Am Ende landet die Liebe ziemlich buchstäblich im Müll. Und für den Mann, der die femme fatale zunächst geküsst, später erdolcht hat, weil er sich der Besessenheit für sie, die seine ganze Existenz zu durchdringen, zu verderben schien, nur so meinte entledigen zu können, gibt es nicht mal einen Abgang in Würde. Basierend auf einem Roman von Anton Tschechow, dessen Handlung ins Russland der 1910er Jahre verlegt wurde, erzählt „Summer Storm“ (1944) die Geschichte der tödlichen Obsession eines Richters (George Sanders) für eine junge Frau aus armen Verhältnissen (Linda Darnell). Der Regisseur dieses Films heißt Douglas Sirk und war doch, als er entstand, noch nicht der Douglas Sirk, der später in die Filmgeschichte eingehen sollte. Zwar hatte der 1897 in Hamburg geborene Hans Detlef Sierck seinen Namen bereits amerikanisieren lassen, als er 1937 – also einige entscheidende Jahre, in denen Sirk, der ursprünglich vom Theater kam, bereits als Regisseur unter anderem für die Ufa arbeitete, später als die meisten seiner Exil-Kollegen – mit seiner jüdischen Frau aus Nazideutschland, mit Stationen über Frankreich und Holland in die USA floh, doch sein Name sollte sich erst in den Fünfzigern etablieren, durch eine Reihe von stilbildenden Melodramen, die der Regisseur für Universal realisierte: „There’s Allways Tomorrow“, „All That Heaven Allows“, „Written on the Wind“ oder „Imitation of Life“. Georg Seeßlen schreibt über das Genre: „Jedes Melodram erzählt eine Liebesgeschichte; das heißt, was sonst notwendiges Beiwerk ist (welcher populäre Film kommt ohne Liebegeschichte aus?), bildet hier das Zentrum. Die Liebesgeschichte des Melodrams wird zumeist aus der Perspektive einer Frau, zumindest aus einer „weiblichen“ Perspektive gesehen.“

Doch die „Frauen-Filme“, durch die der Regisseur berühmt werden sollte, kündigen sich bereits in seinen früheren Arbeiten an, so etwa auch in „Summer Storm“, der mitnichten so misogyn ist, wie es die Tagline auf der DVD befürchten lässt: „The most beautiful woman that God ever forgot to put a soul into!“ Besagte Frau will erst einmal einfach nur raus aus dem Elend, aus der kargen Hütte, die sie mit ihrem Vater und einer Ziege bewohnt (und wenn ihr bärtiger Vater, als sie nachhause kommt, mit der leeren Flasche in der Hand lallt, sie möge ihm einen Kuss geben, ist das wohl der deutlichste Hinweis auf sexuellen Missbrauch, den sich ein amerikanischer Film zur Zeit des Hays Codes erlauben konnte). Sie, die sich geradezu kindlich freut über ihr erstes Paar Stiefel, das ihr einer ihrer vielen Verehrer schenkt, weiß, dass ihr einziges Kapital ihre Schönheit, ihre enorme Wirkung auf Männer ist. Und die Männer, ob ein etwas wohlhabenderer Bauer oder Vertreter einer betont dekadenten, champagnerschlürfenden Aristokratie, verfallen ihr denn auch wie die Fliegen. Im Kern mag dieser Film noch die Tragödie eines zynischen Mannes sein, der sich seinem Begehren für die „falsche“ Frau nur durch Mord entledigen kann. Bei der Zeichnung seiner zentralen Frauenfigur aber ringt er dem Mythos vom männerverschlingenden Vamp, dadurch dass er ihr Motiv ernst nimmt, einige Ambivalenzen ab.

War Sirks erster amerikanischer Film „Hitler’s Madman“ (1943), in dem es um die Verbrechen des SS-Obergruppenführers Reinhard Heydrich (John Carradine) in der besetzten Tschechoslowakei geht, den Anschlag auf ihn und die grausame Vergeltung des Regimes, noch seine deutliche Abrechnung mit der Nazidiktatur, widmete er sich in den weiteren Vierzigern überwiegend dem Film Noir – wie einige andere deutsche Exilanten, die halfen, das amerikanische Kino dieser Zeit entscheidend mitzuprägen. Die Hinwendung zu dieser Strömung beginnt vielleicht mit „Summer Storm“, der zugleich der erste von drei Filmen des Regisseurs war, in denen George Sanders die Hauptrolle spielte – auch wenn der Plot hier einem Werk der russischen Literatur entlehnt ist und nicht in einer amerikanischen Groß-, sondern einer russischen Kleinstadt spielt.

Ein wahres Meisterstück des Film Noir, das, wie jeder gute Genrefilm, die Regeln des Genres nicht nur erfüllt, sondern transzendiert, ist ihm mit „Sleep, My Love“ („Schlingen der Angst“, 1948) gelungen. Im Plot geht es um Betrug, Untreue, Liebe und Mord und Hazel Brooks spielt eine betont unterkühlte und biestige Bilderbuch-femme fatale. Aber dann gibt es da eben noch eine andere Frau, Alison Courtland, Claudette Colbert gibt sie als wahre Menschenfreundin in Schwierigkeiten, deren Perspektive der Film ab den ersten Szenen einnimmt, in denen sie sich in einem Zug vom heimatlichen New York nach Boston wiederfindet, ohne zu wissen, wie sie hier hingekommen ist. Der Film hat vier Protagonist_innen, die drei Paare bilden, von denen eines wohl seit längerem nur noch von den ehelichen Banden zusammengehalten wird, während die anderen beiden zunächst keine werden dürfen, weil sie durch eben diese Bande nicht legitimiert werden, sondern ihnen entgegenstehen. Nur in der Geschichte um Mr. Courtland, der versucht seine Frau zunächst in den Wahnsinn, schließlich in den Tod zu treiben, um es sich mit dem Geld, das sie in die Ehe brachte, und Daphne (Brooks) gut gehen zu lassen, handelt es sich um einen Film Noir. Dem gegenüber steht ein Liebesfilm um Allison und den wort- und weltgewandten, humorvollen Bruce Elcott (Robert Cummings), den sie auf ihrem ungewollten Trip nach Boston kennenlernte. Exemplarisch wird diese Konstellation in einer Szene, die beide Paare parallel montiert: Daphne und Mr. Courtland sehen wir sichtlich angespannt bei Champagner in einer zwielichtigen Bar (also einem Noir-Ort par excellence), während Allison und Bruce es sich bei Reiswein auf einer chinesischen Hochzeit so richtig gut gehen lassen.

Wie in seinen späteren Melodramen wird die Ehe hier nicht zum Hort des Glückes, sondern steht diesem diametral entgegen. Verbildlicht wird das in dem Ungeheuer von einem Haus, das die Courtlands bewohnen. Das Treppenhaus, durch das am Ende spektakulär jemand stürzen wird, scheint vor allem da zu sein, um gitterartige Schatten zu werfen. Ihren Wintergarten bezeichnet Allison einmal als Dschungel, und in einigen Außenaufnahmen erscheint das Haus, in dem sich Schreckliches ereignet, als Spukschloss. (Eine pikante Pointe des Films besteht übrigens darin, dass sich auch ein (falscher) Psychiater an der buchstäblichen Pathologisierung der Frau beteiligt – und mag man in dessen Namen Dr. Rhinehart gar eine Anspielung auf Reinhardt Heydrich sehen?) Schlussendlich erzählt „Sleep, My Love“ auch von einer, nach Seeßlen, sehr typischen Melodram-Bewegung, nämlich der „von der alten zur neuen Familie […], von der partriarchalischen zur, wenn man so will, liberalen Familie.“

Der bereits ein Jahr zuvor entstandene „Lured“ („Angelockt“) ist ein in London angesiedelter Whodunit, in dem die von Lucille Ball gespielte Protagonistin zunächst als Tänzerin in einem Nachtclub arbeitet (und der Tanz mit Männern gegen Geld erinnert nicht nur an selige Pre-Code-Zeiten, sondern ist wohl auch der deutlichste Hinweis auf Prostitution, der einem amerikanischen Film zur Zeit des Hays Codes durchgehen konnte), was sie auch in eine Reihe stellt mit der Zarah Leander-Figur in „Zu neuen Ufern“ (1937) und der ebenfalls eher prekär im Show Business beschäftigten Barbara Stanwyck-Figur in „All I Desire“ („All meine Sehnsucht“, 1953). Sie wird vom Scotland Yard engagiert, um einem dichtenden, Baudelaire verehrenden Serienkiller auf die Schliche zu kommen, der es auf junge hübsche Frauen abgesehen hat und den sie finden soll, indem sie Annoncen in die Zeitung setzt. Die Schwarz-Weiß-Fotografie des Films mit ihren expressionistischen Licht-Schatten-Spielen ist durchgehend eine Pracht. Der absolute Höhepunkt ist aber wohl der Auftritt von Boris Karloff als wahrlich unheimlicher Modeschöpfer, der als einer der ersten auf die Anzeigen reagiert. Der Mann, der einst wahnsinnig wurde, als man ihm seine entscheidende Kreation und damit seine Karriere stahl, lässt Ball nun vor einer Gesellschaft, die aus Schaufensterpuppen und einem ausgesucht hässlichen, mit „Eure Exzellenz“ angeredeten Hund besteht, ebendiese Kreation vorführen. Hier kochen die Neurosen, die Paranoia und die Perversionen hoch, dass Freud seine wahre Freude gehabt hätte.

Seine Noir-Phase beschloss Sirk am Ende der Vierziger mit einem Film, der nach dem Drehbuch eines anderen Hollywood-Veteranen entstand, dessen Werk sich von dem seinen – zumindest auf den ersten Blick – kaum mehr unterscheiden könnte, nämlich Samuel Fuller. Jedoch wurde Fullers Drehbuch „The Lovers“ für den schließlich „Shockproof“ (1949) betitelten Film umgeschrieben, und Sirk war mit dem wohl wesentlich glücklicheren Ende des fertigen Films unzufrieden.

Szenenfoto aus „La Habanera“ (© Universum Film)

Doch machen wir einen Sprung zurück, ins Deutschland der Dreißiger Jahre. „Zu neuen Ufern“ und „La Habanera“ (1937) sollen hier nicht interessieren als die Filme, mit denen Zarah Leander, die zu einer der größten Diven des „Dritten Reichs“ wurde, ihren Durchbruch in Deutschland feierte, sondern als Fingerübungen für die amerikanischen Melodramen, durch die Sirk berühmt wurde. Leander gibt in beiden Filmen die furchtbar leidende Frau als Gefangene der Verhältnisse. Und das in ersterem ganz buchstäblich: Wegen eine Scheckbetrugs, den sie auf sich nimmt, um die Militärkarriere ihres Freunde, des eigentlich Schuldigen, nicht zu gefährden, wird sie ins australische Gefängnis Parramatta deportiert. Der Film ist damit auch ein Vorläufer des Exploitation-Subgenres der women-in-prison-Filme. Ob die Filme, wie Kritiker immer wieder schrieben, subversive Elemente gegenüber der herrschenden Nazi-Ideologie enthielten, wie sie etwa Wolfgang Paul sah, für den in „den Frauengefängnissen in Australien […] das KZ [drinsteckt], fast lehrstückhaft“, ob die „Gesellschaft, in der Männer das Sagen haben und Frauen die Gefühle“ (Hans Günther Pflaum) tatsächlich eine Kritik am Patriarchat darstellt oder es sich doch um eine affirmative Festlegung des Status Quo handelt, sei dahin gestellt (für die gesellschaftskritische Lesart spricht immerhin, dass beide Filme nicht im Deutschland ihrer Gegenwart, sondern im England und Australien des Neunzehnten Jahrhunderts bzw. auf Puerto Rico spielen, also die Kritik, die sie üben, auf die Verhältnisse in fremden Ländern und vergangenen Zeiten beruhen, was sich auf die Zensoren beschwichtigend ausgeübt haben mag). Jedenfalls findet Sirk schon hier beeindruckende Bilder der Gefangenschaft, wenn er Leander immer wieder mit Moskitonetzen oder Geländern, die gitterartige Schatten werfen, in Tür- und Fensterrahmen oder Spiegelbildern (die später zu einem seiner Markenzeichen werden sollten) in den genau kadrierten Einstellungen einschließt. Den absoluten Höhepunkt stellt in dieser Hinsicht sicherlich der Webstuhl im Gefängnis dar, dessen Balken und Fäden die Bilder zu zerschneiden scheinen und so die Luft zum Atmen nehmen, was höchstens noch von der Einstellung am Ende von „All That Heaven Allows“ getoppt wird, in der Jane Wyman per Spiegelung in ihrem nagelneuen Fernseher eingeschlossen scheint.

Überhaupt: „All That Heaven Allows“, vielleicht Sirks endgültiges Meisterwerk, in dem er all die kritischen Tendenzen, die schon in seinen Leander-Filmen zumindest rudimentär angelegt waren, bis zu ihrem bitteren Ende fortdenkt. Und hier wird die Kritik ganz konkret, bekommt Ort und Zeit: das Kleinstadtamerika der Fünfziger Jahre. Und Rainer Werner Fassbinder, dessen Idol Sirk war und der sich vielleicht gerade an diesem Film orientiert hat, was sein Gespür für die bedrückende Enge bestimmter Milieus und für die Boshaftigkeit im Zwischenmenschlichen anbelangt, schreibt dazu: „Nach dem Film ist die amerikanische Kleinstadt das letzte, wo ich hinwollte.“

Szenenfoto aus „All That Heaven Allows“ (© Hanse Sound)

Jane Wyman spielt eine alternde Witwe (und die Leinwand leuchtet zu Beginn in herrlichem herbstlichen Technicolor, um zu verdeutlichen, dass das ganz und gar ihr Film ist), die sich in ihren wesentlich jüngeren Gärtner, den Naturburschen Rock Hudson verliebt. Eine Liaison, die den Argwohn, ja, die radikale Ablehnung ihrer beiden erwachsenen Kinder und den neureichen Kreisen des Ortes auf sich zieht, in denen sie sowieso schon eine Außenseiterin ist. Die patriarchale Instanz des bösen Vaters sieht Seeßlen in einigen Filmen Sirks „in einer so groteske[n] wie realistische[n] Sehweise […] in den Kindern der Heldinnen fortgeführt“. Umso pikanter ist es, dass die Tochter in einem fort psychologische Phrasen drischt, dazu ihre Brille abnimmt und den Bügel in den Mund steckt. Sie erleidet später einen regelrechten Zusammenbruch, was sie kaum sympathischer, aber doch immerhin menschlicher macht als ihren aalglatten, eine große Karriere in Übersee anstrebenden Bruder. Der Verzicht auf die eigenen Bedürfnisse, die eigene Sexualität, den die Kinder zunächst so vehement einfordern, wird Wyman später kaum gedankt, achselzuckend zur Kenntnis genommen. Es kommt zu einem Happy End, für das es eigentlich schon zu spät ist und bei dem auch ein Reh vor dem Fenster nicht fehlen darf.

Übrigens kehrte Sirk auf dem Höhepunkt seines Erfolges, Ende der Fünfziger, den USA und dem Filmschaffen den Rücken, ging nach Europa, wo er Regie am Theater führte, an einer Filmhochschule lehrte und 1987 verstarb, ohne jemals wieder einen langen Spielfilm gedreht zu haben.

Eigentlich hatte ich diesen Text begonnen mit dem Vorhaben, hauptsächlich über einige von Sirks unbekannteren, nicht „kanonisierten“ Filmen zu schreiben, also nicht die Handvoll berühmter Melodramen, mit denen sein Name immer noch hauptsächlich in Verbindung gebracht wird. Es ergab sich aber, dass Sirk auch in den Arbeiten, die vordergründig keine Melodramen war, ein Meister des Melodramatischen war. Dieser Text wird dem gesamten Werk des Regisseurs, der Komödien gedreht hat, Western, Musicals, nicht gerecht, vermag es aber vielleicht die Entwicklung einiger seiner typischen Motive nachzuvollziehen. Umso erfreulicher ist es, dass das Berliner Zeughauskino von Juli bis September 2016 eine Retrospektive zeigt, die mit einer einzigen Ausnahme alle Filme Douglas Sirks umfasst und so die Gelegenheit gibt, sein einmaliges Werk in seiner Gesamtheit zu entdecken und zwar, wie es sich gehört, von 35mm-Kopien.

Bei den kursiven, meist in Klammern stehenden deutschen Titeln handelt es sich um eigene Übersetzungen, weil es keine offiziellen deutschen Titel gibt. Im Folgenden werden dann immer die spanischen Originaltitel verwendet.

Prolog: Linke Politik, schwules Begehren

Die Blicke des Mannes sind erforschend, mühsam sein Begehren verbergend. Im Gegenschuss der Junge, der lacht. Zwischenschnitte zeigen die Bilder an den Wänden: Lenin, Marx, Che, Allende. Der Junge bricht das Unbehagliche an der Situation auf, bevor es noch recht aufkommen mag, indem er sich in den Schritt greift, aufsteht und sich zum Sex anbietet. Eine Schlüsselszene im Schaffen Eloy de la Iglesias, weil sie mit ihrer Pop-Art-Montage in wenigen Sekunden sein Projekt der Verschränkung von (linker) Politik und (schwulem) Begehren auf den Punkt bringt. Der Film, aus dem diese Szene entstammt, „El diputado“ („Der Abgeordnete“, 1979) ist weder der beste, den de la Iglesia gedreht hat, noch der erste, der nach dem Tod Francisco Francos 1975 und den ersten demokratischen Wahlen 1977 entstand. Und doch ist es vielleicht sein ultimativer „Coming-Out-Film“, derjenige, in dem die politischen und sexuellen Themen des Filmemachers, die er in der Diktatur noch in schillernde Genre-Formen verstecken musste, am offensichtlichsten zu Tage treten. Erzählt wird von einem linken Politiker (José Sacristán), der sich mitten im Wahlkampf in einen jungen Stricher verliebt. Als seine Frau, vor der er aus seinen homosexuellen Gelüsten nie ein Geheimnis gemacht hat, von der Situation erfährt, kommt es zu einer Dreiecksbeziehung, in der die Ambivalenz zwischen einer Vater-Mutter-Kind-Bindung und einer sexuellen Ménage-à-trois nie ganz aufgelöst wird. Eine Liebe, die – nicht nur aufgrund der immer noch starken faschistischen Kräfte, die im Hintergrund intrigieren – nur tragisch enden kann. Dass sich das Begehren im verzweifelten Kampf mit den gesellschaftlichen Realitäten befindet – und dabei meist den Kürzeren zieht –, ist eines der Motive, die sich durch das Werk De la Iglesias ziehen.

* * *

1. Ein Leben in 22 Filmen

Eloy Germán de la Iglesia Diéguez wurde 1944 in eine wohlhabende baskische Familie geboren. Er wuchs in Madrid auf, wo er Philosophie und Literatur studierte, außerdem belegte er Kurse in einer Filmhochschule in Paris. Mit zwanzig hatte er bereits umfangreiche Erfahrungen als Autor, Produzent und Regisseur beim Fernsehen. 1966 entstand mit dem Kinderfilm „Fantasía 3“ seine erste Arbeit fürs Kino, gefolgt von dem Melodram „Algo amargo en la boca“ („Etwas Bitteres im Mund“, 1969) und dem Boxer-Drama „Cuadrilatero“ (1970). Nachdem diese beiden Filme, derentwegen De la Iglesia auch erstmals mit der franquistischen Zensur in Konflikt kam, an der Kinokasse scheiterten, feierte er 1971 mit dem experimentell angehauchten, vage gialloesken Psychothriller „El techo de cristal“ („Das Glasdach“) seinen ersten kommerziellen Erfolg. Die junge Marta (Carmen Sevilla), deren Mann im Urlaub ist, verdächtigt ihre Nachbarin, die über dem Glasdach in ihrem Schlafzimmer lebt, ihren Mann ermordet zu haben – eine Konstellation, die von Ferne her an Hitchcocks „Rear Window“ erinnert, wobei jedoch hier sowohl die Verdächtigte als auch ihre Beobachterin, die hier eigentlich eher eine Lauscherin ist, Frauen sind. Während das Murder Mystery auf seine kunstvolle (Nicht-)Auflösung zusteuert, nimmt sich der Film viel Zeit, den Voyeurismus und seine Beziehung zum Kino abzuhandeln. Blicke durch Fenster ziehen sich bereits ab dem Vorspann durch den Film und immer wieder werden Frauen, wenn sie alleine – und vorzüglich halbnackt – sind, von einem Unbekannten fotografiert. In einer seiner schönsten Szenen referiert Ricardo, ein benachbarter Künstler und Verehrer, beim Angeln am Fluss über diesen Zusammenhang und nimmt dabei auch Bezug auf Godards Ausspruch, Film sei Wahrheit 24 mal in der Sekunde. Eine Auffassung, die vielleicht gerade für den späteren De la Iglesia von Bedeutung sein mag, der er aber in „El techo de cristal“ noch eher skeptisch gegenübersteht.

1973 stellte das produktivste Jahr in der Karriere des Filmemachers dar, in dem er gleich drei Filme realisieren konnte. Darunter auch sein wohl über das Produktionsland Spanien hinaus bekanntester, international unter dem so reißerischen wie irreführenden Titel „The Cannibal Man“ vermarkteter „La semana del asesino“ („Die Woche des Mörders“). Hier wird der in einer Fleischfabrik angestellte Marcos (Vicente Parra) zum Serienkiller wider Willen, der, nachdem er im Streit einen Taxifahrer erschlagen hat, immer weiter mordet, um seine Taten zu verbergen. Der einzige Halt in seinem von der Hitze des Sommers in Madrid angetriebenen Weg in den Wahnsinn besteht in der Freundschaft zu dem Boheme Néstor (Eusebio Poncela), der in einem der schicken neuen Appartement-Blocks direkt gegenüber von Marcos‘ schäbiger Hütte am Stadtrand lebt. Die kruden blutigen Mordszenen werden so konterkariert von einer zaghaften, zärtlichen schwulen Liebesgeschichte, die in der vom Regisseur beabsichtigten Fassung des Films wohl wesentlich expliziter war. Die Szenen, die für eine Veröffentlichung in Spanien der Zensur zum Opfer fielen, finden sich auf der hervorragenden deutschen Blu-ray aus dem Hause Subkultur Entertainment – leider ohne Ton – und zeigen unter anderem, wie sich Marcos und Néstor leidenschaftlich küssen, während die Kamera sich taumelnd um sie herum dreht.

Diese Einstellung, die an einige – kurioserweise später entstandene – Filme Brian de Palmas erinnert, findet sich auch in „Nadie oyó gritar“ („Niemand hörte die Schreie“). Auch hier umkreist die Kamera ein sich küssendes Liebespaar: Elisa (Carmen Sevilla) und Miguel (Vicente Parra). Die Liebe der beiden, die letztlich nur tragisch enden kann, entwickelt sich wiederum sehr langsam aus einer Komplizenschaft: Elisa erwischt ihren Nachbar Miguel dabei, wie er seine ermordete Frau in den Fahrstuhlschacht wirft. Miguel tut der Zeugin seines Verbrechens nichts unter der Bedingung, dass sie ihm hilft, die Leiche verschwinden zu lassen. Ihre Beziehung, die im einmaligen Sex und einem wunderbar gefilmten Schaumbad gipfelt, scheint für beide der Ausweg zu sein aus einer Welt, in der Liebe und Begehren ganz den Gesetzen des Marktes unterworfen sind. Zu Beginn sehen wir Elisa durch London flanieren, wo sie einen älteren wohlhabenden Mann gegen großzügige Bezahlung einmal im Monat besucht. Auch der erfolglose Schriftsteller Miguel hat seine Frau Nuria nur wegen ihres Geldes geheiratet und leidet nun kolossal unter dieser lieblosen Verbindung zu einer lieblosen Frau. Elisa wiederum hält sich einen jüngeren Lover, der von ihr finanziell abhängig ist. Mit dieser von Tony Isbert gespielten Figur und der Fetischisierung ihres sportlichen, vornehmlich nur mit einer recht engen Badehose bekleideten Körpers kommt auch ein Schuss, wie man in Nürnberg sagen würde, gleaze (=gay sleaze) in den Film. Hier bewahrheitet sich, was Micheal Kinzl auf critic.de schreibt: „Besonders an der Sexualisierung des männlichen Körpers zeigt sich, wie queer de la Iglesias Arbeiten sein können, ohne homosexuelle Figuren in einem besonders guten Licht dastehen zu lassen oder überhaupt von ihnen zu erzählen.“ „Nadie oyó gritar“ ist vielleicht der reinste Genre-Film, den de la Iglesia gedreht hat und bei dem er sich auch mit größtem Geschick den gängigen Mitteln des zeitgenössischen europäischen Genre-Kinos bedient; so gibt es etwa ein paar atemberaubend lange Zooms, die auf den Augenpartien seiner Protagonisten enden, Close-Ups von blutenden Gesichtern, die zunächst mehr verbergen als zeigen und ein dreifach hintereinander geschnittenes böses Erwachen, nach dem der eigentliche Albtraum erst beginnt.

Im Gegensatz zu diesem relativ stringent erzählten Thriller verbindet „Una gota de sangre para morir amando“ („Dead Angel – Einbahnstraße in den Tod“, wörtlich: „Ein Blutstropfen, um liebend zu sterben“) verschiedene Versatzstücke und Zitate aus den Kubrick-Filmen „A Clockwork Orange“ und „Lolita“ zu einem bunten Reigen schierer B-Movie-madness. Sue Lyon, die bei Kubrick Lolita spielte, aber sonst kaum weiter Karriere machte, gibt eine Krankenschwester, die junge Männer ermordet. Dabei trifft sie auf einen adoleszenten Kleinkriminellen aus einer Motorrad-Gang. Letztlich sind die bürgerlichen Figuren wesentlich brutaler und skrupelloser als die juvenile delinquents und das Experiment zur Rehabilitierung von Kriminellen, an dem Lyons Mann arbeitet (und das nicht von ungefähr durch ein Fenster beobachtet wird, das an einen zeitgenössischen Fernsehbildschirm erinnert), fliegt einem in den letzten Einstellungen des Films in einem veritablen Splatter-Exzess um die Ohren.

In „Juego de amor prohibido“ („Verbotenes Liebesspiel“, 1975) nimmt ein Lehrer, Don Luis (Javier Escrivá), ein von zuhause ausgerissenes Schülerpaar (John Moulder-Brown und Inma de Santis) bei sich auf, um sie im Keller einzusperren und seine sadistischen Spiele mit ihnen zu treiben. Die Versuchsanordnung, an der sich nur zu leicht gesellschaftliche Machtverhältnisse ablesen lassen, gerät außer Kontrolle, als sich Jaime, der schon länger bei Don Luis lebt und ihm als eine Art Diener hörig ist, mit den beiden jungen Menschen verbündet.

Der Umbruch von der Diktatur zur parlamentarischen Monarchie, auf Spanisch Transición genannt, gab de la Iglesia größere Freiheiten, sich explizit sexuellen Themen zuzuwenden. So erzählt er in „La otra alcoba“ („Das andere Schlafzimmer“, 1976) von einer wohlhabenden und wunderschönen Frau, deren Mann, ein angesehener Wissenschaftler, nicht zeugungsfähig ist, weshalb sie sich auf den Angestellten der örtlichen Tankstelle einlässt. Trotz einiger Szenen, die den proletarischen Mann ausdrücklich zum Objekt der Begierde und des Begehrens der bürgerlichen Frau machen (am schönsten wohl eine imaginierte Sex-Szene, in der es die beiden inmitten einer Lache aus Motorenöl treiben), dient er letztlich nur als Samenspender, den man sich, wenn er nicht mehr benötigt wird, auch mal mit regelrecht mafiösen Mitteln vom Leib hält.

„La criatura“ („Die Kreatur“, 1977) nimmt seinen Ausgang auch mit einem lange unerfüllten Schwangerschaftswunsch. Als sich dieser für ein junges Paar endlich verwirklicht, verliert die hochschwangere Frau das ungeborene Kind, nachdem sie von einem großen schwarzen Hund angefallen wird. Im Urlaub am Strand begegnet ihr ein ebensolcher Hund, den sie kurz entschlossen bei sich aufnimmt und für den sie, von ihrem Mann immer skeptischer beobachtet, eine regelrechte Obsession entwickelt. Wie in „El diputado“ bleiben familiäre, sprich: mütterliche und sexuelle Gefühle nicht klar voneinander getrennt, diffundieren immer weiter. Gibt sie dem Hund zunächst den Namen Bruno, den eigentlich ihr Sohn erhalten sollte, verwandelt er sich im Folgenden immer mehr in einen Liebhaber, mit dem sie sogar symbolisch Hochzeit feiert.

Wo die zoophile Beziehung hier am Ende zur Utopie eines Auswegs aus der zum Gefängnis gewordenen bürgerlichen Ehe wird, gibt es für die Titelfigur in de la Iglesias nächstem Film „El Sacerdote“ („Der Priester“, 1978) kein Entrinnen aus dem Zwiespalt seines eigenen Begehrens und der Unterdrückung desselben in seiner Position als katholischer Priester. Er, allerorts geplagt von sexuellen Phantasien und Visionen, geht im Kampf gegen seine Sexualität bis zum Äußersten und kann erst darin seine Katharsis erleben, einsehen, dass sein Glaube falsch ist, ihn zur Verleugnung eines wichtigen Teils seiner Identität zwingt.

Nach „El diputado“ drehte de la Iglesia 1980 zunächst eine seiner wenigen rein komödiantischen Arbeiten: „Miedo a salir de noche“ („Angst, nachts auszugehen“) (auch wenn sich ein gewisser, oft ziemlich bizarrer Humor vor allem in den Achtzigern durch seine Filme zieht). Wird die steigende Kriminalität hier noch aus der Sicht einer bürgerlichen Familie erzählt, die sich kaum noch aus dem Haus traut, sollte der Regisseur diese Entwicklung in seinem folgenden Film „Navajeros“ („Die Messerstecher“, ebenfalls von 1980) ganz aus der Sicht der Marginalisierten, der Jugendlichen in den Armenvierteln am Rande von Madrid, betrachten, die von ihrer Misere in die Kriminalität gezwungen werden. Dieser und einige der darauf folgenden Filme, namentlich „Colegas“ („Kumpel“, 1982), das Fixer-Drama „El pico“ („Der Schuss“, 1983), das so erfolgreich war, dass es im folgenden Jahr mit „El pico 2“ fortgesetzt wurde, sowie „La estanquera de Vallecas“ („Die Tabakhändlerin von Vallecas“, 1987), sein letzter Film vor seiner großen Schaffenspause, die sich bis ins neue Jahrtausend hinziehen sollte, machten de la Iglesia zu einem der Hauptvertreter des so genannten cine quinqui, das sich in den späten siebziger und frühen achtziger Jahren mit – oft authentischen – Fällen von Jugendkriminalität befasste.

Zwischenzeitlich hatte der Filmemacher noch 1985 „Otra vuelta de tuerca“ gedreht, eine Verfilmung von Henry James‘ Geisternovelle „The Turn of the Screw“ (1898). In seiner Version, deren Titel man mit „Eine weitere Drehung der Schraube“, aber auch mit „Eine andere Drehung der Schraube“ übersetzen kann, wird aus dem Kindermädchen, das feststellen muss, dass die beiden Kinder, die sie auf einem ländlichen Anwesen hütet, Verbindungen zur Geisterwelt haben, ein junger Mann, der sich den Verführungsversuchen seines dreizehnjährigen Zöglings ausgesetzt sieht. Die James’sche Schraube wird so nicht nur ins Queere gedreht, gleiches gilt für die sexuellen Subtexte, die in dem viktorianischen Text unter der Oberfläche brodelten.

Seit 1983 konsumierte de la Iglesia regelmäßig Heroin. Immerhin sollte er die jugendlichen „Stars“ seiner quinqui-Filme, José Luis Manzano und José Luis Fernández Eguia „El Pirri“, gecastet als Laien in ihrem und dem Milieu der Filme, den Madrilener Vorstädten, überleben, die im Alter von 29 respektive 23 Jahren von den Drogen dahingerafft wurden. Aufgrund seiner gesundheitlichen Situation konnte der Regisseur nach 1987 keinen weiteren Film realisieren, bis er 2001 eine Folge für eine Fernsehserie drehte und sich 2003 mit „Los novios búlgaros“ („Bulgarian Lovers“) ein letztes Mal in den Kinos zurückmeldete. Leider ein eher enttäuschendes Comeback, weil der Regisseur mit der Geschichte von einem Mann, der sich in einen jungen Bulgaren verliebt, von dem er gnadenlos ausgenutzt und in kriminelle Machenschaften verwickelt wird, zwar an seine gängigen Themen und Motive anknüpfen, dabei aber nicht zu alter Größe zurückfinden konnte. Eloy de La Iglesia verstarb im März 2006 an einem Krebsleiden.

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2. Ausbeutungsverhältnisse: Klasse, Körper, Begehren

Einen der deutlichsten Bezüge auf Klassenunterschiede im Werk Eloy de la Iglesias findet sich in „La semana del asesino“ (so deutlich, dass es schon ein kleines Wunder ist, dass diese Szene wohl unbeschadet durch die franquistische Zensur kam). Spät abends sitzen Marcos und Néstor in einem Café und trinken einen Milch-Shake, als sich ihnen einige Polizisten nähern und nach ihren Ausweisen verlangen. Während ersterer, panisch ob der Leichen, die sich zu diesem Zeitpunkt bereits in seinem Schlafzimmer stapeln, seine Papiere vorzeigt, sagt letzterer nur lapidar, dass er den Ausweis zuhause habe. An dieser Stelle schaltet sich der Besitzer des Cafés ein und gibt den drei Polizisten zu verstehen, dass er Néstor kenne und dieser in dem neuen luxuriösen Appartement-Block um die Ecke wohne. Mit diesem Hinweis auf den hohen sozialen Status des Mannes ändert sich das harsch autoritäre Verhalten der Männer schlagartig. Betont freundlich geben sie Néstor zu verstehen, dass er dazu verpflichtet sei, sich ausweisen zu können und gehen dann ihrer Wege.

In diesem Film werden Klassenunterscheide auch durch die Wohnsituation der beiden Protagonisten thematisiert, die vis-a-vis wohnen und doch aus verschiedenen Welten stammen (wobei auch das Thema Gentrifizierung implizit anklingt). Ferner kommt es in den Dialogen mehrfach vor, dass Marcos die distinguierte Ausdrucksweise des wesentlich gebildeteren Néstor nicht versteht. Vor allem aber etabliert „La semana del asesino“ dadurch, dass es Néstor ist, der zuerst auf Marcos aufmerksam wird, ihn mit dem Fernglas von seinem Balkon aus beobachtet und ihn schließlich auch anspricht, ein Motiv, das sich im folgenden Werk de la Iglesias mehrfach wiederholt: das Begehren der gehobenen Klassen für den proletarischen Mann.

In „Una gota de sangre para morir amando“ sind es junge Männer mit sozialen Problemen, die von einer Krankenschwester verführt und ermordet werden. In „La otra alcoba“ gibt es zwar eine schöne Frau mit zahlreichen Verehrern, sexualisiert wird aber vor allem der Körper des auch hier proletarischen Mannes (wobei es sicherlich zu kurz greift, dies allein auf die sexuellen Präferenzen des Regisseurs zurück zu führen). Der Vorspann zeigt, mit einem romantischen Song unterlegt, wie er sich umzieht, seine Motorradkleidung bis auf die Unterhose ablegt und den Blaumann anzieht, den er bei seiner Arbeit als Tankwärter trägt. Zusätzlich ausgedehnt wird die Szene dadurch, dass das Bild eingefroren wird, wenn der Titel und die Credits erscheinen. (Überhaupt, dies nur am Rande: Vorspänne! Eine heute weitestgehend in Vergessenheit geratene eigene Kunst des Kinos, die de la Iglesia mitunter mit ähnlicher Versessenheit pflegte wie die Italo-Western oder seine US-amerikanischen Kollegen Martin Scorsese und Spike Lee.) Später phantasiert die reiche und schöne Frau mit ihm Sex zu haben, im Schnee, im Motorenöl. Wo sich der Mann jedoch stürmisch in sie verliebt, bereit ist, für sie seine Verlobte zu verlassen, versteht sie es, Libido von Liebe zu unterscheiden und letztlich ihren gesellschaftlichen Vorteil zu wahren. Von dem proletarischen Mann nimmt sich die bürgerliche Frau, was sie braucht, ihren Spaß und seinen Samen, und lässt ihn dann fallen, nimmt sogar in Kauf, dass ihr Mann ihr den lästig gewordenen Liebhaber mit überaus groben Mitteln vom Hals hält.

Dass die (hier eher sub-)proletarischen Männerkörper bis aufs letzte ausgebeutet werden, den Reichen Material sind, mit dem man nach Gutdünken und stets zum eigenen Vorteil verfährt, wird in „Colegas“ auf die Spitze getrieben. Zwei Kumpel aus armen Verhältnissen (Antonio Flores und José Luis Manzano) versuchen, Geld für eine Abtreibung für ein Mädchen (Rosario Flores) zu organisieren, die die Schwester des einen und die Freundin des anderen ist. Zunächst verschlägt es sie dabei in einen Sauna-Club, in dem sich ältere wohlhabende schwule Männer mit Jungen wie ihnen vergnügen (es ist durchaus interessant, dass es in de la Iglesias Werk immer wieder Schwule aus den oberen Schichten des sozialen Spektrums sind, die sich – oftmals gegen Bezahlung – mit ärmeren, (vermeintlich) heterosexuellen Männern einlassen. Außer in „Colegas“ findet sich diese Konstellation auch in „La semana del asesino“, „El diputado“, „El pico“ und „Los novios búlgaros“). Der Versuch der beiden Jungs, sich das Geld so zu beschaffen, scheitert daran, dass sie, als ihnen zwei ältere Männer einen blasen, keinen hochkriegen. Die Ausführlichkeit, in der das dargestellt wird, ist ebenso wenig (komödiantischer) Selbstzweck wie eine Szene später im Film, in der sich die beiden als Drogenkuriere versuchen, die Haschisch aus Marokko nach Spanien schmuggeln sollen. Der arabische Dealer reicht ihnen eine Dose Nivea und verkündet in gebrochenem Spanisch, dass es „mucha crema“ bedürfe, um sich die Päckchen in den Arsch zu schieben. Mit weit gespreizten Beinen und schmerzverzerrten Gesichtern sehen wir sie sich abmühen. Ein Lacher sicherlich nicht nur für den Hofbauer-Kommandanten Christoph Draxtra, mit dem und einigen anderen lieben Cine-Menschen ich den Film in Frankfurt auf der großen Leinwand erleben durfte, aber eben auch ein weiterer Verweis darauf, dass alles, was diese beiden Jungen – und viele wie sie – haben, um an Geld zu kommen, der eigene Körper ist.

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3. Unterdrückungsverhältnisse: Macht, Autorität, Angst

In der oben bereits erwähnten Café-Szene in „La semana del asesino“ folgt dem Close-Up der Schweißtropfen auf Marcos‘ Stirn eine Reihe von schnell hintereinander geschnittenen Einstellungen, die den Adler an der Mütze des Polizisten zeigen, dann den an seiner Uniform, dann seinen Knüppel, dann seine Pistole im Halfter, dann wieder Marcos‘ schwitzendes Gesicht. Die Insignien der Macht der Staatsgewalt werden für Marcos zu Insignien der Angst. Zu seinem ersten Verbrechen wurde er von einem Taxifahrer getrieben, der nicht zulassen wollte, dass Marcos und seine Freundin in seinem Auto rumknutschen. Auch hier tritt der ältere Mann als Autorität auf, dessen Prüderie stellvertretend für ein ganzes System stehen mag. Dass Marcos immer weiter mordet, aus einem Unfall die Woche des Mörders wird, liegt in seiner Angst vor der (franquistischen) Obrigkeit begründet.

Doch die Angst, die gerade die Armen, die Marginalisierten nicht zu Unrecht vor den Autoritäten haben, steht und fällt nicht mit dem Generalissimo. In „La estanquera de Vallecas“ überfallen ein Mann (José Luis Gómez) und sein jüngerer Komplize (José Luis Manzano) eine Tabakhandlung, die von einer älteren Frau (Emma Panella) und ihrer jungen Nichte (Maribel Verdú) betrieben wird. Der Überfall steigert sich, als die Polizei anrückt, zur Geiselnahme, aus der wiederum eine Party wird, die sich mit dem in Filmen so oft und auch hier zitiertem Stockholm-Syndrom nur sehr unzulänglich beschreiben lässt. Während sich draußen auf dem Platz ein Tumult bildet, die Polizei hart durchgreift und zuschlägt, Klassen- und Wahlkampf betrieben wird, verbrüdern und verschwestern sich drinnen die Menschen, die, auch wenn sie zunächst augenscheinlich in Täter und Opfer unterteilt sind, doch durch etwas verbunden werden: ihre Armut. Eine zarte Utopie, die am Ende in den Polizeisirenen untergeht (dass zu Beginn des Films der Madrilener Polizei gedankt wird, „ohne deren Kooperation dieser Film nicht hätte gedreht werden können“, erscheint bei dem schlechten Abschneiden der Ordnungshüter in diesem Film als blanker Hohn).

Mit einer wahrlich furchterregenden Autoritätsfigur bekommen es auch die beiden jugendlichen Ausreißer, die von zuhause abgehauen sind, um ihre Sexualität frei und selbstbestimmt ausleben zu können, in „Juego de amor prohibido“ zu tun. Don Luis (Javier Escrivá) ist Lehrer, Wagnerianer, gefällt sich in der Rolle von Shakespears Tyrannenfigur Macbeth, die er auswendig kann und fleißig rezitiert und spielt mit den beiden ein Spiel, als wäre er ein Sadescher Souverän. Sein Haus wird, wie es mit großbürgerlichen Häusern und Wohnungen in de la Iglesia-Filmen öfter der Fall ist, von Ritterrüstungen geziert, was wohl vor allem im spanischen Kontext auf eine monarchistische Gesinnung schließen lässt. Dass sich die Machtverhältnisse in seinem Haus gegen seine Gunst verändern, ist vor allem seinem Diener Jaime geschuldet, den er einst wohl ebenso wie das junge Paar bei sich „aufgenommen“ hat, und der sich nun gegen seinen Herren stellt. Sind es bei Iglesias, nicht nur in seinen quinqui-Filmen, stets die Jungen, die am meisten unter den bedrückenden Verhältnissen zu leiden haben, so ist Jaime eine Figur, die genau zwischen ihnen und ihrem Peiniger steht, nicht nur was ihr Alter, sondern auch was ihren „sozialen Status“ in Don Luis‘ kleinem Gesellschaftsmodell anbelangt. Das grausame (Gesellschafts-)Spiel des alten Patriarchen weicht zunächst den anarchischen Spielen der neuen jungen Hausherren, die das Haus verwüsten und mit Plakaten von ihren Teenie-Idolen vollhängen. Zu der Utopie eines Lebens ohne Angst (wozu auch zählt: ohne Geldsorgen, weil der einstige Herr fleißig Schecks unterschreibt) gehört auch ein polygames Beziehungsgeflecht. Das Ende allerdings ist dann von bemerkenswerter Ambivalenz. Noch von seinem Totenbett aus schafft es Don Luis zu säen, was einst seine Macht begründete: Angst. Am Ende lässt das Mädchen das Haus aufräumen, lässt großbürgerlich dinieren, als hätten sich nur die Spieler geändert, nicht aber das Spiel. In der letzten Einstellung des Films sehen wir sie in ihrem Bett liegen, durch ein reich verziertes Gitter eingeschlossen mit den beiden Männern, denen sie nie ganz vertrauen wird.

In „El sacerdote“, de la Iglesias Abrechnung mit der in seinem Heimatland so einflussreichen katholischen Kirche, die er – wenig überraschend – vor allem wegen ihrer Lustfeindlichkeit anprangert, ist es vor allem die Angst vor dem eigenen Begehren, das sich mit den Werten beißt, die mehr als durch Introjektion angenommenes Über-Ich wirken denn als tatsächliche äußerliche Autorität, die das Schicksal des Protagonisten besiegelt. Die Kirche kommt auch in anderen Filmen, in denen sie nur am Rande auftaucht, nicht gut weg. In „La criatura“ wendet sich der Mann, nachdem er seine Frau vergewaltigt hat, an einen Priester und bekommt ein nachträgliches Okay für sein Handeln, weil die Frau ihre „ehelichen Pflichten“ zu erfüllen habe. In „La otra alcoba“ wendet sich die Frau wegen der Zeugungsunfähigkeit ihres Mannes an einen Geistlichen, der ihr erklärt, dass unter solchen Bedingungen auch die Annullierung einer Ehe möglich sei. Was erstaunlich liberal klingen mag, lässt doch auf eine Beschränkung der Sexualität auf den Zeugungsakt schließen, die der Lust an der Liebe, wie sie aus dem Werk de la Iglesias spricht, diametral entgegensteht.

Für die Kleinbürger-Familie in „Miedo a salir de noche“ wird die Angst vor der während der Epoche der Transición rapide steigende Kriminalität, von der die Medien ohne Unterlass berichten (der wiederum großartige Vorspann montiert die entsprechenden Schlagzeilen der Zeitungen zu einem einzigen großen Potpourri des Schreckens), zum Selbstläufer, der obskure Blüten trägt. So macht das neue Superschloss an der Tür die eigene Wohnung zur Falle, die man nur noch mithilfe der Feuerwehr über den Balkon verlassen kann, und die Entscheidung, scharf bewaffnete Sicherheitsleute auf den Straßen patroullieren zu lassen, kostet am Ende ausgerechnet die sympathischste und unaufgeregteste Figur des Films das Leben. Die Angst vor der körperlichen Versehrtheit kommt in einer Phantasie der Kleinbürger von nächtlichen Angriffen (auch eine böse kleine Schwester der Sex-Phantasien in „La otra alcoba“ und „El sacerdote“) mit einer Drastik zum Ausdruck, die – nicht nur im Kontext einer Komödie – verstört. Zu sehen ist, wie einer der Männer einer Frau mit einer Kneifzange eine Brustwarze abreißt (mit Momenten wie diesem generiert sich de la Iglesia immer wieder als Bürgerschreck). Eine Komödie ist „Miedo a salir de noche“ auch wegen eines für diesen Filmemacher erstaunlich wenig ambivalenten Happy Ends. Letztlich überwindet die Familie ihre Angst, geht nachts aus und wird dafür mit einem Feuerwerk am Himmel von Madrid belohnt.

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4. Auteur des Cine Quinqui: Jugend, Kriminalität, Drogen

Eine Familie, Vater, Mutter, Kind, sitzt beisammen und sieht fern. Angekündigt wird „A Clockwork Orange“ (die perfekte Abendunterhaltung für den etwa sechsjährigen Sohn der Familie by the way). Doch statt auf der Mattscheibe kommt der Kubrick-Klassiker direkt ins Wohnzimmer einer nicht ganz so durchgestylten, roheren, aber dafür umso durchgeknallteren Version. Mitten drin statt nur dabei findet sich die Familie, als es an der Tür klingelt und sie sich plötzlich mit einer peitschenschwingenden Biker-Gang mit orangenen Helmen konfrontiert sieht. Nachdem die jungen Männer das spacige Wohnzimmer (auch eine merklich billigere Variante von Kubricks berühmten futuristischen Pop-Art-Interieurs) gründlich zerlegt und die Familie erniedrigt haben, zerrt einer von ihnen die Mutter ins Schlafzimmer. Ein anderer sucht ein zweites Schlafzimmer für sich und den Vater (passierten schwule Männer Francos Zensur-Behörden, solange sie sadistische, „degenerierte“ Bösewichter waren?). Einer bleibt mit dem kleinen Sohn im Wohnzimmer zurück, streicht ihm kurz übers Gesicht und fährt dann fort, das Mobiliar mit der Peitsche in Trümmer zu legen (eine Ersatzhandlung für eine dritte Form des Begehrens, die im Spanien des Jahres 1973 dann doch endgültig zu weit gegangen wäre und deshalb nur in einem Gewaltausbruch ihr Ventil finden darf?).

Juvenile delinquency war bei de la Iglesia nicht erst ab „Navajeros“ ein Thema, sie findet sich bereits in seinem noch unter dem Franco-Regime entstandenen „Una gota de sangre para morir amando“, aus dem auch die obige Szene stammt. Doch wo sie hier noch reines Zitat ist, das aus anderen Filmwelten entlehnt wurde, die in anderen gesellschaftlichen Kontexten entstanden, wird sie dort ganz konkret, bekommt einen geografischen (die Vororte von Madrid) und historischen (die Epoche der Transición, bei deren gewaltigem Umbruch die Ärmsten auf der Strecke blieben) Kontext. (Es ist beinahe eine Ironie der Geschichte, dass mir der de la Iglesia der Franco-Zeit noch etwas lieber ist als der der Transición. So schillernde, komplett eigensinnige, sich am Medium Film und seinen Ausdrucksmitteln berauschende Filme wie „La semana del asesino“ oder „Una gota de sangre para morir amando“ und –mit kleineren Abstrichen – auch „El techo de cristal“ und „Nadie oyó gritar“ finden sich bei dem späteren de la Iglesia, der „machen konnte, was er wollte“, zumindest meiner bescheidenen Meinung nach nicht mehr.)

„Navajeros“ ist ein Film, der zunächst sehr Heterogenes miteinander verbindet. Da ist ein quasi dokumentarischer Anspruch, der mit einer Texttafel beginnt, die verkündet, dass die Figuren des Films zwar frei erfunden seien, er aber nichtsdestotrotz auf Tatsachen beruhe. Diese Programmatik setzt sich nahtlos fort in der Figur eines von José Sacristán gespielten Journalisten, der an einer Reportage über Jugendkriminalität arbeitet und zu diesem Zweck den jungen „Intensivtäter“ „El Jaro“ (José Luis Manzano) und seine Bande interviewen will. Nüchtern zeigen die dieser Figur gewidmeten Einschübe, wie Statistiken und Fakten zum Thema juvenile delinquncy in eine Schreibmaschine getippt werden, wobei es vor allem darum geht, zu belegen, dass die jungen Täter größtenteils den ärmsten Schichten der Gesellschaft angehören und somit soziale Benachteiligung den Ursprung ihres Verhaltens darstellt.

Dann ist da aber auch die geradezu spielerische Überhöhung des gezeigten Lifestyles der Protagonisten, der auch einhergeht mit der Sexualisierung ihrer Körper – insbesondere: des athletischen Körpers Manzanos -, und die sie zu einer Art lumpenproletarischer Antihelden stilisiert. Für die Handtaschen, Autos und Motoräder klauenden, Überfälle begehenden und Drogen nehmenden Jungs, die nicht einmal das strafmündige Alter von sechzehn Jahren erreicht haben, wird die Stadt zu einem riesigen Spielplatz, auf dem sie sich all das einfach mit Gewalt nehmen, was die Gesellschaft versucht, ihnen vorzuenthalten. Auch wenn der Film nicht verhehlt, dass für einige der Protagonisten ihr schnelles Leben mit einem frühen Tod endet, bewahrt er sich doch dabei eine gewisse, beinahe befremdliche Leichtigkeit, indem er seinen Figuren trotz aller widrigen Umstände ein gehöriges Maß an Lebensfreude zugesteht. Die Parallelmontage, mit der „Navajeros“ endet, verbindet das im Schrotflintenfeuer vergehende Leben mit einer echten und in allen Details gezeigten Geburt.

Solidarität gibt es dabei auch zwischen den prekären Spaniern und Menschen – vor allem Frauen –, die auf der Suche nach einem besseren Leben hier gestrandet sind, und sich nun durch Prostitution ihr Geld verdienen. Unterschlupf und Zuneigung findet El Jaro bei der alternden mexikanischen Hure Mercedes (gespielt vom einstigen Star Isela Vega, die unter anderem auch in Peckinpahs „Bring me the Head of Alfredo Garcia“ (1974) eine Hauptrolle spielte). Eine der schönsten Szenen des Films zeigt, wie die beiden leidenschaftlichen Sex haben und dann wild herumtollen, wobei sie unter anderem kerzengerade ausgestreckt auf seiner Schulter liegt, während er sich im Kreis herum dreht. Dieses Motiv wiederholt sich auch in „El pico“ und „El pico 2“, wo Betty, die Freundin des (ebenfalls von Manzano gespielten) Protagonisten, eine diesmal aus Argentinien stammende Prostituierte ist. In „Los novios búlgaros“ schließlich gibt es einen – zu Beginn des neuen Jahrtausends nun problemlos offen schwul lebenden – bürgerlichen Protagonisten, der sich mit dem anschaffenden Migranten jedoch aufgrund der Klassenunterschiede nicht verbrüdern kann, sondern ziemlich gnadenlos von diesem ausgenommen wird, wobei es nicht so sehr der „böse Andere“ ist, sondern eher die romantischen Projektionen der Hauptfigur auf eine von vornherein nur ökonomisch ausgerichtete Beziehung, die jede Menge Herzschmerz verursachen.

In „El pico“ kommen die beiden jugendlichen Protagonisten nicht aus prekären Verhältnissen, sondern sind – sehr symbolträchtig – Sohn eines linken Abgeordneten und eines Kommandanten der Guardia Civil, die erst durch ihre Heroinabhängigkeit auf die schiefe Bahn kommen, zu dealen beginnen, und schließlich im Affekt einen Doppelmord begehen. Der Film spielt größtenteils in Bilbao und das Thema der terroristischen baskischen Unabhängigkeitsbewegung ETA, das in mehreren Arbeiten de la Iglesias am Rande durchscheint, wird hier am ausführlichsten behandelt. Im Gegensatz zu „Navajeros“ interessiert sich dieser Film wesentlich weniger für Bandenkriminalität als für die Drogen sowie die ausführliche Schilderung eines überaus ambivalenten Vater-Sohn-Konflikts.

Einerseits verhehlt der Film kaum seine Faszination für den puren Akt des Drogenkonsums, wenn etwa sehr ausführlich gezeigt wird, wie sich die beiden Jungs mithilfe von Betty ihren ersten Schuss setzen. Andererseits berücksichtigt de la Iglesia auch alle negativen Seiten des Konsums – von der tödlichen Überdosis bis hin zu dem Baby eines Dealer-Paars, das heroinabhängig auf die Welt kam, und nun nach Stoff schreit. Im zweiten Teil, in dem der von Manzano gespielte Charakter die erste Hälfte im Knast verbringt, bis ihn sein Vater von der Guardia Civil – einmal mehr – und wiederum mit ziemlich mafiösen Mitteln frei bekommt, gibt es eine Szene, die ein wahrer Albtraum für jeden Spritzen-Phobiker ist und gleichzeitig das krasse Gegenbild zum mythisch überhöhten ersten Schuss des Vorgängers. In Manzanos Hand wird die Spritze zur Stichwaffe gegen sich selbst, die er immer wieder in der Vene hin und her bewegt, grob ausjustiert bis das Blut fließt.

In „El pico“ findet sich auch ein meines Wissens einzigartiger Versuch für einen weiteren Aspekt der Drogenabhängigkeit genuine verstörende Bilder zu finden: den Entzug. Wo sich unzählige Filme daran versucht haben, Mittel zu finden, einen Drogenrausch angemessen zu bebildern, will de la Iglesia mit Zeitlupen und Überblenden, unterlegt von einem dräuenden Soundteppich, die Leiden des jungen Mannes beim Turkey physisch erlebbar machen.

Mit fünf Filmen, die diesem Genre zugerechnet werden können, wurde de la Iglesia zu einem der Hauptvertreter des cine quniqui, zu dem auch so namhafte Filmemacher wie Carlos Saura („Deprisa, deprisa“ („Los, Tempo“, 1981)) oder Pedro Almodóvar („Qué he hecho yo para merecer esto!!“ („Womit habe ich das verdient?“, 1984)) Werke beisteuerten. Wie auteristisch de la Iglesias Filme aus diesem Zusammenhang sind, wurde mir eigentlich erst richtig klar, als ich mir „Deprisa, deprisa“ angesehen hatte, einen Film aus der selben Zeit, der im selben Milieu spielt und dessen jugendliche Protagonisten größtenteils das gleiche tun (Autos klauen, Überfälle begehen, Drogen nehmen), und dennoch sind die Unterschiede frappierend, weil man in jeder Szene merkt, dass es hier keine de la Iglesia-Figuren sind, die sich in de la Iglesia-Situationen behaupten müssen.

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Epilog: Verbotene Liebe oder ein großer Melodramatiker

„Das Melodram“, schreibt Georg Seeßlen, „kritisiert die Gesellschaft im Namen des individuellen Glücks, das nichts als sich selber will. Es ergreift Partei für das jeweils kleinere System in der sozialen Struktur: für die Gemeinde gegen die Gesellschaft, für die Familie gegen die Gemeinde, für das Individuum gegen die Familie.“ Natürlich zielt der politisch motivierte Filmemacher mit seinen kleinen Geschichten immer wieder auf das große Ganze der Gesellschaft ab. Es geht ihm um eine Kritik an den gesellschaftlichen Institutionen: die Familie, der Klerus, das Militär, die Polizei, den Franquismus und die junge Demokratie, deren frischer Wind die ärmsten der Armen nicht mitnimmt und in der die Diktatur – nicht nur in Form von Guardia Civil-Kommandanten, die sich darüber beschweren, dass ihnen die demokratischen Gesetze ihre Arbeit erschweren, anstatt sie zu erleichtern – fortlebt.

Der Modus dieser Kritik jedoch ist ein grundsätzlich melodramatischer, der anprangert, dass das individuelle Glück, die Liebe, die bei einem revolutionären Geist wie de la Iglesia nicht immer nur eine Angelegenheit zwischen zwei Menschen sein muss, gegenüber den gesellschaftlichen Realitäten keine Chance hat. In „Nadie oyó gritar“ hält die böse Matriarchin (Gegenstück zum bösen, über seinen Tod hinaus wirkungsmächtigen Patriarchen in „Juego de amor prohibido“) von Anfang an im Hintergrund die Fäden in der Hand. In „La semana del asesino“ kann die Beziehung zwischen Marcos und Néstor durch die Zensur – gewissermaßen eine Form von extradiegetischem gesellschaftlichem Zwang – in der Kinofassung nur platonisch bleiben und muss auch schließlich ins Nichts führen (wobei De la Iglesia in Interviews gesagt haben soll, dass das Ende, bei dem Marcos sich der Polizei stellt, nicht das von ihm gewünschte war). Zwar können Betty und Paco in „El pico 2“ – anders als El Jaro und Mercedes in „Navajeros“ und der Priester und seine Verehrerin in „El sacerdote“ – zueinander finden, hierbei wird aber mit ironischen Seitenhieben die bürgerliche Ordnung von Militär, wo Paco, nun doch seinem Vater folgend, Karriere macht, und Familie aufrechterhalten. Wie in „Juego de amor prohibido“, wo diese zunächst symbolisch eingerissen, aber schließlich aus ihren Trümmern wieder neu errichtet wird. In „La otra alcoba“ bleiben die Klassenunterschiede evident und das Begehren der bürgerlichen Frau für den proletarischen Mann mündet nur in der Ausbeutung von letzterem. In „El diputado“ und „Otra vuelta de tuerca“ können die Beziehungen zwischen Alt und Jung letztlich nur tödlichen Ausgang nehmen. Die Solidarität unter den Armen in „La estanquera de Vallecas“ hilft ihnen am Ende auch nicht gegen die Polizei. Und schließlich scheitert das bürgerliche Individuum in „Los novios búlgaros“ an seinem eigenen Glauben an die Liebe und dem Unverständnis der anderen, die sich diese Illusion schlichtweg nicht leisten können.

So pessimistisch, wie es nun erscheinen mag, ist dieses Werk dann allerdings nicht, weil de la Iglesia doch immer die Lust am Leben und der Liebe seiner Protagonist/innen gegen die gesellschaftlichen Zwänge und Normen aufrecht erhält. Können ihre Geschichten auch meist nur tragisch enden, so hatten sie doch immer noch: ihre Gemeinschaft, ihre anarchischen Spiele, den Sex, das Rumtollen im Schlafzimmer, im Schwimmbad, in der überschäumenden Badewanne. Ein kleines bisschen Glück im Leben vor dem Tod.

Mein Dank geht an das Filmkollektiv Frankfurt, deren Hommage an Eloy de la Iglesia die seltene, ja, bisher in Deutschland einmalige Gelegenheit bot, einige seiner Filme so zu sehen, wie man Filme aus dem analogen Zeitalter immer sehen sollte: von 35mm auf eine große Leinwand projiziert. Lobend erwähnt seien auch Subkultur Entertainment und die Edition Salzgeber dafür, dass sie mit „The Cannibal Man“ und „Bulgarian Lovers“ immerhin zwei der Filme dieses Regisseurs in Deutschland auf DVD bzw. Blu-ray zugänglich gemacht haben. Pionierarbeit, der andere Labels folgen mögen! Schließlich sei noch der namenlose DVD-Händler erwähnt, an dessen Stand auf einer Filmbörse ich in einer 1,50 Euro-Kiste eine spanische Disc von „Nadie oyó gritar“ fand, die für mich die erste Berührung mit dem Schaffen dieses Regisseurs und jeden verdammten Cent wert war.

Wes Craven war einer der großen Modernisierer des Horrorkinos. Das Kino der Gewalt verstand er als gesellschaftlichen Echoraum.

„Um nicht in Ohnmacht zu fallen, wiederholen Sie stets: Es ist bloß ein Film!“ Ein Film allerdings, der sich gewaschen hat und auf grobkörnigem 16-mm-Material alle Register zieht, um dem Horrorkino die Gemütlichkeit künstlicher Dekors gründlich auszutreiben. Wohl auch deshalb musste „Das letzte Haus links“ (1972), ein bis heute beherzt an den Nervenenden des Publikums zerrendes Stück Kino, mit solchen Werbesprüchen auf Distanz gebracht werden. Viel geholfen hat es zumindest hierzulande nicht: Seit Jahren befindet sich der Film im Giftschrank der Amtsgerichte. Wo der Schrecken zu real wird, zücken Staatsanwälte gerne den Beschlagnahmebeschluss.

Der Regisseur dieses von der deutschen Zensur geadelten Meisterwerks heißt Wes Craven. In seiner offiziellen Filmografie steht es an erster Stelle. Die zuvor unter Pseudonym gedrehten Pornos zählen nicht zum Werkskanon, bilden aber die Lehrjahre dieses stets betont kultiviert auftretenden Elder Statesman of Horror: Ohne den grob-materiellen Realismus des Pornos, ohne dessen strategischen Distanzverlust wäre „Das letzte Haus links“, ein loses Remake von Ingmar Bergmans „Jungfrauenquelle“, kaum denkbar.

Mehr als George A. Romero zuvor mit „Night of the Living Dead“ verortete Craven den Horror ganz nah am Hier und Jetzt und holte das angestaubte Genre damit wieder an den Puls der Zeit: Der Vietnamkrieg, die Attentate auf Kennedy und Martin Luther King, die blutige Niederschlagung der sich ihrerseits radikalisierenden Bürgerrechts- und Studentenbewegungen bilden das soziohistorische Hintergrundrauschen, das sich allabendlich via 16 mm, dem gängigen Material der TV-Nachrichten, auf den heimischen Bildschirmen konkretisierte und es den jungen Leuten dämmern ließ, dass an der Sache mit dem Menschen, der dem Mensch ein Wolf ist, akut was dran ist. Dieser profunden Verstörung seiner Generation verlieh Craven adäquaten Ausdruck: Das Kino der Gewalt verstand er nicht als burleske Jahrmarktsattraktion, sondern als gesellschaftlichen Echoraum.

Mit Romero und David Cronenberg bildet Craven so etwas wie das intellektuelle, linksliberale Triumvirat des nordamerikanischen Horrorfilms. Gemeinsam modernisierten und entrümpelten sie das Horrorkino, luden es neu auf und machten es damit wieder brauchbar als Echolot. Von ihrer Pionierarbeit zehrt das Genre bis heute.

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Intellektueller Splatter

Pornofilme, Splatterfilme – intellektuell? Was in Old Europe als unwahrscheinlich gilt, wird bei Craven zum Ausweis einer großartig amerikanischen Biografie: Aufgewachsen in einer religiösen Familie, schlug der 1939 in Ohio geborene, junge Mann zunächst den klassisch humanistischen Bildungsweg ein und arbeitete nach einem Philosophiestudium als Dozent, bevor er die Universität verließ und sich über den Umweg des Bahnhofskinos gen Hollywood aufmachte. Der akademische Betrieb hat ihm längst verziehen: Die seit den 90er Jahren entstehenden „Horror Studies“ widmen sich dem verlorenen Sohn mit besonderer Vorliebe.

Was daran liegt, dass Craven es mit der Modernisierung des Horrorfilms in den 70er Jahren nicht auf sich bewenden ließ. Als nach „Halloween“ alle Welt Slasherfilme mit maskierten Häschern drehte, schenkte er dem Horrorkino 1984 mit dem Klingenhandschuh-Serienkiller Freddy Krueger aus „Nightmare“ einen seiner populärsten Mythen und lud das gerade realistisch gewordene Genre wieder phantasmatisch auf: Anders als seine diesseitigen Kollegen ging der von Brandmalen entstellte Krueger seinen jugendlichen Opfern in deren Träumen nach. Aus handfesten Gründen: Krueger ist das dunkle Geheimnis der schweigenden Elterngeneration, die den einstigen Schulhausmeister einst eigenhändig in den Ofen geschoben hatte.

Die Ahnung, dass Krueger sich an Schulkindern vergangen hat und seine Dämonie sich somit auch als Konkretion kindlicher Traumatisierungen deuten lässt, buchstabierte das missratene Remake von Samuel Bayer (2010) kleinteilig aus. Craven vertraute noch auf die Intelligenz des Publikums, das den Film auch als Allegorie auf die weltvergessen hedonistischen 80er deuten konnte, die sich der Schrecken der 70er Jahre bewusst werden. Anders als das reaktionäre Segment des Horrorfilms wühlte Craven immer auch auf der eigenen Seite nach den Wurzeln des Schreckens.

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Notorisch unaustreibbares Gespenst

Krueger ging derweil zu Cravens Missfallen als notorisch unaustreibbares Gespenst in Serie – unter der Regie anderer. Cravens Rückkehr zum Franchise im Jahr 1994 ist deshalb auch als zornige Negation zu verstehen: nicht als immanente Fortsetzung angelegt, sondern als fiktive Meditation darüber, wie Freddy Cast und Crew des ersten Teils heimsucht. „Freddy’s New Nightmare“ (1994) aktualisiert die romantische Fantasie, dass fiktionale Geschöpfe ihren Schöpfern tatsächlich entgegentreten.

Zugleich dient der Film als Vorstudie zur „Scream“-Reihe, Cravens vielleicht wichtigster Hinterlassenschaft, einer wütende Abrechnung mit dem Slasherfilm, die das Genre zugleich auf die Ebene postmoderner Reflexion hebt: Die Regeln und Mythen des Genres selbst sind es, die hier in konkreter Aussprache der Figuren bewusst gemacht und in selbstkannibalistischer Manier verhandelt werden: Wiederholung und Differenz, die Welt als Wiederkehr des Immergleichen – nur eben als Zitat eines Zitats.

Große Kunst entsteht dort, wo sich Künstler reflexiv zu ihrem Feld verhalten, darin eine eigene Position finden und behaupten. In seinen besten Filmen trieb Craven das Genre der Angst stets voran, dachte es neu, stülpte es verblüffend um. Am Sonntag (den 30.08.2015 – fg-Redaktion) erlag der intellektuelle Horror-Hexenmeister einem Hirntumor. Im Kino könnte man auf eine Rückkehr hoffen. Am Ende ist es eben doch nicht bloß ein Film.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: taz, 31.08.2015

Seine eigenen Filme blieben konsequent unter dem Radar einer größeren Film-Öffentlichkeit, aber den Mann dahinter, den „Total Filmmaker“ Peter Kern, den konnte man schwerlich übersehen. Mit seinem fulminantem Übergewicht setzte er sich auf Festivals in Szene, thronte im Frühstücksraum, wuchtete sich in die Kinosäle oder war einfach nur faszinierend präsent. Man kam mit ihm schnell ins Gespräch, musste dann allerdings im Gespräch aufmerksam sein und mit allem rechnen, denn Kern provozierte gern und redete sich in Rage. Der Wiener hatte dezidierte Meinungen zu den TV-Verantwortlichen, zu Österreich, zur Kulturpolitik im Allgemeinen und auch zur Filmkritik – und machte Talkshow-Auftritte gerne zu Spektakeln der liebevollen Streitlust.

Kern war als kompromisslos-radikaler Autorenfilmer ein Relikt, aus der Zeit gefallen. Er wusste das und spielte auch damit als zorniger Selbstdarsteller. Der Sohn einer Arbeiterfamilie sammelte erste Bühnenerfahrungen bei den Wiener Sängerknaben und auf dem Theater, bevor er in den 1970er Jahren zu einem profilierten Schauspieler-Gesicht des Neuen deutschen Films wurde. Entdeckt von Peter Lilienthal, drehte er mit Wenders („Falsche Bewegung“), Geißendörfer („Sternsteinhof“), Syberberg („Hitler-Ein Film aus Deutschland“), Bockmayer („Flammende Herzen“) und gehörte zwischen 1973 und 1978 zur Fassbinder-Entourage, spielte in „Faustrecht der Freiheit“, „Bolwieser“ und „Despair-Eine Reise ins Licht“. Gemeinsam mit Kurt Raab führte er Regie in dem legendären Trashfilm „Die Insel der blutigen Plantage“, produzierte Schroeters „Der lachende Stern“ und spielte unter Zadeks Regie in „Die wilden Fünfziger“. Kern arbeitete als Darsteller mit Monika Treu, Ulrike Ottinger und Werner Schroeter, arbeitete als Regisseur, Drehbuchautor, Cutter und Produzent an eigenen Projekten wie „Crazy Boys-Eine Handvoll Vergnügen“, „Gossenkind“ oder „Ein fetter Film“, in denen er seine Homosexualität und seinen Körper offensiv zum Thema machte. In Christoph Schlingensief fand Kern dann einen Geistesverwandten, spielte in dessen Filmen „Terror 2000“ und „United Trash“ mit und war auch an Schlingensiefs Theaterarbeiten beteiligt. Mit durchaus vergleichbarer Leidenschaft, Unmissverständlichkeit und Chuzpe drehte Kern in steter Folge Low-Budget-Spielfilme, die immer auch Interventionen waren: „Haider lebt – 1. April 2012“, „Donauleichen“, „Blutsfreundschaft“, „Die toten Körper der Lebenden“ und „Diamantenfieber“. 2011 wurde er, der stets nach dem „Humus der Anarchie“ (Kern) grub, in Hof mit dem Filmpreis für sein Lebenswerk ausgezeichnet; seinen nunmehr letzten Film „Der letzte Sommer der Reichen“ stellte er im Februar im Rahmen der „Berlinale“ vor. 66jährig ist Peter Kern in einem Wiener Krankenhaus gestorben.

Dieser Text erschien zuerst in: Filmdienst

Die 25 Lieblingsfilme 2015 unserer Kritiker/innen:
1. Mad Max: Fury Road (R: G. Miller) 935
2. It Follows (R: David R. Mitchell) 763
3. The Look of Silence (R: J. Oppenheimer) 645
4. Taxi Teheran (R: J. Panahi) 552
5. A Most Violent Year (R: J.C. Chandor) 524
6. Inherent Vice (R: P. T. Anderson) 513
7. Der Letzte der Ungerechten (R: C. Lanzmann) 442
8. Unsere kleine Schwester (R: H. Kore-eda) 348
9. Foxcatcher (R: B. Miller) 339
10. Leviathan (R: A. Zvyagintsev) 336
11. Blackhat (R: M. Mann) 331
12. Love & Mercy (Pohlad) 290
13. Knight of Cups (R: T. Malick) 247
14. Alles steht Kopf (R: P. Docter) 236
15. Den Menschen so fern (D. Oelhoffen) 231
16. Die Lügen der Sieger (R: C. Hochhäusler) 230
17. Ex Machina (R: A. Garland) 223
18. A Girl Walks Home Alone At Night (R: Amirpour) 220
19. Es ist schwer ein Gott zu sein (R: A. German) 179
20. Whiplash (R: D. Chazelle)179
21. Norte, the End of History (R: L. Diaz) 175
22. The Tribe (R: M. Slaboshpytskiy) 172
23. Der Perlmuttknopf (R: P. Guzmán) 170
24. Amour Fou (R: J. Hausner) 168
25. Erinnerungen an Marnie (R: H. Yonebayashi) 167

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Ricardo Brunn
1. I Want To See The Manager (R: H. Lang) 94/100
2. It Follows (R: D. R. Mitchell) 92/100
3. Mad Max: Fury Road (R: G. Miller) 90/100
4. Es ist schwer ein Gott zu sein (R: A. German) 89/100
5. Unsere kleine Schwester (R: H. Kore-eda) 88/100
6. Erinnerungen an Marnie (R: H. Yonebayashi) 84/100
7. Amour Fou (R: J. Hausner) 83/100
8. Foxcatcher (R: B. Miller) 83/100
9. The Tribe (R: M. Slaboshpitsky) 79/100
10. Eden (R: M. Hansen Love) 78/100

Nicolai Bühnemann
1. Mad Max: Fury Road (R: G. Miller) 92
2. Slow West (R: Macclean) 87
3. Blackhat (R: M. Mann) 86
4. It Follows (R: David R. Mitchell) 84
5. Ein Junge namens Titli (R: Behl) 82
6. Foxcatcher (R: B. Miller) 81
7. The Gambler (R: Wyatt) 80
8 Die Lügen der Sieger (R: C. Hochhäusler) 79
9. Focus (R: Ficarra, Requa) 75
10. Star Wars: The Force Awakens (R: J.J. Abrams) 70

Andreas Busche
1. Mad Max (R: G. Miller) 100
2. A Most Violent Year (R: J.C. Chandor) 95
3. Bande des filles (R: C. Sciamma) 90
3. Taxi Teheran (R: J. Panahi) 90
5. Steve Jobs (R: D. Boyle) 85
6. Foxcatcher (R: B. Miller) 80
6. Unsere kleine Schwester (R: H. Kore-eda) 80
6. Der Letzte der Ungerechten (R: C. Lanzmann) 80
6. Leviathan (R: A. Zvyagintsev) 80
10. Look of Silence (R: J. Oppenheimer) 75
10. Manuscripts Don’t Burn (R: M. Rasoulof) 75
10. It Follows (R: David R. Mitchell) 75

Janis El-Bira
1. Der Letzte der Ungerechten (R: C. Lanzmann) 94
2. Knight of Cups (R: T. Malick) 89
3. A Most Violent Year (R: J.C. Chandor) 88
4. Taxi Teheran (R: J. Panahi) 84
5. Saint Laurent (R: B. Bonello) 84
6. Mad Max: Fury Road (R: G. Miller) 81
7. Queen of the Desert (R: W. Herzog) 78
8. Carol (R: T. Haynes) 78
9. The Duke of Burgundy (R: P. Strickland) 73
10. Love & Mercy (R: B. Pohlad) 72

Carsten Happe
1. Inherent Vice (R: P. T. Anderson) 93
2. Dorf der verlorenen Jugend (R: J. Rønde) 91
3. Mad Max: Fury Road (R: G. Miller) 89
4. A Perfect Day (R: F. León de Aranoa) 86
5. Star Wars: Das Erwachen der Macht (R: J.J. Abrams) 85
6. It Follows (R: David R. Mitchell) 84
7. MI 5 – Rogue Nation (R: C. McQuarrie) 84
8. Lost River (R: R. Gosling) 82
9. Victoria (R: S. Schipper) 80
10. The Duke of Burgundy (R: P. Strickland) 79

Sven Jachmann
1. Der Letzte der Ungerechten (R: C. Lanzmann) 90
2. It Follows (R: David R. Mitchell) 90
3. The Look of Silence(R: J. Oppenheimer) 90
4. Es ist schwer ein Gott zu sein (R: A. German) 90
5. Mad Max: Fury Road (R: G. Miller) 82
6. A Most Violent Year (R: J.C. Chandor) 80
7. Inherent Vice (R: P. T. Anderson) 80
8. Warte, bis es dunkel wird (R: A. Gomez-Rejon) 80
9. Alles steht Kopf (R: P. Docter) 75
10. Cobain: Montage of Heck (R: B. Morgen) 70

Ekkehard Knörer (in „Cargo“)
1. Der Letzte der Ungerechten (R: C. Lanzmann) 90
2. A Most Violent Year (R: J. C. Chandor) 85
3. Norte, the End of History(R: L. Diaz) 85
4. Taxi Teheran (R: J. Panahi) 82
5. National Gallery (R: F. Wiseman) 81
6. Knight of Cups (R: T. Malick) 81
7. Königin der Wüste (R: W. Herzog) 81
8. Blackhat (R: M. Mann) 80
9. Inherent Vice (R: P. T. Anderson) 79
10.Mad Max: Fury Road (G. Miller) 76

Ulrich Kriest
1. Norte, the End of History (R: L. Diaz) 90
2. Taxi Teheran (R: J. Panahi) 88
3. Amour Fou (R: J. Haussner) 85
4. Ich will mich nicht künstlich aufregen (R: M. Linz) 84
5. Die Lügen der Sieger (R: C. Hochhäusler) 84
6. Gefühlt Mitte Zwanzig (R: N. Baumbach) 82
7. Une jeunesse allemand (R: J.-G. Périot) 80
8. Inherent Vice (R: P. T. Anderson) 78
9. Eine neue Freundin (R: F. Ozon) 78
10. Art Girls (R: R. Bramkamp) 78

Leider verpasst: National Gallery, Ich seh Ich seh, Das ewige Leben, Es ist schwer ein Gott zu sein, Maidan, Härte, Das blaue Zimmer, Broadway Therapy
Bewusst verpasst: Das brandneue Testament, Star Wars Episode VII, Bridge of Spies, Heil, Spectre, Ich und Kaminski, Königin der Wüste

Schmerzhaft überschätzt: Carol, Birdman, Victoria, Der Staat gegen Fritz Bauer, Alles steht Kopf
Leider enttäuschend: Ewige Jugend, Knight of Cups, Als wir träumten, The Interview, Men & Chicken

Tim Lindemann
1. The Look Of Silence (R: J. Oppenheimer) 95
2. Inherent Vice (R: P. T. Anderson) 85
3. It Follows (R: David R. Mitchell) 85
4. Eden (R: M. Hansen-Love) 80
5. Carol (R: T. Haynes) 80
6. Ex Machina (R: A. Garland) 75
7. Leviathan (R: A. Zvyagintsev) 75
8. A Girl Walks Home Alone At Night (R: Ana L. Amirpour) 70
9. Ich seh Ich seh (R: V. Franz, S. Fiala) 70
10. The Babadook (R: J. Kent) 65

Wolfgang Nierlin
1. Mord in Pacot (R: R. Peck) 95
2. Leviathan (R: A. Zvyagintsev) 93
3. The Tribe (R: M. Slaboshpytskiy) 93
4. Ewige Jugend (P. Sorrentino) 92
5. Der Perlmuttknopf (R: P. Guzman) 90
6. Atlantic (R: J.-W. van Ewijk) 90
7. Unsere kleine Schwester (R: H. Kore-eda) 88
8. Den Menschen so fern (R: D. Oelhoffen) 85
9. The Look of Silence (R: J. Oppenheimer) 85
10. Love & Mercy (R: B. Pohlad) 83

Julia Olbrich
1. 4 Könige (R: T. von Eltz) 91
2. Dope (R: R. Famuyiwa) 89
3. Birdman (R: Alejandro G. Inarritu) 85
4. Spy – Susan Cooper undercover (P. Feig) 84
5. Alles steht Kopf (R: P. Docter) 83
6. Steve Jobs (R: D. Boyle) 79
7. Straight Outta Compton (R: F. Gary Gary) 75
8. Dating Queen (R: J. Apatow) 68
9. Der Marsianer (R: R. Scott) 59
10. N/A

Sven Pötting
1. Der Perlmuttknopf (R: P. Guzmán) 80
2. The Look of Silence (R: J. Oppenheimer) 75
3. Horse Money (R: Pedro Costa) 70
4. El club (R: P. Larraín) 70
5. Victoria (R: S. Schipper) 68
6. Birdman (R: Alejandro G. Inarritu) 65
7. A Blast – Ausbruch (R: S. Tzoumerkas) 65
8. A Girl Walks Home Alone at Night (R: Ana L. Amirpour) 60
9. Still the Water (R: N. Kawase) 55
10. Der Staat gegen Fritz Bauer (R: L. Kraume) 55

Manfred Riepe
1. A Girl Walks Home Alone At Night (R: Ana L. Amirpour) 90
2. Mad Max: Fury Road (R: G. Miller) 80
3. Das brandaktuelle Testament (R: J. van Dormael) 75
4. Aus unerfindlichen Gründen (R: G. Reisz) 70
5. Mistress America (R: N. Baumbach) 65
6. Den Menschen so fern (R: D. Oelhoffen) 60
7. Gefühlt Mitte Zwanzig (R: N. Baumbach) 55
8. Taxi Teheran (R: J. Panahi) 50
9. Härte (R: R. von Praunheim) 45
10. In meinem Kopf ein Universum (R: M. Pierzyca) 40

Drehli Robnik
1. Das ewige Leben (W. Murnberger) 90
2. It Follows (R: David R. Mitchell) 85
3. A Most Violent Year (R: J.C. Chandor) 80
4. Ex Machina (R: A. Garland) 75
5. Taxi Teheran (R: J. Panahi) 70
6. Love & Mercy (R: B. Pohlad) 65
7. Mad Max: Fury Road (R: G. Miller) 60
8. Last Shelter (G. I. Hauzenberger) 55
9. 1001 Nacht – Teil 1 (R: M. Gomes) 50
10. ex aequo The Look of Silence (R: J. Oppenheimer); Wie die anderen (R: C. Wulff) 45/45

Michael Schleeh
1. Mad Max: Fury Road (R: G. Miller) 95
2. Unsere Kleine Schwester (R: H. Kore-eda) 92
3. The Look of Silence (R: J. Oppenheimer) 90
4. She’s Funny That Way (R: P. Bogdanovich) 85
5. Dil Dhadakne Do (R: Z. Akhtar) 83
6. Ruined Heart (R: KHAVN) 81
7. Erinnerungen an Marnie (R: H. Yonebayashi) 79
8. Knight of Cups (R: T. Malick) 77
9. Blackhat (R: M. Mann) 75
10. American Sniper (R: C. Eastwood) 74

Harald Steinwender
1. Sicario (R: D. Villeneuve) 99
2. Inherent Vice (R: P. T. Anderson) 98
3. Dheepan (R: J. Audiard) 97
4. A Most Violent Year (R: J.C. Chandor) 96
5. Foxcatcher (R: B. Miller); Whiplash (R: D. Chazelle) 95
6. Mad Max: Fury Road (R: G. Miller); Blackhat (R: M. Mann) 90
7. Kingsman: The Secret Service (R: M. Vaughn); Codename U.N.C.L.E. (R: Guy Ritchie) 89
8. Leviathan (R: A. Zvyagintsev); Der Letzte der Ungerechten (R: C. Lanzmann) 88
9. Das Märchen der Märchen (R: M. Garrone); It Follows (USA 2014; R: David R.Mitchell) 87
10. Den Menschen so fern (R: D. Oelhoffen); Macbeth (R: J. Kurzel) 86

Leider verpasst: „Incompresa“ (R: A. Argento); „Mission: Impossible – Rogue Nation“ (R: C.McQuarrie); „Ex Machina“ (R: A. Garland); „Eden“ (R: Mia Hansen-Løve); „Victoria“ (R: S. Schipper); „Es ist schwer ein Gott zu sein“ (R: Aleksey German); „Ich und Kaminski“ (R: W. Becker); „Inside Out“ (R: P. Docter); „Der Staat gegen Fritz Bauer“ (R: L. Kraume); „Er ist wieder da“ (R: D. Wnendt); „Crimson Peak“ (R: G. del Toro); „Black Mass“ (R: S. Cooper); „The Tribe“; (R: M. Slaboshpitsky); „Love“ (R: G. Noé); „The Duke of Burgundy“ (R: P. Strickland); „Das brandneue Testament“ (R: J. Van Dormael); „Jane Got a Gun“ (R: G. O’Connor)

Andreas Thomas
1. The Look of Silence (R: J. Oppenheimer) 90
2. Taxi Teheran (R: J. Panahi) 88
3. Selma (R: Ava DuVernay) 85
4. Whiplash (R: D. Chazelle) 84
5. Ich seh Ich seh (R: S. Fiala & V. Franz) 83
6. It Follows (R: David R. Mitchell) 81
7. Alles steht Kopf (R: P. Docter) 78
8. Ex Machina (R: A.Garland) 73
9. Love & Mercy (R: B. Pohlad) 70
10. Die Lügen der Sieger (R: C. Hochhäusler) 67

Am 20. Februar 2015 wäre Robert Altman 90 Jahre alt geworden. Im Kino erinnert der Dokumentarfilm „Altman“ an sein opulentes Werk, und auch die filmgazette dankt mit einem großen Altman-Dossier. Harald Steinwender rekapituliert in einem langen Essay Altmans wechselhafte Karriere; Nicolai Bühnemann, Janis El-Bira, Lukas Foerster, Sven Jachmann und Andreas Thomas haben sich einige seiner Filme erneut angesehen.

* * *

American Dreamers/American Losers – Eine kursorische Passage durch Robert Altmans Werk

von Harald Steinwender

I. Altman, Hollywood Survivor
„It’s all just one film to me. Just different chapters.“
(Robert Altman)

Robert Altmans (1925-2006) Karriere verlief nie linear, sondern war geprägt von Aufs und Abs, von Kurven und Knicks, von dauerhaften Kämpfen, die er mit Studios und Produzenten führte, und nicht zuletzt von einer äußerst wechselhaften Beziehung zum Publikum: Mal war er zur rechten Zeit am rechten Ort, dann wieder down and out. Altman war ein maverick director, immer dabei und doch außen vor. Am ehesten am Puls der Zeit war er in den 70er Jahren. Lediglich „M*A*S*H“ („M.A.S.H.“; 1970) – auch heute noch sein bekanntester Film – und „The Player“ (1992) waren wirklich große kommerzielle Erfolge, die dem Regisseur seinen Status als Außenseiter in Hollywood sicherten. Durch „M*A*S*H“ erhielt Altman die Möglichkeit, seinen großen Korpus von Filmen zu realisieren. Quer durch alle Genres entstanden ab seinem Kinodebüt von 1957, dem Jugenddrama „The Delinquents“, bis zu dem melancholischen Ensemblestück „A Prairie Home Companion“ („Robert Altmans Last Radio Show“; 2006) in seinem Todesjahr 35 Kinospielfilme, zahlreiche Fernsehfilme, Dokumentationen und Serienepisoden sowie Filme, die er für befreundete Filmemacher wie Alan Rudolph produzierte.

Hollywood Survivor heißt ein Buch, das der Autor Daniel O‘Brien 1995 über Altman veröffentlicht hat. Und in der Tat hat dieser Filmemacher Hollywood im doppelten Sinn überlebt: Indem er teils außerhalb – mit seiner eigenen Produktionsfirma Lion‘s Gate – und teils innerhalb des kommerziellen Studiosystems – angewiesen auf dessen finanzielle Mittel – mehr als 50 Jahre gearbeitet hat. Mit seinen meist günstig produzierten Filmen musste Altman selten künstlerische Kompromisse eingehen. Obwohl immer wieder totgesagt, hat er sowohl seine (meist finanziellen) als auch Hollywoods (vor allem künstlerischen) Krisen relativ unbeschadet überstanden. Seine Freiheit und Individualität als Filmemacher waren Altman immer wichtig. Darin ähnelt er selbst den obsessiven Außenseitern und Glücksspielern, die seine Filme bevölkern.

Ihren Tiefpunkt erreichte Altmans Karriere in den 80er Jahren, in denen er nach einer Reihe von Flops und der Comicverfilmung „Popeye“ („Popeye, der Seemann mit dem harten Schlag“; 1980) – Altmans einzigem desaströs gescheiterten Versuch im Blockbusterkino – gezwungen war, wieder überwiegend für das Fernsehen zu arbeiten. Dort hatte er nach Lehrjahren im Werbe- und Industriefilm 30 Jahre zuvor angefangen, wie viele der später berühmt gewordenen Protagonisten des New Hollywood, darunter Sidney Lumet, John Frankenheimer, William Friedkin und Steven Spielberg.

Altmans einziger Flirt mit dem Blockbuster-Kino: „Popeye“ (1980)

Generell zollte Altman der moral majority in seinen Filmen wenig Respekt. Genrekonventionen demontierte oder unterwanderte dieser Regisseur mit Subversion und Lust an der Destruktion. Auch heute stehen seine Werke den künstlerischen Standards des Gros des US-amerikanischen Films formal wie inhaltlich diametral entgegen. Markant ist besonders Altmans episodische, oder besser: polyphone Erzählweise. Der Einsatz von Weitwinkel-Linsen und die fast ausschließliche Bevorzugung des Breitwandformats Panavision zielen auf tiefenscharfe filmische Räume ab, den Ereignissen im Zentrum des Vordergrundes wird stets die Peripherie zur Seite gerückt. Hintergrund und Nebenhandlungsstränge werden übers Bild hinaus vom Sounddesign, der Kakophonie des echten Lebens nachempfunden, als gleichberechtigte Erzählebenen behandelt. Die einander überlappenden Dialoge, ein weiteres Markenzeichen, sind bereits in Altmans frühen Fernseharbeiten auffällig. Diese Inszenierung ist horizontal, nicht-hierarchisierend, gewissermaßen „basisdemokratisch“, insbesondere im Umgang mit den Schauspielern, die bei Altman stets zum Improvisieren angehalten waren.

Altmans Hohn und Spott gegenüber nationalen Heiligtümern Amerikas konnte freilich auf Dauer kaum erfolgreich sein in einer Nation, in der ein aggressiver Patriotismus Teil des medialen Diskurses ist. Als die Blütezeit des New Hollywood sich dem Ende zuneigte und die großen Studios begannen, sich im Zuge des entstehenden Blockbuster-Systems neu zu konsolidieren, hatte das US-Publikum das Interesse an Pessimismus, Selbstkritik und Gewalt auf den heimischen Kinoleinwänden verloren. Als exponierter Vertreter dieses Kinos war Altman für seinen satirischen, mitunter zynischen Blick auf die Vereinigten Staaten bekannt. Ein exemplarisches Beispiel ist „Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull‘s History Lesson“ („Buffallo Bill und die Indianer“), den der Regisseur 1976 pünktlich zum 200. Jahrestag der Gründung der USA ablieferte: eine einzige Denunziation der Mythen und der Geschichte Amerikas, die sich trotz großem Budget und veritablem Staraufgebot, darunter Paul Newman, Burt Lancaster, Geraldine Chaplin, Harvey Keitel und Shelley Duvall, nur im kommerziellen Abseits bewegen konnte. Nicht nur, dass Paul Newman seinen William Cody als groteske Witzfigur anlegte, auch seine Antagonisten, die „Indianer“, bleiben dem Zuschauer fremd (überhaupt der Titel: Erhält Sitting Bull hier die Geschichtslektion? Gibt er sie?). Nichts lädt zur Identifikation ein in diesem Film, der mit dem Hissen des Sternenbanners und dem pompös-sarkastischen Zwischentitel „Robert Altman‘s absolutely unique and heroic enterprise of inimitable lustre“ einsetzt. Auch die Showsequenzen dieser „Frühform der Mythenproduktion im Dienst der Eroberer“ (Hans Günther Pflaum), die Cody betreibt, sind so inszeniert, dass sich das Kinopublikum an den zur Schau gebotenen Attraktionen nicht delektieren kann. Wenn Codys Truppe etwa eine Standardszene des Western probt, die Verteidigung eines Blockhauses gegen angreifende Indianer, dann sehen wir vom Spektakel vor allem die Beine der Pferde, scheinbar sinnlos im Kreis reitend – eine Beschränkung des Bildkaders, die an Robert Bressons ikonoklastische Aufarbeitung der Artus-Sage „Lancelot du Lac“ (1974) erinnert.

So geht Nestbeschmutzung: „Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull‘s History Lesson“ (1976)

Aggressiv wird in diesem bitteren Film der Gegenstand von Buffalo Bills „Wild West“ angegangen, die Eroberung und „Zivilisierung“ des Westens als Gründungsmythos des Genres. Sie ist nichts weniger als der Genozid an den Native Americans, daran lässt Altman keinen Zweifel, und Codys Show verharmlost und feiert diesen in einer publikumsfreundlichen Form. Als Kommentar zu den 200-Jahr-Feierlichkeiten wurde Altmans Film seinerzeit vor allem als Nestbeschmutzung verstanden. Und natürlich wendet der Regisseur die Kritik auch gegen die eigene Branche, zeichnet die „Wild West“-Show als Vorläufer Hollywoods, wenn er in der Eröffnungssequenz „La nuit américaine“ („Die amerikanische Nacht“; 1973) zitiert, Truffauts drei Jahre zuvor realisierten Film über das Filmemachen: Wie dort beobachtet die Kamera die Proben einer Inszenierung, bevor wir hinter die Spiegel blicken und hinter den Kulissen einer aufwändigen Illusionsmaschinerie ankommen, in der sich die eigentliche Handlung ereignet – eine (freilich selbst inszenierte) Demaskierung der Inszenierung.

II. Träumer und Verlierer, Verrückte und Außenseiter

„Verrückt zu sein, ist im Widerspruch zur Mehrheit zu sein.“
(Ambrose Bierce)

Robert Altman galt immer als der „europäischste“ der New-Hollywood-Regisseure, als Filmemacher mit einer charakteristischen Handschrift und einer ihm eigenen Weltanschauung, dieser Vision du Monde, die von den Cahiers-du-Cinéma-Autoren und späteren Nouvelle Vage-Regisseuren als wichtigste Signatur eines Auteurs identifiziert wurde – in strikter Abgrenzung zu den angeblich reinen Handwerkern des kommerziellen Kinos. Die Themen seiner Filme jedoch sind durchweg amerikanisch, die Geschichte der Vereinigten Staaten zieht sich durch sein Werk: Von dem düsteren Bild der Pionierzeit in „McCabe & Mrs. Miller“ (1971) über die Konsolidierung des Showbusiness in „Buffalo Bill and the Indians“, über die Prohibitionsjahre in „Thieves Like Us“ („Diebe wie wir“; 1974) und „Kansas City“ (1996), den Zweiten Weltkrieg in dem Fernsehfilm „The Caine Mutiny Court-Martial“ („Caine – Die Meuterei vor Gericht“; 1988), den Korea- und Vietnamkrieg in „M*A*S*H“ und „Streamers“ („Windhunde“; 1983), den Watergate-Skandal und der Präsidentschaft Nixons in „Secret Honor“ („Secret Honor – Die geheime Ehre des Präsidenten“; 1984) bis hin zu den multiperspektivischen Porträts der zeitgenössischen Gesellschaft in „Nashville“ und der Raymond-Carver-Adaption „Short Cuts“ (1993). „We must be doing something right to last 200 years“, heißt es in einem pathetischen Song, den der Countrysänger Haven Hamilton (Henry Gibson) in „Nashville“ singt. Doch was Amerika vielleicht richtig gemacht haben könnte, das zeigt Altmans Werk eigentlich so gut wie nie.

Dabei mangelt es in Robert Altmans Filmen nicht an Träumern und Visionären: Mal sind sie auf der Suche nach materiellem Gewinn durch Unternehmertum wie Warren Beattys Herumtreiber und Julie Christies Zuhälterin in „McCabe & Mrs. Miller“, mal hoffen sie auf den großen Gewinn beim Poker-Turnier wie die Glücksspieler in „California Split“ (1974). Andere haben sich in ihrer Traumwelt eingerichtet, driften wie Elliott Goulds phlegmatischer Privatdetektiv Marlowe in „The Long Goodbye“ („Der Tod kennt keine Wiederkehr“; 1973) somnambul durchs Leben oder haben sich dem Wahn ergeben wie die titelgebenden „3 Frauen“ (Shelley Duvall, Sissy Spacek, Janice Rule) in „Three Women“ (1977), die in einer abgekapselten Welt ohne soziale Verbindungen nach außen vegetieren. Altmans Figuren pilgern ins Showbiz wie in „Nashville“, wo sie auf die große Karriere als Musiker oder Sänger hoffen, oder die Autoren in „The Player“, die sich künstlerisch gerne auf Vittorio De Sicas „Ladri di biciclette“ („Fahrraddiebe“; 1948) berufen, aber offensichtlich doch nur ihr Stück vom Kuchen abhaben wollen. Bisweilen sind die Träume bescheiden, wie der von Mrs. Miller (Julie Christie), eine kleine Pension zu betreiben, mal sind sie maßlos und schlicht irrsinnig, wie der Traum, fliegen zu können, den der menschenscheue Erfinder (Bud Cort) in „Brewster McCloud“ („Auch Vögel können töten“; 1970) hegt.

Verrückt, naiv und weltfremd sind die meisten dieser Protagonisten, wie es sich für Träumer gehört. Scheitern tun sie allesamt. Robert Altman selbst war ein passionierter Glücksspieler, der, wie Ron Manns Dokumentarfilm „Altman“ (2014) zeigt, gerne alles auf eine Karte setzte. Er wusste, dass das Verlieren zum Spiel gehört. Die Figuren in seinen Filmen gehen dabei meist zu Grunde. Brewster McCloud (Bud Cort) stürzt zu Tode, McCabe (Warren Beatty) wird erschossen, der lethargische Privatdetektiv Marlowe (Elliott Gould) tötet seinen einzigen Freund und die Isolation der „3 Frauen“ verstärkt sich in der Wüste nur.

Verlieren gehört zum Spiel: „The Long Goodbye“ (1973)

Ein Grund für das Scheitern von Altmans Antihelden liegt auch in ihrer Verweigerung dem Zeitgeist gegenüber, darin hat der Regisseur, wenn man so will, auch die eigene Karriere reflektiert. McCabe mit seinen romantischen Anwandlungen und Marlowe mit seinem bedingungslosen Glauben an die Freundschaft sind Relikte im kapitalistischen Amerika. Über Mrs. Miller, die Repräsentantin dieser Moderne, bemerkt McCabe einmal: „You are freezing my soul.“ Und tatsächlich muss es einem fühlenden Menschen in einer solchen Welt frösteln. In „McCabe & Mrs. Miller“ drehen sich die Gespräche von Anfang an um Deals, die zu besiegeln sind; Investitionen, die aufgebracht werden müssen. Alles und jeder hat seinen Preis, seien es die Huren, die McCabe einkauft; eine Flasche Whisky; eine Nacht mit Mrs. Miller; McCabes Unternehmen oder eine „mail-order bride“, die sich ein Mann in die Wildnis liefern lässt. Selbst die Natur befindet sich in diesem Schneewestern in einem Zustand der Vereisung. Am Ende erfriert McCabe im Schneetreiben, während die Dorfkirche abbrennt und Mrs. Miller im Opiumrausch dämmert.

Mit dem Scheitern seiner Figuren hat Altman immer auch von einer Gesellschaft erzählt, die sich durch den Glauben an den „Amerikanischen Traum“ vertröstet. Auch die Armen und Marginalisierten hätten ihre Chance, würden sie sie nur ergreifen, heißt es. Doch das Glücksversprechen, das sich aus der 1776 verfassten Unabhängigkeitserklärung herleitet, erscheint als reine Ideologie, wenn die individuelle Selbstverwirklichung am kapitalistischen Verwertungszusammenhang scheitert. Was helfen einem Arbeitseifer, Genügsamkeit, Selbstdisziplin und Spontaneität, Bereitschaft zum Wettbewerb, Pragmatismus und Risikobereitschaft, wenn sich die Aufsteigergeschichte „from rags to riches“ doch immer nur für die anderen erfüllt?

III. Motive, Themen: Ehe und Familie, Militär und Religion

„Dami centu lire / e mi ni vaiu a lamerica / Maladitu lamerica / e chi la spriminta.“

(„Gib mir hundert Lire / und ich mach mich nach Amerika / Verfluch Amerika / und den Mann, der es erfunden hat.“)
(Traditionell, italienische Volksweise)

Robert Altman als erklärter liberal, als „linker“ Filmemacher, hat sich an der US-amerikanischen Mentalität und ihrer Doppelmoral abgearbeitet, Institutionen wie Familie, Religion und Militär angegriffen. Der Regisseur zeigt sich dabei weniger als zynischer Pessimist denn als Moralist ohne Utopie.

In seinem programmatisch betitelten Ensemblestück „A Wedding“ („Eine Hochzeit“; 1978), einem seiner heute weitgehend vergessenen, aber besten Filme, nutzt Altman in barock überzeichneter Manier die turbulenten Ereignisse rund um eine katastrophal verlaufende Hochzeitsfeier, um die sorgfältig errichteten Fassaden der Wohlanständigkeit aller Beteiligten zu demontieren. Auftakt der Feierlichkeiten bildet als böses Omen der Tod der Großmutter (gespielt von Stummfilmstar Lillian Gish), der im Folgenden von den Beteiligten vertuscht wird. Bald erfahren wir von der Heroinabhängigkeit der Mutter des Bräutigams und dem Alkoholismus des Hausarztes. Außereheliche Affären ergeben sich und werden wieder beendet. Als Krönung der für die Anwesenden peinvollen Offenbarungen stellt sich heraus, dass die Schwester der Braut vom Bräutigam schwanger ist. Die eigentlichen Probleme erwachsen jedoch weniger aus den Regelverstößen an sich, sondern aus dem bigotten Umgang mit den gesellschaftlichen Regeln, dem sozialen Korsett, das letztlich der Disziplinierung und Zurichtung des Einzelnen gilt. So zeigt „A Wedding“ Amerika en miniature als Verdrängungsgesellschaft und die Familie als einen Ort, an dem Menschen unfähig sind, mit dem Tod in ihrer Mitte, ihrer Sexualität, schlicht grundsätzlich mit Menschlichkeit umzugehen. Am Ende von „A Wedding“ beschließt der Vater des Bräutigams, ein assimilierter Immigrant, der sich in den USA seinen amerikanischen Traum erfüllt hat und als Einziger die Werte seiner neuen Heimat verinnerlicht hat, nach Italien zurückzukehren. Es ist Flucht und Verweigerung gegenüber der amerikanischen Gesellschaft, für den Filmhistoriker Robert Phillip Kolker „der einzige noble Akt in diesem Film.“

Altmans Drei-Stunden-Epos „Short Cuts“, das zusammen mit „The Player“ in den 90er Jahren das Comeback des Regisseurs einleitete, widmet sich im Gegensatz zu den Neureichen von „A Wedding“ den Wohlstandsverlierern, den Menschen, die in ihren nur äußerlich adretten Häuschen – mit oder ohne Pool, ein Distinktionsmerkmal – im suburbanen Los Angeles leben. Auch hier erscheint die Familie als dysfunktionaler Ort erbarmungslos geführter Grabenkämpfe. Schon die in der Exposition über der Stadt kreisenden Hubschrauber, die einen sinnlosen Kampf gegen eine unsichtbare Fruchtfliegenplage führen, suggerieren einen allgegenwärtigen Kriegszustand. Acht Familien und 22 Protagonisten lässt Altman in seiner Raymond-Carver-Anthologie auf- und gegeneinander antreten. Die Ehemänner sind schmierige Schürzenjäger, wahnhaft eifersüchtig, einer wird aus seiner sexuellen Frustration heraus zum Mörder. Die Frauen fügen sich mal unterwürfig in ihre Rolle oder rebellieren mit aggressiv-vulgärer Selbstermächtigung. Entfremdung zwischen den Ehepartnern ist die Regel. Die allgemeine Unfähigkeit zur Kommunikation mündet in zwischenmenschlichen Katastrophen; eine mit der Kettensäge ausgeführte Gütertrennung erscheint da fast harmlos. So gilt auch hier, was Robert Phillip Kolker in seiner einflussreichen New-Hollywood-Studie A Cinema of Loneliness konstatiert: „Altman sees the family as a barren place, as barren as the ideology it reproduces and which reproduces it.“

Familie als dysfunktionaler Ort erbarmungslos geführter Grabenkämpfe: „Short Cuts“ (1993)

Weitere gesellschaftliche Institutionen, die bevorzugt zur Zielscheibe von Altmans Spott wurden, sind Militär und organisierte Religion. „M*A*S*H“ ist hier fraglos ein Paradebeispiel: Ein Film, dessen Protagonisten sich mit strikt antiautoritärer Haltung jedweder Obrigkeit widersetzen, letztlich allerdings auch einer ernsthaften Auseinandersetzung mit militärischen Strukturen. Da sind Altmans späte Filme wie „The Caine Mutiny Court-Martial“ und „Streamers“ schärfer gegen den Militärapparat selbst gerichtet. Doch wenn die Kritik an Militarismus in „M*A*S*H“ in der Veralberung der Autoritäten teilweise ihr Ziel verfehlt, die blutrünstigen Bilder aus den OP-Sälen und vom Zusammenflicken zerfetzter Körper für den neuerlichen Fronteinsatz waren zur Hochzeit des Vietnamkrieges höchst effektiv. Die anti-religiösen Tendenzen, die sich durch das Werk dieses Regisseurs ziehen, der katholisch erzogen wurde, Jesuiten-Schulen besuchte, früh schon aus der Kirche austrat und im Zweiten Weltkrieg als Bomberpilot gedient hatte, sind insbesondere in „M*A*S*H“, „McCabe & Mrs. Miller“ und „A Wedding“ von einem unversöhnlichen Tonfall. Der von Robert Duvall in „M*A*S*H“ gespielte fanatisch religiöse Major etwa ist ein bigotter Egoist, der so lange von den anarchischen Ärzten gedemütigt wird, bis er in der Zwangsjacke abtransportiert werden muss – eine Szene, die klar auf den Applaus des Publikums hin inszeniert ist. Die im gleichen Film gezeigte parodistische Eucharistie vor einem geplanten Freitod ist ebenso blasphemisch wie die Hochzeitszeremonie des debilen Bischofs (John Cromwell) in „A Wedding“. In „McCabe & Mrs. Miller“ ist der Dorfpfarrer eine bösartige Karikatur, der sich selbst die Kamera verweigert, die von seinem ersten Auftritt nur eine Detaileinstellung der Füße zeigt und kurz darauf seine erste Großaufnahme sabotiert, indem sie das Gesicht durch den unteren Teil einer Petroleumlampe verdeckt. Dieser Pfarrer, ein Außenstehender der Gesellschaft, ein engstirniger, verhärmter Mann, verhindert McCabes Zuflucht in die Kirche mit Waffengewalt und wird schließlich in einer explizit gewalttätigen Szene erschossen.

Gewaltdarstellungen sind in Altmans Filmen selten, was sie in ihren unerwarteten Ausbrüchen jedoch umso effektiver macht. Der zerfetzte Arm des Priesters in „McCabe & Mrs. Miller“, der nur noch an Sehnen und Knochen hängt, oder die im Stil Sam Peckinpahs als Zeitlupen-Agonie zerdehnte Erschießung eines Cowboys (Keith Carradine) im gleichen Film; der Schlag mit einer zersplitternden Cola-Flasche in das Gesicht einer jungen Frau in „The Long Goodbye“; das Erschlagen einer anderen Frau mit einem Felsbrocken in „Short Cuts“; oder die Erschießung des Gangsterliebchens (Jennifer Jason Leigh) in „Kansas City“: Die Gewalt kommt in diesen Szenen völlig überraschend, scheinbar aus dem Nichts. Sie ist keine Konzession an Genrekonventionen, weder Gratifikation noch Mittel der Katharsis, sondern, ganz konkret am Körper der Figuren erfahrbar gemacht, ein Schock. Immer verschafft sie sich fast pathologisch ihr Ventil, bricht aus den Menschen heraus. Und sie ist stets fehlgeleitet. In „The Long Goodbye“ etwa schlägt der Gangster seiner Freundin die Flasche ins Gesicht, um Marlowe (Elliott Gould) seine irrwitzige Logik zu erklären: Wenn es um Geschäftliches geht, ist er bereit, einem geliebten Menschen Schreckliches anzutun, und sei es nur, um zu verdeutlichen, was er einem Gegner antun könnte. So sind die Gewaltausbrüche immer auch Demonstrationen von Macht.

Stärker präsent als physische Gewalt ist strukturelle Gewalt. In jedem Altman-Film verweist zumindest ein kleiner Plot-Twist auf den der Gesellschaft inhärenten Rassismus. Manchmal eher als Randnotiz, wie in der Fernsehproduktion „The Caine Mutiny Court-Martial“, in der ein jüdischer Rechtsanwalt (Eric Bogosian) den auch in den USA zur Zeit des Zweiten Weltkrieges virulenten Antisemitismus zu spüren bekommt. In „Buffalo Bill and the Indians“ und „Brewster McCloud“ dagegen wird der Rassismus in den Vordergrund gerückt. Der titelgebende „Held“ des einen Films ist ein eitler und geschichtsverfälschender Rassist, der historische Fakten wie die Schlacht der Sioux gegen General Custer am Little Big Horn in seiner „Wild West“-Show so abwandelt, dass Buffalo Bill am Ende den Sieg über Sitting Bull davonträgt. Dem Publikum könne man ein ‚unhappy ending‘ ja nicht zumuten. Und das Amerika, in dem McCloud lebt, wird fast ausschließlich von Rassisten, Antisemiten und Schwulenhassern bevölkert.

Abspaltungen des eigenen Ichs: „Three Women“ (1977)

Im weitesten Sinn zählen auch Altmans melodramatische Filme über psychisch labile Frauen – „That Cold Day in the Park“ (1969), „Images“ („Spiegelbilder“; 1972) und „Three Women“ (1977) – zu den Erzählungen struktureller Gewalt. Sie visualisieren psychische Deformierungen mit teilweise (alp-)traumähnlicher, bisweilen mystischer Bildsprache: Doppelgänger und Doppelgängerinnen, Halluzinationen und Abspaltungen des eigenen Ichs bevölkern diese Filme. Der Wahn der maßlos einsamen Frauen, die hier ins Zentrum der Erzählung gerückt werden, erscheint als Ergebnis gesellschaftlicher Zwänge. Millie (Shelley Duvall) in „Three Women“ etwa kann nur noch von Kochrezepten, kalorienarmer Ernährung, Dinner-Partys und Mode plappern. Ihre Wohnung erinnert an ein Puppenhaus, ihr abscheuliches, gerne vorgetragenes Motto lautet: „Clean is sexy“. Ihre ganze Erscheinung ist eine groteske Übererfüllung gesellschaftlicher Ansprüche.

Im Gegensatz zu diesen „Erforschungen der Innenräume“ (Georg Seeßlen), die sich vor allem dem Ergebnis von Zwang und Normierung zuwenden, finden sich im satirischen Werk Altmans immer wieder die Demütigungen und die Ausbeutungen, die zu den psychischen Deformationen führen. Die fragile Sängerin Barbara Jean (Ronee Blakley) und die naive Sueleen Gay (Gwen Welles), zwei der 24 Personen, denen wir in „Nashville“ so scheinbar zufällig folgen, sind Frauenfiguren, die vom Betrieb geradezu zermalmt werden. Während der Star Barbara Jean von ihrem Ehemann und Manager bis zum wiederholten Nervenzusammenbruch und ihrer schlussendlichen Erschießung auf die Bühne getrieben wird, wird Sueleen Gay zu einem erniedrigenden Strip in einer Kneipe genötigt. Auch im ambivalenten „M*A*S*H“ hatte die grausame Behandlung einer hierarchiehörigen Offizierin (Sally Kellerman), die von den sexistischen Ärzten doppeldeutig „Hot Lips“ getauft wird, vor allem das Ziel, der in ihrem Konformismus nonkonformistischen Frau die männlich dominierte Rollenverteilung des Lazaretts aufzuzwingen. So nimmt selbst die Autoritätsverweigerung eine sexistische Form an.

IV. Hooray for Hollywood: Anti-Genrefilme und Ensemblefilme – oder: Zwei Wege, nicht das Übliche zu zeigen

„Hollywood Hollywood / Fabulous Hollywood / Celluloid Babylon”
(Don Blanding, zitiert nach dem MGM-Musical-Short „Star Night at the Cocoanut Grove“; 1935)

Altmans „Genrefilme“ können kaum Western, Detektivfilme oder Gangsterfilme genannt werden, da sie eher die Demontage ihrer Genres und deren Mythen betreiben. Die tradierten Stereotype der Formel fehlen oder sind zur Unkenntlichkeit deformiert. Der längst nicht mehr hardboiled, sondern nur noch träge Detektiv löst in „The Long Goodbye“ seinen Fall nicht mittels Empirie oder Deduktion, sondern eher durch Zufall. In Altmans „Western“ ist von Cowboys, Indianern und Helden keine Spur, es sei denn, Schausteller und Trickbetrüger verkörpern diese für zahlendes Publikum. In „Thieves Like Us“ werden keine mythischen Gangsterbilder oder Märtyrertode evoziert, sondern möglichst realistische Menschen mit ihren Fehlern gezeigt – Kette rauchend, mit grauen Gesichtern und schiefen Zähnen. Die Mythen, Legenden und Ikonen, die Bausteine dieser Genres, werden als Produkte von Übertreibung und Aufschneiderei, bisweilen sogar bewusster Geschichtsverfälschung demaskiert. Buffalo Bills Legende wurde von einem gewitzten Dime-Novel-Autor erfunden. Die Ernennung McCabes zum Revolverhelden ergibt sich beim Tratsch im Saloon aus der Beobachtung, dass er einen schwedischen Revolver trägt. Ironischerweise wird dann ausgerechnet der Showdown im Schnee, der McCabe tatsächlich zur Legende erheben könnte, von keinem Bürger der Frontier-Stadt beobachtet. Altmans beste Filme sind eine Absage an jeden populären Heroismus, betreiben immer auch Gegengeschichtsschreibung von unten.

Jeder ist zum Mord fähig: „Gosford Park“ (2001)

Im Gegenzug zu seinen Filmen, die beständig Genreregeln verweigern, hat Altman mit seinen Ensemblestücken „Nashville“, „Short Cuts“ und „Gosford Park“ (2001) einen anderen Weg eingeschlagen: Filme mit bis zu zwei Dutzend gleichberechtigten Hauptrollen, die Bestandsaufnahme und Allegorie abgründiger gesellschaftlicher Missverhältnisse sind. Diese Filme bündeln gesellschaftskritische Motive, sind durchsetzt von Seitenhieben auf die (Show-)Welt von Film und Fernsehen, Politik und Theater und keinem Genre eindeutig zugehörig. Mit ihnen hat Altman sein eigenes zwischen Melo und Komödie, Drama, Satire und Zeitbild angesiedeltes Subgenre geschaffen, dem sich Paul Thomas Anderson mit „Boogie Nights“ (1997), „Magnolia“ (1999) und der „The Long Goodbye“-Hommage „Inherent Vice“ (2015) als würdiger Nachfolger angenommen hat.

In Altmans Ensemblefilmen wird Politik in einer Art universeller Zirkusmaschinerie veranstaltet, in „Buffalo Bill and the Indians“ ganz wortwörtlich. Die Menschen in „Nashville“ inszenieren sich für den Markt der Eitelkeiten und die allgegenwärtigen Medien. Mit der Einsamkeit der meist passiven Individuen, ihrem generellen Desinteresse an Politik, grassierendem Rassismus und Sexismus zeigen diese Filme eine Welt, in der eine solidarische Gemeinschaft unmöglich erscheint. Selbst in der galligen Klassenkampf-Parabel „Gosford Park“ scheint jeder der 20 Protagonisten zum Mord fähig, egal ob er der Ober- oder Unterschicht angehört. Und im Panoptikum der 24 Hauptfiguren von „Nashville“ redet nahezu jeder aneinander vorbei und dies wird durch das von Altman von Anfang bevorzugte Stilmittel, das permanente Durcheinanderplappern auf nur einer Tonspur, verstärkt.

Bei einem so pessimistischen Blick auf eine Gesellschaft, in der Politik und Show-Welt identisch sind, liegt die Demontage von Hollywood natürlich nahe – dem Ort, an dem die amerikanische Ideologie propagiert und potenziert wird. „The Long Goodbye“, in L.A., im Herzen der Filmindustrie angesiedelt und gedreht, ist durchsetzt von ironischen Referenzen an Hollywood: ein Sicherheitsmann, der Marlowe stets mit Imitationen berühmter Filmstars begrüßt; ein ironisches Zitat aus „Double Indemnity“ („Frau ohne Gewissen“; 1944; R: Billy Wilder), wenn ein Dobermann statt der erwarteten Femme Fatale die Treppe herunterkommt; oder der einleitende und den Film beschließende Song „Hooray for Hollywood“. „The Long Goodbye“ ist zugleich ein Film über eine kaputte Gesellschaft. Die Gangster, Ärzte, selbst die Frauen der benachbarten Hippiekommune, besonders aber der vermeintliche Freund Terry Lennox (Jim Bouton) sind Ausgeburten einer verlogenen und egoistischen Gesellschaft, die Marlowes Existenz nur wahrnehmen, wenn sie etwas von ihm wollen. Eine Ironie, ganz im Sinne Altmans, muss es gewesen sein, dass er mit „The Player“ sein großes Comeback erleben durfte; einem Film, der Hollywoods ewiges Wiederkäuen der gleichen Muster karikiert – den Umstand, an dem die US-Filmindustrie vor den Innovationen der Regisseure des New Hollywood beinahe zugrunde gegangen wäre.

Don’t Worry, Be Happy: „Nashville“ (1975)

Die Figuren in Altmans Filmen müssen „endlose Wege durch Zwänge, Selbstdarstellungen und Konventionen zurücklegen, um schließlich doch an der Unvereinbarkeit individueller Wünsche mit der gesellschaftlichen Wirklichkeit zu scheitern“ (Georg Seeßlen). Dabei verweist die ständige Präsenz nationaler Symbole, etwa die grausig falsch gesungene Nationalhymne am Anfang von „Brewster McCloud“, die das Breitwandformat füllende US-Flagge in der Schlusssequenz von „Nashville“ oder die Gestaltung der Titel in den Nationalfarben, auf die Lage der Nation. Am Ende von „Nashville“ steht die musikalische Beschwörung amerikanischer Tugenden bei der Wahlveranstaltung eines Politikers (Thomas Hal Phillips), der von sich behauptet, er wäre bis zum Alter von 27 arm gewesen, hätte sich also dem amerikanischen Traum entsprechend „from rags to riches“ hochgearbeitet. Unterbrochen wird sie in einer traurigen amerikanischen Tradition von einem Attentäter, der aus dem Auditorium heraus eine Sängerin erschießt. Aber schon kurz darauf klatscht das Publikum wieder zu dem Song „It don‘t worry me“. Es ist eine Hymne der demonstrativen Ignoranz dem aktuellen Geschehen gegenüber wie auch zu jeder gesellschaftlichen Verantwortung. Dazu steigt die Kamera in den Himmel, distanziert sich wie am Ende von „Buffalo Bill and the Indians“ vom Geschehen. Die Show wird ewig weitergehen, ihre Opfer bleiben auf der Strecke und werden vergessen. „Es ist unser Schicksal als Nation gewesen“, bemerkte der US-amerikanische Historiker Richard Hofstadter, „keine Ideologie zu haben, sondern eine zu sein.“ Gegen diese Ideologie rannte Altman stets an. Nicht alle seiner Filme waren Meisterwerke, sehenswert aber sind alle – manche als Zeitdokument, andere gerade wegen ihrer Fehler, einige aber, darunter „The Long Goodbye“, „McCabe & Mrs. Miller“ und „Nashville“, weil sie schlicht zum Besten zählen, was das US-Kino bis heute hervorgebracht hat.

Literatur:
– Biskind, Peter: „Easy Riders, Raging Bulls“, Rogner & Bernhard bei Zweitausendeins, Frankfurt a.M. 2000.
– O’Brien, Daniel: „Robert Altman. Hollywood Survivor“, Continuum, London 1995
– Hembus, Joe: „Das Western-Lexikon“, 3. Auflage, Carl Hanser Verlag / Wilhelm Heyne Verlag, München/Wien 1995.
– Jansen, Peter W. / Schütte, Wolfram (Hg.): „Robert Altman“, Reihe Film 35. Hanser Verlag, München / Wien 1981 (dort: Hans Günther Pflaum: Kommentierte Filmografie).
– Kael, Pauline: „Deeper Into Movies“, Little, Brown and Company, Boston 1973.
– Koebner, Thomas: „Robert Altman“, In: Ders. (Hg.): „Filmregisseure. Biographien, Werkbeschreibungen, Filmographien“, Reclam, Stuttgart 1999, S. 26-31.
– Robert Phillip Kolker: „A Cinema of Loneliness“, Second Edition. New York / Oxford 1988.
– Seeßlen, Georg: „Nicht ins Leben – auf dem Markt. Über Filme des amerikanischen Regisseurs Robert Altman“, In: konkret, Heft : 5/1990, S. 70-74.
– Thompson, David (Hg.): „Altman on Altman“, Faber and Faber, London 2006.

* * *

The Delinquents (USA, 1950)

Wessen Sprache?
von Lukas Foerster

So ganz nachvollziehbar ist nicht, warum Janices Eltern ihrer Tochter verbieten wollen, weiterhin mit ihrem boyfriend Scotty auszugehen. Sie sei erst 16 – ok, das ist ein Argument. Aber dann reden sie davon, dass sie noch zu jung sei, um sich festzulegen, dass es nicht angehen könnte, dass das junge Paar immer zusammen unterwegs sei, Pläne für eine gemeinsame Zukunft schmiede, sich Liebesbriefe schreibe und so weiter. In ihrem Alter müsse es doch darum gehen, die Welt kennen zu lernen, unterschiedliche Erfahrungen zu machen usw. Eigentlich auch ein Argument, klar. Aber meinen die Eltern das wirklich so? Fordern sie ihre Tochter tatsächlich dazu auf, erst einmal ein paar Männer auszuprobieren, bevor sie sich festlegt? Eigentlich geht es in dem Dialog um etwas anderes: Es ist ziemlich offensichtlich, dass das “going steady”, das sie Janice und Scotty verbieten wollen, nur eine Chiffre ist für “having sex”. Entweder trauen sich die Eltern nicht, auszusprechen was sie denken; oder der Film traut sich nicht, sie aussprechen zu lassen, was eigentlich gemeint ist. So oder so ist die Szene, was „The Delinquents“ auch als Ganzes ist: ein schönes sittengeschichtliches Artefakt der 1950 Jahre.

Seinen ersten langen Kinofilm drehte Altman in seiner Heimatstadt Kansas City, Missouri. „The Delinquents“ wurde vom Besitzer einer kleinen Kinokette produziert, der hoffte, mit dem gut einstündigen Juvenile-Delinquency-Reißer jenen Exploitationfilmmarkt zu erobern, auf dem seinerzeit vor allem American International Pictures reüssierte (tatsächlich war der Film laut Wikipedia ein Drive-In Hit und spielte bei gerade einmal 63000 $ Produktionskosten eine runde Million Dollar ein). Den Konventionen des Exploitationkinos zu verdanken ist insbesondere ein Voice-Over-Kommentar, der sich zweimal, ganz am Anfang und ganz am Ende, zu Wort meldet und der fast im Schulmädchenreportstil Wert darauf legt, dass die vorgeführten Attraktionen nicht als eben solche, sondern als warnendes Beispiel zu verstehen sind. Wobei die Warnung begleitet wird von der Bitte, doch bitte die Jungs und Mädels, die im Film auftauchen, zu verstehen zu versuchen; denn das bräuchten sie vor allem anderen: Verständnis (Altmans im selben Jahr entstandener Dokumentarfilm „The James Dean Story“ zielt in dieselbe Richtung: Da wird der soeben beerdigte Schauspieler gründlich durchverstanden, unter anderem mithilfe lustiger Symbolgrafiken).

Dass „The Delinquents“ nicht unbedingt mehr, aber doch etwas anderes ist als ein Exploitationfilm unter vielen, zeigt sich daran, wie sich die Spielhandlung zum Voice-Over-Kommentar, also die Diegese zu ihrer Rahmung verhält. “Echte” Exploitationfilme verbleiben für gewöhnlich innerhalb der festgesetzten Grenzen eines von beiden Seiten her durchschauten Spiels: Der Voice Over der Schulmädchenreportfilme (anderswo übernehmen teils auch einzelne Figuren innerhalb der Handlung diese Funktion) verdammen eben jene “unmoralischen” Attraktionen, die der Film in allen Bildern affirmiert und feiert; eben deshalb bleiben die Exzesse der Exploitation dem gutbürgerlichen Selbstverständnis stets verhaftet – als dessen bloße Negation. Bei Altman dagegen unterscheidet sich der Voice Over vom Rest des Films wie eine Sprache von einer anderen. Die Welt der Jugendlichen hat schlicht und einfach nichts zu tun mit den paranoiden Anrufungen der guten Gesellschaft. Was auch heißt: Sobald die Jugendlichen den Eltern entwischt sind, agieren sie nicht deren Fantasien aus, sondern ihre eigenen. Allerdings gelingt es ihnen nur einmal, vollständig zu entwischen: Die eindrücklichste Sequenz des Films ist eine Partyszene, in der der Film einen Modus der Intimität erkundet, der unterm elterlichen Kontrollblick unmöglich ist.

Durchweg toll ist die Sprache der Jugendlichen, die noch nicht auf den manchmal etwas anstrengenden Hyper- bzw Postrealismus der späteren Altmanfilme hinauswill, die aber auch nicht einfach nur „Milieu“ konstruieren will. Statt dessen hört man den Jungs und Mädchen bei den Versuchen zu, eine eigene Sprache zu finden, die offensichtlich noch der ihrer Eltern verhaftet bleibt, aber Schritt für Schritt mehr Freiheitsgrade erlangt (ohne gleich wieder in klischeeisierte Redewendungen zu kippen). Mehr als ein nachgeschobenes, langgezogenes “man” oder gelegentlich ein “what’s happening” ist selten drin, aber das zeigt nur die beengte Welt an, in der sich die (fast durchweg mit zu alten Schauspielern besetzten) “Jugendlichen” bewegen. Toll ist eine Szene, in der mehrere von ihnen nacheinander von ihren Eltern aus einer Polizeistation gezerrt werden. Sichtbar wird da ein Artikulationsproblem auf beiden Seiten.

Tom Laughlin, der Hauptdarsteller, ist schon optisch super: Muskeln, die noch nicht wissen, wozu sie gut sind, die Physis ist dem Geist voraus, der massive Körper, nicht der im Grunde gefügig bleibende Geist drängt über die diversen Rahmen des Kleinstadtlebens hinaus (passend dazu artikuliert sich sein Freiheitsdrang als Vollrausch). Sein love interest, Rosemary Howard, ist sonderbar puppenhaft, verzieht kaum eine Miene, wirkt auf rührende Art zerbrechlich. Howard hatte, laut IMDb, weder vorher noch nachher als Schauspielerin gearbeitet, vor der Kamera hat sie sich, bei diesem ihrem einzigen Auftritt, offensichtlich nicht geöffnet, sondern komplett verschlossen. Versiegelt sogar. So bleibt sie, auf ewig faszinierend, ein Geheimnis, das das Kino zwar sichtbar gemacht, aber nie gelüftet hat.

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M*A*S*H (USA, 1969)

Irre, überall
von Sven Jachmann

Das Schlachtfeld spielt in „M*A*S*H“ keine Rolle, umso mehr der Alltag in einem amerikanischen Militärlazarett. Den hat das Personal von zu Hause mitgebracht. Man spielt Football oder wettet, ärgert sich über Vorgesetzte, säuft, raucht, kriegt den Tag schon irgendwie rum. Die Ärzte schrauben im Akkord fröhlich an den blutenden Körpern, malträtieren die Verwundeten mit ihren Werkzeugen, als reparierten sie Maschinen; ein Priester tänzelt unbeholfen zwischen den OP-Tischen wie ein neuer Hilfsarbeiter, für den sich niemand verantwortlich fühlt. Aus den Lautsprechern schallen absurde Durchsagen oder schlechter japanischer Pop, eigentlich kein Unterschied zu dem, was auch an den Orten jenseits des Krieges bei Laune halten soll. Es ist der trostlose Alltag der Heimat, nur schlammiger und farblich entschlackt. Freizeit im Regenwald.

Schnell fällt der Groschen, dass hier alle auf sehr stoische Weise irre geworden sind. Der Sarkasmus in Altmans gewiss erfolgreichstem Film – Goldene Palme in Cannes, einen Oscar fürs Drehbuch und eine nutzlose Fortsetzung als elf Staffeln umfassende TV-Serie – setzt schon mit der Frage ein, ob der Wahnsinn indes erst hier, im Koreakrieg, begonnen hat. Korea: Natürlich wusste damals trotzdem jeder, dass Vietnam gemeint war. Je offener die Form, desto universaler und zugleich konkreter wird die Chiffre: Es gibt keinerlei weitere Hinweise auf ein (reales) Kriegsgeschehen, keine Erklärungen, nicht mal eine strategische Besprechung, geschweige denn einen Kampf. Erst so erkannte man sich wieder. Zu jener Zeit war die Aufführung des Films in vielen US-Soldatenkinos verboten.

Altman peitscht den technischen Apparat so ausgiebig, dass er seine späteren Ensemblefilme als hyperaktive Variante vorweg nimmt. Eine Kamera in ständiger Bewegung, Stimmeninferno auf der Tonspur, schnelle Anschlüsse, eher verfolgte denn geleitete Figuren. Orientierung bedeutet Ordnung, und die ist weder hierarchisch noch sozial noch narrativ intakt. Weil sie das nie, nur im Mythos ist, aber kein konservativer Produzent so etwas weder hören noch sehen will, hat Altman den Dreh taktisch zwischen die beiden parallel angefertigten Kriegsfilme „Tora Tora Tora“ und „Patton“ gemogelt, den Favoriten der 20th Century Fox, und lieber auf bekannte Schauspieler/innen verzichtet.

Krieg ist nur als Konsequenz präsent, als zerstörte Körper, die die drei Ärzte Hawkeye (Donald Sutherland), Trapper John (Elliott Gould) und Duke (Tom Skerritt) zu retten versuchen – und die sich im Verlauf doch noch als Hauptfiguren eignen. Immerhin reichen sie uns die Hand, geben die Rebellen, scheißen auf jede Vorschrift und bewahren zumindest im Operationszelt ihr Gewissen (oder doch nur ein Berufsethos?), aber ihre albernen Streiche, die alle Dogmen der strammen Überzeugungstäter/innen aus gutem Grund verspotten, gelingen nur mit fratzenhafter Miene: Als sich ein impotenter Zahnarzt zum Selbstmord entschließt, weil er befürchtet, schwul zu werden, arrangiert man ein letztes Abendmahl, verabreicht ihm zeremoniell ein Todespillenplacebo („Jetzt war deine ganze Ausbildung für die Katz.“) und überlässt die Wiedererweckung der verlorenen Männlichkeit der Krankenschwester. Und der Sex zwischen einer autoritären Oberschwester und einem ebenso dienstergebenen Major unterhält dank eines heimlich unterm Feldbett platzierten Mikrofons das gesamte Camp; so entblößt die Gruppe nicht nur deren aufgeplusterte puritanische Doppelmoral, sondern ihre derangierten Identitäten gleich mit. Schon bald wird der Major in einer Zwangsjacke die Heimreise antreten und die Oberschwester als Cheerleader – die andere, geschlechtliche Seite der Unterwerfung – vergebens um die Gunst des Männerbundes buhlen. Langeweile und Rebellion vertragen sich ebenso wenig wie Antikriegsfilme und idealistische Helden.

Im Krieg stirbt angeblich zuerst die Wahrheit. Das behauptet zum einen, dass vor dem Krieg keine Lügen existierten. Altmans kaputtes Ensemble erinnert zum anderen daran, dass die Wahrheit ohnedies taumelt, sobald sie gegen die Gaudi des rücksichtslosen Vergnügens antreten muss. Und sei es bloß die konkrete Wahrheit eines Sterbenden: Mitten in einer Operation am offenen Schädel wird Duke vom hereinstürmenden Hawkeye mit der Nachricht überrascht, dass sie wieder nach Hause können. Für den Rest der Arbeit fehlt ihm sofort die Lust: „Kannst du das nicht alleine wieder zunähen?“ Im Insert stürzt er bereits am Flughafen als bejubelter Kriegsheimkehrer unter tosendem Beifall in die Arme der Familie. Phantasie? Zeitsprung? Resistenz, Ethos, jede gute Absicht ist im Griff der Institutionen so biegsam wie ein Knicklicht. Und mit dieser pessimistischen Bilanz, man muss ihn dafür lieben, lässt uns Altman dann zurück. Letzter Satz: „Goddamn army – that is all!“

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McCabe & Mrs. Miller (USA, 1971)

Ökonomie der Liebe und des Todes im Grenzland
von Janis El-Bira

Manche Orte tragen eine Verheißung im Namen. Otterbach, Monbrunn, Watterbach, Reuenthal, schreibt Adorno, versprächen ihrem Klang nach nichts weniger als kindliches Glück: „Man glaubt, wenn man hingeht, so wäre man in dem Erfüllten, als ob es wäre.“ Begibt man sich aber tatsächlich auf die Reise, dann „weicht das Versprochene zurück wie der Regenbogen.“ Der Wanderer treibt die Glücksverheißung vor sich her und beruhigt sich immerzu mit dem Gedanken, er sei schlicht bereits zu nah dran. Am Ende sieht er den Odenwald vor lauter Bäumen nicht.

In „McCabe & Mrs. Miller“, dem für mich schönsten (und traurigsten) Film Robert Altmans, heißen die Orte Presbyterian Church und Bear Paw. Die Verheißung dieser Namen liegt wohl nicht im Glück direkt, sondern eher in dessen weltlich-vergoldeter Form, das das Grenzland zwischen Zivilisation und Wildnis verspricht: Hier lässt sich noch Neues aufbauen, ein famoser Reibach machen, wenn man nur weiß, wie. McCabe (Warren Beatty) glaubt es zu wissen, wenn er auf seinem Gaul zu Beginn des Films nach Presbyterian Church schaukelt. Ein Kaff im Entstehen ist das, inmitten der Wälder, aus deren Holz seine halbfertigen Dächer gezimmert sind. McCabe hat sofort ein Auge für die Bedürfnisse der Arbeiter, die es im Dauerregen und -schnee dieser Landschaft nach Frauen und Alkohol verlangt. Beides bringt er ihnen. Den Alkohol lässt er mit lockerer Zunge beim Pokern springen, die Huren holt er aus dem Nachbarort und baut für sie Zelte direkt neben den Baugerüsten, hinter denen das Dorf entsteht. McCabe ist zufrieden. Sein Wirtschaftsmodell ist auf ergreifend simple Art nachfrageorientiert. Den eigenen Aufwand hält er gering, der Ertrag ist ordentlich. „I’m a businessman“, sagt McCabe trocken. Sein Glück will er in Presbyterian Church mit Suff und Sex machen. Der Verkauf von Träumen gehört nicht zu seinem Programm; er behält sie lieber für sich, gerade weil er an sie glaubt. „Are you a Catholic?“, wird er einmal gefragt. Das nun auch nicht, aber ein guter, trickreicher Amerikaner alten Schlags ist er trotzdem.

Die Erschütterung kommt in Gestalt von Mrs. Miller (Julie Christie), einer eleganten, aber hartgesottenen Edelprostituierten. Von einem dampfgetriebenen Wagen lässt sie sich lärmend ins Dorf ziehen, als sei sie selbst die Galionsfigur der Industrialisierung. „You have to spend money in order to make money“, bläut sie McCabe beim Abendessen ein – und verwandelt im Anschluss dessen schäbige Huren-Zelte in einen glänzenden Freudentempel mit heißem Wasser, weichen Betten, teuren Drinks und Frauen, die eine exotische Aura umgibt: „One of them is said to be an authentic Chinese princess“, murmeln die Männer fortan in der Kneipe. Jetzt müssen sie vor Ort baden, bevor sie zu den Huren dürfen. Im neuen Kapitalismus kann die „Ware“ nicht mehr einfach nur bezahlt werden, vielmehr muss man sich ihrer würdig erweisen. „Just count the roses on the wallpaper“, sagt Mrs. Miller andererseits, wenn eine der Frauen die Arbeit zu sehr schmerzt. Ein Ausfall der „Leistung“ ist nicht vorgesehen. In der Kette der Verheißungen darf keine Lücke entstehen, damit die Selbstgenerierung von Bedürfnissen kein Ende hat. Die meiste Zeit ist Mrs. Miller selbst ein funktionierendes Glied dieser Kette, hebt für fünf Dollar, dem höchsten „Satz“ in ihrem Haus, bereitwillig den Rock. Danach benebelt sie sich mit Opium, das einzig in ihr zu wecken weiß, was nicht von ökonomischem Charakter ist. Leonard Cohen, dessen Songs beträchtlich zur Berühmtheit des Films beigetragen haben, umsäuselt ihre Träume und ihre drogenverschleierte Liebe zu McCabe.

Zu einem der seltsamsten amerikanischen Filmpaare hat Robert Altman McCabe und Mrs. Miller zusammen geschmiedet. Sie hängen an einander, weil der eine die Träume hat, die das Opium der anderen nur vorgaukeln kann. Und weil die eine die Kälte der Welt da draußen versteht, die der andere mit markigen Sprüchen und eisernem Rechtsvertrauen wegwischt. Retten aber können sie einander nicht. Für die Kapitalistin bleibt der Rausch, für den Träumer nur noch der hoffnungslos anachronistische Duelltod im alles einebnenden Schnee, der den Ort, der ihm Glück versprach, unter einer dämpfenden Decke verhüllt. Am Ende tanzen die Bewohner von Presbyterian Church um ihre Kirche, die sie mit größter Mühe vor einem Feuer retten konnten. Sie feiern ihren Gemeindegeist und das hochragende Symbol der Zivilisation in ihrer Mitte, hier, in diesem gottverlassenen Loch. Zum Beten jedoch hat diese Kirche in „McCabe & Mrs. Miller“ nie jemand betreten.

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The Player (USA, 1992)

Sex, Lügen und Filme
von Nicolai Bühnemann

„The Player“ war Robert Altmans Comeback-Film. Nach seinem kolossalen Misserfolg mit “Popeye” hatte er in den Achtzigern nur kleinere, niedrig budgetierte Filmprojekte sowie Arbeiten fürs Theater und das Fernsehen realisieren können. Es nimmt wenig wunder, dass er ausgerechnet mit einem Film zum großen Publikum zurückkehrte, der sich als Abrechnung mit dem Zynismus und der Skrupellosigkeit der Traumfabrik versteht, die ihn selbst ächtete.

Man könnte sagen, dass Hollywood in diesem Film sich selbst spielt. Ganze Heerscharen von Schauspiel-Prominenz konnte Altman für kleine Cameos in seinem Film verpflichten. Bei der IMDb kann man lesen, dass es keinen anderen Film gibt, in dem so viele Oscar-Gewinner mitwirkten, und dass, hätten die Stars ihre gängigen Gagen kassiert, alleine für sie über Hundert Millionen Dollar fällig gewesen wären. Harry Belafonte, Jeff Goldblum, Nick Nolte, Cher, Anjelica Huston und viele, viele andere sitzen als sie selbst in Bars oder Hotellobbys rum, erscheinen auf Partys oder spielen Rollen in den diversen Filmen-im-Film, die es in „The Player“, einem Film über Filme und das Filmemachen, zu sehen gibt.

„The Player“ beginnt mit einer Plansequenz. Am Anfang ist ein Gemälde zu sehen, das ein Filmset zeigt. Es gibt eine Klappe und jemand ruft „Action“. Der Film, der gedreht wird, ist der Film, den wir sehen: „The Player“. Die Kamera fährt zurück und gibt den Blick auf ein Filmstudio frei, über dessen Gelände sie sich die nächsten acht Minuten bewegen wird, verschiedenen Menschen und Autos folgend, zwischendurch innehaltend, um durch ein Fenster in ein Büro zu blicken, in dem sich Studio Executive Griffin Mill (Tim Robbins) – meist ziemlich obskure – Ideen für neue Filme anhört. Durch diese Plansequenz laufen zwei Männer, die Kamera folgt ihnen eine Weile, verliert sie dann aus den Augen und findet sie später wieder, die gelehrte Unterredungen über Plansequenzen führen: den Anfang von Welles „Touch of Evil“, Hitchcocks „Rope“, der durch versteckte Schnitte vorgibt, aus einer einzigen Einstellung zu bestehen. Neben der Einführung des Schauplatzes und des Protagonisten Mill, der allerdings hier noch nicht deutlich als solcher zu erkennen ist, konstituieren solche Dopplungen und die Blicke „The Player“. Blicke durch Scheiben, durch Gitter, durch Vorhänge explizieren leitmotivisch die Kinoleinwand als Fenster, das eine Sicht auf die Filmindustrie preisgibt.

Die Konkretion dieses Bildes ist Mill. Den Stars gegenüber immer höflich und galant, verhält er sich im Kampf mit einem rivalisierenden Emporkömmling machtgeil und herrschsüchtig. Eine regelrechte Schicksalsmacht ist er für diejenigen, die wesentlich tiefer in den Hierarchien des Business rangieren: die Drehbuchautoren. Mill entscheidet, welche Filme gemacht werden und welche nicht, und er sagt an einer Stelle, dass die zwölf Filme, die sein Studio im Jahr produziert, aus etwa 100.000 Ideen ausgesucht werden. Man könnte es wohl kurz und mit den Worten Burt Reynolds‘ sagen, den er einmal beim Lunch in einem Restaurant trifft: Mill ist ein Arschloch – wäre da nicht das beeindruckende Spiel Robbins‘, das Ambivalenzen schafft und mit diesem Arschloch mitfiebern lässt.

Einer der Autoren, deren Scripts nicht berücksichtigt wurden, die nicht zum kleinen Kreis der Auserwählten zählen, will es Mill heimzahlen. Er schickt ihm Droh-Postkarten. Bei dem Versuch, diesem anonymen Kontrahenten auf die Schliche zu kommen, stolpert Mill in einen Film Noir-Plot um Schuld, Sex, Lügen und Filme. Er macht sich auf die Suche nach dem Drehbuchschreiber David Kahane, den er für den Urheber der Postkarten hält. Als er versucht, Kahane zuhause zu erreichen, spricht und flirtet er mit dessen Freundin June Gutmondsdottir (Greta Scacchi). Mill ruft sie mit seinem Handy an, während er bei ihr im Vorgarten steht und sie beobachtet und entwickelt sogleich eine Obsession für sie.

Mill trifft sich darauf mit Kahane in einem kleinen Kino (De Sicas „Fahrraddiebe“ läuft hier, der Drehbuchautor wird mit einer anderen Form des Kinos assoziiert). Es kommt zu einem Streit, der eskaliert. Im Blau der Nacht, das sich mit dem Rot der Leuchtreklamen vermischt wie in einem jener Neo-Noirs, die in den Achtzigern Hochkonjunktur hatten, erschlägt Mill sein Gegenüber im Affekt – und schafft sich damit nicht nur eine potenzielle Bedrohung, sondern auch einen sexuellen Konkurrenten in der Gunst Junes vom Leib, der er sofort weiter nachsteigt.

Altman sagt, dass June eine Frau sei, die direkt Mills Phantasie zu entstammen, von ihm erfunden zu sein scheint. Darin ähnelt sie Otto Premingers „Laura“, die eines der Filmplakate zeigt, die die Wände in Mills Büro säumen und von der Kamera immer wieder bedeutungsvoll ins Bild gerückt werden. Die schöne und junge Titelfigur dieses klassischen Film noir wurde von einem älteren Mann, einem zynischen und snobistischen Zeitungskolumnisten, ganz nach dessen Vorstellungen geformt. Tödlich war dort nicht die Frau, sondern die Obsession, die der Mann für sie entwickelte, der nicht ertragen konnte, dass seine Laura, seine Kreation, einem anderen Mann „gehören“ sollte. Dass diese fleischgewordene Männerphantasie nun einen eigenen Willen und vor allem einen eigenen Männergeschmack entwickelte, musste also zwangsläufig zur Katastrophe führen.

Letztlich stellt sich June als Negation dieser Laura dar, so wie das Ende von „The Player“ die Negation eines Film noir-Endes ist, wo, das verlangte schon der in den Vierzigern aktive production code, Schuld schließlich gesühnt werden, der Mann seine mörderische Besessenheit für die Frau mit dem Leben bezahlen musste. June ist sexy und verführerisch, ohne irgendwelche Ansprüche zu stellen. Sie ist für Mill von Anfang an verfügbar, hält seinen sexuellen Avancen jedoch lange stand, nur damit sich das angestaute Begehren schließlich in einer umso frenetischeren Sex-Szene entladen kann, in der nur die schwitzenden, stöhnenden, einander küssenden Gesichter der beiden zu sehen sind. Angetrieben auf ihrem Weg zum Orgasmus von den minimalistisch experimentellen Klängen des großartigen Scores. Das Geständnis, das Mill in dieser Szene ablegt, will sein Gegenüber gar nicht hören, es fällt auf ein wissendes, befriedigtes und erschöpftes Lächeln. Es wird für Mill keinerlei Konsequenzen haben und die Frau lädt hier zumindest die Schuld der Mitwissenden auf sich.

Überhaupt ist die Frage, wie Filme enden, ein zentrales Element im Filmdiskurs von „The Player“. Durchexerziert wird das anhand eines Film namens „Habeas Corpus“, den Mills Studio produziert. Die Idee, wie sie ein ambitionierter Drehbuchautor entwarf, besagt, dass es in dem Film um eine Frau gehen soll, die unschuldig in der Todeszelle sitzt und am Ende hingerichtet wird. Die Besetzung des Films sollte nach dem Motto laufen: „No stars, just talent.“ Im Epilog von „The Player“, der ein Jahr nach der Haupthandlung spielt, ist das Ende des Films zu sehen, den Hollywood aus dieser Story macht. Im letzten Moment wird Julia Roberts von Bruce Willis aus der Gaskammer befreit. Die Frage, warum er so lange gebraucht habe, beantwortet er mit dem One-Liner „Traffic was a bitch“, mit dem der Film endet.

Man mag diese Kritik an einem Hollywood, das noch jeden Stoff im Interesse seiner besseren Verkäuflichkeit verwässert, plump und wenig differenziert finden. Auch könnte man sich gerade am Ende an der metafiktionalen Cleverness stören, mit der Altman seinen Film zu sich selbst werden lässt. Mill bekommt einen Anruf von dem wahren Verfasser der Postkarten, der ihm von der Idee für einen Film erzählt. Der Film, den er hört, ist der Film, den wir sehen: „The Player“. Das ändert nichts daran, dass „The Player“ als packender Genrefilm so gut funktioniert wie kaum ein anderes Werk des Regisseurs. Immer wieder verdichtet sich der konsequent durchgehaltene Spannungsbogen zu kleinen kabinettstückartigen Höhepunkten, zum Beispiel mit einer Klapperschlange auf dem Beifahrersitz von Mills Auto. Oder in einem Verhör Mills durch die toughe Mordkommissions-Ermittlerin Avery (superb: Whoopi Goldberg), die zunächst die ganze Szene hindurch eine Packung Tampons sucht, um dann etwas zu haben, womit sie rumspielen kann, und das für den Verhörten als – vor allem auditiver – Albtraum aus dem schallenden Lachen der Beamten und dem „One of us“-Singsang aus „Freaks“ endet.

Auch faszinierte mich, wie Altman die Konvention des Happy Ends ausspielt – in einer letzten Doppelung kopiert das Ende von „The Player“ per One-Liner das Ende von „Habeas Corpus“ – und sie zugleich satirisch aushöhlt und negiert. In Robert Altmans Hollywood gewinnen am Ende die Bösen.

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Short Cuts (USA, 1993)

This is the End
von Andreas Thomas

Zerstörung bringende Hubschrauberstaffeln eröffneten „Apocalypse Now“, den legendären (Anti-)Kriegsfilm von Francis Coppola – Tösende Hubschraubertrupps ziehen ihre Bahn über das abendliche Los Angeles. So beginnt Robert Altmans berühmtes „Short Cuts“.

„Die Zeit ist gekommen, wieder einmal in den Krieg zu ziehen. Nicht gegen den Irak, internationale Terroristen oder das ehemalige Jugoslawien, sondern gegen die Fruchtfliege…“ Mit diesen Worten lässt Altman einen Fernsehkommentator „Short Cuts“ einleiten, den raffiniert verschachtelten, großzügig komponierten Episodenfilm über das L.A. zu Beginn der 1990er Jahre.

Nicht weniger als acht Ehepaare aus unterschiedlichen Gesellschaftsschichten stehen im Mittelpunkt dieses analytischen Reigens, kleine Familien, die scheinbar willkürlich aus der weitläufigen Nachbarschaft des San Fernando Valley herausgegriffen sind, denen, jede für sich, eine gleichermaßen alltägliche wie dramatische Entwicklung widerfährt, Kleinsteinheiten, die sich gegenseitig immer wieder touchieren. Berührungen, vom zufälligen Besuch desselben Geschäfts bis zum Unfall mit Todesfolge. Die soziale Interdependenz eben, ein Film als ein Mikrokosmos, der exemplarisch den Zustand einer Gesellschaft vorführt.

Ein großspuriger Polizist (Tim Robbins), der versucht seiner ewig krakeelenden Kinderschar, dem ihn ankläffenden Hund, in die Arme geschiedener Frauen zu entfliehen (wo er sich in ähnlichen Situationen wiederfindet), eine Frau (Jennifer Jason Leigh), die, während sie die Windeln ihrer Tochter wechselt und ihr Mann, der Pool-Cleaner (Chris Penn) verstört zuhört, die knappe Haushaltskasse mit Telefonsexdiensten aufstockt, ein Paar (Andie McDowell und Bruce Davison), das hilflos mitansieht, wie der kleine Sohn stirbt, die Bedienung in einem Drive In (Lily Tomlin), die sich von geilen alten Anglern unter den Rock schielen lassen muss, ein von Kopfschmerzen gepeinigter Arzt (Mathew Modine), der seine malende Ehefrau (Julianne Moore) verdächtigt, fremdgegangen zu sein, eine egozentrische Jazzsängerin (Annie Ross), die die Hilferufe ihrer Tochter (Lori Singer) nicht wahrnimmt. Alle leben in einem dauerhaften Spannungszustand, in Unruhe, Aggressivität, die sich selten oder nie entladen kann. Jedes dieser Familiengefüge ist gestört, wenn nicht schon zerbrochen. Falls dazu Gelegenheit besteht, sich bewusst zu machen, was falsch läuft, so gelingt es nicht, sich damit auseinander zu setzen oder nach Ursachen zu forschen. Der kalte Krieg ist zu Ende, der „Krieg gegen die Fruchtfliege“ hat begonnen: Materielle Zwänge und eine schweigende Übereinkunft mit dem alles dominierenden monetären und hedonistischen Zeitgeist bestimmen die Lebensweise. Voller Sarkasmus und gereizt, selbst bei ihren Freizeitbeschäftigungen, leben sie, wie sie es gerade können, selten sind sie zufrieden, meistens überdreht.

Die Destruktivität, der Zynismus, der dieser Normalität innewohnt, fordert kleine und große Tribute. Da ist es noch freundlich, wenn der eifersüchtige Hubschrauberpilot in Abwesenheit seiner Ex-Frau deren gesamtes Mobiliar zersägt (nur – und hier blitzt die Altmansche Satire hell auf – der Fernseher überlebt), oder wenn der Konditor die Mutter des schwer kranken Jungen mit anonymen Anrufen terrorisiert, nur weil sie derzeit keine Angaben zur Dekoration der Geburtstagstorte machen kann. Vier Leichen bringt dieses kalifornische Paradies hervor, keine von ihnen ist eines natürlichen Todes gestorben. Die überarbeitete Drive-In-Bedienung reagiert zu spät, als der Sohn des Fernsehmoderators vor ihrem Auto über die Straße läuft. Die Tochter der Jazzsängerin kommt nicht über den Tod des Jungen hinweg – vor allem aber nicht über die Unmöglichkeit mit ihrer Mutter darüber zu reden zu können – und nimmt sich das Leben. Ein Angler (Fred Ward) stellt fest, dass da, wo er gerade in den Fluss pinkelt, eine weibliche Leiche – ein Mordopfer, wie sich später zeigt – angeschwemmt wurde. Kein Grund für das Anglerquartett den Ausflug vorzeitig zu beenden. Man befestigt die Tote und angelt neben ihr weiter bis zum nächsten Tag. Die Normalität des Telefonsex als Job schließlich macht den ehelichen Verkehr zu etwas Unnormalen oder Unmöglichem, weil das Intime zu einer Ware geworden ist. Der Gefühlsstau des derangierten Gatten entlädt sich im Augenblick, als die Erde bebt…

Ein Erdbeben und ein „Krieg gegen die Fruchtfliege“. Zwei Ereignisse werden von allen geteilt. In zwei Momenten, am Anfang und am Schluss, erinnert der Film an die Einheit von Zeit und Raum diese Großversuchs. Einleuchtend macht er den großen Aufriss und führt all die gesehenen kleinen Schicksale – nicht nur für diese beiden Augenblicke – zu einem umfassenden, gemeinsamen Schicksal zusammen. Beides, der angestrengte Kampf des Menschen gegen Widrigkeiten der Natur (mit Mitteln, über deren Gefährlichkeit Unklarheit herrscht) und der „göttliche“, allwissende Fingerzeig des Bebens, weckt auf wunderbare Weise Verständnis für das Wesen von Gemeinschaft an sich, weil wir die einzelnen Partikel am Ende zu kennen scheinen, und weil wir ahnen können, wie sie zusammengehören – und wie sie übergreifenden Gesetzmäßigkeiten untergeordnet sind.

Irgendwann trifft der berühmte Fernsehkommentator den Reiniger seines Pools und fragt: „Hey Jerry, wie läuft denn der Krieg?“ „Die Bösen sind am Gewinnen, Sir“, antwortet der beiläufig. In eben dieser Beiläufigkeit erzählt auch „Short Cuts“ von einer „Gesellschaft ohne Verantwortlichkeit, Scham und Intimität“ (Lexikon des internationalen Films), von einem als Frieden getarnten Kriegszustand. Der Film bedient sich häufig überzeichnender Mittel, die insofern Satire „at it’s best“ sind, weil sie genau da die Realität treffen, wo sie am besten zu erkennen ist: ein kleines bisschen außerhalb ihrer selbst. Und „Short Cuts“ wimmelt nur so von mitreißenden Schauspielern, die die Palette von der albernsten Komik bis zur ernstesten Tragik spielfreudig und konzentriert beherrschen. „Short Cuts“ ist lang, etwa 180 Minuten, doch „Short Cuts“ ist nie langweilig. Im Gegenteil, je länger „Short Cuts“ dauert, desto süchtiger macht er nach diesem ungeheuerlichen, deprimierenden, aberwitzigen, nach Menschen riechenden, nach Wahrheit schmeckenden Film.

Es ist heiß in New York. So heiß, dass die Zeitungen voll davon sind und die Menschen in der großen Stadt nach einer kühlen Erfrischung lechzen – am Hydranten, am Eisstand oder mit ins Liebespiel integrierten Eiswürfeln. Die sengende Hitze eines schwülen Sommertages bietet für Spike Lee in „Do The Right Thing“ das ideale Wetter, um dem melting pot in seiner Peripherie, dem überwiegend von ärmeren Afroamerikanern bewohnten Bedford-Stuyvesant in Brooklyn, gehörig auf den Zahn zu fühlen. Und das weit gefächerte Figurenensemble um den von Lee selbst gespielten Mookie und die Pizzeria, in der er arbeitet, wird angetrieben von Vorurteilen, rassistischen Ressentiments, kulturellen Missverständnissen, Neid und Angst vor sozialer Vertreibung. Die Aggression, die an allen Ecken und Enden brodelt zwischen Schwarzen, Weißen, Braunen und Gelben, zwischen den Kulturen, Ethnien, Generationen, Geschlechtern und sozialen Schichten wird sich am Abend in einem heftigen Gewaltausbruch entladen. So pessimistisch, wie Lees Bestandaufnahme zum Zusammenleben unterschiedlicher Menschen in den USA Ende der Achtziger letztlich ausfällt, so sehr ist „Do The Right Thing“ auch ein im Sonnenlicht glänzender Film geworden voller Humor und Freude am Stil und den Ausdrucksformen urbaner Kultur(en).

Der Film ist Teil einer Reihe, die diesen April im Berliner Zeughauskino zu sehen ist: „Cinema of Outsiders: Part II“. Lees Meisterwerk schlägt auch eine Verbindung zum ersten Teil der Reihe, der 2013 das Augenmerk auf das US-amerikanische Independent-Kino der 1980er legte. Wie der Abschlussfilm des Vorgängers, Steven Soderberghs „Sex, Lies, and Videotape“, wurde auch „Do The Right Thing“ auf dem Filmfestival von Cannes 1989 uraufgeführt. In der Fortsetzung steht nun das US-Kino der Neunziger Jahre im Mittelpunkt, wobei das Augenmerk auf ambitionierten Filmemacherinnen und Filmemachern liegt, die versuchten innerhalb der großen Studios Filme nach ihren eigenen Vorstellungen zu drehen und dabei öfters auf erhebliche Widerstände stießen.

Darunter sind Regisseure wie Lee und Soderbergh, die sich mit eigenem Stil und eigenen Themen im Mainstream oder jedenfalls an dessen Rändern zu etablieren suchten. Andere wie Abel Ferrara oder John McNaughton hatten ihre Ursprünge im Exploitation- oder Autorenfilm (oder auch: dem Autoren-Exploitationfilm) und bekamen mit dem Horrorfilm „Body Snatchers“ und der starbesetzten Krimikomödie „Mad Dog and Glory“ (beide 1993) erstmals größere Produktionen anvertraut. Wieder andere blickten bereits auf eine bewegte Karriere zurück, etwa Stanley Kubrick, der mit der Schnitzler-Adaption „Eyes Wide Shut“ 1999 seinen ersten Film nach 12 Jahren realisierte, der sein letzter bleiben sollte oder Brian De Palma, dessen „Carlitos’s Way“ (1993) zu sehen ist, und der nach Dominik Graf „Mitte der 1990er Jahre als der glänzendste und gepeinigtste unter den US-amerikanischen Filmregisseuren seiner Generation“ galt.

Es nimmt dann auch wenig wunder, dass sich in vielen der gezeigten Filme die prekäre Situation ihrer Macher in der Filmindustrie zu spiegeln scheint. Die Geschichten erzählen vom unerbittlichen Kampf um seinen Platz in einer mal indifferenten, mal offen feindseligen Welt. In Albert Brooks „The Muse“ ist dieses Umfeld Hollywood, wo ein von Brooks selbst gespielter Drehbuchautor zu Beginn noch einen Preis einheimst, nur um wenig später nicht nur von einem besonders ekelhaften Studio Executive zum alten Eisen erklärt zu werden. „You lost your edge“, bekommt er zu hören, wo er auch hinkommt. Abhilfe soll eine Muse (Sharon Stone) verschaffen. Gewissermaßen ein Spiegelfilm zu Robert Altmans großem „The Player“ (1992), der seinerseits gut in diese Reihe gepasst hätte, in dem der ekelhafte Studio Executive, der die Screen Writers gar nicht nett behandelt, die Hauptrolle spielt. In „Carlito’s Way“ versucht ein alternder Gangster (Al Pacino) sich nach einem Gefängnisaufenthalt ein neues Leben aufzubauen und muss schließlich merken, dass einem in der Welt, die ihm umgibt, Gnade mit anderen, mit jüngeren und hungrigeren zum Verhängnis werden kann.

Szene aus „Showgirls“ (Foto: © Universum)

„Da ist immer jemand jüngeres und hungrigeres auf der Treppe hinter dir“ (die dich sehr buchstäblich zu Fall bringen wird) ist denn auch Gina Gershons Prognose für die Welt der „Showgirls“ in Las Vegas, in der Elizabeth Berkley als junge Tänzerin in Paul Verhoevens gleichnamigem Film (1995) Fuß zu fassen versucht. Das Show Business ist in „Showgirls“ eine infernalische Angelegenheit voller knallharter Hierarchien und extremem körperlichen Drill, bei dem Brustwarzen schon mal mit Eiswürfeln zum Stehen gebracht werden. Frau hat hier keine Chance sich zu behaupten, ohne sich zu verkaufen. Was Jacques Rivette über den Film schreibt, der von der Kritik gnadenlos verrissen wurde und beim Publikum durchfiel, und den er selbst für Verhoevens besten amerikanischen und persönlichsten hält, mag für viele in dieser Reihe gelten: „Es geht ums Überleben in einer Welt, die von Arschlöchern bevölkert ist.“

In Ferraras „Body Snatchers“ schließlich ist das Böse, das einem ans Leder will, nicht mehr nur ein äußerliches, sondern es dringt bis tief ins Innere des eigenen Körpers ein. In angenehm ökonomischen 80 Minuten holt Ferrara zu einem Rundumschlag in Genreform aus, der in dieser Reihe nur in „Do the Right Thing“ seinesgleichen findet und darüber hinaus das bitterböse, politisch ambitionierte US-Horror-Kino der Siebziger Jahre – insbesondere vielleicht von George A. Romero – fortschreibt. (Zu dem ohnehin eine Verbindung besteht, nämlich dadurch, dass John Carpenter mit „Memoirs of an Invisible Man“ (1992) im Programm vertreten ist.) Die adoleszente Protagonistin bekommt es auf einem Militärstützpunkt, auf dem ihr Vater als Biologe Untersuchungen durchführt, mit den außerirdischen Körperfressern zu tun, die die Menschen aussaugen und emotionslose Duplikate von ihnen erstellen, die nach und nach die Welt erobern sollen. Mit seinem Coming-of-Age-Film vor apokalyptischer Kulisse, in dem die Welt immer schon ein bisschen zu kaputt und abgefuckt ist, um das Erwachsenwerden in ihr noch als Option erscheinen zu lassen, eignet sich Ferrara das Genre an, um es für seine eigenen Zwecke zu gebrauchen. Für die emotionale Vergletscherung des Menschen, von der er erzählt, bildet sowohl das Militär als auch die dysfunktionalen Familiengefüge einen optimalen Nährboden.

Das Kino der Neunziger präsentiert sich in dieser Reihe immer wieder als ein Kino des Exzesses. In Amy Heckerlings Komödie „Clueless“ etwa ist es ein Exzess dessen, was man wohl first world problems nennt. Welche Sorgen beschäftigen eine Teenagerin (gespielt von Alicia Silverstone), die qua Geburt in Beverly Hills aller materiellen Sorgen auf Lebenszeit enthoben ist? Dieser Frage geht Heckerling 90 Minuten lang nach in einem Film, der sich bei allen Überspitzungen ins Satirische durch ein großes Interesse an Milieu und Figuren auszeichnet, einer Faszination davon, wie sich seine jugendlichen Hauptfiguren kleiden, wie sie reden, lieben, sich verhalten. Darin könnte man „Clueless“ beinahe als Gegenstück zu „Do the Right Thing“ am entgegengesetzten Ende des sozialen Spektrums bezeichnen.

Der wohl exzessivste Film der Reihe allerdings – vielleicht zusammen mit „Showgirls“ – ist Joe Dantes „Gremlins 2: The New Batch“. Warner Bros. drängte Dante zu einer Fortsetzung des sehr erfolgreichen ersten Teils, hatte dann aber einige Probleme mit seiner Vorstellung, wie dieses Sequel aussehen sollte. Dem Gebot folgend, dass in Fortsetzungen alles größer zu sein habe, wurde die Handlung von einer Kleinstadt in einen voll technisierten New Yorker Wolkenkratzer verlegt. Was schon mit einer wahrlich Dantesken Vision von Stadtentwicklung und futuristischen Technologien beginnt, wird mit voranschreitender Laufzeit immer wahnwitziger, immer durchgeknallter. Während sich die schleimigen Monster und Effizienz optimierten Chaosstifter immer wieder neue Arten einfallen lassen, den süßen kleinen Gizmo zu foltern, treibt der Film vor allem sein selbstreferenzielles und metafiktionales Spiel auf die Spitze. Opfer der Gremlins wird unter anderem ein Filmkritiker, der in seiner Fernsehshow zu einem epochalen Verriss des ersten „Gremlins“-Films anhebt. An einer Stelle bleibt der Film stehen und verbrennt im Projektor, an dem sich, wie man sogleich sieht, zwei Gremlins zu schaffen machen. Derart unterbrochen wurde eine Vorstellung von „Gremlins 2“. Zeit für Hulk Hogan, der im Publikum sitzt, aufzustehen, um den Kreaturen eine gehörige Ansage zu machen, damit der Film weiter gehen kann.

US-amerikanische Filme der Neunziger Jahre wieder und neu zu entdecken, dürfte gerade für diejenigen wie mich eine Herzensangelegenheit sein, deren Filmsozialisation maßgeblich in dieser Dekade erfolgte. Es ist umso löblicher, dass das Zeughauskino und Kurator Hannes Brühwiler die Gelegenheit geben, dies von historischem Filmmaterial zu tun. Mit Ausnahme von „Eyes Wide Shut“ werden alle Filme von 35mm-Kopien gezeigt. Eine Praxis, die im musealen Kinobetrieb eigentlich eine Selbstverständlichkeit sein sollte, es aber leider nicht ist.

Wenn sich die Motorengeräusche verzogen haben, bleibt für Max von seiner Familie, von Frau und Kind, nur noch ein Ball und ein Kinderschuh auf der Weite der Straße zurück. Auf der Straße, die in dem von dem australischen Regisseur und einstigen Arzt George Miller inszenierten und für etwa 400.000 Dollar selbst produzierten, sensationell erfolgreichen und unzählige Male kopierten „Mad Max“ von 1979, zum Austragungsort der letzten Schlachten wird. Der Schlachten zwischen einem in der dystopischen nahen Zukunft nur noch in Rudimenten vorhandenen Gesetz und den Outlaws. Der Schlachten zwischen den Punks und den Hippies. Der Schlachten zwischen den stark homosexuell dargestellten Bikern und der heterosexuellen bürgerlichen Kleinfamilie. „Mad Max“ erzählt von einer doppelten Rache, einer Rache für eine Rache und somit von einem Kreislauf der Gewalt, der sich beliebig fortführen ließe. Der Polizist Max Rockatansky (gespielt vom damals noch gänzlich unbekannten Mel Gibson) bringt im Dienst den Rocker Nightrider zur Strecke. Als dessen Männer aus Rache Max‘ Familie umbringen, ist es an ihm, der zwischenzeitlich den Dienst quittiert hatte, um sich ganz Frau und Kind zu widmen, seine schwarze Lederkluft wieder anzulegen und bedingungslose Jagd auf die Biker zu machen. Die letzten 20 Minuten des Films, in denen gezeigt wird, wie Max einen seiner Widersacher nach dem anderen niedermetzelt, bilden für sich genommen einen kompromisslosen, dramaturgisch abgeschlossenen und – schon rein zeitlich – aufs Äußerste reduzierten Rache-Actioner.

Was die erste Stunde des Films so interessant macht, ist, neben der einen oder anderen fulminant in Szene gesetzten Verfolgungsjagd – gleich die erste zu Beginn dauert satte zehn Minuten –, wie ein Genrefilm als offener Text konzipiert wird. In den Szenen mit seiner Frau spricht Max über seine Gefühle zu ihr, über die Gefühle, die er in der Jugend für seinen Vater hegte, als er noch nicht in der Lage war, diese zu kommunizieren. In diesen Szenen entsteht ein Möglichkeitssinn dafür, dass aus Max Rockatansky ein anderer hätte werden können. Nicht Mad Max. Nicht der ewig durch das Wasteland driftende Road Warrior, der er im zweiten Teil ist. In dem Gesellschaftsbild des Films, das man sicherlich nicht mögen muss, ist die Familie der letzte Hort der Zivilisation, etwas außerhalb der durch und durch fetischisierten Männerwelt aus Leder, Benzin und dröhnenden Motoren. Mit seiner Familie verliert Max auch die Sesshaftigkeit und es bleibt ihm nur noch die Straße (und die Suche nach Ersatzfamilien, nach einem Zusammenleben, das in den folgenden drei Filmen immer neue Formen annimmt, was unter anderem auch bedeutet, dass die Rolle, die Frauen in der Welt der Filme übernehmen, immer wieder neu definiert wird: von der Frau als Hüterin der Familie in „Mad Max“ bis zur – mindestens – ebenbürtigen Mitstreiterin im Kampf auf der Straße in „Mad Max: Fury Road“, dem kürzlich erschienen vierten Teil des Franchise).

Der zweite Teil, im Original „The Road Warrior“ betitelt, konnte zwei Jahre später, nach dem immensen Erfolg des Erstlings schon mit wesentlich höherem Budget realisiert werden. Herausgekommen ist ein Film, der eine reziproke Beziehung zur Bilderproduktion der Populärkultur unterhält. Einerseits ein Film, der sich nimmt, was er braucht beim Western, bei der Ästhetik verschiedener Subkulturen und der Bibel. Und andererseits einer, der die Vorstellung von einer post-apokalyptischen Zukunft, einer Welt nach dem Zusammenbruch, entscheidend mitgeprägt hat.

„The Road Warrior“ beginnt mit einer Art Recap, das nicht nur die Geschichte des ersten Teils rekapituliert, sondern zugleich vom endgültigen Zusammenbruch der Zivilisation berichtet, in einem Szenario, das im Kontext des Jahres 1981 an einen heiß gewordenen Kalten Krieg erinnern mag. Max verschlägt es, wie einen einsamen Westerner, in eine kleine Stadt, die eher einer Ölraffinerie gleicht, in der einige Tapfere den beständigen Angriffen von Lord Humungus und seiner Truppen standhalten, die es auf die großen Benzinreserven abgesehen haben. Die homoerotische Zeichnung der Bösen ist so offensichtlich, dass es schwerfällt von einem Subtext zu sprechen. Humungus selbst sieht aus wie eine SM-Phantasie. Nur eine lederne Unterhose bedeckt seinen Bodybuilder-Körper, sein Gesicht eine Art stählerne Hockeymaske. Seine Mitstreiter tragen schwarzes Leder, das das Gesäß frei lässt und führen einander an Ketten herum, die an Hundehalsbändern befestigt sind. Doch die Homophobie dieser Konstellation ist ein zweischneidiges Schwert. Max, den wir zu Beginn als familiy man kennenlernen und der den Verlust seiner Familie wohl nie wirklich verkraftet hat, wird nicht nur durch die „schwulen Männer“ von außen bedroht, sondern er droht immer wieder auch, diesen gleich zu werden. Im zweiten Teil gelingt es ihm etwas mehr sich abzugrenzen, einen Unterschied zu machen als im ersten. Laut Georg Seeßlen geht es in Mel Gibson-Filmen immer auch um die Konstruktion von Männlichkeit. Und diese Männlichkeit scheint (zumindest in den ersten beiden „Mad Max“-Filmen, ganz anders verhält es sich sicherlich in „Fury Road“, nun allerdings auch ohne Mel Gibson) immer schon eine prekäre, in ihrer (hetero-)sexuellen Identität tief verunsicherte zu sein.

Szene aus „Mad Max 2: The Road Warrior“ (Foto: © Warner)

Jedenfalls bietet sich Max nach einigem Hin und Her an, mit der Bevölkerung der Ölraffinerie den Exodus zu unternehmen. Mit einem Truck, der stark genug ist, ihren riesigen Tank zu ziehen, geht es los in Richtung eines Landes, das weit jenseits der Wüste liegen soll (und von dem einige alte Klapppostkarten mit Bildern von Bounty-Stränden mit Palmen und Damen im Bikini zeugen. Wahrlich eine ausgesucht triste touristische Vorstellung des gelobten Landes!). Als sich Humungus und seine Männer an ihre Fersen haften, beginnt eine jener großartigen, ikonischen Verfolgungsjagd, die für Lukas Foerster den eigentlichen Kern der Reihe ausmachen.

1985 entstand der dritte Teil, „Mad Max Beyond Thunderdome“, der bei vielen Fans der ersten beiden Filme einen etwas schweren Stand hat, wohl vor allen Dingen, weil er gerade in der zweiten Hälfte eine wesentlich familienfreundlichere Endzeitvision liefert, die düstere B-Movie-Dystopie der Vorgänger mit einem wesentlich lichteren Abenteuer-Blockbuster fortführt, in dem weniger mit tödlichen Waffen geschossen und mehr mit Pfannen geschlagen wird.

Mit dem zweiten Sequel wird auch klar, dass das Franchise nicht nur keine fortlaufende Geschichte erzählt, sondern dass mit jedem Film auch eine neue, etwas anders gelagerte Welt konstruiert wird. Und das Hermetische dieser jeweiligen Welten erklärt auch den unerbittlichen, frenetischen Vorwärtsdrang der Filme, in denen es jedes Mal aufs Neue darum geht nicht nur den Verfolgern, sondern gleich der ganzen gezeigten Welt zu entkommen (in „The Road Warrior“ etwa berichtet ein Voice-Over zum Schluss, dass die Flucht Richtung Norden erfolgreich war, die Bilder dieses Ortes jenseits der gezeigten Realität bliebt der Film uns aber schuldig).

„Mad Max 3: Beyond Thunderdome“ (Foto: © Warner)

In „Beyond Thunderdome“ nun besteht diese Welt zunächst aus der Stadt Bartertown, die von Aunty Entity (Tina Turner mit blonder Mähne und Kettentop) mit eiserner Hand und nach von ihr selbst geschriebenen Gesetzen regiert wird. Der Energiebedarf dieser Stadt wird durch Methangas gedeckt, das in der sogenannten Underworld, einer Art unterirdischer Fabrik, produziert wird – aus Schweinescheiße. In dieser Unterwelt herrscht MasterBlaster, ein kleinwüchsiger Mann (Master), der auf den Schultern eines Riesen (Blaster) sitzt und die sogar einen Namen teilen. Entity will sich Blaster entledigen, um die Macht des Gespanns zu brechen. Dazu kommt ihr Max gerade recht, der Blaster im Thunderdome herausfordern soll, der stählernen Kuppel, in der alle Konflikte in Bartertown als öffentliche Spektakel ausgetragen werden, und wo nur eine Regel gilt: „Two men enter, one man leaves.“

Wo Bartertown erneut eine Referenz an die klassische Frontier-Stadt im Western und, aufgrund des eifrigen Handels mit allerlei Waren sowie der Arbeitsteilung zwischen Stadt und Unterwelt, auch ein Bildnis eines wieder erstarkenden Kapitalismus ist, gelangt Max von hieraus in ursprünglichere, paradiesischere Gefilde. Nachdem er, weil er sich letztlich nicht bereit erklärte Blaster zu töten, aus der Stadt verstoßen wird, nimmt ihn ein Stamm von Kindern zu sich auf. Edle Wilde, die es sich ironischerweise gerade zum Vorsatz gemacht haben, die Erinnerung an eine Welt vor ihrer Zeit aufrecht zu erhalten: die großstädtische Zivilisation. In Max meinen sie den lang erwarteten Auserwählten gefunden zu haben, einen Piloten namens Captain Walker, der sie zurück in das Reich ihrer Vorfahren führen soll. Die religiösen Zwischentöne des Vorgängers werden auf die Spitze getrieben, wenn Max langsam in seine Erlöser-Rolle hineinwächst und abermals den Auszug per rasanter Verfolgungsjagd einleitet.

Nach dreißig Jahren und einer Karriere, die ihn mitunter in ganz andere Bereiche des kommerziellen Kinos führte („Schweinchen Babe“, „Happy Feet“), kehrt George Miller nun zum „Mad Max“-Franchise zurück. „Mad Max Fury Road“ ist nicht nur ein erneut Maßstäbe setzendes, furioses Action-Spektakel geworden, sondern der vielleicht auch konsequenteste Film der Reihe. An einem Ort namens Citadel regiert der Herrscher Joe Immortan über die dreckigen, zerlumpten, verlausten und durstigen Massen, indem er ihnen das Wasser streng rationiert. Die „Mad Max“-Filme waren immer schon auf recht eigentümliche Weise Kostüm-Kino und die Maskenbildner tragen vor allem hier ihren entscheidenden Anteil zur Eindrücklichkeit, zur beispiellosen Expressivität des Szenarios bei. Citadel ist die Heimat der Durchgeknallten, das Land der Kaputten, und seine Bewohner tragen ihre Durchgeknalltheit und Kaputtheit auf ihren deformierten Körpern. Mit Tätowierungen und Brandings, mit Narben und Geschwüren, mit dem silbernen Lack, den sich die Heranwachsenden dieses Ortes immer wieder selbst in ihre leichenbleichen Fressen sprühen. Die Traumata, die es verursacht, an einem solchen Ort aufzuwachsen und zu überleben, sind so nach außen, auf die Körperoberflächen gekehrt.

Szene aus „Mad Max: Fury Road“ (Foto: © Warner)

An einen Erlöser will in dieser Welt niemand mehr glauben und so mag der Wechsel in der Besetzung der Titelfigur, die nun von Tom Hardy gespielt wird, der in der Darstellung gebrochener Helden einige Erfahrung hat (zuletzt etwa in „Kind 44“ oder – noch wesentlich besser – in „The Drop“) auch eine Abkehr von der Religion und den politics eines Mel Gibson bedeuten. Damit einhergehend verfolgt „Fury Road“ auch eine regelrecht feministische Agenda. In der patriarchalen Ordnung von Citadel scheinen Frauen nur als Lieferanten von Muttermilch und Babys ihren Platz zu haben. Die von Charlize Theron gespielte, einarmige Imperatorin Furiosa, für viele die eigentliche Hauptfigur des Films, macht sich mit einem Tanklaster Immortans aus dem Staub. Bei sich hat sie fünf Frauen, eine davon hochschwanger, die vorher Sexsklavinnen waren.

Nach einer ersten Verfolgungsjagd, die Max ziemlich hilflos, mit einer eisernen Maske vorm Gesicht an eines der überdimensionierten, phantasievoll gestalteten Fahrzeuge verbringt, sieht Max die Frauen, die bei dem Laster stehen und aus einem Schlauch Wasser trinken. Ein Bild, das konzipiert ist wie eine Oase in der rostbraunen Wüstenwelt des Films. Im Folgenden steht kein großer Plot der wilden Raserei durch das Wasteland im Wege, die für einen gegenwärtigen Blockbuster in erstaunlichem Maße auf CGI verzichtet und stattdessen auf handgemachte Effekte und reale Körper und Fahrzeuge in Bewegung setzt.

Über eine entscheidende Pointe verfügt der Film jedoch noch. Chalize Theron muss einsehen, dass das gelobte Land, in das sie ihre überwiegend weiblich besetzte Karawane führen wollte und das schlicht „Green Land“ genannt wird, nicht mehr existiert. Nachdem sie ihre Enttäuschung in die Wüste hinaus geschrien hat, lässt sie sich schließlich von Max überreden, den Rückweg nach Citadel anzutreten. Verfolgt von Joe Immortans Monstertruck-Fuhrpark, der von einem eigenen riesigen Boxenwagen mit vier Trommlern und einer feuerspeienden Gitarre mit Live-Musik beschallt wird, brettern sie wieder dahin zurück, von wo sie am Anfang aufbrachen. Ihr Ziel ist nicht mehr die Ferne, sondern die Abschaffung von Immortans Schreckensherrschaft und die gerechte Verteilung der hiesigen Ressourcen. Empowerment statt Erlösung.

„Haben Sie diesen Film für das Kino oder das Fernsehen gemacht?“ – „Nein, dieser Film ist gegen das Kino und gegen das Fernsehen gemacht!“
PR-Slogan zu „Zwischen zwei Kriegen“ (1977/78)

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Im Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwart, Berlin wird noch bis zum 18. Januar nächsten Jahres die Werkreihe „Ernste Spiele“ von Harun Farocki zu sehen sein. Im Museum der Moderne, Salzburg werden aktuell seine Videoinstallationen „Schnittstelle“, „Ich glaubte Gefangene zu sehen“ und „Das Silber und das Kreuz“ gezeigt – und seit Montag nun auch der Film „Bilder der Welt und Inschrift des Krieges“. Am 16. August premiert im Rahmen der Ruhrtriennale im Essener Museum Folkwang die Videoinstallation „Eine Einstellung zur Arbeit“ von Farocki und Antje Ehmann. Ende September startet dann auch „Phoenix“, der neue Film von Christian Petzold, an dessen Drehbüchern Farocki seit vielen Jahren mitgearbeitet hat. Gerade erst, im Januar, wurden in zahlreichen Artikeln aus Anlass des 70. Geburtstages das Werk Harun Farockis und seine unerhörte Produktivität gewürdigt. Schon angesichts dieser kurzen Aufzählung erscheint die Nachricht von seinem unerwarteten Tod, die uns vor ein paar Tagen erreichte, wie ein Skandal. Und es erscheint wie eine überaus verständliche Geste des Protests, wenn auf der Website der Nationalgalerie das Todesdatum erst einmal auf den 30. August 2014 datiert wird. Man wird doch wohl noch hoffen dürfen!

„Qui est Farocki?“, fragten die Cahiers du cinéma 1981, als Harun Farocki gerade mit dem Spielfilm „Zwischen zwei Kriegen“ auch international reüssiert hatte. Damals umfasste seine Filmographie, die 1966 mit zwei Kurzfilmen fürs Fernsehen beginnt, bereits 40 Titel. Der Filmhistoriker Thomas Elsaesser hat sich einmal erinnert, dass er Farocki in einem Vortrag 1983 noch als „Westdeutschlands bekanntesten unbekannten Filmemacher“ vorgestellt habe. Als wir uns Mitte der 1990er daran machten, eine Monografie zu Farocki in Angriff zu nehmen, taten wir es im Bewusstsein, mit diesem Projekt wohl zehn Jahre zu spät zu sein und auf Lücke arbeiten zu müssen. Es war nicht genug Platz für den Essayisten Farocki, den glänzenden Polemiker („Ohne die Zinsen für zu spät ausgezahlte Honorare hätten alle Sender ein Stockwerk weniger.“), den Redakteur der legendären „Filmkritik“, den Schauspieler, Produzenten und Godard-Fan. Es war damals kein Problem, Autoren zu gewinnen, bedurfte aber eines größeren Aufwandes, an die seinerzeit bereits oder erst 79 Filme heranzukommen. Zeitgleich arbeitete auch Tilman Baumgärtel an seiner Werkmonografie, so dass 1998 gleich zwei Bücher zu Farocki erschienen. Seither ist die Liste der Publikationen zu Farocki ziemlich angeschwollen, zumal die Arbeit in der Kunst-Szene mit der Installation „Schnittstelle“ (1995) gerade erst begonnen hatte. Im Sommer 2002 konnte Thomas Elsaesser Farocki in „Senses of Cinema“ bereits als „Deutschlands bekanntesten wichtigen Filmemacher“ vorstellen.

Will man den politischen wie ästhetischen Weg Farockis von seinen Anfängen im Hamburger Bohéme-Treffpunkt „Palette“ in den frühen 1960er Jahren – bei Hubert Fichte firmiert Farocki als „der schiefe Inder“ mit dem Wittgenstein unter dem Arm – über die (kurze) Zeit als Student der dffb, die langen Jahre als freier Filmemacher, der unter prekären Bedingungen produziert bis hin zu der Zeit, als Farocki in der Kunstszene durchgesetzt war und selbst an diversen Akademien lehrte, nachzeichnen, dann lohnt die Erinnerung an die große Harun Farocki-Ausstellung im Museum Ludwig Köln von 2009. Begleitet von einer umfänglichen Filmreihe waren dort ständig zu sehen: die komplexe Installation „Deep Play“ (2007), eine vielschichtige und höchst informative Aufbereitung von Bildern vom und zum WM-Endspiel 2006 zwischen Frankreich und Italien, die Installation „Arbeiter verlassen die Fabrik in elf Jahrzehnten“ (2006) – eine Variation des Films „Arbeiter verlassen die Fabrik“ von 1995 – und die Installation „Immersion“ (2009) über ein Computerprogramm der US-Armee zur Therapie traumatisierter Soldaten aus dem Irak-Krieg, die neueste Arbeit Farockis für Abspielstätten jenseits von Kino und Fernsehen. Zu sehen war aber auch die selbstreflexive erste Installation „Schnittstelle“, die der Filmemacher 1996 auf Einladung des Musée Moderne d‘art de Villeneuve d‘ Ascq produzierte und auch ein ganz früher Farocki-Kurzfilm: „Die Worte des Vorsitzenden“, ein fantasievoller und erstaunlich frischer Agit-Prop-Film mit Pop-Elementen und konzisem Witz von 1967, produziert im Umfeld des legendären Schah-Besuchs in Berlin. Als Regie-Assistentin fungierte hier Helke Sander, die Kamera führte Holger Meins, die damals mit Farocki zum ersten Jahrgang der dffb gehörten. Wie Wolfgang Petersen. In Köln bekam man einen Eindruck über die intellektuelle, ästhetische und politische Spanne seiner Arbeiten zwischen Lehr- und Agitationsfilmen, Beiträgen für das Kinderfernsehen, Essayfilmen, Direct Cinema-Studien, Found-Footage-Filmen und Spielfilmen, die auch Ausdruck einer Suchbewegung waren, die auch Irrtümer und Fehlschläge produktiv zu machen wusste.

In einem Gespräch mit der Filmzeitschrift „Revolver“ im Januar 2003 hat Farocki selbst seinen zweiten Bildungsweg nach „1968“ so beschrieben und sich selbstkritisch von ein paar seiner heftigsten Polemiken der 1970er distanziert: „Ich glaube, was (Hartmut) Bitomsky und ich um 1970 drehten, Filme zur Unterrichtung der Politischen Ökonomie, da waren wir auch so etwas wie eine K-Gruppe, da hatten wir uns mit der Rebellion übernommen und mussten nun einen ganz unangemessen ernsten Ton anschlagen. In diesen Arbeiten wird klar, dass wir nur Abstraktionen im Kopf hatten – wenn wir wenigstens die verfilmt hätten! Es ist dann so gekommen, dass ich etwas lernen musste, da begann mein Zweiter Bildungsweg. Ich ging wohl stark von den Vorstellungen einer Avantgarde aus wie in der Sowjetunion, einer künstlerischen Avantgarde parallel zur politischen. Da fehlte mir gänzlich der Gegenstand für, vom Vermögen mal zu schweigen. Wer nicht so dachte, der hatte es leichter und hatte auch eine Wirkung, wie eben diese “Arbeiterfilme”, aber auch Helke Sander und Helma Sanders-Brahms. Die griffen auf, was man jetzt am Leben ändern konnte. Oder Rosa von Praunheim: Das hat alles Wirkung gehabt.“

Nach den beiden „Spielfilmen“ „Zwischen zwei Kriegen“ und „Etwas wird sichtbar“, die Farocki international bekannt machten, folgte eine Phase der Neu-Orientierung, als sich Farocki sich binnen kürzester Zeit mit vier Arbeitsweisen von „Kollegen“ auseinander setzte: Heiner Müller, Peter Weiss, Robert Bresson und Danièle Huillet und Jean-Marie Straub. Im „Revolver“-Gespräch bringt er diese Neu-Orientierung auf den Punkt: „Desillusionierung in einem guten Sinne: ent-täuschen, also Täuschung weg. So, wollen wir doch mal lieber die Welt anschauen, in der wir leben. In den 80er Jahren fing ich mit “Direct Cinema”-Filmen an.“ Welt-Anschauung: „Leben-BRD“ (1990) zeigt, wie eine Gesellschaft spezialisierte Räume ausbildet, in denen man den Alltag trainieren kann. „Die Schulung“ (1987) und „Die Umschulung“ (1994) zeigen Managertraining vor und nach dem Mauerfall. „Worte und Spiele“ (1998) zeigt, wie man Alltagsmenschen für einen Auftritt im Fernsehen trainiert. Immer wieder hat Farocki Menschen bei der Arbeit gezeigt, sei es am Set eines Films, sei es bei der Produktion eines „Playboy“-Centerfolds, sei es bei der Vorstellung einer Werbekampagne, sei es beim Verhandeln über Risikokapital. Letzterer Film – „Nicht ohne Risko“ (2004) – sammelt Material, dass Farocki wiederum bei seiner dramaturgischen Mitarbeit an Christian Petzolds „Yella“ produktiv machen konnte.

„Leben-BRD“ war Farockis letzter Film, der eine Kino-Öffentlichkeit erreichte, die man als der Rede wert bezeichnen könnte: Der Film wurde an 30 Orten „im fast schon wiedervereinigten Deutschland“ (Farocki) gezeigt. „Als „Videogramme einer Revolution“ 1993 in Berlin in zwei Kinos Premiere hatte, kam in beide Kinos je ein Zuschauer“, schreibt Farocki rückblickend in der Broschüre „Rote Berta Geht Ohne Liebe Wandern“. Und folgert daraus: Diese Erfahrung habe ihm gezeigt, „dass für mich »Das Kino« nicht einmal mehr ein Ort der symbolischen Präsenz war.“

Beachtlich und vielleicht das größte Kapital, dass Farocki in die Waagschale zu werfen hatte, war die Flexibilität seiner Formate. In den seltensten Fällen sind diese abendfüllend: „Die Worte des Vorsitzenden“ dauern 3 Minuten, der Film über die Dreharbeiten zu „Klassenverhältnisse“ von Huillet/Straub (1983), in dem Farocki auch mitspielte, gerade einmal 26 Minuten, „Die Schöpfer der Einkaufswelten“ (2001), der sich mit der Architektur-Politik der Shopping-Malls beschäftigt, immerhin 72 Minuten. Aus dem Umfeld der Arbeit an „Zwischen zwei Kriegen“ stammt eine Äußerung Farockis, die von der Produktionslogik eines freien Autors erzählt, der notwendig für verschiedene Medien und Formate produzieren muss:

„Nach dem Vorbild der Stahlindustrie, wo jedes Abfallprodukt in den Produktionsprozess zurückfließt und kaum eine Energie verloren geht, versuche ich einen Verbund meiner Arbeiten. Die Grundlagenforschung zu einem Stoff finanziere ich mit einer Rundfunksendung, bestimmte dabei studierte Bücher behandle ich in Buchsendungen, und manches, was ich bei dieser Arbeit sehe, kommt in Fernsehsendungen.“

In einem Interview mit dem Magazin „SPEX“ hat Farocki einmal von „Produktionsgelegenheiten“ gesprochen, die sich mitunter sehr spontan ergeben. Wolle man diese Gelegenheiten nutzen, sei man gut beraten, immer ein paar Projekte immerhin soweit entwickelt zu haben, um ebenso spontan reagieren zu können. Aber die Neigung Farockis zur kurzen Form hatte auch noch andere Gründe – und vor allem hatte sie Methode:

„Gelegentlich hielten mir Freunde vor, ich habe nun schon fünf Jahre lang, seit „Videogramme einer Revolution“, keinen »großen Film« mehr gemacht. Keinen abendfüllenden und keinen, den man mit einem Buch vergleichen könnte, eher kurze Filme wie Artikel, die man in Zeitschriften veröffentlicht. (…) Ich sagte natürlich, nur von einem karrieristischen Gesichtspunkt aus, käme es auf diese Art von Hauptwerken an. Es sei doch gänzlich unmodern, einem bildenden Künstler vorzuwerfen, er oder sie mache nur Zeichnungen und käme nicht mehr zu den großen Formaten in Öl. Tatsächlich gibt es wenige Filmemacher oder Filmemacherinnen, die einen kurzen Film fürs Kino, für das Fernsehen oder für sonst eine Distributionsform machen, nachdem sie einen abendfüllenden Film gemacht haben. Es wurde mir bewusst, dass ich lieber die kleine Form wählte: und das, weil ich nichts Großes zu sagen hatte. Schließlich war die Sache, zu der ich mit meiner Arbeit beitragen wollte – die soziale Revolution – gerade nachdrücklich abgesagt worden. 1989 war das Gegendatum zu 1917.“ Beide Aspekte, die Farocki hier anspricht, gilt es zu bedenken. Der abendfüllende Film, besser noch: abendfüllende Spielfilm gilt als Zielpunkt einer Karriere, die über kurze und mittellange Talentproben führt. Ist die Regel, kann man immer wieder in Festivalkatalogen überprüfen. Dass Farocki eher der kleinen Form zuneigte, verhinderte vielleicht am nachdrücklichsten, dass ihn eine größere Öffentlichkeit als das wahrgenommen hat, was er war: ein europäischer Intellektueller von Rang.

Und was ist mit 1917? Nicht nur die unterschiedlichen Phasen der Projektentwicklung profitieren vom Verbund der Arbeiten, sondern auch die Filme kommunizieren auf mehreren Ebenen. Mitunter erlaubte es die Arbeitsweise Farockis über die Jahre immer wieder dasselbe Thema zu beackern – aus wechselnden Perspektiven und mit einem sich wandelnden Blick auf historische Veränderungen. Der Filmtitel „Bilder der Welt und Inschrift des Krieges“ bündelt so unterschiedliche Filme und Installationen wie „Nicht löschbares Feuer“, „Etwas wird sichtbar“, „Erkennen und verfolgen“ oder „Ernste Spiele“. Ein anderes zentrales Thema, das viele Filme Farockis durchzieht, ist die Arbeit, besser: die Reflexion auf das Verschwinden körperlicher Arbeit aus dem öffentlichen Raum. Wenn Farocki 1988 in einem verdeckten Selbstporträt den Schriftsteller und Schmid Georg K. Glaser porträtierte, spielte das Nachdenken über Arbeit und Kunst ebenso eine zentrale Rolle wie es Jahre später beim Durchmustern der Filmgeschichte für den Film „Arbeiter verlassen die Fabrik“ aufscheint.

Wie gesagt: Seit „Leben-BRD“ sind Farockis Filme nicht mehr regulär in die Kinos gekommen und schon dieser Film hatte nach Farockis Ansicht nichts mehr mit 1917 zu tun. Auch das öffentlich-rechtliche Fernsehen brach seither als zuverlässiger Partner weg. Immer häufiger wurden die kurzen Filme nur noch gebündelt, selten und zu sehr später Stunde versendet. Der Filmemacher sah sich gezwungen, aber immerhin auch in der glücklichen Lage, in die in- und ausländische Kunstszene, in Galerien und Ausstellungskontexte wie die „documenta“ abzuwandern zu können, zumal er in diesem Rahmen vielleicht sogar mehr Zuschauer als im Fernsehen und Kinematheken erreicht. Typisch für Farocki, dass er auch diese Bewegung auf luzide und hintersinnige Weise reflektiert hat: „Wird eine Arbeit von mir im Fernsehen gezeigt, so kommt es mir vor, als würfe ich eine Flaschenpost ins Meer, stelle ich mir einen Fernsehzuschauer vor, so ist er frei erfunden. In einem Kino scheint es mir jedoch, als könnte ich die kleinsten Schwankungen in der Aufmerksamkeit der Zuschauer auffassen und auf die Konstruktion des Filmstücks zurückschließen. Die Zuschauer von Vorführungen in Kunsträumen sprechen mich häufiger an als die von Kinovorführungen, ich kann aber schwerer verstehen, was ihre Worte bedeuten.“

Die Auseinandersetzung mit dem Arbeiten Farockis bietet die Gelegenheit, eine undogmatische linke intellektuelle Biografie nach »1968« nachzuvollziehen, die vielleicht exemplarisch, wenngleich nicht unbedingt verallgemeinerbar sein dürfte: von der Ideologie zur Welt-Anschauung, vom Materialismus zum Strukturalismus, vom Hinarbeiten auf die Revolution bis zu deren Abwicklung („Videogramme einer Revolution“ (1990)), von der Disziplinargesellschaft (Foucault) zur Kontrollgesellschaft (Deleuze). Farockis international Maßstäbe setzende – davon vermittelt die zur Londoner Ausstellung erschienene, extrem prominent besetzte Aufsatzsammlung „Against What? Against Whom?“ einen fast schon aufdringlich gewichtigen Eindruck – und politisch redliche Entwicklung einer »offenen« und stets neugierigen Anschauung der Welt wird fehlen. In seiner beharrlichen und scharfsinnigen Arbeit entlockte Farocki immer wieder industriell gefertigten Bildern aufmerksam Widersprüche und Überschüsse, zeigt die Sinn-produzierenden Bewegungen des ideologischen Apparats an der Schnittstelle von Mensch und Maschine und ist dabei immer auch, verdeckt mitunter durch einen trocken-lakonischen Witz, Trauerarbeit gewesen.

Dieser Text erschien zuerst gekürzt in: Jungle World 32/2014

Sobald er das Wirtshaus und den Film betritt, gibt’s Freibier für alle und alle Augen und Ohren sind bei ihm und der schlüpfrigen Anekdote, die er erzählt. Dabei spielte Peter Kern in Hans W. Geissendörfers „Sternsteinhof“ (1975) nicht nur eine seiner wenigen größeren, sondern auch eine seiner wenigen dramatischen Rollen. Bekannt wurde Kern vor allem durch seine kleineren Auftritte bei fast allen, die im Neuen Deutschen Film Rang und Namen hatten. Wie Elfriede Jelinek es formulierte: „Er kommt immer vor. Aber mehr auch nicht.“ Und Toby Ashraf bezeichnet seinen fetten Körper, der durch dieses Vorkommen zu seinem Markenzeichen wurde, als den „Körper des Neuen Deutschen Films“. In Rainer Werner Fassbinders „Faustrecht der Freiheit“ war er der Florist Fatty, der Franz Biberkopf (Fassbinder) den Lottoschein verkaufte, der weitreichende, schließlich fatale Folgen für ihn haben sollte. In Ulrike Oettingers „Johanna D’Arc of Mongolia“ bittet er in der transsibirischen Eisenbahn zuerst fürstlich zu Tisch, später dann auch zu Gesang und Tanz. Später war er dann unter anderem auch in Christoph Schlingensiefs „United Trash“ und „Terror 2000“ und in Rosa von Praunheims „Die Jungs vom Bahnhof Zoo“ zu sehen. Das Vorkommen behielt Kern auch in seinen eigenen Filmen als Regisseur bei. In vielen der knapp dreißig Filme, die er seit den Achtziger Jahren gedreht hat, hat er kurze Cameos.

Schon sein Spielfilm-Debüt „Crazy Boys – Eine Handvoll Vergnügen“ zeigte nicht nur seinen Willen, neue Wege zu beschreiten, neue Perspektiven zu wählen, sondern gibt auch Aufschluss darüber, warum eine Kerns Schaffen gewidmete Reihe den Namen „Schauplatz Körper“ trägt. Zu einem der Hauptschauplätze des Films werden die Körper vierer Männer, die in einem Strip-Lokal nur für Frauen arbeiten. Kern greift nicht nur Filmen der Gegenwart, die sich mit der Prostitution von Männern beschäftigen, wie „Magic Mike“ oder „Paradies: Liebe“ um fast dreißig Jahre vor, er spielt in schrillen Achtziger-Jahre-Dekors und -Klamotten auch alle Implikationen der Konstellation von „Freierinnen“ und Sexarbeitern, weiblichem Subjekt und männlichem Objekt des begehrenden Blickes durch. Von der Degradierung zum (Sex-)Objekt, über die kurze Halbwertzeit, die auch Männer in diesem Gewerbe haben, bis zu den Schwierigkeiten, Geschäft und Liebe auseinanderzuhalten.

Szene aus „Gossenkind“ (foto: © filmgalerie 451)

Verlief das wilde Treiben in „Crazy Boys“ weitgehend in gängigen komödiantischen Bahnen, ist Kerns dritter Film, „Gossenkind“ (1992) ein einigermaßen konventionelles Sozialdrama. Aber der Regisseur nutzt das Genre, um Unerhörtes zu erzählen. Oder eher: Unsichtbares sichtbar zu machen, dorthin zu sehen, wo alle anderen weggucken. Es geht um die Beziehung eines Familienvaters (Winfried Glatzeder) zu Axel, einem vierzehnjährigen Stricher mit markanter Elvis-Tolle. Das Skandalon daran ist Kerns Weigerung, sich ein Urteil über diese Liebe zu erlauben, die eines der letzten Tabus in einer durch und durch sexualisierten Gesellschaft darstellt, wie sie der Film skizziert. Dem Milieu wie aus einem Horrorfilm, aus dem Axel stammt, steht ein Bürgertum gegenüber, das verlogen ist bis zur Persönlichkeitsspaltung.

Sowohl das Thema Sexarbeit als auch die unmögliche Liebe bilden Konstanten in Kerns filmischem Schaffen. „Domenica“ (D 1993) entstand „basierend auf Motiven von Erzählungen“ von Domenica Nierhoff, die es durch ihren Weg von der Prostituierten zur Sozialarbeiterin als „Hure mit dem goldenen Herzen“ in diversen Talkshows zu einiger Bekanntheit brachte. Zwischen der realen Nierhoff, die beginnt, ihre Geschichte zu erzählen, und dieser fiktiv nacherzählten Geschichte liegt in Kerns Film nur ein einziger Kameraschwenk. Lukas Foerster schreibt, der Film rolle „anhand der Biographie Niehoffs die gesamte Geschichte der Bundesrepublik“ auf.

„Jeder kriegt sein Fett weg“ heißt eine DVD-Edition der Filmgalerie451, die einige Filme Kerns zugänglich macht. Einerseits natürlich eine weitere Anspielung auf den Leibesumfang des Filmemachers, ist es andererseits auch als Anspielung auf seine politische Radikalität zu verstehen, die vor niemandem Halt macht. Ein gutes Beispiel dafür ist die Mockumentary „April 2021 – Haider lebt“ (2002). Ein deutsches Fernsehteam um August Diehl macht sich im von den USA besetzten Österreich des Jahres 2021 auf die Suche nach dem ehemaligen, angeblich toten Kanzler Jörg Haider (zur Zeit des Filmdrehs war Haider wieder Regionalpolitiker; dass er es 2008, wenige Monate vor seinem Tod, bei der Bunderatswahl mit seiner rechtspopulistischen BZÖ auf immerhin 10,7 % schaffte, gibt dem Film einen beinahe prophetischen Anstrich). Neben anderen Höhepunkten aus der Welt der Politik trifft Diehl auch im „Arbeiterheim Helenenthal“ auf die senilen Reste der österreichischen Sozialdemokratie, deren Widerstand sich auf die Erinnerung an ein missglücktes Attentat auf Haider, das Rauchen von Joints und das Singen der „Internationale“ beschränkt.

Kerns Filme wurden oft mit winzigen Budgets gedreht, sahen aber wesentlich teurer aus, als sie tatsächlich waren. In „Blutsfreundschaft“ (2009) geht es um die Liebe eines achtzigjährigen Nazi-Gegners zu einem achtzehnjährigen Neo-Nazi. Aus diesem Plot macht der Regisseur einen Film, formal mitunter an die rohe Unmittelbarkeit des Exploitation-Kinos gemahnend, der in fast epischem Ausmaß von dem schizophrenen Umgang mit Homosexualität unter alten und neuen Nazis, der Verwicklung in alte und neue Schuld und der Kraft der Vergebung erzählt.

Szene aus „Sarah und Sarah“ (foto: © filmgalerie 451)

Um eine Schicksalsgemeinschaft gesellschaftlicher Außenseiter und die sich anziehenden Gegensätze Jung und Alt geht es auch in Kerns vorletztem Film „Sarah und Sarah“ (2013). Die beiden titelgebenden Sarahs sind eine über achtzigjährige Frau, die einst in Nazi-Propagandafilmen mitspielte, und ein krebskranker Junge, dem nur noch wenige Wochen zu leben bleiben. Die Welt des Films, erstmals im Schaffen Kerns in Schwarz-Weiß und im Cinemascope-Format gefilmt, wird unter anderem bevölkert von dubiosen Pharma-Vertretern („Wir sind christlich, sozial und beherrschen den Markt.“), eifrigen Gerichtsvollziehern („Es hat wenig Sinn, sich vor der Exekutive zu verbergen.“) und sensationsgeilen Reporterinnen („ÖRF, immer objektiv.“). Eine an Skurrilität schwer zu überbietende Jahrmarktsszene und ein Kruzifix im Klo gibt es auch. Im Kern aber geht es Kern nicht um den Tabubruch an sich, sondern darum, den alten und den sterbenden Körper sichtbar zu machen, und sie damit von dem Tabu zu befreien, mit dem sie die Gesellschaft belegt.

„Schauplatz Körper: Tribute to Peter Kern“ hieß eine Veranstaltung, die, mitinitiiert von der Filmgalerie 451, vom 14. bis zum 18. August im Berliner Kino Arsenal anlässlich von Kerns 65. Geburtstag, vor allem den Filmemacher Peter Kern ehrte. (Übrigens hatte Kern mit dem Wort „Tribute“ seine Probleme, weswegen er die Veranstaltung in einer Radiosendung kurzerhand in „Triumph für Peter Kern“ umtaufte, was an den vier Abenden im Arsenal als running gag herhielt.). Zu sehen waren „Sternsteinhof“, „Crazy Boys“, „Domenica“ und „Sarah und Sarah“. Das üppige Rahmenprogramm beinhaltete Grußworte (u. a. das oben zitierte von Elfriede Jelinek), Publikumsdiskussionen und diverse Filmausschnitte. Das breite Medienecho und die teilweise regelrecht euphorische Aufnahme Kerns und seiner Filme im stets gut gefüllten, großen Saal des Arsenals zeigen die Bereitschaft, mit Peter Kern einen widerspenstigen Geist im deutschen wie im österreichischen Filmbetrieb neu- oder wiederzuentdecken, dessen Werk leider aufgrund rechtlicher Probleme zu großen Teilen schwer zugänglich ist.

(Portrait von Peter Kern: © picture alliance / dpa / Sebastian Kahnert)

Die 20 Lieblingsfilme 2014 unserer Kritiker/innen
1. Boyhood (R: R. Linklater) 722
2. The Wolf of Wall Street (R: M. Scorsese) 645
3. Die Wolken von Sils Maria (R: O. Assayas) 585
4. Nymph()maniac (R: L. von Trier) 570
5. Under the Skin (R: J. Glazer) 502
6. Interstellar (R: C. Nolan) 492
7. Zwei Tage, eine Nacht (R: J.-P. und L. Dardenne) 472
8. Night Moves (R: K. Reichardt) 420
9. Snowpiercer (R: Joon-ho Bong) 414
10. The Grand Budapest Hotel (R: W. Anderson) 409
11. Phoenix (R: C. Petzold) 406
12. Gone Girl (R: D. Fincher) 404
13. Mommy (R: X. Dolan) 360
14. Maps to the Stars (D. Cronenberg) 332
15. Die geliebten Schwestern (R: D. Graf) 327
16. Timbuktu (R: A. Sissako) 314
17. Norte, the End of History (R: L. Diaz) 267
18. Die Frau des Polizisten (R: P. Gröning) 263
19. Winterschlaf (R: Nuri B. Ceylan) 257
20. Her (R: S. Jonze) 252

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Ricardo Brunn
1. Phoenix (R: C. Petzold) 92/100
2. Die Frau des Polizisten (R: P. Gröning) 91/100
3. Land der Wunder (R: A. Rohrwacher) 90/100
4. Interstellar (R: C. Nolan) 90/100
5. Heli (R: A. Escalante) 88/100
6. Mommy (R: X. Dolan) 87/100
7. The Wolf of Wall Street (R: M. Scorsese) 85/100
8. Under the Skin (R: J. Glazer) 85/100
9. All is Lost (R: J. C. Chandor) 83/100
10. Zwei Tage, eine Nacht (R: J.-P. und L. Dardenne) 81/100

Nicolai Bühnemann
1. Snowpiercer (R: Joon-ho Bong) 94
2. Timbuktu (R: A. Sissako) 89
3. Maps to the Stars (R: D. Cronenberg) 85
4. Die Wolken von Sils Maria (R: O. Assayas) 82
5. Phoenix (R: C. Petzold) 81
6. Zwei Tage, eine Nacht (R: J.-P. und L. Dardenne) 80
7. Gone Girl (R: D. Fincher) 80
8. Le passé (R: A. Farhadi) 78
9. American Hustle (R: David O. Russell) 76
10. Thou Wast Mild and Lovely (R: J. Decker) 75

Andreas Busche
1. Mommy (R: X. Dolan) 100
2. Boyhood (R: R. Linklater) 95
3. Das merkwürdige Kätzchen (R: R. Zürcher) 90
4. Land der Wunder (R: A. Rohrwacher) 90
5. Lucy (R: L. Besson) 80
6. Die langen hellen Tage (R: N. Ekvtimishvili, S. Groß) 80
7. Die geliebten Schwestern (R: D. Graf) 80
8. Nightcrawler (R: D. Gilroy) 80
9. Umsonst (R: S. Geene, David O. Russell) 80
10. Timbuktu (R: A. Sissako) 75

Janis El-Bira
1. Norte, The End of History (R: L. Diaz) 90
2. Boyhood (R: R. Linklater) 88
3. Winterschlaf (R: Nuri B. Ceylan) 87
4. Like Someone in Love (R. A. Kiarostami) 87
5. Die Wolken von Sils Maria (R: O. Assayas) 87
6. Die geliebten Schwestern (R: D. Graf) 85
7. Nymphomaniac (R: L. von Trier)  82
8. Interstellar (R: C. Nolan) 79
9. The Second Game (R: C. Porumboiu) 77
10. I Used To Be Darker (R: M. Porterfield) 76

Carsten Happe
1. Enemy (R: D. Villeneuve) 94
2. Her (R: S. Jonze) 92
3. Under the Skin (R: J. Glazer) 89
4. Höhere Gewalt (R: R. Östlund) 88
5. I Origins (R: M. Cahill) 86
6. Clouds of Sils Maria (R: O. Assayas) 83
7. The Disappearance of Eleanor Rigby (R: N. Benson) 81
8. Love Steaks (R: J. Lass) 80
9. The Grand Budapest Hotel (R: W. Anderson) 79
10. Gone Girl (R: D. Fincher) 76

Marit Hofmann
1. Zwei Tage, eine Nacht (R: J.-P. und L. Dardenne) 96
2. Le Passé (R: A. Farhadi) 95
3. Night Moves (R: K. Reichardt) 94
4. Mommy (R: X. Dolan) 93
5. Im Keller (R: U. Seidl) 92
6. The Wolf of Wall Street (R: M. Scorsese) 91
7. Nymphomaniac (R: L. von Trier) 87
6. Timbuktu (R: A. Sissako) 85
9. Nächster Halt Fruitvale Station (R: R. Coogler) 83
10. Love Steaks (R: J. Lass) 80

Sven Jachmann
1. The Wolf of Wall Street (R: M. Scorsese) 90
2. Boyhood (R: R. Linklater) 90
3. Her (R: S. Jonze) 90
4. Gone Girl (R: D. Fincher) 85
5. Die Wolken von Sils Maria (R: O. Assayas) 80
6. Godzilla (R: G. Ewards) 80
7. Snowpiercer (R: Bong Joon-ho) 80
8. Nymph()maniac (R: L. von Trier) 80
9. Night Moves (R: K. Reichardt) 80
10. Blutgletscher (R: M. Kren) 75
11. The Sacrament (R: Ti West) (DVD-Premiere) 85

Jürgen Kiontke
1. Der blinde Fleck (R: D. Harrich) 90
2. Art War (R: M. Wilms) 85
3. Zeit der Kannibalen (R: J. Naber) 81
4. Besser als Nix (R: U. Wieland) 80
5. Geron (R: Bruce La Bruce) 75
6. Traumland (R: Petra B. Volpe )74
7. Strand der Zukunft (R: K. Aïnouz) 70
8. Pride (R: M. Warchus) 69
9. Timbuktu (R: A. Sissako) 65
10. Concerning Violence (R: G. Olsson) 50

Ekkehard Knörer
1. Interstellar (C. Nolan) 89
2. Norte, the End of History (R: L. Diaz) 85
3. Boyhood (R: R. Linklater) 84
4. Die Wolken von Sils Maria (R: O. Assayas) 83
5. Die geliebten Schwestern (R: D. Graf) 82
5. Like Someone in Love (R: A. Kiarostami) 82
5. Tao Jie – Ein einfaches Leben (R: A. Hui) 82
8. In Sarmatien (R: V. Koepp) 81
8. Edge of Tomorrow (R: D. Liman) 81
10. Maps to the Stars (R: D. Cronenberg) 80;

Außerdem: Nymph()maniac 1 (R: L. von Trier) 80; Lucy (R: L. Besson) 80

Ulrich Kriest
1. The Grand Budapest Hotel (R: W. Anderson) 90
2. Oktober November (R: G. Spielmann) 89
3. Phoenix (R: C. Petzold) 88
3. Under the Skin (R: J. Glazer) 88
3. Die Wolken von Sils Maria (R: O. Assayas) 88
6. Höhere Gewalt (R: R. Östlund) 87
7. Die Frau des Polizisten (R: P. Gröning) 85
7. Map to the Stars (R: D. Cronenberg) 85
9. Night Moves (R: K. Reichart) 80
10. Pfarrer (R: Kolbe/Wright) 75

Außerdem: Koepp: In Sarmatien (75), Scorsese: The Wolf of Wall Street (70), Koreeda: Like Father, Like Son (70)

Nicht zu vergessen: Farrellys: Dumm und dümmehr, Schäfer: Deutschboden, Farhadi: Le passé, Szumowska: Im Namen des …, Geene: Umsonst, Dardennes: Zwei Tage, eine Nacht, Lass: Love Steaks, Nichols: Mud

Leider verpasst: Graf: Die geliebten Schwestern, Rohrwacher: Land der Wunder, Toback: Verführt und verlassen, Zürcher: Das merkwürdige Kätzchen, Dumont: P´tit Quinquin

Tim Lindemann
1. Boyhood (R: R. Linklater) 95
2. The Tribe (R: M. Slaboschpyzkyj) 90 (Festival-Premiere)
2. Eine Taube sitzt auf einem Zweig und denkt über das Leben nach (R: R. Andersson) 90
3. Borgmann (R: A. van Warmerdam) 85
4. Feuerwerk am hellichten Tag (R: N. Ekvtimishvili, S. Groß) 85
5. Snowpiercer (R: Bong Joon-ho) 80
6. Under The Skin (R: J. Glazer) 80
7. Foxcatcher (R: B. Miller) 75
8. The Wolf of Wall Street (R: M. Scorsese) 75
9. Enemy (R: D. Villeneuve) 70
10. The Grand Budapest Hotel (R: W. Anderson) 70

Ilija Matusko
1. Under the Skin (R: J. Glazer) 85
2. Nymphomaniac 1 (R: L. von Trier) 85
3. Mommy (R: X. Dolan) 80
4. The Second Game (R: Corneliu Porumboiu) 80
5. Höhere Gewalt (R: R. Östlund) 75
6. Winterschlaf (R: Nuri B. Ceylan) 75
7. Das Salz der Erde (R: W. Wenders) 70
8. Her (R: S. Jonze) 70
9. A Touch of Sin (R: Jia Zhangke) 70
10. Nebraska (R: Alexander Payne) 70

Wolfgang Nierlin
1. Winterschlaf (R: Nuri B. Ceylan) 95
2. Norte, the End of History (R: L. Diaz) 92
3. Le passé (R: A. Farhadi) 92
4. Night Moves (R: K. Reichardt) 90
5. 12 Years a Slave (S. McQueen) 90
6. Les Salauds (R: C. Denis) 88
7. Die Frau des Polizisten (R: P. Gröning) 87
8. Nymphomaniac 1 & 2 (R: L. von Trier) 85
9. Borgman (R: A. van Warmerdam) 83
10. Kreuzweg (R: D. Brüggemann) 80

Sven Pötting
1. The Grand Budapest Hotel (R: W. Anderson) 85
2. 20.000 Days on Earth (R: I. F./J. Pollard) 85; A Touch of Sin (R: Jia Zhangke) 85; Heli (R: A. Escalante) 85
3. Die geliebten Schwestern (R: D. Graf) 80
4. Phoenix (R: C. Petzold): 80
5. Boyhood (R: R. Linklater) 80
6. Only lovers left alive (R: J. Jarmusch) 75
7. The Wolf of Wall Street (R: M. Scorsese) 70
8. Snowpiercer (R: Bong Joon Ho) 70
9. Wie der Vater, so der Sohn (R: H. Koreeda) 70
10. Zwei Tage, eine Nacht (R: J.-P. Dardenne, L. Dardenne) 65

(„A Touch of Sin“und „Heli“ sind zwar schon von 2013, in NRW liefen sie aber erst dieses Jahr regulär in den Kinos.)

(anonym)
1. Under the Skin (R: J. Glazer) 80
2. Godzilla (R: G. Edwards) 80
3. Zwei Tage, eine Nacht (R: J.-P. Dardenne, L. Dardenne) 75
4. Robocop (R: José Padilha)  75
5. Amour fou (R: J. Hausner) 70
6. Dawn of the Planet of the Apes (R: M. Reeves) 70
7. Das große Museum (R: J. Holzhausen) 65
8. Phoenix (R: C. Petzold) 65
9. 300 – Rise of an Empire (R: N. Murro) 60
10. Aimer, boire et chanter (R: A. Resnais) 60

Lukas Schmutzer
1. Das finstere Tal (R: Andreas Prochaska) 97
2. Interstellar (R: C. Nolan) 94
3. Das große Museum (R: J. Holzhausen) 86
4. Grand Budapest Hotel (R: W. Anderson)85
5. Wie der Wind sich hebt (R: H. Miyazaki) 84
6. No Turning Back (R: S. Knight) 83
7. Maps to the Stars (R: D. Cronenberg) 82
8. The Clouds of Sils-Maria (R: O. Assayas) 82
9. Les Combattants (R: T. Cailley) 78
10. The Wolf of Wall Street (R: M. Scorsese) 74

Harald Steinwender
1. Boyhood (R: R. Linklater) 100
2. 12 Years a Slave (R: S. McQueen) 95
3. The Wolf of Wall Street (R: M. Scorsese) 95
4. Das finstere Tal (R: A. Prochaska) 90
5. Interstellar (R: C. Nolan) 90
6. L’étrange couleur des larmes de ton corps (R: H. Cattet, B. Forzani) 85
7. Gone Girl (R: D. Fincher) 85
8. Calvary (R: J. M. McDonagh) 85
9. Enemy (R: D. Villeneuve) 85
10. Snowpiercer (R: Joon-ho Bong) 80

Andreas Thomas
1. Oktober November (R: G. Spielmann) 91
2. Boyhood (R: R. Linklater) 90
3. American Hustle (R: David O. Russell) 80
4. 22 Jump Street (R: C. Miller, P. Lord) 79
5. Night Moves (R: K. Reichardt) 76
6. Gone Girl – Das perfekte Opfer (R: D. Fincher) 78
7. Zwei Tage, eine Nacht (R: J.-P. Dardenne, L. Dardenne) 75
8. The Wolf of Wall Street (R: M. Scorsese) 65
9. Nymph()maniac (R: L. von Trier) 63
10. Auf der Suche nach Heilern – Ich bin ein Hypochonder (R: R. von Praunheim) 60

Die 20 Lieblingsfilme 2013 unserer Kritiker/innen:
1. Spring Breakers (R: H. Korine) 1038
2. The Act of Killing (R: J. Oppenheimer, C. Cynn) 751
4. Frances Ha (R: N. Baumbach) 716
3. Gravity (R: A. Cuarón) 607
5. Der Fremde am See (R: A. Guiraudie) 572
6. Django Unchained (R: Q. Tarantino) 513
7. Zero Dark Thirty (R: K. Bigelow) 499
8. Blau ist eine warme Farbe (R: A. Kechiche) 486
9. To the Wonder (R: T. Malick) 430
10. The Master (R: P. T. Anderson) 388
11. Only God Forgives (R: Nicolas W. Refn) 327
12. La grande bellezza (R: P. Sorrentino) 266
13. Blancanieves (R: P. Berger) 255
14. Der Geschmack von Rost und Knochen (R: J. Audiard) 248
15. Inside Llewyn Davis (R: E. Coen, J. Coen) 244
16. Computer Chess (R: A. Bujalski) 240
17. Paradies: Liebe (R: U. Seidl) 234
18. Liberace (R: S. Soderbergh) 229
19. Die wilde Zeit (R: O. Assayas) 175
20. Wadjda – Das Mädchen Wadjda (R: H. Al-Mansour) 171

* * *

Ricardo Brunn
1. Room 237 (R: R. Ascher) 89
2. Finsterworld (R: F. Finsterwalder) 82
3. La Grande Bellezza (R: P. Sorrentino) 81
4. The Act of Killing (R: J. Oppenheimer) 80
5. Der Geschmack von Rost und Knochen (R: J. Audiard) 76
6. Der Fremde am See (R: A. Guiraudie) 75
7. The Master (R: P. T. Anderson) 73
8. Blau ist eine warme Farbe (R: A. Kechiche) 70
9. Only God Forgives (R: Nicolas W. Refn) 65
10. Gravity (R: A. Cuaron) 60

Nicolai Bühnemann
1. Spring Breakers (R: H. Korine) 85
2. Tore tanzt (R: K. Gebbe) 82
3. Un amor – Eine Liebe fürs Leben (R: P. Hernández) 82
4. Inside Llewyn Davis (R: E. & J. Coen) 80
5. Pain & Gain (R: M. Bay) 79
6. Gravity (R: A. Cuarón) 79
7. Tage am Strand (R: A. Fontaine) 78
8. Texas Chainsaw 3D (R: J. Luessenhop) 78
9. Room 237 (R: R. Ascher) 73
10. Stein der Geduld (R: A. Rahimi) 67

Andreas Busche
1. The Act of Killing (R: J. Oppenheimer) 95
2. Frances Ha (R: N. Baumbach) 90
3. Computer Chess (R: A. Bujalski) 90
4. Beyond the Hills (R: C. Mungiu) 90
5. Kid Thing (R: D. Zellner) 85
6. Silver Linings (R: David O. Russell) 85
7. Blau ist eine warme Farbe (R: A. Kechiche) 85
8. Spring Breakers (R: H. Korine) 85
9. Zero Dark Thirty (R: K. Bigelow) 85
10. Elysium (R: N. Blomkamp) 80

Janis El-Bira
1. Spring Breakers (R: H. Korine) 87
2. Gravity (R: A. Cuarón) 85
3. Der Fremde am See (R: A. Guiraudie) 85
4. Zero Dark Thirty (R: K. Bigelow) 84
5. Ihr werdet euch noch wundern (R: A. Resnais) 84
6. The Act of Killing (R: J. Oppenheimer) 82
7. Oben ist es still (R: N. Leopold) 80
8. To the Wonder (R: T. Malick) 78
9. Leviathan (R: L. Castaing-Taylor & V. Paravel) 76
10. The Master (R: P. T. Anderson) 75

Lukas Foerster
1. Spring Breakers (R: H. Korine) 92
2. To the Wonder (R: T. Malick) 90
3. Jaures (R: V. Dieutre) 87
4. Zero Dark Thirty (R: K. Bigelow) 86
5. 00 Schneider – Im Wendekreis der Eidechse (R: H. Schneider) 82
6. Computer Chess (R: A. Bujalski) 81
7. The Act of Killing (R: J. Oppenheimer) 80
8. Sleepless Knights (R: C. Diz, S. Butzmühlen) 80
9. Liberace (R: S. Soderbergh) 79
10. Stein der Geduld (R: A. Rahimi) 79

Carsten Happe
1. Spring Breakers (R: H. Korine) 87
2. Frances Ha (R: N. Baumbach) 86
3. Gravity (R: A. Cuarón) 86
4. To The Wonder (R: T. Malick) 84
5. Finsterworld (R: F. Finsterwalder) 83
6. The Hobbit: The Desolation of Smaug (R: P. Jackson) 82
7. Take This Waltz (R: S. Polley) 81
8. Captain Phillips (R: P. Greengrass) 80
9. The Congress (R: A. Folman) 78
10. Les Misérables (R: T. Hooper) 78

Marit Hofmann
1. Inside Llewyn Davis (R: J. & E. Coen) 89
2. Django Unchained (R: Q. Tarantino) 85
3. Blau ist eine warme Farbe (R: A. Kechiche) 79
4. The Master (R: P. T. ANderson) 72
5. Paradies: Glaube(R: U. Seidl) 69
6. The Act of Killing (R: J. Oppenheimer) 84
7. Blue Jasmine (R: W. Allen) 68
8. Venus im Pelz (R: R. Polanski) 68
9. Liberace (R: S. Soderbergh) 65
10. Frances Ha (R: N. Baumbach) 65

Sven Jachmann
1. Zero Dark Thirty (R: K. Bigelow) 82
2. Django Unchained (R: Q. Tarantino) 80
3. The Act of Killing (R: J. Oppenheimer & C. Cynn) 80
4. 00 Schneider – Im Wendekreis der Eidechse (R: H. Schneider) 78
5. Paradies Liebe (R: U. Seidl) 75
6. Inside Llewyn Davis (R: E. und J. Coen) 75
7. Spring Breakers (R: H. Korine) 73
8. The Master (R: P. T. Anderson) 73
9. Gravity (R: A. Cuarón) 72
10. Francis Ha (R: N. Baumbach) 70
11. The Lords of Salem (R: R. Zombie) (DVD) 70

Ekkehard Knörer
1. Spring Breakers (R: H. Korine) 84
2. Ihr werdet euch noch wundern (R: A. Resnais) 84
3. Der Fremde am See (R: A. Guiraudie) 82
4. Jaurès (R: V. Dieutre) 80
5. The Act of Killing (R: J. Oppenheimer & C. Cynn) 80
6. Cäsar muss sterben (R: Gebr. Taviani) 80
7. Zero Dark Thirty (R: K. Bigelow) 78
8. Camille – Verliebt nochmal (R: N. Lvovsky) 78
9. Vaters Garten – Die Liebe meiner Eltern (R: P. Liechti) 77
10. Oben ist es still (R: N. Leopold) 76

Ulrich Kriest
1. To The Wonder (R: T. Malick) 89
2. Die wilde Zeit (R: O. Assayas) 85
3. Vaters Garten (R: P. Liechti) 84
4. Hans Dampf (R: C. Mrasek & J. Schmidt) 83
5. Frances Ha (R: N. Baumbach) 82
6. The Legend of Kaspar Hauser (R: D. Manuli) 80
7. The Act of Killing (R: J. Oppenheimer) 80
8. Oslo, 31. August (R: J. Trier) 80
9. Jung & schön (R: F. Ozon) 80
10. Immer Ärger mit 40 (R: J. Apatow) 78

Außerdem: The Counselor (R: R. Scott) 78; Blau ist eine warme Farbe (R: A. Kechine) 75; Paradies-Trilogie (R: U. Seidl) 70; Mud (R: J. Nichols) 75; Ihr werdet euch noch wundern (R: A. Resnais) 69; Ich fühl mich Disco (R: A. Ranisch) 69; Finsterworld (R: F. Finsterwalder) 68;
00 Schneider – Der Wendekreis der Eidechse (R: H. Schneider) 67; Prince Avalanch (R: D. G. Green) 65; Michael Kohlhaas oder Die Verhältnismäßigkeit der Mittel (R: A. Lehmann) 64; Liberace (R: S. Soderbergh) 59

Wolfgang Nierlin
1. Jenseits der Hügel (R: C. Mungiu) 100
2. Die große Schönheit (R: P. Sorrentino) 95
3. Ich und Du (R: B. Bertolucci) 93
4. Blau ist eine warme Farbe (R: A. Kechiche) 92
5. Die wilde Zeit (R: O. Assayas) 90
6. Die andere Heimat (R: E. Reitz) 85
7. The End of Time (R: P. Mettler) 83
8. Der Fremde am See (R: A. Guiraudie) 80
9. Spring Breakers (R: H. Korine) 80
10. Frances Ha (R: N. Baumbach) 77

Drehli Robnik
1. Wadjda – Das Mädchen Wadjda 90
2. Lincoln (R: S. Spielberg) 87
3. World´s End (R: E. Wright) 86
4. Soldate Jeannette (R: D. Hoesl) 85
5. Diamantenfieber (R: P. Kern) 84
6. Only God Forgives (R: Nicolas W. Refn) 83
7. Spring Breakers  (R: H. Korine) 82
8. Jack the Giant Slayer (R: B. Singer) 81
9. Der Fremde am See (R: A. Guiraudie) 80
10. ex aequo Gravity (R: A. Cuaron) 79 / Prisoners (R: D. Villeneuve) 79 / Elysium (R: N. Blomkamp) 79

Michael Schleeh
1. Spring Breakers (R: H. Korine) 92
2. Only God Forgives (R: Nicolas W. Refn) 89
3. To The Wonder (R: T. Malick) 89
4. Leviathan (R: L. Castaing-Taylor & V. Paravel) 86
5. Paradies: Liebe (R: U. Seidl) 85
6. Zero Dark Thirty (R: K. Bigelow) 84
7. Django Unchained (R: Q. Tarantino) 81
8. Blancanieves (R: P. Berger) 80
9. Frances Ha (R: N. Baumbach) 77
10. Stoker (R: Park Chan-wook) 76

Lukas Schmutzer
1. Django Unchained (R: Q. Tarantino) 100
2. The Congress (R: A. Folman) 85
3. Der Fremde am See (R: A. Guiraudie) 84
4. Paradies: Hoffnung (R: U. Seidl) 81
5. The Grandmaster (R: Wong Kar-Wai) 80
6. The Place Beyond the Pines (R: D. Cianfrance)  80
7. Venus im Pelz (R: R. Polanski) 75
8. Blau ist eine warme Farbe (R: A. Kechiche) 70
9. Elysium (R: N. Blomkamp) 70
10. Computer Chess (R: A. Bujalski) 69

Harald Steinwender
1. Spring Breakers (R: H. Korine) 100
2. Der Geschmack von Rost und Knochen (R: J. Audiard) 100
3. The Master (R: P. T. Anderson) 95
4. Prisoners (R: D. Villeneuve) 95
5. Blau ist eine warme Farbe (R: A. Kechiche) 90
6. La Grande Bellezza (R: P. Sorrentino) 90
7. Only God Forgives (R: Nicolas W. Refn) 90
8. Blancanieves (R: P. Berger) 90
9. Liberace (R: S. Soderbergh) 85
10. Django Unchained (R: Q. Tarantino) 85

Andreas Thomas
1. Spring Breakers (R: H. Korine) 90
2. The Act of Killing (R: J. Oppenheimer, C. Cynn) 90
3. Frances Ha (R: N. Baumbach) 87
4. Django Unchained (R: Q. Tarantino) 82
5. Das Mädchen Wadjda (R: H. Al-Mansour) 81
6. Gravity (R: A. Cuarón) 79
7. MansFeld (R: M. Schneider) 79
8. Fack Ju Göthe (R: B. Dagtekin) 78
9. Der Tag wird kommen (R: G. Kervern & B. Delépine) 75
10. Paradies: Liebe (R: U. Seidl) 74

Louis Vazquez
1. Das schlafende Mädchen (R: R. Kirberg) 85
2. Blancanieves (R: P. Berger) 85
3. Die Eiskönigin – Völlig unverfroren (R: C. Buck & J. Lee) 80
4. Les Misérables (R: T. Hooper) 80
5. Wir sind die Millers (R: Rawson M. Thurber) 75
6. No! (R: P. Larraín) 75
7. Die Tribute von Panem – Catching Fire (R: F. Lawrence) 75
8. Gravity (R: A. Cuarón) 75
9. 2 Guns (R: B. Kormákur) 70
10. Der große Gatsby (R: B. Luhrmann) 70

„Qu’est-ce que je dois faire?“, kokettiert Louises, d.i. Danielle Darrieux’ Stimme. Wir sehen mutmaßlich ihre Hände: Sie gleiten prüfend und sorgfältig abwägend über Juwelen, Armreife, Ringe, diamantbesetzte Kruzifixe. Schmuckschatullen öffnen und schließen sich mit sanftem Klicken. Die Kamera wandert, zieht sie fort von den Kleinoden hin zur Garderobe. Eine Schranktür gibt ausladende Ballkleider, eine andere Pelze und Hüte frei. Im Chanson, das im Hintergrund plätschert, heißt es, auch der Verkauf einer ganzen Phalanx brächte nicht einmal 20.000 Francs. Wir verstehen also, was Ophüls uns zeigt: Die Waffen einer Frau. Weniger militärisch: „Zwei oder drei Dinge, die ich von ihr weiß“. Ein getragenes, ja leicht abgetragenes Leben. Das Leben einer Unsichtbaren, müsste man ergänzen, denn was wir nicht sehen, ist Louise selbst. Doch sie kommentiert: Nein, nicht dieses. Hiervon kann sie sich unmöglich trennen. Das hier? Eher würde sie sich selbst ertränken. Ein Anderes kommt in Frage, doch „das Problem ist: Es war sein Hochzeitsgeschenk.“ Sie streicht über die Ärmel der Pelze, als seien sie das Haar eines Geliebten. Es herrscht Ausverkauf im Haus der Dame.

Schließlich greift sie schweren Herzens nach einem Hut und beim Anprobieren sehen wir erstmals ihr Gesicht: In einem Spiegel, als Reflexion. Wir bemerken, dass ihre Stimme zu Beginn nicht bloß zur Hörbarkeit gebrachter Gedanke war. Sie spricht laut (doch mit wem?). Sie legt ein Collier an. Nein, ausgeschlossen. Vielleicht lieber das funkelnde Kreuz? „Oh non, j’adore!“ Die Ohrringe sind es, das Hochzeitsgeschenk, über die sie den fatalen Beschluss fasst: „Sie gehören mir. Ich kann mit ihnen tun, was ich will.“ Sie wird sie verkaufen, denn sie ist verschuldet. Tragisch werden sie zu ihr zurückkehren, wenn sich die Sprache der Liebe und die Sprache des Geldes babylonisch verschränken.

Die Anfangsszene von Max Ophüls’ „Madame de…“ (1953) ist in ihrer Art nicht zu übertreffen. Vor allem jedoch ist ihre Prämisse nur filmisch einlösbar. Da ist diese sich in einem säuselnden „Als ob“, einer Dauerprüfung der Spieloptionen bewegende Stimme Louises, die ironische Brechung ihrer Bemerkungen im Text des Chansons, die Begegnung mit dem optischen Widerhall ihres Gesichts im Spiegel: Kaum irgendwo war oder ist Film so entpersonalisiert, objektiviert und derart bar aller Identifikationsangebote. Stattdessen sind es die vermeintlichen Akzidenzien eines höchstwohlhabenden „fin de siècle“-Paares, die hier die Hauptrolle spielen. Wir können nicht immer auseinanderhalten: Betrachtet eine unsichtbare Louise ihre Besitztümer oder blicken nicht vielmehr jene, sinnbildlich gesprochen, auf sie zurück? Was würden sie dort sehen? Wohlmöglich geht dieser Blick ins Dunkel eines unauflösbaren Widerspruchs: Louise setzt den Hut nicht auf (und das begreifen wir erst vor dem Spiegel), weil sie seinen Verkaufswert schätzen will. Sie trägt ihn, weil er dazu gehört: Zum Collier, zu den Ohrringen – zu ihrem Gesicht, zu ihr. Er ist eine Verlängerung ihres Körpers. Es scheint, als könne ihr Gesicht überhaupt nur schön sein, wenn der Hut es abrundet, es schirmt und rahmt. Stolz ist somit ihr Blick, in dem Moment, da sie ihn im Spiegel in die richtige Position gebracht hat. Es sind die Dinge selbst, die sie zur Frau machen, die sie ist. Ihre Rückübersetzung in Geldwerte gebiert eine schreckliche Dialektik: Sie muss abstoßen, um wiederzuerlangen. Das wäre nun an sich weniger furchtbar, handelt es sich dabei doch zunächst einmal bloß um eskalierenden Kapitalismus. Das „Versilbern“ ungeliebter Geschenke aber hat einen Fallstrick in der Unverkäuflichkeit des Symbolischen. Es mag sein, dass Louise sich nicht mehr groß um das Initiationsgeschenk einer nunmehr vor allem äußerlich existierenden Ehe schert. Ihr Satz, sie könne mit den Ohrringen tun, was sie wolle, sie gehörten schließlich ihr, stimmt aber dennoch nur auf den ersten Blick. Die Tragik besteht darin, dass sie das Symbolische zwar in sich selbst tilgen, nicht jedoch vom Gegenstand ablösen kann. Dieser bleibt allzeit neu aufladbar – Symbol der Liebe, Symbol des Reichtums, Symbol der gesellschaftlichen Zugehörigkeit. So nimmt sie später die Ohrringe aus anderen, geliebteren Händen erneut entgegen – und kann doch noch immer nicht über sie verfügen, denn aus der Symbolgeschichte des kostbaren Geschmeides gibt es kein Entkommen.

Was hier zum Verkauf steht, ist nicht ein Paar Ohrringe: Es ist Louise selbst; ihr Körper, wie er sich allein im Spiegel, mit Hut und Collier als vollständig erfindet. Die Ohrringe zu verkaufen bedeutet, Begehren symbolisch weiterzugeben, wegzuschenken; heißt, zu Geld machen zu wollen, was auf gefährliche Weise jenseits der Tauschsphäre liegt. Hier kommt niemals ungebrochenen Herzens raus, wer noch immer unvorsichtig mit zweierlei Maß messen will: Die Symbolik des Kreuzes bleibt in der Anfangsszene ebenso unantastbar und unverkäuflich, wie später die romantische Neuaufladung der vom Geliebten wiedergebrachten, geschenkten Ohrringe. Louise hätte wohl gut daran getan, sie direkt einschmelzen, ihren reinen Materialwert zu Geld machen zu lassen. Doch unmöglich – sie sind schön und schöner noch an den Ohren im Spiegelbild einer Frau. Jeder Spiegel ist, wie jedes Filmbild (nicht nur) bei Ophüls, eine Rahmung. Ophüls hat diesen Rahmen nie gesprengt, doch schon in den ersten zweieinhalb Minuten „Madame de…“ drückt sein Außen tiefe Risse ins blattvergoldete Holz.

(Alle Bilder: © Arthaus)

Im Kindesalter schürfte mir diese Szene einen nachhaltigen Schock ein: Ein als Bergretter auftretender Sylvester Stallone baumelt da an einem Drahtseil zwischen den Felsen einer berauschenden Landschaft in schwindelerregender Höhe. Nur noch an seiner Hand hängt die Freundin seines besten Freundes, die aufgrund eines hanebüchenen Materialfehlers droht, in die Tiefe zu stürzen. Der Titel des Films lautet bezeichnenderweise „Cliffhanger“ und trägt in der deutschen Lokalisierung den Untertitel „Nur die Starken überleben“ – die Freundin des besten Freundes gehört zweifelsohne nicht in diese Riege, sie schlüpft Mr. Stallone wortwörtlich durch die Finger, was Regisseur Renny Harlin in verzerrten Gesichtern und einem Sturz in Slow Motion festhält.

Derartige Szenen kennt der geübte Kinogänger aus zahlreichen Actionfilmen der vergangenen Jahrzehnte: Ob Conan, der (neuere) Barbar oder Indiana Jones, überall hängt ein Held, eine „damsel in distress“, oder deren Antagonist von Klippen, Hochhäusern, Brücken. Es handelt sich um eine der beliebtesten Methoden, einen Filmhelden zu traumatisieren. Gegen Ende des Films hat das traumatische Erlebnis dann in einer ähnlichen Form wiederzukehren, wird in der Regel jedoch anders (besser) aufgelöst. Natürlich können solche Szenen auch einmalig und unwiederholt in einem Film auftreten – auch dann nimmt das Erlebnis meist konkreten Bezug zu einer der Handlung zugrundeliegenden Problematik. So werden im Showdown von „Die Hard“ an einem Hochhausfenster mehrere der in den Figurenkonstellationen schlummernde Konflikte aufgelöst (man beachte, woran sich Alan Rickman da festkrallt!).

Insofern die Teilnehmer und die Faktoren solcher Sequenzen changieren, ist es schwer, sie auf einen bestimmten Aspekt zu reduzieren. Einmal sind es Klippen, die die Kulissen bilden, das andere Mal eine Brücke oder auch ein Hubschrauber, in dem gefochten wird. Anders als etwa im Duell eines Westerns können sich in dieser Form der Konfrontation – die ich schlicht „Cliffhanger“ nennen möchte – auch Freunde begegnen; und ebenso anders als im Westernduell mischt sich eine weitere Partei ein, eine äußere Notwendigkeit, die den Teilnehmern das Leben schwer macht (namentlich: die Schwerkraft). Nehmen weitere Akteure teil, sind verschiedenste Allianzen möglich.

Innerhalb dieses Feldes von Familienähnlichkeiten, die sich nicht in einem Punkt zusammenfassen lassen, möchte ich eine zentrale These einschreiben, welche auf den folgenden Seiten erprobt werden wird: Vor einer nicht zu bändigenden, gefährlichen Natur, die in das Walten des Menschen eindringt, drücken sich in einem Cliffhanger jene agonalen Kräfte aus, die der Filmhandlung ihre Spannung verleihen. Ein Cliffhanger lässt sich als Erzählung in der Erzählung, als ein Mini-Drama lesen, das zentrale Konflikte des größeren Ganzen repräsentiert. Unterschiedlichste Konstellationen sind prinzipiell möglich, wenngleich sich bestimmte Klischees abzeichnen (mit der „damsel in distress“ wurde auf einen solchen bereits hingewiesen). Der Korpus, den ich hierfür zusammengestellt habe, besteht fast ausschließlich aus Hollywoodproduktionen. Vor allem die Bergfilme der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts würden Potential für derartige Betrachtungen bieten, insofern sie auch einige Gewohnheiten des Nachkriegs-Hollywoods verfremdeten; doch bedürfte selbst das Herausnehmen einiger weniger Beispiele einer ausführlichen Analyse der zuweilen prekären ideologischen Rahmenbedingungen, die in diesem Text nicht geleistet werden könnte. Deshalb sei diese Filmepoche vorerst ausgeklammert, auch wenn dadurch eine Art Loch in der Betrachtung zurückbleiben mag. Entsprechend versteht sich auch die folgende Darstellung weniger als umfassende historische Auffächerung, sondern vielmehr als schlichter Fingerzeig auf ein Phänomen, das der Aufmerksamkeit verdient.

Eigentlich bezeichnet der Begriff „Cliffhanger“ nicht zwei innerhalb eines Films wiederkehrende Situationen, zwischen denen sich dessen Handlung aufspannt, sondern vielmehr den offen gelassenen Ausgang eines Films, der die Spannung bis zu dessen Fortsetzung streckt. (Man könnte natürlich argumentieren, dass auch Sylvester Stallones anfänglicher Kampf offen bleibt: Denn indem er durch sein Versagen traumatisiert wird, ist die Angelegenheit noch nicht beendet, und muss zwangsweise wiederkehren. Diese Spannung hätte den Film zu tragen.) Thomas Hardy lieferte mit seinem Fortsetzungsroman „A Pair of Blue Eyes“ im Jahr 1873 die Form dieses Kunstgriffs: Zunächst lässt Hardy seine Figur Henry Knight am letzten Büschel Gras von einer Klippe hinabhängen, und dann verschiebt er die Auflösung der misslichen Lage über das Kapitelende hinaus, was zum Zeitpunkt der Erstpublikation ein Monat Wartezeit für den Leser bedeutete. Das Paradigma, das Hardy geschaffen hat, ist allerdings umfassender: Schon in „A Pair of Blue Eyes“ finden wir den Cliffhanger als eine wiederholte Situation vor. Einige Kapitel zuvor beobachtet der reifere Henry Knight mit seinem kühlen Wissenschaftler-Blick die angebetete Elfride, wie sie am Geländer des Turms der West Endelstow Church balanciert. Sein Beschützerinstinkt lässt ihn gar wütend werden ob der Eigenermächtigung des jungen Mädchens, das da ohne Erlaubnis von Erzieher oder von Vernunft so leichtfertig handelt: „His face flushed with mingled concern and anger at her rashness.“ Aufgebracht mischt er sich in ihr Tun ein, worauf sie über ein aus einer Fuge wachsendes Büschel Gras stolpert und sich gerade noch auf die richtige Seite rettet, an der Henry Knight sogleich zur Stelle ist, um sie zu belehren. Intuitiv weiß sie wenige Minuten später: „Well, I felt on the tower that something similar to that scene is again to be common to us both.“ Mit wissenschaftlicher Kühle hält sich Knight ihre Zukunftsvision vom Leib; seine Perspektive bleibt darüber hinaus zu eindimensional, als dass er sich eine andere Besetzung vorstellen könnte – er selbst kann sich nur in der dominanten, befehlsgebenden Position eines Sylvester Stallone denken: „That such a thing has not been before, we know. That it shall not be again, you vow [Hervorhebung L.S.]. Therefore think no more of such a foolish fancy.“

Doch es kommt anders, als er Elfride zufällig am Bristol Channel wiedertrifft. Gemeinsam spazieren die beiden auf einer „Cliff without a name“ bis zum oberen Rand einer Böschung, die am Ende der Klippe in den Abgrund mündet. Knight, der eben noch das Entstehen der Windströmungen an dieser exponierten Position beschrieben hat, stapft im nächsten Moment die Böschung hinunter, um seinen vom Wind verwehten Hut zu retten. Ein plötzlicher Regenguss macht es ihm sodann unmöglich, im entstandenen Schlamm wieder hinan zu kommen; nachdem noch ein Stein wegbricht, endet Knight als Cliffhanger an einem Grasbüschel, über das Elfride am Kirchenturm noch gestolpert war.

Auch diese Art des Cliffhangers – als einen Balanceakt in schwindelerregender Höhe – hat Hardy nicht erfunden. Es wird gemutmaßt, dass er sie sich von einem kurzen Text von Leslie Stephen abgeschaut hat, „A Bad Five Minutes in the Alps“, der ausschließlich von einem Bergwanderer handelt, der abrutscht und sich am Fels über dem Abgrund festkrallt. (vgl. Halperlin 1980) Einem Jahrhundert, das sich durch alpinistische Bemühungen ausgezeichnet hat, wird der Topos des drohenden Absturzes allerdings auch schon zuvor geläufig gewesen sein – sozusagen als düstere Kehrseite des stilisierten Wanderers über dem Nebelmeer. (vgl. Scharfe 2007) Das, was Hardys Darstellung bemerkenswert macht, ist, wie sie alpine Ängste mit weiteren Konflikten verwebt, Konflikte, welche anders als die alpinistischen nicht der Gesellschaft entkommen wollen, sondern im Gegenteil in deren Innerstes zurückweisen.

Nachdem Elfride, im Versprechen, für Hilfe zu sorgen, hinter der Böschung verschwunden ist, sieht sich Knight einem Relikt einer vergangener Epoche gegenüber: Er blickt auf einen fossilen Trilobiten, der sich im Überlebenskampf offenbar als nicht „fit“ genug erwiesen hat. Ein Schicksal, das nun auch Knight droht. Seine gefährliche Lage kränkt das Selbstverständnis des aufgeklärten Menschen; aus seiner wissenschaftlichen Distanz wurde er zurück in den Überlebenskampf gerissen, den viele andere vor ihm verloren haben. Der baufällige Kirchturm tritt in Analogie zum lebensuntüchtigen Gliederfüßer – der eine wie der andere endet als Relikt einer vergangenen Zeit. (vgl. Radford 2003, 50ff)

Ironischerweise fühlt sich Knight kraft seines Intellekts noch immer dem Trilobiten überlegen, und er vollbringt das Kunststück, auch in der großen Gefahr sich mit wissenschaftlicher Strenge vom unmittelbaren Geschehen zu distanzieren, wenn er den Gliederfüßer aus dem Jetzt ins Erdaltertum befördert und mit kühlem Verstand dessen Lebensumstände imaginiert. Seinen trotz körperlich fehlender „Fitness“ funktionierenden Verstand stellt er erneut unter Beweis, als Elfride mit einem Haufen von Leinenfetzen in den Händen zurückkehrt: Er beginnt, seine eigene Rettungsaktion selbst anzuleiten. Sie solle die Fetzen zusammenzubinden und jeden der Knoten einzeln testen, damit er auf einem improvisierten Seil aus seiner misslichen Lage entkommen könne – was zuletzt gelingt.

Zurück in Sicherheit stürzt Knight in eine erneute Krise: Erst jetzt kann er den so plötzlich seltsamen Wurf von Elfrides Kleidern deuten – unter der einen obersten Schicht ist sie nackt! Zum Seilbau hat sie sich ihrer Unterwäsche entledigt und rettete sein Leben, indem sie ihn an diese Wäsche ließ. Aus dem Cliffhanger fertigt Hardy nicht nur eine extreme, sondern vor allem eine intime Szene. Knight verbietet sich, die pikante Situation (Elfride läge ihm seiner Ansicht nach willig in den Armen) zu seinen Gunsten (aus-)zu nutzen. Zu seinen erotischen Möglichkeiten hält er dieselbe Distanz wie zu dem Trilobiten. Knight verwehrt sich seine Triebe; genau das rettete sein Leben; und genau das hält ihn von Elfride fern. Einer demütigenden Situation begegnet er mit Distanz.

Stellt man die Szene auf dem Kirchturm der späteren auf der namenlosen Klippe gegenüber, so zeigt sich: Beide Male nehmen die prekären Situationen vor gleichgeschalteter Kulisse einen glimpflichen Ausgang, während Knight und Elfride ihre Rollen vertauschen; in der Rhetorik würde man von einem Chiasmus sprechen. Keiner der Beteiligten trägt ein Trauma davon; vielmehr wird das Erlebnis zu einer weiteren, verdichtenden Episode in ihrer Beziehung zueinander, die selbst wiederum durchaus traumatischer Natur sein kann – die Anglistin Joanna Devereux zeigt etwa in ihrer Dissertation, wie Elfride als Objekt der Begierde erst von den männlichen Blicken Knights konstruiert wird. (vgl. Devereux 2003, 1-19) Diesen Blicken ist sie gerade in den Extremsituationen ausgesetzt.

Auch in Renny Harlins „Cliffhanger“ geht es in der Anfangsszene nicht nur um „distress in the mountains“, sondern um mehr: Um eine „damsel in distress in the mountains“, die zwischen zwei Männern über dem Abgrund hängt. Wie ist es dazu gekommen? Der erfahrene Kletterer und Bergretter Hal schleppt seine unerfahrene Freundin Sarah zu einer allem Anschein nach anspruchsvollen Bergtour, mit dem Versprechen, dass diese „besser als Sex“ sei. Irgendwie schafft es Hal, sich noch am Gipfel sein „aus Vietnam“ lädiertes Knie erneut zu lädieren, worauf die Bergrettung ausrücken muss und was einem sich als Sylvester Stallone ausgebenden Ausnahmekletterer Anlass gibt, eindrucksvoll, überhängend und völlig ungesichert zu seinem Filmfreund emporzusteigen. Dem Zuschauer vermittelt das: Der Kerl gehört definitiv zu jenen Starken, die im deutschen Untertitel so wirksam beschworen werden. In einem sich am Gipfel entspinnenden Wortwechsel entlarvt Sylvester Stallones Figur Gabe die Vietnam-Verletzung seines Freundes als einen Badezimmer-Ausrutscher, kurz bevor er beginnt, mit dessen Freundin zu kokettieren.

Egofight im Bergmassiv – Szene aus „Cliffhanger“ (Foto: © Studiocanal)

Hal wollte mit der Tour seine Freundin beeindrucken, was damit endet, dass er von seinem ohnehin fähigeren Freund gerettet werden muss, der nun obendrein mit jener Freundin flirtet. Als Sarah schließlich in Not gerät, ist es gerade Gabe, der den Ton angibt und die Rettungsaktion leitet. Dass Gabes Plan doch einmal schiefgeht, versetzt seinen Freund Hal endlich in die Lage, Kritik an dem schillernden Freund üben zu dürfen („Du hast es auf deine Weise gemacht und jetzt ist sie tot!“, heißt es später). In der Einstiegssequenz wird nicht der Tod einer Frau verhandelt, sondern der Konflikt zweier Männer-Egos. Die Grundspannung von Sylvester Stallones Figur ist dann auch die etwas narzisstische Auseinandersetzung mit seiner eigenen Potenz (bin ich fähig? kann ich das? kann ich helfen?), die er allerdings schon bald wieder unter Beweis stellen wird, sodass letztlich der tatsächlich eintretenden Wiederkehr des anfänglichen Traumas kaum noch Bedeutung zukommt. Eine andere Frau wird dann die Lücke der Verunglückten schließen, während Stallone erneut in die Situation gerät, diese Frau an seinem Arm hochziehen zu müssen.

Der Bergretter Gabe bleibt über der schwindelerregenden Tiefe handlungsfähig; und auch Henry Knight schaut nicht seinem eigenen Tod ins Auge, sondern dem des Trilobiten im Erdaltertum. Der Schwindel – bzw. die Freiheit davon – als genuin alpinistischer Topos wird im Cliffhanger zur Bedingung der Möglichkeit allen Handelns. Was wundert es da, dass Hitchcocks „Vertigo“ mit einem Cliffhanger anhebt (wenn auch in urbaner Kulisse)? Bei einer Verfolgungsjagd bleibt der Polizist Scottie Ferguson an einer Regenrinne auf den Dächern San Franciscos hängen; der bemerkenswerte Ausgang lässt nicht den Hängenden, sondern den Retter scheitern: Aufgrund seiner Hilfsbereitschaft stürzt dieser in den Tod. Scottie wird indessen hängengelassen, ohne dass sich die Unterwäsche einer Elfride ergreifen ließe (und auch an dem Büstenhalter, den er in der Folgeszene zu Gesicht bekommt, kann er sich nicht mehr aus seinem Trauma herausziehen). Scottie beschäftigt die eigene Potenz, die sich im Helfen, Sorgen, Beschützen, aber auch im Gestalten einer begehrten Frau erprobt. Laura Mulvey macht in ihrem klassischen Essay „Visual Pleasure and Narrative Cinema“ den Blick als einen wesentlichen Agenten dieses Begehrens aus: „Vertigo focuses on the implications of the active/looking, passive/looked-at split in terms of sexual difference and the power of the male symbolic encapsulated in the hero.“ (Mulvey 2009, 25) Im Cliffhanger, wo das Verhältnis eines aktiven Helfers zu einem/einer passiven Hilfsbedürftigen aufs Engste verdichtet wird, zeigt sich dieses männliche Blicken als instabil. Kurz nach seinem ersten Schwindelanfall sieht der hilfsbedürftige Scottie seinen helfenden Kollegen in den Tod stürzen. Später kann Scottie seine Position noch einmal wechseln, wenn er Judy vor dem Ertrinken rettet. Nebst der Golden Gate Bridge springt er ihr ins Wasser hinterher (ein ähnlich intimer Moment wie am Bristol Channel, allerdings ohne die entsprechenden Höhenmeter) und bemerkt: Er ist noch zur Hilfe fähig, er kann für sie da sein, wie er es später immer wieder betonen wird. Vor den Folgen seiner Nähe kann er sie nicht mehr bewahren, weil ihn in der Position des Helfers die Höhenangst ergreift: Man mag sich fragen, ob nicht ebenso das Bewusstsein des am Anfang in den Tod fallenden Helfers zu seiner Angst und seiner Hemmung beiträgt – ein Bewusstsein dessen, dass es auch gefährlich sein kann, als aktiver Part zu helfen und zu gestalten. Was Elfride auf dem Kirchturm noch erspart blieb, stößt Judy zu.

Henry Knight wird gar nicht traumatisiert; stattdessen eröffnet ihm der Cliffhanger erotische Möglichkeiten (die er sich verwehrt). Sylvester Stallone/Gabe, der Bergretter, kann sein Trauma in einer Wiederkehr abändern und seine Hemmungen so überwinden. Scottie kann die Begegnung mit der Höhe niemals zu seinen Gunsten wenden: Das, was er begehrt, bekommt er nie zu fassen.

Abhängen – Szene aus „Safety Last!“ (Foto: © Universal)

Als Hommage an zahlreiche stumme Abenteuerfilme zeigt ein Film im Film in „The Artist“ einen im Treibsand versinkenden Helden, der von seiner verzweifelten Geliebten nicht mehr gerettet werden kann. Mit den letzten Worten gesteht der Held, sie nie geliebt zu haben. Dass der Held stirbt, wäre noch zu verkraften; aber dass er dabei noch das Beziehungsgeflecht, in das ihn die ganze Handlung verwickelt hat, einfach zertrennt und seine Liebe als nichtig erklärt (während Judy in „Vertigo“ zumindest sich noch aus Schuld in den Tod stürzt), kann einem – wenn auch fiktiven – Publikum, das nach tiefen Emotionen giert, nicht bekommen. Nur die Natur behält hier ihre tödliche Härte. Dagegen macht Harold Lloyd das Publikum glücklich. Sein Gipfelsturm in „Safety Last!“ soll alle Probleme des durchschnittlichen Städters bewältigen. Mit seiner waghalsigen Erstbesteigung arbeitet er sich in die Mitte der Gesellschaft. Lloyd erklimmt die Fassade eines Wolkenkratzers, auf dessen Dach er von seiner Freundin nicht nur erwartet, sondern regelrecht aufgefangen wird. Auf die berühmte Einstellung, in der Lloyd an dem Zeiger einer Turmuhr über dem Abgrund baumelt, folgt Lloyds verzweifeltes Schnappen nach einem Seil, das sein vor der Polizei fliehender Freund herabgelassen hat. Für Lloyds Not halten die beiden Parteien – Verbrecher und Gesetzesvertreter – in ihrer Verfolgungsjagd dann auch kurz inne, um das Seil zu halten; die Gesellschaft, egal wie zerstritten, steht für die Notleidenden gerade, aber nur bis zu dem Punkt, an dem sie nicht mehr notleiden. Den Aufstieg hat man gefälligst selbst zu bewerkstelligen.

In der Batman-Trilogie von Christopher Nolan birgt ein jeweiliger Cliffhanger die Grundbewegung jeden einzelnen Films. In „Batman Begins“ hilft der Vater dem jungen Bruce Wayne aus einer Höhle, in die er gestürzt ist; bei einem Überfall kann Bruce Wayne aber nicht seinem Vater helfen. Stattdessen rettet Bruce später eine andere Vaterfigur, seinen Mentor, als dessen regloser Körper von einer Explosion auf eine abschüssige Eisplatte geschleudert wird, die über einem Abgrund endet. Wayne zögert nicht, ihm nachzurutschen, ihn zu ergreifen und im letzten Moment die Zacken seiner Armschienen ins Eis zu rammen; der eine Arm hängt am Eis, der andere hält den Lehrmeister. Mit einem sogar eines Sylvester Stallone würdigen Kraftaufwand hebt ihn Wayne zurück über die Kante. Unmittelbar davor hatte der Lehrmeister seinen Schüler an sein Kindheitstrauma (der Angst vor Fledermäusen) herangeführt und ihn bewogen, dem entgegenzutreten. Zugleich hat aber Wayne zu seinem Mentor unüberbrückbare Differenzen in wesentlichen Belangen festgestellt – er distanziert sich von den Regeln seines Lehrmeisters. Indem er diesen aber vor dem Tod bewahrt, bewahrt er auch dessen Regeln sowie seinen eigenen Konflikt mit diesen Regeln (anders als Elfride, die in der Notsituation Knights Anweisungen gehorcht und auch weiterhin von ihm geformt wird). Seine Selbstwerdung kann erst beendet sein, wenn er sich seinem Lehrmeister ein weiteres Mal gestellt hat – auf diese Weise vollführt der Film den Spagat zwischen dem Erzählen von Batmans Ursprung und der Notwendigkeit eines Bösewichts.

Im Nachfolger „The Dark Knight“ hat der Joker Batman überwältigt; auf ihm liegend, beginnt er mit dem längst bekannten Spielchen: „You know how I got these scars?“ Batman aber lässt nicht mit sich spielen: „No. But I know how you’ve got these“, womit er die Zacken seiner Armschienen ankündigt, an denen im Vorgänger noch das Leben seines Mentors hing. Nun fliegen sie dem Joker ins Gesicht und dieser im nächsten Moment aus dem hohen Stockwerk. Dämonisch lachend fällt er in die Tiefe, bevor er aufgefangen, zurück in die Höhe gezogen und kopfunter hängen gelassen wird. Im sich nun entfaltenden Dialog stehen/hängen sich Batman und der Joker wie zwei diametrale metaphysische Prinzipien gegenüber.

In der chaotischen Dramaturgie des letzten Teils „The Dark Knight Rises“ findet sich ebenso ein Cliffhanger, der diesmal ohne Widerpart auskommt: Bruce Wayne braucht kein Seil, keine Elfride und keine Unterwäsche, er erkämpft sich unter maximalem Risiko selbst den Weg zurück in die Höhe, aus der er hinabgeworfen wurde.

Thronfolge im Eilverfahren – Szene aus „König der Löwen“ (Foto: © Disney)

Nicht nur Freunde und Retter begegnen sich über dem Abgrund, sondern auch Todfeinde. Ausgerechnet die Disney-Studios haben dafür sehr treffende Bilder gefunden: In „The Lion King“ kommt eine Variante des Hamlet-Konflikts in Cliffhanger-Form zum Ausdruck, wenn Mufasa, der König der Löwen, aus einer Schlucht herausklettert, auf dessen Grund eine wildgewordene Antilopen-Herde rast, während sein machthungriger Bruder Scar oben wartet. Dieser krallt sich die königlichen Tatzen und lässt ihn mit einem gehauchten „long live the king“ wissen, dass er im Begriff ist, die Erbfolge an sich zu reißen, bevor er ihn in die Antilopen-Herde zurückwirft. Der rechtmäßige Thronfolger Simba sieht den Tod des Vaters; anders als Prinz Hamlet kennt er nicht den Tathergang, sondern fühlt sich aufgrund der Intrigen seines Onkels selbst für den Tod verantwortlich. So ist bei ihm auch keine Melancholie und kein erhöhter Drang ins Selbstgespräch feststellbar, sondern die Flucht in die Verdrängung. Wo Hamlet angesichts seiner Nachdenklichkeit zu keiner Tat fähig ist, ist es Simba lange aufgrund seiner vermeintlichen Schuld. Er unterwirft sich einem listigen Bösen in dem Moment, wo er sein schlechtes Gewissen akzeptiert. Als er sich zuletzt doch der Vergangenheit stellt, ist es diesmal er selbst, der unter Scar an der Klippe hängt; damit Simba die Wahrheit erkennt, bedarf es erneut der Worte Scars, die siegessicher den eigentlichen Königsmörder entlarven. Erst da kann Simba die Herrschaft seines Onkels brechen. Simba kann nur reagieren, nicht agieren.

Ähnlich wird das Liebesleben des jungen Prinzen reflektiert; Simba und seine Kindheitsfreundin Nala stürzen während einer Rauferei wenn nicht über Klippen, so doch über eine Böschung (die auch, wie wir von Hardy wissen, in die ungebändigte Natur führen kann). Am Ende dominiert Nala über Simba, sie liegt oben. In einer Wiederholung dieses Kampfes (auf ebenem Boden) erkennen sich die beiden als junge Erwachsene wieder; der ernsthafte Kampf kippt dabei ins Kindliche, sobald Nala ihn erneut für sich entschieden hat. Ein letztes Mal wird dieses Spiel wiederholt, diesmal kullern sie wieder eine Böschung ins Unbekannte hinab, nur lässt Nala sich jetzt überwältigen, wobei sie, rücklings liegend, Simba und mit ihm dem Zuschauer einen Blick zuwirft, so lasziv, wie man es in einem Disney-Film nicht für möglich gehalten hätte. Damit erschöpft sich die weibliche Handlungsmacht in „The Lion King“ in der binären Option von Sich-Verwehren und Sich-Hingeben.

Zwischen all diesen männlichen Allmachtsfantasien, männlichen Konflikten und männlichen Überlebenskämpfen hat Kathryn Bigelow die Hyperbel inszeniert: Die Leere, der Abgrund ist da überall, der rettende Fels auf einen Rucksack reduziert, und die heikle Balance zwischen Hängen und Stürzen, die sonst mit aller Kraft aufrechterhalten wird, bereits durch den kontinuierlichen Fall beider Parteien ausgetauscht.

Am Höhepunkt von „Point Break“ sehen wir einen Fallschirmsprung (an sich schon „Sex with the gods“, wie es zuvor im Film geheißen hat) ohne Fallschirm, wenn der Jungspund Johnny Utah seinem sportlich-spirituellen Mentor sowie Gegenspieler und Erpresser Bodhi aus dem Flugzeug hinterherspringt. Utah, als FBI Agent ein Vertreter des Gesetzes, hat durch Bodhi einen Way of Life gefunden, der mehr Erfüllung und mehr Freiheit als die staatliche Karriere verspricht. Dass dieser Way of Life auch dunkle Seiten umfasst, muss Utah im Rahmen seiner Ermittlungen entdecken.

Szene aus „Point Break“ (Foto: © Warner)

Bereits einen Fallschirmsprung zuvor – hier noch in freundschaftlicher Gesellschaft – wird erprobt, wer es wagt, später die Reißleine zu ziehen. Das Spiel endet in einer Art Remis, als sich Bodhi an Utahs Rucksack vergeht. Bei dessen Wiederholung meint man fast, Bodhi hätte Utahs waghalsigen Ausstieg absichtlich provoziert, so selbstverständlich begrüßt er seinen Freund in der Luft. In gewisser Hinsicht ist der Adrenalinjunkie Utah damit längst auf die Seite des Adrenalinjunkies Bodhi übergelaufen. Zwar geht es auch hier (wie in Harlins Cliffhanger) um das Leben einer Frau, die hier am Boden als Geisel wartet, doch verhandelt die Konfrontation vielmehr die Egos der beiden Männer (wie in Harlins Cliffhanger), die sich direkt gegenüberstehen (nicht wie in Harlins Cliffhanger). Diesmal wird Johnny an der Reißleine Bodhis ziehen – eine Kreuzstellung zum vorangegangenen Sprung; nur dass mit diesem Streich beide Leben gerettet werden.

Wird ein Cliffhanger tatsächlich zu dokumentieren versucht, zeigt sich zuallererst, wie elendig langsam und lange sich eine solche Szene gegenüber dem Imaginären Hollywoods hinziehen kann (nur bei Hardy dehnt sich die Szene in die Länge): „Touching the Void“ (2003) erzählt von der Seilschaft zwischen Simon Yates und Joe Simpson bei einer Besteigung des Siula Grande in den Anden. Beim Abstieg bricht sich Simpson ein Bein. Yates entschließt sich, den Verletzten über die steilen Schneefelder abzuseilen. Als das Gelände unerwartet immer steiler wird und ein tobender Sturm die Kommunikation zwischen den Seilpartnern verhindert, endet Simpson unterhalb eines Felsvorsprungs, unfähig sich hinaufzuziehen. Eine Stunde hält ihn der unwissende Yates bis zur Erschöpfung, bevor er das Seil mit einem Messer kappt. Die Ironie der Geschichte liegt darin, dass, obwohl sie, anders als die bekannten Stilisierungen, auf ein tatsächliches Geschehen verweist, zugleich auch die trostvollere Auflösung bietet: Der Sturz ins Leere kann, anders als bei „Cliffhanger“, anders als bei „Vertigo“, im Guten enden, der Natur kann auch in der Aussichtslosigkeit ein Sieg abgerungen werden. Wie in Vertigo beginnt mit dem Cliffhanger erst Simpsons Leidensweg; doch Simpson ist gefallen, nicht hängen geblieben, und kämpft sich gegen seine Ängste in dem unwegsamen Gelände, in das er gefallen ist, voran. Es liegt im Grunde eine ähnlich pathetische Bewegung wie in „The Dark Knight Rises“ vor: Der Mensch, der sich im Alleingang gegen die ungebändigte Natur behauptet.

Darstellungen einer derart drohenden Naturgewalt finden sich vor allem in Panoramen der Sintflut, wie sie in der Kunstgeschichte oft entworfen wurden (vgl. die Arbeiten von Michelangelo, Baldung, Jan Brueghel des Älteren, Wtewael, Poussin, und vielen anderen). Dort retten sich in zahlreich aneinandergereihten Szenen Menschen selbst sowie ihre Angehörigen vor den Fluten auf Felsen – oder auf die schutzverheißende Arche des „gerechten“ und „untadeligen“ Noachs (Gen 6,9); denn mit der Sintflut wollte Gott alle Menschen, die er erschaffen hatte und die in Sünde lebten, „vom Erdboden vertilgen“ (Gen 6,7). Später wurde die Arche allgemeiner als Kirchengemeinschaft gedeutet, die für ihre Angehörigen allein Schutz in einer gefährlichen Welt zu bieten vermag. Wer von dieser Gemeinschaft abfällt, findet sich im chaotischen Treiben der Vergänglichkeit wieder.

In vielen Szenen der Sintflutdarstellungen lassen sich Cliffhanger in nuce finden – Kinder werden auf Felsen hinaufgereicht, Männer klettern auf Bäume, vergeblich klammert man sich an die Arche. Ob sich dieser Kontext als Hintergrundrauschen bis in die filmischen Cliffhanger gehalten hat? Vielleicht ist es das, was James Stewart alias Scottie Ferguson Angst bereitet: Der Fall in die Fluten angesichts seines sündigen Begehrens. Die Form der Spirale, die Hitchcocks ganzen Film bestimmt, wird so zum Mahlstrom einer Sintflut, der mit Strafe droht. Dann würde die Logik, die Scotties Handeln lähmt, lauten: Wenn ich meinem Begehren nachgehe, droht mir die Strafe. Ganz ähnlich (aber mit anderen Folgen) nimmt sich Henry Knight zurück; diese Deutung würde dann auch seiner wissenschaftlichen Distanz eine mythische Herkunft zusprechen.

Eine der frappierendsten Sintflutdarstellungen stammt von Anne Louis Girodet-Trioson, die 1806 im Salon de Paris erstmals ausgestellt wurde. Sie zeigt einen Familienvater, der mit aller Kraft sich an einem sich im Bersten befindenden Ast festkrallt, während er den eigenen Vater, Frau und Kinder hält. Girodet-Trioson war es nicht um das biblische Motiv gegangen, er wollte seine Darstellung säkular verstanden wissen; fälschlicherweise wurde das Gemälde als „Scène du déluge“ ausgestellt, wo der eigentlich intendierte Titel des Malers „Scène de déluge“ gewesen war – „du“ würde eine bestimmte Sintflut bezeichnen, die Sintflut, während „de“ eine unbestimmte Sintflut bezeichnet.

Interpreten sehen in dem Gemälde Zeitbezüge, etwa eine Kritik an den Verhältnissen der napoleonischen Zeit: Der Fall in die Fluten als der drohende Rückfall in das Chaos der französischen Revolution. (vgl. Cleaver 1978, 96f) Dieser zeitgenössische symbolische Gehalt ist für die vorliegende Betrachtung weniger von Bedeutung als die unmittelbare Komposition des Bildes und dessen konkrete Referenzen auf eine Familie, die droht, auseinander zu reißen. Es ist eine Komposition, der im Spielfilm neue Symboliken aufgeprägt wurden: Girodet-Trioson fand eine imaginäre Form, für die Hardy Jahrzehnte später einen symbolischen Rahmen schaffen sollte.

Anders als frühere Sintflut-Panoramen wie etwa in der sixtinischen Kapelle zeigt Girodet Trioson ein Fragment, um nicht zu sagen: eine Nahaufnahme anstatt einer Totale. Es war dann dies auch einer von vielen Punkten, der zeitgenössische Kritiker verstörte. Man merkte weiters an, dass eine Skulptur dem Inhalt angemessener gewesen wäre (aber auch eine Skulptur scheitert noch an der Darstellung jener Bewegungsfolgen, die später das Kino darstellen konnte). Dann fragte man sich, ob so eine hoffnungslose Situation überhaupt dargestellt werden dürfe, denn man wollte von einem Kunstwerk bewegt, aber nicht von Kummer überwältigt werden (gemessen an dem Schockpotential heutiger Kunst für uns eine seltsam unzeitgemäße Forderung). Die Brutalität des Bildes selbst irritierte; dass der ältere Sohn sich an den Haaren der Mutter in die Höhe zog. Es verwirrte, dass manche Muskeln angespannt waren, andere wiederum entspannt; dass die Muskeln des Großvaters durchtrainiert waren, während seine Füße taub wirkten. Es benötigte eine Artistenfamilie, bemerkte man, um derartige Haltungen auszuhalten. Wie gelangte man überhaupt in eine solche Lage? Sei die ganze Komposition nicht einfach unglaubwürdig? (vgl. Cleaver 1978, 96f) Ich stelle mir vor, dass das Bild damals auf die ersten Betrachter sehr ähnlich wie die Eröffnungssequenz von Harlins „Cliffhanger“ heute auf ein (noch nicht an die Schockambitionen heutiger Kunst und heutiger Filme gewöhntes) Kind gewirkt haben muss. Der Konsens 1806 war: Ein grandioses Gemälde, aber sowohl in Motivwahl als auch in Ausführung etwas zu angestrengt.

Wenn die Sintflut in Wes Andersons jüngstem Werk „Moonrise Kingdom“ eine Art Metaerzählung bildet, und dieses Werk obendrein noch die fragilen Verhältnisse von Generationen, Gesellschaft und innerhalb von Familien zum Thema hat, schiene es aus der bis hierher dargelegten Perspektive nahezu angebracht, auch einen Cliffhanger einzubauen, in dem sich diese Konflikte verdichten. Zu meiner eigenen Überraschung habe ich, am selben Tag, an dem ich die soeben geschilderten Zusammenhänge erstmals für mich skizzierte, abends im Kino auch einen zu Gesicht bekommen. Ein Kirchengebäude fungiert in „Moonrise Kingdom“ selbst als Arche, von der zwei Heranwachsende in jedem Sinne abzufallen drohen: Bevor man sie wie am Ende ihres ersten gemeinsamen Weges erneut trennt, wollen die beiden Verliebten vom Kirchturm springen. Bruce Willis – der dem Zuschauer in „Die Hard“ noch versicherte: „I promise I will never even think about going up in a tall building again“ – wagt sich angeseilt hinterher, während rings herum das Unwetter tobt. Die Besetzung ist freilich kongenial gewählt: In Bruce Willis vereinen sich Ziehvater und Actionheld, Unternehmer und Versöhner. Er ist es, der zwischen Interessen der Kinder und dem Gesetz des Jugendamtes vermittelt, und als der göttliche Blitz diese Vermittlung noch einmal auf die Probe stellt (und zugleich einen „plausiblen“ Tathergang für einen Cliffhanger schildert), ist auch er allein es, der der Naturgewalt etwas entgegenzusetzen hat.

Bruce Willis agiert mutig, aber noch nicht souverän. In keiner der bisher analysierten Szenen konnte irgendein Teilnehmer eine Souveränität gegenüber den Naturmächten für sich beanspruchen. Freilich, Patrick Swayzes „Bodhi“ kitzelt das Spiel mit dem Tod. Und Heath Ledgers Joker, ein „pervertierter Übermensch“ (Daniel Bickermann im mittlerweile leider eingestellten Schnitt), darf als einziger der göttlichen Strafe höhnisch entgegenlachen. Simba musste erst von seiner Schuld erlöst werden. Und alle anderen kämpfen oder resignieren mit ihren Menschenmitteln gegen die Grausamkeiten des Werdens. Jene Hybris, die den Kampf gegen die Natur entwerten würde, sie zu einem Spiel ohne dem höchsten aller Einsätze degradierte, war bisher noch nicht zu finden.

This thing called life – Szene aus „Blade Runner“ (Foto: © Warner)

In „Blade Runner“ wird der Androide Roy Batty zuletzt zur Personifikation dieser Hybris, wenn er seinen vormaligen Jäger und Mörder seiner Angehörigen Rick Deckard über die Dächer von L.A. jagt (man hatte mit dem Gedanken gespielt, das Zukunfts-L.A. als eines, das mit San Francisco zusammengewachsen war, darzustellen; was dann nicht nur eine formale sondern auch eine seltsame urbane Nähe zu Hitchcocks Vertigo herstellen würde; vgl. Sammon 1996, 75). An der Außenfassade kletternd, an den Simsen balancierend, über die Häuserschluchten springend – Ridley Scott inszeniert die Urbanität als postapokalyptisches Gebirge, das, als Menschenwerk der Schwerkraft trotzt (der Turmbau zu Babel folgt in der Bibel direkt auf die Sintflut). Roy Batty weiß sich in den Höhen zu behaupten, während Deckard an der Kante eines Metallvorbaus über dem Abgrund endet. Schwerkraft und Strafe existieren auch noch hier. „Quite an experience to live in fear, isn’t it?“, fragt Batty von oben herab. „That’s what it is to be a slave.“ Ein Herrschaftsverhältnis etabliert sich, Batty hat sich, William Blakes Orc gleich, von seinen Fesseln gelöst, zur Freiheit aufgeschwungen und andere sich unterworfen. Deckard aber trotzt dieser Übermacht, wenn er im Moment seines Versagens – und dieser Moment ist so kurz, dass er kaum bemerkbar ist – Batty entgegenspuckt. Dieser Trotz muss den lebensliebenden Batty so imponieren, dass er reflexartig – auf den reflexhaften Antrieb dieser Handlung verweist ein Zitat Scotts vom Set (Sammon 1996, 194) – Deckard auffängt und in aufrechter, erhabener Haltung mit einem Arm zurück aufs Dach hebt.

Die Ängste, denen Scottie in „Vertigo“ ausgesetzt ist, tangieren Roy nicht einmal; kein Schwindel befällt ihn. Er ist kein Mensch, sondern als Replikant „menschlicher als der Mensch“. Die einzige Steigerung, die hierzu noch möglich wäre: Anstatt souverän mit den Naturgesetzen umgehen zu können, diese einfach zu brechen. Auch das wurde in Form des Cliffhangers in Bilder gefasst.

Stellt man den Titel von Hayao Miyazakis „Das Schloss im Himmel“ Hitchcocks „Vertigo“ gegenüber, so fällt bereits hier eine gewisse Spannung auf: Letzterer handelt von dem Schwindelgefühl, das der Höhenangst entspringt; der andere bezeichnet einen Ort, an dem sich dieses Schwindelgefühl permanent aufdrängen müsste. Darüber hinaus wäre ein Schloss an sich bereits ein Zeichen von Souveränität – dadurch, dass es in die Lüfte erhoben wird, findet es noch einmal eine Steigerung.

Der Film handelt von Pazu, dessen Vater ein Leben lang erfolglos nach dem ominösen fliegenden Schloss namens Laputa gesucht hat; diese Sehnsucht wurde Pazu in die Wiege gelegt. Für Sheeta, als Nachfahrin jenes über Laputa herrschenden Geschlechtes, ist die Suche nach dem Schloss zugleich eine Suche nach ihrer eigenen Herkunft; aufgrund dieser genealogischen Herkunft spiegelt sie auch die Sehnsucht Pazus.

Es geht auch anders – Szene aus „Das Schloss im Himmel“ (Foto: © Universum)

Die Liebesbeziehung zwischen Pazu und Sheeta bleibt meist subtilen Andeutungen unterworfen, ihre Körperlichkeit wird nie explizit, aber niemals auch gehemmt – sie zögern nicht mit ihren Berührungen, sie kommen sich wie selbstverständlich kontinuierlich näher, bis zu jenem Punkt im letzten Drittel des Films, an dem sie sich aneinandergebunden vorfinden. Diese Beziehung wird bereits im ersten Drittel als Cliffhanger codiert. Beide hängen von einer Eisenbahnbrücke herab, Pazu krallt sich am Holz fest, Sheeta mit der anderen Hand haltend, bis er zuletzt loslassen muss, und beide in die Schlucht darunter fallen. Bis zu diesem Punkt sehen wir eine konventionelle Rollenverteilung mit einem Ausgang nicht wie bei „Cliffhanger“ (wo die Frau fällt), nicht wie bei „Vertigo“ (wo der Helfer fällt), und auch nicht wie bei „Blade Runner“ (wo beide Parteien in Sicherheit enden). In Miyazakis Film fallen beide.

Zwischen dem binären Code Rettung/Sieg oder Sturz in den Tod (nur Joe Simpson überlebt ihn) findet Miyazaki allerdings eine dritte Auflösung zwischen männlichem Sieg und männlicher Niederlage: Sheeta wurde ein Flugstein vererbt, den sie um den Hals trägt, und der beide Parteien sanft zu Boden schweben lässt. Anders als in „The Lion King“ lässt sich die Frau hier nicht überwältigen, sondern löst die Situation nach dem Versagen des Mannes selbst (und unbewusst) auf. Ähnlich wie sein Vater im Suchen des Luftschlosses versagte, versagt Pazu im Cliffhanger; doch kommt die Kraft des gesuchten Schlosses zu ihm – Laputa nimmt sich seiner an, statt andersherum. Die jeweils vererbten und aufeinander verweisenden Leidenschaften der beiden Hauptcharaktere binden sich im Taumel des Cliffhangers (bzw. des Sturzes) aneinander. Hier begegnet uns tatsächlich das Gegenteil zu Vertigo: Der Konflikt wird nicht durch den vergeblichen Kampf bestimmt, sondern durch das Loslassen überwunden, vor dem sich James Stewart so sehr fürchtet.

Literatur:
– Cleaver, Dale: „Girodet’s Déluge, A Case Study in Art Criticism“, in: Art Journal. Vol. 38, No. 2,
1978, 96-101.
– Devereux, Joanna: Patriarchy and Its Discontents. Sexual Politics in Selected Novels and Stories of Thomas Hardy. Ed. by William Cain. London/New York: Routledge 2003 [=Studies in Major Literary Authors. Outstanding Dissertations #17].
– Halperlin, John: „Leslie Stephen, Thomas Hardy, and ‘A Pair of Blue Eyes’“, in: The Modern Language Review. Vol. 75/No. 4. Oct. 1980, 738-745.
– Mulvey, Laura: „Visual Pleasure and Narrative Cinema“, in: Dies.: Visual and other pleasures.
Second Edition (First Edition 1989). Houndmills Basingstoke: Palgrave Macmillan 2009, 14-27.
– Radford, Andrew: Thomas Hardy and the survivals of time. Aldershot: Ashgate, 2003.
– Sammon, Paul M.: Future Noir. The Making of Blade Runner. New York: HarperCollins 1996.
– Scharfe, Martin: Berg-Sucht. Eine Kulturgeschichte des frühen Alpinismus 1750-1850. Wien/Köln/Weimar: Böhlau 2007.

Die 20 Lieblingsfilme 2012 unserer Kritiker:
1. Moonrise Kingdom (R: W. Anderson) 720
2. Holy Motors (R: L. Carax) 617
3. Revision (R: P. Scheffner) 501
4. Liebe (R: M. Haneke) 437
5. Tabu (R: M. Gomes) 436
6. Der Junge mit dem Fahrrad (R: J.-P. und L. Dardenne) 422
7. Drive (R: Nicolas W. Refn) 413
8. Haus der Sünde (R: B. Bonello) 404
9. Barbara (R: C. Petzold) 321
10. Totem (R: J. Krummacher) 315
11. Das Turiner Pferd (R: B. Tarr) 271
12. Attenberg (R: Athina R. Tsangari) 265
13. Once Upon a Time in Anatolia (R: Nuri B. Ceylan) 262
14. Police, adjective (R: C. Porumboiu) 257
15. Der Aufsteiger (R: P. Schoeller) 249
16. Dame, König, As, Spion (R: T. Alfredson) 248
17. Martha Marcy May Marlene (R: S. Durkin) 245
18. The Cabin in the Woods (R: D. Goddard) 179
19. Shame (R: S. McQueen) 176
20. Oh Boy! (R: Jan O. Gerster) 175

* * *

Ricardo Brunn
1. Turin Horse (R: B. Tarr) 100/100
2. Holy Motors (R: L. Carax) 100/100
3. Drive (R: Nicolas W. Refn) 95/100
4. Once upon a time in Anatolia (R: Nuri B. Ceylan) 90/100
5. Liebe (R: M. Haneke) 89/100
6. Police, adjective (R: C. Porumboiu) 87/100
7. Killing them softly (R: A. Dominik) 86/100
8. ¡Vivan las Antipodas! (R: V. Kossakovsky) 85/100
9. L’exercice de l’Etat (R: P. Schoeller) 84/100
10. Tinker Taylor Soldier Spy (R: T. Alfredson) 83/100

Andreas Busche
1. Attenberg (R: Athina R. Tsangari) 100
2. Searching for Sugarman (R: M. Bendjelloul) 100
3. Holy Motors (R: L. Carax) 90
4. Magic Mike (R: S. Soderbergh) 90
5. Tabu (R: M. Gomes) 90
6. Winterdieb (R: U. Meier) 90
7. Revision (R: P. Scheffner) 90
8. Martha Marcy May Marlene (R: S. Durkin) 85
9. Tomboy (R: C. Sciamma) 85
10. Totem (R: J. Krummacher) 85

Janis El-Bira
1. Das Turiner Pferd (R: B. Tarr) 91
2. Holy Motors (R: L. Carax) 89
3. Liebe (R: M. Haneke) 86
4. Tabu (R: M. Gomes) 85
5. Police, adjective (R: C. Porumboiu) 84
6. Moonrise Kingdom (R: W. Anderson) 83
7. Haus der Sünde (R: B. Bonello) 81
8. Once Upon a Time in Anatolia (R: Nuri B. Ceylan) 80
9. Stille Seelen (R: A. Fedortschenko) 77
10. Cäsar muss sterben (Paolo und Vittorio Taviani) 75

Lukas Foerster
1. Holy Motors (R: L. Carax) 94
2. Revision (R: P. Scheffner) 89
3. Ay büyürken uyuyamam (R: S. Gören) 89
4. Prometheus (R: R. Scott) 88
5. L’apollonide (R: B. Bonello) 87
6. Police, Adjective (R: C. Porumboiu) 86
7. Tabu (R: M. Gomes) 86
8. The Five-Year Engagement (R: N. Stoller) 85
9. Der Junge mit dem Fahrrad (R: J.-P. und L. Dardenne) 84
10. Nachtschichten (R: Y. Löcker) 83

Carsten Happe
1. Beasts of the Southern Wild (R: B. Zeitlin) 91
2. The Cabin in the Woods (R: D. Goddard) 89
3. Das Leben gehört uns (R: V. Donzelli) 85
4. Drive (R: Nicolas W. Refn) 83
5. Moonrise Kingdom (R: W. Anderson) 82
6. Argo (R: B. Affleck) 80
7. The Avengers (R: J. Whedon) 79
8. Liebe (R: M. Haneke) 77
9. Dame, König, As, Spion (R: T. Alfredson) 76
10. Barbara (R: C. Petzold) 75

Sven Jachmann
1. Michael (R: M. Schleinzer) 85
2. Der Aufsteiger (R: P. Schoeller) 85
3. Der Junge mit dem Fahrrad (R: J.-P. und L. Dardenne) 80
4. Work Hard – Play Hard (R: C. Losmann) 80
5. Drive (R: Nicolas W. Refn) 80
6. Martha Marcy May Marlene (R: S. Durkin) 80
7. Amer (R: H. Cattet, B. Forzani) 80
8. Attenberg (R: Athina R. Tsangari) 75
9. Der Diktator (R: L. Charles) 70
10. Totem (R: J. Krummacher) 70

Ekkehard Knörer
1. Der Junge mit dem Fahrrad (R: J.-P. und L. Dardenne) 83
2. Barbara (R: C. Petzold) 81
3. Magic Mike (R: S. Soderbergh) 81
4. The Yellow Sea (R: Na Hongjin) 80
5. Fast verheiratet (R: N. Stoller) 79
6. Policeman (Ha-shoter) (R: N. Lapid) 78
7. Moonrise Kingdom (R: W. Anderson) 78
8. Revision (R: P. Scheffner) 78
9. Die Kunst zu lieben (R: E. Mouret) 78
10. Haus der Sünde (R: B. Bonello) 77

Ulrich Kriest
1. Holy Motors (R: L. Caraxs)
2. Tabu (R: M. Gomes)
3. Revision (R: P. Scheffner)
4. Das Turiner Pferd (R: B. Tarr)
5. Work Hard – Play Hard (R: C. Losmann)
6. Oh Boy (R: Jan O. Gerster)
7. Killing Them Softly (R: A. Dominik)
8. Der Aufsteiger (R: P. Schoeller)
9. The Three Stooges (R: B. Farrelly, P. Farrelly)
10. Totem (R: J. Krumbacher)

Harald Mühlbeyer
1. Oh Boy! (R: Jan O. Gerster) 95
2. 3 Zimmer/Küche/Bad (R: D. Brüggemann) 95
3. Hesher (R: S. Susser) 95
4. Ruby Sparks (R: J. Dayton, V. Faris) 90
5. Moonrise Kingdom (R: W. Anderson) 90
6. Looper (R: R. Johnson) 90
7. Die Wand (R: Julian R. Pölsler) 90
8. Ted (R: S. MacFarlane) 90
9. Killer Joe (R: W. Friedkin) 90
10. Der Verdingbub (R: M. Imboden) 90

Wolfgang Nierlin
1. Liebe (R: M. Haneke) 95
2. Once upon a time in Anatolia (R: Nuri B. Ceylan) 92
3. Attenberg (R: Athina R. Tsangari) 90
4. Holy Motors (R: L. Carax) 89
5. Shame (R: Steve McQueen) 86
6. Barbara (R: C. Petzold) 85
7. Un amour jeunesse (R: M. Hansen-Love) 84
8. Aurora (R: Cristi Puiu) 83
9. Michael (R: M. Schleinzer) 80
10. Moonrise Kingdom (R: W. Anderson) 79

Joachim Schätz
1. Tabu (R: M. Gomes) 95
2. Die Muppets (R: R. Afiley) 92
3. The Deep Blue Sea (R: T. Davies) 91
4. Haus der Sünde (R: B. Bonello) 90
5. Der Junge mit dem Fahrrad (R: J.-P. und L. Dardenne) 85
6. Revision (R: P. Scheffner) 83
7. Moonrise Kingdom (R: W. Anderson) 80
8. Policeman (R: N. Lapid) 78
9. The Grey (R: J. Carnahan) 77
10. Holy Motors (R: L. Carax) 75

Michael Schleeh
1. The Yellow Sea (R: Na Hong-jin) 88
2. Guilty of Romance (R: S. Sono) 85
3. Arirang (R: Kim Ki-duk) 83
4. Revision (R: P. Scheffner, 2012) 81
5. Barbara (R: C. Petzold, 2012) 80
6. Was Bleibt (R: H.-C. Schmid) 78
7. Moonrise Kingdom (R: W. Anderson) 75
8. Mondomanila (R: Khavn) 73/100
9. Bombay Beach (R: A. Har’el) 72
10. Die Frau in Schwarz (R: J. Watkins) 70

Harald Steinwender
1. Les Lyonnais (R: O. Marchal) (Festival) 95
2. The Cabin in the Woods (R: D. Goddard) 90
3. Viva Riva! (R: D. Munga) 90
4. Drive (R: Nicolas W. Refn) 90
5. Tinker Taylor Soldier Spy (R: T. Alfredson) 90
6. Shame (R: S. McQueen) 90
7. End of Watch (R: D. Ayer) 85
8. Small Town Murder Songs (R: Ed Gass-Donnelly) 85
9. The Girl With the Dragon Tattoo (R: D. Fincher) 85
10. Skyfall (R: Sam Mendes) 85

Andreas Thomas
1. Der Junge mit dem Fahrrad (R: J.-P. und L. Dardenne) 90
2. Liebe (R: M. Haneke) 90
3. Totem (R: J. Krummacher) 80
4. Cosmopolis (R: D. Cronenberg) 75
5. Der Dikator (R: L. Charles) 70
6. Haus der Sünde (R: B. Bonello) 69
7. Mondomanila (R: Khavn) 68
8. Der Fluss war einst ein Mensch (R: J. Zabeil) 65
9. Moonrise Kingdom (R: W. Anderson) 62
10. Drive (R: Nicholas W. Refn) 60

Louis Vazquez
1. Life of Pi (R: Ang Lee) 95
2. Liebe (R: M. Haneke) 95
3. Moonrise Kingdom (R: W. Anderson) 90
4. Cosmopolis (R: D. Cronenberg) 85
5. Call Me Kuchu (R: K. F. Wright, M. Zouhali-Worrall) 85
6. Skyfall (R: S. Mendes) 85
7. Martha Marcy May Marlene (S. Durkin) 80
8. Chronicle (R: J. Trank) 80
9. The Tall Man (R: P. Laugier) 80
10. Miss Bala (R: G. Naranjo) 80

Am 26. April 2013 wurde Werner Herzog mit dem Deutschen Filmpreis für sein Lebenswerk ausgezeichnet. Über den Stellenwert eines egozentrischen Sonderlings und seinen Beitrag zum europäischen Gegenwartskino.

„The surface is misleading“, rechtfertigte der Regisseur David Lynch einmal die Diskrepanz zwischen seinem düsteren, surrealen Werk und seiner freundlichen, außerordentlich „normalen“ Art – eine Erklärung, die auch auf seinen Kollegen Werner Herzog passen könnte. Erwägt man nur die Fassade Herzogs, entsteht schnell der Eindruck des kauzigen Deutschen, der als Exot in Los Angeles lebt und sich in Interviews oder kleinen Schauspielrollen als Exzentriker geriert. Irrlichternd existiert er in seinen Filmen und gibt sich immer ein wenig weltfremd, ja fast außerirdisch. Infolge dieser Selbststilisierung wird Herzog sogar unter seinen Anhängern manchmal nicht ganz ernst genommen, gerne für Parodien herangezogen und entweder als Wahnsinniger oder als Witzfigur verklärt. Die Vergabe des deutschen Filmpreises an Herzog unterstreicht jedoch, dass unter der Oberfläche der medialen Repräsentation einer der faszinierendsten Regisseure der Gegenwart steckt, dessen Werk eine einzigartige Aura ausstrahlt.

Am Grunde von Herzogs Schaffen steht das Gefühl der Halbherzigkeit, das beim Betrachten von ausgewaschenen Motiven aus Werbung, Postkarten, Fernsehen oder Reisekatalogen aufkommt; es bildet die Prämisse für eine obsessive Suche nach Bildern, die „unserer Zivilisation angemessen sind“. Für Herzog geht vom Status Quo der inadäquaten, weil unendlich oft widergekauten Bilder eine Gefahr aus, die er mit jener eines atomaren Unfalls oder heilloser Überbevölkerung gleichsetzt. Wenn wir nicht bessere, ungesehene Bilder finden, so Herzog, „werden wir aussterben wie Dinosaurier“. Das aus diesen Aussagen hervorgehende Gefühl von Dringlichkeit bringt ihn dazu, die nicht von der Hand zu weisenden Qualen des Filmemachens immer wieder auf sich zu nehmen. Viele von Herzogs Filmen, vor allem sein Frühwerk, fallen in die Kategorie der Low- oder gar No-Budget-Produktionen und gingen oft mit erheblichen Produktionsschwierigkeiten einher. Grausame Unfälle, unverhoffte Gefängnisaufenthalte oder plötzliche, schwere Erkrankungen hätten andere vielleicht für immer abgeschreckt. Herzog jedoch scheint sich mit diesen extremen Bedingungen gut arrangieren zu können, ja das Filmemachen ist für ihn per definitionem ein außerordentlich körperliches Handwerk. „Filmemachen kommt nicht von abstraktem, akademischem Denken“, statuiert er, „es kommt aus den Schenkel und Hüften. Und aus der Bereitschaft, 20-Stunden-Tage durchzuarbeiten“. Die Präferenz von Athletik gegenüber Ästhetik entstammt wohl Herzogs persönlicher Affinität zu sportlicher Betätigung. Neben Fußball und Skispringen in seiner Jugend ist das Gehen von entscheidender Bedeutung; die Bewegung in der Landschaft scheint für sein Schaffen gar so wichtig, dass er, wie er sagt, lieber ein Auge als ein Bein verlieren würde. Würde er ein Bein verlieren, dann würde er sofort aufhören Filme zu machen, denn physisch fordernde Räume wie der Dschungel Südamerikas, die Antarktis, oder französische Höhlen, also Orte, an denen er sich abarbeiten kann, gegen die er antreten kann, scheinen für die Inkubation von Herzogs Filmen essentiell zu sein.

Dennoch, so wird er nicht müde zu betonen, geht es ihm nicht um Abenteuer, um das Ausgeliefertsein oder den Thrill; es geht darum, vor Ort eine Intensität zu finden, die sich durch mühsame und oft auszehrende Arbeit auf die Leinwand übertragen lässt. Sein Kino brauche die Umwelt als etwas, auf das es reagieren kann, denn nur in natürlicher Umgebung können die benötigten Reibungen passieren, die seine Filme letztendlich zur Entfaltung bringen. Mag sein, dass Herzog mit dieser Herangehensweise in seiner Karriere stellenweise die Grenzen der Vernunft überschritten hat (für die Dokumentation „La Souffrière“ ist er auf die damals evakuierte Insel La Gouadeloupe geflogen, um im Angesicht einer verheerenden Vulkanexplosion die letzten verbliebenen Einwohner zu treffen), aber diese raren Negativbeispiele sollten nicht über den Mut und die Konsequenz hinwegtäuschen, mit der er seine Suche nach ungesehenen Bildern betreibt. Nicht nur, dass er auf allen Kontinenten inklusive der Antarktis gedreht hat, sogar das All hat er ernsthaft in Betracht gezogen – an Bord eines NASA Raumschiffes wäre er, hätte man ihn gelassen, der erste Filmemacher in der Schwerelosigkeit gewesen – welcher andere Regisseur kann sich schon solche Furchtlosigkeit attestieren?

* * *

Die Ekstase der Wahrheit

Wenn in „Fitzcarraldo“ das berüchtigte Boot von hunderten Statisten im Film über einen zuvor entwaldeten Hügel im Amazonas Gebiet gezogen wird, kann man die Reibung zwischen Herzogs Fiktion und dem harten Untergrund der Realität in eindrucksvoller Intensität wahrnehmen. Die Qualen und Rückschläge, die der Regisseur im Zuge dieser Mammutaufgabe drei Jahre lang ertragen hat, sind in der Filmgeschichte wohl einzigartig, und doch illustriert dieses Martyrium anschaulich, wie sehr sich diese physisch extremen Sysiphos-Torturen bezahlt machen können. Das Bild des ohne jeden Spezialeffekt über den Berg wandernden Bootes, das sich schließlich für immer ins Gedächtnis jedes Zusehers gebrannt hat, wird Herzogs Suche nach nie zuvor erblickten Bildern mehr als jedes andere gerecht. Zudem ist es einer jener Momente, in denen er an das Unerklärliche stößt, an etwas, das über die blanke, faktische Realität hinausgeht. Herzog charakterisiert diese mysteriösen Augenblicke als die „Ekstase der Wahrheit“ (the ecstasy of truth), als Momente, die den Zuseher illuminieren, zutiefst berühren oder in fast religiöser Manier erfüllen. Diese erhebende Erfahrung ist, „was uns Kino im besten Falle geben kann. Es ist ein fernes Ziel und kaum jemals zu erreichen, aber es ist wonach ich suche“. Um diese Absicht innerhalb jener Arenen, die der Regisseur sich an seinen Drehorten aufbaut, zu erfüllen, versucht er konsequent, mit seinen Inszenierungen neue Wege zu beschreiten.

Szene aus „Fitzcarraldo“ (Foto: © arthaus)

Das Kernmerkmal seiner Regie ist das Verwischen der Grenzen von Dokumentation und Spielfilm: Einerseits involviert er in seine Spielfilme oft Bevölkerung, die beim Dreh vor Ort anzutreffen ist (also beispielsweise die Ureinwohner in „Fitzcarraldo“), gibt kompletten Laiendarstellern gar die Hauptrolle (Bruno S. in „Stroszek“) oder bindet seine Filme sehr stark an reale Qualitäten der Landschaft. Andererseits bricht er, in konsequenter Opposition zur cinéma verité Bewegung, die Regeln des Dokumentarfilms und redefiniert dessen Form: Er legt den Dargestellten Sätze in den Mund, probt diese und wiederholt die Szenen wie im Spielfilm; so lange, bis eine von ihm fabrizierte und stilisierte Wahrheit zur Geltung kommt. „Objektivität existiert ohnehin nicht“, verlautbart Herzog, „und ich möchte keinen objektiven Film machen.“ Anstatt sich wie die von Dokumentaristen wie Frederick Wiseman propagierte Fliege an der Wand zu verhalten, die die Realität vor der Kamera in keinster Weise stören möchte, versucht Herzog das glatte Gegenteil zu sein, nämlich „eine Hornisse, die zusticht“. Diese Haltung ist sicher ein Eckstein von Herzogs Bedeutung für das Kino; in einer Zeit, wo die spurenlose, digitale Manipulation von Filmmaterial mit jedem Durschnittscomputer durchgeführt werden kann, wo die Mutabilität der Filmkunst im Kern eingeschrieben ist, wirkt Herzogs Attitüde, die alt gewordene Ansprüche auf Objektivität hinter sich lässt, erfrischend und konsequent. Sie führt letztendlich dazu, dass der Zuseher eine von Herzog offen und ehrlich empfundene Wahrheit betrachten kann, und macht keinen Hehl daraus, dass jeder Dokumentarfilm am Ende nicht eine Betrachtung von ungestörter Wirklichkeit ist, sondern ähnlich wie der Spielfilm ein stilisiertes Kunstprodukt, das aber die Fähigkeit besitzt Wahrheit jenseits von Fakten zu kommunizieren. Diese Loslösung von der blanken Realität ist definitiv ein Alleinstellungsmerkmal Herzogs: In fast amerikanischer Tradition lässt er auch in seinen Spielfilmen die blanke Realität hinter sich, porträtiert eine Dorfgemeinschaft beispielsweise mit hypnotisierten Darstellern, besetzt einen Film nur mit Kleinwüchsigen oder zieht eben Schiffe über einen Berg. Es ist nicht verwunderlich, dass Herzog in Deutschland respektive Europa in der Vergangenheit für seine Orientierung in Richtung aggressiver Inszenierung oft weniger gut aufgenommen wurde und schließlich seinen Wohn- und Arbeitssitz nach Los Angeles verlegte, durchkreuzt er mit seinen Ansichten doch die ewig-realistische Tradition des europäischen Kinos nach dem Zweiten Weltkrieg.

* * *

Herzog als geheimer Protagonist

Herzog ist sich dieser inszenatorischen Einzigartigkeit mehr als bewusst und scheut nicht davor zurück, offen darüber zu sprechen. In Herzog-typischer Manier verglich er sich hinsichtlich seiner gesellschaftlichen Position einmal gar mit Franz Kafka: Ähnlich wie Kafka beackere er im Verborgenen den Kern unserer Zivilisation, präge und verstehe als einer der wenigen unsere Zeit. Er sehe sich aber nicht als Außenseiter – ganz im Gegenteil: „Ich bin der absolute Mittelpunkt. Alle Anderen sind Außenseiter. Ich besetze die Mitte, alles um mich herum wirkt eher bizarr und marginal.“ Will man Werner Herzogs Werk in seiner Gesamtheit verstehen, ist diese fast naive Egozentrik, dieses überbordende Selbstbewusstsein der entscheidende Schlüssel: Nicht nur gab ihm dieser unerschütterliche Selbstglaube die Kraft, schier unmenschliche Zerreißproben durchzustehen und seine Filme gegen alle Widerstände durchzusetzen, auch thematisch spielt seine eigene Person in seinem Werk eine nicht zu unterschätzende Rolle. Bei genauem Hinsehen bemerkt man die autobiographischen Aspekte, die in die Figuren seiner Filme einfließen, unabhängig ob in Spielfilm oder Dokumentation. Graham Dorrington, der Protagonist der Dokumentation „The White Diamond“, erinnert mit seiner von manischen Visionen inspirierten Mission in den Tiefen des südamerikanischen Dschungels doch stark an Herzogs Erfahrungen mit der Produktion von „Fitzcarraldo“.

Szene aus „The Dhite Diamond“ (Foto: © arthaus)

In ähnlicher Weise spiegelt sich Herzog in Timothy Treadwell, der Hauptfigur von „Grizzly Man“, vor allem in dessen Bedürfnis sich durch das Filmemachen eine künstlerische Identität zu erschaffen und die Welt durch seine Kamera wahrzunehmen. Über die Figur Fitzcarraldo sagt Herzog im Audiokommentar der DVD, dass er fast Kinskis Rolle übernommen hätte, dass er sich in manchen Momenten sogar wie ein Alter Ego Fitzcarraldos fühlt; eine Behauptung, die auch auf den Skispringer Walter Steiner aus „Die Große Ekstase des Bildschnitzers Steiner“ zutreffen könnte. Herzog steht als geheimer Protagonist in der Mitte seines Werkes; alles fängt bei ihm an und hört mit ihm auf. Aus einem schier unerschöpflichen Reservoir an Geschichten produziert er kontinuierlich Filme, und erweitert mit jedem Neuzugang seine Persona um ein zusätzliches Segment. Am Ende ist Herzog nicht bloß „the good soldier of cinema“, als der er sich einmal bezeichnet hat – ein guter Soldat, der dem Kino selbstlos-disziplinierte Dienste inmitten des immer substanzloser werdenden Mainstreams geleistet hat – er ist auch selbst zu einer in seinen Filmen verewigten Kunstfigur geworden, die immer deutlicher aus dem Werk hervorragt. Natürlich geht mit diesem Phänomen die Versuchung einher, Herzog auf seine kuriose Selbstsicherheit oder auf sonstige sonderbare Qualitäten seines Auftretens zu reduzieren, um in der Folge nur seinen eingeübten Gestus und nicht das dahinterstehende Oeuvre von über sechzig Filmen wahrzunehmen. Widersetzt man sich jedoch der Verlockung und versteht seine stilisierte Persönlichkeit eher als Schlüssel zu seinem Schaffen, findet man Zugang zu einem der komplexesten Werke des Gegenwartskinos, das völlig zu Recht mit der höchsten Ehrung der deutschen Filmförderung ausgezeichnet wird.

Der filmhistorisch längst kanonisierte, in Deutschland aber bislang verbotene Klassiker „Texas Chainsaw Massacre“ wurde in erster Instanz von seinem Schmuddelimage befreit.

Es liegt mittlerweile über drei Jahre zurück, dass das kleine DVD-Label Turbine Medien aus Münster verkündete, es habe die Rechte an Tobe Hoopers berüchtigtem Horrorfilm-Klassiker „Texas Chainsaw Massacre“ (1974) erworben und wolle fortan alle juristischen Mühen auf sich nehmen, um den Film in Deutschland in einer ungekürzten und restaurierten Fassung zu veröffentlichen. Was auf den ersten Blick nach Alltagsroutine eines DVD-Verleihs klingen mag, bedeutete faktisch einen langen steinigen Weg. Denn „Texas Chainsaw Massacre“ ereilte das gleiche Schicksal wie rund 130 weitere Filme, die seit dem Höhepunkt der sogenannten Horrorvideodebatte Mitte der 1980er Jahre ins Visier der Polizei, Staatsanwälte und Gerichten gerieten: Er galt im Sinne des Paragraphen 131 StGB als gewaltverherrlichend und sozialethisch desorientierend und wurde daher 1985, nach einer Indizierung drei Jahre zuvor, in einer um rund neun Minuten gekürzten Fassung bundesweit beschlagnahmt. Ein faktischer Bannspruch, der den Kompetenzbereich des Jugendschutzes in Richtung einer grundsätzlichen sozialen Kontrolle ausdehnt: Im Gegensatz zur Indizierung, die für Verleih und Vertrieb (die durch Handelsbeschränkungen, generellem Werbeverbot und nicht zuletzt einem höheren Mehrwertsteuersatz von 19 statt 7 Prozent wirtschaftlich gebeutelt werden) bereits folgenschwer ist, die jedoch zumindest den informierten Filminteressierten immerhin die begrenzte Möglichkeit zur Rezeption einräumt, gilt ein Verbot blank und betrifft alle Distributionsbereiche: Verleih, Handel, Import, Export und Vertrieb von beschlagnahmten Filmen sowie deren öffentliche Vorführung sind untersagt. Zudem wird jedwedes Material des Verleihs, das zur Vervielfältigung dienen könnte (neben den Trägermedien also etwa auch Masterbänder), beschlagnahmt und zerstört. Hohe Bußgelder und eine zweijährige Haftstrafe drohen bei Zuwiderhandlungen. Während Privatbesitz nach wie vor erlaubt ist, sind also sämtliche legalen Beschaffungswege des inkriminierten Films nach einem richterlichen Verbot gekappt. Im Beschlagnahme-Beschluss diagnostizierte man damals: „Der Film „Ketten-Sägen-Massaker“ ist sicher kein Werk der Kunst … , stellt weder eine Berichterstattung über Vorgänge des Zeitgeschehens oder der Geschichte dar noch zielt er auf das kritische Bewußtsein des Betrachters ab.“

Angesichts dieses Rattenschwanzes an juristischen Konsequenzen und rechtskräftiger Kunstexegese erstaunt die fast beiläufige Pressemeldung vom 12. September im Webforumsthread von Turbine Medien: „Mit Wirkung zum 6. September 2011 hat die 31. große Strafkammer des Landgerichts Frankfurt am Main die allgemeine Beschlagnahme des Films „The Texas Chainsaw Massacre“ (1974) aufgehoben. Das Gericht reagiert damit auf die Beschwerde der Turbine Classics GmbH, die sich gegen den Beschluss des Amtsgerichts Frankfurt am Main vom 11. August 2010 wehrte … Das Gericht begründete nun auf zehn Seiten, warum das Werk Tobe Hoopers nicht gegen Paragraph 131 StGB verstößt und sprach den Titel damit nach 26 Jahren des „Verbots“ vom Vorwurf einer Verherrlichung oder Verharmlosung von grausamen oder sonst unmenschlichen Gewalttätigkeiten beziehungsweise einer die Menschenwürde verletzenden Darstellungsweise frei.“

Der erste Schritt hin zu einer legalen ungekürzten Veröffentlichung ist also getan, ein filmhistorisch längst kanonisierter Klassiker in erster Instanz von seinem Schmuddelimage befreit. Mag sich hinter dieser Freispruchpraxis gar ein Zugeständnis an die veränderten Sehgewohnheiten der heutigen Zuschauer verbergen? Schließlich sind die weitaus expliziteren und frei erhältlichen Remakes und Prequels der Splatterklassiker aus den 1970er und 1980er Jahren derzeit im Horrorkino federführend. „Texas Chainsaw Massacre“ hat 2003 Regisseur Marcus Nispel außergewöhnlich grimmig aktualisiert (2006 folgte noch ein müdes Prequel von Jonathan Liebesman). Man kann sich nur freuen, dass der Blick auf zeitgenössische Entwicklungen des Horrorfilms nun auch strafrechtlich bedenkenlos einen regelrechten Archetyp, ohne den ebenso die gegenwärtige Revitalisierung des Backwoodhorrors im Mainstreamkino kaum vorstellbar wäre, berücksichtigen darf. Allerdings: Statt hieraus vorschnell ein Umschwenken oder einen Lernerfolg der Behörden abzuleiten, denke man doch fürs erste lieber ans Haus, das Verrückte macht. Für Turbine Medien erwies sich nämlich eine weitere Beschlagnahmung von „Texas Chainsaw Massacre“ im Jahre 2010 als unerwarteter Glücksfall.

Ist ein Film langjährig beschlagnahmt, bleiben den Rechteinhabern wenige Möglichkeiten, um das alte Urteil anzufechten. Wie der Produktionsleiter von Turbine Medien, Christian Bartsch, im Artikel „Paragraphenmassaker“ für das Filmmagazin „Schnitt“ schreibt, standen die Chancen für „Texas Chainsaw Massacre“ sogar nicht schlecht, nach einer erneuten Vorlage bei der Freiwilligen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft (FSK) eine Freigabe ab 16 Jahren zu erhalten. Das Problem: Eine Neuprüfung von indizierten Filmen ist der FSK untersagt. Ein Verbot hingegen läuft nicht irgendwann aus, sondern verjährt, was lediglich bedeutet, dass der Film nach drei bzw. zehn Jahren nicht mehr eingezogen werden darf und statt dessen automatisch für die nächsten 25 Jahre auf dem Index steht. Eine Listenstreichung des indizierten Films darf der Rechteinhaber zwar nach zehn Jahren beantragen; die Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Medien (BPjM), die sonst die Indizierungen beschließt, darf jedoch weder eigenmächtig noch auf Listenstreichungsantrag aktiv werden, weil der gerichtliche (wenn auch verjährte) Beschlagnahmebeschluss über den Kompetenzen der BPjM anzusiedeln sei. So deutete jedenfalls urplötzlich die Vorsitzende der BPjM Elke Monssen-Engberding den betreffenden Paragraph 18 Abs. 5 des Jugendschutzgesetzes, der die automatisierte Listenaufnahme vorschreibt, nachdem sich bereits 2008 bei einer Neuprüfung im 12-köpfigen Gremium abzeichnete, dass die Mehrheit für eine weitere Indizierung von „Texas Chainsaw Massacre“ ausbleiben würde. Erst ein neuer richterlicher Urteilsspruch, so führte sie später in einem Aufsatz in BPjM Aktuell 4/2008 aus, der dem Film etwaige Inhalte im Sinne des Paragraphen 131 abspreche, würde eine Aufnahme des Falls seitens der BPjM möglich machen. Diese Situation trat nun ein, weil die weitere Beschlagnahmung einer billigen alten DVD-Edition von „Texas Chainsaw Massacre“ im Jahr 2010 Turbine Medien als aktuelle Rechteinhaber auf den Plan rief und dies, obwohl man die betroffene Edition kurioserweise überhaupt nicht zu verantworten hat. Erst dieser obskure Zufall und die Tatsache, dass das Gericht in diesem Verfahren Teile der Argumentation von Turbine Medien gegen den Beschlagnahmebeschluss von 1985 aufgriff, führte aus dieser Sackgasse und letztlich zum Freispruch durch das Landgerichts Frankfurt am Main am 6. September 2011 – was nunmehr bedeutet, dass die BPjM, folgt man der Legitimationsstrategie ihrer Vorsitzenden, in schwere Erklärungsnöte geriete, sollte man sich tatsächlich immer noch gegen eine Listenstreichung aussprechen.

Wenn also durch aktuelle Remakes vielleicht angefixte Filmfans nach dem vermeintlichen Präzedenzfall „Texas Chainsaw Massacre“ hoffen, ihre Seherfahrung demnächst mit weiteren im Giftschrank verwahrten Originalen abgleichen zu können (bspw. George A. Romeros „Dawn of the Dead“, Wes Cravens „The Last House on the Left“ oder Charles Kaufmans „Muttertag“) oder gar eine vollständige Reprise heutiger Blockbuster-Regisseure vom Schlage eines Sam Raimis oder Peter Jacksons erwarten (deren Frühwerke „Tanz der Teufel“ bzw. „Braindead“ in Deutschland verboDer Zensurfall "Texas Chainsaw Massacre"ten sind), dann sollten sie lieber etwas Frustrationstoleranz entwickeln: Die hiesigen Normen und kulturellen Werte scheinen in einem solch rasanten Wandel begriffen, dass die Zensurbehörden nur hinterherkommen, wenn sie über ihre selbstgebauten Hindernisse stolpern.

Dieser Text erschien zuerst in: Konkret 11/2011

Die 20 Lieblingsfilme unserer AutorInnen 2011
1. Melancholia (Lars von Trier) (50,2 Punkte)
2. The Tree of Life (Terrence Malick) (48)
3. Unter dir die Stadt (Christoph Hochhäusler) (40,2)
4. Die Höhle der vergessenen Träume (Werner Herzog) (38,4)
5. Arrietty – Die wundersame Welt der Borger (H. Yonebayashi) (36)
6. Alles, was wir geben mussten (Mark Romanek) (35)
6. Winter’s Bone (Debra Granik) (35)
8. Die Liebesfälscher (Abbas Kiarostami) (29,1)
9. Vier Leben (Michelangelo Frammartino) (27,2)
10. Über uns das All (Jan Schomburg) (27)
11. Black Swan (Darren Aronofsky) (26)
12. Le Havre (Aki Kaurismäki) (25)
13. Wer ist Hanna? (Joe Wright) (24)
14. Putty Hill (Matthew Porterfield) (23)
15. Meek’s Cutoff (Kelly Reichardt) (19)
16. Eine dunkle Begierde (David Cronenberg) (18)
16. Schlafkrankheit (Ulrich Köhler) (18)
16. Mad Circus (Álex de la Iglesia) (18)
19. Film Socialisme (Godard) (16)

* * *

Janis El-Bira
1. Die Liebesfälscher (Abbas Kiarostami) 10pkt
2. Melancholia (Lars von Trier) 9pkt
3. The Tree of Life (Terrence Malick) 9pkt
4. Höhle der vergessenen Träume (Werner Herzog) 8pkt
5. Le Havre (Aki Kaurismäki) 8pkt
6. Another Year (Mike Leigh) 8pkt
7. Unter dir die Stadt (Christoph Hochhäusler) 8pkt
8. Film Socialisme (Jean-Luc Godard) 8pkt
9. Source Code (Duncan Jones) 7pkt
10. Das rote Zimmer (Rudolf Thome) 7pkt

Ricardo Brunn
1. Copie conforme (A. Kiarostami)
2. Melancholia (L. von Trier)
3. Le quattro volte (M. Frammartino)
4. The Tree of Life (T. Malick)
5. Arrietty (H. Yonebayashi)
6. Polisse (Maïwenn)
7. Nader und Simin (A. Farhadi)
8. Die Haut in der ich wohne (P. Almodovar)
9. Day is done (T. Imbach)
10. Contagion (S. Soderbergh)

Lukas Foerster
1. Copie conforme (Abbas Kiarostami)
2. Karigurashi no Arietti / Arrietty (Hiromasa Yonebayashi)
3. The Tree of Life (Terrence Malick)
4. Sonnensystem (Thomas Heise)
5. Le quattro volte (Michelangelo Frammartino)
6. The Mechanic (Simon West)
7. To Die Like a Man (Joao Pedro Rodriguez)
8. Putty Hill (Matthew Porterfield)
9. How Do You Know (James L. Brooks)
10. Le Havre (Aki Kaurismäki)

Carsten Happe
1. Alles, was wir geben mussten 9/10
2. Blue Valentine 9/10
3. Over Your Cities Grass Will Grow 8/10
4. The Tree of Life 8/10
5. Black Swan 8/10
6. The Fighter 8/10
7. Super 8 8/10
8. Über uns das All 8/10
9. Mission: Impossible – Phantom Protokoll 8/10
10. Brautalarm 8/10

Sven Jachmann
1. Meek’s Cutoff (Kelly Reichardt) 9
2. Winter’s Bone (Debra Granik) 9
3. Arrietty (Hiromasa Yonebayashi ) 8
4. Le Havre (Aki Kaurismäki) 8
5. Picco (Philip Koch) 8
6. Schlafkrankheit (Ulrich Köhler) 8
7. 9 Leben (Maria Speth) 8
8. Melancholia (Lars von Trier) 7
9. Alles, was wir geben mussten (Mark Romanek) 7
10. Trollhunter (André Øvredal) 7

Ekkehard Knörer
1. Die Liebesfälscher 9,1
2. To Die Like A Man 8,5
3. Höhle der vergessenen Träume 8,4
4. Le premier venu 8,4
5. Habemus Papam 8,3
6. Melancholia 8,2
7. Unter dir die Stadt 8,2
8. Vier Leben 8,2
9. Yuki & Nina 8,0
10. Rango 8,0 / Film Socialisme 8,0

Ulrich Kriest
1. Schlafkrankheit
2. Mad Circus
3. Portraits deutscher Alkoholiker
4. Die Höhle der vergessenen Träume
5. Unter dir die Stadt
6. 3 Kreuze für einen Bestseller
7. Das unsichtbare Mädchen
8. Atmen
9. Meek´s Cutoff
10. Eine dunkle Begierde

Harald Mühlbeyer
1. Der Albaner
2. Balada triste de trompeta / Mad Circus
3. Black Swan
4. Hesher – noch kein deutscher Vertrieb
5. Die Höhle der vergessenen Träume
6. Melancholia
7. Michael
8. Rango
9. Submarine
10. Über uns das All

Wolfgang Nierlin
1.To die like a man (Joao P. Rodrigues)
2. Vier Leben (M. Frammartino)
3. Die Mühle und das Kreuz (Lech Majewski)
4. Meek’s Cutoff (Kelly Reichardt)
5. Another Year (Mike Leigh)
6. Nader und Simin (Asghar Farhadi)
7. Melancholia (Lars von Trier)
8. Biutiful (Alejandro G. Inárritu)
9. Picco (Philip Koch)
10. Les amours imaginaires (Xavier Dolan)

Joachim Schätz
1. Putty Hill
2. A Dangerous Method
3. Bridesmaids / Brautalarm
4. The Tree of Life
5. Kaboom
6. Attack the Block
7. Vier Leben / Four Lions
8. Tournée
9. Troll Hunter
10. Mondo Lux – Die Bilderwelten des Werner Schroeter

Michael Schleeh
1. Melancholia (Lars von Trier) 9/10
2. Arrietty (Hiromasa Yonebayashi) 9/10
3. Unter Dir die Stadt (Christoph Hochhäusler) 9/10
4. Le Havre (Aki Kaurismäki) 8/10
5. Drive (Nicolas Winding Refn) 8/10
6. Das rote Zimmer (Rudolf Thome) 8/10
7. Winter’s Bone (Debra Granik) 7/10
8. Kaboom (Gregg Araki) 7/10
9. 9 Leben (Maria Speth) 7/10
10. The Tree of Life (Terrence Malick) 7/10

Harald Steinwender
1. Carnage (Roman Polanski)
2. Polisse (Maïwenn)
3. Winter’s Bone (Debra Granik)
4. The King’s Speech (Tom Hooper)
5. Hanna (Joe Wright)
6. Trolljegeren (André Øvredal)
7. Hanyo (Sang-soo Im)
8. Perfect Sense (David Mackenzie)
9. Black Swan (Darren Aronofsky)
10. Meek’s Cutoff (Kelly Reichardt)

Marcus Stiglegger
1. Winter’s Bone 10/10
2. Wer ist Hanna? 9/10
3. The Tree of Life 9/10
4. Unter Dir die Stadt 9/10
5. Alles, was wir geben mussten 9/10
6. Last Night 8/10
7. Melancholia 8/10
8. Eine dunkle Begierde 8/10
9. Black Swan 8/10
10. Sucker Punch – Extended Cut 8/10

Andreas Thomas
1. Le Havre (Aki Kaurismäki) 9
2. Meek’s Cutoff (Kelly Reichardt) 9
3. Schlafkrankheit (Ulrich Köhler) 8
4. Die Liebesfälscher (Abbas Kiarostami) 8
5. Melancholia (Lars von Trier) 8
6. Über uns das All (Jan Schomburg) 7
7. Eine dunkle Begierde (David Cronenberg) 7
8. True Grit (Joel & Ethan Coen) 7
9. Source Code (Duncan Jones) 6
10. Winter’s Bone (Debra Granik) 6

Louis Vazquez
1. Kokuhaku – Geständnisse (Tetsuya Nakashima) 10
2. Über uns das All (Jan Schomburg) 9
3. Hanna (Joe Wright) 9
4. Arrietty (Hiromasa Yonebayashi) 10
5. Never Let Me Go (Mark Romanek) 10
6. Cave of Forgotten Dreams (Werner Herzog) 9
7. Midnight in Paris (Woody Allen) 10
8. Winter’s Bone (Debra Granik) 9
9. Die Mondverschwörung (Thomas Frickel) 9
10. Restless (Gus Van Sant) 9

Kurz vor Weihnachten 2011 schickte die ARD ihren beim Publikum unbeliebtesten „Tatort“-Ermittler auf den „Weg ins Paradies“. Der durchaus spannende Film begann mit einem Selbstmord-Anschlag in Marokko und kulminierte in einem buchstäblich in letzter Sekunde abgewendeten Terroranschlag in Hamburg. Als Undercover-Agent infiltrierte der Ermittler Cenk Batu (Mehmet Kurtulus) eine islamistische Terrorzelle, die ausgerechnet von einem deutschen Konvertiten namens Christian Marschall (Ken Dukem) geleitet wird. Ausführlich zeigt der Film, wie sich der mit einer falschen Identität ausgestattete Ermittler und der Konvertit belauern, wie sich die Terrorzelle gegen die Gefahr einer Infiltration abschottet. Es geht darum, möglichst kein potentielles Ziel für die Ermittlungsbehörden abzugeben, im Alltag konsequent klandestin zu agieren. Am Schluss kann der Terroranschlag auch deshalb verhindert werden, weil auch der vorgebliche Verbindungsmann zu Al Quaida seinerseits ein Agent des syrischen Geheimdienstes ist. Double Penetration: bei aller Qualität als ungewöhnlicher „Tatort“ ist „Der Weg ins Paradies“ auch ein feucht-fiktionaler Traum von der letztlich erfolgreichen Arbeit der Geheimdienste. Allerdings: der Film zeigte auch die fast zum Topos des Fernsehkrimis gewordene Rivalität zwischen den ermittelnden Behörden, das Kompetenzgerangel und das herrschende Misstrauen untereinander, das für aktive V-Leute lebensgefährlich werden kann.

Ein paar Wochen zuvor wurde die Republik von der Existenz einer anderen Terrorzelle erschüttert: die sich Nationalsozialistischer Untergrund (NSU) nennende Gruppe soll zwischen 2000 und 2007 zehn Morde, zahlreiche Banküberfälle und einige Bomben- und Brandanschläge verübt haben. Besonders prekär ist in diesem Zusammenhang die Rolle, die der Thüringer Verfassungsschutz und konkurrierende Polizeibehörden bei der Überwachung und/oder Verfolgung der terroristischen Vereinigung gespielt haben.

Wenn jetzt das Spielfilmdebüt „Kriegerin“ von David Wnendt in den Kinos anläuft, könnte es als der Film zur „Zwickauer Zelle“ wahrgenommen werden. Schließlich ist spätestens jetzt die Emanzipation der Frauen als Akteure innerhalb der rechten Szene virulent geworden. Leider ist „Kriegerin“ kein gelungener Film, aber immerhin auf interessante, weil aussagekräftige Weise, gescheitert.

„Kriegerin“ blickt in die ostdeutsche Provinz, auf eine jugendliche Clique von aggressiven Rechtsradikalen. Im Mittelpunkt steht die junge 20jährige Marisa (Alina Levshin), die scheinbar über ein geschlossen rechtes Weltbild verfügt. Man sieht sie mit ihrer Clique durch einen Nahverkehrszug ziehend, beinahe wahllos Reisende traktieren. Später wird Marisa mit ihrem Auto zwei junge Asylbewerber von der Straße drängen, weil diese sich gegen Provokationen der Clique gewehrt haben. Marisa bekommt Gewissensbisse, freundet sich mit dem Jüngeren der Asylbewerber (Sayed Ahmed Wasil Mrowat) an und sucht nach Möglichkeiten, sich von der rechten Szene zu distanzieren.

So weit, so trivial. Erweitert wird diese Geschichte einer Absetzung nun durch die Geschichte einer Inklusion: die 15jährige Svenja (Jella Haase) hat Probleme mit ihren Eltern; sie schlittert hinein in die rechte Szene. Beide Biografien kreuzen sich – und das ist natürlich schon das Resultat einer pädagogisierenden Dramaturgie. Im Presseheft zum Film schreibt der Filmemacher Wnendt: „Der Film gibt keine abschließenden, einfachen Antworten. Er beleuchtet aber die für den Rechtsextremismus ursächlichen Faktoren und macht klar, dass es nicht um ein Jugendphänomen geht, sondern dass rechte Tendenzen ein Problem sind, das weit in alle Gesellschafts- und Altersschichten vorgedrungen ist.“

Nun ja, angesichts der Aktivitäten der Zwickauer Zelle darf man solche Aussagen wohl als Understatement werten. Wnendt hat nach eigenen Angaben viel Zeit auf Recherchen in der rechten Szene verwandt. Die Ergebnisse dieser Recherchen sind direkt in seinen Film geflossen: wir werden Zeugen von extremer Gewaltbereitschaft, sehen toll gestylte rechte Körper in Bewegung und erfreuen uns allerlei sprechender Tattoos wie „88“ oder „14 Words“. Die Figuren, die wir sehen, sind zornig, weil sie konkret erleben müssen, wie wenige Perspektiven es in ihrem Leben gibt. Die Eltern sind schwach oder auch überstreng, vielleicht, weil sie sich ohnmächtig in ihr Schicksal ergeben haben. Im Falle Marisas kommt ihr Großvater ins Spiel, der sie zur „Kriegerin“ gemacht hat. Man könnte jetzt nachrechnen, ob dieses eigenwillige Generationenmodell vom Alt-Nazis zur Neo-Nazi-Enkelin trägt, aber das ist nicht der Punkt: jede Szene in „Kriegerin“ geht mit ihrer Authentizität hausieren. Wenn Neonazis sich in Gruppen treffen, dann singen sie Nazi-Lieder und gucken Nazi-Propaganda-Filme wie „Der ewige Jude“ – und fahren anschließend im BMW bewaffnet durch die Gegend, um Ausländer zu klatschen.

Irgendwann wird ein junger Neo-Nazi sagen, er wolle jetzt Taten statt Worte sehen und sich eine Waffe beschaffen. Und wenn Marisa ihren Freund Sandro abweist, wird er sagen: „Warum erwiderst du meine Liebe nicht? Fotze!“ Unfreiwillig zeigt sich an dieser Stelle, dass die Darstellung rechter Gewalttäter in der deutschen Pop-Kultur stets unter dem Gebot potentieller Lächerlichkeit steht. Wie sangen einst Die Ärzte? „Deine Gewalt ist nur ein stummer Schrei nach Liebe / Deine Springerstiefel sehnen sich nach Zärtlichkeit / Du hast nie gelernt dich zu artizikulieren / Und deine Eltern hatten niemals für dich Zeit.“

Dass die rechte Szene als eine Art Ersatzfamilie attraktiv ist, davon erzählte bereits der Film „Die Erben“, den Walter Bannert 1982 drehte. Dieser Film war eine Art filmischer Reflex auf den Anschlag auf das Münchener Oktoberfest 1980 und spürte nach, was Jugendliche in Wehrsportgruppen treibt. Auch hier gibt es bereits alte Wochenschaubilder zu sehen und sentimentale Erinnerungen alter Kameraden zu hören. Zum Skandal wurde „Die Erben“ allerdings durch ein paar Szenen, in denen etwas zu frei mit der Darstellung jugendlicher Sexualität umgegangen wurde.

Interessanterweise hat sich die deutsche Öffentlichkeit selten ein Bild der rechten Szene zu machen versucht. Meist blieb es beim Topos des dumpf-alkoholisierten Skinhead mit Springerstiefel, Bomberjacke und Baseball-Schläger. Erst nach 1989/90 und als Reaktion auf die Zunahme rechter Gewalt in der ehemaligen DDR wurde das Thema wieder interessant für deutsche Filmemacher. Dokumentaristen wie Thomas Heise („Stau – Jetzt geht´s los“, 1992; „Neustadt Stau – Der Stand der Dinge“, 1999/2000) oder Andreas Voigt („Glaube Liebe Hoffnung“, 1994) recherchierten mit großer Geduld in der Szene und brachte Rechte unkommentiert vor die Kamera: als Entwurzelte, Frustrierte und Suchende. Als Winfried Bonengel schließlich 1993 mit „Beruf: Neonazi“ versuchte, die Selbstinszenierung Ewald Althans‘ als smartem Neonazi zu dokumentieren, hagelte es Kritik, dass der Filmemacher dem Neonazi naiv eine Plattform zur Selbstinszenierung verschafft habe. So genau wollte man es dann doch nicht wissen, was in den Köpfen der Täter vorgeht. Oder was sie denken, was wir darüber wissen sollten.

Anfang der 1990er Jahre widmeten sich ein paar Fernsehspiele wie „Die Bombe tickt“ (1993), „Hass im Kopf“ (1994) oder „Der Verräter“ (1995) mit ostentativ ausgestellten aufklärerischen Intentionen der Thematik, während Filme wie „Romper Stomper“ (1992) oder auch „American History X“ (1998) auch von der Faszination der Körperlichkeit von Skinheads, Hooligans und Neonazis zu erzählen wussten. Filme über rechte Gewalt haben häufig etwas Reißerisches, was gerade unter dem Deckmantel von Authentizität in die Filme gerät. Gerade, weil man den Akteuren bestreitet, intellektuell satisfaktionsfähige politische Vorstellungen und Konzepte zu entwickeln oder zu hegen, setzt man auf „Action“ und Adrenalin. Da kann man mit Handkamera und Montage ganz nah ran, allerdings immer mit der Gefahr, die Faszination, die von der Gewalt und den Körpern ausgeht, zu verdoppeln.

Wnendt hat, wie gesagt, für sein Spielfilmdebüt in der rechten Szene recherchiert, längst bevor der Name Beate Zschäpe kursierte. Doch zu welchem Behuf? Bedeutungsvoll raunend verkommen seine Beobachtungen zu Motivations-Signalen einer schlichten Problemfilm-Dramaturgie. Von der kriminellen Rationalität des Nationalsozialistischen Untergrunds sind diese wütenden Provinz-Skinheads meilenweit entfernt. Und die ganze Nazi-Ideologie, das macht Marisas Läuterung deutlich, ist hier immer noch so etwas wie ein grippaler Infekt. Man ist mal kurz befallen, macht Lärm und Ärger, aber dann ist es auch schon wieder vorbei damit. Politisch ernstnehmen, so die untergründige Botschaft des Films, braucht man das ganze nicht. So ähnlich mögen auch die mit der „Zwickauer Zelle“ befassten Behörden gedacht haben.

Dieser Text erschien zuerst in: Pony #70

Dieser Beitrag entstand für die Veranstaltung: „Gedankenfilme – Storyboards aus bild- und filmwissenschaftlicher Perspektive“. Eine Gemeinschaftsveranstaltung der Deutschen Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen und des Einstein Forums, Potsdam, im Rahmen der Ausstellung „Zwischen Film und Kunst. Storyboards von Hitchcock bis Spielberg“ vom 14. November 2011.

Nosferatu

In diese Abbildung muss man sich erst einmal hineindenken. Es handelt sich um eine Rückseite aus dem Drehbuch von Henrik Galeen zu Friedrich Wilhelm Murnaus Film „Nosferatu“ (1921); das Original wird von der Cinématheque Francaise aufbewahrt. Das Schreibmaschinenmanuskript hat Murnau mit handschriftlichen Bemerkungen versehen, und auf den Rückseiten des Textes finden sich gelegentlich Zeichnungen, offensichtlich auch von Murnaus Hand. Benutzt wurde transparentes Durchschlagspapier, so dass unter den Strukturen der Zeichnung, wie ein Palimpsest, die Struktur des Schreibmaschinentextes auf der Vorderseite zu sehen ist: seitenverkehrt und auf den Kopf gestellt. Das dicke schwarze Kreuz über dem zweiten Absatz besagt, dass die entsprechende Einstellung abgedreht wurde.

Was ist auf diesem Blatt zu sehen? Zu erkennen sind teils hingestrichelte, teils fein ziselierte Details, die auf eine Szene im 2. Akt von „Nosferatu“, Hutters Ankunft auf dem Schloss des Grafen Orlok, verweisen: der Grundriss des Saals mit den Ausgängen zur Burgterrasse und der Tür zu Hutters Zimmer, das Gewölbe über einer Fensternische, eine Aufrisszeichnung mit der Saaldecke und gotischen Fen-stern, unten auf der Seite ein Detail, das Murnau mit der Erläuterung „Feuerpfanne im Kamin“ versehen hat.

Die Zeichnungen Murnaus und anderer in den Drehbüchern der frühen 20er Jahre sind keine Storyboards. Aber sie sind aus jenem Stoff, aus dem die Träume vom fertigen Film gestaltet sind – die Träume, die der Regisseur oder sein Storyboard-Zeichner vom Endprodukt träumen. Das Kino im Kopf der Hersteller, das im Drehbuch sprachliche Form gewinnt und verschiedene Phasen der Verbildlichung durchläuft, bevor es auf der Leinwand Realität wird und vom Zuschauer in sein eigenes Produkt, in das Kopfkino des Betrachters verwandelt wird. Zusätzlich besteht der Charme dieser Drehbuchseite darin, dass sich aus der durchscheinenden Textform des Manuskripts gleichsam „erste Bilder“ herauszukristallisieren scheinen – während das Schriftbild verbleicht, gewinnt die Bildschrift an Präzision und Kontur. Dies gilt freilich nur im metaphorischen Verständnis – denn die Zeichnungen, die Murnau hier wie Notizen aufs Papier geworfen hat, beziehen sich auf eine ganz andere Szene als jene, die auf der Vorderseite des Manuskripts beschrieben wird.

Als Medienwissenschaftler hat man schnell Begriffe wie „Medienwechsel“ oder „Intermedialität“ parat – beide verfangen hier nicht. Sie gelten für die Beziehungen, die verschiedene Medien gleichberechtigt und demokratisch miteinander unterhalten. Zwar bestehen zwischen Drehbuchtext, Zeichnung und Film Beziehungen, diese aber unterliegen einer festgelegten Hierarchie. Drehbuch und Zeichnung sind immer schon Kino: das Kino im Kopf der Hersteller, das Notate, Skizzen, Vorstufen, Entwürfe benötigt, um zum Kino auf der Leinwand und im Kopf des Zuschauers zu werden. Besonders die Texte deutscher Drehbücher der 20er Jahre haben sich die Deskription von Bildern, potentiellen Filmbildern zur Aufgabe gemacht: sie beschreiben, oft bis ins Detail, was sich vor der Kamera ereignen soll oder ereignen könnte. Die Drehbücher des begnadeten Carl Mayer z.B. zu „Hintertreppe“ oder zu Murnaus „Der letzte Mann“ kann man als geschriebene Storyboards lesen: gerade mit ihren Interjektionen, ihrer Sprunghaftigkeit, ihrer eigenwilligen Interpunktion eilen sie nicht nur der Atmosphäre und dem materiellen Inhalt, sondern auch den Kamerabewegungen und der Montageform des Films voraus.

Die spontan hingeworfenen Zeichnungen Murnaus sind von ganz anderer Qualität. Ein wesentlicher Unterschied zum Medium Storyboard besteht natürlich darin, dass Murnau in diesen Skizzen nicht die Sequentialität der Bilder vorwegnimmt, sondern sich auf Dinge, Architekturelemente, im weiteren Sinne die Objektwelt seines Films konzentriert. Die Fensternische, die Täfelung der Saaldecke, die gotischen Fensterbögen, die Feuerpfanne (auf anderen Seiten finden wir Torbögen, Treppenstufen, Truhen und Schränke, sogar Kacheln, Schlüssel und Türklopfer) – es sind diese und ähnliche Objekte, auf die sich Murnaus antizipierende Phantasie richtet und die im Film als Ensemble auratischer Dinge wiederkehren. Ich nenne sie auratisch, weil es sich nicht um tote Gegenstände handelt, nicht um simplen Dekor, ebensowenig wie die Architekturelemente auf Kennzeichen einer bestimmten ‚location’ zu reduzieren sind. Die Dinge, so will es in Murnaus Filmen scheinen, bergen ihr eigenes Geheimnis, sie sind beunruhigend und verfügen über eine autonome, emblematische Existenz.

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Spellbound, Alptraum-Sequenz

Diese „Aura der Dinge“ ist freilich auch den modernen Storyboards nicht fremd. Gewiss macht ein Storyboard zunächst und vor allem Vorschläge für das Organisationsschema der Bilder, für ihre Abfolge und innere Beziehung untereinander, für den Wechsel von Einstellungsgrößen, Kameraperspektiven und Montageformen, also für die Grammatik des Films. Eine Obsession für die Objektwelt und ihre spezifische Visualität ist jedoch bei vielen Zeichnern nicht zu übersehen. In Menzies’ und Bazevis Storyboard zur Traumsequenz in „Spellbound“ ist diese Obsession unverkennbar von Salvador Dalí inspiriert; Selznick hatte Dalí ja auch gebeten, Entwürfe zu zeichnen. Hitchcock wollte, wie er im Gespräch mit Truffaut zu Protokoll gab, „spitze und scharfe Konturen, härter als die Bilder des eigentlichen Films“ – einen magischen Realismus oder fotografischen Hyperrealismus, der auch menschliche Formen und Figuren, zumal Augen, wie Objekte erscheinen lässt.

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Apocalypse Now, Hubschrauber-Sequenz

Besonders das Science Fiction-Genre und Kriegsfilme provozieren die Zeichner, den Menschen als Maschine darzustellen oder ihn in der Maschine verschwinden zu lassen. Ivor Beddoes fixiert sich auf die Waffen in „Star Wars“, Dean Tavoularis, wie in diesem Bild, auf die Hubschrauber in „Apocalypse Now“. Geniale Strichführung einerseits – Detailgenauigkeit andererseits: eine Wahrnehmung des mechanisierten und industrialisierten Krieges, die auch vielfach in der Comic-Literatur begegnet, etwa in den Zeichnungen Jacques Tardis über die Grauen des Ersten Weltkriegs. Nicht zufällig ist es die – geheimnisvolle oder fatale – Aura der Dinge, die eben jene Bilder evoziert, die wir als Kinozuschauer in unserer Erinnerung, also in unserem eigenen Kopfkino, mit Filmen wie „Star Wars“ oder „Apocalypse Now“ verbinden. Oder mit einem Film wie „Hammett“ von Wim Wenders.

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Hammett – Schreibmaschine groß, seitlich

Offenbar verleiht gerade das Denken in Filmbildern, das Kino im Kopf des Zeichners den Dingen und ihrer Ausstrahlung einen besonderen Stellenwert. Die Alex Tavoularis zugeschriebene Storyboard-Sequenz für die Exposition von „Hammett“ (1982) wird der hypotaktischen Grammatik des filmischen Erzählens gerecht, konzentriert sich jedoch fast ausschließlich auf die Nahansicht von Objekten. Die Schreibmaschine, das unbeschriebene Blatt, der überquellende Papierkorb, der überfüllte Aschenbecher, Whiskyflasche und Schnapsglas – das sind die lebensnotwendigen Utensilien des Kriminalromanautors.

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Hammett – Papierkorb

Tavoularis inszeniert diese Gegenstände mit zeichnerischen Mitteln, rückt sie in den Focus und antizipiert mit der Kadrage den ‚frame’ des Filmbildes. Er macht Vorschläge. Er wechselt zwischen Nah-, Groß- und Detaileinstellungen, zwischen dem Blick von der Seite, aus halber Höhe oder extremer Aufsicht. Dabei werden aus den Gebrauchsgegenständen – Insignien, Dinge, die ihre eigene Geschichte erzählen und zugleich auf etwas anderes verweisen: auf das Schicksal dessen, der sich ihrer bedient.

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Hammett – Aschenbecher

Die Produktionsgeschichte von „Hammett“, 1979 bis 1982, ist äußerst kontrovers und für Wenders mit bitteren Erfahrungen, auch in der Auseinandersetzung mit dem Produzenten Coppola, verbunden. Am Ende, 1982, sind fast vier Jahre vergangen und vier Drehbuchautoren verbraucht. In einer der vielen schwierigen Phasen schlägt Coppola einen ungewöhnlichen Zwischenschritt vor: er lässt Wenders eine Hörspielfassung herstellen, die von Alex Tavoularis, dem Bruder des Produktionsdesigners Dean Tavoularis, in Zeichnungen übersetzt wird, also in ein Storyboard, das bereits eine szenische Fassung, nämlich das Hörspiel, zur Grundlage hat. Gleichzeitig soll der gezeichnete Film im klassischen Sinn Vorstufe und Arbeitsinstrument für den gedrehten Film sein. Zeichnungen und gesprochene Dialoge lässt Coppola in einem Computer speichern – im Jahr 1979 absolut revolutionär. Das Ergebnis ist jedoch so enttäuschend, dass Coppola das Drehbuch aus dem Fenster geworfen haben soll.

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Hammett – Schreibmaschine, seitlich

Die Ironie will es, dass die Zeichnungen von Alex Tavoularis – bei allen Änderungen, Umbesetzungen und Verzögerungen, die Wenders hinnehmen muss – für die Einführungsszene ihre antizipierende Kraft behalten haben: die Aura der Dinge hat ihre Magie bewahrt. Vor allem natürlich die Schreibmaschine, mit deren Tastatur der Film, nach einer Kamerafahrt von außen nach innen und über die Schulter des Autors blickend, der Film beginnt und die der verwickelten Handlung mit ihren zwei Ebenen eine Struktur verleiht.

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Hammett – Der Autor an der Schreibmaschine, von oben

Dashiell Hammett, der Krimi-Autor, beendet gerade eine Geschichte, aber es zeigt sich, dass er als unfreiwilliger Detektiv in einen realen Kriminalfall verwickelt werden muss, um diese Geschichte noch einmal neu aufzurollen und ihr ein stimmiges Ende zu geben. Den Wechsel zwischen den beiden Ebenen strukturiert auch im weiteren Verlauf des Films die Schreibmaschine: jener Apparat, dem der Transfer zwischen Leben und Kunst, Realität und Phantasie aufgetragen ist.

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Hammett – Schreibmaschine, groß, von oben

So taucht das Wort „The End“ zweimal auf: am Anfang, wenn Hammett sein Manuskript abschließt – und am Ende, wenn der reale Kriminalfall gelöst, das neue Manuskript vollendet und so auch der Film zu seinem Schluss gekommen ist. Die Schreibmaschine, das viele zerknüllte Papier, der Aschenbecher mit seinen vielen Kippen, der nur vom Lichtkreis der Lampe erhellte Schreibtisch – all dies evoziert die tief verschattete Welt, durch die sich der Detektiv ebenso wie der Kriminalschriftsteller bewegt.

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Hammett – Schnapsglas, Manuskript

Zum Manuskript gehört der Alkohol, weil diese erbärmliche Welt nicht ohne ihn zu ertragen wäre: Das verbindet die Rolle des Detektivs, der das Verbrechen bekämpft, mit der des Autors, der die Niederlagen und die seltenen Siege im Kampf gegen das Verbrechen protokolliert. Es verbindet ebenso Sam Spade, den literarischen Helden Dashiell Hammetts, mit Phil Marlowe, seinem Pendant und Kollegen in den Romanen Raymond Chandlers.

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Hammett – Der Autor und der Schnaps

Die Exposition des Films führt alles zusammen: die düstere Stimmung der hardboiled novel, kreiert von Hammett und Chandler, den „Malteser Falken“ und „The Big Sleep“, den Film noir und seinen Mythos, den Humphrey Bogart mit begründet hat. Dies ist zweifellos Wim Wenders zu danken, aber die Objektwelt, das Ensemble der Dinge, die Tavoularis in seinem Storyboard exponiert hat, liefert die authentische Skizze zum ausgemalten Tableau.

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Bildnachweise:
„Nosferatu“: Lotte H. Eisner: Murnau. Mit dem Faksimile des von Murnau beim Drehen verwendeten Orginialskripts von Nosferatu. Kommunales Kino Frankfurt am Main 1979, S. 525
„Spellbound“: David O. Selznick Collection, Harry Ransom Center, University of Texas, Austin
„Apocalypse Now“: American Zoetrope Films, San Francisco
„Hammett“: Deutsche Kinemathek, Sammlung Wim Wenders, Berlin

Zugegeben, es hat ein paar Jährchen gedauert, bis man beim Bayerischen Rundfunk auf die Idee gekommen ist, man könne über Film doch ebenso gut live streiten wie einst im Literarischen Quartett über Literatur. Zum Filmfest München präsentierte die „Kino Kino“-Redaktion am 25. Juni 2011 das neue Format „FilmFight“ – eine Live-Talkshow unter verschärften Bedingungen. Man hatte sich – so stand zu lesen – einiger der besten Filmkritiker hierzulande versichert, hatte das Publikum im Saal großzügig mit Drinks versorgt und im zuverlässig penetrant selbstgefälligen Henryk M. Broder auch die „Ringrichter“-Position des Reich-Ranicki kongenial besetzt: wie Mickey Rourke in „The Wrestler“ zelebrierte Broder als „The Hammer“ seinen Einzug in die Manege, wo bereits ein wohl zwei Köpfe größer gewachsenes Bunny seiner harrte. Unter Zeitdruck sollten nun die ausgewählten Filmkritiker Doris Kuhn, Daniel Kothenschulte, Barbara Schweizerhof, Hans Ulrich Pönack, Rainer Knepperges und Norbert Körzdörfer möglichst kontrovers über Hollywood-Mainstream wie auch über internationale Filmkunst disputieren und dabei nach Möglichkeit ein Fass aufmachen. Laut Redaktion sollte es so kommen: „FilmFight – Der ‚Kino Kino‘ Talk“ ist gelebte Streitkultur und liefert Antworten auf immer aktuelle Fragen: Was können wir in Filmen entdecken und erleben? Was erzählt Kino heute über uns selbst und unsere Zeit? Welchem Film gelingt etwas, welchem gar nichts?“

Ausgesucht hatte man zum Auftakt dafür ein recht buntes Programm: „Alles koscher“, „Brownian Movement“, „Schlafkrankheit“, „Nader und Simin“ und „Larry Crowne“. Doch statt kundigem Räsonnement folgte nur ein ärgerlicher Austausch von mal lustlos, mal echauffiert Dahingemeintem von Pönack, Broder und Körzdörfer gern auf dem Stammtischniveau ihrer Hausmedien abgehandelt. „Was erzählt Kino heute über uns selbst?“ Wenn ein Film vieles offen lässt wie „Brownian Movement“, wenn ein Film gar für „Berliner Schule“ steht wie „Schlafkrankheit“, dann ist das prinzipiell „Bullshit“ (Pönack) oder ein „ARTE-Film nach Mitternacht mit Fernbedienung“ (Körzdörfer). Wenn ein Film schon nicht anders kann, als aus dem Iran zu kommen, dann sollte er mindestens ein paar Berliner Bären in die Waagschale zu werfen haben, damit er für den Boulevard als „bedeutend“ interessant wird. Wer angesichts derart mangelnder Neugier, Offenheit und einem durchs jeweilige Medium bereits deformierte Berufsethos etwa feministische (Kuhn) oder auch allgemein politische Perspektiven (Kothenschulte) in die Runde warf, hatte sogleich verloren – und wurde vom Schreihals Pönack oder vom Ironiker Broder entsprechend populistisch abgewatscht. Einzig Rainer Knepperges verfiel auf die subversive Idee, sich mit trockenen One-Linern am Ringrichter zu reiben. Alle anderen akzeptierten leider nur allzu gerne, dass ein einverständiges Lachen über Broders »freche« Sprüche hier als Billett auf eine gemeinsame Zukunft bei „FilmFight“ hinzunehmen war.

Der entscheidende Moment ist letztlich erahnbar: Das Aufwachen der jungen Frau gegen Mitte von Chris Markers in Standbildern erzähltem Klassiker „La Jetée“ (1962), der Übergang vom Unbewussten zum Bewussten und damit von der Serie von „stills“ zu den plötzlichen Bewegtbildsekunden wird vorbereitet in einer Reihe weicher Überblendungen, die bereits Bewegtheit zu suggerieren scheinen. Und doch: Das Aufschlagen der Augen, die für einen kurzen Moment ruhig in die Kamera blicken, bleibt überwältigend, fast etwas verstörend. Als sei ausgerechnet der Besuch bei einer Toten zum konstitutiven Moment der Selbstfindung des namenlosen männlichen Protagonisten geworden: Ich sehe dich, du siehst. Er, „marked by an image from his childhood“, wie es am Anfang im Kommentar heißt, ist die Laborratte einer kalterstarrten, postapokalyptischen Zukunft (Gegenwart des Films), weil sein Erinnern zum Nicht-Vergessenkönnen geworden ist. Zeuge eines Gewaltaktes war er als Kind geworden, hat einen Mann am Flughafen von Paris-Orly sterben sehen – und kann doch vor allem das weiche, zwischen Erstaunen und Entsetzen wechselnde Gesicht einer jungen Frau am Rande des Geschehens nicht vergessen. Weil die Furchen, die die Szene (die Bildfolge) des Horrors und das friedliche Einzelbild in seine Erinnerung gegraben haben, tief sind wie die Narben, die man ein Leben lang nicht mehr loswird, ist er ein ideales Versuchstier: Ein auf seinem Trauma Zeitreisender soll zur Rettung der Gegenwart antreten, indem er ins Reich der Toten, der zu Staub Zerfallenen geschickt wird – um sie sprechend und helfend zu machen und vielleicht mitzubringen, was seiner Zeit fehlt.

Das Totenreich aber ist ebenfalls eine Welt der festgefrorenen Bilder. Ein gefundenes Fotoalbum der eigenen und kollektiven Erinnerung – wirr und verselbständigt, wiedererkennbar und doch verändert. Durch dieses Album wird der Namenlose gezerrt, lebt in seinen und fremden „mental images“, bis er – sofort ohne jeden Zweifel – die Frau aus seiner Kindheit erkennt. Er folgt ihr wie James Stewart in „Vertigo“ Kim Novak folgte, sieht sie, genau wie jener, in einem Blumengeschäft, und auch für die Unbekannten aus „La Jetée“ wird für kurze Zeit der Alptraum der Vergessensunfähigkeit zum Traum der vergessenden Liebenden: Ohne Erinnerungen und ohne Pläne erleben sie reine Gegenwart und wandern unter den Bäumen der Tuilerien durch ein Paris vor der Katastrophe.

Unheimlich jedoch, wie uns auch diese Episode unverändert in Gestalt eines „Fotoromans“ unbewegter Schwarzweißbilder erzählt wird – als seien diese und alle Bilder vor allem Andenken, an Vergangenes und Zukünftiges gleichermaßen („Souvenir d’un avenir“, wie folgerichtig ein Film heißt, den Chris Marker 2001 mit Yannick Bellon realisierte). In einem Museum betrachten die Spazierenden ausgestopfte Tiere: Ausgerechnet Markers „stills“ betrügen diese um die langen Jahre angesammelten Staubs in ihren Fellen. Die toten, höchst lebendig konservierten Tiere treffen auf die gleichfalls toten Menschen, deren Augen – wie den Knopfaugen der Präparate – jeder Fokus zu fehlen scheint. Jean-Louis Schefer hat in einem vielbeachteten Essay zu „La Jetée“ auf die Diskrepanz zwischen Zeit und (Erinnerungs)Bild und ihre tragische Überwindung hingewiesen: Der „Held“ stirbt nach den 28 Minuten des Films, indem die Zeit schließlich doch die Brücke schlägt zwischen dem Schreckens- und dem Sehnsuchtsbild seiner Erinnerung. Das Bild der Gewalt, das seit seiner Kindheit sein Bewusstsein vernarbt hat, ist das Bild seines eigenen Todes. Er findet ihn in jenem Moment, als er schließlich noch einmal am Flughafen auf die junge Frau zulaufen will und darin von der Zeit unerbittlich überholt wird: Ein „Agent“ aus der Zukunft/seiner Gegenwart ist ihm gefolgt und tötet ihn am Rande des Rollfelds – vor den Augen seiner selbst als Kind.

Kaum jemand hat für das Kino die Topographien des Erinnerns, der Zeit, des Sehens und Blickens so unermüdlich erkundet wie Chris Marker. In den erstaunlichsten Blick-Momenten seines Filmens – wie dem plötzlich animierten Augenöffnen in „La Jetée“ oder der halbzufällig in die Kamera blickenden jungen Frau an der Küste von Guinea-Bissau in „Sans Soleil“ (1982) – scheint man plötzlich glauben zu wollen, dass der „Augen-Blick“ die am ehesten adäquate Maßeinheit der Zeit sein muss: Augen(paare) als physiologische Bedingung des Sehens, Blicke als dessen Strukturierung und so als ein möglicher Ort der Synthese von Zeit, die wir im Richten des Blickes – und, mit Husserl gesprochen, zwischen Protention und Retention – leiblich erfahren. Immer wieder werden bei Marker Augenpaare vermeintlich auf „uns“, in Wahrheit auf das Objektiv gerichtet: die leeren Augen der Statuen und ausgestopften Tiere in „La Jetée“, die elektronischen Augenpaare aus den Computern und Fernsehern in „Sans Soleil“, die Augen der grinsenden Katzen (neben den Eulen Markers Lieblingstiere) an den Pariser Hauswänden in „Chats Perchés“ (2004). Manchmal – wie in „La Jetée“ oder in den Augen des todkranken Andrei Tarkovski in Markers „Une journée d’Andrei Arsenevich“ (2000) – sind Blicke darunter, die erschaudern lassen in der vollen Gegenwärtigkeit und gleichzeitigen Vergänglichkeit, die sie behaupten: In das Gesicht der Zeit zu schauen, ist bisweilen kaum zu ertragen, wenn es zurückblickt. Es wundert nicht, dass es von Chris Marker selbst kaum Fotos oder Filmaufnahmen gibt. Ein kurzer Augen-Blick in Wim Wenders Tokio-Film „Tokyo-Ga“ (1985) markiert eine der wenigen und die vielleicht schönste Ausnahme: Marker versteckt sich in einer Tokioter Bar, die nach „La Jetée“ benannt ist, hinter einem Blatt mit Zeichnungen von Katzen und Eulen – und riskiert dann doch einen sekundenkurzen Blick. Wie zur Sicherheit allerdings nur mit einem Auge.

Weitgehend unbemerkt von der Öffentlichkeit ist der große Welt- und Zeitreisende des Kinos, der Filmemacher, Autor, Fotograf, Video- und Computerkünstler und – für seine jüngsten Arbeiten – rege YouTube-User Chris Marker in der vergangenen Woche am 29. Juli 90 Jahre alt geworden.

Die 20 Lieblingsfilme unserer AutorInnen 2010
1. Uncle Boonmee erinnert sich an seine früheren Leben (Weerasethakul) (51)
2. Bad Lieutenant – Cop ohne Gewissen (Herzog) (48)
3. A Serious Man (Coen) (39)
4. Vorsicht Sehnsucht (Resnais) (36)
5. Der Fantastische Mr.Fox (Anderson) (33)
6. Shutter Island (Scorsese) (30)
7. Von Menschen und Göttern (Beauvais) (29)
8. Mary & Max (Elliot) (27)
9. Walhalla Rising (Refn) (DVD) (27)
10. Carlos – Der Schakal (Lange Fassung) (Assayas) (25)
11. Im Schatten (Arslan) (24)
12. Enter the Void (Noé) (20)
13. A Single Man (Ford) (20)
14. The Social Network (Fincher) (19)
15. The Road (Hillcoat) (19)
16. Mother (Bong Joon-ho) (18)
17. Das Kabinett des Dr. Parnassus (Gilliam) (16)
18. Der Räuber (Heisenberg) (15)
19. Villa Amalia (Jacquot) (14)
20. Ruhr (Benning) (12)

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Daniel Bickermann
1. The Fantastic Mr. Fox
2. A Single Man
3. A Serious Man
4. The Kids are alright
5. Ponyo
6. Renn, wenn du kannst
7. Up in the air
8. The Social Network
9. Winter’s Bone
10. Nord

Janis El-Bira
1. Uncle Boonmee erinnert sich an seine früheren Leben
2. Vorsicht Sehnsucht
3. Nothing Personal
4. Von Menschen und Göttern
5. Bad Lieutenant – Cop ohne Gewissen
6. 36 Ansichten des Pic Saint-Loup
7. Shutter Island
8. Un Lac
9. Der Karski-Bericht
10. Lola

Lukas Foerster
1. Les herbes folles
2. Ruhr
3. Shutter Island
4. My Name Is Khan
5. Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives
6. Eyyvah Eyvah
7. She’s Out of My League
8. Weihnachten? Weihnachten!
9. Survival of the Dead
10. Enter the Void

Thomas Groh
1. Der Räuber
2. Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans
3. The Last Exorcism
4. Buried – Lebend begraben
5. Villa Amalia
6. Mary & Max
7. Still Walking
8. Gentlemen Broncos
9. The Social Network
10. The Kids Are Allright

Sven Jachmann
1. The Road
2. Mary & Max
3. Shutter Island
4. Life During Wartime
5. A Serious Man
6. Moon
7. Buried
8. Uncle Boonmee erinnert sich an seine früheren Leben
9. Toy Story 3
10. Der Karski-Bericht

Ekkehard Knörer
1. Uncle Boonmee erinnert sich an seine früheren Leben
2. Vorsicht Sehnsucht
3. Villa Amalia
4. Bad Lieutenant – Port of Call New Orleans
5. Gamer – Play oder be played
6. Der Räuber
7. La Danse
8. Our Beloved Month of August
9. Von Menschen und Göttern
10. Ponyo

Ulrich Kriest
1. Im Schatten
2. Uncle Boonmee …
3. Valhalla Rising (DVD)
4. My Son My Son What Have Ye Done (DVD)
5. Kinatay
6. Vorsicht Sehnsucht
7. Still walking
8. Carlos – Der Schakal
9. Ein Prophet
10. Scott Pilgrim vs. The World

Harald Mühlbeyer
1. A Serious Man
2. The Imaginarium of Dr. Parnassus
3. Der Fantastische Mr. Fox
4. Inception
5. Im Schatten
6. Knight and Day
7. In ihren Augen
8. Mammuth
9. Goruden Suranba (Golden Slumber)

Wolfgang Nierlin
1. Von Menschen und Göttern
2. Carlos
3. Im Schatten
4. Min dit
5. Uncle Boonmee erinnert sich an seine früheren Leben
6. Somewhere
7. Our beloved month of August
8. Süt
9. Fish Tank
10. Mademoiselle Chambon

Oliver Nöding
1. Scott Pilgrim gegen den Rest der Welt
2. Walhalla Rising
3. Bad Lieutenant – Cop ohne Gewissen
4. Universal Soldier: Regeneration
5. Der fantastische Mr. Fox
6. Undisputed 3: Redemption
7. Brooklyn’s Finest
8. Enter the Void
9. Survival of the Dead
10. Ninja: Revenge will Rise

Joachim Schätz
1. Carlos (extended version)
2. Fantastic Mr. Fox
3, Me and Orson Welles
4. Uncle Boonmee who can recall his past lives
5. Lola
6. Mother
7. A Serious Man
8. Les Herbes Folles (aka Vorsicht Sehnsucht!)
9. Greenberg
10. Paranormal Activity 2

Harald Steinwender
1. Shutter Island (Martin Scorsese; USA 2010)
2. Un prophète (Jacques Audiard; F 2009)
3. Enter the Void (Gaspar Noé; F-D-I 2009)
4. I Am Love (Luca Guadagnino; I 2009)
5. The Messenger (Oren Moverman, USA 2009)
6. The Social Network (David Fincher; USA 2010)
7. The Road (John Hillcoat; USA 2009)
8. Mother (Joon-ho Bong; Südkorea 2009)
9. The American (Anton Corbijn; USA 2010)
10. Carlos (Olivier Assayas; F-D 2010)

Marcus Stiglegger
1. Valhalla Rising
2. A Single Man
3. Enter the Void
4. The American
5. Bad Lieutenant – Port of Call New Orleans
6. The Road
7. Gesetz der Straße – Brooklyn’s Finest
8. Red Riding Trilogy
9. Centurion
10. Bedways

Andreas Thomas
1. Von Menschen und Göttern (Xavier Beauvois)
2. Precious – Das Leben ist kostbar (Lee Daniels)
3. Mary & Max (Elliot)
4. The Social Network (David Fincher)
5. Rammbock (Marvin Kren)
6. Bad Lieutenant – Cop ohne Gewissen (Werner Herzog)
7. The Happiest Girl in the World (Radu Jude)
8. A Serious Man (Joel & Ethan Coen)
9. Giravolte – Freewheeling in Roma (Carola Spadoni)
10. Ruhr (James Benning)

Louis Vazquez
1. Mother (Joon-ho Bong)
2. My Winnipeg (Guy Maddin)
3. Ich sehe den Mann deiner Träume (W. Allen)
4. Das Kabinett des Doktor Parnassus (T. Gilliam)
5. A Serious Man (Ethan & Joel Coen)
6. Bad Lieutenant – Cop ohne Gewissen (W. Herzog)
7. Mr. Nobody (Jaco Van Dormael)
8. Mary & Max (Adam Elliot)
9. Ponyo (Hayoao Miyazaki)
10. Still Walking (Hirokazu Kore-eda)

„Die Aufsässigkeit eines Zuhandenen tritt dann auf, wenn es als noch vorliegende Aufgabe stört
und nach Erledigung ruft.“ – Martin Heidegger

Eine Szene aus „Mon Oncle“ (1958): Beinahe statuarisch steht ein stattlicher Herr mittleren Alters im grauen Anzug vor seinem Haus, einem ebenso wie er selbst grauen und ebenso wie er selbst tadellos reinlichen Designkasten mit zwei wachsamen, kreisrunden Glubschaugen, die sich als Fenster tarnen. Er steht dort, weil er offenbar kurz davor ist, zur Arbeit aufzubrechen. Diesen Aufbruch begleitet seine Frau in der Eingespieltheit allmorgendlicher Routine: In einem giftgrünen Plastikumwurf, der beim Gehen entsetzlich quietscht, eilt sie heran, bringt Zigaretten, Hut, Fahrerhandschuhe, Aktentasche, zupft an seinem Anzug und putzt währenddessen unablässig an allem herum, was ihr begegnet. Selbst beim Auto, in dem Vater und Sohn nun sitzen, wird noch während des Losfahrens kurz „feucht drübergewischt“, bevor sie den beiden mit ihrem Putzlappen nachwinkt, der dabei eine gewaltige Wolke Staub gleich einem giftigen Fremdkörper in die klinisch-sterile Welt entlässt.

Der Schöpfer dieser Szene, Jacques Tati, der mit der Figur des Monsieur Hulot in ihrer Verbindung von Keatons analytischer Strenge mit Chaplins erschütternder Verletzlichkeit vielleicht deren einzig würdigen Erben kreiert hatte, ist häufig mit dem bösen Label des „Zivilisationskritikers“ bedacht worden. Was jedoch in der beschriebenen Szene gleichsam wie eine Ahnung von der Spießbürgerhölle der Zukunft klingen mag, ist dies beim Betrachten dann nur für denjenigen, der Tatis Welt fatalerweise mit den Augen eines Geschichtenerzählers zu sehen versucht. Da mögen Haus, Garten und Garage des in den üblichen Rollenklischees gefangenen Ehepaares wie ein sich perfekt selbst verwaltendes System der Kälte wirken, da erscheint die Frau einsam und getrieben in ihrem Wahn, auch noch mikroskopische Staubpartikel zu eliminieren. Aber Jacques Tati war kein großer Geschichtenerzähler, kein Anprangerer und Stellungbezieher, sondern ein Bildermacher und begnadeter Choreograph des Balletts der menschlichen Lebenswelt. Sein Interesse galt dem verrückt-verspielten „Wie“ unserer artifiziellen Umwelt, weniger dem „Warum“. So sind seine Filme übersprudelnde Feiern der Form geworden, in denen die kontextuell entlegendsten Dinge einander auf bisweilen absurde, jedoch geradezu erschreckend sinnfällige Weise gleichen können. Nur dort, wo diese Art liebevoll-verknüpfenden Blickens (und Hörens!) den Gedanken leitet, kann eine Szene entstehen wie jener sensationelle Massenautounfall aus dem Spätwerk „Trafic“ (1971), in der alles heiter und kunterbunt kracht, rummst, kreiselt und zerschellt und plötzlich alle aussteigen, sich strecken und recken als kämen sie aus ihren Betten und ein Priester vor der offenen Motorhaube seines schrottreifen Wagens niederkniet, verzweifelt die Arme ausbreitet und nach und nach einige Teile aus dem Motorraum entfernt, um sie prüfend ins Licht zu halten: Wohl nur, weil die katholische Liturgiereform in den Jahren der Entstehung von „Trafic“ erst seit kurzem in Kraft war, sehen wir ihn hierbei noch von hinten…

Freilich wird in diesem Chaos der Assoziationen niemand auf einen solch halsbrecherischen Spießrutenlauf geschickt wie Monsieur Hulot – Tatis Alter Ego, dargestellt von ihm selbst. Seine klassisch gewordene Silhouette – leicht gebückter Gang, als hätte er Lasten zu tragen, Trenchcoat, Hut, Pfeife – steht wie die Antithese zur geradezu mathematischen Exaktheit seiner Umwelt und jener der anderen Menschen darin. Hulot scheint, als sei er vom Mond gefallen; er ist ein eigentlich hoffnungslos Geworfener in einem Leben, das ihm schon vor langer Zeit viel zu schnell geworden ist. In seiner Welt gab ein Stuhl keine entwürdigenden Geräusche von sich, wenn man sich auf ihn setzte („Playtime“, 1967), ging eine Kaffeekanne zu Bruch, wenn man sie zu Boden warf („Mon Oncle“) und grüßte selbstverständlich überall mit einer leichten Verbeugung und dem Antippen des Hutes, selbst dann, wenn man zuvor bereits binnen von Sekunden das größte Chaos angerichtet hatte („Die Ferien des Monsieur Hulot“, 1953). Aber: Auf gleichzeitig herzzerreißende wie urkomische Weise macht er einfach mit. Irgendwie scheint er zu ahnen, dass ihm kaum Schlimmeres geschehen kann, als dass er mal mit einem Bein auf den spiegelglatten Oberflächen der Büroflure wegrutscht, wie es in „Playtime“ in ebensolcher Regelmäßigkeit wie Beiläufigkeit am Bildrand oder im Hintergrund passiert.

Dieser Hulot ist einer der großen Positiven und Vertrauensvollen des Films. Seine Fremdheit ist ihm nicht Hindernis, sondern Grund zur Neugierde. Er arbeitet sich entschlossen ab an den Dingen, die man ihm in die Hand drückt und wie das sanfte Kameraauge Tatis auch die Frau in ihrem grünen Hauskittel noch mit einem geradezu lustvollen Blick in ihrer schrillen Verrücktheit würdigt, so läuft auch der fast stets wortlose Monsieur Hulot durch seine Umwelt mit dem Bestreben, die Objekte gar nicht erst zur Aufgabe, gar nicht erst zum „Aufsässigen“ werden zu lassen. Kaum irgendwo wird dies schöner gegenwärtig als in Hulots (und Tatis) beständigem Hadern mit gläsernen Oberflächen – insbesondere Türen aus so einwandfrei poliertem Glas, dass man sie als solche nicht mehr erkennen kann. In der berühmten Szene aus „Playtime“, in der ein ganzes Schickeriarestaurant im Zuge einiger kleinerer Unfälle während einer mondänen Party nach und nach munter zerlegt wird, scheitert Hulot zunächst an einer solchen Tür, indem er gegen sie rennt und diese in tausend Scherben zersplittert. Wenig später aber wird dann kurzerhand nur noch der Türknauf hin und her bewegt, um so das Öffnen der nicht mehr vorhandenen Tür zu symbolisieren und die ahnungslosen Gäste standesgemäß hinein zu lassen.

Wo sich die Perfektion der Technik uns so weit entzogen hat, dass wir keinen Unterschied mehr merken, ob sie da ist, oder nicht, stört es auch nicht, wenn sie eigentlich ganz fehlt, so lange ihre ursprünglich banalen Effekte in die Wirklichkeit hinübergerettet werden können. So funktionieren das Kino und die Komik des Jacques Tati, gefiltert und ausgeführt durch den schlaksigen Körper des Monsieur Hulot, als radikale Behauptung der zur Kommunikation sinnvollen Zeichen in ihrer An- und (oft technokratisch bedingten) Abwesenheit: Mit „Slam your Doors in Golden Silence“ wird in einer Szene von „Playtime“ für Türen geworben, die sich vollständig geräuschlos ins Schloss werfen lassen sollen – was dies für das nunmehr kaum noch effektvolle Ende eines Streits bedeuten kann, wird der Film uns wenige Minuten später zeigen. An anderer Stelle werden zwei riesige, nebeneinanderliegende Wohnzimmerfenster zum Ort eines kuriosen Schauspiels: Während man links gebannt auf einen (unsichtbaren) Fernseher zu schauen scheint, entledigt sich rechts ein Herr seiner Jacke. Ein bescheidener Striptease ist die Folge – zusammengesetzt einzig im Kopf des Zuschauers.

Wer die Welt so sehen kann, wie Tati es getan haben muss, für den wird sie zwangsläufig zum wunderbaren Spektakel. Und so ist es nur schlüssig, dass sein tragischer letzter Film, „Parade“ (1974), der nach dem finanziellen Desaster von „Playtime“ als weitgehend auf Video gedrehte Produktion für das schwedische Fernsehen daherkam, als Sujet das Urspektakel selbst wählte – den Zirkus. Hier tritt Jacques Tati als Zirkusdirektor auf und einmal sehen wir ihn, wie er mit wilden Tieren und auf dem Rücken von Pferden in der Manege steht. Allein, keines von ihnen ist zu sehen. Tati spielt lediglich seine Reaktionen und simuliert die Bewegungen in Gestalt eines kleinen Tanzes der Andeutungen. Uns mag das als letzte Selbstinszenierung eines genialen Künstlers traurig erscheinen – Kinderaugen wären jedoch gewiss groß geworden. Aber Kinder sehen die Welt ja bekanntlich anders.

„Vor 1958 habe ich zehn Jahre Filme gemacht, indem ich ins Kino ging und Artikel schrieb.“ Bereits für den jungen Jean-Luc Godard, am 3. Dezember 1930 in Paris als Sohn einer wohlhabenden Schweizer Familie geboren, gibt es zwischen Denken, Schreiben und Filmemachen nur einen quantitativen Unterschied. Der 20-jährige cinephile Ethnologie-Student, der wissbegierig die vom legendären Henri Langlois zusammengestellten Filmprogramme der Cinémathèque Française besucht und ab 1950 für die Gazette du Cinéma unter dem Pseudonym Hans Lucas Kritiken schreibt, formuliert hier sein frühes Selbstverständnis als Filmemacher, indem er Theorie und Praxis in eins setzt. Als ästhetisches und politisches Programm wird diese Maxime sein zukünftiges Filmschaffen bestimmen und zugleich die Schnittmenge von Leben, Liebe und Arbeit bilden. Hinter dem Zitat steht aber auch der Anspruch, aus der kritischen Opposition zum zeitgenössischen französischen Kino die ästhetischen Mittel für die eigene Filmpraxis zu gewinnen.

Zusammen mit seinen Freunden François Truffaut, Jacques Rivette, Eric Rohmer und Claude Chabrol, die ebenfalls alle schreiben und unter André Bazin, ihrem filmtheoretischen Mentor und Chefredakteur, zum Kritiker-Pool der Cahiers du Cinéma gehören, entwickelt er für den Film jene einflussreiche „Politik der Autoren“ mit, die die Ende der 1950er Jahre einsetzende „Nouvelle Vague“ beflügelt und bis heute im Autorenfilm weiterlebt. Ihr Markenzeichen ist zuerst die persönliche Handschrift des Regisseurs, sein Stil, dem selbst das Studiosystem Hollywoods nichts anhaben kann und der Filmschöpfer wie Alfred Hitchcock, Howard Hawks und Fritz Lang für die jungen Film-Enthusiasten zu Vorbildern macht. Im Weiteren geht es den innovativen Filmautoren darum, eigene Stoffe und Drehbücher zu inszenieren, ihre Filme der tatsächlich erfahrenen Lebenswirklichkeit zu öffnen und, so Godard, „die Dinge, so wie sie sind“, zu zeigen. Selbstbewusst resümiert der Filmrebell in einer Eloge auf Truffauts Debüt „Les 400 coups“ („Sie küssten und sie schlugen ihn“), in der Godard scharf gegen „Papas Kino“ polemisiert, mit den Worten: „Die Filmautoren sind dank uns endlich in die Geschichte der Kunst eingezogen.“

Godards eigener praktischer Eintritt in diese Geschichte der Filmkunst vollzieht sich im Frühjahr 1960 mit der Pariser Uraufführung seines ersten Langfilms „A bout de souffle“ („Außer Atem“). Dessen filmsprachliche Regelverstöße, flankiert vom Mut zur Improvisation und der Abbildung ungefilterter Alltagswirklichkeit, zeigen nicht nur einen unorthodoxen Umgang mit der Tradition, sondern geben zugleich Zeugnis von einer neuen Freiheit. Impulsiv, spontan und schnell wie der Film, der auf einem Exposé Truffauts basiert und im verwaschenen Modus des Gangsterfilms amerikanische B-Pictures zitiert, ist auch die Arbeitsweise Godards, der für sich und mit jedem weiteren Film das Kino quasi neu erfindet. Während der folgenden Dekade entstehen in rascher Abfolge Werke, die von einem permanenten Fragen und Infragestellen, vom Spiel mit Formen und Möglichkeiten und vom offenen Widerspruch gekennzeichnet sind.

„Was ich nicht richtig finde, ist, dass man gezwungen wird, Filme so zu machen wie andere“, hat Jean-Luc Godard einmal in einem Interview gesagt. Insofern entspringen alle seine Arbeiten auch einer Verweigerung. Seine dialektische Suchbewegung zwischen den Genres und Stilen verbindet sich hier mit der Aversion gegenüber den kapitalistischen Produktionsbedingungen der Filmindustrie. Diese Opposition wird immer wieder theoretisch beschworen und zieht sich als ästhetische Kritik zugleich durch sein Œuvre, was bedeutet, dass Godard in seinen Filmen und mit Hilfe von ihnen nicht nur die Bedingungen und Konventionen der filmkünstlerischen Arbeit untersucht (wie zum Beispiel in „Le mépris“ [„Die Verachtung“]), sondern auch die dem Medium inhärenten Bedingungen der Bilderproduktion. Und das wiederum führt in seinen komplexen Studien zurück oder hinüber zu den Überformungen und Deformationen einer Wirklichkeit, die es nur noch aus zweiter Hand gibt und die ihrerseits von Inszenierungen, Manipulationen und Indoktrinationen verstellt ist.

Besonders deutlich wird das in dem 1966 entstandenen Film „2 ou 3 choses que je sais d’elle“ („Zwei oder drei Dinge, die ich von ihr weiß“), der, angetrieben von einem soziologischen Interesse, einmal mehr Dokument und Fiktion, Essay und Diskurs als Instrumente der Wirklichkeitserforschung in sich vereint. Die Komplexität dieser Realität wiederum, das gleichzeitige, bruchstückhafte Nebeneinander ihrer Phänomene, spiegelt sich in der nicht-mimetischen, mit Verfremdungseffekten infiltrierten Konstruktion seines Films. Zitate, Werbe- und politische Slogans, Schlager, Reflexionen und intellektuelle Diskurse sind sein Material, das Godards unbedingte Zeitgenossenschaft belegt und zugleich den offenen, antiillusionistischen Charakter seiner Kino-Kunst unterstreicht. Dabei beziehen seine experimentierfreudigen, bilderstürmerischen Collagen aus Bildern und Tönen immer auch die anderen Künste, also Literatur, Musik und Malerei mit ein.

„Die Kunst heute, das ist Jean-Luc Godard“, hat der französische Schriftsteller Louis Aragon bereits Mitte der 60er Jahre gesagt. Tatsächlich avancierte Jean-Luc Godard in jenen Jahren mit Filmen wie „Vivre sa vie“, „Un femme mariée“, „Pierrot le fou“ und „Masculin-féminin“ zum wichtigsten Erneuerer des Kinos. Sein Credo, man müsse alles in einem Film unterbringen mit seiner unverkennbar rationalen Stoßrichtung, verdeckte aber nie die romantisch-melancholische Sehnsucht eines im Grunde poetischen Wahrheitssuchers. Nach „Week end“ von 1967, seinem Abgesang auf das Kino und die bürgerliche Kultur und dem Mai 68 radikalisiert er allerdings seine Arbeit, um zusammen mit Jean-Pierre Gorin im Kollektiv der „Gruppe Dziga Vertov“ „politisch Filme zu machen“. Weitgehend „unsichtbar“ sind diese Filme und die darauf folgenden, auf Video gedrehten, aus seiner Zeit in Grenoble geblieben.

Erst in den achtziger Jahren, nach seinem Umzug in die Schweiz, kehrte er mit Filmen wie „Passion“ (1982), „Prénom Carmen“ (1983) und „Je vous salue, Marie“ (1983) in die Kinos zurück. Von der Filmwissenschaft als „Trilogie des Erhabenen“ apostrophiert, sind diese Filme mit ihrer zeitlosen Schönheit zu Klassikern des postmodernen Kinos geworden. Ein Publikum fanden sie allerdings kaum noch. Und so ist einer der wichtigsten zeitgenössischen Filmemacher fast in Vergessenheit geraten, wären da nicht gelegentlich Ehrungen (wie unlängst die Verleihung des Ehren-Oscars) oder auch ein neuer Film, der in diesem Jahr (zumindest in Frankreich und der Schweiz) veröffentlicht wurde. Sein Titel: „Film Socialisme“. Genährt von einem ausufernden Bewusstseinsstrom aus Bildern und Tönen, unternimmt „JLG“ darin eine Mittelmeer-Kreuzfahrt zu „unseren Wiegen der Menschheit“: als melancholische Odyssee durch Zeit und Geschichte und als vielstimmige geschichtsphilosophische Reflexion zu der Frage „Quo vadis Europa?“. Am 3. Dezember feiert Jean-Luc Godard in dem kleinen Ort Rolle am Genfer See seinen 80. Geburtstag.

Amerika als mythischer Projektionsraum, das Genrekino und seine Regeln, ritualisierte Handlungen und Gewalt in Männerbünden, Helden, die von traditionellen Schurken kaum zu unterscheiden sind. Den Stil betreffend: Übernahe Großaufnahmen, rabiat gegen atemberaubende Weitwinkeltotalen geschnitten; ein enger Bund der Musik an die Montage; Ironisierungen, Brüche und Stilisierungen. Unfraglich war der italienische Regisseur Sergio Leone (1929 – 1989) ein Filmemacher mit einer distinktiven Handschrift; ein auteur. Zugleich war er aber auch der Schöpfer einiger der größten kommerziellen Erfolge des europäischen Kinos. Bereits sein erster Western „Für eine Handvoll Dollar“ (1964) avancierte zu einem der erfolgreichsten Nachkriegsfilme Italiens und begründete ein ganzes Subgenre, den Italowestern. Mit seiner „Dollar“-Trilogie etablierte er Clint Eastwood als Star. Mit „Spiel mir das Lied vom Tod“ (1968) gestaltete er den „ersten postmodernen Western“ (Bernardo Bertolucci). Sein Spätwerk „Es war einmal in Amerika“ (1984), ein ausufernder Gangsterfilm von epischen vier Stunden Länge, wurde gar zur definitiven Hommage an das klassische Hollywoodkino. Während seine ersten Filme insbesondere von der deutschen und amerikanischen Filmpublizistik als Apotheosen der Gewalt aufgefasst wurden – die Cahiers du Cinéma dagegen fanden von Anfang auch Lob –, gelten „Spiel mir das Lied vom Tod“ und „Es war einmal in Amerika“ inzwischen als Meisterwerke des Genrekinos. Eine Vielzahl von gegenwärtigen Hollywoodregisseuren bezieht sich zudem auf Leones Oeuvre; von den Coens bis zu Tarantino, den Hughes Brothers, John Woo und Robert Rodriguez.

Sergio Leone wurde am 3. Januar 1929 im römischen Viertel Trastevere geboren. Die pessimistische Note seiner Filme hat er oft auf diese Herkunft zurückgeführt: „Ein Römer zu sein, das bedeutet anders zu sein … fatalistisch zu sein. Hinter uns liegen ein verfallenes Weltreich und das Wissen um all die Dummheiten, denen wir uns über die Jahrhunderte schuldig gemacht haben. Mehr noch: Die historischen Zeugnisse unseres Reichs sind quer über die ganze Stadt verstreut, als dauerhafter Beweis unserer Fehler.“ Tatsächlich erlebte der junge Leone in der „ewigen Stadt“ ganz unmittelbar die Fortsetzung dieser katastrophischen Geschichte in die Gegenwart: das Ende des italienischen Faschismus, die Besetzung durch die Deutschen in den letzten Kriegsjahren, schließlich die Befreiung durch die Amerikaner. Kulturell war es das Hollywood-Kino, das im Faschismus nur zwangssynchronisiert in die italienischen Kinos kam, aber zumindest bis 1939 noch gezeigt wurde, das einen nachhaltigen Einfluss auf Leone ausübte: „Unsere Welt war wahrhaftig die Straße und das Kino. Vornehmlich die Filme, die aus Hollywood kamen! Niemals die französischen Produktionen oder die italienischen ,telefoni bianchi’“, so der Regisseur später. Diese Faszination für die US-Populärkultur prägte sein gesamtes Werk.

Leones Weg in die italienische Filmindustrie war gewissermaßen vorherbestimmt: Der Vater Vincenzo Leone war einer der italienischen Filmpioniere, die Mutter Edvige Valcarenghi eine unter ihrem Künstlernamen Bice Walerian bekannte Stummfilmdiva. Ab 1939 nahm Vincenzo, der unter dem Pseudonym Roberto Roberti seit Anfang der 1910er Jahre Regie führte, seinen Sohn mit zu den sound stages der römischen Filmstadt Cinecittà. In seinem letzten Film, „Il folle di marechiaro“ (1952, gedreht 1944 und 1949), hatte der junge Leone einen ersten Kurzauftritt als amerikanischer GI und arbeitete als unbezahlter Regieassistent. Auch in Vittorio De Sicas neorealistischem „Fahrraddiebe“ (1948) wirkte der damals 19-jährige als unbezahlter Regieassistent mit und trat abermals in einer kleinen Statistenrolle auf. Das Jurastudium gab er bald auf und begann, wie sein Vater zuvor, sich im italienischen Genre-Kino zu verdingen. Bis zu seinem offiziellen Regiedebüt „Der Koloss von Rhodos“ (1961) arbeitete er knapp 15 Jahre im italienischen Studiosystem; als Statist und Drehbuchautor, vor allem aber als Regieassistent von mindestens 30 Genrefilmen, darunter viele der damals populären „Sandalenfilme“. Zudem wirkte er in der Second Unit von fünf US-Produktionen mit, die in Cinecittà gedreht wurden, an Mervyn LeRoys „Quo Vadis“ (1951) zum Beispiel, der ersten der ins „Hollywood am Tiber“ ausgelagerten Runaway-Produktionen, die im antiken Rom angesiedelt waren, später auch an William Wylers Kolossalfilm „Ben-Hur“ (1959). Aufgrund einer Erkrankung des damals fast 70-jährigen Mario Bonnard, stellte Leone dessen Regiearbeit „Die letzten Tage von Pompeji“ (1959) alleine fertig. Die achte italienische Version von Bulwer-Lyttons Roman wurde so zu seinem inoffiziellen Regiedebüt. Auch „Der Koloss von Rhodos“ (1961), mit dem ihm erstmalig der Credit als Regisseur zugestanden wurde, war ein weiteres dieser farbenfrohen Breitwandspektakel, die die Franzosen auf den Namen Peplum getauft hatten. Es waren dann auch die französischen Kritiker, welche die hier zumindest im Ansatz schon vorhandenen Qualitäten des Regisseurs erkannten. Der junge Bertrand Tavernier zeigte sich in der Cinéma von Leones „äußerst graziösem Werk“ und seinem Umgang mit der Ausstattung begeistert, die Cahiers du Cinéma wagten in Bezug auf die mise-en-scène gar den Vergleich mit DeMilles Monumentalfilmen.

„Der Koloss von Rhodos“ hätte der Beginn von Leones Karriere im zu dieser Zeit boomenden Peplum sein können. Doch der junge Regisseur hielt sich zunächst drei Jahre zurück, in denen er unter anderem dem Hollywood-Maverick Robert Aldrich im zweiten Team von „Sodom und Gomorrha“ (1962) für ein paar Wochen assistierte, um dann ein reichlich obskures Projekt zu beginnen: die Dreharbeiten für einen italienisch-europäischen Western in der südspanischen Landschaft um Almería, mit einem relativ unbekannten US-amerikanischen Fernsehdarsteller in der Hauptrolle besetzt und an Akira Kurosawas „Yojimbo“ (1961) angelehnt.

Trotz des Erfolgs der deutschen Karl-May-Verfilmungen galt der Western – als literarische Gattung ebenso wie als Filmgenre – zu dieser Zeit noch als originär amerikanisches Sujet; „so amerikanisch wie Apfelkuchen“, wie es Jim Kitses ironisch formuliert, oder in den Worten André Bazins: als das amerikanische Genre par excellence. Mit „Für eine Handvoll Dollar“ sollte sich dies zumindest für ein Jahrzehnt grundlegend ändern. Auch wenn die Handlung in weiten Zügen von Kurosawa übernommen war, so lag die besondere Wirkung dieser europäischen Koproduktion doch gerade darin, dass der Stoff in ein Westernsetting übertragen worden war. In Bezug auf den klassischen Western definiert sich Leones Film „vorwiegend durch die Negation, ist eher Skizze als Fleisch, eher Idee als Anschauung“ (Brigitte Desalm). Wenn uns Luigi Lardanis animierte Vorspannsequenz nach einer flirrenden Sonnenhalluzination vor rotem Hintergrund in eine südspanische Wüste entlässt, dann befinden wir uns in einer ausgedörrten und feindlichen Umgebung, einer Art Vorhölle, die nichts mit den Tälern, Bergen und der Weite des amerikanischen Westens gemein hat. Wenn die US-Western als Thema oft die Nutzbarmachung des Landes behandelten, die Verwandlung der Wüste in einen Garten, so ist bei Leone das Land wieder zur Wüste geworden und wird es auch in den Folgefilmen bleiben – ein Anti-Eden, eine terra damnata. In der gesamten „Dollar“-Trilogie, die Leone mit den beiden Fortsetzungen „Für ein paar Dollar mehr“ (1965) und „Zwei glorreiche Halunken“ (1966) schuf, gibt es keine Versuche, den Boden zu bearbeiten, wir sehen nie auch nur einen einzigen Cowboy, eine Rinderherde oder eine Weidelandschaft. Auch Indianer, im Western sonst Signifikant der Wildnis, sind in Leones erster Trilogie vollständig abwesend. Jim Kitses, der Autorenkritiker des Genres, hat hieran eine prägnante Beobachtung zum Wandel des Western in der europäischen Anverwandlung gemacht: Dieser „Westen ohne Fortschritt“ sei ein Ergebnis der Internalisierung der Grenze; in Leones Filmen habe die Wildnis und die Rohheit des Landes auf die Gesellschaft selbst übergegriffen. Wenn diese Filme aber in einem metaphorischen Grenzgebiet spielen, so ist dieses doch immer auch ein explizit italienisches, nämlich das des Übergangs zum Mezzogiorno, diesem „postkolonialen Raum“ innerhalb der Nation Italien, der wie eine innere Grenze Italien trennt. Durch ihr düsteres Bild einer gescheiterten Moderne reflektierten diese Western die ethischen Erschütterungen, die die Modernisierung Italiens in der Nachkriegszeit mit sich brachte. Ihr Erfolg galt italienischen Filmwissenschaftlern wie Lino Micciché als Ausdruck des grassierenden Zynismus der italienischen Gesellschaft und des Verfalls tradierter Werte und Normen hin zu den neuen, einzigen anerkannten „Werten“: Geld und Macht.

Die stärkste der Verkehrungen, die Leone im Hinblick auf den klassischen Western vornahm, lag freilich in dem von Clint Eastwood verkörperten Protagonisten begründet: Statt des positiven Westernhelden, der Ritterfigur Amerikas, trat mit Eastwoods namenlosem Revolvermann eine gewissenlose Söldnerfigur an. Nun war, wie Pauline Kael bemerkte, nicht mehr der Held zum Glück auch der beste Schütze, sondern der beste Schütze wurde zum Helden. Im Gegensatz zum klassischen Westerner, etwa Alan Ladd in George Stevens’ „Shane“ (1953), verteidigte der Eastwood-Protagonist keine idyllische Frontier-Gesellschaft mehr; er hatte sich vielmehr mit der bösen Welt arrangiert. Einzig in den ritualisierten Duellen folgte die Figur noch einer Art ehrenhaftem Code.

Die besondere Bedeutung von Leones Filmen für das Genre gründete auch in ihrer aggressiven und experimentellen Inszenierungsweise, insbesondere den formelhaften Spielereien und selbstreferenziellen Brüchen. Der spätere Regisseur Dario Argento, der Mitte der 60er Jahre als Journalist für die Tageszeitung Paese Sera arbeitete, beschrieb die Wirkung von „Für eine Handvoll Dollar“: „Wir waren überrascht, denn dies war ein Western, wie wir uns ihn erträumt hatten – der historische Western war nicht so innovativ, nicht so verrückt, nicht so stilisiert, nicht so gewalttätig.“ So fängt Massimo Dallamanos Kamera im extravaganten Showdown dieses Films im Staub liegend die Stiefel der Protagonisten ein, die sich in den Breitwandbildkader schieben und ihn in der ganzen Breite ausfüllen. Weitwinkelaufnahmen, die Figuren in die Tiefe des Bildraums staffeln, kontrastieren mit Teleaufnahmen, die auf der Klimax der Duelle so nahe an die maskenhaften Gesichter gesetzt sind, dass sie mehr Detaileinstellungen als Großaufnahme bilden. Die einzelnen auf einander folgenden Einstellungen von Gesichtern und Details vermitteln hier keine neue Information mehr, sind eher Abfolgen von filmischen Tautologien. Im „Triell“, das den Höhepunkt von „Zwei glorreiche Halunken“ bildet, präsentiert uns Leone fast drei Minuten lang immer schneller hintereinander geschnittene Serien von jeweils drei Detaileinstellungen: Zuerst drei Gesichter, dann die drei Revolvergurte der Gegner, drei Augenpartien, dann drei Hände nahe den Revolvern, wieder drei Augenpartien und abermals Hände. Das waren Innovationen, die in vergleichbarer Weise höchstens am Rand des Genres in den Vereinigten Staaten zu sehen waren, etwa bei Robert Aldrich und Samuel Fuller, in Filmen wie „Vera Cruz“ (1954) und „Vierzig Gewehre“ (1957).

Die 14-minütige Exposition von „Spiel mir das Lied vom Tod“ aber, das war ein absolutes Novum. Gemessen an ihrem minimalen narrativen Gehalt ist bereits die Länge der Sequenz ausufernd: An einem gottverlassenen Viehbahnhof kommen drei Männer an, terrorisieren wortlos den Bahnhofsvorsteher und seine Frau und warten auf den Zug. Nach dessen Ankunft tritt ihnen ein mysteriöser Fremder entgegen, der die Männer erschießt. Nicht mehr, nicht weniger. Aber wie das inszeniert wird: Mit einem von Ennio Morricone orchestrierten Geräuschraum, der als Musique concrète den Auftritt von Jack Elam, Woody Strode und Al Mulock begleitet. Wie wir alle Zeit der Welt haben, diesen Männern beim Warten zuzusehen, wie sich Elam mit einer lästigen Schmeißfliege duelliert, Mulock seine Knöchel knacken lässt und damit zur Geräuschmusik beiträgt, oder wie Strode unbewegt dasteht, einer Ikone des Stoizismus gleich, während auf seinen fast kahlgeschorenen Schädel rhythmisch die Wassertropfen eines lecken Tanks schlagen. Der Holzboden unter den Männern, ein Flickwerk endloser Bretterlinien aus verzogenen Bohlen und Planken, bildet in den streng komponierten bodennahen Weitwinkelbilder ein Muster, das an einen ausgedörrten Salzsee erinnert – zugleich roh und poetisch, von einer atemberaubenden Schönheit, die die Hässlichkeit der Figuren, die Armseligkeit des Stationshauses und die Banalität des Wartens transzendiert. Und dann der Auftritt von Charles Bronson als „Mann mit der Mundharmonika“: Mit einem Crescendo der Geräuschmusik fährt die Eisenbahn ein, überfährt wie in Fords „Das eiserne Pferd“ (1924) die Kamera und Leones Regie-Credit fällt von rechts oben ins Bild, wie eine Schranke, die den gerade einfahrenden Zug stoppt. Als dieser dann wieder abfährt, steht Bronson plötzlich da: wie eine Statue, die gerade vom Zug abgeladen wurde oder als ob der Zug nur ein hunderte Tonnen schwerer Vorhang war, der für seinen Auftritt zur Seite gezogen wurde. Wenn Leone zuvor die Zeit dehnt, indem er uns mit scheinbar endlosen Bildern von Männern konfrontiert, die träge in der Hitze vor sich hin starren, und sie zugleich durch die Montage rafft, die zwei Stunden tote Zeit in zehn Minuten Film komprimiert, dann parodiert er natürlich auch Zinnemanns „Zwölf Uhr Mittags“ (1952). Leones Filme waren immer das, was Lino Micciché als ein „Kino über das Kino“ bezeichnet hat oder Sylvie Pierre als „ein dreister kinematografischer Narzissmus“ galt; ein ästhetisches und inhaltliches Vorausgreifen der filmischen Postmoderne und ihrer Oberflächenreize, ein Zitieren durch die Filmgeschichte.

Grundlegend für Leones Filme ist die Tendenz zur Überhöhung, zur überladenen Ausstattung, zum exzessiven Einrichten von tableaux vivants. Das zentrale Erinnerungsbild im Flashback von „Spiel mir das Lied vom Tod“ ist mit seiner gemäldehaften Symmetrie wohl das beste Beispiel. Der Lynchmord im Zentrum des Bildes ist gleich dreifach gerahmt: Von den Tafelfelsen und der Weite des Monument Valley, in dessen Tiefe eine Windhose tobt, von einem frei inmitten der kargen Landschaft stehenden Steinbogen und schließlich vom Mörder und seinen Komplizen, die vor und um Bronsons jüngere Inkarnation und seinen Bruder wie Renaissance-Engel lagern. Dieses singuläre, in seiner Hyperrealität atemberaubende Panoramabild, eingefangen in einer irrealen Aufsicht, ist eine der außergewöhnlichsten und erinnerungswürdigsten Einstellungen der Filmgeschichte, die beim ersten Sehen auf einer großen Leinwand als nachhaltiger Schock wirkt: In ihrer Traumlogik nie vollständig greifbar.
Auch Leones Post-Western „Todesmelodie“ (1971) lässt sich insbesondere als Abfolge großer Momente und überlebensgroßer Tableaus lesen, eine Tendenz, die in „Es war einmal in Amerika“ zu einem Abschluss kommt. Leone verwebt hier drei Zeitebenen durch Matchcuts und Soundcuts, inszeniert einen Tanz zwischen den Dekaden, doch verbleibt der Film gänzlich in einer hermetisch abgeschlossenen, labyrinthischen Welt. Der Titel verspricht ein Es war einmal, doch die Erzählung hat noch nicht einmal diesen vagen Ausgangspunkt: Ob wir den Erinnerung eines alten Gangsters (Robert De Niro) folgen, der sich an den Orten seiner Kindheit und Jugend auf der Suche nach seiner verlorenen Zeit befindet, oder wir nur dem Opiumtraum dieses Mannes folgen, alles also eine drogengeschwängerte Fantasie ist, das bleibt letztlich unklar. Am Ende des Films betritt De Niros junger Gangster noch einmal das Opiumhaus, in dem wir ihm am Anfang begegnet sind. Die Kreisbewegung des Films kommt zu einem Abschluss. In Aufsicht zoomt die Kamera durch die Gaze eines Baldachins in eine Großaufnahme De Niros, der direkt in die Kamera blickt. Langsam erfüllt ein breites Grinsen sein Gesicht, das Bild friert ein und die Schlusstitel erscheinen. Mit dieser letzten Einstellung stellt Leone alles in Frage, was wir zuvor gesehen haben: De Niros schwer bestimmbares Grinsen könnte genauso gut boshaft sein und mit dem direkten Blick in die Kamera die Zuschauer verspotten, die seinen – und Leones – Lügen gefolgt sind. Hat uns da einer ein Märchen erzählt – Once Upon a Time in an Opium Den? Dabei ist das Opiumhaus auch eine Metapher für das Kino selbst ebenso wie für Leones Faszination gegenüber dem amerikanischen Kino: Wenn der ganze Film einen Opiumtraum illustriert, so nimmt der Träumer zugleich die Bilder und Erzählungen der Hollywood-Gangsterfilme in seine Erinnerung auf, von Griffiths „The Musketeers of Pig Alley“ (1912) bis zu Coppolas „Der Pate – Teil II“ (1974). In diesem Opiumhaus außerhalb der Zeit spielt zudem ein indonesisches Schattentheater das Ramayana, einen Welterschaffungsmythos, in dem die Figuren Rama und Ravana als Repräsentationen von Gut und Böse sich in einem ewigen Kampf befinden. Das ist das Rohmaterial des Kinos: Schatten auf einer Wand und eine Geschichte über Gut und Böse.

Leones zweite Trilogie, die „Amerika“-Trilogie von „Spiel mir das Lied vom Tod“ über „Todesmelodie“ bis zu „Es war einmal in Amerika“, ist als Triptychon vom Werden Amerikas angelegt, aber als europäischer Traum von Amerika, also aus einer Perspektive, die Amerika als Legende begreift und als historischen Raum weitgehend ignoriert. Leone geht, wie Georg Seeßlen so treffend bemerkt hat, von der „,Erinnerung’ der Europäer an ihre eigene Phantasie von Amerika“ aus und bezieht sich auf die Mythen des US-amerikanischen Kinos und der US-Literatur – der Westen der frontier, die Turbulenzen der gescheiterten Befreiungskämpfe Mexikos und die Gangsterherrschaft der Prohibitionsära. In diesem Sinn ist der Titel des Auftaktfilms der Trilogie eine luzide Zusammenfassung: „C’era una volta il West“ bedeutet korrekt übersetzt „Es war einmal der West“ – nicht „Es war einmal im Westen“, wie der US-amerikanische Titel verspricht oder gar der Imperativsatz „Spiel mir das Lied vom Tod“, den der deutsche Verleih wählte. Der italienische Titel ist treffender in seinem Verweis auf die populäre Form, den Märchencharakter und den Mythos (C’era una volta). Er vereint die romantische Sehnsucht nach dem Vergangenen, den Traum der europäischen Emigranten von der Neuen Welt, die Projektion der Intellektuellen und der italienischen Antifaschisten während der Mussolini-Jahre, sowie den mythischen Westen, der in der Nostalgie des Cinephilen fortlebt, der seiner vom Kino genährten Phantasmen der Kindheit gedenkt. Er verwendet nicht das italienische Wort für Westen, ovest, sondern das englische West. Und zugleich unterschlägt der Titel nicht die biografische Enttäuschung über die Entzauberung des Traums: der Weste(r)n, das war einmal, ist nicht mehr, zumindest nicht mehr so wie damals. Stuart Kaminskys Wertung in der St. James Film Directors Encyclopedia wirkt auf den ersten Blick vielleicht etwas hoch gegriffen, doch sie trifft den Kern: „Seit Franz Kafkas ,Amerika’ hat kein europäischer Künstler sich mit solcher Intensität der Bedeutung von amerikanischer Kultur und Mythologie zugewandt. Sergio Leones Karriere ist bemerkenswert in ihrer unnachgiebigen Aufmerksamkeit für zugleich Amerika und den amerikanischen Genrefilm. In Frankreich nutzten Truffaut, Godard und Chabrol das amerikanische Kino als Ausgangspunkt ihrer eigenen Vision. Aber Leone, ein Italiener, ein Römer, der erst nach fünf Filmen über die USA begann, Englisch zu lernen, widmete den Großteil seines kreativen Lebens dieser Erforschung.“

In den fünf Jahren nach „Es war einmal in Amerika“ versuchte Leone, ein weiteres Großprojekt zu organisieren. „Leningrado“ sollte, frei auf Harrison Salisburys „The 900 Days – The Siege of Leningrad“ (1969) basierend, die Schlacht um Leningrad im Zweiten Weltkrieg als italienisch-sowjetische Koproduktion auf die Leinwand bringen. Es wäre sein erster Film seit „Der Koloss von Rhodos“ geworden, der wieder auf dem europäischen Kontinent gespielt hätte. Aber Leone litt an einem Herzleiden und die aufwändigen Dreharbeiten zu dem letzten Film hatten ihn stark angegriffen. Am 30. April 1989 starb er an einem Herzstillstand, während er im Fernsehen „I Want to Live“ (1958) von Robert Wise sah, dem er 1955 bei „Der Untergang von Troja“ assistiert hatte. Er wurde gerade einmal 60 Jahre alt.

(Im Bertz+Fischer-Verlag ist im November 2009 die Monografie „Sergio Leone – Es war einmal in Europa“ (400 S., 25 EUR) erschienen, in der sich Harald Steinwender ausführlich mit dem Werk Leones befasst.)

Schlingensief ist tot. Aber das Spiel ist damit nicht aus. Jedenfalls nicht für mich. Denn umso gegenwärtiger ist mir die Zeit, als alles begann. Die Zeit mit Schlingensief.

1982/83 gab es im Hamburger Abaton-Kino eine Reihe mit dem damals attraktiven Titel „Unbekannte Filme von unbekannten deutschen Regisseuren“. Ich ging hin. Ich hatte es satt, das kommerzielle System zu bedienen und zum Starttermin zu bekakeln, was alle bekakelten. Ich sah „Tunguska, die Kisten sind da“ von einem Menschen, dessen Namen richtig auszusprechen, ich noch lange Mühe hatte. Schlin-gen-sief. Er war da, 22 oder 23, und hatte seinen berühmt gewordenen jungenhaften Charme, dem heute noch alle erliegen, und ich damals vorweg. Aja, der Film. Ich war begeistert. Danach die Diskussion. Ich wurde wütend. „Alles so pubertär“, wurde rumgemäkelt. Ich gab contra. Wieso wird das Wort „pubertär“ eigentlich negativ aufgeladen? Hallo, wie stets denn mit Rimbaud?? Voll in der Pubertät schrieb er das „Trunkene Schiff“, und als die Pubertät vorbei war, schrieb er nichts schlechtes, Rimbaud schrieb gar nichts. Also. Ich rief meinen Redakteur von der Frankfurter Rundschau an, den Herrn Schütte, und berichtete, was Großes ich erlebt habe. „Wieviel Spalten?“, fragte er cool zurück. „Vier!“ – „Foto?“ – „Ja!“ – So geschahs. Zwei Tage später bekam meine Sache den Titel „Schlingensief, der Rimbaud des neuen deutschen Films“, vierspaltig.

Schlingensief rief an. Ich spielte ein paar Monate später in „Menu total“ mit, gleich drauf in „Egomania“ (mit der jungen Tilda Swinton), und dann die Reihe nach.
Schlingensief hatte es raus, wie man’s macht, was keiner macht. Für die Aufnahme in die Hochschule für Fernsehen und Film in München beschafft er sich ein Empfehlungsschreiben von Wim Wenders, zu dem er vorher keinen Kontakt hatte. Er war extra zu den Festpielen nach Venedig gefahren. Wim Wenders nutzte aber nichts. Schlingensief wurde von der Schule hohnlachend abgewiesen. Was macht einer, der nun nicht Student wurde, dann? Falsche Frage. Was machte Schlingensief? Er beschloss, die Studiererei zu überschlagen. Gleich Professor werden! Oder doch Assistent beim Prof der Hochschule für Gestaltung in Offenbach, Helmut Herbst. So geschah es. Und Offenbach und die Studenten der Filmklasse brachten unter der Regie des 22jährigen Hochschul-Assi Schlingensief „Tunguska oder die Kisten sind da“ zustande.

Wie das nachmachen? Wo lernt man Charisma? Eine dumpfe Ahnung bekam ich, als wir bei der Sendung „Der heiße Stuhl“ mitmachten. RTL Anfang der neunziger Jahre. Auf dem Stuhl saß eine junge Ministerin der Bundesregierung, Kohls Mädchen, Angela Merkel. Wir attackierten sie, Schlingensief und ich. Die Merkel guckte interessiert. Nach der Aufnahme kam sie auf uns zu, lächelte und fragte: „Seid ihr eine Blase?“ Was Schlimmes konnte sie nicht meinen, denn sie lud uns nachdrücklich ein, sie im Ministerium zu besuchen. Dabei hatte sie Augen nur für Schlingensief. – Mehr geht nicht.

2010: es ging, wie wir wissen, unbegrenzt viel mehr, kurz: alles. Und dann: game over.