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12. ALFILM Home Edition

( , Regie: )

Zwischen-Welten
von Dominique Ott-Despoix

Das 12. Alfilm – Arabische Filmfestival Berlin zwischen arabischem Raum und Diaspora, Dokumentar- und Spielfilmen, Sozialdramen und Genrekino. * * * Zwischen-Welten Während man sich in Berlin inzwischen mit Vorsicht …

Das 12. Alfilm – Arabische Filmfestival Berlin zwischen arabischem Raum und Diaspora, Dokumentar- und Spielfilmen, Sozialdramen und Genrekino.

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Zwischen-Welten

Während man sich in Berlin inzwischen mit Vorsicht wieder auf das erste Filmfestival auf großer Leinwand freuen darf, musste die zwölfte Ausgabe von Alfilm –das arabische Filmfestival Berlin– Ende April noch gänzlich online stattfinden. Nach der ‚Nomad Edition‘ des letzten Jahres, die im September in verschiedenen Freiluftkinos unterkam, wurde die diesjährige ‚Home Edition‘ auf dem Streamingportal der unabhängigen Berliner Kinos (indiekino-club.de) gezeigt. Neben gänzlich im arabischen Raum lokalisierten und produzierten Filmen zeigte das Festival auch viele europäische Koproduktionen, die das Leben der arabischen Diaspora in der Welt thematisieren.

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Beispielsweise in Grimsby, einer alten Fischerstadt an der Ostküste Englands, Opfer des postindustriellen Niedergangs. Gerade an diesem desolaten Ort hat sich Fahed in Karim Sayads „My English Cousin“ (AU/QT 2019) eingerichtet, als er vor 20 Jahren aus Algerien illegal nach England kam. Die Lebenserwartungen seien hier aufgrund der fehlenden Freizeit- und Gastronomieangebote geringer als in Großstädten, heißt es zwischendurch im Radio. Fahed bemannt den Dönnerspieß in einem jener fragwürdigen Lokale, wo neben Pizza, Pasta und Burger eben auch Kebap auf dem Menu steht. In einer Brotfabrik hat er einen zweiten Job, für den er täglich um halb sechs in der Früh aufsteht. Sein Traum: Genug Geld beiseite zu legen, um sich in der Heimat ein Haus zu kaufen und etwas eigenes auf die Beine zu stellen.

So lebt Fahed im krassen Kontrast zweier Welten. Im grauen Grimsby hat er zwar Freunde, Gemeinsamkeiten halten sich allerdings in Grenzen. Als er während des Ramadan einmal den ganzen Tag in der Küche verbringt, wollen seine Mitbewohner nach Einbruch der Dunkelheit dann nicht mitessen, weil sie bereits bei McDonalds waren. Sie verbringen den Großteil ihrer Zeit im Pub und beklagen sich über die schwierigen Verhältnisse. Fahed hingegen trinkt nicht, noch beschwert er sich. Auf der anderen Seite ist seine Heimat und Familie in Algerien, wobei er auch hier nicht wirklich zu Hause ist – was ihm bei einem Besuch im Heimatland von einer gesprächigen Tante zum Vorwurf gemacht wird. In seiner Familie herrscht Unverständnis darüber, dass er zurückkehren möchte, wo er doch jetzt eine Aufenthaltserlaubnis für England hat. Stattdessen wird sich darum gesorgt, dass er eine Ehefrau braucht und entsprechend Druck ausgeübt.

Mit einem guten Auge für die beiden sozialen Umfelder, die Fahed zeitgleich navigiert, begleitet ihn sein Cousin Karim (Sayad, der Regisseur des Filmes selbst) durch den Alltag. Immer wieder wird dieser hinter der Kamera direkt angesprochen und in Gespräche eingebunden, wodurch seine Präsenz und die Nähe zu seinem Cousin wiederholt zum Vorschein kommen. Diese Alltagsdokumentation bedeutet allerdings auch, dass eine Auflösung ausbleibt: Faheds Zukunft ist am Ende weiterhin unklar, der Balanceakt zwischen zwei Welten bleibt bestehen. Ganz der Gegenwart verschrieben, bricht auf einmal die algerische Protestbewegung von 2019 in den Film ein. Somit wird auf die bestehende Unzufriedenheit mit den Verhältnissen im Land verwiesen, die nach wie vor besonders junge Menschen dazu bewegen, sich nach Europa aufzumachen.

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Ein weiterer Dokumentarfilm im Programm, Hassen Ferhanis „143 Sahara Street“ (DZ/FR/QA 2019), spielt ausschließlich in Algerien: Mitten in der Sahara-Wüste, am Rande einer Autobahn. Hier betreibt eine alte Frau ein winziges Café, lebt und arbeitet in der kleinen Bude aus Beton. Neben ihrer Katze sind die Durchreisenden, größtenteils Lastwagenfahrer und Pilger, Malikas einzige Gesellschaft. Gemeinsam mit ihr sitzen sie am einzigen Tisch des Cafés, trinken Tee oder essen etwas, plaudern über Gott und die Welt oder verweilen schweigsam in stiller Gesellschaft. Manche unter ihnen sind wiederkehrende Gäste, die Malikas Anwesenheit schätzen. Ihr von den Jahren und den harten Lebensbedingungen gezeichnetes Gesicht gehört zur umgebenden Wüstenlandschaft offenbar dazu. Ein Gast nennt sie „Gatekeeper of the Void“, während der Regisseur selbst (auch hier wiederholt direkt adressiert, ungesehen, aber nicht ungehört) darauf hinweist, dass ihr Name „Königin“ bedeutet.

So regiert Malika über ihr kleines Reich, das sich nach und nach als ein außergewöhnlicher Freiraum entpuppt. Zunächst für Malika selbst, in einem Land, wo eine Frau, die ihr eigenes Café besitzt, bereits einer Kuriosität gleicht. Doch auch für die unterschiedlichen Charaktere, die sie dort empfängt: Dient das Café manchen lediglich als Unterschlupf während eines Sandsturms, nutzen andere es als Rückzugsort zum Beten, während eine durchreisende Band es spontan in einen Proberaum verwandelt. Malika tanzt mit ihnen, mit anderen scherzt sie oder vergibt Ratschläge. Ähnlich wie Fahed in „My English Cousin“ führt sie umgeben von Menschen ein recht einsames und bescheidenes Dasein, worüber sie sich genauso wenig beschwert.

„Die Indianer kommen“ witzelt sie einmal, als eine Motorradfahrerin aus Polen bei ihr einkehrt. Denn selbst ihr entrückter Wüstenfleck wird zunehmend erschlossen. Nebenan wird eine Tankstelle gebaut, die Malika um ihre Existenz bangen lässt. Verkaufen und weggehen? Sie denkt nicht daran. Malika rührt sich auch dann nicht vom Fleck, als Verwandte kommen, um sie mit zu sich zu nehmen. Sie möchte den Dünen entgegensehen, behauptet sie. Eine Frau wie ein Fels. Im Schlussbild werden erstmals die Lichter der Tankstelle angeworfen, und man selbst bangt um die Zukunft dieses erstaunlichen Ortes und seiner stolzen Inhaberin.

Auf bildgestalterischer Ebene verlässt sich „143 Sahara Street“ auf einen Stil, auf dem auch mehrere Spielfilme des Festivals aufbauen: Im Gegensatz zum heute gängigen (und auch teilweise in „My English Cousin“ praktizierten) Mitlaufen mit der Handkamera, das gerade im sogenannten Weltkino oftmals den Authentizitätscharakter verstärken soll, entfaltet sich das Bild hier in langen, unbewegten Totalen. Dabei wird der Umgebung, im weitesten Sinne auch dem Kontext, bereits auf bildlicher Ebene eine große Präsenz eingeräumt. Eine Ästhetik, die es ermöglicht, ein Umfeld für sich sprechen zu lassen und einen offenen Zugang bietet, bei dem sich die Zuschauer*innen ihr eigenes Bild machen können. Statt mit Nahaufnahmen werden Akzente in der Cadrage gesetzt, weshalb Fenster und Türrahmen, sowie gegebene Lichtverhältnisse das Bild strukturieren und unterteilen. Eine schlichte Herangehensweise mit einer langen Tradition, die jedoch einen zentralen Baustein zur eigenen Meinungsbildung legt: Distanz.

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Eher Befremdung als Distanz schafft „Fortschritt im Tal der Ahnunglosen“ (DE 2019) von Florian Kunert. Eine etwas unerwartete Erscheinung im Programm, die nicht nur vor über zwei Jahren bereits im Forum der Berlinale lief, sondern auch von einem deutschen Regisseur stammt. Nicht, dass der hier thematisierte Kulturclash zwischen jungen Syrern und der ostdeutschen Provinz kein Potenzial hätte. Das ehemalige Kombinat ‚Fortschritt‘ bei Neustadt in Sachsen diente nach der Wende als Geflüchtetenunterkunft. Heute bleibt eine Ruine, die nach und nach abgerissen wird. Vier jungen Männern, deren Flucht aus Syrien sie nach Sachsen verschlagen hat, soll dort nun ein Stück DDR-Kultur beigebracht werden.

Wirklich interessant erweist sich der Film immer dann, wenn es ihm gelingt, Berührungspunkte und Parallelen aufzumachen: Einer Gesangseinlage der jungen Männer, in der auf arabisch wehmütig das Schicksal eines Migranten besungen wird, stehen die lokalen Chorgesänge über die schöne Heimat gegenüber. Archivaufnahmen rufen die ehemalige Freundschaft zwischen der Syrisch-Arabischen und der Deutschen Demokratischen Republik wach. Auch ‚Fortschritt‘ exportierte Agrarmaschinen nach Syrien und beschäftigte Gastarbeiter. Heute hilft ein ehemaliger Mitarbeiter den Syrern bei ihrem Deutsch-Intergrationskurs. Von seinen früheren Dienstreisen nach Syrien hat er etwas arabisch behalten. Als er den jungen Männern eine Diashow seiner damaligen Landesdurchquerung zeigt, wird immer wieder auf den heutigen Zustand des unschätzbaren kulturellen Erbes Syriens verwiesen: „ist kaputt“.

So sehr eine Auseinandersetzung mit der Geschichte ihrer (zumindest vorübergehenden) neuen Heimat auch begrüßenswert ist, wirkt die gewählte Form der Reinszenierung alter DDR-Bräuche doch sehr befremdlich. Spätestens dann, als die jungen Syrer uniformiert das Hissen der DDR-Fahne und das Marschieren üben. Dass einer von ihnen bei der nachgestellten Abzeichenvergabe losprusten muss, kann man ihm nur schwer übelnehmen. Sehr forciert auch die Anrede des Erich Honecker Portraits („Honni“), das in der Ruine der alten Fabrik vom einstigen Mitarbeiter adressiert wird. Interessant wirkt dabei aus deutscher Perspektive, dass keine klare Verurteilung zu spüren ist. Auch überhaupt, dass das Leben im ‚Tal der Ahnungslosen‘ (sarkastischer DDR-Jargon für das Tal, in dem Dresden liegt und in das die Signale des Westfernsehens und -radios nicht vordrangen) als ein glückliches erinnert wird. Trotzdem hätte man sich von diesem skurrilen und etwas fragwürdigen Experiment mehr erhofft, als eine längst vergangene sozialistische Utopie wiederaufleben zu lassen. Zum Beispiel den Mut, harte Fragen und Gemeinsamkeiten zu adressieren, wie den Verlust der eigenen Heimat.

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Auch der Spielfilm „The Man Who Sold His Skin“ (TN/FR/BE/SE/DE 2020; R: Kaouther Ben Hania) thematisiert die Situation eines jungen Mannes, der aus Syrien nach Europa flüchtet. Wobei es sich hier um eine spürbar größere, internationale Koproduktion zwischen Tunesien, dem Heimatland der Regisseurin Kaouther Ben Hania, und zahlreichen europäischen Ländern handelt. Der Film hatte 2020 auf den Filmfestspielen in Venedig Premiere und wurde als tunesischer Beitrag in das Rennen um den Preis für den besten internationalen Film bei den Oscars geschickt. Darin flüchtet Sam Ali (der besagte junge Syrer, gespielt von Yahya Mahayni) zunächst in den Libanon, weil er (zu unrecht) vom Gesetz verfolgt wird. Während er sich in Beirut auf Vernissagen Essen zusammenklaut, wütet in seinem Heimatland der Bürgerkrieg. Seine große Liebe Abeer (Dea Liane) sieht sich gezwungen, den Heiratsantrag eines wohlhabenden Diplomaten anzunehmen, um mit diesem nach Brüssel auszuwandern. Verzweifelt möchte Sam sie aus dieser lieblosen Ehe ‚retten‘. Dafür geht er einen Pakt mit dem Teufel ein: Indem er sich von einem hochgehandelten Künstler (Koen De Bouw) tätowieren lässt, wird Sam zu einem Kunstwerk. Somit erhält er das begehrte Schengen-Visa, eben das Motiv, mit dem sich der zynische Künstler auf seinem Rücken verewigt.

Wie zu erwarten, erweist sich dieser Deal nicht als der ersehnte Befreiungsschlag, läuft das Wiedersehen mit der verlorenen Liebe nicht wie erhofft. Unterdessen wird Sam in den bunt ausgeleuchteten Sphären der europäischen Kunstszene als Kunstobjekt ausgestellt, was Vorwürfe wegen Ausbeutung und Menschenhandel laut werden lässt. Aufgrund der politisch aufgeladenen öffentlichen Debatte um Syrien entbrennt ein Streit um ihn, in den er jedoch nicht hineingezogen werden möchte. Darüber hinaus wird die Behandlung als Ware und die Distanz zu seinen Geliebten für Sam zunehmend unerträglich.

„The Man Who Sold His Skin“ präsentiert sich als explizite Allegorie, in der Kritik mit dem Holzhammer geäußert wird: Im Westen interessiert man sich für geflüchtete Syrer nur als (mediales) Objekt, Menschen werden wie Ware behandelt, während die Kunstwelt nur den Tabubruch sucht, ohne sich mit den tatsächlichen gesellschaftlichen Problematiken auseinanderzusetzen. So berechtigt diese Kritik auch sein mag, ist dabei besonders bitter, dass die Heimkehr in eine in der Zwischenzeit vom islamischen Staat kontrollierte Region als einzige Alternative zur Ausbeutung im Westen angeboten wird. Trotz verschiedener Plottwists und einer emotionalisierenden Schlusswendung, steht am Ende Sams bereitwillige Rückkehr zur Anonymität, während der Künstler als eigentlicher Sieger aus der Geschichte hervorgeht. Somit offenbart sich der Film als genauso zynisch wie letzterer, anstatt einen dritten Weg zu suchen.

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Wurde man der Sozialdramen und -dokumentarfilme aufgrund ihrer Häufung (unabhängig von ihren individuellen Qualitäten) irgendwann überdrüssig, hat das Programmteam mit dem diesjährigen Spotlight „Genres Revisited: Visionäre Bildwelten und fragmentierte Narrative im zeitgenössischen arabischen Kino“ einen klugen Kontrapunkt gesetzt. In dem Panel zum Thema mahnte der libanesische Regisseur Ghassan Salhab andere Filmschaffende davor, sich zu sehr den Erwartungen an ein arabisches Kino zu unterwerfen, womit eher die Erwartungen internationaler Förderinstitutionen und Festivalbesucher*innen gemeint waren, als Genremotive.

Zumindest greift sein Film „The Last Man“ (LB 2006) mit dem Vampir eine der schillerndsten Erscheinungen des Populärkinos auf, entscheidet sich aber für eine klinische Herangehensweise: die Hauptfigur (Carlos Chahine) ist Arzt, Vampirismus seine Krankheit. Hinzu kommt ein zurückgenommenes Tempo, bei dem Symptome nur mit dem graduellen Einbruch der Dunkelheit im Film allmählich Form annehmen. Allgegenwärtiger Wegbegleiter des zunehmend abgeschotteten Arztes ist ein düsteres Beirut, das seinen Zustand zwischen Leben und Tod zu spiegeln scheint.

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Elia Suleimans „Divine Intervention“ (PS/MA/FR/DE 2002) teilt mit „The Last Man“ die Ästhetik der unbewegten Totalen, nur dass hier nicht Beirut, sondern zunächst Nazareth, dann ein Militär-Checkpoint zwischen Ramallah und Jerusalem und schließlich Jerusalem selbst als omnipräsenter Lebensraum der Figuren fungieren. Im Gegensatz zu „The Last Man“ gönnt sich der palästinensische Regisseur Elia Suleiman mit „Divine Intervention“ allerdings auch (zumindest zeitweise) die dynamischen Exzesse, die für das Genrekino kennzeichnend sind. So werden Alltagsszenen, die in kleinen Variationen stets wiederkehren, von plötzlichen Gewaltausbrüchen abgelöst: Bereits in der ersten Szene wird Santa Klaus erstochen. Später wirft eine Figur beiläufig einen Aprikosenkern aus dem fahrenden Auto, woraufhin ein Panzer am Straßenrand explodiert. Eines Abends wird ein Molotovcocktail auf ein Haus geworfen. Wenig später wird das gleiche Haus Ziel eines Drive-By-Shootings. Schnell ist klar, dass die fortwährende Gewalt hier genauso zum Alltag gehört, wie nachbarlicher Streit über Müllentsorgung.

Als gemeinsamer Nenner von Alltag und Gewaltausbruch dient eine Komik, die vor allem auf Wiederholung und den oft überzeichneten bis absurden Charakter des Gezeigten setzt. Sie bildet einen originellen Umgang mit den offensichtlich schwierigen Umständen. Auch wenn zunächst eine ganze Nachbarschaft in Nazareth und ihre Konflikte untereinander im Fokus stehen, bildet ein Liebespaar das Herzstück des Films. Weil er (Suleiman selbst) in Jerusalem lebt und sie (Manal Khader) nicht durch den Checkpoint gelassen wird, können die beiden sich immer nur dort begegnen. Tag für Tag müssen sie deshalb mitansehen, wie das Militär Pendler demütigt. Und so bewegt sich der Film zu einem bedächtigen Hip-Hop-Beat fast dialogfrei zwischen nachbarschaftlichen Anfeindungen und Gewaltexzessen.

Einziger Ausbruch aus diesem unerträglichen Status-Quo wird durch das Genremoment möglich. Kurz vor dem Ende tritt ein in perfekter Tanzchoregraphie feuernder isrealischer Schießtrupp auf einmal gegen die Verliebte an, die vermummt und im schwarzen Ledermantel auftritt. In einer allzu sehr an Matrix erinnernden Manier stoppt sie die Geschosse in ihrer Flugbahn, formt sie zu einem Heiligenschein um und verwandelt sich wortwörtlich in einen unaufhaltsamen Sturm, der kurzen Prozess mit dem Männertrupp macht. Doch selbst dieser actionreiche Höhepunkt weicht schließlich der Rückkehr in einen traurigen Alltag, in dem willkürliche und ziellose Gewalt allgegenwärtig bleibt, und das auf beiden Seiten des Checkpoints.

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Angesichts des sehr diversen und teils auch durchwachsenen Programms gab diese Ausgabe von Alfilm reichlich Anlass zur Diskussion, wofür zahlreiche ‚Film Talks‘ sowie zwei Panels live auf Facebook übertragen wurden. Dass diese nur teilweise den Gesprächsbedarf decken konnten, soll nicht zulasten eines Jahrgangs unter erschwerten Bedingungen gehen, sondern als positives Signal für den Austausch in künftigen Ausgaben gelten. Es bleibt zu hoffen, dass Alfilm auch in Zukunft nicht nur die erfolgreichsten arabischen Beiträge aus dem internationalen Festivalkreis des jeweiligen Jahres zeigt, sondern weiterhin arabische Perspektiven aus aller Welt in ihrer Vielfalt widerspiegelt.