Wissenschaft und (All)Macht, Gender und Gummi-Splatter

Psychoanalytische Überlegungen zur "Re-Animator"-Trilogie
von Nicolai Bühnemann

„All diesen Besitz [die technologischen und wissenschaftlichen Errungenschaften im Jahr 1930] darf er [der Mensch] als Kulturerwerb ansprechen. Er hatte sich seit langen Zeiten eine Idealvorstellung von Allmacht und Allwissenheit gebildet, die er in seinen Göttern verkörperte. Man darf also sagen, diese Götter waren Kulturideale. Nun hat er sich der Erreichung dieses Ideals sehr angenähert, ist beinahe selbst ein Gott geworden. […] Er hat übrigens ein Recht, sich [über die Mängel seiner gegenwärtigen Werkzeuge] damit zu trösten, daß diese Entwicklung 1930 A.D. nicht abgeschlossen sein wird. Ferne Zeiten werden neue, wahrscheinlich unvorstellbar große Fortschritte auf diesem Gebiet der Kultur mit sich bringen, die Gottähnlichkeit noch weiter steigern. Im Interesse unserer Untersuchung sollten wir aber auch nicht daran vergessen, daß der heutige Mensch sich in seiner Gottähnlichkeit nicht glücklich fühlt.“
Sigmund Freud: „Das Unbehagen in der Kultur“ (1930)

„Re-Animator“ (Stuart Gordon, 1985)

Szene aus „Re-Animator“, Copyright: Capelight

„I gave him life!“ Der Satz von Dr. Herbert West zu Beginn des Films, ausgesprochen unmittelbar, bevor er durch den animierten Vorspann unterbrochen wird und also auch als eine Art Mini-Cliffhanger auf die Dinge vorbereitet, die da kommen werden, fasst seine Beziehung zur Wissenschaft kompakt zusammen: der Wissenschaftler, der sich an die Stelle Gottes setzt, Leben gibt – und (nur wenig) später auch (wieder) nimmt.

Bei der letzten Sichtung des Films ist mir endgültig klar geworden, wie sehr diese Wissenschaft, die sich um keinerlei (nur zum Beispiel: ethische) Grenzen mehr schert, sondern sich einzig und alleine am Machbaren orientiert, sich dabei auch in Analogie zum Kapitalismus der Zeit begreifen lässt, der mehr und mehr versuchte, sich von allem zu befreien, was seiner Logik einer Profitmaximierung als einzigem Wert widerspricht. Damit ist „Re-Animator“ auch ein Komplementärfilm zu Paul Verhoevens zwei Jahre später veröffentlichter Neoliberalismus-Satire „Robocop“. Beide Filme verbindet dabei auch, dass die grenzenlose Gier nach Geld und Macht (auch ihrer eigenen Logik folgend) als Antrieb nicht funktioniert. Wo die hochtechnisierte und immer weiter privatisierte und monopolisierte Welt bei Verhoeven voller kaum oder gar nicht funktionstüchtiger Maschinen ist, verwandelt das Serum, mit dem West (Jeffrey Combs) Tote wieder zum Leben erweckt, diese dabei zugleich in so besinnungslose wie blutrünstige Bestien – die anders als viele ihrer VorgängerInnen bei bzw. seit Romero offensichtlich unter ihrem Zustand auch erheblich leiden. Die beschriebenen Systeme eint also überdies, dass sie den Menschen zum reinen Material für die eigenen Experimente machen.

Schließlich zeigt die Gegenüberstellung auch, dass es gerade die Exzesse des Genrekinos sind bzw. genauer: einer bestimmten Art von „Mainstream-Exploitation“, die sich am ehesten dazu eignen, solchen Systemen in ihrer totalen Entfesselung den Spiegel vorzuhalten. Wozu ein Kino, das sich noch irgendwie einem „guten Geschmack“ verpflichtet fühlt, sich also etwa vor garstigem Splatter (und bei Verhoeven auch kruder Werbe-Ästhetik) fürchtet, dabei wohl relativ zwangsläufig an seine inhaltlichen wie stilistischen Grenzen stoßen muss.

Es gibt mehrere gute Gründe, Gordons Film nur noch in der längeren „integralen Version“ zu sehen, nicht in der in den Gewaltszenen ungekürzten, aber in der Handlung stark „gestrafften“ Kinofassung. Zunächst einmal, weil nur hier West sich selbst das Serum als Droge injiziert, was seine Wissenschaft wiederum in Verbindung zu einer gewissen Genre-Tradition bringt, die das Wirtschaften von Gangstern („Scarface“, Brian De Palma, 1983) bzw. neoliberalen Unternehmern („The Wolf of Wall Street“, Martin Scorsese, 2012) mit Sucht kurzschließt, weil beide letztlich einer sehr ähnlichen Logik folgen: nämlich der eines beständigen „Mehr“, das kein „Genug“ kennt – oder auch nur: kennen kann.

Dann ist in der integralen Version aber auch die Figur von Wests Gegenspieler Dr. Carl Hill (David Gale), seines Zeichens Professor an der Miskatonic-Universität, an der West und der jüngere Dan Cain (Bruce Abbott) Medizin studieren, wesentlich komplexer gezeichnet, bekommt eine regelrecht diabolische Präsenz in ihrer berechnenden Skrupellosigkeit. Wo West, aufbrausend und energiegeladen, wenn es um den Fortschritt seiner Forschungen geht, aber eiskalt gegenüber allem Menschlichen, dementsprechend alle sexuellen Energien endgültig in seiner Arbeit sublimiert zu haben scheint, streckt Hill zugleich deutlich seine Fühler nach Megan (Barbara Crampton) aus, der Tochter des Universitätsdirektors Halsey (Robert Sampson), mit der Cain eine Liebesbeziehung führt. Dass sich Hill in seinem Begehren auch kaum um die Grenzen seines Gegenübers zu scheren scheint, gibt seiner Figur eine weitere dunkle Komponente.

Cain, der zwischen den beiden rivalisierenden Männern steht, gewissermaßen zwischen Es und Es, in einer Welt, die kein Über-Ich (als eine Art positiv verstandener „moralischer Kompass“) mehr kennt, und dabei regelrecht aufgerieben wird, ist letztlich die tragischste Figur des Films, bleibt dabei aber zugleich sonderbar leer. Am Ende kann er nur – wenn auch aus komplett anderen Beweggründen – in die Fußstapfen Wests treten.

„Bride of Re-Animator“ (Brian Yuzna, 1989)

Szene aus „Bride of Re-Animator“, Copyright: Capelight

Die Fortsetzung, bei der nun Brian Yuzna, Co-Produzent des Vorgängers und Gordons langjähriger partner in art, die Regie übernahm, hat ein schönes Gespür für das Ikonische des Vorgängers, der alleine bei der Kinoauswertung in den USA ein vielfaches seines schmalen Budgets von unter einer Million Dollar einspielte, das man ihm übrigens kein bisschen ansieht. So übernimmt er dessen Score, gestaltet seinen Vorspann ähnlich und lässt auch hier West seine neue Agenda gleich zu Beginn wiederum in griffige Worte packen: „This is no longer about re-animating the dead. We will create new life.“ Die Ergebnisse unterscheiden sich dabei allerdings nicht von denen des Vorgängers. Dass Yuzna die als Cliffhanger angelegte Schlussszene des Erstlings geflissentlich ignoriert, zeigt, dass er in seiner zweiten Regiearbeit von Anfang an eigene Akzente setzt. Etwa durch ein deutliches Erstarken der Figur Cains, die hier viel mehr darauf bedacht und – zumindest zeitweise – auch dazu in der Lage scheint, West etwas entgegenzusetzen.

Die religiösen Diskurse des Vorgängers werden dabei einerseits nun klar als narzisstische Größenphantasie Wests gekennzeichnet; so sehr, dass eigentlich schon das Wort „religiös“ schwierig ist, weil es kaum noch um ein tradiertes Gottesverständnis geht, sondern das Wort „Gott“ eher als Konzept einer von West angestrebten eigenen Allmacht benutzt wird. Andererseits wird die Machtpostion der Wissenschaftler innerhalb der Handlung auch durch die anderen Figuren geschwächt. Wobei das veränderte Verhältnis Wests zu Cain sich bei Hill in der Figur des Arztes Dr. Graves spiegelt (Mel Stewart ist kaum zufällig der einzige Afroamerikaner in einem ansonsten komplett weißen Cast), der immer weniger bereit ist, sich von einem buchstäblichen talking head, der ja bereits im Vorgänger seinen Körper verlor, herumkommandieren zu lassen.

Wie in seinen folgenden Filmen, die nur nominell Sequels zu anderen Horrorfilm-Reihen waren, „Initiation: Silent Night, Deadly Night 4“ (1990) und „Return of the Living Dead III“ (1993), in deren Zentrum weibliche Figuren und ihr (größtenteils manngemachtes) Leid stehen, scheint auch hier bereits der Titel eine signifikante Verschiebung anzukündigen: vom männlichen Wissenschaftler auf seine weibliche Schöpfung. Dass er diese zusammensetzt aus vermeintlich perfekten Teilen verschiedenen Frauen, ganz als „seine“ Kreatur, „seine“ Schöpfung begreift, macht ihren Status als reines Objekt einer Männer(Schöpfungs)Fantasie deutlich. Das wird noch vertieft, wenn sie belebt wird, indem man ihr das Serum, das Phallische der Spritze visuell akzentuierend, direkt ins Herz spritzt wie einen schöpferischen Samen: „And God created woman.“

Dabei ist es entscheidend, dass Cain darauf besteht, die Injektion zu setzen, was verdeutlicht, wie er auch hier letztlich das Gleiche tut, aber aus gänzlich anderen Motiven. Vielleicht ließe sich der Gegensatz auf den Punkt bringen, dass es Cain um das (weibliche) Leben geht, West hingegen nur um die Macht, die es bedeutet, es Erschaffen zu können. Die Psychoanalytikerin Karen Horney (1985-1952) setzte Freuds Theorie eines weiblichen Penisneids, das Konzept eines männlichen Gebär(mutter)neids entgegen. Dass sich Wests ganze Experimente schließlich als Erfüllung des Traums lesen lassen, selbst als Mann uneingeschränkt schöpfen zu können und damit die Frau zugleich expandable zu machen und zu überflügeln, scheinen schon seine eigenen Worte zu verdeutlichen: „I created what no man‘s mind nor woman‘s womb could ever hope to achieve.“

Die Misogynie, mit der Wests Phantasien einhergehen, zeigt sich schon in der Gegenüberstellung von männlichem Bewusstsein und Mutterleib als Möglichkeiten der Schöpfung der jeweiligen Geschlechter. Was ihm dabei einen Strich durch die Rechnung macht, ist schließlich die Frau selbst, die keine Lust hat reines Objekt seines Schöpfungswillens zu sein. Vielmehr wird die Titelfigur, die erst in den letzten zwanzig Minuten des Films zum Leben erwacht, damit auch zu einem Subjekt von Begehren und Bedürfnissen und stellt sich als solches in ihrer kurzen screen time klar ins Zentrum des Films. Jedoch scheitert sie dabei herzzerreißend gerade an den Bedürfnissen des „guten“ Mannes, Cain, der sie nicht als eigenes Indivviduum wahrnimmt, sondern sich nur nach dem sehnt, was – sehr buchstäblich – in ihr steckt: Megans Herz. Sie wird für ihn dadurch ebenfalls zu einer reinen Projektionsfläche seines Wunsches, den Tod (eines geliebten Menschen) zu überwinden – wenn auch auf eine vielleicht schon deshalb kompliziertere Art als West, weil sein Antrieb eben ein sehr emotionaler ist, der dem Wests konträr entgegensteht, der im Namen wissenschaftlicher Rationalität komplett den Verstand verloren zu haben scheint.

Nachdem diese Ausführungen unter anderem auch zeigen sollen, wie viel mehr ein Brian Yuzna-Film zu bieten hat als nur den Gummi-Splatter, mit dem sein Name leider immer noch viel zu oft in Verbindung gebracht wird (und an dem dann auch sicherlich gerade im Finale von „Bride of Re-Animator“ bestimmt kein Mangel herrscht), will ich die Überlegungen mit dem Hinweis auf eine Szene beschließen, die augenscheinlich viel „kleiner“ ist als der Show-Down, in dem es ums große schöpferische Ganze geht. Cains love interest Fabiana Udenio (Francesca Dannelli darf sich von dem Italienerinnen-Klischee, als das sie in den Film eingeführt wird, vielleicht nicht wirklich emanzipieren, aber doch zumindest ein wenig entfernen) gerät einmal in helle Aufregung in einer Situation, die das sicherlich auch angemessen erscheinen lässt. Wests gewohnt unterkühlter Kommentar dazu lautet: „She‘s hysterical.“ Dass gerade er als Arzt das sagt, es also auch als Diagnose verstanden werden kann, bezeugt, dass seine „neoliberal entfesselte Wissenschaft“ (auch darin dem Bild sehr ähnlich, das „Robocop“ von einer neoliberalen Wirtschaft (über)zeichnet) im Kern nicht nur menschenfeindlich ist, sonder auch zutiefst reaktionär.

„Beyond Re-Animator“ (Brian Yuzna, 2003)

Szene aus „Beyond Re-Animator“, Copyright: Capelight

Der Beginn des dritten Teils setzt zunächst wiederum eine deutliche Akzentverschiebung: Wo der Titel des Vorgängers ja an sich schon einen Verweis auf „Frankensteins Braut“ („The Bride of Frankenstein“, James Whale, 1935) und damit die Figur des mad scientist im klassischen Horrorfilm darstellte, wird hier nun die Moderne des Genres ab den späten sechziger Jahren in den Fokus gerückt – und deutlich mit deren Stereotypen gespielt: Als Kinder müssen Howard Philips und sein Bruder mit ansehen, wie ihre Mutter von einem von West reanimierten Mann ermordet wird. Die Jungen erzählen einander zuvor, dass das letzte Bild, das ein/e Sterbende/r sieht, auf die Netzhaut eingebrannt bleibt – eine Vorstellung, die etwa auch in Dario Argentos „Vier Fliegen auf grauem Samt“ (1973) auftaucht. Wie sehr sich Yuzna diese Elemente als Genre-Auteur aneignet, für seine eigenen Zwecke gebraucht, zeigt sich darin, dass sich sein Kino ja von jeher auch darum drehte, sprachliche Metaphern beim Wort zu nehmen und dabei zugleich einen visuellen Ausdruck für sie zu finden (mehr dazu im Bezug auf sein Regie-Debüt „Society“ (1989) hier und darüber hinaus auch hier). Hier nun also die Verschiebung vom Trauma, der metaphorischen Narbe, die bestimmte Ereignisse auf der Seele eines Menschen zurücklassen kann, zum traumatischen Bild, das dem Auge sogar über den Tod hinweg eingeschrieben bleibt.

West kommt durch seine Experimente, wie ja bereits in der Vorgeschichte des ersten Teils, mal wieder mit dem Gesetz in Konflikt und sitzt nun in der eigentlichen Handlung, der die erste Szene, die sich dreizehn Jahre zuvor ereignete, als Prolog dem Vorspann vorangestellt ist, im Gefängnis. Hier arbeitet der nunmehr erwachsene Philips als Arzt und nimmt somit die Rolle Cains aus den beiden Vorgängern ein. Überhaupt setzt der Film seine neuen Figuren in eine Konstellation, die der von „Re-Animator“ sehr ähnlich ist – wobei natürlich auch die Änderung des Settings schon an sich als bissiger Kommentar verstanden werden darf. Die Rolle Hills übernimmt nun der böse Gefängnisleiter Brando (Simón Andreu), der wiederum sichtlich angetan ist von der Reporterin Laura Olney (Elsa Pataky), die einen Artikel über das Gefängnis schreiben will, dabei schnell an Philips Gefallen findet und mit ihm zusammenkommt – und der Brando trotzdem von ihrem ersten Auftritt an denkbar schmierige Avancen macht.

Wie sehr Yuzna in diesem erst vierzehn Jahre später nachgereichten dritten Teil darauf bedacht ist, die (eben immer auch geschlechtlich codierten) Exzesse der Vorgänger nochmals auf die Spitze zu treiben, zeigt sich dann auch nicht zuletzt in dem Verhältnis von Brando und Olney. Schnell lässt der Film alle Hemmungen fallen, wenn es darum geht, die Unterwerfungsfantasie des Oberwärters als genau solche zu kennzeichnen, der die Frau schon sehr bald buchstäblich auf die Knie zwingen will, sie dabei dazu anhält, zu bellen wie eine Hündin und ihm dann einen zu blasen. Doch wiederum erzählt Yuzna dabei auch von der Widerständigkeit einer Frau, die keine Lust hat, sich zum Tier degradieren zu lassen, sich nach Leibeskräften dagegen wehrt, die ihre zugeschriebene Rolle für sich zu akzeptieren. Das kulminiert darin, dass sie, als er schließlich seinen Blowjob bekommt, ihm den Penis abbeißt: Die „Entmannung“ wird – im Genrekino der härteren Gangart keine Seltenheit – also auch als Entmachtung dargestellt.

Wenn es gerade Olneys Körper und Seele sind, die durch das Serum, das hier besser zu funktionieren scheint als in den ersten beiden Filmen, wenn auch immer noch nicht sonderlich gut, eine sonderbare Transformationen durchmachen, dann scheint sie dabei auch im Schnelldurchgang verschiedene durch das Genrekino tradierte Formen monströser Weiblichkeit zu durchlaufen: von der Szene, in der sie sich im Spinnengang vorwärts bewegt wie Regan (Linda Blair) in „Der Exorzist“ (William Friedkin, 1973) bis zu ihrem Auftritt als Neo-femme-fatale im schicken Dress. Einerseits geht Yuzna dabei aber nicht unkritisch oder -reflektiert mit seinen Bildern um, reproduziert das, was er meint, nicht bloß, sondern spielt sehr bewusst damit. Andererseits sind es bei den Splatterexzessen des Films längst nicht nur Frauenkörper, denen eine monströse Kreatürlichkeit verliehen wird.

Natürlich funktioniert der Film über weite Strecken nun auch endgültig als Groteske, als rabenschwarze Komödie. Wenn aber der splatstick – wie ihn etwa Peter Jackson in seinem Frühwerk perfektionierte – sicherlich in Reichweite ist, setzt Yuzna doch auf eine andere und sehr eigene Art, Intensität zu erzeugen. Dabei ist auch der Look der Bilder essenziell, die mit ihrem sonderbaren, irgendwie billigen, aber zugleich auch ziemlich schönen gloss den überkandidelten B-Movie-Inhalt zu kontrastieren scheinen. Wenn etwa in einer Szene gegen Ende einer der Gefängnisinsassen mit dem bezeichnenden Rollennamen Moses (Nico Baixas gibt ihn als eh schon denkbar geschundene Kreatur, in der sich viel von dem Leid der Verdammten dieser Erde zu spiegeln scheint) zu groß aufspielender Musik und in Zeitlupe im Kugelhagel sein Leben lässt, dann gelangt der Film zu großem Pathos und einer gewissen Gravitas.

(Wer dazu neigt, mit Beginn des Vorspanns einen Film sofort auszuschalten, verpasst hier übrigens einen Kampf zwischen einer Ratte und dem Penis von Brando, der hier nach seiner Trennung von dessen Körper mal wieder ein recht bizarres Eigenleben führen darf.)

Nachdem die ersten beiden Teile schon seit geraumer Zeit bei Capelight in schönen Mediabooks vorliegen, hat das Label nun auch den dritten Teil nachgelegt. Das ist schon deshalb sehr begrüßenswert, weil es ihn bislang nur als Grabbeltisch-DVD gab und gerade Yuznas Spätwerk immer noch nicht die Anerkennung bekommt, die es m.E.n. verdient. Einem neuen Trend auf dem höherpreisigen physischen Heimmedien-Markt folgend, wird parallel dazu auch die gesamte Trilogie in einer VHS-Retro-Box veröffentlicht.

Foto: © Capelight