert“. DREI ist ein spürbar persönlicher Film, die Rückkehr ins Vertraute hat Tykwer gutgetan, aber auch kühl und seltsam leblos. Das Gefühl ist schon da, steckt aber in der Form, hinter der Form.

Das, was Tykwer offensichtlich an diesem Stoff interessiert, ist die Liebesutopie als solche, das Plädoyer für Freiheit und eine realitätssatte gesellschaftliche und kulturelle Momentaufnahme unserer Gegenwart. Die Ausstattung – Uli Hanisch – ist sehr stimmig: Die Altbauwohnung des Wessipärchens, die Platte in der Leipziger Straße von Adam. Der ganze Kunst- und Kulturzinnober …

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Ökonomisch ist das erzählt. Die Moral liefert eine Dialogszene zwischen Striesow und Schipper: „Du musst nur Abschied nehmen …“ – „Wovon denn?“ – „Von deinem deterministischen Beziehungsverständnis.“ Dann ist es aber schon ein bisschen absurd, dass ein Film, der so für Anti-Determinismus und Freiheit plädiert, dann so konstruiert und schematisch ist.

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Bilder, die nicht oder nur schlecht funktionieren, gibt es auch: Eine ganz schön lange Tanzszene im Weißen Raum zu Beginn. Schon klar: Sascha Waltz. Aber wen interessiert das, außer Ballett-Experten. Es stört hier nur.
Was auch stört: diese dauernde Bedeutungshuberei und Wichtigtuerei: Dewey hier, Shakespeare da, Moby Dick und Bachmann, „Die Vögel“-Plakat an der Wand und Thomas Struth-Plakat daneben, Robert Wilson und René Pollesch, Hesses „Stufen“ und Nachkriegsdeutschland, Körperwelten und Debussy, Burka-Debatte und Hodenkrebs … Nichts, aber auch gar nichts fehlt, außer Thilo Sarrazin. Das sind keine klug gewählten Zeichen, die zu entschlüsseln und mit Bedeutung für den Film zu versehen, Freude machen könnte, sondern hier ist alles mit Bildungsgut durchsetzt, wie bei Menschen, die ihr Abi auf dem zweiten Bildungsweg gemacht haben und zu Recht stolz drauf sind, das aber dann leider dauernd zeigen müssen.
Oder auch: Einmal liegt ein offenbar vom Himmel gefallenes Baby auf einer Decke und dahinter läuft der Fernseher: Darfour, Bagdad, Petersburg, China, alles in 20 Sekunden. „Gute Güte!“ hätte meine Großmutter gesagt.
Dann als Rois schwanger ist: Ein Kind in Großaufnahme, man denkt schon nein: bitte nicht jetzt das noch, aber ja: im Fruchtwasser, riesig groß. Und dann – das auch noch gleich hinterher! – mal wieder Ultraschalluntersuchung. Geht gar keine Kinoschwangerschaft mehr ohne das und ohne den Schwangerenbauch-Fetischismus? Oder sind das Männerphantasien, zumal Tykwer ja gerade Vater geworden ist? Meine jedenfalls nicht.
Oder: Wenn Angela Winkler sagt, dass sie bald stirbt, dann kommt ein Schnitt auf die „Süddeutsche Zeitung“ (muss man dafür eigentlich bezahlen? Wieviel?) mit der Schlagzeile: „Erdbeben in Südostasien“. Soll uns das sagen, dass das Kleine das Große spiegelt, dass es Wichtigeres gibt, als tote Eltern oder gerade im Gegenteil, oder dass die Welt weitergeht oder wie oder was? Am Ende ist so etwas nicht präzis, sondern allgemeines Raunen: Jaja, die Welt …

DREI hat also bei aller Sympathie seine klaren Grenzen. Das fanden auch die Kollegen, die Aufnahme war freundlich, aber lange reden wollte man dann doch lieber über andere Filme.

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Wie viele Filme in Venedig, etwa Sofia Coppolas SOMEWHERE, Anthony Cordiers HAPPY FEW und NORWEGIAN WOODS von Tran Anh Hung, die hier alle als erweiterte Preisfavoriten ins Schluss-Wochenende gehen, erzählt auch Tykwer von Sinnleere und Einsamkeit im Leben der 30-45-jährigen Wohlstandsbürger des Westens. Eine zweite Lesart des Films wird dabei aber ebenfalls nahegelegt: Das müde Wessi-Paarleben bekommt durch einen Ossi einen neuen Kick. Der aus Cottbus stammende Adam liest zwar keine Bücher, dafür ist er potent, sexuell aktiv und offen, zieht Fußball und Stadionbesuche mit Bier dem Besuch einer Vernissage vor und arbeitet zudem als Stammzellforscher – also an der Neuerfindung der Menschheit.

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Tykwers nächster Film erzählt übrigens die Fortsetzung und heißt dann FÜNF.

Dona Catherina und Peppone

Frauen an die Macht: Matriarchats-Träume mit Catherine Deneuve und Michelle Williams beim Filmfestival von Venedig

Catherine Deneuve im knallroten Adidas-Trainingsanzug beim Joggen im Wald – schon diese ersten Minuten machen den neuen Film von Francois Ozon im Wettbewerb zu einem überaus sehenswerten riesengroßen Spaß. Am Ende singt sie sogar: „C’est bon la vie“, „Das Leben ist gut“ heißt ihr Text – was zwar eine bürgerliche Kinoideologie ist, aber manchmal auch die Wahrheit.

Dazwischen liegen hundert vergnügliche Komödienminuten. Ozon, der die Figur bei der Pressekonferenz als „Louis de Funes en feminin“ vorstellt, hat ein Boulevardstück aus den 70er-Jahren aufbereitet und es nostalgisch im Retro-Stil verfilmt: Mit Schlagern der Zeit, ihren Kulissen, Kostümen (Adidas-Trainingsanzug!) und Lieblingsfarben (orangene Tapeten!!). Alles spielt im Herbst 1977 und mit der Deneuve und Gerard Depardieu spielen auch zwei französische Mega-Stars der 70er die Hauptrollen. „Potiche“ heißt der Film, also so viel wie „Hausmütterchen“, und eben dies ist die Deneuve, eine ebenso verwöhnte wie geistlose reiche Unternehmersgattin, die außer dem Haushalt wenig im Sinn hat, und der die Affairen ihres Gatten längst gleichgültig sind. Als der Mann im Krankenhaus ist – „He is my boss too, but in my case striking is not an option.“ -, übernimmt sie so lang die Unternehmensleitung „to honor the workers, i wear my best jewellery“ -, und macht die Sache viel besser als geahnt. Dabei hat sie es auch mit dem kommunistischen Bürgermeister des Ortes (Depardieu, mit Fotos von Georges Marchais an der Wand) zu tun, mit dem sie, wie sich herausstellt, einst eine Affäre hatte.

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Zeit und Milieu werden genau markiert: Zum Frühstück gibt es für die Butter eine Silberschale und den „Figaro“, und auf der Titelseite sind zwei Schlagzeilen zu lesen: „Giscard verteidigt die Institutionen“ und die Ankündigung einer Serie: „URSS 1917-1977: La Grande Desillusion“. Die Enkelkinder spielen Terroristen, sie selbst schreibt Gedichte: „Die Rose des Morgens blüht am Mittag.“ Nun ist diese Figur nicht nur eine konservative Großbürgerfrau, die sich ein wenig emanzipiert, sondern sie ist auch Tochter ihres Vaters, die dessen Erbe – „He run the factory 40 years without a strike. Not even in 1936.“ -, die den Vater gegen den Gatten verteidigt.

Ein Höhepunkt ist der gemeinsame Discobesuch von Deneuve und Depardieu. Es läuft der Baccara-Song: „Parlez vous francais“, dann noch ein Lied von den Bee Gees, und man fragt sich wehmütig, warum so ein Film in Deutschland eigentlich völlig unmöglich sein muss.

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Ein Hauch von „Don Camillo und Peppone“ durchzieht diesen lustig-nostalgischen Geschlechterkampf, in den auch der zurückgekehrte Gatte, dessen Sekretärin/Geliebte und die beiden Kinder bald eingreifen. Das ist albern, aber auch auf subtile Weise sehr klug und nicht zuletzt auch ein hintersinniger Kommentar zu unserer Gegenwart: Indem Ozon von 1977/78 erzählt, schildert er das Ende des rheinischen Kapitalismus – „Paternalismus ist tot. Heute muss man ein Arschloch sein.“ -, die Geburtsstunde des Neoliberalismus, beschwört nostalgisch die „gute alte Zeit“ vor AIDS, Islamismus und Investmentbankern und macht doch zugleich deren Schattenseiten sichtbar. Und wenn Deneuves Figur sich am Ende vom Hausfrauendasein emanzipiert hat, in die Politik geht und gegen Depardieu einen Parlamentssitz erobert, dann darf man sogar an Margret Thatcher denken, die ein Jahr später zur ersten Regierungschefin eines westlichen Landes gewählt wurde.

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Auch in anderen Venedig-Filmen hieß das heimliche Thema: Matriarchat. Das gilt für den chinesischen Kampfkunstfilm „Detective Dee“ von Tsui Hark um Chinas einzige Kaiserin (Carina Lau), der nicht nur grandioses Spektakelkino bietet, das ganz nach dem Geschmack von Jury-Präsident Quentin Tarantino sein dürfte, sondern auch eine clevere Parabel über Macht und Moral.
Noch mehr gilt es für den neuen Spielfilm der jungen US-Amerikanerin Kelly Reichardt („Wendy & Lucy“): „Meek’s Cutoff“ ist ein ruhiger Western, der von einer kleinen Gruppe Siedler erzählt, die 1845 mit ihren Viehwagen nach Oregon ziehen. In spirituellen Bildern und lakonischer Inszenierung begleitet man die Menschen auf ihrem Weg durch eine karge Landschaft. Die Übermacht der Natur über den Menschen – das klassische Western-Thema – wird bedrohlich, als das Wasser knapp wird, und die Siedler auf die Hilfe eines gefangenen Indianers angewiesen sind und das poröse soziale Geflecht der Gruppe, das Verhältnis von Männern und Frauen auf eine harte Probe gestellt wird. US-Star Michelle Williams spielt die Hauptrolle jener Siedlerin, die mehr und mehr das Kommando der Gruppe übernimmt – eine starke Frau in der harten Männer-Western-Welt.

Blut und Hoden

Der spanische Zirkus: Alex de la Iglesia exorziert den Franquismus

Ein Film wie ein Alptraum. Auch das ist wieder ein Film mit einem Wahnsinnsanfang: Kinderlachen aus dem Off, zwei Clowns spielen im Zirkus, man hört Bomben aus der Ferne, die Clowns spielen weiter, und ihnen gelingt es so, abzulenken vom Schrecken, und schnell ist klar, das wir uns irgendwo inmitten des Spanischen Bürgerkriegs befinden, auf Seiten der Republikaner. Ein Offizier besetzt die Zirkusräume, zwangsverpflichtet Artisten und Clowns als Mitkämpfer gegen den bevorstehenden Sturmangriff der Faschisten. Nur der traurige Clown will sich verweigern, ohne Erfolg, aber der Offizier vermerkt anerkennend: „Me gusta tu amigo. Tiene Cojones!“.

Um cojones, um Hoden und Männlichkeit wird es viel gehen in den folgenden zwei Stunden. Zunächst sieht man noch einen Jungen, den Sohn des Clowns, und mit ihm einen großen Löwen, ein irgendwie aus der Zeit herausgerissenes Bild, eindrücklich und voller Symbolkraft, ohne das man genau sagen könnte, was da jetzt symbolisiert wird. Dann erst beginnt der rasante Vorspann von Alex de la Iglesias neuem Film „Balada triste de trompeta“: Leuchtendrot und tiefschwarz sind Schrift wie Hintergrund; in schneller Abfolge sieht man davor Portraitbilder von Francisco Franco, erst jung, dann in Uniform und als Putschistengeneral, daneben sieht man eine weinende Madonna, Christus, Francos Adler, das päpstliche Kreuz, spätmittelalterliche Bildausschnitte, die von Bosch und Breughel sein könnten, Franco mit Hitler, Strandschönheiten der 60er …

Dann ist der Film zurück im Zirkus, der gerade angegriffen wird. Der Clown kämpft mit Machete – eine hübsche Erinnerung an Roberto Rodriguez‘ „Machete“, der hier vor einer Woche lief – radiert ein ganzes Regiment aus, es fließen überhaupt Unmengen von Blut bei diesem gegenseitigen Abschlachten. Dann ist der Krieg vorbei mit dem Sieg der Franquisten. Auf den Fahnen steht „Arriba Espana!“, der Clown endet im Lager und muss im „Valle de los Caidos“, im „Tal der Gefallenen“ am Ehrenmal für Francos Sieg schuften, wie unzählige andere. Dem Sohn, der Clown werden will, wie alle in der Familie, hat er vor dem Abtransport noch auf den Weg mitgegeben, er müsse ein trauriger Clown werden. Und dann „Ease your pain with revenge.“ Das wird der Sohn, Javier, wörtlich nehmen, und viele Franquisten töten, beim Versuch, den Vater zu befreien. Auch der stirbt, dann endet dieser zweite Auftakt mit einem weiteren Zwischenclip, tollen schwarzweißen Werbespots des Franquismus in den 60er Jahren, Fernsehvergnügen und Showbetrieb. Dann erst ist der Film da, wo er hin muss, im Madrid des Jahres 1973. Ein Zirkus, und Javier heuert hier an, ein kleiner hässlicher Dicker, der knapp 40 ist, und den traurigen Clown spielt.

Wie Irre im Kino ist auch Zirkus im Kino doof, auch bei Fellini, normalerweise zumindest. Hier nicht. Hier geht es allerdings auch kaum um den Zirkus. Es geht um den traurigen Clown, der sich in die schöne Artistin verliebt, ein bisschen wie in „Les enfants du paradis“, und wie sie in der allerersten Szene, wenn sie sich treffen, auf ihn zustürzt, dann spiegelt das, wie sie am Ende sterben wird.

Diese Liebe wird erwidert, kann aber nicht glücklich sein, nicht nur, weil da Sergio ist, der andere Clown, sondern auch, weil Javier selbst zuviel Angst und Bitternis in sich trägt. Es beginnt ein Zweikampf, bei dem alle aufs Äußerste verwundet und verunstaltet werden, bei dem Javier irgendwann nackt im Wald landet, in einer Höhle lebt wie Kaspar Hauser, dann gefunden wird, von einem Franquistengeneral, bei dem er ein Leben als Hund führt. Er wird auch da ausbrechen, als „a bloody rocker“ sich den Weg freischießen zur schönen Artistin Natalia. Er wird Zeuge des Carrero-Blanco-Attentats von 1973, und er wird Sergio wiedertreffen.

Am Ende treffen die Schöne und die Bestien alle zusammen, zum Showdown auf dem Kreuz des „Valle de los Caidos“. Ein wenig erinnert das sogar an Hitchcocks „North by Northwest“, nur das es bitterer ist, und die Frau, das Objekt, am Ende stirbt, während die mit Cojones überleben.

Iglesia („Accion Mutante“, „Perdita Durango“) ist hier etwas wirklich Neues und Anderes geglückt, ein Film, wie ein Alptraum, ein katholischer Exorzismus, der sich am Teufel Franco abarbeitet und an seinen Spuren in Spaniens Gesellschaft bis heute.
„Balada triste“ ist schrill, burlesk, grotesk, ein „genial fucking shit“, ich habe ihn nicht verstanden, aber er hat mir sehr, sehr gut gefallen. Der Film ist unterhaltsam und doch todernst, katholischer Splatter, expressives Blut-und-Hoden-Kino, „seine beste Arbeit“ meint Markus aus Wien spontan, und man kann ihm da nur zustimmen, ansonsten lässt sich dies gar nicht beschreiben, man muss es sehen.

Filmischer Expressionismus, und das wird Tarantino mögen, darum kann man wetten, dass dieser starke, konsequente Film aus einem Guss einen Preis bekommt, warum nicht sogar den Goldenen Löwen?

Der lachende Bandit

„Glory to the Filmmaker“: Großartiges Kino von und Ehrung für Mani Ratnam

Das ist mal ein Anfang: Ein Mann steht fast unbekleidet auf einer Klippe. Viele Meter unter sich das Meer. Man sieht sein Gesicht, man sieht den muskulösen, durchtrainierten Körper. Ganz offensichtlich wird er springen, aber nicht ganz klar ist, warum. Die Kamera steht keine Zehntelsekunde still, bleibt immerzu in Bewegung, in einem einzigen ungemein eleganten Fluss schwenkt sie von rechts nach links, von oben nach unten und wieder zurück am Körper des Mannes entlang. Die Musik dröhnt aus dem Hintergrund, macht Tempo und Stimmung. Die zweite Einstellung zeigt eine Straße durch einen Dschungel. Sie ist leer, und wir sehen, wie ein schwerer Felsbrocken ins Bild rollt. Schon diese zwei, noch unscheinbaren, wenige Sekunden dauernden Bilder machen unmissverständlich spürbar: Wir sehen etwas Besonderes. Hier weiß ein Filmemacher, was er tut. Wir dürfen Vertrauen haben, lassen uns fallen, begeben uns ganz in seine Hand.
Dann sieht man wieder den Mann auf dem Fels. Die Landschaft ist wunderbar. Schön, selten, aber keine Postkarte. Dann Stadtbilder. Ein Straßenmarkt. Unrasierte Männer, Blicke. Etwas ist im Gang. Dann wieder die Dschungel-Straße. Offenbar soll sie unpassierbar gemacht werden. Ein Polizeiwagen fährt heran. Inzwischen ist sie blockiert. Der Wagen wird gestoppt, ein Teil der Polizisten wird herausgezerrt. Man schüttet Benzin hinein, zündet es an, knallt die Wagentür zu. Zwei, drei Polizisten verbrennen mit dem Fahrzeug. Auf dem Straßenmarkt werden Männer blitzschnell erdrosselt. Die Musik dröhnt inzwischen unglaublich laut durch den Saal. Der unbekleidete Mann wirft einen kleinen Kieselstein in die Schlucht ins Wasser, eine halbe Sekunde später springt er in einer einzigen eleganten Bewegung hinterher ins Wasser, taucht wieder auf, schwimmt im Meer. Drei Polizisten brennen auf einem Hügel über der Stadt. All das braucht nur ganz wenige Minuten. Die Eröffnungscredits setzen ein… Wie gesagt: Das ist mal ein Anfang…

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„Glory to the Filmmaker“ – so nennt man in Venedig die Ehrenleoparden. Am Montagabend bekam ihn Mani Ratnam, und nach der Ehrung zeigt man seinen neuesten Film „Raavanan“. Mani Ratnam kennt man in Europa kaum, aber der 1956 geborene Regisseur hat mit 23 Filmen seit 1983 das Kino seiner Region und damit das Kino Indiens revolutioniert.

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Für gewöhnlich unterscheidet man nur zwischen dem Mainstream-Massenkino Bollywoods (das so schlecht und unpolitisch nicht ist, wie es gern gemacht wird), und den stillen Arthouse-Filmen des Bengali-Kino aus dem Osten um Kalkutta – das so gut und avantgardistisch nicht ist, wie es gemacht wird. Aber es gibt längst – neben diversen Unterstilen – ein Drittes: Die Filme aus Chennai, früher Madras, sehr grob: dem Südosten. Ratnam ist sein wichtigster Vertreter, und hier wiederum hat er eine klare Sonderstellung inne: Denn es wird hier nicht Hindhi gesprochen, sondern Tamil.

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„Raavanan“ ist eine Schmonzette, aber eine wahnsinnnig gute, intensive. Keine Geringere als die große Aishwarya Rai spielt eine Tänzerin, die mit einem Polizeioffizier verheiratet ist, in arrangierter Ehe, wie gesagt wird, und die von einem lokalen Räuberhauptmann entführt wird, um den Gatten herauszufordern. „Are we looking for him, or is he looking for us?“ Die Frage ist nur zu berechtigt, wenn die Polizei in den Wald geht, um den Banditen zu fangen. Der Grund: Die Polizei hat dessen Schwester vergewaltigt und so in den Selbstmord getrieben. Es ist also klar: Dies ist klares Unterhaltungskino mit ebenso klarem sozialen Anliegen. Der Räuberhauptmann ist auch ein sozialrevolutionärer Anführer, ist Stimme und Schutzherr einer ethnischen, in erschütternd armen Verhältnissen lebenden Minderheit. „Make the rules. We don’t obey.“ wird einmal gesungen, und man hört Songs über die „depraved lives“ und das Überleben der Armen, ein Hohelied auf ihr Leben in der Natur.
Wie das Publikum, verführt der fesche Gangster auch seine Gefangene – und wird von ihr verführt. Denn sie hat keine Angst, zu sterben. „If you weren’t married, would you stay?“ fragt er sie irgendwann, und man spürt, dass er der Richtige wäre, man begreift, dass der Gatte nicht der Richtige ist, was nicht nur an der Auswahl des Küchengeschirrs liegt. Aber man weiß, weil man die Gesetze dieser Gesellschaft und damit auch dieses Kinos kennt, dass nicht sein kann, was nicht sein darf: Diese Liebe wird unausgesprochen und ungelebt bleiben.
Leidenschaftliches Kino, in dem immer alles möglich ist. Moral, wenig überraschend: Liebe erlöst und vernichtet. Mit großartiger Landschaft, guten Stunts, auch von Rai selbst. Etwa ein tiefer Sprung ins Wasser.
Die Geschichte des lachenden Bandits, die auch eine über Vertrauen und Glück ist, endet mit seinem Sturz in den Tod und dem Lied: „I will return to you.“ So wird die Ordnung wieder hergestellt. Die politische und moralische; die Ordnung der Gefühle wird sich nicht wieder herstellen lassen.

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Was man leider hier auch einmal sagen muss: Wie extrem ignorant die internationale Filmkritik auf so ein Ereignis reagiert, also ob sie wirklich nur hier wäre, um den neuen Film von Sofia Coppola, Francois Ozon und Tom Tykwer zu sehen, und nicht auch all die Dinge, die sie nicht kennen. Man muss das alles ja nicht so gut finden wie wir, aber man sollte es schon anschauen. Aber bei der Pressevorführung war ich, wenn ich niemanden übersehen habe, neben Olaf Möller der einzige deutsche Kritiker, ansonsten saß nur Rainer Kölmel im Film, die anderen aßen lieber Schnittchen beim Empfang der Filmstiftung NRW. Verlass war mal wieder nur auf die österreichischen Kollegen, auf Christoph und Markus aus Wien.

Menschen im Hotel

Schön, reich und gelangweilt: Mit Sofia Coppolas „Somewhere“ findet der Wettbewerb sein Thema

Noch ist das Bild schwarz. Man hört Verkehrsgeräusche. Ein Highway vielleicht? Dann öffnet die Leinwand den Blick auf eine Landschaft, vielleicht eine Wüste, denkt man, irgendwo in den USA. Im Vordergrund eine Fahrbahn, Gummispuren auf dem Asphalt. Einen Moment lang hält das Bild inne, nichts passiert, nur die Geräusche gehen weiter. Dann schießt ein Fahrzeug von links nach rechts, verschwindet am anderen Bildrand, um nach ein paar Sekunden, weiter hinten rechts wieder aufzutauchen, und in einem längeren Bogen nach links hinten zu fahren, und dort wieder zu verschwinden. Jetzt ist klar. Hier dreht einer seine Runden. Der Vorgang wiederholt sich ein paarmal, die Kamera bleibt unbewegt, blickt zwischendurch immer wieder einige lange Sekunden ins Leere. Das Auto, das kann man nach einer Weile erkennen, ist ein schwarzer Ferrari. Irgendwann hält er an. Der Fahrer steigt aus, tritt zum Straßenrand, auf die andere Seite, vor die Beifahrertür und blickt an uns vorbei in die Landschaft, ins Irgendwo.

Irgendwo in Los Angeles. Es dauert ein paar Filmminuten, bis der Ort klar ist. In der nächsten Szene wird sich der Mann irgendetwas am linken Unterarm brechen, und dann für den größten Teil des Films dort einen Gips tragen. Es dauert auch ein paar Minuten bis wir verstanden haben, dass es sich um einen Hollywood-Schauspieler handelt, der in einem Hotel in Beverly Hills lebt, dass der Johnny Marco heißt.

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18 Minuten lang, wenn ich mich nicht verzählt habe, dauert es, bis in diesem Film die ersten Dialogsätze fallen. Bis dahin haben wir Johnny beobachtet, sind ihm durch sein Leben gefolgt. Wie er allein fährt, in seinem Ferrari durch Los Angeles. Wie er Frauen anguckt, und sie ihn; zum Beispiel eine andere Autofahrerin in einem Mercedes-Cabrio, der er dann hinterherfährt durch die Hügel, bis sie auf ein Privatgrundstück fährt, und hinter ihr das Tor zugeht. Oder die zwei fast identisch aussehenden Tänzerinnen mit ihren langen blonden Haaren, die er sich aufs Zimmer bestellt hat und die an Stangen zwischen Decke und Boden erotisch angehauchte Bewegungen machen. Wir haben ihn beobachtet in der Einsamkeit der Hotelzimmer, auf dem Bett sitzend oder unter der Dusche, wir haben gesehen, dass er kein Buch liest, keine Musik hört, an keinem Computer arbeitet, E-Mails schreibt oder chattet, mit keinem Menschen etwas Wesentliches spricht, wir haben Langeweile gesehen und Ödnis. 18 Minuten lang.

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Die Bilder des Films sind von Kameramann Harris Savides sorgfältig kadriert, an den Seiten immer so abgeschnitten, dass der Eindruck von Symmetrie vermieden wird, und damit der Eindruck des allzu Wohlgestalteten, der Eindruck von Stilwillen, obwohl Stilwille hier natürlich trotzdem vorhanden ist. Es gibt wenig Zooms und Tiefenverlagerung, die Bilder ähneln Photographien, die Farben sind leicht ausgeblichen, alles hat etwas Raues, wirkt dokumentarisch, naturalistisch. Erst am Ende ist die Kamera etwas spürbarer ambitioniert.
Johnny Marco sitzt auf dem Hotelbett. Er ist unrasiert. Wir haben verstanden: Johnny Marcos Leben dreht sich im Kreis, wie der Ferrari zu Beginn. Wir haben verstanden: Sofia Coppola macht einen Film über Einsamkeit, Leere, Orientierungslosigkeit. Jetzt dauert der Film allerdings noch rund 80 Minuten.
Weil das alles ein ernstes Thema ist, auch das haben wir nach 20 Minuten verstanden, soll es nicht zu schön aussehen, soll es im Unterschied zu früher bei aller Wohlgestaltetheit, nicht so angenehm wirken. Es soll offenbar kein Pop-Film sein, deshalb gibt es kaum Musik, und kaum Labels in diesem Film, wenig schöne Oberfächen.

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Die schönen Oberflächen, der Umgang mit Popkultur, sind allerdings bislang gerade die Stärke von Sofia Coppola gewesen. Sie verstand es, das Ästhetische, ja den Ästhetizismus mit Tiefe zu verbinden. Die Tiefe stellte sich ein, in den Leerstellen zwischen den Objekten und den Bewegungen der Körper in ihren Filmen, auch in den Bewegungen der Kamera. Diese zeigten uns etwas zwischen dem, was man sowieso sieht.
Hier nun fürchtet man manchmal, eine Oberfläche, die nicht mehr betont schön ist, sei nur noch oberflächlich, es fehle das Nichts zwischen den Bildern, und die Tiefe sei nur behauptet.
Sofia Coppolas neuer Film „Somewhere“ ist, damit kein Missverständnis aufkommt, ein guter Film, ein interessanter Film, und auch ein schöner Film. Aber es fehlt etwas. Er ist darum auch eine vage enttäuschende Erfahrung. Zum ersten Mal ist ein neuer Film von Coppola nicht besser als der Film davor. Eher ist der bisher uninteressanteste Film der Regisseurin, der erste, bei dem ich nicht sofort Lust hatte, ihn noch einmal zu sehen. „Somewhere“ fehlt alles Mädchenhafte, und es ist dieser mädchenhafte Blick auf die Welt, der Coppolas Filme bislang von allen anderen Filmen unterschied, der sie zu etwas Besonderem machte.

Vielleicht liegt es auch einfach daran, dass Coppola diesmal einen Mann als Hauptfigur gewählt hat.

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Dieser Johnny Marco ist wirklich eine extrem langweilige Person. Vielleicht waren auch die Figuren, die Scarlett Johansson und Bill Murray in „Lost in Translation“ spielten, im Grunde langweilig, und auch „Marie Antoinette“ auf ihre Art, aber sie waren wenigstens lustig und sympathisch, und man konnte Mitleid mit ihnen haben. Johnny Marco interessiert dagegen nicht die Bohne. Man hat kein Mitleid mit ihm.

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„Somewhere“ erzählt, wenn dann auch gesprochen wird, zunächst vom leeren Leben eines Hollywood-Stars. Vom Rummel, den Pressekonferenzen, von den Dreh-Vorbereitungen, den Reisen, den Affairen, und vor allem von der vielen Zeit dazwischen. Als sich Johnny Marco auch noch für ein paar Tage um seine Tochter kümmern muss, wird er sich der Leere und Absurdität seines Alltags noch deutlicher bewusst, als zuvor. Am Ende weint er dann mal, vielleicht tut ihm das gut, aber es bedeutet einem alles nicht wirklich etwas.

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Manches ist interessant: Man kann an andere Filme denken, PAPER MOON etwa, an L.A.-Filme wie SHAMPOO und AMERICAN GIGOLO, grob gesagt also an New Hollywood, dessen Naturalismus auch in dem Film steckt. Aber SOMEWHERE ist schwächer.

Es gibt einen sehr lustigen Blick auf das italienische Showbusiness – überhaupt werden die Italiener in diesem Film ähnlich ironisiert, wie die Japaner in „Lost in Translation“ -, und eine Preisverleihung der „tele-gati“, riesiger Katzen aus Gold, die so grinsen, wie die Luftballonkatzen einst in Tim Burtons „Batman“, und wirken wie ein absurder Scherz, entpuppen sich als ganz real. Man könnte Coppolas Blick aufs Showbizz als subtile Kritik an der Berlusconisierung und der völlig heruntergekommenen Medienlandschaft Italiens verstehen. Allerdings wurde der Film unter anderem mit Berlusconis Firma Mediaset produziert, und als das Logo seines Verleihs „Medusa“ vor Beginn des Films auftauchte, gab es kurze Buhrufe.
Ein paar weitere lustige Momente: Wenn er einschläft beim Sex; wenn er eine Pressekonferenz gibt, und die Fragen so dumm sind, wie seinerzeit bei Coppolas-Cannes-Pressekonferenz zu „Marie Antoinette“, von der uns der Münchner Kollege Adrian Prechtel noch in besonderer Erinnerung ist. Diesmal wird gefragt: „Do you want to shoot in China? You have many fans there.“ oder „Where is the italoamerican aspect of this film?“ – oder „This is a reflexion of todays postmodern globalism.“
Das Interessanteste neben den maximal 20 Prozent des Films, die als Komödie durchgehen, ist Cleo, die Tochter von Johnny, die Elle Fanning spielt. Sie sieht ein bisschen so aus, wie Jodie Foster, und sie könnte auch eine der Schwestern aus „Virgin Suicides“ sein, mit ihren langen blonden Haaren, der weißen Haut und dem gelegentlich recht ätherischen Blick. Der Blick auf die Tochter, die auf den Vater blickt.

Aber auch hier gilt: Den Mädchenportraits der Sofia Coppola fügt das jetzt nichts grundsätzlich und wesentlich Neues hinzu.

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Noch zwei Beobachtungen: Coppola versteht es, die Spannung so zu halten, dass man als Zuschauer immer vieles für möglich hält. Wenn man Johnny durch L.A. fahren sieht, ist der Tod präsent, man hält es jederzeit für möglich, das er im Wagen verunglückt, ob aus banalem Zufall oder Absicht. Bemerkenswert ist der Umgang Coppolas mit bekannten Namen: Michelle Monaghan ist hier enttäuschend und sinnlos verschenkt, sie hat nur eine Szene. Dabei würde ihre Komik zu Coppola passen.

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Mit gewohnter Sensibilität, aber eben etwas unbeteiligter, distanzierter als sonst, portraitiert Coppola das Leben im haltlosen, richtungslosen Irgendwo. Es ist zwar in diesem Film vor allem das Leben der Schönen und Reichen, und Geldnöte haben diese Figuren keine; aber die Freiheit ist ihnen längst von Managern und Assistenten aus der Hand genommen worden. Zudem geht es in „Somewhere“ doch auch um das, was wir alle mit diesen Figuren gemeinsam haben. Und es geht um das Drumherum, die Begleitgeräusche dieses Lebens, und die Menschen an seinem Rand, etwa das Personal des Hotels, die Dienstboten, die Leute wie Johnny mit Vornamen nennen, und viel besser kennt, als viele andere. Manchmal ist das unverhofft komisch, häufiger absurd, aber doch oft auch sehr traurig. „Somewhere“ kann man in diesem Sinn verstehen als Darstellung und Bestandsaufnahme der geistigen Situation des Westens.
Mit Coppolas Film findet der Wettbewerb sein Thema: Eine Orientierungslosigkeit, die man schon in Locarno in Pia Marais IM ALTER VON ELLEN bemerken konnte, die jetzt wieder zu finden ist in dem französischen THE HAPPY FEW und dem japanischen NORWEGIAN WOODS.

Rucke-die-ru, Blut im Schuh

Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs: Das Filmfestival von Venedig eröffnet mit „The Black Swan“

Es ist eine schlicht und einfach großartige Szene, wenn Natalie Portman irgendwann schwarze Schwanenfedern aus dem Rücken wachsen. Dies ist nur ein ganz kurzer Moment, aber einer derjenigen, die unbedingt in Erinnerung bleiben von diesem Film. Kaum weniger eindrucksvoll, wenn sich, zuvor schon wie auch später, immer wieder mal Anmutungen einer Gänsehaut auf ihren Gliedern abzeichnen.

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Auch sonst sah man Natalie Portman, nachdem sie am Abend, über den Roten Teppich am Lidostrand vor Venedigs Lagune gelaufen ist, in dem Psychothriller „The Black Swan“, dem Eröffnungsfilm des Filmfestivals von Venedig, so wie noch nie zuvor: Als junges kesses Kind wurde sie einst mit Luc Bessons „Leon der Profi“ an der Seite von Jean Reno bekannt, später spielte sie oft eher starke und burschikose Frauen. In dem neuen Film von Darren Aronofsky ist sie hingegen ein ganz verletzlicher Charakter, mit, wenn man so will (und alle GenderforscherInnen mögen mir das verzeihen), typisch weiblichen Problemen: Nina, eine junge ehrgeizige Balletttänzerin, die den Hauptpart in der „Schwanensee“-Aufführung bekommt, und davon zunehmend überfordert ist.

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Vor zwei Jahren gewann Aronofsky, an diesem Ort mit dem Catcherdrama „The Wrestler“ und vor allem mit Mickey Rourkes Comeback den Goldenen Löwen. Auch dieser Film könnte „The Wrestler“ heißen, und bei genauerer Betrachtung ähnelt Portmans Figur in vielem der des abgehalfterten Catchers, der kein Leben hat außer seiner Show, für die er alles riskiert, bis hin zur Selbstzerstörung. Beide werfen ihren Körper in den Ring, beide tragen ihre Haut zu Markte, und beiden wird sie aufgerissen, bis das rohe Fleisch sichtbar ist.

So wie man Aronofsky die Obsession für einen bestimmten „Typ“ Frau unterstellen darf – Jennifer Connelly in „Requiem for a Dream“, Rachel Weisz in „The Fountain“, Natalie Portman jetzt -, so auch eine Obsession für Haut und Blut, für das rohe Fleisch, für das Eindringen unter die Haut. Immer wieder wird hier die Haut Portmans aufgerissen, die Zehen, die Finger, der Rücken… Und immer wieder fließt Blut – das bei Frauen, bei einem „Frauenfilm“ wie diesem ja immer noch eine zusätzliche Bedeutung hat. Blut an den Händen, Blut in den Kleidern, Blut im Schuh.

„The Black Swan“ ist auf seine Art eine Aschenputtelgeschichte: Nina heißt Portmans Figur, dieser weibliche Wrestler. Sie ist eine von vielen am New Yorker Haus, ist extrem ehrgeizig und diszipliniert, lebt fürs Ballett allein, bekommt seine Chance, will sie nutzen, kann das aber im Grunde erst durch Selbstüberwindung, durch Selbstverlust. Ein untergründiger Diskurs in diesem Film ist der über Perfektion. „All the discipline for what?“ – „I just wanna be perfect.“ – „Perfection is as well about let it go. To lose yourself.“ Nina ist technisch perfekt, das wird früh klar gemacht, aber im Urteil ihrer Mitmenschen heißt es auch, sie sei „kalt“, ja „frigide“. Im Gegensatz dazu ihre Kollegin XXX, gespielt von Mila Kunis. Sie sein „imperfect, but effortless.“ sagt der manipulative Impressario: „She is not faking it.“

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Schwarz und Weiß und Rosa sieht der Film von Anfang an aus, das Farbdesign ist so genau und konsequent, wie schön anzusehen. Die Farben stehen für Temperamente, Schwarz und Weiß für die zwei Seiten der erwachsenen Charaktere, insbesondere Ninas, das Rosa für ihre Unschuld, für das Kindsein. Ganz in Rosa ist ihr Jungmädchenzimmer, getaucht, man sieht Stofftiere, ein Schmetterlingsmuster auf der Tapete, auf dem Nachttisch steht eine Spieluhr, die – pling, pling plang pling, plong-plong – Schwanensee spielt. Nina ist zuhause weiter Kind. Auch sonst lässt Aronofsky wenige Klischees aus: In der Liebe und Fürsorge der Mutter steckt auch der Neid auf jene Karriere, die sie selber nicht gehabt hat: „I gave up to have you“. Es folgt die Quasi-Entmündigung der Tochter durch die „protective Mum“.

Eine Entjungferungsphantasie – kein „Coming-of-age“ – ist „The Black Swan“, ein Film über das Verhältnis (von Frauen) zur (weiblichen) Sexualität. „Touch yourself“ gibt ihr der Regisseur, quasi als Hausaufgabe mit auf den Weg. Als sie es dann tut, merkt sie nicht, dass die Mutter im Raum ist. Gute Kunst braucht guten Sex, oder überhaupt, auch das so ein fragwürdiges Kunstklischee natürlich. Aber seis drum: auch das, Natalie Portman befriedigt sich am Morgen im Bett, ist ein Bild, das man noch nicht kannte, gern sah, und in Erinnerung behält. Genauso ein Moment, der sich erst im Rückblick als reine Phantasie entpuppt: Sie hat Sex mit ihrer Kollegin…
Nina entpuppt sich im Verlauf des Films als Mensch voller Nervosität, nahe an der Hysterie. Zunehmend wird sie von Realitätsverlust, von Paranoia, von Visionen gepeinigt: Sie hat Sex-Phantasien, und Mord-Phantasien, letztere zielen auf die Mutter, die Vorgängerin, eine Kollegin, sich selbst.

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Viele Beobachtungen am Rande über weibliche Selbstbeobachtung, Konkurrenz, Bewunderung, über Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs. Sie klauen sich ihre Accessoires, unbewusst um der anderen näher zu sein, ihr Geheimnis zu teilen. „Schwanensee“ ist eine Phantasie des 19. Jahrhunderts: Mädchen als Schwäne: rein, weiß, flatternd; zugleich darüber, wie die schwarze Seite die Übermacht gewinnt über die andere. Kurz denkt man an THE RED SHOES. Dass Kunst nur durchs Extrem beglaubigt wird, ist die These dieses Films. Das würden viele – und wohl zu recht – als bürgerliche Kunstmythologie abtun. Kunst durch Selbstzerstörung, Kunst tötet – hat das irgendetwas zu tun mit den Filmen in Venedig?

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Aronofsky ist ein spannendes Werk über den Show- und Kunstbetrieb geglückt, mit ein bisschen – gutem – Kunstkitsch, und einer Menge Nachdenkenswertem. Man fragt sich unwillkürlich, inwiefern dies auch als Portrait der Filmszene, nicht nur in Hollywood zu verstehen ist: Der Regisseur (Frankreichs Star Vincent Cassel) als Manipulator, die Medien, die immerzu Neues und Frischfleisch wollen, die Konkurrenz unter den Stars, ihr Ehrgeiz, und der Druck, der sie an den Rand des Nervenzusammenbruchs und darüber hinaus treibt. „The Black Swan“ ist auch ein Film über die Disziplinierung des Körpers der Stars, über manche bösen Folgen der rigiden Körperkontrolle; Magersucht, Waschzwang, Selbstverletzung, und über den Narzissmus auf der anderen Seite. Und wenn man Portmans Auftritt hier sieht, wie auch den der etwa eine Dekade älteren Winona Ryder, die einst ein Weltstar war und heute fast weg vom Fenster, die hier eine alternde Ballerina spielt, die von Portman verdrängt wird, dann fragt man sich unwillkürlich, inwiefern dieser Psychothriller auch ein Film über Portman und Ryder ist, über Startum in Hollywood.

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Man hat überdies den Eindruck, Natalie Portman sei die Einzige, die in der Lage ist, sich in ihren Rollen als ein Gegenentwurf zu Angelina Jolie zu inszenieren. Wo Jolie die Unverwundbarkeit feiert, (das Wiederaufstehen, die Unsterblichkeit des Stars) feiert Portman die Verwundbarkeit, den Tod, die Sterblichkeit des Stars.
Portman als Kind war trotz allem besser als als Frau. Je älter sie wird, umso mehr sieht Portman aus, wie ein Ex-Star von der East Coast, der bald einen Wall-Street-Banker heiraten wird.