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Verschiedene Poetiken der Affektbilder: Ein Bericht vom 3. KARACHO – Festival des Actionfilms

( , Regie: )


von Nicolai Bühnemann

Vom 8. bis 10. September 2017 lud das Nürnberger KommKino bereits zum dritten Mal zum KARACHO – Festival des Actionfilms. Auch wenn ich die beiden ersten, ebenfalls sehr toll kuratierten …

Vom 8. bis 10. September 2017 lud das Nürnberger KommKino bereits zum dritten Mal zum KARACHO – Festival des Actionfilms. Auch wenn ich die beiden ersten, ebenfalls sehr toll kuratierten Ausgaben nicht besucht habe, war ich schon öfter auf Festivals aus dem Dunstkreis dieses Kinos und des sogenannten Hofbauer-Kommandos und wusste, dass mich hier ein Fest des Kinos und der Liebe zu ihm erwarten würde. Das liegt daran, dass zum einen auch hier die policy eingehalten wird, alle Filme von 35mm zu zeigen, von zumeist historischen Filmkopien. Zum anderen, dass das Team um Andreas Beilharz und Nikolas Schuppe auch hier, wie auf dem ebenfalls von Andreas mitkuratierten Terza Visione – Festival des italienischen Genrefilms, darauf wert legt, das Programm so zu mischen, dass große Klassiker des Genres, die die Aficionados, aus denen sich das Publikum zu einem großen Teil rekrutiert, wohl häufig in- und auswendig kennen, aber vielleicht noch nie auf der großen Leinwand und dann auch noch in ihrer ursprünglichen analogen Form gesehen haben, vollkommen gleichberechtigt neben Ultraobskurem stehen. Auf dem diesjährigen KARACHO lief „The Last Boy Scout“ von Tony Scott neben „The Beastmaster“ von Don Coscarelli, „Hard-Boiled“ von John Woo neben „Frankensteins Kung Fu Monster“ von Ling Chong-Guang, „Bullit“ von Peter Yates neben „The Devil’s Eight“ von Burt Topper.

Wo das Terza Visione auch die schier unfassbare Bandbreite des italienischen Genrekinos der 1950er – 80er zeigte (man kann argumentieren, dass die vierzehn Filme, die bei der letzten Ausgabe im Juli dieses Jahres dort liefen, vierzehn verschiedenen Genres zugerechnet werden können), geht es auch dem KARACHO darum, eine Vorstellung davon zu geben, wie vielfältig das Actionkino ist, wozu einerseits gehört, dass die Filme vollkommen verschiedenen historischen und kulturellen Kontexten entstammen (die zwölf Filme entstanden zwischen 1968 und 1996 in fünf verschiedenen Ländern), aber auch, dass unterschiedlichste Subgenres bedient werden: Es liefen u.a. Eastern, Heroic-Bloodshed-, Polizei- und Barbarenfilme.

Es ist unbestreitbar, dass der Actionfilm neben dem Horrorfilm wohl das Affektgenre ist. Natürlich ist er ein sehr körpertbetontes Genre. Es geht um Körper in Bewegung, um gestählte (meist Männer-)Körper und sicherlich nicht zuletzt um die Zerstörung von Körpern, die, wenn sie gut inszeniert ist, eben eine direkt physische Wirkung nicht verfehlt, weil wir durch sie die Zerstörbarkeit des eigenen Körpers vor Augen geführt bekommen. In einem Heroic-Bloodshed-Film von John Woo ebenso sehr wie in einem Zombiefilm von George A. Romero, in „The Last Boy Scout“ wie in „The Texas Chainsaw Massacre“. Es nimmt dann wenig wunder, dass es Splatter, verstanden als eine bestimmte Wundästhetik und also als eine Art, die Zerstörung von Körpern zu ästhetisieren, im Actionfilm ebenso sehr zuhause ist wie im Horrorfilm. Mit „Lone Wolf and Cub 3“ lief auf dem Festival denn auch ein eindeutiger Splatterfilm, in vielen anderen gab es zumindest (mehr oder minder ausgewalzte) Splattereinlagen.

Dass der erste Festivalfilm für mich geradezu ein Erweckungserlebnis darstellte, lag nicht zuletzt darin, dass er mir eine ganz neue Poetik des Affektbildes eröffnete, eine mir bislang weitestgehend unbekannte Art, Gewalt und eben ihre Auswirkungen auf den Körper, dem sie angetan wird, zu ästhetisieren und zu poetisieren. Das wiederum eröffnete mir, dass es sehr verschiedene Poetiken des Affektbildes gibt, die sowohl aus der individuellen Handschrift von Genre-Auteurs entstehen als auch, dass sie an verschiedene Kinematographien gebunden sind. John Woo hat eine vollkommen andere als Tony Scott, das japanische Exploitationkino der 70er eine, die sich von dem US-amerikanischen derselben Dekade kaum mehr unterscheiden könnte. Diese Überlegungen bilden für mich die Grundlage, auf der ich nun die einzelnen Filme des Festivals – mehr oder minder kurz – besprechen werde.

© Rapid Eye Movies

„Lone Wolf and Cub 3“ (Kenji Misumi, Japan 1972)

Eröffnungsfilme von Festivals haben bei mir meist einen schweren Stand. Oft bin ich noch zu sehr damit beschäftigt, mich in dem Kino „einzuleben“, in dem ich in den folgenden Tagen viele Stunden verbringen werde, in einer Stadt, in der ich erst wenige Stunden zuvor angekommen bin, um dem Film meine volle Aufmerksamkeit zu widmen. Diese Mal ging es aber los mit einem Knall(er). Der Film, dessen deutscher Titel „Japango“ lautet, ist der dritte Teil der „Okami“-Reihe (international unter dem Titel „Lone Wolf and Cub“ vermarktet) um einen Samurai, der sein Kind in einem Wagen durch das Land schiebt und sich dabei mit seinem Schwert durch ganze Heerscharen von Gegnern metzelt. -*

Die auf einem Manga beruhende und nicht nur in Japan, sondern auch international sehr populäre Reihe startete 1972 mit „Okami – Schwert der Rache“. Die nächsten drei Filme folgten noch im selben Jahr! 1973 und 74 jeweils ein weiterer. Dass es sich hier um ein wohl ziemlich schnell heruntergekurbeltes Industrieprodukt handelt, macht diesen Film nur umso erstaunlicher. Dass er mich nachhaltig beeindruckte, liegt aber hauptsächlich daran, dass sich mir durch ihn quasi eine vollkommen neue Welt erschloss. Ich kenne so einige US-amerikanische, italienische, spanische und deutsche Exploitationfilme der Siebziger, kannte aber vor diesem wohl tatsächlich nicht einen einzigen japanischen. Die Überschneidungen gerade zum italienischen Genrekino der Zeit liegen auf der Hand. Da sind die Härte und der Sadismus, aber auch der stilistische Exzess, der sich oft der gleichen filmischen Ausdrucksmittel bedient. So gibt es, um nur ein sehr markantes Stilmittel zu nennen, Momente, in denen eine Augenpartie die ganze Scope-Leinwand ausfüllt, eine Art der Einstellung, die nach ihrer Verwendung bei Leone und Co. „Italienische“ genannt wird. Auch erinnert eine Szene, in der der Protagonist, ausnahmsweise nicht mit seinem Schwert, sondern mit einem selbstgebauten Maschinengewehr eine regelrechte Armee von Angreifern zur Strecke bringt, zufällig oder auch nicht an Sergio Corbuccis „Django“ (1966).

Dennoch könnte dieser Film, von seinen europäischen und amerikanischen Zeitgenossen nicht weiter entfernt sein. Er hat eine ganz eigene Ästhetik, Atmosphäre, Poesie und Poetik des Affektbildes. Da sind die Blutfontänen, die Tarantino in „Kill Bill, Vol. 1“ so exzessiv zitierte, aber da ist vor allem eine schier unglaubliche Vergewaltigungsszene, die mit dem Close-Up der blutigen Zunge endet, die das Opfer dem Täter abbeißt und dann auf den Boden spuckt. Ich habe mir fest vorgenommen, mich in Zukunft mehr dem asiatischen Kino zu widmen, in dem es wahrscheinlich verdammt viele solcher Szenen zu entdecken gibt. Erst mal aber gilt für mich: nie war Gewalt so schauderhaft schön!

© CMV Laservision

„Der Silberspeer der Shaolin“ (Ting Mei Sung, Taiwan 1977)

Dieser Film stand eigentlich nicht auf dem Programm. Die Kopie des vorgesehenen „Lone Wolf and Cub 4“, der mir, da bin ich mir ziemlich sicher, noch wesentlich besser gefallen hätte, war aber nicht verfügbar, so dass spontan ein Eastern aus dem Archiv des KommKinos gezeigt wurde. Auch solche Filme habe ich nur vereinzelt gesehen, aber das große Aha-Erlebnis des Vorgängers blieb hier definitiv aus. Nett war er trotzdem. Besonders gut gefiel mir, wie er aus seiner kruden Machart, seinen hölzernen DarstellerInnen, herzigen Studiokulissen wie aus dem China-Restaurant um die Ecke und seinen ausgiebigen Kampfszenen, die besonders durch ihre krachige Vertonung ihren eigenen Charme entwickelten, dann doch immer wieder bewegende Momente großer Dringlichkeit entwickelte, die es schaffen, den Quatsch, der dieser Film als Ganzes dann doch ist, zu transzendieren.

© Warner

„The Last Boy Scout“ (Tony Scott, USA 1991)

Zu diesem Film habe ich, ziemlich aufgeregt, die erste Einleitung zu einem Film überhaupt gehalten, deren Wortlaut hier nachzulesen ist.

Ansonsten: ich hatte von dem Film vor kurzem nur die erste Viertelstunde gesehen. Die letzte komplette Sichtung vor dem Festival war schon wieder einige Jahre her. Aufgefallen ist mir eigentlich nur, wie finster das alles ist. Das Testosteron-Gehabe der beiden Protagonisten, die Weltsicht (insbesondere, aber sicherlich nicht nur) der Bruce Willis-Figur, die reaktionär zu nennen schon sehr euphemistisch wäre. Die Frage, ob der Film dem kritisch gegenübersteht, interessiert mich schon brennend, letztlich ist es aber auch ziemlich egal. Ein Blick in tiefste Abgründe und damit ein Meisterwerk ist er so oder so.

Übrigens waren gleich die drei ersten Filme des Festivals in Cinemascope, was, wenn es von 35mm auf eine große Leinwand geworfen wird, der Gipfel der Erhabenheit des Kinos ist. Toll.

© LCJ Editions

„Der Linkshänder“ („L’arbalète“, Sergio Gobbi, Frankreich 1984)

Filme zu schauen gleicht oft Reisen durch Zeit und Raum. Das Geschehen auf der Leinwand nimmt einen mit an Orte, die man nicht kennt, in Zeiten, zu denen man vielleicht noch gar nicht geboren war. In Paris war ich schon mal, auch wenn es inzwischen schon wieder viel zu lange her ist. 1984 gab es mich schon, ich war allerdings noch ein kleines Kind. Trotzdem hat mich dieser Film mitgenommen in eine Welt, die ich nicht nur nicht kannte, sondern die wahrscheinlich auch längst untergegangen ist. Darin lag für mich sein – unterm Strich dann doch ganz beträchtlicher – Reiz. Diese Welt ist der Underbelly der sogenannten Stadt der Liebe. Im Jahr 1984. Die Schauplätze sind Gassen in Stadien des Verfalls, wie man sie eher in Entwicklungsländern oder den Slums US-amerikanischer Großstädte vermuten würde, Boxclubs, Schwulendiskos und andere zwielichtige Orte.

Hier treffen wir auf den titelgebenden Linkshänder, den guten Bullen, der sich in eine schwer heroinabhängige Frau verliebt und am Ende die vietnamesische und die schwarze Gang des Viertels vereint und in den Kampf führt gegen die Neonazi-Gang, mit der sein großer Widersacher, der böse Bulle, ein brutales und reaktionäres Arschloch durch und durch, paktiert. Außerdem gibt es eine arabische Gang, Dealer, Junkies, Prostituierte. In der Welt dieses Films warten alle auf die nächste große Drogenlieferung, die gerade nicht kommt – mehr muss man über sie eigentlich nicht wissen.

Als Genrefilm, eine neonoireske Mischung aus Polizei- und Gangfilm, geht das absolut klar. Die Kämpfe und Shoot-Outs, gerade im Finale, sind ordentlich inszeniert, wobei auch immer wieder auf Zeitlupen gesetzt wird, auch wenn das sicherlich noch nicht die Slow-Mo-Ultrakunst war, die uns im folgenden Verlauf des Festivals erwarten sollte. Als Zeitdokument aber, also eben als Reise an Orte, die es in dieser Form längst nicht mehr gibt, ist der Film absolut unbezahlbar, wobei er eben auch nicht ganz so schwarzmalerisch ist, wie man anhand meiner bisherigen Ausführungen vermuten könnte. Er findet im Moloch dann nämlich doch noch, zumindest in einzelnen Szenen, den Schmelztiegel, einen Ort, an dem Menschen aus verschiedenen Kulturen zueinander finden und miteinander leben können.

© Warner

„Bullit“ (Peter Yates, USA 1968)

Auch zu diesem Meisterwerk habe ich eine, diesmal sogar recht ausführliche und detaillierte, Einführung gehalten.

Ich habe ihn hier im Kino zum zweiten Mal binnen drei Tagen gesehen und wieder ziemlich anders als davor. Das betrifft vor allem die Hauptfigur, über deren Wesen ich mir nun wesentlich weniger klar bin, als es sich in meiner Einführung anhört. Im Gespräch nach dem Film mit Christoph Draxtra sagte er zu mir, dass „Bullitt“ in seiner Polizeiarbeit genauso sehr aufgeht wie er selbst in seinem ausufernden Engagement für das Kino. Eine Deutung der Figur, die meiner ursprünglichen natürlich absolut diametral entgegenläuft. Es sind ebensolche Konversationen über die Filme, die einem manchmal ganz neue Perspektiven auf sie eröffnen, die cinephile Festivals so auszeichnen. Gerade dass er so vieldeutig, unergründlich, opak bleibt, macht die große Faszination dieser Figur aus. Die Filmgeschichte hat viele Bullen, aber definitiv nur einen Bullitt. In der großartigen letzten Einstellung blickt er in den Spiegel. Nur, wen sieht er da?

(Und dann natürlich die Verfolgungsjagd. Sie geht ja, dem allgemeinen Tempo des Films entsprechend, langsam los, damit, dass Bullitt zunächst hinter den Gangstern herfährt, bevor sie anfangen zu rasen. Das Röhren der Motoren, wenn die Fahrer schließlich richtig Gummi geben, war im Kino absolut ohrenbetäubend und atemberaubend. Aber eben auch nur dort.)

© Paramount

„Die Kampfmaschine“ („The Longest Yard“, Robert Aldrich, USA 1974)

Das Einzige, was mich am Programm des Festivals zunächst etwas skeptisch gemacht hat, ist die Tatsache, dass viele der großen, von mir heiß verehrten Actionmimen fehlten. Mit dem Beginn von „The Longest Yard“, der auf eine äußerst fiese Weise coolsten Szene des Festivals, war für mich klar: Wer braucht Schwarzenegger, Stallone oder Seagal, wenn er Burt Reynolds haben kann.

Die Kamera fährt über seine haarige Brust, während sich eine Frau, aufreizend im roten Negligee, an ihn schmiegt. Sie will vögeln, er will weiterschlafen. Er dreht sich weg, sie legt sich auf ihn. Er schmeißt sie mit gehörigem Plumps vom Bett. Das ist das erste Mal, dass sie in dieser Szene auf dem Boden liegt. Sie beschimpft ihn mit Worten so scharf wie Rasierklingen, nennt ihn eine Hure, die sich aushalten lässt. Als er einfach gehen will, stellt sie sich vor ihn, befiehlt ihm, nicht ihren Maserati zunehmen, gibt ihm eine Ohrfeige, er greift ihr Gesicht, schmeißt sie zu Boden.

Das auf den Kopf gestellte Machtverhältnis von weiblicher Freierin und männlicher Hure, das in der Gewalt von ihr gegen ihn gipfelt, muss er wieder richtigstellen (im Sinne der patriarchalen Ordnung), indem er die Frau sehr buchstäblich unterwirft. Das zugleich Tolle und Teuflische der Szene ist, dass er, wenn er schließlich, wie über den Dingen schwebend, sich die Trainingsjacke über dem nackten Oberkörper zuzieht, so cool ist, dass wir ihm schon fast wieder verziehen haben. Natürlich nimmt er das Auto, das wenig später im Wasser untergehen wird.

Was so beginnt, wird sich schnell zu einer Sportkomödie im Exploitationmodus entwickeln. Was Exploitation unter anderem immer wieder gegenüber dem sogenannten Qualitätskino auszeichnet, ist, wie sie es in ihrer Drastik schafft, Machtverhältnisse zur Kenntlichkeit zu entstellen. Und in diesem Film wimmelt es geradezu von Machtverhältnissen aller Art. Das beginnt mit dem Plot selbst: Er, der früher ein erfolgreicher Footballspieler war, gerät sehr schnell mit dem Gesetz in Konflikt, kommt in den Knast. Man droht ihm, seine Haft immer weiter zu verlängern, wenn er sich weigert, die anderen Gefangenen in einem Spiel gegen die Wärter anzuführen. Man hat ihn in der Hand, verfügt über seine Freiheit und also sein Leben. Das setzt sich nahtlos fort in den Szenen, in denen die Gefangenen Schlamm schaufeln müssen unter so motivierenden Kommandos wie: „An die Arbeit, ihr Arschlöcher.“ In einer Szene wird ein schwarzer Gefangener vor seinen ebenfalls schwarzen Leidensgenossen von den Wärtern grob schikaniert und mit rassistischen Witzen bedacht. Was habe ich mir gewünscht, dass die Untedrückten ihre Überzahl gegenüber den Unterdrückern ausnutzen und aufbegehren. Genau das passiert nicht. Das ist hart – und schonungslos ehrlich.

Schließlich kommt es zum großen Finale, zum großen Spiel, das eine halbe Stunde des Films in Anspruch nimmt. Man könnte sagen, dass Aldrichs Inszenierung regelrecht DePalmaeske Züge annimmt, wäre da nicht der kleine Haken, dass DePalmas große Formexzesse 1974 noch vor ihm lagen. Jedenfalls benutzt der Film Split Screens und die letzten Sekunden des Spiels werden mit extremen Zeitlupen schier unendlich zerdehnt. Oliver Nöding schreibt, dass alle guten Actionfilme Filme über stillschweigende Übereinkünfte zwischen Männern sind. Im Finale von „The Longest Yard“ geht es hauptsächlich darum, dass Übereinkünfte zwischen Männern gebrochen werden. Die übliche Dramaturgie des finalen Spiels/Kampfes in Sportfilmen (die Helden liegen hinten, scheinen auf verlorenem Posten zu stehen, beginnen schließlich eine nervernzehrende Aufholjagd und gewinnen am Ende denkbar knapp) wird hier noch dadurch bestärkt, dass sich die Reynoldsfigur nach und nach frei machen muss von den Ketten, in denen sie gehalten wird, sich schließlich nur noch ihrem Gewissen und der Loyalität gegenüber ihren Männern beugt. Aus der Hure vom Anfang ist am Ende ein klassenkämpferischer Held geworden. Wenn zu Beginn des Spiels der in gleich drei Bildabschnitte gesplittete Kader die amerikanische Flagge zeigt und Menschen, die sich zur Hymne die Hand aufs Herz legen, wirkt das im Kontext dieses Filmes trotzdem nur wie purer Hohn.

© e-m-s

„Hard-Boiled“ (John Woo, Hongkong 1991)

Affektkino. Großes Affektkino. Fangen wir mit dem an, wofür John Woo nun einmal steht: den Actionszenen. Hier scheinen die Regeln der Schwerkraft außer Kraft gesetzt zu sein. Hier fliegt alles. Die Kugeln, die Funken, die Menschen, die Motorräder, die Teekessel. Und die exzessiv eingesetzte Zeitlupe macht aus dem Fliegen oft ein Schweben. So unverkennbar die Autorenhandschrift John Woos in diesen Szenen ist, so sehr verwundert es mich dann doch, dass sie sich trotzdem stark voneinander unterscheiden, keine der anderen gleicht, obwohl in jeder von ihnen unterm Strich das Gleiche passiert: Menschen werden erschossen. In Zeitlupe.

Schön ist, dass es in diesem Film, in dem die Guten und Bösen eigentlich noch klar voneinander getrennt bleiben, dann doch nicht so einfach ist, nicht nur weil es, wie in „The Killer“ (1989), um die Annäherung, die sich entwickelnde Freundschaft zwischen zwei Männern geht, die auf verschiedenen Seiten des Gesetzes stehen. Gut und Böse sind keine unveränderbaren Kategorien, sondern man kann überlaufen, sich im entscheidenden Moment nur noch auf die Seite seines Gewissens stellen. Das passiert auch in der mit Abstand härtesten Szene des Films, wenn in dem Krankenhaus, das sich im fulminanten Showdown des Films in ein flammendes Inferno verwandelt, eine Gruppe vollkommen unschuldiger, unbeteiligter Menschen niedergeschossen wird, die auch noch durch ihre weißen Patientenhemden in ihrer sowieso schon prekären Stellung als Kranke gekennzeichnet sind.

Was mich aber am meisten begeistert hat, ist Woos Arbeit mit Close-Ups von Gesichtern. In ihnen entwickelt der Film seine größte affektive Kraft. Im Gesicht des blutjungen Polizisten, als er erkennt, dass er im Eifer des Gefechts einen Kollegen erschossen hat. Im Gesicht des Babys, das Chow Yun Fat aus dem Krankenhaus rettet und das Blutspritzer zieren (welch ein Bild dafür, dass es in eine Welt hineingeboren wurde, in der die Gewalt regiert!). Schließlich am Ende in den Gesichtern von zwei Männern, von denen der eine dem anderen, seinen Körper schützend vor sich, eine Pistole an den Kopf hält.

„Frankensteins Kung Fu Monster“ (Lin Chong-Guang, Taiwan 1975)

Das Gehirn verkümmert, wehrt sich, weiß einfach nicht mehr, wohin mit sich und gibt dann schließlich doch endgültig auf. Ich habe viel gelacht während der 75 Minuten, die dieser Film dauerte. Was blieb mir denn auch anderes übrig? Schön ist natürlich, dass Frauen auf diesem stählernen Kindergeburtstag völlig gleichberechtigt, ja, unterschiedslos mitspielen dürfen, gerade wenn man sieht, wie stiefväterlich Actionfilme aus Hongkong oder den USA noch in den Neunzigern mit ihren weiblichen Figuren umgehen (große Ausnahme natürlich: der absolut grandiose „Beyond Hypothermia“, auf den ich noch zu sprechen kommen werde). Ansonsten war das Interessanteste an diesem Film, wie die, gelinde gesagt, ungelenke Form und der horrende Schwachsinn des Inhalts die Erhabenheit von Cinemascope auf der großen Leinwand konterkarieren. Dass die Kopie verdammt runtergerockt war, passte in diesem Fall sehr gut. Mehr gäbe es denn wohl auch nicht zu sagen, wenn, ja, wenn da nicht seine eine absolut großartige Szene gewesen wäre. Eine Modenschau from hell. Die wahrscheinlich mit Abstand trübste und tristeste Modenschau der Filmgeschichte. Eine Frau läuft über den Laufsteg in einem weißen Kleid mit roten Pünktchen und einer Schleife, das so durch und durch hässlich ist wie alles an dieser Szene. Die Moderatorin kommentiert: „Das ist ein weißes Kleid mit Pünktchen und einer Schleife.“ (Natürlich aus dem Gedächtnis zitiert und also ohne Gewähr für den genauen Wortlaut, vom, nun ja, Sinn her stimmt es aber. Der schier unfassbaren Deliranz dieser Szene können Worte aber so oder so nicht gerecht werden.)

„Beyond Hypothermia“ (Patrick Leung, Hongkong 1996)

Affektkino. Noch größeres Affektkino als „Hard-Boiled“. Das ist schon deshalb etwas tragisch, weil der Regisseur Patrick Leung zwar seit 1990 Filme dreht (sein letzter Film ist von 2012), aber doch hauptsächlich im Schatten Woos steht, bei dem er oft als Regie-Assistent tätig war – unter anderem eben auch bei „Hard-Boiled“. Als jemand, der im Hongkong- wie überhaupt im asiatischen Kino sehr unbewandert ist, kenne ich keinen seiner anderen Filme. In „Beyond Hypothermia“ aber out-woot er Woo relativ mühelos.

Erzählt wird von einer Profikillerin (Chien-Lien Wu), die die einzige Protagonistin dieses Festivals war. Eiskalt geht sie zu Beginn ihrem blutigen Geschäft nach in einem Film, wie er stylischer nicht sein könnte, ohne dass in ihm alles im Stilexzess ertrinken würde. Ganz im Gegenteil, sehr vieles in diesem Film ging mit verdammt nah. Die Killerin isst an einem Nudelsuppenstand auf einer Straße Hongkongs, verliebt sich zunächst in die Nudeln, die sie, so erzählt sie per Voice-over, auf Anhieb süchtig machen. Sie muss nun, jedes Mal nachdem sie einen Menschen getötet hat, wieder diese Nudeln essen. Schließlich verliebt sie sich auch in den Betreiber des Standes, wird relativ spät im Film auch Subjekt eines ziemlich stürmischen Begehrens für ihn, was dann aber weitaus zärtlicher zugeht als bei der Frau zu Beginn von „The Longest Yard“.

Es gibt die mit Abstand schönste Liebesszene des Festivals, wenn die beiden im strömenden Regen auf einem Gummiboot eine lange, stark abfallende Straße hinabsausen. Ich liebe Regen, nicht nur, aber eben auch im Kino. Auch Regenszenen sind, wenn sie gut inszeniert sind, tolle Affektszenen, und wer wissen will, wie unterschiedlich die Affekte sind, die Regen im Kino hervorrufen kann, muss nur diese mit der anderen großen Regenszene dieses Festivals vergleichen, dem Footballspiel mit mörderischem Ausgang zu Beginn von „The Last Boy Scout“.

Liebesfilm und Gangsteractioner laufen fast über die gesamte Laufzeit nebeneinander her. Dann gibt es eine Szene, die vorführt, warum es mit den beiden nichts werden kann. Wenn schließlich ein Mann, den sie erschossen hat, auf der Straße zwischen ihnen steht, verdeutlicht der Film per Bildanordnung, dass das, was sie immer voneinander trennen wird, ihr Leben ist, aus dem es für sie kein Entkommen gibt. Schließlich werden die beiden Genres eins, findet das Paar doch zueinander, allerdings nur im Tod – und zwar in einer der atemberaubendsten Abschlussszenen, die ich jemals in einem Film gesehen habe. Woody Allen beschreibt am Anfang von „Play it Again, Sam“ (Herbert Ross, USA 1972), wie kalt einen die Realität begrüßen kann, wenn man aus der Geborgenheit eines Kinos kommt. Genau vor diesem Moment hatte ich am Ende von „Beyond Hypothermia“ Angst. Ich wollte einfach, dass dieser Film, aber ganz besonders dieses Finale, niemals endet.

(Es gibt dann übrigens hier auch, wahrscheinlich tatsächlich noch vor der Zunge aus dem „Lone Wolf“ und den Woo-Close-Ups, das Affektbild dieses Festivals: das Blut eines Erschossenen, das sich in Zuckerwatte frisst.)

„Die teuflischen Acht“ („The Devil’s Eight“, Burt Topper, USA 1968)

Die Einführung von Christoph, in der neben dem Film auch noch „Furious 7“ (James Wan; USA, Japan 2017), Quentin Tarantino, John Milius und American International Pictures vorkamen, war toll. Wie sollte sie es bei dieser Mischung auch nicht sein. Zum Film kann ich nicht wirklich viel sagen. Ich war bei dem Screening ziemlich müde, meine Konzentration fast auf dem Nullpunkt. Im Kontext der anderen hier gesehenen Filme fand ich ihn interessant. Einerseits bot die rohe Ungeschliffenheit eines ziemlich niedrig budgetierten amerikanischen Expoitationfilms aus den 60ern einen interessanten Kontrast zum Überstyle von „Beyond Hypothermia“ zuvor. Andererseits gab es einige Überschneidungen zu „The Longest Yard“, am augenscheinlichsten wohl in einer Szene, in der Männer im Schlamm miteinander ringen. Wie Filme, die man nur sehr grob einem Genre zuordnen kann, wenn man sie im Laufe von drei Tagen im Kino sieht, miteinander zu kommunizieren beginnen, finde ich hoch spannend. „The Devil’s Eight“, soweit ich das unter den, wie gesagt, ziemlich suboptimalen Rezeptionsbedingungen sagen kann, für sich genommen eher nicht.

© Schröder Media

„The Beastmaster“ (Don Coscarelli, USA 1982)

Auch dieser Film war nicht sonderlich überzeugend. Was nicht zuletzt daran liegt, dass an Don Coscarelli, den gerade Horrorfans wohl vor allem wegen seinen vier „Phantasm“-Filmen kennen, eher kein großer Actionregisseur verloren gegangen ist. Die diversen Kampfszenen in diesem Barbarenfilm sind sehr einfach, was ziemlich freundlich formuliert ist. Über seine Laufzeit von 94 Minuten hat mich der Film dann doch empfindlich gestählt, ich wünschte mir sehr bald, dass er schnell vorbei sein möge. Eine tolle Szene gibt es dann aber doch, das Äquivalent zur Modenschau in „Frankensteins Kung Fu Monster“ ist hier eine Einstellung, in der der Protagonist, gespielt von Marc Singer, der durch nichts auffällt, außer seine perfekt definierten Muskeln, die er, die gesamte Laufzeit nur mit einem Lendenschurz bekleidet, hemmungslos zur Schau stellen darf, in Zeitlupe mit einem Panther wettrennt.

Dieser großartige Moment bringt mich zu einer Überlegung, die ich wesentlich interessanter finde als den Film an sich. An welche Zielgruppe richtet sich die starke Sexualisierung des durchtrainierten Männerkörpers, die es ja nun weiß Gott nicht nur in diesem Actionfilm gibt? Drehte man schon damals Actionfilme, die sich zumindest auch an ein weibliches Publikum richteten oder sind die potenziellen Kinokartenkäufer auch Männer, die gar nicht unbedingt schwul sein müssen, sondern einfach nur queere Anteile haben, die ja nun mal jeder Mensch besitzt? (Mit „Tango & Cash“ gab es jedenfalls am entgegengesetzten Ende der Dekade einen vollkommen anderen und ungleich besseren Film dieses Genres, der sich nicht unbedingt ausgiebig darüber lustig macht, wie schwul das alles ist, sondern eher darüber, dass Hollywood damals immer noch so verklemmt war, dass das Schwule daran ein mehr oder minder versteckter Subtext war, der hier nun ziemlich lustvoll an die Oberfläche gekehrt wurde.)

Übrigens gibt es in „The Beastmaster“, der Titel verrät es bereits, auch ziemlich viele Tiere, mit denen der Protagonist eine Art telepathische Verbindung pflegt, die ihm also dienen. Am Ende wird es dann noch mal ganz besonders tierisch, was gerade in seiner Geballtheit ziemlich hübsch anzusehen ist.

© Marketing

„Der Söldner“ („The Soldier“, James Glickenhaus, USA 1982)

Auch hier gilt, dass ich nach der Ultrakunst, nach all den anregenden Unterhaltungen der vergangenen Tage, viel zu unkonzentriert war, um „The Soldier“, dem Abschlussfilm, noch meine volle Aufmerksamkeit zu widmen. Erschwerend hinzu kommt, dass es sich um eine Art Agententhriller handelt, also um ein Genre, in dem ich immer meine liebe Not habe, den Plots zu folgen. Wie sich der Film zum Kalten Krieg verhält, von dem er handelt, ob er also, wie die zeitgenössische Kritik bemängelte, einfach die platteste Art von Antikommunismus bediente oder, wie es spätere Rezensenten wohl behaupteten, diese auf die Schippe nahm, halte ich für eine spannende Frage. Ich habe viel zu wenig von ihm mitbekommen, um sie beantworten zu können. Als großer, wenn auch absolut nicht komplettistischer Klaus Kinski-Fan, der ihn noch nie auf der großen Leinwand gesehen hat, fühlte ich mich dann doch etwas verarscht, dass sein Auftritt hier eher ein Cameo war, das gefühlte dreißig Sekunden dauerte. Immerhin ist die Verfolgungsjagd auf Skiern toll, bei der der Protagonist in der Luft eine 180-Grad-Drehung beschreibt, um mit der Maschinenpistole auf seine Widersacher zu schießen.

Eine Schlammcatchszene gibt es übrigens auch hier, anders als in „The Longest Yard“ und „The Devil’s Eight“ sind es diesmal Frauen, die in einem Club für die Augen eines überwiegend männlichen Publikums (auf und vor der Leinwand) sich im Morast wälzen dürfen (auch wenn bei der Schlägerei, die sich hier entwickelt, wiederum Männer in dem Schlammbecken landen). Mir ist dabei aufgefallen, dass ich als Hete doch lieber Männern dabei zugucke, wie sie im Schlamm miteinander ringen, als Frauen. Auch eine Erkenntnis.

Dass der Film wegen seiner Gewaltdarstellungen stark kritisiert wurde, sogar in den USA für ein R-Rating geschnitten werden musste, wundert mich etwas. So brutal finde ich ihn dann (auch und gerade im Kontext seiner Entstehungszeit) eigentlich nicht. Aber „The Soldier“ ist, das ganz bestimmt, ein Film kalt wie Eis. Was denn auch eine gute Überleitung zu meinem finalen Statement ist. Es mag nach den bisherigen Ausführungen etwas verwundern, aber ich liebe diesen Film und hätte mir keinen besseren Abschluss dieses Festivals wünschen können. Warum? Nun, weil „The Soldier“ so ein unglaublich toller West-Berlin-Film ist. Wer braucht schon einen wirklichen stimmigen Film, wenn er den nächtlichen Ku’Damm der frühen 80er haben kann? Wenn die Kamera etwa beim Schwenk aus dem Fenster das Astor ins Bild rückt, in dem ich als Filmkritiker oft bin, was ich mir natürlich sonst nicht leisten könnte, das aber eben damals noch die alte Marquee besaß, ging mir schier das Herz über vor Glück. Die finale Verfolgungsjagd endet damit, dass der Protagonist in seinem Porsche und in charmanter weiblicher Begleitung über die Mauer springt – und sie dabei quasi einreißt. Pures Cine-Glück eines gebürtigen West-Berliners. Am Schluss gibt es dann noch Panoramaufnahmen von Lower Manhattan, wobei die Kamera schließlich auf der Freiheitsstatue zum stehen kommt, das Bild einfriert und die Credits anfangen. Auch sehr schön.

Epilog

Etwas traurig machte mich bei diesem Festival der Zustand vieler Kopien. Rotstiche, Laufstreifen und andere starke Artefakte und Filmrisse sind an der Tagesordnung. Abgesehen davon, dass ich, mit Ausnahme des Rotstichs, den ich immer schrecklich finde (als großer Analogfilmfetischist freute ich mich etwa nach der Kinosichtung von „Blutiger Freitag“ von einer Kopie, die, wie es ein Cinefreund mal formulierte, mortadelafarben leuchtete, dann doch auf die farbechte Blu-ray), all dem auch etwas abgewinnen kann, sieht man hier dem analogen Kino beim Sterben zu. Es gab aber auf diesem Festival, das eben Licht und Schatten des Kinos wunderbar zu vereinen verstand, ebenfalls Kopien, die so makellos funkeln, dass sie Hoffnung darauf machen, dass sich auch folgende Generationen noch an Filmen in der schönsten Art, in der man sie nur sehen kann, erfreuen werden können. In Deutschland gibt es dafür übrigens zurzeit wohl kaum einen besseren Ort als das KommKino.

Berlinale 2015 – Notizen und Kritiken

( , Regie: )


von Janis El-Bira, Nicolai Bühnemann, Ricardo Brunn

Darf’s ein bisschen mehr sein? von Ricardo Brunn Berlinale Special Series Kim Jong Un, der spritzige Diktator mit feschem Undercut, hatte bereits im Januar mit Vergeltung gedroht, sollte die Berlinale …

Darf’s ein bisschen mehr sein?

von Ricardo Brunn

Berlinale Special Series

Kim Jong Un, der spritzige Diktator mit feschem Undercut, hatte bereits im Januar mit Vergeltung gedroht, sollte die Berlinale es wagen „The Interview“ aufzuführen. Manche behaupten, der kindliche Kaiser wäre schlecht informiert. Das Gegenteil ist der Fall: Kim Jong Un hat sehr genau verstanden, wie die Berlinale funktioniert. Hier ist nämlich alles möglich. In einer Zeit, in der immer mehr Filme in Kinos, Mediamärkte und Mediatheken gespült werden und sich tradierte Auswertungsketten und -fenster in Auflösung befinden, könnte den Festivals stärker denn je die Aufgabe zukommen, Ordnung ins Chaos bewegter Bilder zu bringen.

Die Berlinale setzt da seit Jahren radikal auf das Gegenteil. Immer mehr wird hier scheinbar gedankenverloren aufgefahren und vom Direktor auf Lebenszeit süffisant mit einem Verweis auf die Lebensmittelabteilung des KaDeWe gerechtfertigt, in der es ebenfalls recht unübersichtlich wäre, man aber jederzeit ganz besondere Produkte finden könne. Dem nordkoreanischen Diktator mit Weitblick wird folglich zu Recht Angst und Bange, wenn er glaubt, die Berlinale könne auch „The Interview“ noch einmal ausgraben und den Festivalzuschauern unterjubeln.

In diesem Jahr wird in einer fast schon an Verzweiflung grenzenden Umarmung der ganzen weiten Filmwelt den TV-Serien der feste Platz unter Kosslicks KaDeWe-Mantel eingeräumt, denn Serien sind das neue Kino. Schließlich machen Soderbergh, Allen und Fincher jetzt auch welche und alle schwärmen sie unisono von den ungeahnten Freiheiten und Möglichkeiten des Erzählens. Die Euphorie für alles Serielle kennt derzeit keine Grenzen.

Es steht außer Frage, dass TV-Serien in der Kulturindustrie ihren festen Platz haben. Nicht zuletzt dank der digitalen Technik haben sie sich visuell durchaus weiterentwickelt und vom Film gelernt. Die dramaturgischen Bögen, die hier über ganze Familienschicksale gespannt werden, suchen im Kino gewiss auch ihresgleichen. Doch eine Lebensgeschichte oder politische Intrigen über viele Stunden hinweg zu erzählen, stellt gerade keine Virtuosität dar. Der gewachsene Wunsch der Macher und Zuschauer nach detaillierteren Backstorys zeugt eher von einer veränderten Wahrnehmung, in der Auslassungen, die ein bewusstes Nach-dem-Film ermöglichen könnten, keinen Platz mehr haben. Die Welt nach dem Film mit anderen Augen zu betrachten, weil Kino bisweilen das Unmögliche wagt und den Zuschauer fordert, dieses Gefühl existiert bei TV-Serien nicht. TV-Serien wagen viel weniger als derzeit wie im Delirium allenthalben behauptet wird.

Unsere Flucht ins Serielle ist vielmehr ein zentrales Symptom unserer Zeit und speist sich aus zwei ineinander greifenden Bewegungen: Zum einen stellt sie einen Gegenpol zur als unerträglich empfundenen Zersplitterung des Lebens dar und ist damit Ausdruck einer Suche nach Halt und Kontinuität.

Parallel dazu beutet der Spektakel-Kapitalismus diese (von ihm erst hervorgerufene) Suche nach Beständigkeit konsequent aus, indem er nie einen wahren Abschluss für seine medialen Erzeugnisse findet und so den Strom des Konsums nie abreißen lässt. Denn wer eine Serie konsumiert, kann nicht nur durch den entstehenden Suchtfaktor nicht abschalten und Halt in Form von Reflexion, Ruhe und Schlaf finden. Er kann auch sehr lange Zeit nichts anderes konsumieren. Besser können die Produzenten und Verwerter ihre Zuschauer nicht an sich binden. Profitmaximierung entsteht folglich aus Aufmerksamkeitsmaximierung. Nur aus diesem Grund investieren Netflix und Amazon Prime derzeit massiv in eigene Serien.

In diesem Zusammenhang ist kaum verwunderlich, dass die Weltpremieren einiger TV-Serien auf der Berlinale nichts weiter sind als Marketing in Reinform. Von jeder Serie („Bloodline“ und „Better Call Saul“ aus den USA, „Follow The Money“ aus Dänemark, „Blochin“ und „Deutschland 83“ aus Deutschland, „1992“ aus Italien, „Blue Eyes“ aus Schweden, „False Flag“ aus Israel) werden jeweils nur ein bis zwei Folgen gezeigt, den Rest gibt es gegen Cash bei Netflix, auf DVD oder im TV. Das Festival dient als Durchlauferhitzer einzig und allein dem Spektakel und der mageren Beweisführung, dass die TV-Serien dem Kino ebenbürtig sind.

Nein, die Berlinale ist nicht die luxuriöse Lebensmittelabteilung des KaDeWe, eher noch ein Edeka-Supermarkt mit engen Gängen, in die hier und da ein weiteres Regal geschoben wird, um auch ja all die Waren unterzukriegen, die der zum Exzess verkommene Produktionsapparat zu bieten hat. Und weil wir schon bei Gleichnissen sind: Die TV-Serien sind in diesem Supermarkt die Häppchen, die ein gummibehandschuhter Edeka-Mitarbeiter von billigen Plastiktellern anbietet, damit der Kunde auf den Geschmack kommen kann und später auch ja die ganze Wurst oder den ganzen Käse kauft.

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Wo ist das Problem?

von Janis El-Bira

Wettbewerb: „Knight of Cups“ (R: Terrence Malick)

Es gibt noch immer kein richtiges Leben im falschen – was aber „falsch“ und was „richtig“ sein könnte, das ist in „Knight of Cups“ so offen wie in wohl keinem der zwei vorangegangenen Filme von Terrence Malick. Mit diesem schließt Malick „The Tree of Life“ und „To the Wonder“ zu einer, wie es scheint, Trilogie über Gelingen und Scheitern eines authentischen Weltbezugs zusammen. Wurden in „The Tree of Life“ noch die großen Fragen nach der individuellen Entfaltungsmöglichkeit in einer dualistisch zwischen „Natur“ und „Gnade“ aufgeteilten Lebenswelt gestellt, so war „To the Wonder“ eher ein Film unterschiedlicher Übersetzungs- und Übertragungsprobleme in der gemeinsamen „Begriffsarbeit“ eines Paares: Liebe, Sehnsucht, Heimat oder Freiheit – kaum etwas scheint in diesem Film sagbar in einer für den anderen durchsichtigen Sprache. Umso heftiger wanden sich die Leiber, streckten die Liebenden die Hände aus nach dem, was sie sprachlich nicht fassen konnten.

„Knight of Cups“ nun zieht seinen äußeren Rahmen, das also, was man konventionellerweise eine „Handlung“ nennen könnte, noch einmal enger. Man hat es beinahe mit einem Selbstgespräch zu tun, so engmaschig bleibt die Kamera Christian Bale immerfort auf den Fersen, der als Hollywoodschauspieler Rick in einer Sinnkrise steckt. Wie immer beim Malick der letzten drei Filme hat man es hier mit einem regelrechten Anschlag gesamtkunstwerklich-ästhetischer Art zu tun: Die Bilderströme des großartigen Kameramanns Emmanuel Lubezki fluten die Leinwand und werden zu gewaltigen Meeren der entlegensten Assoziationen montiert, die Musik spielt prominent (aber weniger dröhnend als zuletzt) und Voice-Over verschiedener Beteiligter (von „Figuren“ kann man nicht immer guten Gewissens sprechen) kommentieren und ergänzen.

Zentren des Films sind in alledem neben dem herumirrenden Rick vor allem zwei Metropolen des Scheins: Los Angeles und – in geringerem Ausmaß, aber dafür doppelt wild – Las Vegas. „Zentrum“ heißt hier nicht nur so etwas wie Austragungsort. Denn so sehr alles an Rick zu kleben scheint, so erstaunlich ist doch, wie wenig „Subjekt“ hier überhaupt statthat. Rick, ebenso wie seine Freunde und Gespielinnen, sein Bruder und Vater, mit denen er zuweilen schwere Konflikte austrägt, wirken wie flüchtige Erscheinungen, unverfasste Materialisierungen in einer unverfassten Welt. Dabei ist schönerweise nie gänzlich klar, was hier eigentlich das Problem ist: Sind es die vielen nackten Hollywood-Schönheiten, die Rick in teuren Hotelzimmern den Champagner über den Kopf gießen – oder ist es doch eher die Aufforderung zur Leidensannahme, die Armin Mueller-Stahl als Priester im Licht strahlender Kirchenfenster vor sich herbetet? Man wäre jedenfalls leichtfertig verführt, glaubte man, Malick behaupte hier standfest noch immer die Zugänglichkeit eines Anderen, Unverfälschten oder Höheren hinter all dem schnöden Abglanz. Wenn es das überhaupt gibt, so scheint er vielmehr zu sagen, dann führt der Weg dorthin einzig und allein just durch die Wand – mit dem Kopf voran zwar, aber vor allem mit offenen Augen.

Es ist somit ein Film der unzähligen Angebote, Deutungs-, Sinn- und Spieloptionen geworden, keineswegs einer der fertigen Verlautbarungen. Vielleicht ist auch deshalb die unverhohlene Lust am Zeigen hier so völlig maß- und im besten Sinne differenzierungslos, seien es nun Frauenhintern in engen Höschen, spielende Kinder, die Wunden der Obdachlosen oder das betonverwucherte Gesicht von Los Angeles, das mit mindestens derselben Liebe gefilmt ist wie die wüstenartige Natur drumherum. Sinnsuche, das buchstabiert „Knight of Cups“ wie kein Malick-Film zuvor, bedeutet auch immer wieder das In-Kauf-Nehmen von Sinnzerstäubung, Sinn-Aufschub. So wird der Strand, der am Ende von „The Tree of Life“ die Toten in der leiblichen Auferstehung final zusammenführte, hier in einer Szene wieder von den Lebenden erobert. Sie baden, sonnen sich und schwimmen hinaus. (9/10)

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Behutsame Annäherung

von Nicolai Bühnemann

Panorama: „Haftanlage 4614“ (R: Jan Soldat)

Ein Mann windet sich auf dem Boden einer Dusche. Er hat nur eine Unterhose an. An Händen und Beinen ist er mit Schellen gefesselt. Sein Kopf steckt in einem Kissenbezug. Ein anderer Mann in Tarnhose und grünem T-Shirt steht über ihm, lässt mit dem Duschkopf Wasser auf den Bezug.

Dieses drastische Anfangsbild bindet „Haftanlage 4614“, der neue Film von Jan Soldat, erst nach und nach in den Kontext eines sadomasochistischen Rollenspiels ein, macht sowohl den spielerischen als auch den sexuellen Charakter des Geschehens deutlich. Denn Soldat, der in einer Reihe meist kürzerer Dokumentarfilme Menschen portraitiert, die verschiedene Spielarten menschlicher Sexualität praktizieren (Zoophile, Sadomasochisten, einen selbsternannten Sklaven) hat eine Woche lang in einem selbstgebauten Gefängnis gefilmt, in dem sich Männer freiwillig einsperren, fesseln, knebeln, ans Bett ketten, anschnauzen, verhören und schlagen lassen können.

Im Interview erklärt Soldat, dass die Entfernung der Kamera zum Geschehen – sein Film ist überwiegend in statischen, sehr genau kadrierten Totalen gedreht – etwas mit Respekt vor den Gefilmten zu tun hat, denen er sich nur ganz langsam annähern kann. „Das Recht auf eine Großaufnahme,“ sagt Soldat, „muss ich mir erst einmal verdienen.“ Nach diesem Prinzip einer behutsamen Annäherung funktioniert „Haftanlage 4614“ auch für die Zuschauenden. Mag einem die Art, wie hier gewalttätige Machtverhältnisse erotisch aufgeladen werden, zunächst eher befremdlich erscheinen, lernt man die Teilnehmenden doch nach und nach besser kennen. Indem man ihnen zusieht und sie von ihrer Lust und ihren Phantasien sprechen hört, kann man etwas von ihrer Intimität mit ihnen teilen. In der schönsten Szene des Films stehen die beiden Wärter im Profil, mittig im Bild. Der eine lehnt sich von hinten an den anderen an, umfasst, liebkost und beschnuppert ihn. Nicht nur hier entdeckt derjenige, der bereit ist, sich auf diesen Film einzulassen, eine sehr eigene Form der Zärtlichkeit. (9/10)

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Nur ein Handout

von Janis El-Bira

Wettbewerb: „Journal d’une femme de chambre“ (R: Benoît Jacquot)

Ebenso mühe- wie liebevoll ausstaffiert ist Benoît Jacquots Verfilmung von Octave Mirbeaus Jahrhundertwenderoman „Tagebuch einer Kammerzofe“ – bereits die dritte nach Renoir (1946) und Buñuel (1964). Es wird viel und mit silbrigen Fingerhüten genäht, die Reifröcke sind ebenso makellos gestärkt wie jene blütenweißen Tischdecken, die sich in den knarzenden Wandschränken türmen. Die ganze bürgerliche Piefigkeit der gediegenen normannischen Landsitze ist zu ahnen, wenn die Zofe Célestine (Léa Seydoux) durch die Hausherrin zur besonderen Vorsicht gegenüber einigen Gegenständen der Einrichtung gemahnt wird: „Très cher, ma fille, très cher!“ Nicht Ausstattungs-, sondern Sprachstaffage ist es jedoch, wenn man Célestine daraufhin laut denken hört: „Dumme, alte Kuh.“ Die Sklavenhaltung (als Lohnarbeit getarnt) wird dort ein Stück weit durchkreuzt, wo die Zofe ihren Geist und ihren Körper selbstbewusst ins Spiel setzt, also ein Gefühl für die (einmal sogar tödliche) Macht entwickelt, über die sie verfügt. „Den kann ich um den Finger wickeln“, denkt / sagt Célestine dann auch nach einem versuchten Übergriff durch den dauergeilen Hausherrn. In diesen Momenten will der ansonsten in Feinheiten und Anspielungen sich ganz genügende Film einmal deutlich sein, wirkt in der Wahl seiner Mittel aber eigenartig hemdsärmelig.

Seltsamer noch ist, wie sehr die Anwesen, in denen Célestine ihren Dienst tut, im luftleeren Raum zu liegen scheinen. Emanzipation wird als rein persönlich-charakterlicher Prozess dargestellt – Célestine gelingt das, einer anderen Magd, die, vom Hausherrn geschwängert, noch dankbar darüber ist, dass er sich bei der Zeugung halbwegs zärtlich angestellt habe, nicht. Von der Welt draußen, in der zu dieser Zeit in Frankreich die Dreyfus-Affäre weite Kreise zieht, dringt allenfalls die antisemitische Hetze des Gärtners Joseph in die Kammern und Küchen vor, kommt über eine fein illustrierte Halbseite aus dem Geschichtsbuch für die Oberstufe aber kaum hinaus. Das ist dann doch ein bisschen wenig. (5/10)

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Unterwegs nach Nirgendwo

von Nicolai Bühnemann

Forum: „Zurich“ (R: Sacha Polak)

Zu den Credits vor schwarzem Hintergrund erklingt ein Requiem. Die erste Szene, als Prolog dem Film vorgelagert, zeigt eine Frau, die in einem Fluss vor ihrem abgesoffenen Auto steht, ihr gegenüber auf der Straße sitzt ein Gepard. Frau und Raubkatze in Schuss und Gegenschuss. Diese enigmatische Szene bildet keinen Rahmen für die Handlung. Ebenso wenig wie der Titel gibt sie dem Road Movie ein Ziel, das es ansteuert. Und doch ist das ein Abschlussbild voller – etwas plumper – Symbolik. In diesem Bild wird die Bestie, vor der die Frau den ganzen Film über wegläuft, Fleisch. Die Konfrontation als Ende einer Flucht. Der Film, der auf dieses Bild folgt, ist streng in zwei Teile untergliedert. Der chronologisch zweite kommt zuerst und ist mit dem Titel „Hund“ überschrieben.

Nina (Wende Snijders) ist on the road. Ziellos treibt sie über die Autobahn, durch Großraumdiskos und Raststätten in einem europäischen Niemandsland – nur an der Sprache und ein paar Schildern merkt man, dass der Film überwiegend in Deutschland spielt. In diesen Ort des Transits sucht sie Halt – und ist doch immer viel zu schnell weg, um ihn jemals irgendwo finden zu können. Vor einer Konzertbühne fällt sie einem fremden Mann in die Arme. In einer Disko geht sie auf die Bühne und singt „These boots are made for walking“, bevor sie sie fluchtartig wieder verlässt. Einer schwangeren Frau in einer Autovermietung streicht sie über den Bauch. Einem Mitfahrer, der sie fragt, ob sie verheiratet sei, erzählt sie von ihrem toten Mann und bricht dann in Tränen aus. Mit einem Fernfahrer hat sie Sex. Sie bleibt eine Weile bei ihm, lernt seine Kinder kennen, bevor er die Beziehung grob und mit tragischen Folgen abbricht, weil sie nicht bereit ist, sich ihm zu öffnen, etwas von sich preiszugeben. Zu den Orten, an denen sie nie wirklich ankommt, zählt auch ihre Wohnung. Ein Stapel Briefe, das meiste Beileidskarten, ein voller Anrufbeantworter, nichts wie weiter. Irgendwo unterwegs sammelt sie einen Hund ein, der früher, in einem anderen Leben vielleicht, einmal ihr gehört hat. Der Hund ist ihr engster Verbündeter. Nicht der Abbruch der Beziehung zu einem Mann, sondern der Tod des Hundes fungiert am Ende dieses Teils in einer wirklich herzerweichenden Szene als Retraumatisierung, der Nina einen vergangenen Verlust neu durchleben lässt.

Diese erste Hälfte des Films hat mir recht gut gefallen. Für die Verlorenheit der Protagonistin, ihre Art sich treiben zu lassen, die ihr doch offensichtlich von einem Zwang, einer Getriebenheit diktiert wird, findet der Film eindrückliche Bilder. In einer der wenigen Totalen sehen wir Nina auf einem Parkplatz, mittig im Bild zwischen endlosen Reihen von LKWs. Keine Zuflucht. Nirgendwo. Ansonsten ist die Kamera dicht am Körper und vor allem dem Gesicht der Hauptfigur. Es ist als wolle der Film diesem Gesicht durch sein genaues Studium sein Geheimnis entlocken, als suche er auf diesem Gesicht nach Zeichen der erlebten Traumata. Diese Vorliebe zum Close-Up wird mindestens einmal, bei einem Überfall mit anschließender Flucht, mit der Ästhetik des neueren Horrorfilms kurzgeschlossen.

Leider folgt auf diesen chronologisch zweiten Teil der erste, in dem wir erfahren, was Nina zu einer ziellosen Drifterin gemacht hat. Programmatisch „Boris“ betitelt geht es darum, wie Nina, nachdem ihr Mann, der Fernfahrer Boris, bei einem Unfall gestorben ist, von dessen Doppelleben erfährt. Wie sie das gemeinsame Kind bei seinen Verwandten absetzt, um sich auf den Weg nach Nirgendwo zu machen.

Das Problem an dieser zweiten Filmhälfte ist nicht nur, dass alles, was in der ersten noch in Andeutungen verblieb, sein Geheimnis bewahren durfte, nun psychologisch ausgedeutet wird – die Rumtreiberei ist nicht nur Flucht, sondern auch Wiederholungszwang, der die Protagonistin in genau jenes Milieu führt, aus dem ihr geliebter Gatte entstammte -, sondern auch, dass der Film hier immer wieder in eine überbordende Tragik verfällt. Düster klingen die Choräle, während Nina am Steuer ihres Autos die Augen schließt. Wo die Hauptfigur ständig auf der Flucht vor ihren Gefühlen ist, davor sich auf Bindungen einzulassen, nach denen sie doch offenbar sucht, wo der Film doch allen Ausgang offen lassen möchte, tut er auf der anderen Seite doch alles, um dem Zuschauer vorzuschreiben, was er zu all dem zu fühlen hat. Schade. (5/10)

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Expeditionen unter der Bettdecke

von Janis El-Bira

Wettbewerb: „Queen of the Desert“ (R: Werner Herzog)

Triumphierend streckt Gertrude Bells (Nicole Kidman) beduinischer Begleiter Fattuh dem türkischen Beamten eine hochamtliche Reisegenehmigung entgegen, die seiner kleinen Karawane das Weiterziehen durch osmanisches Gebiet ermöglicht. Andere Szene, selber Gestus: Die Forscherin mit der Porzellanhaut bekommt von einem ihr verfallenen Diplomaten einen stattlichen arabischen Hengst geschenkt. Das Pferd ist ergaunert, wie das Dokument zuvor natürlich gefälscht war. „If you don’t have a shooting permit, fake one“, lautet schließlich eine oft zitierte Handlungsmaxime des Filmemachers und Weltreisenden Werner Herzog.

Queen Dessert

„Queen of the Desert“, sein erster nicht-dokumentarischer Film seit knapp sechs Jahren, ist reich an derlei lustvoller Selbstreferenz. Dabei spiegelt sich in Nicole Kidmans ungeheuer hochgewachsener, kerzengerader Erscheinung, mit der sie die allermeisten männlichen Protagonisten um gut und gerne einen Kopf überragt, im Wüsten- und Dromedarsetting des Films eine ähnlich fremdkörperliche Ausstrahlung, mit der Herzog selbst sich andernorts in Höhlen, Gletscherspalten und zwischen Baumwipfeln zu umgeben pflegt. Seine Heldin Gertrude Bell ist ganz und gar Abenteuerin im Sinne einer Herzog-typischen (und erzromantischen) „Sehnsucht nach dem Unendlichen“, wie Friedrich Schlegel sie zur Reisemotivation für den zivilisationsmüden Bürger des 19. Jahrhunderts erhob. Zu sehen ist sie am Beginn des Films als tagträumerische, aber zielstrebige höhere Tochter der britischen Society, an der sie zu ersticken droht. Der Ruf der Ferne ist laut, die exotische Verlockung des Orients gespeist aus der exzessiven Lektüre von Dichtung und Reiseliteratur. „Read, read, read… read… and read!“, trichtert Werner Herzog jungen Filmschaffenden gerne ein.

„Queen of the Desert“ imaginiert folglich in angemessen orientalisierenden Operettenkostümen eine nie dagewesene Epoche, in der die „Aeneis“ des Vergil zur selbstverständlichen Verständigungsgrundlage im Beduinenzelt gehört, während die Mitglieder der diplomatischen Zirkel sinn- und verstandlos den Champagner aus Blumenvasen trinken. Der Film ist in diesem Sinne so etwas wie der feuchte Retro-Traum eines den Globus umrundenden Oberbayern, der eher Hölderlin und das abenteuerliche Herz eines Ernst Jünger im geistigen Gepäck hat, als ethnologische Klassiker. Man mag darin eurozentristische, auch verklärende Tendenzen sehen. Geschenkt, ist der weltläufig-romantische Exotismus Herzogs doch in jedem Moment von ganz anderer Art als jener eliminatorische Kolonialismus, der Churchill und Konsorten in der Anfangssequenz des Films das zerfallendene Osmanische Reich unter den Kriegsgewinnern aufteilen lässt. Denn wo jener die Fremdheit des Fremden als notwendigerweise auszuhaltenden Abgrund ausweist, dem alles Gemeinsame wie ein unverhoffter Zauber entsteigt, kennt letzterer nur Adäquation und Einebnung. Insofern ist „Queen of the Desert“ eine konsequente Fortschreibung der distanziert-involvierten Herzog-Dokumentarfilme der letzten Jahre, in denen er sich nicht von ungefähr bevorzugt an die Forscher und Expediteure – Experten der Fremde also – gehalten hat. Eine Schmonzette ist das, ein abgefingertes, vergilbtes Jugendbuch, unter der Bettdecke gelesen, wo die Welt so weit und schauerlich-schön ist, wie eben nur dort. (8/10)

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Der weirde Western

von Nicolai Bühnemann

Forum: „Umbango / The Feud“ (R: Tonie van der Merwe)

Südafrikanisches Vintage-Genrekino Nr. 2. Nach dem Blaxploitation-Rip-Off „Joe Bullet“ ein Western von 1986. Eine Texttafel zu Beginn erklärt, dass hunderte solcher Filme in den Siebzigern und Achtzigern in Südafrika entstanden, darunter auch eine Reihe von Western. Das allermeiste davon ist nach dem Ende der Apartheid verschwunden. Wo man „Joe Bullet“ noch irgendwie ansah, dass hier Neuland beschritten wurde, wirkt „Umbango“ komplett wie preisgünstigste Genre-Konfektionsware. Doch was der Film an handwerklichem Können vermissen lässt, macht er mit exquisiter weirdness wett. Ein Western auf Zulu, mit, von einer einzigen Ausnahme abgesehen, komplett schwarzem Cast. Dass das alles nicht zusammenpasst, lässt den Schauplatz zu einem Ort des Imaginären werden, wie es ihn nur im Kino geben kann.

Wie aber sieht dieser Ort aus? Zunächst einmal: verdammt trist. Hier vermitteln nur wenige Landschaftstotalen eine Idee von Freiheit und – vor allem – Frieden, bei der Mann ins Träumen kommt – von einem Haus, einer Familie, Kindern. Die allermeiste Zeit jedoch spielt der Film in einem Dorf, das aus quadratisch angeordneten Bretterverschlägen besteht, die nüchtern beschriftet sind: Saloon, Hotel, Bank, Sheriff, Blacksmith. Klaustrophobisch, vollkommen in sich geschlossen wirkt dieser Ort in seiner Playmobil-Haftigkeit.

Hier bekommen es Popo Gumede und Hector Mathanda als Jack und Owen mit dem Großgrundbesitzer KK zu tun, der mit Jack noch eine Rechnung offen hat, weil dieser seinen Bruder ins Gefängnis brachte. Jack, der eigentlich nichts weiter will als ein kleines Stück Land, das er mit seiner angebeteten Molly friedlich bewohnen kann, sieht sich ständiger Provokationen durch KK und seine Männer ausgesetzt – bis er ihn schließlich zum Duell fordert. (Übrigens ist dieser Oberschurke KK die Sonderbarkeit auf zwei Beinen mit seinem von Ferne an Hitler erinnernden Oberlippenbärtchen, seinen Glubschaugen und seinem röhrenden Lachen, das ihn bis in den Tod begleiten wird.)

Die bemerkenswerteste Szene gibt es relativ zu Beginn, wenn die einzige weiße Figur, von allen anderen nur abschätzig Gringo genannt, im Saloon von KK erschossen wird. Auch wenn es natürlich der Böse ist, der ihn erschießt, auch wenn diese Szene vielleicht dazu dienen mag zu zeigen, wie böse er ist, bietet sie dem afrikanischen Publikum doch eine Kompensationsphantasie an, die dem Rest des Films diametral entgegen zu stehen scheint. Ansonsten ist die Gewaltlosigkeit das Gebot der Stunde. Der Barkeeper und der Pianist hecken einen Plan aus, wie sie mit Gewehren den Saloon „befrieden“ können. Jack verwendet einen beträchtlichen Teil der Dialoge darauf, sich vor Molly und dem Zuschauer dafür zu rechtfertigen, dass er Gewalt anwenden muss, um sich gegen KK zu erwehren. Entschuldigend gibt er sich noch zum Schluss, als das Werk vollbracht ist.

Das Schöne an diesem Film ist vielleicht, wie sich in den Phantasieort, an dem er spielt, leise die Realitäten Südafrikas im Jahr 1986 einschleichen. Am offensichtlichsten natürlich darin, dass seine Ideologie der Gewaltlosigkeit das schwarze Publikum beschwichtigen sollte in einer historischen Situation, in der das Bestreben der weißen Eliten, das zum Himmel schreiende Unrecht der Apartheid aufrechtzuerhalten, das Land in einem Teufelskreis aus Gewalt und Gegengewalt versinken ließ. Aber auch in den teils heftig vernarbten Gesichtern der Darsteller. Und in ihrer Sehnsucht nach einem Stückchen Land, das ihnen gehört. (7/10)

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Subtext ohne Protagonist

von Nicolai Bühnemann

Forum: „La maldad / Evilness“ (R: Joshua Gil)

In der Plansequenz, mit der der Film beginnt, ist minutenlang zu sehen, wie ein Feld abbrennt. Ein Regen aus schwarzen Halmen geht vor der Kamera nieder. Im Hintergrund sehen wir einen Berg im ersten Licht des anbrechenden Tages. Menschen kommen ins Bild, winzig neben den zum Himmel lodernden Flammen. Das Feuer schwillt gemeinsam mit den sphärischen Klängen auf der Tonspur an und verglüht schließlich. Rauch füllt das Bild. In der morgendlichen Stille ist das Gebell von Hunden zu hören. Schließlich sehen wir das Feuer an anderer Stelle, weiter hinten im Bild, wieder auflodern. Dazu erscheint riesig die Titeleinblendung: La maldad, zu Deutsch etwa: die Schlechtigkeit.

Der Bezug dieses Anfangs zum Rest des Films ist einfach. Mehr als um die Einführung des Schauplatzes, das ländliche Mexiko, mehr als um den symbolischen Gehalt des Feuers, das wie die Schlechtigkeit, kaum ist es an einer Stelle verglimmt, an einer anderen wieder auflodert, setzt die erste lange Einstellung den Maßstab für das genaue Hinsehen, das konzentrierte Beobachten, um das es in diesem Film geht. Die Protagonisten sind zwei alte Männer auf dem Land. Genau, sehr ruhig, in Einstellungen, die auch weiterhin lang bleiben, beobachtet der Film ihre alltäglichen Abläufe. Die Ernte auf dem Feld, wie sie sich Mais am Feuer braten, wie sie sich hinlegen, um ihren müden Gliedern etwas Ruhe zu gönnen, wie sie sich Wasser aus dem Brunnen holen, um sich zu waschen. Wie die faltigen Gesichter und Körper seiner Hauptfiguren, erforscht der Film auch die Landschaft, die ihren Lebensraum bildet. Der Wind, der in den Blättern und auf dem Wasser spielt, der Regen, der auf das Dach ihrer Hütte prasselt, die flackernden, surreal anmutenden Blitze eines nächtlichen Gewitters.

Einer von ihnen, Rafael Gil Morán, wie alle Darsteller ein Laie, der sich selbst spielt, beschreibt sich selbst als Komponist, Sänger und Schriftsteller. Er möchte einen Film über sein Leben drehen, in dem er in zwölf Liedern von verflossener Liebe erzählt. Weil es dafür Geld braucht, macht er sich auf den Weg nach Mexiko-Stadt, um im dortigen Filminstitut die Finanzierung zu regeln. Der alte Mann und die große Stadt mit ihrem hektischen Treiben, ihren überfüllten U-Bahnen und den ständig im Hintergrund klingenden Sirenen das sind zwei Welten in ein und demselben Land, die der Film immer wieder in ein und dieselbe Einstellung packt. Am Ziel seiner Reise im Filminstitut wird der alte, etwas schrullig wirkende Mann, beseelt von der Leidenschaft, sein Projekt zu verwirklichen, nur wie eine Störung im Getriebe der hiesigen Abläufe wahrgenommen.

Ein streckenweise faszinierender und – bei aller Zeigefreudigkeit – ordentlich enigmatischer Film, bleibt „La maldad“ doch in der Beziehung zu seiner Hauptfigur auf etwas problematische Weise ambivalent. Er möchte sich bedingungslos auf die Seite seines Protagonisten, auf die Seite der Peripherie und gegen das Zentrum stellen. Vielleicht ein wenig zu sehr, scheint er doch darüber zu vergessen, dass „La maldad“ eben nicht Rafael Gil Morans, sondern Joshua Gils Film ist, dass seine Art der Beobachtung immer einen – zweifelsohne faszinierten – Blick des Zentrums auf die Peripherie darstellt. So scheint auch der politische Subtext des Films den Protagonisten eher außen vor zu lassen. Bezeichnend dafür ist die letzte Szene, in der Gil Morán in eine Massenkundgebung im Regierungsviertel gerät – und nicht weiß, wie ihm geschieht. (6/10)

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Back in Action

von Nicolai Bühnemann

Forum: „Joe Bullet“ (R: Louis de Witt)

Ein fieser Gangster unternimmt allerlei blutige Intrigen, um den Fußball-Club Eagles um seinen sicheren Sieg in der Liga zu bringen. Es gibt nur einen Mann, der ihn aufhalten kann, der Mann, dessen Namensnennung reicht, damit die Bösewichter kalte Füße kriegen, der Mann, auf den die Frauen fliegen – oder sollte man sagen: die Frau? Denn mehr als eine einzige weibliche Nebenfigur leistet sich dieser Film nicht –: Joe Bullet. „He’s the man“ verkündet der Titelsong.

„Joe Bullet“ war 1971 der erste südafrikanische Film mit ausschließlich schwarzen Darstellern. Deutlich am US-amerikanischen Blaxploitation-Kino der Zeit im allgemeinen und an „Shaft“ im besonderen orientiert, versuchten Produzent Tonie van der Merwe und Regisseur Louis de Witt mit ihrem Film die schwarze südafrikanische Mehrheit als Zielgruppe zu erschließen. Auch wenn der Film keine erkennbare antirassistische Agenda hat, sich unpolitisch gibt, von der Darstellung einer klar in soziale Klassen unterteilten Welt einmal abgesehen, wurde er, nach wenigen Aufführungen in einem Kino in Soweto, vom Apartheidsregime verboten und verschwand in den Archiven. Erst jetzt wird er digital restauriert wieder zugänglich gemacht und ist im Forum der diesjährigen Berlinale zu sehen.

Der von Ken Gampu gespielte schwarze Superheld hat seine erste Szene in einer Autowaschanlage (übrigens ein wunderbarer, Kindheitserinnerungen triggernder Filmort). Näher zu sehen bekommen wir sein schweißüberströmtes Gesicht im Close-Up in einer Muckibude. Die Parameter der (Super-)Männlichkeit des Protagonisten sind gesetzt. Herzig ist der Film in der Einfältigkeit, mit der Bullet seinen Widersachern überlegen ist. Eine in seiner Wohnung deponierte Bombe wirft er einfach aus dem Fenster, wo sie, ein Auto arg in Mitleidenschaft ziehend, explodiert. Aus der Gefangenschaft, die Kinohelden wie ihn traditionell gegen Ende eines Films ereilt, befreit er sich mittels eines in der Schuhsohle versteckten Messers. Schön sind auch die Szenen, in denen sich die Inszenierung aus ihrer strikten B-Movie-Funktionalität befreit und zu kleinen stilistischen Kabinett-Stücken hinreißen lässt. Beim Kampf Bullets mit einem Gegner sind zunächst nur ringende Schatten auf dem Boden zu sehen. Es wiederholen sich Einstellungen, in denen die Kamera nur die Füße von Figuren zeigt. Zu Beginn dribbeln diese Füße einen Ball, gegen Ende gibt es nur eine Schuhspitze – leinwandfüllend.

Bei aller unfreiwilligen Komik ist „Joe Bullet“ ein rohes und faszinierendes Stück Kino – und ein Zeugnis einer vergessenen und größtenteils verlorenen Epoche der Filmgeschichte. (7/10)

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(Sämtliches Bildmaterial © Berlinale 2015)

Berlinale 2014 – Notizen und Kritiken

( , Regie: )


von Janis El-Bira, Nicolai Bühnemann

Metaphysisches Rumoren von Janis El-Bira Forum: „Que ta joie demeure“ / „Joy of Man’s Desiring“ (Denis Coté) Denis Cotés neuer, kaum über eine Stunde langer Film scheint Arbeit in Hegelscher …

Metaphysisches Rumoren

von Janis El-Bira

Forum: „Que ta joie demeure“ / „Joy of Man’s Desiring“ (Denis Coté)

Denis Cotés neuer, kaum über eine Stunde langer Film scheint Arbeit in Hegelscher Manier als „Einsicht in die Notwendigkeit“ und eindeutig weniger als Feld von Ausbeutung und Korrumpierung begreifen zu wollen. Lange schauen wir den Maschinen verschiedener Fabriken zu, wie sie stampfen und ächzen, Dampf ausstoßen, schneiden, hämmern und Materialien zusammensetzen. Die Arbeiter an diesen Maschinen erscheinen als deren fleischliche Verlängerung, Zubringer ihrer exorbitanten Leistungsfähigkeit – keinesfalls andersherum. Hier gibt es kein Außen als Gegenwelt zur Arbeit, zumindest nicht bildlich: Wer draußen steht und redet, wird durch die Türrahmen der Fabrik gefilmt; Insekten schwirren hinter milchig-verschmutzten Scheiben im gedämpften Sonnenlicht. Nach einiger Zeit aber scheint Coté allerdings seiner eigenen Prämisse nicht mehr recht trauen zu wollen: Bachs titelgebender Choral „Jesus bleibet meine Freude“ weht ebenso von draußen durch die Szenen wie Gebetsfetzen und schließlich gibt es sogar ein Kind mit Geige, das ein Lächeln auf die Gesichter der Schuftenden zaubert. Es rumort gewaltig metaphysisch zwischen Walzen und Sägen. Nur passen will das leider nicht mehr ganz. (6/10)

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Großes Filmglück

von Janis El-Bira

Panorama: „Xi You“ / „Journey to the West“ (Tsai Ming-liang)

Die Träne, die in der ersten Einstellung über Denis Lavants leinwandfüllendes Gesicht rollt, in der Furche oberhalb der Nase kurz einen kleinen See bildet und schließlich ins andere, das linke Auge hinüberfießt, kommt beinahe schon obszön daher. Sie ereignet sich wie ein Ausbruch an Bewegung gegenüber dem kaum wahrnehmbaren Aufblähen der Nasenlöcher, dem unscheinbaren Auf und Ab der Wangen oder dem Flackern der Pupillen, das zuvor viele Minuten lang die Aufmerksamkeit beansprucht hatte. Der Weg, den die Träne von Auge zu Auge zurücklegt, erscheint wie die Ausgangsbehauptung eines Films, der die Konstitution von Zeit im gerichteten Erleben einer veränderlichen, beweglichen Gegenwart sieht: Die Szene „dauert“, bis die Träne geflossen ist. Darin wirkt Tsais knapp einstündiger Film – Teil seines „Walker“-Projekts, das den Schauspieler Lee Kang-cheng als Mönch gekleidet und extrem verlangsamt verschiedene Orte durchwandern lässt – manchmal fast wie eine Umkehrung einiger Arbeiten James Bennings, bei denen in der vorgegebenen Dauer einer fixen Einstellung geschehen darf, was der Zufall ihr zuträgt. Tsai hingegen scheint zuerst die Bewegung, den Zeitlupenschritt seines Hauptdarstellers, von A nach B durch die Straßen und Plätze Marseilles zu koordinieren, bevor sich der Zufall (Passanten, Autos, Licht und Schatten) an die Fersen der seltsamen Erscheinung heften darf.

Das Großartige und geradezu sprachlosmachend Schöne hieran ist die Verschränkung nicht nur von quasi-dokumentarischem und „gestelltem“ Material, sondern auch jene unterschiedlicher Zeit- und Bewegungsniveaus: In einer unglaublichen Einstellung, wahrscheinlich annähernd fünfzehn Minuten lang, schleicht der Mönch eine überdachte Treppe hinunter. Wir sehen ihn von vorn, wie er oben am Absatz beginnt. Auf der anderen Seite des mittleren Geländers eilen Menschen vorbei, umkreisen ihn, werfen neugierige Blicke herüber (und in die Kamera!), bleiben kurz stehen, machen Fotos vom Mann in der Kutte. Irgendwann, der Mönch hat das untere Treppendrittel erreicht, tritt die Nachmittagssonne hinzu, strahlt fast blendend in den Tunnel. Das Geländer funkelt, eine kleine Corona bildet sich um den Schleichenden und Pollen fliegen, vom Licht getroffen, wie Glühwürmchen durch die Luft. Es ist die zufällige, sublime Coda zu einigen bittersüßen Filmminuten, die nicht allein das „Gehen“ im Vergehen von Zeit wörtlich nehmen, sondern es konkret als ein „Verwesen“ auffassen, dem am schnellsten die flüchtigen Begegnungen entlang der Geh- und Zeitstrecke des Mönchs beiläufig, aber gewiss auf Nimmerwiedersehen anheimfallen. Nur einmal schickt sich (vermeintlich) einer an, die Seiten zu wechseln: Denis Lavant schält sich aus einer Menschengruppe, imitiert präzise den Schritt des Mönchs und geht ihm nach, bis dieser den Bildrand verlassen hat. Ein instabiles Bildzentrum bleibt zurück: Lavant, der den Mönch im Off unverändert nachahmt und dem Betrachter, dessen primärer Orientierungsanhalt unsichtbar geworden ist, das schwindlige Gefühl einer Zeitkonstitution zweiter Hand vermittelt. Die helle Aufregung dieses Augenblicks nimmt man lange, sehr lange mit. (9/10)

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Menschen im Glas

von Nicolai Bühnemann

Forum: „She’s Lost Control“ (Anja Marquardt)

Rhona (Brooke Bloom) arbeitet als Surrogatpartnerin. Sie schläft gegen Bezahlung mit Männern, um ihnen, als Ergänzung einer Psychotherapie, dabei zu helfen, ihre Angst vor Intimität und Körperkontakt zu überwinden. Die Professionalität, mit der sie ihren Job verrichtet, gerät zusehends ins Wanken, als Johnny zu ihr in Behandlung kommt: gutaussehend, klug, beruflich erfolgreich – und in höchstem Maße autoaggressiv. Als Rhona sich in Johnny (Marc Menchaca) verliebt, verliert sie zunehmend die Kontrolle über die Situation.

Regisseurin Anja Marquardt ist in ihrem Regie-Debüt zunächst sichtlich bemüht, jedes gängige „Huren“-Stereotyp zu vermeiden. Rhona ist gebildet, sie kommt aus bürgerlichen Verhältnissen, sie kleidet sich seriös, mitunter geradezu bieder. Psychologisches Einfühlungsvermögen ist für ihren Job wesentlich wichtiger als übermäßig schön, geschweige denn sexy zu sein. Relativ zu Beginn wird in gnadenlosen Großaufnahmen, die jeden Leberfleck sichtbar machen, gezeigt, wie sie sich Injektionen in den Bauch setzt. Ob sie etwa Diabetikerin ist oder doch drogenabhängig, bleibt lange offen. Dass es damit eine ganz andere Bewandtnis hat, erfahren wir viel später. (Ein gutes Beispiel für den Kontrollwahn dieses Films, der den Zuschauer da abholt, wo er ist, nur um ihn dann genau dort hinzubringen, wo er ihn haben möchte). Wenn sie nach ihrer Arbeit gefragt wird, weicht sie aus, bzw. sagt wahrheitsgemäß, dass sie vorhabe, ihren Master zu machen. Die korrekte Berufsbezeichnung „sexual surrogate“ hört man in dem Film genauso wenig wie die Worte „prostitute“, „hooker“ oder jedes andere denkbare Synonym.

In der Unfähigkeit zur Intimität sieht der Film mitnichten ein individualpsychologisches Problem der behandelten Männer. Rhona unterhält sich in verschiedenen Szenen mit einem Mann per Skype. Zunächst könnten wir ihn für einen Klienten halten, dann für einen ziemlich nervigen Ex-Freund, schließlich stellt er sich als ihr Bruder heraus, der ihr mitteilt, ihre Mutter sei verschwunden und sie mehrmals bittet, ihn einmal zu besuchen. Ansonsten bestehen ihre „sozialen Kontakte“ aus Zwiesprachen mit dem Psychiater, dem sie assistiert, ihrer älteren Kollegin (und einzigen Freundin) Irene, unfreundlichen Handwerkern, ihrem Anwalt. Ein hilfloser Versuch, Kontakt zu einer etwas jüngeren Nachbarin aufzubauen. That’s it.
Übrigens: mit den Spritzen friert Rhona ihre Eizellen ein, weil sie vielleicht irgendwann mal Kinder haben möchte. Das Leben als Wartesaal. Warten auf Familie oder Karriere oder Liebe oder irgendwas.

Dass der Film in New York spielt, sieht man eigentlich nur in wenigen Einstellungen: Ein Stück verschwommene Skyline durch ein Fernster gefilmt, die typischen spitz zulaufenden Wassertanks auf den Dächern. Ansonsten: Lange Hotelflure, die Zimmer, in denen Rhona ihrer Arbeit nachgeht, geschmackvoll, steril. Anonyme, monochrome Straßen. Beton, Spiegelungen von Menschen im Glas. Eine gesichtslose und tote Stadt, die vom (filmischen) Großstadtdschungel vergangener Dekaden kaum weiter entfernt sein könnte. Hier wuchert nichts mehr. Alles Leben ist sorgfältig parzelliert, eingetopft wie die Pflanzen auf dem Dach, die Rhona einmal mit Irene pflegt, eingezwängt zwischen Betonwände – wie der Mann, der in einer Szene relativ zu Beginn in einer Ecke onaniert, klein, am unteren Bildrand. Ein durchaus treffendes Bild für den Verlust von Intimität, um den es geht. Überhaupt, wie das „befriedete“ und durchgentrifizierte New York nach Giuliani und 9/11 dargestellt wird, als unwirtlicher und lebensfeindlicher Ort, leuchtet mir durchaus ein. Nur leider ist in diesem Film alles so exakt durchdacht und kontrolliert, dass er sich genausowenig entfalten kann, wie die Menschen in dieser Stadt. Die Frau, die in einer Nicht-Stadt ein Nicht-Leben mit einer Nicht-Arbeit und Nicht-Beziehungen führt, das alles ist viel zu sehr, viel zu eindeutig ausgeklügeltes Konzept, als dass man sich wirklich damit auseinandersetzen müsste.

Dass der Film auf einen Beziehungsversuch zwischen Rhona und Johnny hinaus will, ist schnell klar, dass das nicht gut gehen wird, auch. Allerdings verliert der Film mit dem entscheidenden plot point dann auch zunehmend die Kontrolle über die Botschaft, die ihm doch so am Herzen liegt. Es soll wohl um absolute körperliche und geistige Entfremdung gehen, um eine entmenschlichte Lebenswelt, in der jede Beziehung, die den Warenwert der Menschen und ihrer Körper auf dem Arbeitsmarkt transzendieren würde, keinen Platz hat. Dass das wenig originell ist, ist dabei das kleinere Problem. Das viel größere ist, dass der Film nichts tut, um zu verhindern, dass der Zuschauer es sich wesentlich einfacher macht. Dass er eine andere – nun wieder individualpsychologische – Lesart ermöglicht, nach der der psychisch kranke Mann einfach nur ein gemeingefährlicher Irrer ist, und die Frau, die sich in vollkommen unprofessioneller Weise auf ihn einlässt, auch zumindest ein bisschen selbst schuld ist an der Gewalt, die ihr widerfährt.

Bleibt ein souverän inszenierter und erzählter, aber letzten Endes sehr zwiespältiger Debüt-Film, der guten Ansätzen keinen Raum lässt sich zu entfalten. Wenn die Regisseurin lernt, im entscheidenden Moment die Kontrolle zu behalten und in anderen einfach mal los zu lassen, kann da durchaus noch was kommen. (5/10)

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Eine Wohltat, eine Strafe

von Janis El-Bira

Wettbewerb: „Historia del miedo“ (Benjamin Naishtat)

Eine der schlimmsten Strafen, denen man sich im Kino von Zeit zu Zeit ausgesetzt sieht, sind Filme, die in ihrer konsequenten Verweigerung gegenüber jeder Erwartungshaltung selbst so elendig erwartbar sind. Fast noch schlimmer wird es, wenn die Erwartung, die der Film seinen rundheraus als dämlich gedachten Zuschauern unterstellt, mit einem dumpfen Vorbehalt identifiziert wird, den es unbedingt zu brechen gilt. Nicht ganz so schlimm (aber doch annähernd) ist Benjamin Naishtats argentinisches Spielfilmdebüt „Historia del miedo“, der eine Gesellschaft zeigt, in der die Reichen in einer diffusen Dauerangst vor den vermeintlich gewaltbereiten Armen und Fremden leben. Immer wieder kommt es zu Momenten, in denen jenes dunkel-bedrohliche „Außen“ die Stacheldrahtzäune und Alarmanlagen überwunden zu haben scheint und nun ums Haus schleicht.

Leider geht dem Film auf dem Weg zu seiner finalen Belehrung („Viel Fürchten, wenig Anlass“) auch rein handwerklich derartig die Luft aus, dass es kaum einen Augenblick gibt, in dem so etwas wie eine unheimliche Ambivalenz zum Tragen käme: Denn natürlich ist diese Angst real; in ihr staut und spiegelt sich etwas, das keine Mauer und kein Zaun aussperren können. Doch hier liegen die Karten im Sinne einer Schelte der übersättigten und triebunterdrückenden „upper class“ von vornherein so nervtötend offen auf dem Tisch, dass man sich entweder als Komplize in der Vorführung dieser Abgeschotteten wähnen muss, oder aber in der untergeschobenen Erwartung an den Durchbruch der äußeren Gefahr selbst mit ihnen identifiziert meint. Wer würde da wählen wollen? (3/10)

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Wettbewerb: „Die geliebten Schwestern“ (Dominik Graf)

Natürlich war von Dominik Graf kein gediegenes Schiller-Biopic im selbstverliebten Zuschnitt bildungsbürgerlichen Dichter-und-Denker-Kults zu erwarten gewesen. Dass sein Film über die dreiseitige amour fou zwischen dem Genius, der vom Bett bis zur Schreibstube ein paar Dinge außergewöhnlich gut beherrscht, und den beiden Lengefeld-Schwestern aber derart federnd und in jenem halsbrecherischen Tempo daherkommt, wie es einer jungen Liebe und einer Zeit im Umbruch gleichermaßen gemein ist, das ist eine Wohltat, die ihm in diesem Wettbewerb kaum ein Konkurrent wird nachmachen können.

Dabei ist Grafs Film bei aller Opulenz kein blattvergoldetes „make-believe“ oder hohles Schwelgen in einer untergegangenen Epoche. Eher wird die Künstlichkeit des Unterfangens auch in Gestalt kurioser Wischblenden, frontalen Sprechens in die Kamera und bunter Zwischentitel in Kauf genommen, um so gerade in der ironischen Distanzierung das Wesen der Sache erkennbar machen: Wie alle Liebe im Spiel, im Austesten, im Geschehenlassen und in kleinen Versuchsanordnungen zu keimen beginnt; und wie sie dort auch immer in Gefahr gerät, wo sie mit den Schemata gesellschaftlicher Erwartung und Normierung konfrontiert ist.

Fast einem Wunder gleich ist aber, wie diese Abstraktion nur den Kopf beschäftigt hält, während die Augen sich nicht satt sehen wollen an den minutiös eingefangenen Details der Bewegungen, Gesten, Blicke. Es gibt hier etwas Heiteres, Alertes und Luzides; einen Rausch der Bewegung und geistigen Bewegtheit, wie die Montage ihn mit der Beschleunigung der Buchdrucktechnik und dem Erscheinen tagesaktueller Journale erfolgreich zu analogisieren sucht. Doch immer wird dieser großartige Film wie von einem Sommerwind inmitten aller Hitzigkeit kühl gehalten, transparent und leicht. Ein Fest! (9/10)

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(Bildmaterial: © Berlinale 2014; „Die Geliebten Schwestern“: © Constantin Film)

9. Achtung Berlin Festival 2013

( , Regie: )


von Ricardo Brunn

Alles auf Anfang Silvi (D 2013, Regie: Nico Sommer) Die seit einiger Zeit zu beobachtende Tendenz des jungen deutschen Filmes verstärkt auf Improvisationen und die Vermischung der Gattungen Spiel- und …

Alles auf Anfang

Silvi (D 2013, Regie: Nico Sommer)

Die seit einiger Zeit zu beobachtende Tendenz des jungen deutschen Filmes verstärkt auf Improvisationen und die Vermischung der Gattungen Spiel- und Dokumentarfilm zu setzten, lässt sich auch auf dem Festival für neues deutsches Kino aus Berlin „Achtung Berlin“ beobachten.

In Nico Sommers Beitrag „Silvi“, der bereits in der Perspektive Deutsches Kino seine Premiere feierte, wird die gleichnamige Protagonistin vollkommen aus dem Nichts in der ersten Filmminute vom Ehemann verlassen. In ihrer Überforderung muss sie einen Neuanfang wagen und lässt sich, von Ratlosigkeit gezeichnet, auf verschiedene Bekanntschaften ein, in denen die Männer immer irgendeinen Tick oder Fetisch haben. Es ist ein Sichtreibenlassen durch verschiedene sexuelle Spielarten auf der Suche nach einem neuen Partner und ein wenig Glück. Die Mischung aus Naivität und selbstverordneter Offenheit Silvis, die viel über ihre vor dem Film liegende Ehe erzählt und von Lina Wedel authentisch dargestellt wird, wird in den eingeflochtenen Interviews mit der Protagonistin zum Teil verstärkt oder einer lakonischen Brechung unterworfen. Trotz der bemerkenswerten Sicherheit, mit der sich Nico Sommer (Jahrgang 1983) des Themas und der Gefühlswelt seiner Hauptfigur annimmt, bleibt jedoch der Eindruck, dass die Hybridität in der Form ein wenig erzwungen ist. Ein ums andere Mal kommt die Frage auf, wie die Figurenzeichnung ohne die Interviews, die dem Film eine episodische Struktur verleihen, ausgesehen hätte.

Und nun mag Nico Sommers Film nicht das richtige Beispiel sein, doch nachdem das Licht im Kinosaal wieder an ist, bemerke ich, dass sich langsam ein Sättigungsgefühl gegenüber Filmen einstellt, die munter Dokumentar- mit Spielfilm vermischen und von improvisiertem Spiel leben.

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Aussteigerphantasien

Freiland (D 2013, Regie: Moritz Laube)

Weil der Widerstand gegen das Schweinesystem (in Gestalt einer Demonstration) nicht gelingen will und den Lehrer Niels Deboos neben seinem Job auch noch ein Auge kostet, beschließt der von nun an Augenklappe (!) tragende Revoluzzer kurzerhand einen eigenen Staat im schönen Brandenburg zu gründen. Einen, in dem es diese ganzen himmelschreienden Ungerechtigkeiten, die seit dem schwarzen Herbst 2008 immer deutlicher zu Tage treten, nicht geben soll. Frei nach dem Motto: „Ohne mich!“, was allerdings nicht erst seit Stéphane Hessels beliebter Streitschrift „Empört euch!“ „das Schlimmste [ist], was man sich und der Welt antun kann.“

Radikal an Laubes Debütfilm, der passend zur erzählten Geschichte ohne Förderung und Senderbeteiligung auskommen musste, ist indessen die rigorose Unterwerfung des Grundgedankens unter einen ziemlich vorhersehbaren Plot: Ein Grundstück wird gekauft, um erste Bürger geworben. Doch nach und nach wird die Staatsführung für Deboos und seinen Kollegen Christian Darré (toll gespielt von Matthias Bundschuh) schwieriger. Es kommt zum Streit – natürlich auch um eine Frau. Geldreserven, Essensvorräte und Diesel für den Generator gehen zur Neige. Und noch bevor die neu gewonnenen Staatsangehörigen in der hausgemachten Krise aufbegehren können, wandelt sich Deboos vom Idealisten zum Tyrannen. Das trägt mal kommunistische, mal faschistische Züge. Der Demokratie wird in diesem Projekt jedoch von Anfang an eine klare Absage erteilt, was schon deshalb seltsam ist, weil es die frischen Staatsbürger kaum zu stören scheint, kein Mitspracherecht zu haben. Die Rolle der Frauen im Freiland als gebärfreudiges Humankapital bildet da nur ein weiteres merkwürdiges Extrem dieser (zart satirischen) Tragikomödie, in der zu viele (historische) Anspielungen gedankenlos miteinander vermengt werden.

Der Schnitt ist es, der all die kruden Gedanken und Ungereimtheiten in eine Form zu zwängen versucht. Das ist einerseits fabelhaft, weil es der hauchdünnen Logik des Filmes hilft. Andererseits entzieht sich der Film damit noch deutlicher jeder Nachhaltigkeit.

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The former king of West-Berlin

Dragan Wende (D 2013, Regie: Dragan von Petrovic, Lena Müller)

Früher war alles klarer. Den Amis gehörte die linke Arschbacke, den Russen die rechte. Dazwischen, das Arschloch, war das Reich von Dragan Wende, einem Kleinkriminellen und Möchtegern-Playboy im West-Berlin der 70er und 80er Jahre. Hier arbeitete der Sohn eines jugoslawischen Gastarbeiters als Barmann und Türsteher in so angesagten Discos wie dem „New Eden“ und räumte mit seinen Kollegen Dule und Zlatko entspannt das ein oder andere Geschäft leer, denn der jugoslawischer Pass ermöglichte ihnen die problemlose Ein- und Ausreise mit dem Diebesgut in den sozialistischen Teil der Stadt und damit die Flucht vor Verfolgern. Außerdem war man mit der starken D-Mark im Osten ein König. Dann kam die Wende. Und mit dem gleichzeitig einsetzenden Ende der Discotheken-Ära am Ku’damm endete auch Dragans Aufstieg. Heute wünscht sich der bankrotte Bordell-Türsteher nichts sehnlicher als den Wiederaufbau der Berliner Mauer.

Dragans Familie in Jugoslawien weiß jedoch kaum etwas über dessen Werdegang nach dem Fall der Mauer, weshalb sich Neffe Vuk mit der Kamera auf Spurensuche begibt, bei Dragan einzieht, ihn durch sein zwielichtiges Leben verfolgt und bald selbst als Türsteher eingespannt wird. Daneben gibt es unzählige zum Teil vollkommen absurde Anekdoten aus Dragans Leben zu sehen und zu hören, dass manchmal Zweifel aufkommen, ob das alles tatsächlich wahr sein kann. So hat Dragans Freund Dule (der schon mehrfach Millionär gewesen sein will, mit seiner Tochter aber in einer heruntergekommenen Wohnung lebt) angeblich mehr als 259 Millionen Britische Pfund auf einem Konto gepachtet, an das er nicht heran kommt, weil er sich nicht an die Kontonummer erinnern kann.

Aufgrund der Fülle an Figuren, Anekdoten und historischen Aufnahmen zur Teilung Deutschlands entwickelt der Film eine gewisse Trägheit in der Montage. Denn aus der gewählten Aneinanderreihung des Materials will sich keine stringente Geschichte entwickeln. Mit seiner behelfsmäßigen Aufteilung in Kapitel (die vom Versuch zeugt Herr der Bewegtbildmassen zu werden) stapelt der Film Thema über Thema und Figur über Figur, so dass am Ende ein knallbuntes Mosaik entsteht, aus dem sich beim Zurücktreten jedoch kein größeres Bild ergibt. Knapp zehn dramaturgische Berater im Abspann dieses Dokumentarfilmes lassen erahnen, warum Vieles im Chaos der Montage, der jedes Gespür für die Protagonisten fehlt, untergeht.

Zugunsten kurioser Situationen verweigert der Film einen unverstellten Blick auf Dragans offensichtliches Alkoholproblem und damit auf ein zentrales Thema seines Helden. Auch Vuks Schicksal bleibt inkonsequent erzählt. Er verkommt zum Stichwortgeber für eine grob gehäkelte Geschichte oder stachelt als eine Art Enforcer Dragan zu immer neuen Wutausbrüchen an. Andere Nebenfiguren wie Dragans Nachbarin Alexandra wollen sich überhaupt nicht ins Mosaik einfügen lassen.

Das ist sehr schade, denn hinter Dragans misanthropischem Gebaren verbirgt sich ein unglaublich charismatischer und verletzlicher Protagonist, ein etwas anderer Wendeverlierer, dessen Leben es wert ist, erzählt zu werden.

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Artefakte und andere Zumutungen

Wechselspiel (D 2013, Regie: Moritz Richard Schmidt)

Gleich nach den ersten beiden Einstellungen möchte man den Kinosaal am liebsten wieder verlassen. Das, was eigentlich Wasser in einem Schwimmbecken sein soll, ist kaum zu erkennen. Die Bilder sind ein einziger Artefaktehaufen, was, vereinfacht ausgedrückt, auf deutlich sichtbare Pixel-Blöcke hinausläuft, die insbesondere durch eine zu starke Kompression des Bildmaterials entstehen können. Diese Blockartefakte werden im weiteren Verlauf des Filmes von anderen unerwünschten Kompressionserscheinungen begleitet. So umgibt Objektkanten und Figuren stets ein auffälliger, körniger Rand. Farbnuancen (Schatten auf der Wand) verschwimmen zu einem unansehnlichen Brei. Und Hintergründe lösen sich nicht selten in einem kunterbunten Rauschen vollständig auf. Der Film sieht aus wie die ersten illegalen Downloads vor 10 Jahren, als Breitband noch ein bestauntes Novum darstellte. Das ist schlichtweg unzumutbar! Und irgendwem muss das am Ende der Postproduktion aufgefallen sein. Der Zuschauer, der für die Vorstellung Geld bezahlt und im Anschluss sein Fernsehbild daheim im Vergleich lobt und vielleicht nicht noch einmal ins Kino geht, sollte das jedenfalls nicht sein.

Irgendwas vergessen? Ach ja, der Film! Hier ist alles drin – HFF-XXL. Im Grunde genommen kann die Hochschule für Film und Fernsehen in Potsdam ihre Pforten jetzt schließen, denn in „Wechselspiel“ findet sich nahezu alles, was jemals in einem deutschen Studentenfilme verhandelt werden könnte: Da ist die alkoholkranke Lisa, die für einen Tag aus der Therapie kommt und weder von ihrer schwermütigen, verlotterten Mutter noch von ihrem durch Burnout gefährdeten Bruder David aufgefangen wird. Da ist die verzweifelte Miriam, die 25.000 Euro für eine Operation ihres Vaters auftreiben muss und sich dafür ihrem schmierigen Chef hingibt, während ihr Freund verzweifelt versucht, das Geld in seiner zerrütteten Familie aufzutreiben. Da ist auch noch das junge Mädchen, das daheim die Mutter tot auffindet und nun mit ihrem behinderten Bruder allein zurechtkommen muss, was natürlich die Beziehung zum Freund auf die Probe stellt. Und dann ist da noch der Torwart, der nach Bekanntwerden seines Wechsels zu einem russischen Verein mit seiner Familie in Schwierigkeiten gerät. Denn die Spielerfrau will gar nicht nach Russland, weshalb nun um den Spielersohn gekämpft wird.

Zusammengehalten werden diese parallel geführten Geschichten von einem melancholischen Soundtrack, der zu jener Empathie führen soll, die aufgrund der Überladung des Filme mit knapp und motivationsarm erzählten Schicksalen einfach nicht entstehen will. Wenn die letzte Einstellung dann noch einen der Protagonisten im Krankenhausbett zeigt, während nur das konstante Piepen des EKG zu vernehmen ist, welches nach der Abblende hochschwanger weiter zwitschert, bevor es in den Abspann geht, dann weiß man in etwa, was die Stunde für das junge deutsche Kino geschlagen hat.

Einzig der Mut des Regisseurs, einen Ensemblefilm zu wagen, kann und muss honoriert werden, weshalb es an dieser Stelle ausdrücklich erwähnt sei.

 

(Bildmaterial: © Alexander du Prel („Silvi“), HFF Konrad Wolf („Wechselspiel“), Müller Film („Dragan Wende“), Zischlermann Filmproduktion („Freiland“))

19. Internationales Filmfest Oldenburg 2012

( , Regie: )

Produktionsstandort Wohnzimmer
von Carsten Happe

Im Vorfeld der 19. Ausgabe musste das Filmfest Oldenburg manche stürmische See durchqueren und erhebliche Einbußen in der Finanzierung hinnehmen. Dass dies der Programmqualität keinen Abbruch tat, bewiesen Festivalleiter Torsten …

Im Vorfeld der 19. Ausgabe musste das Filmfest Oldenburg manche stürmische See durchqueren und erhebliche Einbußen in der Finanzierung hinnehmen. Dass dies der Programmqualität keinen Abbruch tat, bewiesen Festivalleiter Torsten Neumann und sein Team aufs Leidenschaftlichste.

Ein Walk of Fame in einer Stadt wie Oldenburg klingt zunächst wie eine reichlich aberwitzige Idee, zumal auch der Boulevard der Stars auf einem Mittelstreifen in Berlin nicht gänzlich frei von Peinlichkeiten daherkommt. Die Symbolkraft der Pflastersterne in Oldenburg ist allerdings immens, verkörpern die bislang sechs Geehrten (mit Ausnahme von Peter Lohmeyer) ein US-amerikanisches Independent-Kino, dem sich das Filmfest seit Anbeginn mit Enthusiasmus verschreibt; ein Independent-Kino, das sich vor allem in New York verortet und weniger in Los Angeles, und das ein stetig wachsendes, beziehungsreiches Geflecht repräsentiert, wie der diesjährige Festivaljahrgang aufs Schönste verdeutlicht: die Jurypräsidentin Mira Sorvino, Neuzugang auf dem Walk of Fame, spielt in Nancy Savocas „Union Square“ die Hauptrolle, Matthew Modine hat seinen Auftritt in Joseph Rezwins liebevollem Dokuportrait „Gazzara“ über den zu Beginn des Jahres verstorbenen Cassavetes-Darsteller Ben Gazzara, dem in der Festivalgeschichte Oldenburgs ebenso ein Tribute gewidmet wurde wie auch Nancy Savoca und dem Festival-Godfather Seymour Cassel, der in diesem Jahr nicht nur in zwei Filmen vertreten war, sondern ab dieser Ausgabe auch als Namenspate für den neuinstallierten Schauspielpreis fungiert.

Alles ist verbunden, nicht allein auf einer launigen „Six Degrees of Kevin Bacon“-Ebene, sondern vor allem durch einen gemeinsamen Independent-Spirit, der sich insbesondere durch die US-amerikanischen Beiträge zog. Mehrfach wurde in den Filmgesprächen angemerkt, dass Teile des jeweiligen Films in den Wohnungen des Produzenten oder Regisseurs entstanden seien, dass die Qualität des mobilen, digitalen Equipments teure Studiobauten verlustfrei ersetze. So auch bei Nancy Savocas hinreißender Familiendramödie „Union Square“, in der Mira Sorvino eine der besten Performances ihrer Karriere zeigt, oder auch beim Abschlussfilm „Lost Angeles“, der aktuellen Regiearbeit des Starkameramanns Phedon Papamichael, dem die diesjährige Retrospektive gewidmet war. Während „Lost Angeles“ noch ein wenig unentschieden durch die down and dirty-Seiten der Stadt mäanderte, überzeugte „California Solo“ von Marshall Lewy auf ganzer Linie. In der ländlichen Peripherie von L.A. versucht der ehemalige Britpop-Star Lachlan nach dem Ende der Musikkarriere sein Leben auf die Reihe zu bekommen und erkennt erst, als alles auf dem Spiel steht, dass ihn seine Soloexistenz nicht retten kann. Der Film besticht durch seinen relaxten Erzählstil und einer komplexen Hauptfigur, die dem schottischen Darsteller Robert Carlyle wahrlich auf den Leib geschrieben wurde.

Auch der irische Nachwuchsstar Saoirse Ronan scheint ihren bevorzugten Rollentypus gefunden zu haben und verkörpert nach dem Titelcharakter in „Wer ist Hanna?“ in Geoffrey Fletchers „Violet & Daisy“, dem Regiedebüt des Oscar-prämierten Drehbuchautors von „Precious“, bereits zum zweiten Mal eine jugendliche Killerin. Diesmal an der Seite von „Gilmore Girl“ Alexis Bledel und wesentlich ironischer als im erratischen „Hanna“, ist „Violet & Daisy“ ein Camp-Vergnügen, das an zu Unrecht vergessene Genreperlen wie Angela Robinsons „D.E.B.S.“ erinnert. Mit der grimmigen Rachephantasie „Girls Against Boys“ von Austin Chick hatte das Filmfest Oldenburg auch gleich ein dunkles Gegenstück im Angebot, das „Thelma & Louise“ gewissermaßen in die Rente ballerte. Frauenpower also allerorten, auch in der internationalen Jury, die erstmals rein weiblich besetzt war, und ihre German Independence Awards – ebenso wie das Publikum – verdientermaßen an den Regisseur Jan Ole Gerster und Hauptdarsteller Tom Schilling für den Eröffnungsfilm „Oh Boy“ vergaben. So viel Einigkeit ist selten, höchstens noch in dem Faktum, dass das Filmfest Oldenburg auch weiterhin unbedingt erhalten und unterstützt werden muss.

(Alle Bilder: © Internationales Filmfest Oldenburg 2012)

Berlinale 2012 – Notizen und Kritiken

( , Regie: )


von Janis El-Bira, Michael Schleeh, Lukas Foerster

Wenn das Volk kein Brot hat, soll es doch ins Kino gehen … von Janis El-Bira Wettbewerb / Eröffnungsfilm: „Les Adieux à la Reine“ (Benoît Jacquot) Die Übertragung der Eröffnungsgala …

Wenn das Volk kein Brot hat, soll es doch ins Kino gehen …

von Janis El-Bira

Wettbewerb / Eröffnungsfilm: „Les Adieux à la Reine“ (Benoît Jacquot)

Die Übertragung der Eröffnungsgala aus dem Berlinale Palast in den Friedrichstadtpalast vor dem Eröffnungsfilm ist wohl so etwas wie der Kompromiss, den man eingehen muss, wenn man zwar nicht „wichtig“ genug ist, um zur eigentlichen Veranstaltung eingeladen zu werden, aber dennoch ein bisschen „offiziell“ in die Filmfestspiele starten möchte. So schaut man geschlagene sechzig Minuten zu, wie Dieter Kosslick und Anke Engelke hemdsärmelig durch ein Programm stolpern, das alles und jeden feiert, aber irgendwie nicht die Filme, um die es gehen soll. Man hört ungläubig, wie Bernd Neumann Sätze sagt, die so anfangen: „Kunst und Kultur und dazu zähle ich auch den Film …“ und Klaus Wowereit sich offen am allermeisten darüber freut, dass er und niemand sonst es ist, der wieder als regierender Bürgermeister auf der Bühne stehen darf. Trotzdem ist das alles auch ein bisschen lustig: Einmal mehr nimmt man zur Kenntnis, dass Menschen in HD und Gesichter groß wie Tennisplätze in Wahrheit doch irgendwie unvorteilhaft aussehen – vor allem, wenn sie von einer erbarmungslos durch den Raum springenden Kamera ahnungslos just im Ausdruck tiefster, fernschweifender Langeweile eingefangen werden. Dann kann man förmlich sehen, wie alles, was dort geschieht, durch Diane Krugers stahlblaue Augen direkt hindurchgeht und irgendwo – man weiß es nicht – zu sein aufhört; verdenken kann man es ihr nicht.

Erfreulicher ist dagegen, dass Benoît Jacquots Eröffnungsfilm „Les Adieux à la Reine“ kein Ausfall ist, obwohl Schlimmes zu befürchten war: Die letzten Tage auf Schloss Versailles am Vorabend der französischen Revolution werden erzählt aus der Sicht einer jungen Dienerin (Léa Seydoux), die als Vorleserin Marie-Antoinettes (Diane Kruger) sozusagen aus unmittelbarer Nähe den Zerfall des „ancien régime“ miterlebt. Am Anfang ist das auch genau jener „upstairs / downstairs“-Film, den man sich darunter vorstellt: Die Herrschaft ergeht sich in dekadentem Prunk, dafür sind „unten“ die Partys lustiger, die Frauen frivoler, die Pfaffen geil wie eh und je und ein alter Bibliothekar zwischen den Welten hat einen Buckel und spricht gerne dem Wein zu – alles wie gehabt, alles wenig aufregend. Jacquots Mittel sind konservativ-gradlinig und bleiben das auch. Dennoch macht es im Verlauf des Films immer mehr Spaß, dem ständigen Öffnen und Schließen der Türen und Gemächer zu folgen und zuzuschauen, wie die verknöcherten Hofschranzen nachts verunsichert aus ihren Kammern gekrochen gekommen, als die ersten Berichte von den Ereignissen in der Bastille im Schloss die Runde machen.

Mit fortschreitender Dauer bekommt die Erzählung von der ihrer Königin bedingungslos ergebenen Vorleserin eine zynische, fast grausame Note, wenn sie aufzeigt, dass der Gang aus der Unmündigkeit zunächst vor allem nicht Gewinn, sondern schwerwiegende Verluste bedeutet: Mit einem Marivaux’schen Kleider- und Identitätswechsel, der letztlich die Flucht ermöglichen soll, werden die erstarrten Hierarchien zwar im Spiel durchlässig, doch bedrückt dieser Tausch durch seine eisige Forciertheit und einen Moment völliger entblößter Nacktheit zwischen Aus- und Ankleiden. Das Bedecken und wieder Ent-Decken der Scham im Angesicht der Königin stellt Aufbruch und fatalistischen Gehorsam, Gewinn und Verlust im Anbruch der Aufklärung auf so engem Raum und so zart nebeneinander, dass das Festival einen ersten berührenden Moment geschenkt bekommt.

Link zur Berlinale-Seite.

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Bewegungsskulpturen

von Lukas Foerster

Wettbewerb (außer Konkurrenz): „Flying Swords of Dragon Gate“ (Tsui Hark)

Gleich am Anfang ein spektakulärer tracking shot, der Kamerablick fliegt von oben, aus dem Himmel, in einen Hafen hinein, hinein in die Takelagen einer ganzen Reihe großer, weit ausladender Schiffe, rechts und links zischen da die Masten an einem vorbei, weit unten, in plastischer Schärfe, formiert sich langsam eine Welt. Ohne viel Vorlauf geht es dann hinein in die erste Kampfszene, es gibt, lernt man, die Ost-Verwaltung und die West-Verwaltung und außerdem Rebellen, die mit beiden nichts am Hut haben. Jedenfalls fliegen einem bald Schwerter und Balken um die Ohren, dass es eine Art hat. Nur Männer im ersten Kampf, aber es tauchen dann schnell die ersten Frauen auf, eine intrigante Konkubine und ihre flüchtige, schwangere Konkurrentin zunächst, es werden bald immer mehr, eine ist als Mann verkleidet und wagt besonders dreiste “wire fu”-Sprünge, eine andere, eine mongolische Rebellin, hat ein aufregendes Gesichtstattoo.

Gegen „Flying Swords of Dragon Gate“ sehen all die großen 3D-Produktionen, auf die Hollywood derzeit mit aller Macht setzt, all die „Avatars“ und „Hugos“, aus wie altmodische, museale Dioramen (von den “nachbearbeiteten” Flachheiten, von all den „Thors“ und „Ghost Rider: Spirit of Vengeances“, die nicht das Geringste anzufangen wissen mit der neuen Technik, gar nicht erst zu sprechen). Einzig einige fettarme B-Filme, allen voran Paul W.S. Andersons technisch imposanter „Resident Evil: Afterlife“, könnten als Vorstudien durchgehen, aber auch die verblassen schnell neben dem Meisterwerk aus Hongkong: Glasklar gebaut sind Tsui Harks Bewegungsskulpturen, sein Film beweist, dass sich die 3D-Technik auch mit schneller, hyperkinetischer Montage verträgt, wenn man sich auf die neue Sorte Bild wirklich einlässt und nicht bloß versucht, das ewiggleiche Schuss-Gegenschuss-Dauerfeuer samt großzügigem Unschärfebereich reliefartig aufzubrezeln.

Man könnte außerdem fast meinen, der Film sei auch in narrativer Hinsicht dreidimensional organisiert. Tatsächlich entfaltet sich „Flying Swords of Dragon Gate“ in erster Linie skulptural im Raum – und erst danach dramaturgisch in der Zeit: Im Zentrum steht das Dragon Gate Inn, von allen Seiten belagert, darunter befinden sich ein Labyrinth, eine verschüttete Mongolenstadt und ein Goldschatz, darüber, am Himmel, auf dessen wilde Farben die Kamera immer wieder schwenkt, braut sich ein farbenfroher Sandsturm zusammen, der es, wenn er denn schließlich loslegt, mit jedem Spezialeffektfeuerwerk Hollywoods locker aufnehmen kann.

Doch genug der Technik, so großartig sie auch ausschaut, ist sie doch nicht das, was den Film wirklich heraushebt aus dem Bewegungskino der Gegenwart. Vor allem gibt es da die Lust an der Intrige, die expandierenden, alles verschlingenden Lügengeschichten (Geschichten, die immer schon lügen, die gar nicht anders können). Um die Frauen entspinnen sich Melodramen, bei denen man nie so ganz sicher sein kann, ob sie nicht bloße Fabrikationen zwecks Vorteilsnahme sind, die Männer verkleiden sich gerne, imitieren einander, erfinden Passwörter, auf die sie irgendwann selbst hereinfallen werden, interpretieren Inschriften, die ein wenig tiefer in Geheimnisse hineinführen, auf deren Grund man doch nie gelangt und vermutlich sehr grundsätzlich nicht gelangen kann. Einfach nur er oder sie selbst, mit sich selbst identisch, ist niemand, einfach nur heroisch gleich gar niemand, die Gesamtwucht des Abenteuers ist größer als jedes Individuum und zersplittert die Identitäten. Am Ende brechen die Überlebenden in Lachen aus, man könnte denken, sie machten sich da über die heißgelaufenen Drehbuchautoren lustig, aber nein, im Gegenteil: Ein herablassendes, sich überlegen gebendes Lachen ist das gerade nicht. Eher ist es das Lachen derer, die erkannt haben, dass sie nicht immer Herr über das eigene Schicksal sein können; ein bescheidenes Lachen – aber kein ergebenes, resigniertes: wenn der nächste Goldschatz, die nächste Romanze lockt, sind mit Sicherheit wieder alle mit von der Partie.

Die Wurzeln des Films reichen weit zurück, bis zu King Hus „Dragon Gate Inn“ aus dem Jahr 1967, einem der Gründungstexte des modernen wuxia-Genres. 1992 hatte Tsui Hark sich schon einmal – als Produzent, Regie führte Raymond Lee – an einer Aktualisierung des Klassikers versucht („New Dragon Gate Inn“). Der neue Film ist technisch betrachtet kein weiteres Remake, sondern ein Sequel, angesiedelt einige Jahre nach den Ereignissen in Raymond Lees Film. Immer wieder erinnern sich die Figuren, insbesondere Jet Lis Chow Wai On, der fast durchweg im melancholischen Modus verbleibt, an die Vergangenheit, vielleicht auch an verschiedene Vergangenheiten, es gibt so viele Handlungsstränge, dass man oft das Gefühl hat, im Film hätten sich verschiedene Paralleluniversen eher zufällig übereinander gelegt. Von hier, das merkt man doch recht schnell – und das ordentliche, aber leider nicht allzu glorreiche Einspielergebnis in Hongkong, wo man sich letztes Jahr lieber „Sex and Zen 3D“ angesehen hat, bestätigt das – wird eher kein Franchise ausgehen.

Tsui Hark ist als auteur schwer dingfest zu machen. Am ehesten erinnert er an die Autorenfilmer des klassischen Hollywoodkinos: wie diese arbeitet er durchweg in den tradierten Genres, mit den bewährten Motiven des populären Kinos und ringt ihnen immer wieder aufs neue überraschende, idiosynkratische Facetten ab. Wobei seine Filme inzwischen auch außerhalb ihrer Inszenierung ein widerständiges Moment besitzen: Tsuis längst nicht mehr ganz zeitgemäße Bemühungen um den federleichten Formenreichtum des inzwischen ebenfalls klassisch gewordenen Hongkongkinos der Siebziger und Achtziger Jahre setzen ihn in unbedingte Opposition zur staatstragenden, pompösen, mainlandchinesischen Geschichtsfilmerei eines Zhang Yimou und dessen Spießgesellen. Die Insignien des Imperiums sind für Tsui nichts als Verfügungsmasse, die alte Prunkstadt wird nur freigelegt, um ausgeraubt und dann gleich wieder im Sand begraben zu werden. Und der Kaiser ist eine Fälschung.

Benotung des Films: 9/10

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Utopische Pazifisten

von Michael Schleeh

Retrospektive: „Okraina“ / Vorstadt (Boris Barnet, UdSSR 1933)

„Okraina“ ist eine kauzig-bittere Komödie (in der ersten Szene schwimmen tatsächlich ein paar meckernde Enten im Dorfteich) über das ärmliche Leben einer Schustersfamilie und deren Umfeld in einem russischen Provinznest, die eine tiefgehende Erschütterung erfährt, als ein deutscher Kriegsgefangener nach den erbitterten Kämpfen des Ersten Weltkriegs an die Tür klopft und nach Arbeit sucht. Als sich dann auch noch die Schusterstochter mit dem Deutschen einlässt, schlagen ihn die Russen halbtot. Doch der Schuster bändigt schließlich die Meute: der Fremde sei zuallererst einmal ein Schuster und dann ein Deutscher. Vor dem Krieg nämlich, da lebten Deutsche einträchtig mit den Russen zusammen in der Gemeinde. Denn eines hatten schließlich alle gemein: man arbeitete wie besessen und war trotzdem arm. Abgerissene Charakterfressen und zerlumpte Tagediebe tummeln sich in den wunderbaren Milieuschilderungen dieses Films, der sich oftmals bis zur Groteske steigert, nur um kurz darauf wieder zu seiner Menschlichkeit zurück zu finden, durchsetzt von einem wunderbar angedeuteten revolutionären Pathos. Match-Cuts finden sich etliche und Montagen, die sich an akustischen Übergängen orientieren. Spiele mit einer durch Verfremdung der Geräusche kommentierenden Tonspur ebenso; es ist eine Freiheit des Formalen spürbar, die in ihrer Ungezwungenheit dann bis zum Slapstick-Humor reicht und die Nähe zum Stummfilm sucht. Etwa wenn der Galan plötzlich von der Bank aufsteht und die Angebetete auf der anderen Seite von derselben kippt. So gelingt es dem Film, eine ungewöhnliche Stimmung zu erzeugen, die zwischen bitterem Ernst und lebensfroher Leichtigkeit changiert und die dabei einen Optimismus versprüht, den man sich besser von den Umständen nicht nehmen lässt. „Okraina“ läuft in der Retrospektive „Die rote Traumfabrik“, die Filmkopie stammt vom Österreichischen Filmmuseum in Wien.

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Geisterkinder, Muttertiere und Tyrannenmorde

von Janis El-Bira

Wettbewerb: „Cesare deve morire“ (Paolo & Vittorio Taviani)

Filme über „ungewöhnliche“ Menschen, die Ungewöhnliches leisten, gibt es so manche. Filme, in denen dieses Ungewöhnliche die Kunst ist, die von vermeintlich „kunstfremden“ Menschen geschaffen wird, auch. Der neue Film der Taviani-Brüder ist zum Glück kein solcher und umgeht, seiner Thematik (Häftlinge eines Hochsicherheitstraktes, die Shakespeares „Julius Caesar“ spielen) zum Trotz, auf wohltuende Weise die meisten Fallen, in die andere Filme ähnlicher Art hineinlaufen: Hier gibt es keine paternalistische Erziehung des deviant gewordenen Menschen durch die Kunst, niemand wird hier zu einer besseren Person, nur weil er mit klassischem Theater in Kontakt gekommen ist. Vielmehr zeigen die Tavianis, dass die „Kunst“, das Theater, nicht etwas ist, das von außen und unverändlich an die fleißige Schauspielertruppe im Knast herantritt, sondern sich selbst verändert im Moment ihrer lebendingen Aufnahme und Anverwandlung. Hierfür bedienen sich die Filmemacher eines formalen Experiments: Entgegen aller Konvention zeigen sie die Phase des Probens auf den Fluren und Höfen des Gefängnisses nicht etwa als quasi-beiläufig abgefilmte Beobachtung, sondern in der Tat artifizieller und „inszenierter“ als die eigentliche Aufführung, die lediglich zu Beginn und Ende des Films in kurzen Auszügen zu sehen ist. Das schafft zunächst (angenehme) Irritationen, indem das Dokumentarische weit in den Hintergrund tritt: Hier spielen bestens vorbereitete Häftlinge offenbar Häftlinge, die wiederum Theater spielen. So wird alles zur Inszenierung, jeder spielt eine „Rolle“. Am Ende steht der erschreckende und schöne Satz: „Seit ich die Kunst kennen gelernt habe, ist diese Zelle zu einem Gefängnis geworden.“ Auch darin verlässt „Cesare deve morire“ bekanntes Terrain: Die Kunst macht den Menschen nicht besser, macht das Leben nicht leichter. Allenfalls weitet sie den Horizont – und macht dessen Grenzen umso schmerzhafter erfahrbar.

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Wettbewerb: „Dictado“ (Antonio Chavarrias)

Aus dem Reich der Toten, wie in Hitchcocks „Vertigo“, der hier mehr als einmal zitiert wird, ist die kleine Julia zu dem jungen Paar Daniel und Laura gekommen, das selbst keine Kinder bekommen kann. Ihr Vater, Mario, hat sich vor ihren Augen in der Badewanne die Pulsadern geöffnet. Laura ist freilich die (Ersatz-)Mutterliebe selbst, nicht wissend, dass Daniel und Mario eine gemeinsame Geschichte verbindet, in deren Mittelpunkt der viele Jahre zurückliegende, damals durch die beiden Jungen mitverschuldete Tod von Marios Schwester liegt. Alsbald entdeckt Daniel, dass das unscheinbare Mädchen in mancherlei Hinsicht an die tote Schwester erinnert. Genau genommen ist das hier also „Vertigo“ mit vertauschten Vorzeichen: Nicht um die fetischhafte Wiedergewinnung einer toten und verlorenen Liebe geht es, sondern um das Loswerden eines aufdringlichen, an die verdrängte Schuld appellierenden Geistes.

Als Spuk macht Julia dem feschen Daniel zu schaffen – es scheint, als sei sie die Reinkarnation der einst in einem Erdloch zurückgelassenen Schwester Marios. „Dictado“ (so der Titel eines im Film die Geisterverschwandschaft entlarvenden Kinderliedes) weiß allerdings leider nichts von der schrecklichen Tatsache, dass – im Sinne der Grimm’schen Märchen, deren Topoi sich der Film mehrfach bedient – dem Gespenstischen nur im radikalen Entzug der Liebe der Garaus gemacht werden kann. Stattdessen lässt er Daniel mit doch arg konventionellen Mitteln (Schaufelhieb, etc.) versuchen, sich Julias zu entledigen. Ein Unterfangen, das am bedingungslosen Muttertiereinsatz seiner Freundin Laura scheitert. So sterbenslangweilig, wie das klingt, ist es auch.

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Nothing to be frightened of …

von Janis El-Bira

Wettbewerb: „Aujourd’hui“ (Alain Gomis)

Am Anfang das Meer, leinwandfüllend. Dazu die Ankündigung, eine Geschichte erzählen zu wollen, bei der allein der Zuschauer/-hörer darüber zu befinden habe, ob der Erzähler wirklich dabei war. Das Meer ist einer der ältesten Orte menschlicher Sehnsuchtsprojektionen und Sinnsuchen – Ort des Transits und endloser Horizont zugleich. Über das Meer ist auch Satché (Saul Williams) gegangen und gekommen: Der junge Mann hatte einst seine senegalesische Heimat verlassen, um in den USA zu studieren. Nun kehrt er zurück, um zu sterben. Nicht irgendwann, sondern heute, aujourd’hui. Wir wissen nicht, woran er stirbt, er scheint nicht krank zu sein. Doch er weiß sicher, dass es an just diesem Tag geschehen wird. Gemäß eines Rituals seines Dorfes soll er an diesem letzten Tag seines Lebens noch einmal die Menschen besuchen, die seinen Lebensweg geprägt haben. So begleiten wir ihn auf seinem Weg, sehen, wie die Dorfbewohner ihn zunächst feiern und Feste für ihn ausrichten, ihn später jedoch mit skeptischen Fragen nach seiner Rückkehr und seinem baldigen Verschwinden konfrontieren. Wir sehen ihn mit Freunden, mit seinem Onkel, der ihm vorführt, wie er ihn nach seinem Tod rituell waschen wird, wir sehen seine Geliebte, seine Frau, seine Kinder. Die Kamera ist fast immer in Bewegung, rafft und dehnt die Zeit, die Satché noch bleibt. Am Ende des Tages werden die Schatten länger, die Bilder zugleich schwerer, langsamer.

Gegen die neutrale Aufzeichnung der Rituale, die Satché mehr oder minder freiwillig über sich ergehen ließ, scheint sich der Film nun mit seinen Figuren zu verschränken – mit Satchés Frau etwa, die wütend ist über sein Sterben, sein Sie-Verlassen, mit seinen Kindern, die ein letztes Mal mit ihrem Vater ausgelassen herumalbern. Das Chronologische der Bilder wird aufgebrochen, die Kinder sind plötzlich erwachsen: (Film-)Zeit ist nicht identisch mit Minuten, Stunden, Tagen. Schließlich sind Kamera und Film eins mit Satchés Körper, reisen mit ihm in die Nacht, die hereinbricht im Blick des Sterbenden über die Schulter des geliebten Menschen und die zum Dunkel zwischen den Bildern wird. Wunderbar.

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(Sämtliches Bildmaterial: © Berlinale 2012)

Berlinale 2011 – Impressionen, Rezensionen, Kurzkritiken

( , Regie: )


von Ira Kormannshaus, Janis El-Bira

Berlinale – unterm Strich von Ira Kormannshaus Die Berlinale ist unter Kosslick dabei, sich ihr eigenes Grab zu schaufeln. Der Wettbewerb besteht fast ausschließlich aus Produktionen mit der ein oder …

Berlinale – unterm Strich

von Ira Kormannshaus

Die Berlinale ist unter Kosslick dabei, sich ihr eigenes Grab zu schaufeln. Der Wettbewerb besteht fast ausschließlich aus Produktionen mit der ein oder anderen deutschen Beteiligung und/oder von Match Factory weltweit vertriebenen Filmen. Wenn das der ganze Kredit ist, den ein A-Festival in der Filmwelt noch hat – dann ist es allerhöchste Zeit umzudenken!
Sicher ist die Konkurrenz um gute Filme durch die Festivals in Rom und Dubai härter geworden, aber das darf keine Entschuldigung sein.

Es wäre Zeit für den Filmfremden, seine Ausweitung des Kölschen Karnevalsprinzips (man kann sich nicht in der Stadt aufhalten, ohne auf das Ereignis zu stoßen) zurück zu fahren. Das kulinarische Kino bringt nach Hörensagen nicht einen Bruchteil des erhofften Geldes ein, der Mülleimer des Festivaldirektors (genannt ‚Spezial‘) ist obsolet in Zeiten, da die Hälfte des Wettbewerbsprogramms außer Konkurrenz läuft. Es müssen auch Fragezeichen erlaubt sein, ob denn Kurzfilm notwendig eine eigene Sektion sein muss oder die Berlinale nicht mit gutem Beispiel vorangehen sollte und, wie früher, im Wettbewerb und Panorama vor den Langfilmen Kurzfilme zeigen. Die Ausweitung des Forums, das Forum expanded befasst sich teils nicht einmal mehr mit visueller Kunst – es werden reine Hörstücke geboten.

Mehr Konzentration auf einige Kernbereiche und deren inhaltliche Gestaltung täte not, statt der Pfennigfuchserei der ständig steigenden Akkreditierungsgebühren und des sich ausweitenden Merchandising.

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Beantwortete Umnachtung

von Janis El-Bira

Wettbewerb: The Turin Horse (Béla Tarr, 2011)

Bei schwarzer Leinwand wird sozusagen der Urknall geschildert: Friedrich Nietzsche erbarmt sich eines geschundenen Gauls, fällt ihm um den Hals, wird abgeholt, lebt noch Jahre in Umnachtung, spricht seine letzten Worte: „Mutter, ich bin dumm.“ Berühmt ist diese Anekdote, allein, so der Sprecher weiter, über das Pferd und den Kutscher wissen wir nichts. Dann öffnet sich das Auge der Kamera und durch den Friedrichstadtpalast rauscht die pure Kinetik: Ein Sturm – hat man je einen solchen Sturm, ein solches Unwetter auf einer Leinwand gesehen? – peitscht eine Kutsche voran durch ein gesichtsloses Niemandsland. Beinahe endlos geht das so und man kann kaum glauben, welche Wucht diese Schwarzweißbilder übertragen; als würde es in den Saal hinein wehen. Dann wird lange, sehr lange nicht gesprochen und über die gesamten 150 Minuten fallen ohnehin – man erwartet das freilich von Béla Tarr – nur wenige Sätze. Wir verfolgen das Leben und Vegetieren von Pferd, Kutscher und Kutscherstochter in oft minutenlangen, äußerst verlangsamten Einstellungen.

Die immer gleichen Alltagsprozesse – das Ankleiden des alten Mannes durch die Tochter, das Verzehren der Kartoffeln mit den bloßen Händen, das Wasserschöpfen aus dem Brunnen – wiederholen sich drei-, vier-, fünfmal. Die Szenerie, eine Hütte im Nirgendwo, wechselt nicht. Und doch entsteht hier eine Sogwirkung, wie sie dieser Tage im Film ihresgleichen nicht hat. Tarrs völlig entfesselte Kamera vermittelt in schier unbeschreiblichen Schwarzweißkontrasten räumliche Spannung, Weite und Nähe in einer Kunstfertigkeit, die man schlicht sensationell nennen muss. Ein Unheimliches schleicht dann alsbald ums Haus, eigentümliche Dinge geschehen, seltsame Gäste treffen ein. Eine große Finsternis wird kommen. Ist das die Antwort der Geschichte auf die Umnachtung Nietzsches, auf das Ende der abendländischen Metaphysik? Man stolpert halbwegs benommen aus dem Kino ins Tageslicht zurück. Ein weit offenes Meisterwerk hat man gesehen, das nun im Kopf unaufhörlich nachrattert. „Für mich war das wie eine Passion; eine Leidensgeschichte in sechs Tagen“, sagt uns unvermittelt ein Mann auf der Straße.

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Gänseflüge und Softcore-Bauern – Eine Kurzkritikensammlung 1

von Ira Kormannshaus

Majki (Mothers) von Milcho Manchevski (MAK/F)

Drei Geschichten an drei Orten – Skopje, Mariovo und Kicevo. Ein Film über Mütter. Manchevski will erklärtermaßen einen Bericht über den Zustand der mazedonischen Gesellschaft abgeben. Dabei verrennt er sich. Ja, der Film zeigt verschiedene Facetten des heutigen Mazedonien.
Zwei neunjährige Mädchen zeigen einen Exhibitionisten bei der Polizei an, obwohl sie ihn nie gesehen haben. Drei Filmemacher besuchen die einzigen Bewohner eines verlassenen Dorfes, alte Menschen. Schwester und Bruder haben seit 16 Jahren nicht miteinander gesprochen. In einer Kleinstadt werden ältere Putzfrauen vergewaltigt und stranguliert. Festgenommen wird ein Reporter, der über die Morde schreibt.
Aber er bringt uns weder die Personen näher noch entwickelt er eine Haltung zu dem Geschehen.
(3 Punkte)

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Keeper’n til Liverpool/The Liverpool Goalie (R: Arild Andresen)

Jo ist 13, Klassenbester und überzeugt, dass das Leben gefährlich ist. Um die Schule zu überleben, muss man tödliche Fallen wie sadistische Mitschüler, grundsätzlich gefährlichen Sport und süße Mädchen vermeiden. Und sich mit harmlosen Dingen wie mathematischen Gleichungen und dem Sammeln von Fußballbildern befassen. Alles läuft nach Plan, bis ein neues Mädchen in die Klasse kommt: Mari. Die spielt gut Fussball und ist ein Mathe-Ass. Und wirklich süß. Sie ist Jos Traumfrau. Um sie zu beeindrucken, muss Jo Risiken eingehen. Alles gerät durcheinander und wird so stressig, dass Jo fürchtet, seinen 14. Geburtstag nicht zu erleben. All seine Hoffnung setzt er auf das Auftauchen eines seltenen Sammelbildes – der Liverpooler Torwart könnte sein Leben retten.
Sympathische, klare Figurenzeichnung und eine dem Humor offene Erzählweise folgen dem Formelwurm Jo bei seinem Anlauf zum Sprung ins Leben, das macht Spaß.
(6 Punkte)

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Bad o Meh (Wind & Fog) (R: Mohammad Ali Talebi)

Des kleinen Sahands Vater arbeitet in der Erdölindustrie, weswegen sie vom (vegetativ, nicht politisch) grünen Norden in den von Wüste bestimmten Süden des Iran gezogen sind. Kurze Zeit später bricht Krieg aus und die irakische Bombardierung tötet Sahands Mutter. Sahand selber wird durch die Druckwelle der Explosion krank und kann nicht mehr sprechen. Der Vater bringt ihn und seine ältere Schwester Shooka nach Hause zurück, wo die Ruhe der Natur und die Hilfe des Großvaters zur Heilung Sahands beitragen sollen. Er selber kehrt zu den Erdölfeldern des Südens zurück. Eines Tages gehen sie mit dem Großvater zum Angeln an den nahen See, dort sehen sie eine von einem Schuss verletzte weiße Gans. Sahand erinnern die weissen Federn des Vogels an seine Mutter, die ihn in einem weißen Kleid in den Arm nimmt. Er will die Gans mit nach Hause nehmen, was ihm der Großvater verbietet. Sahand geht nachts raus, die Gans suchen. Am Morgen suchen ihn dann alle. Die Suche geht Stunden und schließlich weisen am Himmel ziehende weiße Gänse den Weg zu ihm.
Eine intensive Geschichte mit starker Atmosphäre, aber auch häufig symbolisch und nicht immer verständlich.
(5 Punkte)

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Stadt Land Fluss (Harvest) (R: Benjamin Cantu)

Bei der Ernte wird auch sonntags gearbeitet, der Stall muss immer sauber abgefegt sein, und wenn die Mutterkuh ihr Kalb nicht annimmt, wird es von Hand aufgezogen. Marko ist Auszubildender in einem großen Agrarbetrieb im Nuthe-Urstromtal, 60 km südlich von Berlin. Besteht er seine Abschlussprüfung, ist er Landwirt. Ob er das überhaupt sein will, weiß er nicht. Außerhalb der Arbeit hat er wenig Kontakte, die elf anderen Auszubildenden halten ihn für einen verschlossenen Einzelgänger. Aber als Jacob, ein neuer Praktikant, im Betrieb auftaucht, wagt sich Marko langsam aus der Rolle des Außenseiters heraus. Bei der Ernte, beim Abfahren des Getreides und beim Umbuchten der Kälber kommen die beiden jungen Männer sich näher. Für einen Tag reißen sie nach Berlin aus und danach ist nichts mehr wie zuvor. Eine Liebesgeschichte nimmt ihren Anfang – doch keiner von beiden hat sich bislang gefragt, wie und vor allem wie offen er in der Gesellschaft leben will.
Eine zarte Liebesgeschichte, unaufdringlich erzählt. Doch ist die Kameraarbeit schlicht unterirdisch und die Motivwahl lässt schon die Vermarktung als Softcore auf DVD erahnen. Da wäre mehr Arbeit an der inneren Welt der Figuren als an der Ausstellung ihrer nackten Oberkörper visuell spannender und würde auch der sich arg dahinschleppenden Erzählung mehr dienen.
(2 Punkte)

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Der große Knall

von Janis El-Bira

Wettbewerb: Coriolanus (Ralph Fiennes, 2010)

Sehr sonderbar kommt Fiennes‘ Regiedebüt um den römischen Kriegsherrn, Konsul und Verräter Coriolanus daher. Sonderbar und über weite Strecken überaus fragwürdig. Da ist die glattweg faschistische „ultimate warrior“-Ästhetik der ersten rund dreißig, vierzig Minuten, bei der man inständig auf einen ironischen Wink hofft, der nicht kommen mag, da sind Shakespeare-Zeilen, denen man durchaus mit Genuss lauschen könnte, würden sie nicht von so deppert dreinschauenden Gladiatorköpfen gesprochen werden und da ist die Vorstellung, dass das hier irgendwie vielleicht noch „aktuell“ oder politisch werden könnte, bis man merkt, dass es sich eigentlich um eine erzkonservative Shakespeare-Inszenierung ohne Zeitbezug handelt – nur die Klamotten, die sind andere. Und Längen gibt es. Quälende, nicht enden wollende Längen des sich Ergehens im selbstgefälligen, reichlich aufgesetzten Rezitieren. Sprachgewalt und Ausdrucks(un)vermögen (inszenatorisch wie darstellerisch) fallen alsbald soweit auseinander, dass es zur unfreiwilligen Komik gereicht. Am Ende knallt der tote Coriolanus mit einem satten Geräusch auf die Ladefläche eines Pickups. Man ist einigermaßen erleichtert.

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Abschiede und Anfänge – Eine Kurzkritikensammlung 2

von Ira Kormannshaus

Mondo Lux – die Bilderwelten des Werner Schroeter (R: Elfi Mikesch)

Werner Schroeter, einer der größten europäischen Regisseure erfährt 2006, dass er Krebs hat. In der Kunsthalle Düsseldorf arbeitet er gerade an SCHÖNHEIT DER SCHATTEN, einer musikalischen Inszenierung zu Robert Schumann und Heinrich Heine. Zwischen Hoffnung und Bangen beginnt Werner Schroeter einen Wettlauf mit der Zeit. Elfi Mikesch, die bei mehreren Filmen von Werner Schroeter die Kamera geführt hat und persönlich eng in seine Welten eingebunden war, gewährt einen intimen Einblick in die Arbeiten der verbleibenden 4 Jahren voller Schaffensdrang und Begeisterung für Kino, Theater und Fotografie: Bei den Theaterproben zu ANTIGONE/ELEKTRA, den Vorbereitungen für die Foto-Ausstellung AUTREFOIS & TOUJOURS und den intensiven Synchronarbeiten zu seinem letzten Film DIESE NACHT, den er noch 2008 in Portugal gedreht hat. MONDO LUX ist ein intimer Raum – ein Raum, in dem jeder Tag unvergleichlich wird angesichts der verbleibenden Lebenszeit. Werner Schroeter starb am 12. April 2010.

Elfi Mikesch macht nicht nur mit die feinste Kameraarbeit hierzulande, sie hat ein untrügliches Gespür für Dinge, die der Film braucht und Sachen, die auch gut wegbleiben können. Zu keinem Zeitpunkt stellt sie ihr gutes Verhältnis zu Schroeter aus, um sich selbst zu erhöhen – macht es aber an Stellen nutzbar, wo es den Film weiterbringt. So schafft sie ein sehr dichtes, lebendiges Porträt dieses großen Regisseurs, das uns Überzeugungen und Arbeitsweise wie auch Philosophie und Sein nahebringt.
(9 Punkte)

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Qualunquemente (R: Giulio Manfredonia)

Cetto La Qualunque ist ein einfacher Mafioso. Er will einfach alles und es ist ihm egal, wie er es bekommt. Nach einem längeren „Urlaub“ kehrt er mit Freundin und Kind zurück, die er seiner Frau nicht einmal vernünftig vorstellen kann – Frau und Sohn sind mäßig begeistert. Seine alten Kumpels haben Ablenkung von den Anfällen seiner Frau auf Lager – die Gesetzestreue muss wieder aus ihrem Dorf vertrieben werden. Wer wäre da geeigneter als Cetto – er soll Bürgermeister werden.
Eine etwas überdrehte Komödie mit vielen Anspielungen auf die aktuelle politische Situation in Italien. Letztlich aber für den internen Gebrauch, denn Etliches erschließt sich auch nicht und beruht rein auf Wortwitz, der bekanntlich der Übersetzung zum Opfer fällt.
(2 Punkte)

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Amnistia (R: Bujar Alimani)

Ein neues Gesetz erlaubt Ehepartnern einmal im Monat Besuch im Gefängnis zu Zwecken des Sexualverkehrs. So reist Elsa von Pogradec nach Tirana um ihren Mann zu sehen, während Shpetim in Tirana lebt und seine Frau besucht. Zwischen den beiden entwickelt sich eine Liebesgeschichte. Elsas Schwiegervater wird immer tyrannischer, sie nimmt die Kinder und geht nach Tirana, findet dort Arbeit und Unterkunft. Doch der Tag der Amnestie rückt näher, Elsas Mann kommt frei.
Mit einigen Holpern in der Inszenierung entwickelt dieser Film eine schöne, ruhige Atmosphäre und gibt Einblick in eine uns weitgehend verborgene Kultur.
(4 Punkte)

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Löwen, die wie Hühner tanzen

von Janis El-Bira

Panorama: Into the White Night (Yoshihiro Fukagawa)

Abbruch schon nach einer knappen Stunde. Einen Mord gibt es, Polizeiarbeit wie aus einem vierzig Jahre alten Fernsehkrimi-Lehrbuch gibt es, einen kindlichen Zeugen gibt es, ein gehänseltes Mauerblümchen und eine schöne, clevere, schlicht: makellose Schulballkönigin gibt es auch. Allein, warum irgendetwas davon interessieren sollte, bleibt trotz des ganzen Geschwafels und Erzählaktionismus‘ offen. Zunehmend zu Tode gelangweilt folgt man herbeigesuchten Wendungen und Begegnungen, immer neuen (und stereotypen) Figuren, mäßigem Slapstick und einer Regie, die alles über Schnitt-Gegenschnitt weiß und doch nichts zu sagen hat. Unerträglich.

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Wettbewerb: Cave of Forgotten Dreams (Werner Herzog)

Verkürzt betrachtet reiben sich hier zwei Ebenen aneinander auf: Zum einen die der Steinzeit-Doku, wie sie auch bei n-tv laufen könnte, samt ausführlicher Wissenschaftlerinterviews über vorzeitliche Waffen- und Jagdtechniken. Zum anderen der Höhlentrip als Reise zum Anbeginn der Kunst, zur Frage, warum jemand damit beginnt, einen Löwen, ein Pferd oder die eigenen Handabdrücke im Fackelschein an eine Felswand zu malen. Aber dann ist dort Werner Herzog, der einfach mal feststellt: „Es gibt hier nebeneinander die Fußabdrücke eines Wolfes und eines Jungen von vielleicht 13 Jahren. Hat der Wolf ihm aufgelauert? Sind sie als Freunde durch die Höhle gegangen oder liegt vielleicht einfach nur ein Abgrund von 5000 Jahren zwischen ihren Schritten?“ Diese „Werner Herzog-Ebene“ des Films, inklusive flötender Wissenschaftler in Inuitkleidung und eines hinreißend wirren Epilogs über verstrahlte Albinokrokodile, ist unwiderstehlich. Herzog-typisch vermengen sich Pathos und Albernes, Ergriffenheit und Distanz zu einem rätselhaften, aber strahlend schönen Ganzen, das – ganz wie sein Sujet: eine Höhle, in der Jahrtausende nur ein Augenblick sind – sein Geheimnis nicht preisgeben will. Denkbar, dass man nach „Cave of Forgotten Dreams“ von den Löwen an den Wänden träumt. Denkbar auch, dass sie dann tanzen wie das Huhn am Ende eines anderen Films dieses weisen Kindskopfs.

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Ein deutscher Playboy und tschechische Behördengänge – Eine Kurzkritikensammlung 3

von Ira Kormannshaus

También la lluvia (R: Icíar Bollaín)

Der ewige Idealist Sebastián will einen Film über Kolumbus machen. Was sein Imperialismus ausgelöst hat: den Goldrausch, den Sklavenhandel wie auch die fürchterliche Brutalität gegen die Indigenen, die sich zu wehren wagten. Sein hervorragender Hauptdarsteller hinterfragt ihn ständig, bezichtigt ihn der Heuchelei und billigen Manipulation. Sein Freund und Produzent Costa ficht das alles nicht an – er will den Film im Zeit- und Budgetrahmen verwirklicht sehen. Daher wird der Film in Bolivien gedreht, dem ökonomisch günstigsten, indigensten Land Lateinamerikas. Während der Dreharbeiten beginnen in der nächsten Stadt politische Proteste, da die Wasserwerke an einen britisch-us-amerikanischen Multi verkauft werden. Die Ereignisse schaukeln sich hoch und werden gewalttätig.
Das ist alles sehr ehrenwert, zerfällt aber arg in zwei Teile. Einen in der Inszenierung theatralischen, der die Dreharbeiten und Eitelkeiten beschreibt und in einen Teil in der Stadt, der nicht wirklich weiß, was er will. Einer dieser Filme, die eher nach Thema und Namen (Bernal spielt die Hauptrolle) ausgesucht sind als nach Filmkunst.
(2 Punkte)

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Apflickorna (R: Lisa Aschan)

Als Emma und Cassandra sich begegnen, beginnt eine Freundschaft voller physischer und psychologischer Herausforderungen. Emma tut alles, um die Spielregeln einzuhalten. Grenzen werden überschritten, die Einsätze werden höher. Emma entwickelt eine Sucht, totale Kontrolle zu haben. Der Film hat keine wirkliche Geschichte und die innere Welt der Protagonistinnen bei ihren psychologischen Spielen um Macht und Kontrolle bleibt unter den geleckten Bildern „schöner“ Teenager verborgen.

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The Big Eden (R: Peter Dörfler)

Rolf Eden ist Deutschlands letzter Playboy. Als Diskothekenkönig hat er die ersten Misswahlen ins Leben gerufen und machte im prüden Westdeutschland den Striptease populär. Er hat mit den Rolling Stones gefeiert, mit Ella Fitzgerald getanzt und mit sieben Frauen sieben Kinder gezeugt. Ein Achtzigjähriger mit blondem, langem Haar, dessen Freundin jünger ist als sein Enkel.Peter Dörfler („Achterbahn“) schafft es auch diesen „letzten Playboy Deutschlands“ äußerst interessant zu porträtieren.
(7 Punkte)

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On the Ice (R: Andrew O. MacLean)

Ein Debütfilm, der die Freundschaft zweier Heranwachsender wie auch ihr dunkles Geheimnis erzählt. Aivaaq ist mit einem Dritten raus aufs Eis zur Seehundjagd gefahren. Im Streit hat er Andrew getötet. Das versuchen Aivaaq und sein Freund Qalli nun zu verstuschen und verstricken sich in ein immer durchsichtigeres, rissigeres Netz aus Lügen. Trotz Schwächen in der Schauspielerführung ist „On the Ice“ ein intensives Drama, das auch Einblicke in das Leben der Inuit im nicht mehr so ganz ewigen Eis gibt.
(5 Punkte)

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Eighty Letters (R: Václav Kadrnka)

Früher Morgen, der Junge wird wach, geht in die Küche, sieht das Frühstück. Zieht sich an, läuft durch die Kleinstadt, bis er am Busbahnhof seine Mutter findet. Sie fahren nach Prag. Behörden, Eingaben … Václav Kadrnkas Spielfilmdebüt erzählt, wie im Laufe eines einzigen Tages ein Junge erstmalig den minutiös geplanten Alltag seiner Mutter wahrnimmt, deren aussichtslos erscheinende Amtsgänge den Weg für die erhoffte Ausreise nach Großbritannien ebnen sollen. Ruhig erzählt, bleibt der Film bis zum Schluss kryptisch.
(5 Punkte)

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Sampaguita, National Flower (R: Francis Xavier E. Pasion)

Nach einer wunderschönen Einführung (die gut einen eigenständigen Kurzfilm hergäbe) über die Philippinen prägende Elemente geht es auf die Sampaguita-Felder, wo die kleine weiße, duftende Blume geerntet wird. Nach der Ernte muss sie innerhalb von 24 Stunden verkauft werden, da sie sich nicht lange hält. In der Pampanga-Provinz, wo die Felder sind, gibt es keinen Strom. Ronalyn steht kurz davor, in die Stadt, zur Schule zu gehen. Doch sie hat Angst vor ihrer Mutter, die in der Kirche Sampaguita verkauft. Sie beschließt, ihrer gewalttätigen Mutter zu entkommen.
Marlon ist Sampaguita-Verkäufer. Heute ist sein Geburtstag und er wünscht sich nichts mehr, als eine Torte kaufen zu können, die er mit seiner Familie essen will. Doch diesen Geburtstag wird er nie vergessen.
Der Film beruht auf vorherigen Interviews mit den Kindern, die alle selber im Sampaguita Business arbeiten. Es handelt sich jedoch nicht um einen Dokumentarfilm, sondern ein Dokudrama und leider ein schlecht und schwer nachvollziehbar konstruiertes, in dem die Geschichte von Ronalyn und Marlon völlig unverbunden nebeneinander stehen.
(2 Punkte)

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Rote Hunde, tanzende Puppen und ungesicherte Karrieren – Eine Kurzkritikensammlung 4

von Ira Kormannshaus

Las Malas Intenciones (R: Rosario G. Montero)

Peru, 1982. Die neunjährige Cayetana hat wohlsituierte Eltern und Bedienstete. Letztere sind einige Zeit ihre einzige Gesellschaft – ihre Mutter und Stiefvater sind mehrere Monate im Ausland. Bei deren Rückkehr erfährt Cayetana, dass die Mutter schwanger ist. Ihre Welt bricht zusammen, sie ist überzeugt, dass sie sterben muss, wenn ihr Bruder geboren wird. Sie sucht Trost bei ihrem Vater, einem verantwortungslosen und unzuverlässigen Menschen, den sein Auto und die neue Freundin deutlich mehr interessieren. Sie vergräbt sich in ihre Phantasiewelt, bevölkert von historischen Nationalhelden – wenn sie schon untergeht, dann als Heldin. Im Haus wird die Weihnachtsfeier vorbereitet, terroristische Anschläge des marxistischen Sendero luminoso (Leuchtender Pfad) diskutiert. Als ihre Großmutter sie und ihre Kusine mit ans Meer nimmt, wird das Leben etwas besser.
Magischer Realismus vom Feinsten prägt die Erzählhaltung dieser Reise in die Phantasiewelt von Cayetana. Es hilft, die peruanische Geschichte der 80er zu kennen, denn die wird nur zart angedeutet.
(5 Punkte)

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Shanzha shu zhi lian (Under The Hawthorn Tree) (R: Zhang Yimou)

Während der Kulturrevolution wird Jing zur Umerziehung – ihr Vater ist politischer Häftling – aufs Land geschickt. Von ihren Fortschritten hängt auch das Wohlergehen ihrer Mutter und Geschwister ab. Auf dem Land verliebt sie sich in den Studenten Sun aus einer wohlsituierten Militärfamilie. Eine Beziehung der beiden ist undenkbar, doch die Gefühle sind stark. Es muss tragisch enden.
Schöne Bilder können die sich arg in die Länge ziehende pure Aneinanderreihung von und dann, und dann, und dann nicht wirklich attraktiv machen. Auch die Kritik am Drei-Schluchten-Staudamm gegen Ende kann diesen vermutlich schwächsten Film Zhang Yimous (der 1988 den Goldenen Bär für ‚Rotes Kornfeld‘ erhielt) nicht retten.
(3 Punkte)

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Life in a Day (R: Kevin Macdonald)

Wäre nicht Ridley Scott der Produzent, diesem Film wäre wohl kaum diese Aufmerksamkeit zugekommen.
Geschnitten aus Material, das Menschen in aller Welt am 24. Juli 2010 gedreht und auf YouTube hochgeladen haben, versucht der Film diesen Tag zu proträtieren. Das ist noch ganz nett, wenn es um verschiedene Aufsteh- und Frühstücksgewohnheiten geht. Sobald der Film aber das chronologische Prinzip aufgibt, endet er in Beliebigkeit. Die zumal in der zwangsläufig zu Wünschen übrig lassenden technischen Qualität auch keinen sonderlichen Schauwert darstellt.
(2 Punkte)

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The Dynamiter (R: Matthew Gordon)

Sommer in Glen Allan, Mississippi. Der vierzehnjährige Robbie Hendrick ist allein mit seiner Großmutter und seinem Halbbruder Fess. Seine unberechenbare Mutter ist mal wieder weggelaufen, fürchtet einen weiteren Zusammenbruch. Robbie sehnt sich nach Familie, nach Stabilität. Doch die Realität sind ein ständig seine Mutter sehen wollender Lehrer und Arbeitszwang, damit überhaupt etwas zu essen da ist. Sein älterer Bruder Lucas kommt nach Hause und Mutter schickt Postkarten.

Doch allzu viel Hoffnung darf er sich nicht machen. Der ältere Bruder spielt sich als Boss auf und das Sozialamt hängt als Damoklesschwert über dem bescheidenen Haus. Gedreht mit Laien aus der Region hat der Film viel von dokumentarischem direct cinema, fügt dem aber geschickt die innere Welt des extrem ausdrucksstarken Robbie hinzu.
(7 Punkte)

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Utopia Ltd. (R: Sandra Trostel)

Anton Spielmann (18) und seine jüngeren Freunde Basti Muxfeldt und Jonas Hinnerkort leben mit ihren Eltern in Einfamilienhäusern in einer Vorstadt Hamburgs, wo Basti und Jonas auch zur Schule gehen. Sie sind die Band 1000 Robota. Schon nach ein paar Monaten können sie mit dem kleinen Hamburger Label Tapete Records einen Plattenvertrag abschließen. Danach geht es Auf und Ab. Wer Geduld mitbringt für 90 weitgehend höhepunktfreie Minuten, dem erschließt sich, dass mit dem Plattenvertrag die Karriere nicht gesichert ist. Eine interessantere Kameraarbeit hätte hier viel ausmachen können.
(3 Punkte)

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The Advocate for Fagdom (R: Angélique Bosio)

Ob er nun als sündiger Künstler in des Wortes reinstem Sinn, geistiger Ziehsohn von Kenneth Anger und John Waters, oder als Ikone der Queercore Bewegung gesehen wird, eins ist sicher: Bruce LaBruce macht mit Minimalbudgets Filme mit Hardcore Sex, politischen Botschaften wie auch viel Gewalt und Weichheit. Mit Vorliebe zerstört er Klischees, spielt mit Genrekonventionen bis zu deren völliger Dekonstruktion und hat sicher nichts mit Modetrends in der Kunst zu tun.
So interessant sein Schaffen, so langweilig dieses Porträt. Man reiht Interview-Schnipsel an Interview-Schnipsel, wirft ein paar Filmausschnitte rein und schickt das Ganze ans Panorama, das Bruce LaBruces Filme gerne zeigt. Bruce LaBruce hat ein Porträt verdient, das auch seine Art des Schaffens formell stärker reflektiert.
(1 Punkt)

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Yelling to the Sky (R: Victoria Mahoney)

Das Regiedebüt der Schauspielerin Victoria Mahoney verfolgt eine erfrischend andere Strategie der Figurenzeichnung und Erzählung. Wir springen mitten rein ins Leben von Sweetness, deren Leben am unteren Rand der sozialen Skala alles andere als Zuckerschlecken ist und keine Perspektive eröffnet. Ist es zu Beginn noch ihre ältere Schwester, die auf den Jungen eindrischt, der Sweetness‘ Fahrrad klauen will, muss sie sich bald alleine zurechtfinden – ihre Schwester ist hochschwanger zu ihrem Freund gezogen, die Mutter in der Nervenheilanstalt und der Alkoholiker-Vater meist abwesend, was auch besser ist.
Sie ist zu intelligent, um nicht zu spüren, dass sie eine Perspektive braucht. Eine Zeit lang scheint ihr das im Drogen dealen zu liegen – relativ die einzige Möglichkeit in ihrer Umgebung. Der Job entfällt, als ihr Chef von den Bullen erschossen wird. Ihr wird klar, dass sie untergeht, wenn sie in diesem Viertel bleibt und bittet den Sozialarbeiter der Schule, sie auf ein College anderswo zu bringen.
In souveräner, halbdokumentarischer Manier aus dem Milieu heraus statt von oben draufblickend zeigt Victoria Mahoney mit ihrem Erstling, dass die ausgetrampelten Pfade der Dramaturgie nicht der Nabel der Welt sind und Direktheit eher mit anderen Mitteln zu erreichen ist.
(7 Punkte)

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Pina (R: Wim Wenders)

Mit Technik-Bombast und 3 D lässt Wim Wenders die „Puppen“ tanzen und drückt seine Verehrung für Pina Bausch aus.
Er inszeniert vier ihrer Stücke nach – eine fragwürdige Methode per se und lässt Tänzer auch unter freiem Himmel tanzen und bezieht so die Stadt Wuppertal mit ein, die tatsächlich in nicht unbeträchtlichem Maße ihren Bekanntheitsgrad eben Pina Bausch verdankt.
Allerdings braucht der Film wirklich kein 3 D, das ist überflüssige Spielerei. Während ich mich so von den schönen Bildern durch die Mittagszeit tragen ließ, wollte mein Hirn auf einmal wissen, warum wir nicht mehr Bilder von Pina Bausch selber zu sehen kriegen. Hier ist es nicht die beste Entscheidung, nur selbstgedrehtes Material zu verwenden.
Auf Dauer wird der Film auch arg glatt, was auch die wenigen gesprochenen Sätze der TänzerInnen nicht verhindern können. Es fragt sich einfach, ob dies hier eine würdige Art der Hommage ist. Ich setze zumindest ein Fragezeichen dahinter.
(4 Punkte)

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Khodorkovsky (R: Cyril Tuschi)

Mikhail Khodorkovsky, der reichste Russe, steht Präsident Putins Machtexpansion im Wege. Der Kampf Macht gegen Geld beginnt – mit auch für Khodorkovsky voraussehbarem Ende. Dennoch kehrt er nach Russland zurück. Und wird verhaftet. Das erweckte das Interesse des russischstämmigen Regisseurs Cyril Tuschi – warum zog Khodorkovsky sich nicht mit seinem Geld zu einem bequemen Leben im Ausland zurück? In Russland gibt es die unterschiedlichsten Meinungen über ihn. Khodorkovskys Karriere ist von dramatischen Auf und Abs geprägt– und sein harter Fall kann mit jeder Shakespeare-Tragödie mithalten. Der Film will hinter die Maske des charismatischen Phantoms Mikhail Khodorkovsky gucken. Hinter die Dämonisierung der Putin Propaganda wie auch hinter die pure Idealisierung als Opfer. Dieses Bild soll auch Russland im dritten Jahrtausend charakterisieren, was dazu beitragen könnte, eine Brücke des Verständnisses zwischen dem neuen Russland und dem Rest der Welt zu bauen…

Am stärksten ist der Film, wenn er die Einführung des bis dahin unbekannten Kapitalismus im postsowjetischen Russland Mitte der 90er erzählt. Jean Marc Barr ist als Erzähler phantastisch, Pärts Musik bis auf wenige kleine Stellen passend und angenehm unaufdringlich. ‚Khodorkovskii‘ ist visuell durchaus interessant, leider etwas detailverliebt – mehr Konzentration hätte ihm gut getan.
(6 Punkte)

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Lo Roim Alaich (Invisible) (R: Michael Aviad)

Friedensaktivisten unterstützen vom Militär bedrohte Palästinenser bei der Olivenernte: Eine Journalistin macht eine Doku darüber und erkennt auf dem Material eine Frau, die – wie sie selber – 1978 von einem Serientäter vergewaltigt wurde. Sie treffen sich und beginnen ihr Trauma aufzulösen. Schicht um Schicht bringen sie die verdrängten Ängste, Gefühle und Fakten an den Tag.
Die schönen Schauspielerinnen bleiben unter dem Strich das große Plus eines Filmes, der durch mangelnde Wechsel in Erzählhaltung und Atmosphäre seinen eigenen Anspruch nur rudimentär einlösen kann.
(4 Punkte)

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Von Dichtern und Freundschaftsfilmen – Eine Kurzkritikensammlung 5

von Ira Kormannshaus

BRASCH – Das Wünschen und das Fürchten (R: C. Rüter)

Am 3. November 2001 verstarb mit 56 Jahren der Dichter Thomas Brasch. Wie kaum ein anderer Schriftsteller seiner Zeit balancierte er auf einem dünnen Seil zwischen der DDR und der BRD, zwischen Geschichte und Gegenwart, zwischen Jüdischsein, Deutschsein und Dasein. Dieser Film bietet die Möglichkeit, indem er von Braschs widersprüchlichem Leben und Schaffen erzählt und mit Hilfe von Braschs selbstgedrehtem DV-Material, ein radikales Bild von einem Suchenden und sich Versuchenden zu entwerfen. Er störte und verstörte alles und jeden; niemand und nichts war vor ihm sicher, sein Lebensgefühl die Auflehnung. Zuerst widersetzte er sich der staatstragenden Vätergeneration in der DDR und dann, im anderen Teil Deutschlands, jeder Form von Autorität. „Künstler oder Krimineller“, das war seine Devise. Christoph Rüter, der Dokumentarfilmer, war mit Thomas Brasch bis zu seinem Tod befreundet. Öfter begleitete er Brasch mit der Kamera und so auch 1999, nach überstandener Krankeit und Operation. Hinterlassen hat Brasch auch 28 DV-Kassetten, viele davon selbst bespielt mit Aufnahmen von sich, seinem Umfeld, Dingen, die ihn beschäftigten. Einige davon, auch von Christoph Rüter aufgenommen, zeigen Brasch in unterschiedlichsten Momenten seines Lebens, auf eigenen Wunsch des Dichters völlig ungeschminkt. Braschs Leben und Sterben war außergewöhnlich. Hier musste einer auf dem Messer gehen, wie Christa Wolf sagt, um vorwärts zu kommen. Thomas Braschs größter Wunsch war immer, dass er und seine Arbeit ‚gebraucht’ wird. Dieser Wunsch geht nun endlich in Erfüllung.
Allerdings in der Arbeit eines Freundes, dessen dramaturgisches Gespür eher mittelmäßig ist, der weder strukturiert noch gestaltet. Einer dieser Filme für sich selber und Freunde.
(2 Punkte)

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Rundskop (R: Michaël R. Roskam)

Der junge Limburger Viehzüchter Jacky Vanmarsenille bekommt durch einen skrupellosen Veterinär das Angebot eines dreckigen Geschäftes mit einem berüchtigten west-flämischen Rinderhändler. Doch die Ermordung eines Bundespolizisten und die unerwartete Konfrontation mit einem mysteriösen Geheimnis aus seiner Vergangenheit setzt eine Kette von Ereignissen mit weitreichenden Konsequenzen in Gang.
„Bullhead“ ist eine Schicksalstragödie um verlorene Unschuld und Freundschaft, um Verbrechen und Strafe, aber auch um widersprüchliche Begehren und die Unumkehrbarkeit des Schicksals.
Wäre nicht die sinn- und verstandlos drübergekippte, völlig unpassende Musiksoße – es wäre ein anständiger Thriller, der, wie so häufig in diesem Genre, am Schluss etwas überdreht und sich zieht. Durchaus sehenswert, akustisch eher mit Ohropax zu genießen.
(6 Punkte)

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Unter Kontrolle (R: Volker Sattel)

Der Film gibt Einblick in den unbekannten Alltag hinter den Mauern deutscher Kernkraftwerke. Der Regisseur besucht atomtechnische Anlagen, auch ein Schulungszentrum. Wir sehen gleißend helle Leitstellen, Schutzanzüge, Dekontaminierungsschleusen, Vernebelungsmaschinen, fahren ein in die Tiefe der Lagerstätten, sehen, wie die Macht der kleinsten Teile unter Kontrolle gebracht werden soll. Der Film bleibt ruhig, nimmt keine erkennbare Haltung ein. Er bleibt auch unklar, was sein Konstruktionsprinzip betrifft, warum er welche Einrichtungen in welcher Reihenfolge aufsucht. Das ist zu wenig.
(3 Punkte)

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Nesvatbov (Matchmaking Mayor) (R: Erika Hníková)

In ihrer dritten Langdokumentation begibt sich Erika Hníková nach Zemplínske Hámre, einem slowakischen Dorf, dessen ordnungsliebender Bürgermeister es sich zum Ziel gemacht hat, alle Singles „seines“ Dorfes zu verkuppeln, um der demografischen Realität zu trotzen. Der Film folgt seinen Bemühungen, eine Norm durchzusetzen, die keine Verweigerer akzeptiert. Eine Situationskomödie, die nicht das Fernsehen, sondern das Leben schreibt. Der Ex-General müht sich redlich.
Ein erfrischender Blick, intelligent konstruiert zeigt diese Doku mit einem Augenzwinkern, welche Macht in scheinbar unpolitischem Verhalten liegt.
(7 Punkte)

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De sterkste man van Nederland (Regie: Mark de Cloe)

Der zwölfjährige Luuk Bos, der bei seiner Mutter lebt, ist in dem Glauben aufgewachsen, sein Vater sei der stärkste Mann der Welt. Seine Mutter Dorien hat ihm immer die unglaublichsten Geschichten über seinen Vater erzählt. Als er sich den Stärkster Mann-Wettbewerb anschaut, sieht er den Teilnehmer René Doornbos. Luuk vermutet, er sei sein Vater. Als er eines Tages alte Fotos des nun glatzköpfigen Rene sieht, auf dem dieser – wie er selber – rote Haare hat, hält Luuk das für den Beweis, dass Rene sein Vater ist. Als Dorien davon erfährt, schenkt sie ihm reinen Wein ein: er ist durch künstliche Befruchtung entstanden. Trickreich und mit Hilfe seiner Freundin findet Luuk den Samenspender – entscheidet sich aber anders.
Von A-Z ein gelungener Film, der viel Freude macht!
(9 Punkte)

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Filmfestspiele Venedig 2010

( , Regie: )

Ein Sieg des muskulösen Kinos
von Rüdiger Suchsland

Der Angriff der Rollkoffer Produktionsbedingungen der Filmkritik: Die 67.Film-Biennale beginnt zwischen Schutt und Baustellen Venedig kann sehr schön sein. Es kann aber auch der fürchterlichste Ort der Welt sein. Am …

Der Angriff der Rollkoffer

Produktionsbedingungen der Filmkritik: Die 67.Film-Biennale beginnt zwischen Schutt und Baustellen

Venedig kann sehr schön sein. Es kann aber auch der fürchterlichste Ort der Welt sein. Am Montag zum Beispiel ging ein Hagelsturm über der Lagune nieder. Inzwischen ist das Wetter wieder prächtig, aber am Dienstag kam es zum Angriff der Rollkoffer: Die Touristen begannen, den Lido, jenen luxuriösen Sandstrand vor der Lagune, wo ab Mittwochabend das Filmfestivals von Venedig stattfindet, zu meiden, weil die Preise mit dem Festival plötzlich nicht mehr luxuriös, sondern einfach unverschämt astronomisch wurden. Ein Beispiel: Das schöne Hotel Hungaria, eines der ältesten Lido-Hotels, eröffnet 1907 und von altmodisch bescheidenem Charme – hier drehte übrigens Mike Figgis seinen tollen, in Deutschland bezeichnenderweise nie gezeigten Kannibalenfilm „Hotel“ – verlangt für ein Doppelzimmer offziell 120 bis 180 Euro pro Nacht. Wer Glück hat, oder gut im Handeln ist (wie wir an den ersten zwei Tagen) bekommt ein besseres Doppelzimmer aber schon für unter 100 Euro. Während des Festivals ist das Hotel ausverkauft, und die Zimmer kosten 370 bis 560 Euro pro Nacht!

* * *

Wie fast alle Journalisten wohnen wir hier in einem Mietappartement, das auch viel zu viel kostet, aber immerhin viel weniger als ein Hotelzimmer. Freie Autoren müssen das privat bezahlen, während Redakteure vom Festival oft eingeladen werden. Eigentlich sollte es natürlich umgekehrt sein. Redakteure sollten ihre Verlage zur Zahlung bitten, freie Autoren, die fast immer für mehr als ein Medium arbeiten, sollten vom Festival gehätschelt werden.
In der Praxis bleibt so dann für sie aber vom Honorar wenig übrig. Venedig ist also im Unterschied zu Cannes und Berlin das reine Vergnügen, fast Urlaub. Glaubt man zuhause. De facto ist es natürlich Arbeit, und wir wollen mal zum Auftakt hoffen, das die Filme den ganzen Aufwand lohnen.

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Redakteure haben es natürlich auch nicht leicht. Das jüngste Beispiel der grassierenden Kannibalisierung von Filmkritik kommt vom Kölner Dumont-Verlag: Der schafft seine Film-Redakteurin jedenfalls für die Venedig-Berichterstattung kurzerhand ab! Dafür macht man mit Daniel Kothenschulte, FR-Pauschalist aus Köln, den Bock zum Gärtner und lässt ihn für beide Zeitungen identische Texte verfassen, die dann womöglich am sogenannten „Newsdesk“ individuell ein wenig frisiert werden. Es gibt also noch einen Grund weniger, die FR zu kaufen, weil alles ja auch in der Berliner steht.
Denkt man das Modell zuende, gibt es irgendwann nur noch eine Zeitung für alle. Das wäre dann totalitär. Und Kothenschulte als einziger Kritiker Deutschlands… dazu sagen wir jetzt mal besser gar nichts.

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Interessieren würde uns allerdings, ob der das doppelte Honorar bekommt. Oder sich getraut hat, danach zu fragen.

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In Italien kennt man dergleichen schon lange, da sind die Verleger schließlich bereits Regierungschefs. Genau: Berlusconi! In Italien ändern sich die Dinge schnell – und bleiben, wie schon Lampedusa schrieb, dann doch wie sie sind. So erlebt man auch diesmal wieder das renommierte Filmfestival, immerhin das älteste der Welt, im Umbruch: 2011 feiert man 150 Jahre italienische Einigung, und auch das Festival wird nächstes Jahr 68 Jahre alt, da sollte der seit Ewigkeiten geplante neue Festivalpalast fertig werden. Der bisherige ist zwar schick, stammt aber immerhin noch aus den Zeiten des „Duce“ Mussolini, und ist marode. Zudem wurde er über die Jahre durch allerlei Behelfsbauten ergänzt, trotzdem platzt das Festival aus allen Nähten. So fehlt seit Langem der Raum für einen Markt, weshalb die Konkurrenz aus Toronto und San Sebastian mehr und mehr aufschließt. Dem derzeitigen Leiter, dem energischen Schweizer Marco Mueller hatte man zugetraut, sich gegen die italienische Bürokratie und politische Fehden durchzusetzen – und tatsächlich war im vergangenen Jahr ein großes Terrain am Lido abgesperrt und mit hohen Bauzäunen versehen worden. Kehrt man nun ein Jahr später zurück, ist man ernüchtert: Nichts hat sich getan, noch nicht mal ein Loch wurde gegraben – kaum zu glauben, dass hier bald ein neuer Filmpalast steht.

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Aus über 20 Filmen aus aller Welt wird die Jury am Ende den Goldenen Löwen und diverse andere Preisträger küren. Ihr Präsident ist diesmal US-„Kult“Regisseur Quentin Tarantino. Neben internationalen Stars wie Sofia Coppola und Julian Schnabel ist auch ein Deutscher dabei: Tom Tykwer mit seinem neuen Film „Drei“. Der läuft aber erst in zehn Tagen, an vorletzter Stelle. Tykwers Löwenchancen können damit sogar wachsen: Im Vorjahr lief Fatih Akin mit „Soul Kitchen“ nur einen Tag früher, und gewann am Ende den Regiepreis, und vor zwei Jahren lief Aronofskys „Wrestler“ an gleicher Stelle. Das Ergebnis ist bekannt.

Ein Sieg des muskulösen Kinos

Das Drama des modernen Menschen: Sofia Coppola gewinnt bei den Filmfestspielen von Venedig den Goldenen Löwen

Aus der Einsamkeit eines Hollywoodstars wird das Drama des modernen Menschen, der alles hat, und doch nicht weiß, wie er glücklich sein kann. Davon erzählt die US-amerikanische Regisseurin Sofia Coppola in „Somewhere“, für den sie jetzt bei den Filmfestspielen von Venedig einen Goldenen Löwen gewann. „Ich kann es nicht glauben und ich bin so stolz … ich habe nie davon geträumt, den Goldenen Löwen zu bekommen. Es wird unserem Film so sehr helfen und Mut machen auf kleine persönliche Filme“ freute sich Coppola im Gespräch nach der Preisverleihung, und erzählte, ihre Vorbilder seien die Filme der französischen „Neuen Welle“ gewesen, besonders von Jean-Luc Godard.

Je zwei Preise gingen an die wohl künstlerisch aufregendsten Filme des Wettbewerbs: „Beste Regie“ und „Bestes Drehbuch“ gewann der spanische Regisseur Alex de la Iglesia (geb. 1965) für „Balada triste de un trompeta“ – einer der größten Festivalerfolge aller Zeiten für das spanische Kino. Mit obsessiven, expressiven Bildern, die an die Filme von Buñuel und Saura erinnern, erzählt der Film von zwei Clowns in der Spätzeit des Francoregimes und rührt an diverse Tabus der spanischen Geschichte.

Nicht weniger taburechend war „Essential Killing“ vom polnischen Altmeister Jerzy Skolimowski (Jury- und Darstellerpreis): Der Amerikaner Vincent Gallo – der erste Preis für einen Darsteller, der einen ganzen Tonfilm über kein Wort spricht – spielt einen Taliban, der aus einem US-Geheimgefängnis in den polnischen Wäldern flieht: Er hat keine Chance, aber er nutzt sie, und rennt, soweit die Füße tragen durch eine fast spirituelle Schneelandschaft. Auf dem Weg tötet er vier Verfolger, saugt aus Hunger an der Brust einer stillenden Bäuerin, isst Rinde und rohe tote Tiere. Das ist unglaublich konstruiert, aber gleichzeitig doch ein sehr guter, bewundernswert inszenierter Film, der einen nicht loslässt.

Jurypräsident Quentin Tarantino lobte die beiden sehr radikalen und wagemutigen Filme zum Abschluss voller Enthusiasmus: „Das war kein typisches Arthouse-Kino, das war muskulöses Kino, das war schmerzhaft und berührte uns in einer körperlichen Weise, der wir uns nicht entziehen konnten.“

In den vergangenen zehn Tagen erlebte das Festival von Venedig einen der besten Wettbewerbe des vergangenen Jahrzehnts. Kaum ein Film war wirklich missglückt oder auch nur langweilig. Zudem präsentierte sich das Programm thematisch wie stilistisch sehr abwechslungsreich und voller Facetten. Einmal mehr funktioniert das Kino auch als sehr präziser Seismograph: Hatten im vergangenen Jahr auch als Reaktion auf die Bankenkrise in vielen Filmen Weltuntergangsszenarien dominiert, kreiste diesmal vieles thematisch um jene gewisse Rat- und Orientierungslosigkeit westlicher Gesellschaften, um 30- bis 50-jährige, die sich nicht recht entscheiden können und wollen zwischen dem Festhalten an alten Träumen und alltäglichem Pragmatismus. Heißt Erwachsen zu werden, seine Träume aufzugeben, oder vielmehr gerade an ihnen festzuhalten, und sie leben zu können? Das gilt zum Beispiel auch für Tom Tykwers neuen Film „Drei“ der bei der Preisvergabe leer ausging.

Auch stilistisch ließ sich ein Trend ausmachen: Das Kino wird ganz allgemein schriller, bunter, lauter, barocker und expressiver. Dafür standen die Filme aus Polen und Spanien, aber auch diverses außer Konkurrenz. Das Weltkino ist im Aufbruch begriffen, und Venedig funktionierte dieses Jahr als perfekte Startrampe.

Ob das so bleiben wird, steht allerdings in den Sternen. Am Sonntag gab Festivalleiter Marco Mueller noch eine Pressekonferenz – wohl auch als Reaktion auf heftige Kritik in der italienischen Presse. Viele Hotels machten zuletzt zu, die Festivalgebäude sind marode, der Lido scheint insgesamt auf dem absteigenden Ast, die Konkurrenz in Locarno, Toronto und San Sebastian zeigt sich finanziell und organisatorisch besser aufgestellt. Sollte es nicht bald gelingen, den ewig angekündigten neuen Festivalpalast fertigzustellen und Venedig neu zu etablieren, dürfte die Mostra trotz guter offizieller Zahlen rapide an Bedeutung verlieren. Andererseits verändern sich die Dinge in Italien immer schnell. Bald sind wieder Wahlen, danach wird ein neues Kapitel in der uralten Festivalgeschichte aufgeschlagen.

Die Kamera fickt mit

Wenn schon Exploitation, dann richtig: Filme von Julian Schnabel, Andrew Lau und Roberto Rodriguez

Wieder mal ein amerikanischer Jude, der einen propalästinensischen Film dreht. Der Gedanke macht sich bereits nach wenigen Minuten in Julian Schnabels „Miral“ breit, dem bislang unerwähnten größten Reinfall des Wettbewerbs. Man hätte gewarnt sein können, als der Name Vanessa Redgrave im Vorspann zu lesen war. So toll sie als Darstellerin ist, so blöde und einseitig ist das öffentliche politische Engagement der Schauspielerin, die sich schon seit 30 Jahren als Rächerin aller Erniedrigten und Beleidigten stilisiert und zu jedem Weltproblem etwas „radical Schickes“ zu sagen hat.

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„Miral“, eine Romanverfilmung, erzählt von Frauen inmitten des Nahostkonflikts über die lange Zeit zwischen zwischen 1947 und 1994. Durch seine Story und seine politische Haltung stört der Film als nervtötendes und dabei ein recht typisches Beispiel für das philopalästinensische Engagement westlicher Künstler. Es ist aber auch, und damit muss man anfangen, einfach ein künstlerisch schlechter Film, so schlecht, dass man sich fragt, ob man damals eigentlich richtig lag, als man „Schmetterling und Taucherglocke“ schön fand?

Ohne Scheu vor Polit-Kitsch zeichnet Schnabel ein einseitiges Bild des Nahost-Konflikt, das allzu säuberlich zwischen Opfern (Palästinensern) und Tätern (Israelis) unterscheidet: Man sieht dauernd prügelnde, folternde und ballernde Israelis, aber keinen einzigen Palästinenser, der einem Israeli etwas zuleide tut. Dafür laute gutwillige Araber – die politische Position Schnabels beschränkt sich auf die Position: Klar, es gibt auch palästinensische Radikale, aber eigentlich sind die Israelis an allem schuld.

Das nimmt auch den Film in Mitleidenschaft: Es gibt visuell unmögliche Szenen, wie eine Vergewaltigung, bei der die Kamera mitfickt und sich im Rhythmus der Körperbewegungen gegen den Bettpfosten bewegt. Noch schlimmer: ein Selbstmord im Meer, bei dem die Kamera mit dem Sterbenden allmählich unter Wasser sinkt. Vanessa Redgrave und Willem Dafoe laufen genau einmal durchs Bild, und wurden offenbar vor allem engagiert, um das Filmplakat zu schmücken. Der Film strotzt vor visuellen Manierismen und hat eine sehr artifizielle Struktur – sprunghaft und unterteilt in mehrere Kapitel. Dauernd spürt man den Roman, der eingekürzt zur Kurzatmigkeit zwingt. Alles in allem ist das eine Schmonzette, die es sich in ihrer Vermengung von Liebesleid und Politik viel zu leicht macht – die erste und größte Enttäuschung in einem ansonsten starken Wettbewerbsprogramm.

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Wenn schon Exploitation, dann richtig: Hongkong-Regisseur Andrew Lau („Infernal Affairs“) greift in dem Kampfkunst-Spektakel „Legend of the Fist“ eine legendäre Figur auf, mit der einst Bruce Lee berühmt wurde. Zugleich versetzt er sie in das Shanghai der 20er Jahre und erzählt von der japanischen Besatzung Chinas – im Stil von „Casablanca“. Schöne Frauen und mutige Männer haben es mit bösen Japanern und ihren Intrigen zu tun: Chinesisches Kino im Stil von Tarantinos „Inglourious Basterds“, also recht frei, mehr Wunschphantasie als historisch korrekt, aber überaus kurzweilig. So ist dieser Film vor allem eine Visitenkarte einer Kinoregion, die mehr und mehr aus dem Schatten Hollywoods tritt. Auf andere Weise den Abschied von Hollywood zelebriert Tarantino-Kumpel und US-Mexikaner Robert Rodriguez. Auch „Machete“ ist wildes Spektakelkino, schnell und billig, das sich schon deshalb gut zum Eröffnungsabend eignete, weil man hier unter anderem Robert de Niro und Don Johnson wiederbegegnen konnte, sowie Jessica Alba und Michelle Rodriguez: Die kurzweilige Story dreht sich um einen mexikanischen Regierungsagenten im Kampf gegen Drogenbosse und fremdenfeindliche US-Populisten.

Schwarze Venus, roter Mars

Redeschwälle und Wortkargheit: Zweimal Exotismus in den neuen Filmen von Abdellatif Kechiche und Takashi Miike

Vor drei Jahren, hätte Abdellatif Kechiche den Goldenen Löwen gewinnen müssen. LE GRAIN ET LE MULET hieß der einfach nur bezaubernde Film des Tunesien-Franzosen, der – ähnlich wie Todd Haynes‘ kaum schlechterer, aber gänzlich anderer I AM NOT THERE – mit zwei weniger bedeutenden Preisen von einer offensichtlich gespalteten Jury unter Zhang Yimou unter ferner liefen abgespeist wurde, während Ang Lee für LUST, CAUTION seinen zweiten Goldenen Löwen bekam. Kechiche musste sich mit einem knappen Dutzend Cesars trösten.

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Gemessen an diesem Meisterwerk ist der neue Film von Kechiche eine Riesenenttäuschung. VENUS NOIRE ist eine lange, langatmige, zähe und reichlich unsinnliche Angelegenheit. Ein Film wie eine schlechte Universitätsvorlesung. Und tatsächlich bekommt man in einer Art strenger unausgesprochener Kapitelanordnung mehrere Vorträge und Abhandlungen serviert. Bereits in der ersten Szene lauscht man dem viertelstündigen Vortrag eines Wissenschaftlers im 19.Jahrhundert über Schädelformen und Schamlippen von Hottentotten mit dem Ergebnis, diese Menschen stünden dem Affen näher, als dem Europäer.

Dies alles entpuppt sich als Rahmen für einen historischen Rückblick innerhalb des Historienfilms: 1810, London: eine Jahrmarktschausteller-Show mit einer „Hottentot Venus“. Auch wieder eine gute Viertelstunde lang exerziert der Film den Exotismus des frühen 19. Jahrhunderts und die qualvolle Demütigung der mittzwanzigjährigen Frau aus Afrika. Preaching to the converted. Man weiß das alles und fragt sich, wozu man es sehen muss, was sich erfahren ließe. Vielleicht geht es aber ums Durchleben, könnte man einwenden. Nur dann sollte Kechiche besser den Rassismus nicht dadurch anklagen, dass er die britischen proletarischen Zuschauer, die sich über die vermeintliche „Wilde“ mit einer Mischung aus Angst und Lust amüsieren und „mal anfassen“ wollen, nicht umgekehrt als kreischende, feixende Masse inszeniert, als „weiße Affen“. Aber auch umgekehrter Rassismus ist hier nicht der zentrale Punkt, sondern die Todsünde, zu langweilen.

Nach einer guten halben Stunde hat der Film immer noch nicht sein Thema gefunden, wir begleiten die Hottentotten-Dame durch ihr gar nicht so miserables Leben in einem Kostümschinken-London, sollen Mitleid mit ihr haben und zugleich an uns selbst erfahren, wie wir auch als Wohlmeinende dem rassistischen Voyeurs-Blick immer wieder verfallen. Nach einer Stunde sagt die Venus: „I not longer want the cage.“ Ach was? Das ahnten wir bereits nach 20 Minuten. Dabei guckt die Dame immer mit dem gleichen Gesichtsausdruck überaus muffelig, was man natürlich ihrer miserablem Lage zuschreiben muss, was im Film aber auch ein Suhlen in Miserabilität ist, wie man es sonst eher von Mike Leigh erwartet.

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Der Regisseur will ganz offensichtlich mit seinem Publikum wie in der französischen Grammatik-Stunde alle Lektionen Punkt für Punkt durchgehen. Darum gibt es als nächstes einen Gerichtsprozess, wo alles gleich doppelt gesagt wird: Erst auf Englisch, dann auf Afrikaans.
Da wird einem dann auch irgendwann die Medientheorie des Films mitgeliefert: Immer wieder, heißt es, nähmen die Zuschauer – im Film sind die im Jahrmarkt gemeint, aber indirekt natürlich auch wir im Kino – die Abbildung und Wahrnehmung für die Wirklichkeit, „they take representation for reality.“ Kechiche hat sich offenkundig zum Ziel gesetzt, unsere Kategorien und Sicherheiten dagegen ein für alle Mal zu erschüttern – ein nobles Anliegen. Nur wüsste man gern auch, wovon denn Kechiche selbst bei diesem Thema erschüttert wurde. Wenn man mit ihm in einem Boot sitzt, lässt man sich noch manches gefallen. So aber …

Das Problem dieses Lehrstück über Rassismus ist also, dass der Regisseur sich selber offensichtlich als Lehrer sieht, und selbst keinerlei Fragen mehr an sein Thema hat, nirgendwo eine Überraschung oder Erfahrung, ein eigenes Suchen erkennbar ist. Stattdessen wird man Zeuge, wie eine Frau langatmig und öde zum Objekt von allen wird, und am Ende in einem Bordell landet und dann als präparierte Leiche zum Ausstellungsstück der Academie Francaise wird. Vermutlich ist das sehr wissenschaftskritisch gemeint, und soll uns sagen, dass Wissenschaft noch böser ist, als Jahrmarktsausbeuter. Dabei fällt unter den Tisch, dass die Wissenschaftler aus ihrer Sicht genauso recht hatten wie das Schaustellerpublikum.
Vor allem aber fällt unter den Tisch, dass Kechiche selbst mit der Frau gerade durch den naturalistischen Darstellungsstil seines Films, durch den Positivismus seines Glaubens an die wissenschaftskritische Wissenschaft, genauso verfährt, wie seine Filmschurken, und in seine eigene Falle geht. Und ist es nicht in so einem Film auch fragwürdig, die Hottentotten-Frau durch eine Kubanerin, durch Yahima Torrès spielen zu lassen?
Vermutlich erfährt Kechiche eine Menge Rassismus. Aber ist das eine Entschuldigung, um einen schlechten Film zu machen?

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Da ist 13 ASSASSINS (JUSAN-NIN NO SHIKAKU) von Takashi Miike doch ein ganz anderes filmisches Kaliber. Auch dies ein Kostümfilm, auch dies exotistisch auf seine Art. Aber zugleich hellwach, das Gegenteil von Kechiches Saturiertheit.

Ein Samurai-Film, kühl und pur, auf seine Essenz reduziert: essential killing. Das Remake des gleichnamigen Klassikers von Eichi Kudo von 1963. Aber eben kein „Miike-Film“, fast völlig ohne die Miikismen originellstmöglicher Kinobrutalität. Mehr wirkt alles wie eine Kurosawa-Hommage, so ruhig und gradlinig und in sich ruhend. Es geht um eine Art Caligula unter den Warlords der Shogun-Ära: Lord Naritsugu Matsudaira ist wie die Hottentotten-Venus zur gleichen Zeit eine historische Gestalt, die hier allerdings deutlich abgewandelt wurde – „man müsste einmal für das Samurai-Kino so ein Buch schreiben, wie es Joe Hembus einst für den Western schrieb“, meint Freund und Kollege Josef Schnelle dazu, „ein Buch, in dem die wahren Geschichten der Western-Helden zu finden sind.“

Der Böse Naritsugu ist ein Schlächter, zugleich ein Dekadent, der sich spüren möchte, und vor dem Showdown Sätze formuliert wie „What fun! I am going in.“ Zuvor schlachtet er herzlos seine Mitmenschen ab, oft wohl nur, um zu sehen, wie weit er gehen kann. So bekommt dann der Samurai Shinzaemon Shimada den inoffiziellen Auftrag den Lord zu beseitigen. Eine Mission Impossible, zu der ihm nur 12 weitere Kämpfer zur Verfügung stehen.

Wie es sich gehört, meint er trotzdem „How fate smiles on me.“ Denn „a samurai’s life isn’t measured in length, isn’t it?“ Überhaupt ist das ein Film der Coolness, des konsequenten Einschlagens eines Wegs bis zum Ende, des Determinismus. Ohne postmoderne Ironien, aber humorvoll und selbstgewiss.

Zugleich erlaubt sich Miike allen Klassizismen zum Trotz die Zerstörung des schönen Bildes vom japanischen 19. Jahrhundert, das viele ähnliche Filme malen. Er zeigt Depression und Melancholie einer traurigen Welt ohne Glamour. Auch falsche Vorstellungen von Ehre werden zerstört: „There is no samurai code for mercy in battle“ heißt es. Stattdessen harte Jungs, die tun, was getan werden muss: „Lose your life, but let the enemy pay.“ Ein Western eben.

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Eine Weile wirkt dann alles wie eine Variante der SEVEN SAMURAI, wenn die 13 Kämpfer ihre Feinde an einen bestimmten Ort locken und dort stellen, die Räume verengen, wenn sie dann die 200 Gegner durch diverse kluge Fallen, clevere Tricks und bizarre (historische) Tötungsmethoden – zum Beispiel ein paar Büffel, die mit einem Feuer auf ihrem Rücken rasend gemacht werden – auf 130 reduzieren, um dann, wenn aus ihrer Sicht eine Kampflage hergestellt wurde, die fair ist, kühl zu konstatieren: „No more tricks.“

„Kill! Kill them all!“ ruft Shinzaemon, und holt das Schriftstück hervor, das eine von Naritsugu verkrüppelte Frau mit dem Mund schrieb und dem Lord als Urteil präsentiert wird: „Total massacre!“ Wie in einer Jazz-Combo bekommt nun jeder sein Solo, seinen Auftritt, seinen Tod. Wie bei Kurosawa und dem klassischen Samurai-Film gibt es keine absurden feuerwehrschlauchdicken Blutfontänen. Dafür kurze klare Hiebe, zack zack, und weiter. Miike arbeitet sehr gut mit Suspense. Am Ende wird die Todessehnsucht des Lords befriedigt: „Am I dying? What pain …“ – „My Lord prepare yourself.“ – „So death comes for us all. Allow me to tell you: of all days of my life, this has been the most exciting.“ – „You’re welcome.“
Der Kollege von „Variety“ erfand dafür das schöne Wort „slashtastic“, das wir hier nur zitieren können.

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In Japan wird der Film übrigens in einer knapp 45-Minuten längeren Version gezeigt. Es wäre bei seiner Reinheit und der Perfektion, mit der 13 ASSASSINS genau das ist, was er sein will, keine Überraschung, wenn er hier am Ende einen der Preise bekommen würde.

Am Ossi-Wesen können Wessis genesen

Spiel aus Liebe und Zufall: Tom Tykwers neuer Film DREI und die Konstruktion der Freiheit

Als irgendwann davon die Rede ist, dass Sophie Rois, genauer, die von ihr verkörperte Hanna, keine Kinder hat, ist klar, dass sie irgendwann endlich schwanger sein wird. So ist das in Filmen, vor allem in deutschen. Jeder Topf einen Deckel, jede Frau muss Mutti werden – sonst fehlt was zum Glück. Warum eigentlich? Warum darf im deutschen Kino eine Frau nicht keine Kinder wollen und sagen, dass sie damit glücklich ist und es auch tatsächlich sein. Ohne moralisch diskreditiert zu werden. Geht doch bei den Franzosen auch. Oder glaubt man bei den co-finanzierenden öffentlichen Fernseh-Sendern, damit der Bevölkerungspolitik zu nutzen? So blöd sind die Leute doch nicht. Jedenfalls: Je mehr Frauen im deutschen Kino schwanger werden, umso weniger Kinder werden tatsächlich geboren. Vielleicht gibt es da einen Zusammenhang?

Das ist nur so ein Gedanke. Mit Tom Tykwers neuem Film DREI, der heute, am letzten Abend eines der besten Wettbewerbe der letzten Dekade als deutscher Beitrag beim Filmfestival von Venedig Premiere hatte, hat das gar nichts zu tun, außer, wie gesagt, dass nach gefühlten zwei Filmminuten klar war: Sophie Rois wird im Laufe des Films schwanger …

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Die Bilder sind virtuos, der Splitscreen zeigt bis zu fünf Szenen über- und nebeneinander, die Dialoge wirbeln. 12 Jahre nach LOLA RENNT ist Tom Tykwer zurückgekehrt nach Berlin. Und vieles in DREI erinnert an seinen immer noch größten Erfolg, überhaupt an seine Anfänge – auch mit WINTERSCHLÄFER. Die Menschen sind älter geworden, das Leben etwas langsamer, aber immer noch abwechslungsreich genug: Sophie Rois und Sebastian Schipper spielen Hanna und Simon, ein Paar Anfang 40: Man lebt am Berliner Prenzlberg, arbeitet im Kulturbereich, hat keine Kinder und daher viel Zeit für Kino-, Theater- und Ausstellungsbesuche. Ein unaufgeregtes, reifes Glück, das seine Routinen hat, und ein wenig abgestanden geworden ist, doch allem alltäglichen Auf und Ab zum Trotz ist für die beiden klar: Sie gehören zusammen und wollen nach 20 Beziehungsjahren nun auch heiraten. Das hindert Hanna nicht, sich zu Adam hingezogen zu fühlen und eher aus Zufall mit ihm eine Affäre zu beginnen. Und als Simon eines Tages im Schwimmbad auf Adam trifft, dauert es auch bei ihm nur einmal Wettschwimmen mit anschließendem Hand-Job, und er ist verliebt …

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Das war es dann auch schon, und als Hanna unerwartet doch noch schwanger wird, ist sie darüber glücklich, wie es sich gehört, als sie hört, dass es Zwillinge sind – auch so ’ne bescheuerte Filmidee -, ist sie noch glücklicher, und der Film ist dann gleich aus, nachdem nur wenige weitere Filmminuten später am Ende alle drei gemeinsam lachen können. Das Szenario dieser ungewöhnlichen Menage-a-Trois ist, wie man merkt, ohne Frage recht ausgedacht. Und überhaupt ist Tykwer ein Regisseur, der auch hier wieder Manierismen und gelegentlichen Kitsch keineswegs scheut.

Gut: Es ist ein unerwarteter Knüller, diese Wendung in die schwule Liebe. Und es ist sehr richtig, die beiden Männer mit Devid Striesow und Sebastian Schipper zu besetzen, also zwei nicht nur sehr guten Darstellern, sondern auch zweien, die im Leben erwiesenermaßen nicht schwul sind und oft genug Hetero-Rollen gespielt haben. So gelingt die Überraschung und stellt den Tabubruch in den Schatten.

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DREI ist auch ein witziger Film, der bei der ersten Pressevorführung für viele Lacher sorgte. Eine Komödie von der Subtilität des Ozon-Films POTICHE ist dies aber keinesfalls. Stattdessen immer wieder dieses aus deutschen Filmen leider vertraute Gefühl: Da stimmt doch was nicht. Da ist der Ton falsch. Das ist geschrieben, ausgedacht, etc. Völlig daneben liegen zum Beispiel die Szenen, in denen Hanna bei ihrer Arbeit als TV-Moderatorin gezeigt wird. Jeder, der ab und an Fernsehen guckt, weiß: So redet keiner, da sieht man nur Intellektuellen-Klischees wie sie sich ein Anti-Intellektueller vorstellt. Dabei ist Tykwer das ja gar nicht. Er schafft es nur nicht, in solchen Momenten seinen Figuren Leben einzuhauchen.
Was er dafür wirklich kann: Seinen Bildern Leben einhauchen. Sie in einen Wirbel und Schwung zu versetzen, dynamisch und präzis in Bildern zu erzählen. So unpräzis und doof manche Dialoge, so präzis und gut gewählt die (meisten) Bilder. Filmisch ist Tykwer damit auf dem richtigen Weg. Er sollte nur nicht selber, jedenfalls nicht allein schreiben, sondern sich einen guten (Co-)Autor zulegen.

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Der Film lässt am Ende doch seltsam kalt: Das mag daran liegen, dass absurderweise gerade dieser Film, der so für Freiheit und Offenheit plädiert, in der Ausführung dann sehr konstruiert und schematisch ist.

Tykwer kann alles, und macht viel. Dazu gehören dann auch Mätzchen: Mal so ein typisches Tykwer-Spiel mit den Zahlen 3 und 9: Schippers Mutter, deren Lieblingszahlen das waren, nimmt am 3.9. um 9.03 Uhr 39 Schlaftabletten, wird dann von ihrer 39 Jahre alten Tochter gefunden, die mit dem ICE für 39 Euro gekommen war … Naja …

Man kann sich das schon vorstellen: „Mach‘ doch mal wieder was, wie LOLA RENNT“, das bekam Tykwer seit 1998 bestimmt oft zu hören, und er hat die Rufe erhört. Ganz so flott ist alles aber doch nicht, eher „Lola flaniert“. DREI ist ein spürbar persönlicher Film, die Rückkehr ins Vertraute hat Tykwer gutgetan, aber auch kühl und seltsam leblos. Das Gefühl ist schon da, steckt aber in der Form, hinter der Form.

Das, was Tykwer offensichtlich an diesem Stoff interessiert, ist die Liebesutopie als solche, das Plädoyer für Freiheit und eine realitätssatte gesellschaftliche und kulturelle Momentaufnahme unserer Gegenwart. Die Ausstattung – Uli Hanisch – ist sehr stimmig: Die Altbauwohnung des Wessipärchens, die Platte in der Leipziger Straße von Adam. Der ganze Kunst- und Kulturzinnober …

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Ökonomisch ist das erzählt. Die Moral liefert eine Dialogszene zwischen Striesow und Schipper: „Du musst nur Abschied nehmen …“ – „Wovon denn?“ – „Von deinem deterministischen Beziehungsverständnis.“ Dann ist es aber schon ein bisschen absurd, dass ein Film, der so für Anti-Determinismus und Freiheit plädiert, dann so konstruiert und schematisch ist.

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Bilder, die nicht oder nur schlecht funktionieren, gibt es auch: Eine ganz schön lange Tanzszene im Weißen Raum zu Beginn. Schon klar: Sascha Waltz. Aber wen interessiert das, außer Ballett-Experten. Es stört hier nur.
Was auch stört: diese dauernde Bedeutungshuberei und Wichtigtuerei: Dewey hier, Shakespeare da, Moby Dick und Bachmann, „Die Vögel“-Plakat an der Wand und Thomas Struth-Plakat daneben, Robert Wilson und René Pollesch, Hesses „Stufen“ und Nachkriegsdeutschland, Körperwelten und Debussy, Burka-Debatte und Hodenkrebs … Nichts, aber auch gar nichts fehlt, außer Thilo Sarrazin. Das sind keine klug gewählten Zeichen, die zu entschlüsseln und mit Bedeutung für den Film zu versehen, Freude machen könnte, sondern hier ist alles mit Bildungsgut durchsetzt, wie bei Menschen, die ihr Abi auf dem zweiten Bildungsweg gemacht haben und zu Recht stolz drauf sind, das aber dann leider dauernd zeigen müssen.
Oder auch: Einmal liegt ein offenbar vom Himmel gefallenes Baby auf einer Decke und dahinter läuft der Fernseher: Darfour, Bagdad, Petersburg, China, alles in 20 Sekunden. „Gute Güte!“ hätte meine Großmutter gesagt.
Dann als Rois schwanger ist: Ein Kind in Großaufnahme, man denkt schon nein: bitte nicht jetzt das noch, aber ja: im Fruchtwasser, riesig groß. Und dann – das auch noch gleich hinterher! – mal wieder Ultraschalluntersuchung. Geht gar keine Kinoschwangerschaft mehr ohne das und ohne den Schwangerenbauch-Fetischismus? Oder sind das Männerphantasien, zumal Tykwer ja gerade Vater geworden ist? Meine jedenfalls nicht.
Oder: Wenn Angela Winkler sagt, dass sie bald stirbt, dann kommt ein Schnitt auf die „Süddeutsche Zeitung“ (muss man dafür eigentlich bezahlen? Wieviel?) mit der Schlagzeile: „Erdbeben in Südostasien“. Soll uns das sagen, dass das Kleine das Große spiegelt, dass es Wichtigeres gibt, als tote Eltern oder gerade im Gegenteil, oder dass die Welt weitergeht oder wie oder was? Am Ende ist so etwas nicht präzis, sondern allgemeines Raunen: Jaja, die Welt …

DREI hat also bei aller Sympathie seine klaren Grenzen. Das fanden auch die Kollegen, die Aufnahme war freundlich, aber lange reden wollte man dann doch lieber über andere Filme.

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Wie viele Filme in Venedig, etwa Sofia Coppolas SOMEWHERE, Anthony Cordiers HAPPY FEW und NORWEGIAN WOODS von Tran Anh Hung, die hier alle als erweiterte Preisfavoriten ins Schluss-Wochenende gehen, erzählt auch Tykwer von Sinnleere und Einsamkeit im Leben der 30-45-jährigen Wohlstandsbürger des Westens. Eine zweite Lesart des Films wird dabei aber ebenfalls nahegelegt: Das müde Wessi-Paarleben bekommt durch einen Ossi einen neuen Kick. Der aus Cottbus stammende Adam liest zwar keine Bücher, dafür ist er potent, sexuell aktiv und offen, zieht Fußball und Stadionbesuche mit Bier dem Besuch einer Vernissage vor und arbeitet zudem als Stammzellforscher – also an der Neuerfindung der Menschheit.

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Tykwers nächster Film erzählt übrigens die Fortsetzung und heißt dann FÜNF.

Dona Catherina und Peppone

Frauen an die Macht: Matriarchats-Träume mit Catherine Deneuve und Michelle Williams beim Filmfestival von Venedig

Catherine Deneuve im knallroten Adidas-Trainingsanzug beim Joggen im Wald – schon diese ersten Minuten machen den neuen Film von Francois Ozon im Wettbewerb zu einem überaus sehenswerten riesengroßen Spaß. Am Ende singt sie sogar: „C’est bon la vie“, „Das Leben ist gut“ heißt ihr Text – was zwar eine bürgerliche Kinoideologie ist, aber manchmal auch die Wahrheit.

Dazwischen liegen hundert vergnügliche Komödienminuten. Ozon, der die Figur bei der Pressekonferenz als „Louis de Funes en feminin“ vorstellt, hat ein Boulevardstück aus den 70er-Jahren aufbereitet und es nostalgisch im Retro-Stil verfilmt: Mit Schlagern der Zeit, ihren Kulissen, Kostümen (Adidas-Trainingsanzug!) und Lieblingsfarben (orangene Tapeten!!). Alles spielt im Herbst 1977 und mit der Deneuve und Gerard Depardieu spielen auch zwei französische Mega-Stars der 70er die Hauptrollen. „Potiche“ heißt der Film, also so viel wie „Hausmütterchen“, und eben dies ist die Deneuve, eine ebenso verwöhnte wie geistlose reiche Unternehmersgattin, die außer dem Haushalt wenig im Sinn hat, und der die Affairen ihres Gatten längst gleichgültig sind. Als der Mann im Krankenhaus ist – „He is my boss too, but in my case striking is not an option.“ -, übernimmt sie so lang die Unternehmensleitung „to honor the workers, i wear my best jewellery“ -, und macht die Sache viel besser als geahnt. Dabei hat sie es auch mit dem kommunistischen Bürgermeister des Ortes (Depardieu, mit Fotos von Georges Marchais an der Wand) zu tun, mit dem sie, wie sich herausstellt, einst eine Affäre hatte.

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Zeit und Milieu werden genau markiert: Zum Frühstück gibt es für die Butter eine Silberschale und den „Figaro“, und auf der Titelseite sind zwei Schlagzeilen zu lesen: „Giscard verteidigt die Institutionen“ und die Ankündigung einer Serie: „URSS 1917-1977: La Grande Desillusion“. Die Enkelkinder spielen Terroristen, sie selbst schreibt Gedichte: „Die Rose des Morgens blüht am Mittag.“ Nun ist diese Figur nicht nur eine konservative Großbürgerfrau, die sich ein wenig emanzipiert, sondern sie ist auch Tochter ihres Vaters, die dessen Erbe – „He run the factory 40 years without a strike. Not even in 1936.“ -, die den Vater gegen den Gatten verteidigt.

Ein Höhepunkt ist der gemeinsame Discobesuch von Deneuve und Depardieu. Es läuft der Baccara-Song: „Parlez vous francais“, dann noch ein Lied von den Bee Gees, und man fragt sich wehmütig, warum so ein Film in Deutschland eigentlich völlig unmöglich sein muss.

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Ein Hauch von „Don Camillo und Peppone“ durchzieht diesen lustig-nostalgischen Geschlechterkampf, in den auch der zurückgekehrte Gatte, dessen Sekretärin/Geliebte und die beiden Kinder bald eingreifen. Das ist albern, aber auch auf subtile Weise sehr klug und nicht zuletzt auch ein hintersinniger Kommentar zu unserer Gegenwart: Indem Ozon von 1977/78 erzählt, schildert er das Ende des rheinischen Kapitalismus – „Paternalismus ist tot. Heute muss man ein Arschloch sein.“ -, die Geburtsstunde des Neoliberalismus, beschwört nostalgisch die „gute alte Zeit“ vor AIDS, Islamismus und Investmentbankern und macht doch zugleich deren Schattenseiten sichtbar. Und wenn Deneuves Figur sich am Ende vom Hausfrauendasein emanzipiert hat, in die Politik geht und gegen Depardieu einen Parlamentssitz erobert, dann darf man sogar an Margret Thatcher denken, die ein Jahr später zur ersten Regierungschefin eines westlichen Landes gewählt wurde.

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Auch in anderen Venedig-Filmen hieß das heimliche Thema: Matriarchat. Das gilt für den chinesischen Kampfkunstfilm „Detective Dee“ von Tsui Hark um Chinas einzige Kaiserin (Carina Lau), der nicht nur grandioses Spektakelkino bietet, das ganz nach dem Geschmack von Jury-Präsident Quentin Tarantino sein dürfte, sondern auch eine clevere Parabel über Macht und Moral.
Noch mehr gilt es für den neuen Spielfilm der jungen US-Amerikanerin Kelly Reichardt („Wendy & Lucy“): „Meek’s Cutoff“ ist ein ruhiger Western, der von einer kleinen Gruppe Siedler erzählt, die 1845 mit ihren Viehwagen nach Oregon ziehen. In spirituellen Bildern und lakonischer Inszenierung begleitet man die Menschen auf ihrem Weg durch eine karge Landschaft. Die Übermacht der Natur über den Menschen – das klassische Western-Thema – wird bedrohlich, als das Wasser knapp wird, und die Siedler auf die Hilfe eines gefangenen Indianers angewiesen sind und das poröse soziale Geflecht der Gruppe, das Verhältnis von Männern und Frauen auf eine harte Probe gestellt wird. US-Star Michelle Williams spielt die Hauptrolle jener Siedlerin, die mehr und mehr das Kommando der Gruppe übernimmt – eine starke Frau in der harten Männer-Western-Welt.

Blut und Hoden

Der spanische Zirkus: Alex de la Iglesia exorziert den Franquismus

Ein Film wie ein Alptraum. Auch das ist wieder ein Film mit einem Wahnsinnsanfang: Kinderlachen aus dem Off, zwei Clowns spielen im Zirkus, man hört Bomben aus der Ferne, die Clowns spielen weiter, und ihnen gelingt es so, abzulenken vom Schrecken, und schnell ist klar, das wir uns irgendwo inmitten des Spanischen Bürgerkriegs befinden, auf Seiten der Republikaner. Ein Offizier besetzt die Zirkusräume, zwangsverpflichtet Artisten und Clowns als Mitkämpfer gegen den bevorstehenden Sturmangriff der Faschisten. Nur der traurige Clown will sich verweigern, ohne Erfolg, aber der Offizier vermerkt anerkennend: „Me gusta tu amigo. Tiene Cojones!“.

Um cojones, um Hoden und Männlichkeit wird es viel gehen in den folgenden zwei Stunden. Zunächst sieht man noch einen Jungen, den Sohn des Clowns, und mit ihm einen großen Löwen, ein irgendwie aus der Zeit herausgerissenes Bild, eindrücklich und voller Symbolkraft, ohne das man genau sagen könnte, was da jetzt symbolisiert wird. Dann erst beginnt der rasante Vorspann von Alex de la Iglesias neuem Film „Balada triste de trompeta“: Leuchtendrot und tiefschwarz sind Schrift wie Hintergrund; in schneller Abfolge sieht man davor Portraitbilder von Francisco Franco, erst jung, dann in Uniform und als Putschistengeneral, daneben sieht man eine weinende Madonna, Christus, Francos Adler, das päpstliche Kreuz, spätmittelalterliche Bildausschnitte, die von Bosch und Breughel sein könnten, Franco mit Hitler, Strandschönheiten der 60er …

Dann ist der Film zurück im Zirkus, der gerade angegriffen wird. Der Clown kämpft mit Machete – eine hübsche Erinnerung an Roberto Rodriguez‘ „Machete“, der hier vor einer Woche lief – radiert ein ganzes Regiment aus, es fließen überhaupt Unmengen von Blut bei diesem gegenseitigen Abschlachten. Dann ist der Krieg vorbei mit dem Sieg der Franquisten. Auf den Fahnen steht „Arriba Espana!“, der Clown endet im Lager und muss im „Valle de los Caidos“, im „Tal der Gefallenen“ am Ehrenmal für Francos Sieg schuften, wie unzählige andere. Dem Sohn, der Clown werden will, wie alle in der Familie, hat er vor dem Abtransport noch auf den Weg mitgegeben, er müsse ein trauriger Clown werden. Und dann „Ease your pain with revenge.“ Das wird der Sohn, Javier, wörtlich nehmen, und viele Franquisten töten, beim Versuch, den Vater zu befreien. Auch der stirbt, dann endet dieser zweite Auftakt mit einem weiteren Zwischenclip, tollen schwarzweißen Werbespots des Franquismus in den 60er Jahren, Fernsehvergnügen und Showbetrieb. Dann erst ist der Film da, wo er hin muss, im Madrid des Jahres 1973. Ein Zirkus, und Javier heuert hier an, ein kleiner hässlicher Dicker, der knapp 40 ist, und den traurigen Clown spielt.

Wie Irre im Kino ist auch Zirkus im Kino doof, auch bei Fellini, normalerweise zumindest. Hier nicht. Hier geht es allerdings auch kaum um den Zirkus. Es geht um den traurigen Clown, der sich in die schöne Artistin verliebt, ein bisschen wie in „Les enfants du paradis“, und wie sie in der allerersten Szene, wenn sie sich treffen, auf ihn zustürzt, dann spiegelt das, wie sie am Ende sterben wird.

Diese Liebe wird erwidert, kann aber nicht glücklich sein, nicht nur, weil da Sergio ist, der andere Clown, sondern auch, weil Javier selbst zuviel Angst und Bitternis in sich trägt. Es beginnt ein Zweikampf, bei dem alle aufs Äußerste verwundet und verunstaltet werden, bei dem Javier irgendwann nackt im Wald landet, in einer Höhle lebt wie Kaspar Hauser, dann gefunden wird, von einem Franquistengeneral, bei dem er ein Leben als Hund führt. Er wird auch da ausbrechen, als „a bloody rocker“ sich den Weg freischießen zur schönen Artistin Natalia. Er wird Zeuge des Carrero-Blanco-Attentats von 1973, und er wird Sergio wiedertreffen.

Am Ende treffen die Schöne und die Bestien alle zusammen, zum Showdown auf dem Kreuz des „Valle de los Caidos“. Ein wenig erinnert das sogar an Hitchcocks „North by Northwest“, nur das es bitterer ist, und die Frau, das Objekt, am Ende stirbt, während die mit Cojones überleben.

Iglesia („Accion Mutante“, „Perdita Durango“) ist hier etwas wirklich Neues und Anderes geglückt, ein Film, wie ein Alptraum, ein katholischer Exorzismus, der sich am Teufel Franco abarbeitet und an seinen Spuren in Spaniens Gesellschaft bis heute.
„Balada triste“ ist schrill, burlesk, grotesk, ein „genial fucking shit“, ich habe ihn nicht verstanden, aber er hat mir sehr, sehr gut gefallen. Der Film ist unterhaltsam und doch todernst, katholischer Splatter, expressives Blut-und-Hoden-Kino, „seine beste Arbeit“ meint Markus aus Wien spontan, und man kann ihm da nur zustimmen, ansonsten lässt sich dies gar nicht beschreiben, man muss es sehen.

Filmischer Expressionismus, und das wird Tarantino mögen, darum kann man wetten, dass dieser starke, konsequente Film aus einem Guss einen Preis bekommt, warum nicht sogar den Goldenen Löwen?

Der lachende Bandit

„Glory to the Filmmaker“: Großartiges Kino von und Ehrung für Mani Ratnam

Das ist mal ein Anfang: Ein Mann steht fast unbekleidet auf einer Klippe. Viele Meter unter sich das Meer. Man sieht sein Gesicht, man sieht den muskulösen, durchtrainierten Körper. Ganz offensichtlich wird er springen, aber nicht ganz klar ist, warum. Die Kamera steht keine Zehntelsekunde still, bleibt immerzu in Bewegung, in einem einzigen ungemein eleganten Fluss schwenkt sie von rechts nach links, von oben nach unten und wieder zurück am Körper des Mannes entlang. Die Musik dröhnt aus dem Hintergrund, macht Tempo und Stimmung. Die zweite Einstellung zeigt eine Straße durch einen Dschungel. Sie ist leer, und wir sehen, wie ein schwerer Felsbrocken ins Bild rollt. Schon diese zwei, noch unscheinbaren, wenige Sekunden dauernden Bilder machen unmissverständlich spürbar: Wir sehen etwas Besonderes. Hier weiß ein Filmemacher, was er tut. Wir dürfen Vertrauen haben, lassen uns fallen, begeben uns ganz in seine Hand.
Dann sieht man wieder den Mann auf dem Fels. Die Landschaft ist wunderbar. Schön, selten, aber keine Postkarte. Dann Stadtbilder. Ein Straßenmarkt. Unrasierte Männer, Blicke. Etwas ist im Gang. Dann wieder die Dschungel-Straße. Offenbar soll sie unpassierbar gemacht werden. Ein Polizeiwagen fährt heran. Inzwischen ist sie blockiert. Der Wagen wird gestoppt, ein Teil der Polizisten wird herausgezerrt. Man schüttet Benzin hinein, zündet es an, knallt die Wagentür zu. Zwei, drei Polizisten verbrennen mit dem Fahrzeug. Auf dem Straßenmarkt werden Männer blitzschnell erdrosselt. Die Musik dröhnt inzwischen unglaublich laut durch den Saal. Der unbekleidete Mann wirft einen kleinen Kieselstein in die Schlucht ins Wasser, eine halbe Sekunde später springt er in einer einzigen eleganten Bewegung hinterher ins Wasser, taucht wieder auf, schwimmt im Meer. Drei Polizisten brennen auf einem Hügel über der Stadt. All das braucht nur ganz wenige Minuten. Die Eröffnungscredits setzen ein… Wie gesagt: Das ist mal ein Anfang…

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„Glory to the Filmmaker“ – so nennt man in Venedig die Ehrenleoparden. Am Montagabend bekam ihn Mani Ratnam, und nach der Ehrung zeigt man seinen neuesten Film „Raavanan“. Mani Ratnam kennt man in Europa kaum, aber der 1956 geborene Regisseur hat mit 23 Filmen seit 1983 das Kino seiner Region und damit das Kino Indiens revolutioniert.

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Für gewöhnlich unterscheidet man nur zwischen dem Mainstream-Massenkino Bollywoods (das so schlecht und unpolitisch nicht ist, wie es gern gemacht wird), und den stillen Arthouse-Filmen des Bengali-Kino aus dem Osten um Kalkutta – das so gut und avantgardistisch nicht ist, wie es gemacht wird. Aber es gibt längst – neben diversen Unterstilen – ein Drittes: Die Filme aus Chennai, früher Madras, sehr grob: dem Südosten. Ratnam ist sein wichtigster Vertreter, und hier wiederum hat er eine klare Sonderstellung inne: Denn es wird hier nicht Hindhi gesprochen, sondern Tamil.

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„Raavanan“ ist eine Schmonzette, aber eine wahnsinnnig gute, intensive. Keine Geringere als die große Aishwarya Rai spielt eine Tänzerin, die mit einem Polizeioffizier verheiratet ist, in arrangierter Ehe, wie gesagt wird, und die von einem lokalen Räuberhauptmann entführt wird, um den Gatten herauszufordern. „Are we looking for him, or is he looking for us?“ Die Frage ist nur zu berechtigt, wenn die Polizei in den Wald geht, um den Banditen zu fangen. Der Grund: Die Polizei hat dessen Schwester vergewaltigt und so in den Selbstmord getrieben. Es ist also klar: Dies ist klares Unterhaltungskino mit ebenso klarem sozialen Anliegen. Der Räuberhauptmann ist auch ein sozialrevolutionärer Anführer, ist Stimme und Schutzherr einer ethnischen, in erschütternd armen Verhältnissen lebenden Minderheit. „Make the rules. We don’t obey.“ wird einmal gesungen, und man hört Songs über die „depraved lives“ und das Überleben der Armen, ein Hohelied auf ihr Leben in der Natur.
Wie das Publikum, verführt der fesche Gangster auch seine Gefangene – und wird von ihr verführt. Denn sie hat keine Angst, zu sterben. „If you weren’t married, would you stay?“ fragt er sie irgendwann, und man spürt, dass er der Richtige wäre, man begreift, dass der Gatte nicht der Richtige ist, was nicht nur an der Auswahl des Küchengeschirrs liegt. Aber man weiß, weil man die Gesetze dieser Gesellschaft und damit auch dieses Kinos kennt, dass nicht sein kann, was nicht sein darf: Diese Liebe wird unausgesprochen und ungelebt bleiben.
Leidenschaftliches Kino, in dem immer alles möglich ist. Moral, wenig überraschend: Liebe erlöst und vernichtet. Mit großartiger Landschaft, guten Stunts, auch von Rai selbst. Etwa ein tiefer Sprung ins Wasser.
Die Geschichte des lachenden Bandits, die auch eine über Vertrauen und Glück ist, endet mit seinem Sturz in den Tod und dem Lied: „I will return to you.“ So wird die Ordnung wieder hergestellt. Die politische und moralische; die Ordnung der Gefühle wird sich nicht wieder herstellen lassen.

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Was man leider hier auch einmal sagen muss: Wie extrem ignorant die internationale Filmkritik auf so ein Ereignis reagiert, also ob sie wirklich nur hier wäre, um den neuen Film von Sofia Coppola, Francois Ozon und Tom Tykwer zu sehen, und nicht auch all die Dinge, die sie nicht kennen. Man muss das alles ja nicht so gut finden wie wir, aber man sollte es schon anschauen. Aber bei der Pressevorführung war ich, wenn ich niemanden übersehen habe, neben Olaf Möller der einzige deutsche Kritiker, ansonsten saß nur Rainer Kölmel im Film, die anderen aßen lieber Schnittchen beim Empfang der Filmstiftung NRW. Verlass war mal wieder nur auf die österreichischen Kollegen, auf Christoph und Markus aus Wien.

Menschen im Hotel

Schön, reich und gelangweilt: Mit Sofia Coppolas „Somewhere“ findet der Wettbewerb sein Thema

Noch ist das Bild schwarz. Man hört Verkehrsgeräusche. Ein Highway vielleicht? Dann öffnet die Leinwand den Blick auf eine Landschaft, vielleicht eine Wüste, denkt man, irgendwo in den USA. Im Vordergrund eine Fahrbahn, Gummispuren auf dem Asphalt. Einen Moment lang hält das Bild inne, nichts passiert, nur die Geräusche gehen weiter. Dann schießt ein Fahrzeug von links nach rechts, verschwindet am anderen Bildrand, um nach ein paar Sekunden, weiter hinten rechts wieder aufzutauchen, und in einem längeren Bogen nach links hinten zu fahren, und dort wieder zu verschwinden. Jetzt ist klar. Hier dreht einer seine Runden. Der Vorgang wiederholt sich ein paarmal, die Kamera bleibt unbewegt, blickt zwischendurch immer wieder einige lange Sekunden ins Leere. Das Auto, das kann man nach einer Weile erkennen, ist ein schwarzer Ferrari. Irgendwann hält er an. Der Fahrer steigt aus, tritt zum Straßenrand, auf die andere Seite, vor die Beifahrertür und blickt an uns vorbei in die Landschaft, ins Irgendwo.

Irgendwo in Los Angeles. Es dauert ein paar Filmminuten, bis der Ort klar ist. In der nächsten Szene wird sich der Mann irgendetwas am linken Unterarm brechen, und dann für den größten Teil des Films dort einen Gips tragen. Es dauert auch ein paar Minuten bis wir verstanden haben, dass es sich um einen Hollywood-Schauspieler handelt, der in einem Hotel in Beverly Hills lebt, dass der Johnny Marco heißt.

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18 Minuten lang, wenn ich mich nicht verzählt habe, dauert es, bis in diesem Film die ersten Dialogsätze fallen. Bis dahin haben wir Johnny beobachtet, sind ihm durch sein Leben gefolgt. Wie er allein fährt, in seinem Ferrari durch Los Angeles. Wie er Frauen anguckt, und sie ihn; zum Beispiel eine andere Autofahrerin in einem Mercedes-Cabrio, der er dann hinterherfährt durch die Hügel, bis sie auf ein Privatgrundstück fährt, und hinter ihr das Tor zugeht. Oder die zwei fast identisch aussehenden Tänzerinnen mit ihren langen blonden Haaren, die er sich aufs Zimmer bestellt hat und die an Stangen zwischen Decke und Boden erotisch angehauchte Bewegungen machen. Wir haben ihn beobachtet in der Einsamkeit der Hotelzimmer, auf dem Bett sitzend oder unter der Dusche, wir haben gesehen, dass er kein Buch liest, keine Musik hört, an keinem Computer arbeitet, E-Mails schreibt oder chattet, mit keinem Menschen etwas Wesentliches spricht, wir haben Langeweile gesehen und Ödnis. 18 Minuten lang.

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Die Bilder des Films sind von Kameramann Harris Savides sorgfältig kadriert, an den Seiten immer so abgeschnitten, dass der Eindruck von Symmetrie vermieden wird, und damit der Eindruck des allzu Wohlgestalteten, der Eindruck von Stilwillen, obwohl Stilwille hier natürlich trotzdem vorhanden ist. Es gibt wenig Zooms und Tiefenverlagerung, die Bilder ähneln Photographien, die Farben sind leicht ausgeblichen, alles hat etwas Raues, wirkt dokumentarisch, naturalistisch. Erst am Ende ist die Kamera etwas spürbarer ambitioniert.
Johnny Marco sitzt auf dem Hotelbett. Er ist unrasiert. Wir haben verstanden: Johnny Marcos Leben dreht sich im Kreis, wie der Ferrari zu Beginn. Wir haben verstanden: Sofia Coppola macht einen Film über Einsamkeit, Leere, Orientierungslosigkeit. Jetzt dauert der Film allerdings noch rund 80 Minuten.
Weil das alles ein ernstes Thema ist, auch das haben wir nach 20 Minuten verstanden, soll es nicht zu schön aussehen, soll es im Unterschied zu früher bei aller Wohlgestaltetheit, nicht so angenehm wirken. Es soll offenbar kein Pop-Film sein, deshalb gibt es kaum Musik, und kaum Labels in diesem Film, wenig schöne Oberfächen.

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Die schönen Oberflächen, der Umgang mit Popkultur, sind allerdings bislang gerade die Stärke von Sofia Coppola gewesen. Sie verstand es, das Ästhetische, ja den Ästhetizismus mit Tiefe zu verbinden. Die Tiefe stellte sich ein, in den Leerstellen zwischen den Objekten und den Bewegungen der Körper in ihren Filmen, auch in den Bewegungen der Kamera. Diese zeigten uns etwas zwischen dem, was man sowieso sieht.
Hier nun fürchtet man manchmal, eine Oberfläche, die nicht mehr betont schön ist, sei nur noch oberflächlich, es fehle das Nichts zwischen den Bildern, und die Tiefe sei nur behauptet.
Sofia Coppolas neuer Film „Somewhere“ ist, damit kein Missverständnis aufkommt, ein guter Film, ein interessanter Film, und auch ein schöner Film. Aber es fehlt etwas. Er ist darum auch eine vage enttäuschende Erfahrung. Zum ersten Mal ist ein neuer Film von Coppola nicht besser als der Film davor. Eher ist der bisher uninteressanteste Film der Regisseurin, der erste, bei dem ich nicht sofort Lust hatte, ihn noch einmal zu sehen. „Somewhere“ fehlt alles Mädchenhafte, und es ist dieser mädchenhafte Blick auf die Welt, der Coppolas Filme bislang von allen anderen Filmen unterschied, der sie zu etwas Besonderem machte.

Vielleicht liegt es auch einfach daran, dass Coppola diesmal einen Mann als Hauptfigur gewählt hat.

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Dieser Johnny Marco ist wirklich eine extrem langweilige Person. Vielleicht waren auch die Figuren, die Scarlett Johansson und Bill Murray in „Lost in Translation“ spielten, im Grunde langweilig, und auch „Marie Antoinette“ auf ihre Art, aber sie waren wenigstens lustig und sympathisch, und man konnte Mitleid mit ihnen haben. Johnny Marco interessiert dagegen nicht die Bohne. Man hat kein Mitleid mit ihm.

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„Somewhere“ erzählt, wenn dann auch gesprochen wird, zunächst vom leeren Leben eines Hollywood-Stars. Vom Rummel, den Pressekonferenzen, von den Dreh-Vorbereitungen, den Reisen, den Affairen, und vor allem von der vielen Zeit dazwischen. Als sich Johnny Marco auch noch für ein paar Tage um seine Tochter kümmern muss, wird er sich der Leere und Absurdität seines Alltags noch deutlicher bewusst, als zuvor. Am Ende weint er dann mal, vielleicht tut ihm das gut, aber es bedeutet einem alles nicht wirklich etwas.

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Manches ist interessant: Man kann an andere Filme denken, PAPER MOON etwa, an L.A.-Filme wie SHAMPOO und AMERICAN GIGOLO, grob gesagt also an New Hollywood, dessen Naturalismus auch in dem Film steckt. Aber SOMEWHERE ist schwächer.

Es gibt einen sehr lustigen Blick auf das italienische Showbusiness – überhaupt werden die Italiener in diesem Film ähnlich ironisiert, wie die Japaner in „Lost in Translation“ -, und eine Preisverleihung der „tele-gati“, riesiger Katzen aus Gold, die so grinsen, wie die Luftballonkatzen einst in Tim Burtons „Batman“, und wirken wie ein absurder Scherz, entpuppen sich als ganz real. Man könnte Coppolas Blick aufs Showbizz als subtile Kritik an der Berlusconisierung und der völlig heruntergekommenen Medienlandschaft Italiens verstehen. Allerdings wurde der Film unter anderem mit Berlusconis Firma Mediaset produziert, und als das Logo seines Verleihs „Medusa“ vor Beginn des Films auftauchte, gab es kurze Buhrufe.
Ein paar weitere lustige Momente: Wenn er einschläft beim Sex; wenn er eine Pressekonferenz gibt, und die Fragen so dumm sind, wie seinerzeit bei Coppolas-Cannes-Pressekonferenz zu „Marie Antoinette“, von der uns der Münchner Kollege Adrian Prechtel noch in besonderer Erinnerung ist. Diesmal wird gefragt: „Do you want to shoot in China? You have many fans there.“ oder „Where is the italoamerican aspect of this film?“ – oder „This is a reflexion of todays postmodern globalism.“
Das Interessanteste neben den maximal 20 Prozent des Films, die als Komödie durchgehen, ist Cleo, die Tochter von Johnny, die Elle Fanning spielt. Sie sieht ein bisschen so aus, wie Jodie Foster, und sie könnte auch eine der Schwestern aus „Virgin Suicides“ sein, mit ihren langen blonden Haaren, der weißen Haut und dem gelegentlich recht ätherischen Blick. Der Blick auf die Tochter, die auf den Vater blickt.

Aber auch hier gilt: Den Mädchenportraits der Sofia Coppola fügt das jetzt nichts grundsätzlich und wesentlich Neues hinzu.

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Noch zwei Beobachtungen: Coppola versteht es, die Spannung so zu halten, dass man als Zuschauer immer vieles für möglich hält. Wenn man Johnny durch L.A. fahren sieht, ist der Tod präsent, man hält es jederzeit für möglich, das er im Wagen verunglückt, ob aus banalem Zufall oder Absicht. Bemerkenswert ist der Umgang Coppolas mit bekannten Namen: Michelle Monaghan ist hier enttäuschend und sinnlos verschenkt, sie hat nur eine Szene. Dabei würde ihre Komik zu Coppola passen.

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Mit gewohnter Sensibilität, aber eben etwas unbeteiligter, distanzierter als sonst, portraitiert Coppola das Leben im haltlosen, richtungslosen Irgendwo. Es ist zwar in diesem Film vor allem das Leben der Schönen und Reichen, und Geldnöte haben diese Figuren keine; aber die Freiheit ist ihnen längst von Managern und Assistenten aus der Hand genommen worden. Zudem geht es in „Somewhere“ doch auch um das, was wir alle mit diesen Figuren gemeinsam haben. Und es geht um das Drumherum, die Begleitgeräusche dieses Lebens, und die Menschen an seinem Rand, etwa das Personal des Hotels, die Dienstboten, die Leute wie Johnny mit Vornamen nennen, und viel besser kennt, als viele andere. Manchmal ist das unverhofft komisch, häufiger absurd, aber doch oft auch sehr traurig. „Somewhere“ kann man in diesem Sinn verstehen als Darstellung und Bestandsaufnahme der geistigen Situation des Westens.
Mit Coppolas Film findet der Wettbewerb sein Thema: Eine Orientierungslosigkeit, die man schon in Locarno in Pia Marais IM ALTER VON ELLEN bemerken konnte, die jetzt wieder zu finden ist in dem französischen THE HAPPY FEW und dem japanischen NORWEGIAN WOODS.

Rucke-die-ru, Blut im Schuh

Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs: Das Filmfestival von Venedig eröffnet mit „The Black Swan“

Es ist eine schlicht und einfach großartige Szene, wenn Natalie Portman irgendwann schwarze Schwanenfedern aus dem Rücken wachsen. Dies ist nur ein ganz kurzer Moment, aber einer derjenigen, die unbedingt in Erinnerung bleiben von diesem Film. Kaum weniger eindrucksvoll, wenn sich, zuvor schon wie auch später, immer wieder mal Anmutungen einer Gänsehaut auf ihren Gliedern abzeichnen.

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Auch sonst sah man Natalie Portman, nachdem sie am Abend, über den Roten Teppich am Lidostrand vor Venedigs Lagune gelaufen ist, in dem Psychothriller „The Black Swan“, dem Eröffnungsfilm des Filmfestivals von Venedig, so wie noch nie zuvor: Als junges kesses Kind wurde sie einst mit Luc Bessons „Leon der Profi“ an der Seite von Jean Reno bekannt, später spielte sie oft eher starke und burschikose Frauen. In dem neuen Film von Darren Aronofsky ist sie hingegen ein ganz verletzlicher Charakter, mit, wenn man so will (und alle GenderforscherInnen mögen mir das verzeihen), typisch weiblichen Problemen: Nina, eine junge ehrgeizige Balletttänzerin, die den Hauptpart in der „Schwanensee“-Aufführung bekommt, und davon zunehmend überfordert ist.

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Vor zwei Jahren gewann Aronofsky, an diesem Ort mit dem Catcherdrama „The Wrestler“ und vor allem mit Mickey Rourkes Comeback den Goldenen Löwen. Auch dieser Film könnte „The Wrestler“ heißen, und bei genauerer Betrachtung ähnelt Portmans Figur in vielem der des abgehalfterten Catchers, der kein Leben hat außer seiner Show, für die er alles riskiert, bis hin zur Selbstzerstörung. Beide werfen ihren Körper in den Ring, beide tragen ihre Haut zu Markte, und beiden wird sie aufgerissen, bis das rohe Fleisch sichtbar ist.

So wie man Aronofsky die Obsession für einen bestimmten „Typ“ Frau unterstellen darf – Jennifer Connelly in „Requiem for a Dream“, Rachel Weisz in „The Fountain“, Natalie Portman jetzt -, so auch eine Obsession für Haut und Blut, für das rohe Fleisch, für das Eindringen unter die Haut. Immer wieder wird hier die Haut Portmans aufgerissen, die Zehen, die Finger, der Rücken… Und immer wieder fließt Blut – das bei Frauen, bei einem „Frauenfilm“ wie diesem ja immer noch eine zusätzliche Bedeutung hat. Blut an den Händen, Blut in den Kleidern, Blut im Schuh.

„The Black Swan“ ist auf seine Art eine Aschenputtelgeschichte: Nina heißt Portmans Figur, dieser weibliche Wrestler. Sie ist eine von vielen am New Yorker Haus, ist extrem ehrgeizig und diszipliniert, lebt fürs Ballett allein, bekommt seine Chance, will sie nutzen, kann das aber im Grunde erst durch Selbstüberwindung, durch Selbstverlust. Ein untergründiger Diskurs in diesem Film ist der über Perfektion. „All the discipline for what?“ – „I just wanna be perfect.“ – „Perfection is as well about let it go. To lose yourself.“ Nina ist technisch perfekt, das wird früh klar gemacht, aber im Urteil ihrer Mitmenschen heißt es auch, sie sei „kalt“, ja „frigide“. Im Gegensatz dazu ihre Kollegin XXX, gespielt von Mila Kunis. Sie sein „imperfect, but effortless.“ sagt der manipulative Impressario: „She is not faking it.“

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Schwarz und Weiß und Rosa sieht der Film von Anfang an aus, das Farbdesign ist so genau und konsequent, wie schön anzusehen. Die Farben stehen für Temperamente, Schwarz und Weiß für die zwei Seiten der erwachsenen Charaktere, insbesondere Ninas, das Rosa für ihre Unschuld, für das Kindsein. Ganz in Rosa ist ihr Jungmädchenzimmer, getaucht, man sieht Stofftiere, ein Schmetterlingsmuster auf der Tapete, auf dem Nachttisch steht eine Spieluhr, die – pling, pling plang pling, plong-plong – Schwanensee spielt. Nina ist zuhause weiter Kind. Auch sonst lässt Aronofsky wenige Klischees aus: In der Liebe und Fürsorge der Mutter steckt auch der Neid auf jene Karriere, die sie selber nicht gehabt hat: „I gave up to have you“. Es folgt die Quasi-Entmündigung der Tochter durch die „protective Mum“.

Eine Entjungferungsphantasie – kein „Coming-of-age“ – ist „The Black Swan“, ein Film über das Verhältnis (von Frauen) zur (weiblichen) Sexualität. „Touch yourself“ gibt ihr der Regisseur, quasi als Hausaufgabe mit auf den Weg. Als sie es dann tut, merkt sie nicht, dass die Mutter im Raum ist. Gute Kunst braucht guten Sex, oder überhaupt, auch das so ein fragwürdiges Kunstklischee natürlich. Aber seis drum: auch das, Natalie Portman befriedigt sich am Morgen im Bett, ist ein Bild, das man noch nicht kannte, gern sah, und in Erinnerung behält. Genauso ein Moment, der sich erst im Rückblick als reine Phantasie entpuppt: Sie hat Sex mit ihrer Kollegin…
Nina entpuppt sich im Verlauf des Films als Mensch voller Nervosität, nahe an der Hysterie. Zunehmend wird sie von Realitätsverlust, von Paranoia, von Visionen gepeinigt: Sie hat Sex-Phantasien, und Mord-Phantasien, letztere zielen auf die Mutter, die Vorgängerin, eine Kollegin, sich selbst.

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Viele Beobachtungen am Rande über weibliche Selbstbeobachtung, Konkurrenz, Bewunderung, über Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs. Sie klauen sich ihre Accessoires, unbewusst um der anderen näher zu sein, ihr Geheimnis zu teilen. „Schwanensee“ ist eine Phantasie des 19. Jahrhunderts: Mädchen als Schwäne: rein, weiß, flatternd; zugleich darüber, wie die schwarze Seite die Übermacht gewinnt über die andere. Kurz denkt man an THE RED SHOES. Dass Kunst nur durchs Extrem beglaubigt wird, ist die These dieses Films. Das würden viele – und wohl zu recht – als bürgerliche Kunstmythologie abtun. Kunst durch Selbstzerstörung, Kunst tötet – hat das irgendetwas zu tun mit den Filmen in Venedig?

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Aronofsky ist ein spannendes Werk über den Show- und Kunstbetrieb geglückt, mit ein bisschen – gutem – Kunstkitsch, und einer Menge Nachdenkenswertem. Man fragt sich unwillkürlich, inwiefern dies auch als Portrait der Filmszene, nicht nur in Hollywood zu verstehen ist: Der Regisseur (Frankreichs Star Vincent Cassel) als Manipulator, die Medien, die immerzu Neues und Frischfleisch wollen, die Konkurrenz unter den Stars, ihr Ehrgeiz, und der Druck, der sie an den Rand des Nervenzusammenbruchs und darüber hinaus treibt. „The Black Swan“ ist auch ein Film über die Disziplinierung des Körpers der Stars, über manche bösen Folgen der rigiden Körperkontrolle; Magersucht, Waschzwang, Selbstverletzung, und über den Narzissmus auf der anderen Seite. Und wenn man Portmans Auftritt hier sieht, wie auch den der etwa eine Dekade älteren Winona Ryder, die einst ein Weltstar war und heute fast weg vom Fenster, die hier eine alternde Ballerina spielt, die von Portman verdrängt wird, dann fragt man sich unwillkürlich, inwiefern dieser Psychothriller auch ein Film über Portman und Ryder ist, über Startum in Hollywood.

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Man hat überdies den Eindruck, Natalie Portman sei die Einzige, die in der Lage ist, sich in ihren Rollen als ein Gegenentwurf zu Angelina Jolie zu inszenieren. Wo Jolie die Unverwundbarkeit feiert, (das Wiederaufstehen, die Unsterblichkeit des Stars) feiert Portman die Verwundbarkeit, den Tod, die Sterblichkeit des Stars.
Portman als Kind war trotz allem besser als als Frau. Je älter sie wird, umso mehr sieht Portman aus, wie ein Ex-Star von der East Coast, der bald einen Wall-Street-Banker heiraten wird.