Archiv der Kategorie: Comic

Alte Meister

( , Regie: )

Auge in Auge mit Tintoretto
von Sven Jachmann

Es ist nur auf den ersten Blick ein Kontrast, wenn Nicolas Mahler – seines Zeichens Wiener Comiczeichner und Cartoonist, Meister der bildpoetischen Reduktion – Thomas Bernhards wortgewaltigen, als „Komödie“ apostrophierten …

Es ist nur auf den ersten Blick ein Kontrast, wenn Nicolas Mahler – seines Zeichens Wiener Comiczeichner und Cartoonist, Meister der bildpoetischen Reduktion – Thomas Bernhards wortgewaltigen, als „Komödie“ apostrophierten Roman „Alte Meister“ als Comic adaptiert. In Bernhards Werken führen konzentriertes Abschweifen und Wiederholen zu einer Flut aus Stänkerei, Verzweiflung und Abscheu – verbunden mit der existenziellen Einsicht, dass nur die Negation des Wortes den gesellschaftlichen Zumutungen standhält.

Mahler dagegen bugsiert eine seiner komischsten Figuren, Flaschko, einfach in eine Heizdecke, lässt sie, so umhüllt, regungslos und lakonisch Strip für Strip über die Welt sinnieren und pointiert mit diesem Bild bereits die tragikomische Simplizität allen Lebens. Den gemeinsamen Bezug zur Kunst, die in den „Alten Meistern“ als Thema und Schauplatz, dem Wiener Kunsthistorischen Museum, riesigen Raum beansprucht, liefert die obsessive Fixierung auf mit Lebenssinn hochgejazzte Substitute: Ob Gemälde oder Heizdecke, an irgendetwas muss schließlich geglaubt werden, damit die Verzweiflung über die Hilflosigkeit des Menschen nicht gewinnt. Manche genießen dabei eben nur den privilegierten Luxus, die eigene Flucht vor der Desillusionierung sich selbst als höheren Anspruch verkaufen zu können. „Was denken wir und was reden wir nicht alles und glauben, wir sind kompetent und sind es doch nicht, das ist die Komödie, und wenn wir fragen, wie soll es weitergehn?, ist es die Tragödie“, sagt Reger, die Hauptfigur in Mahlers und Bernhards Werk.

Eigentlich sogar die einzige Figur, denn auch wenn Reger in seinem Freund Atzbacher einen geduldigen wie schweigsamen Zuhörer für seine Tiraden gefunden hat, dominiert er selbst in den Beobachtungen des allenfalls nominellen Icherzählers Atzbacher fast jedes Wort. Seit über dreißig Jahren verbringt Reger jeden zweiten Vormittag auf der Sitzbank des Wiener Kunsthistorischen Museums im Bordone-Saal, Auge in Auge mit Tintorettos „Weißbärtigem Mann“, und erledigt mit apodiktischem Furor die „Alten Meister“ nicht nur der Malerei: Velázquez („Staatskunst!“), Dürer („Ur- und Vor-Nazi!“), Stifter („Kitschmeister!“), Heidegger („Pantoffel- und Schlafhaubenphilosoph der Deutschen, nichts weiter!“).

In Bernhards Roman arbeitet Reger als Feuilletonist für die Times. Im Comic fehlt jede Berufsbezeichnung, was der Enttäuschung, die mit Regers ritualisierten Besuchen verbunden ist, noch grundsätzlichere Züge verleiht. Zur Inspiration für die tägliche Arbeit braucht er den Bordone-Saal, sein „Denk- und Lesezimmer“ jedenfalls nicht.

Mahler reduziert Regers über 300-seitigen, im Prinzip pausenlosen Monolog wider alle Heilsversprechen der Kultur auf 150 Seiten Comicerzählung, mit meist einem Panel pro Seite. Physiognomisch wird er zur typischen Figur des Mahler-Repertoires: ein schwarzweißes, gedrungenes Männchen ohne Augen und mit einer gewaltigen Nase. Die galanten Schmähreden über die österreichische Gesellschaft bleiben bei Mahler ausgespart. Da verfährt er gegen die Autorität der Vorlage, getreu der Maxime Regers: „Wer alles liest, hat nichts begriffen.“ Es braucht nur ein Detail, um aufs Ganze zu kommen, zumindest „wenn wir Glück haben“.

Und diese Details transferiert Mahler perfekt in die Zeichenwelt des Comics, indem er zum einen die Hybris in den Werken der „Alten Meister“ mitunter urkomisch entblättert. Über die enge Verwandtschaft von Parodie und Dekonstruktion lernt man bei Mahler bereits eine ganze Menge, wenn er nur die mimische Ausdruckslosigkeit seiner Zeichnungen auf Giottos „Anbetung der Heiligen Drei Könige“ überträgt – dann strahlt kein Fluidum mehr, sondern bleibt nichts weiter als: eben Staatskunst.

Zum anderen gleicht er den Repetitionszwang in Regers Entgleisungen dem seriellen Prinzip des Comics an. Stets identisch sitzen die kleinen Figuren den Kunstwerken gegenüber, die in geradezu absurder Größe auf sie herabblicken. Die Monotonie der Bilderserie verführt nicht zur Demut, im Gegenteil. Hinter den Schimpfkanonaden Regers verbirgt sich, so gibt er am Schluss preis, auch die Trauer über den Tod seiner Frau und die Enttäuschung, dass dieser museale Tempel der Bewunderung das Höchste verspricht, aber nichts hält. Tintorettos „Weißbärtiger Mann“ weiß sich gegen die Enttäuschung sogar perfide zu wehren: Er hält Reger stand: seinem Gefühl, seinem Verstand und seinen Ritualen.

Dieser Text erschien zuerst in der taz.

Nicolas Mahler (Text und Zeichnungen): „Alte Meister“.
Suhrkamp Verlag, Berlin 2011. 160 Seiten, 19,50 Euro

Blotch. Der König von Paris

( , Regie: )

Zerrbild des reaktionären Bürgertums
von Sven Jachmann

Blotch ist der selbst ernannte Liebhaber alles Schönen. Aber eigentlich ist er bloß das karikaturesk nicht sonderlich verfremdete Zerrbild des reaktionären Bürgertums. Blotch ist auch der selbst ernannte Rubens der …

Blotch ist der selbst ernannte Liebhaber alles Schönen. Aber eigentlich ist er bloß das karikaturesk nicht sonderlich verfremdete Zerrbild des reaktionären Bürgertums. Blotch ist auch der selbst ernannte Rubens der Neuzeit. Aber eigentlich ist er das Alter Ego seines Schöpfers Christian Hincker, besser bekannt als Blutch, international gefeierter Comicautor und Erzähltausendsassa aus Frankreich. Genauer gesagt ist Blotch das antizipierte Bildnis dessen, was Blutch die größte Sorge bereitet: „Mit Blotch exorziere ich das, wovor ich mich am meisten fürchte: Routine und Verbitterung.“

Blotch ist seines Zeichens Karikaturist des fiktiven, konservativen Pariser Witzblättchens Fluide Glacial, eine Parodie jener gleichnamigen realen wie renommierten Satirezeitschrift, in der die jeweils fünf Seiten umfassenden abgeschlossenen, aber durchaus aufeinander Bezug nehmenden Kurzgeschichten ursprünglich veröffentlicht wurden. Nun im Jahre 1936 angesiedelt, wird es in seiner ausgestellten Biederkeit zur ideologischen Vorhut der Vichy-Regierung, zum Tummelplatz für selbstverliebte und gleichsam talentfreie Künstlerexistenzen, die, zumindest den Namen nach, den realen Mitarbeitern unschwer erkennbar nachempfunden sind: Aus Goossens wird Goussein und in seiner Reihe „Der alltägliche Kampf“ greift Manu Larcenet selbst hin und wieder auf die hier verwendete Variante „Larssinet“ zurück.

Diese augenzwinkernde Akzeptanz des gelegentlich arg sarkastischen Tonfalls lässt sich wohl damit erklären, dass dieser Verbund habitualisierter Schaumschläger mit Blotch in der Tat seinen König gefunden hat. Der feilt im Titelpanel jeder Story akribisch wie selbstgefällig auf einem leinwandgroßen Stück Papier an seiner Signatur – wo nichts ist, soll Blotch werden. Ansonsten ist er, kurz gesagt, ein rechtes Stück Scheiße: reaktionär, rassistisch, chauvinistisch, opportunistisch, intrigant, narzisstisch und erfolgssüchtig bis in die letzte Pore, wird sein mangelndes Talent als Zeichner und Humorist allenfalls von einer grenzenlosen Hybris übertroffen, mit deren Hilfe er sich tagtäglich als die Speerspitze des französischen Kunstbetriebs imaginiert.

Dafür ist ihm nur jedes Mittel recht: Will er eine Frau beeindrucken, gibt er sich schon mal notgedrungen als sein Erzfeind Jean Bonnot aus, nur um folgend in einen Lobgesang zu verfallen, in dem er das Talent seines großen Vorbilds, Blotch, preist; einem nervösen Redaktionsneuling klaut er schamlos dessen Ideen, nachdem er ihm jeden Anflug von Mut ausgeredet hat, und die Ermordung des berühmten Schriftstellers Saint-Chamoux ist vor allem Anlass, dessen letzte Worte, freilich umgemünzt, im Presseinterview der Nachwelt zu verkünden: „Seien sie gewiss, Blotch, wenn ich die Stimme Frankreichs bin, so sind Sie das Herz!“ Dass dessen Tod erst durch Blotchs unterlassene Hilfeleistung eintreten konnte, bleibt indes sein Geheimnis.

Auch wenn sich hierin die dunkle Kehrseite des Autors, die Angst vor der drohenden Selbstgefälligkeit, artikulieren mag, ist Blotch doch zugleich die Abrechnung mit dem wohl nie versiegenden Genie- und Personenkult des Kunst- und Comicmarkts. Davon bleiben auch die Paratexte nicht unberührt: Auf der letzten Seite verfällt die Prominenz von André Gide über François Mitterrand bis Pablo Picasso der Huldigung jenes Meisters, von dessen Verkommenheit wir zuvor ausgiebig Zeugen werden durften. Das ficht nicht zuletzt den Glauben an die sittliche Wirkung der schönen Künste an (die zu produzieren Blotch ohnehin nicht in der Lage ist), insbesondere angesichts eines historischen Rahmens, der unmittelbar auf die vollkommene moralische Kapitulation des Bürgertums zusteuert.

Der schwarz-weiße, die Konturen immer wieder variierende Strich und das Formspiel der Schraffuren, die als Hintergründe die Figuren manchmal regelrecht zu verschlingen drohen, ist dann auch Hommage an die Illustrationskultur der 30er-Jahre. Wenn Blutch jedoch ausgerechnet Frans Masereel zitiert, Blotchs wohl größtdenkbaren Antipoden, bleibt auch die Hommage gleichzeitige Selbstanklage. Wenn das Resultat zu solch wundervoll hassenswerten Figuren führt, beruhigt indes die Gewissheit: Wo Blotch ist, wird Blutch bleiben.

Dieser Text erschien zuerst in der taz.

Blutch (Text und Zeichnungen): „Blotch. Der König von Paris“.
Aus dem Französischen von Kai Wilksen. Avant Verlag, Berlin 2009. 104 Seiten, 17,95 Euro

Am falschen Ort

( , Regie: )

Die Partymeute tobt
von Sven Jachmann

Bereits im ersten Bild sind Verletzung und Einsamkeit vereint: Ein grau gezeichneter Mann kauft eine Menge Flaschen Alkohol für seine Party und auf die scherzhafte Frage der Verkäuferin, ob sie …

Bereits im ersten Bild sind Verletzung und Einsamkeit vereint: Ein grau gezeichneter Mann kauft eine Menge Flaschen Alkohol für seine Party und auf die scherzhafte Frage der Verkäuferin, ob sie auch eingeladen sei, folgt mit einem freundlichen Lächeln lapidar: „Nein.“

Was zu Beginn arrogant anmutet, soll sich später als soziale Befangenheit herausstellen: Gert, so heißt der Mann, schmeißt eine Party, aber die wenigen Gäste, allesamt ehemalige Schulfreunde, kommen nicht bloß aus unschuldiger Feierlaune. Man wartet auf den heimlichen Star des Abends, der nicht erscheinen wird, Robbie. Die zeitschindenden Versuche Gerts, die sichtlich unmotivierte Schar mit Wodka, Jimi Hendrix und ständigen Anrufen auf Robbies Handy milde zu stimmen, tragen dabei eher zum Austausch dezenter Feindseligkeiten untereinander bei.

Mit fast fetischistischer Beharrlichkeit erwartet man Robbies Ankunft. Sonst gibt es nicht viel zu sagen, und als irgendwann offensichtlich wird, dass Robbie (es obliegt den Lesern, ihn als das einstige Take-That-Mitglied zu identifizieren) sich in seinem eigenen Club Harem feiern lässt, löst sich die Gruppe in Hochgeschwindigkeit auf.

Der 1986 geborene, belgische Zeichner Brecht Evens gestaltet die Party-Orte als weitläufige Räume des ritualisierten Exzesses und findet in seiner dritten Comicarbeit (die 2010 vom Fumetto Festival mit einer Ausstellung geadelt und außerdem auf dem Comicfestival Angoulême mit dem Preis für das „Innovativste Werk“ ausgezeichnet wurde) eine Bildsprache, die die Dialektik von Wunsch und Zwang, von Freiheit und Fesseln auf bedrückende Weise schön stilisiert.

Aquarelliert und ohne einen konturierenden Strich situiert er die Figuren in offene Panels. Stimmen werden nicht durch Sprechblasen, sondern bloß durch Farben zugeordnet, wie auch die Figuren mittels Farbnuancen charakterisiert und unterscheidbar werden. Das ist ein großer Reigen, in dem immer wieder alles – Farben, Figuren, Hintergründe, Schatten, Gegenstände und auch Töne – miteinander zu verschmelzen droht. Alles ist bedrückend pittoresk, denn auch die Party-Räume sind sozial hierarchisiert oder anders gesagt: mythologisch besetzt.

Der Kontrast zur verhaltenen Wohnungsparty samt ignoriertem Gastgeber folgt im zweiten Teil. Die frisch verlassene Noemi geht zweifelnd in den Club Harem, um ihr angeschlagenes Ego zu pushen und gerät zufällig an Robbie, dem alle Besucher zu Füßen liegen. Es kommt zum One-Night-Stand und endet tags darauf wieder im Harem, den im dritten Teil auch Gert aufsucht, um mit Robbie, eingeschüchtert von den majestätischen Backstageräumen, in alten Jugendtagen zu schwelgen, während drei Stockwerke tiefer, unter der Küchen- und Orgienetage, die Partymeute tobt.

Der Plot dichotomisiert nicht die Lebenswelten in dekadenten Glamour und bedrückenden Alltag. Bei Evens verhalten sich alle gleichermaßen bescheuert, selbstsüchtig, intrigant, ängstlich, flüchten panisch vor der Erkenntnis, dass unter dem Frust der identitären Last noch mehr Einsamkeit lauert. Evens übersetzt diese Fluchten in wunderschöne Bilder, die ironisch ihre Doppeldeutigkeit ausstellen. Die Farbenpracht im Club Harem gleicht einem Refugium für die Körper, die buchstäblich geschluckt werden. Gleichzeitig besteht kein Zweifel daran, dass einzig Robbie, stets grinsend und immer höflich, der König des Spektakels bleibt. Die Gäste sind die Statisten seines Films, und mit diesen Worten bittet er auch Noemi, irgendetwas von sich preiszugeben, was sie über diesen Status erhebt. So bleibt er der Regisseur einer dekadenten Veranstaltung, deren Flüchtigkeit nur ihm bewusst zu sein scheint. Die Entfremdung lauert nicht mehr unter der schillernden Oberfläche des Rauschs, stattdessen hat sie sich das Gewand der Ekstase übergeworfen. Wenn sich im letzten Bild die Blicke aller Anwesenden neugierig auf Neomis Freundin richten, die während ihrer Arbeit im Friseursalon am Telefon euphorisch von der vergangenen Nacht palavert, ist völlig undurchsichtig geworden, in welcher gesellschaftlichen Sphäre wir uns eigentlich befinden – keine Arbeit ohne Party und umgekehrt.

Dieser Text erschien zuerst in der taz.

Brecht Evens: „Am falschen Ort“.
Aus dem flämischen Niederländisch von Andreas Kluitmann. Reprodukt, Berlin 2010. 176 Seiten, 24 Euro

Der Sommer ihres Lebens

( , Regie: )

Die Vergangenheit einer Altersheimbewohnerin
von Christoph Haas

Als Comic-Zeichner oder -Zeichnerin berühmt zu werden ist schwer genug. Wer Szenarios schreibt, hat es noch um einiges schwerer. Die Evidenz von Bildern ist so stark, dass man sich beim …

Als Comic-Zeichner oder -Zeichnerin berühmt zu werden ist schwer genug. Wer Szenarios schreibt, hat es noch um einiges schwerer. Die Evidenz von Bildern ist so stark, dass man sich beim Lesen eines Comics – ähnlich wie beim Anschauen eines Films – selten bewusst macht, wie wichtig die Person ist, die den Plot, der einen gerade fesselt, ersonnen hat. Kein Wunder also, dass es nur eine Handvoll Szenaristen schaffte, sich einem größeren Publikum einzuprägen; Alan Moore („Watchmen“) etwa oder René Goscinny („Asterix“).

Im deutschsprachigen Raum gibt es keine hauptberuflichen Comic-Szenaristen. Der Markt ist nicht groß genug; dazu kommt, dass im Graphic-Novel-Bereich viele der Künstlerinnen und Künstler gerne ihre eigenen Autoren sind. Umso bemerkenswerter ist es, dass mit dem 1977 geborenen Thomas von Steinaecker nun einer der wichtigsten jüngeren deutschen Schriftsteller ein Szenario für Barbara Yelin („Irmina“) verfasst hat. Ganz überraschend ist das nicht: Steinaecker ist seit Jahren als Comic-Kritiker tätig; außerdem hat er bereits in seinen 2008 erschienenen Roman „Geister“ Comic-Elemente integriert.

Die Hauptfigur in „Der Sommer ihres Lebens“ heißt Gerda Wendt. Sie ist Bewohnerin eines Altenheims. Früher hat sie nicht gerne auf das, was war, zurückgeblickt. Aber jetzt tut sie es. Sie spürt dann, dass sie noch nicht gestorben ist, obwohl ihr dies manchmal so vorkommt. Also erinnert Gerda sich: Wie sie in ihrer Kindheit und Jugend eine Außenseiterin war, weil sie sich stets nur für Zahlen und Sterne interessierte. Wie sie studierte und eine Universitätskarriere als Astrophysikerin abbrach, um dem etwas verbummelten Gitarristen und Musiklehrer Peter eine gute Ehefrau sein zu können. Wie Peter sie betrog und sie wieder allein auf sich gestellt war.

Das Leben Gerdas hat Momente, die für Biografien begabter Frauen in der zweiten Hälfte des vergangenen Jahrhunderts – und auch heute noch – typisch sind. Ein außergewöhnliches Leben ist es nicht – und dennoch stellt dieser Comic die ebenso schlichte wie erschütternde Wahrheit, dass jeder Mensch eine Welt und jeder Tod ein Weltuntergang ist, in einer Weise vor Augen, wie es, in gleich welchem Medium, nur selten so klug, so eindringlich geschieht.

Das hat viel damit zu tun, wie Steinaecker zu erzählen versteht. So sind die fließenden Übergänge von der Gegenwart in die Vergangenheit und wieder zurück meisterhaft vermittelt. Wenn Gerda im ersten Stockwerk des Heims vergeblich ihr Zimmer sucht, löst dies die Erinnerung an ihre Schulzeit aus, wo sie in Mathematik stets die Note „Eins“ erhielt. Später verwandelt sich das Soundword „Tapp! Tapp! Tapp!“, das das schnelle Laufen der kleinen Gerda untermalt, in ein „Kwi! Kwi! Kwi“ – das Geräusch, das der Rollator hervorruft.

Darüber hinaus ist „Der Sommer ihres Lebens“ von einem fein gesponnenen Netz der Leitmotive durchzogen. Peter spielt Gerda den „Beatles“-Song „Blackbird“ vor; Amseln flattern durch den Comic und werden zu Seelenvögeln; ist vom Fliegen die Rede, schwingen untergründige Bedeutungen mit. Mehrfach blickt Gerda auch in den Sternenhimmel. Als Kind kann sie den Großen Bären nicht erkennen. „Aber du musst doch nur die Punkte verbinden“, sagt ihr Vater, „die einzelnen Punkte ergeben ein Bild.“ Genau das ist die Aufgabe, die Steinaecker hier dem Leser, der Leserin stellt: einzelne, exemplarische Szenen zum Ganzen eines Lebens zusammenzufügen.

Dass der Autor mit der gleichaltrigen Barbara Yelin eine Partnerin für dieses ambitionierte Projekt gefunden hat, ist ein großes Glück. Wenn Hergé, der Schöpfer von „Tim und Struppi“, der Meister der „Klaren Linie“, der sauber gezogenen Konturen war, dann ist Yelin eine Meisterin des kunstvoll ungenauen Strichs. Sie löscht die Spuren des Arbeitsprozesses nie völlig, sodass ihre Zeichnungen wie kolorierte Scribbles wirken, zugleich detailliert und skizzenhaft. In „Der Sommer ihres Lebens“ wagt sie sich zudem an komplexe, aber nie überspannt-selbstverliebte Panelarchitekturen, die zum Teil über zwei oder drei Seiten reichen.

Ursprünglich sollte „Der Sommer ihres Lebens“ in einer Tageszeitung erscheinen, bevor er zum Webcomic wurde, veröffentlicht auf hundertvierzehn.de, einer Site des Fischer Verlags, wo er nach wie vor einzusehen ist. Fünfzehn Kapitel entsprechen dort jeweils nur einer Seite, die sich durch Scrollen von oben nach unten erschließt. Im Buch besteht jedes Kapitel aus drei bis fünf Seiten. Durch dieses energische Ummontieren verlieren manche der Seitenkompositionen an Kühnheit, andere dagegen sind sogar noch schlüssiger. In welcher Version auch immer: „Der Sommer ihres Lebens“ ist nicht nur ein berührendes Werk, sondern führt auch prägnant vor, wie fruchtbar Teamarbeit im Comic sein kann.

Thomas von Steinaecker (Text), Barbara Yelin (Zeichnungen): „Der Sommer ihres Lebens“.
Reprodukt Verlag, Berlin 2017. 80 Seiten, 20 Euro.

Dieser Text erschien zuerst in der taz.

AYA

( , Regie: )

Im Hotel der tausend Sterne
von Christoph Haas

Über den nächtlichen Marktplatz spannt sich ein Van-Gogh-Himmel. Grünblau ist er, überzogen mit weißen Schraffuren und unruhigen schwarzen Schlieren. Ein Sichelmond überstrahlt mit seinem hellen Leuchten die Milchstraße. Tagsüber drängen …

Über den nächtlichen Marktplatz spannt sich ein Van-Gogh-Himmel. Grünblau ist er, überzogen mit weißen Schraffuren und unruhigen schwarzen Schlieren. Ein Sichelmond überstrahlt mit seinem hellen Leuchten die Milchstraße. Tagsüber drängen sich hier im Zentrum von Yopougon, einem quartier populaire der riesigen ivorischen Metropole Abidjan, die Menschen. Jetzt erfüllen die verlassenen Tische und Stände einen anderen Zweck: Von missgünstigen Erwachsenen ungestört, ist es den jugendlichen Anwohnern an diesem Ort möglich, miteinander zu reden, zu flirten und auch Zärtlichkeiten auszutauschen.

Zu den Stammkunden des „Tausend-Sterne-Hotels“, wie es allgemein ironisch genannt wird, zählen die Mädchen Bintou und Adjoua. Sie bandeln beide mit Moussa an, dem eher nichtsnutzigen Sohn des neureichen Bonaventure Sissoko, der die örtliche Bierbrauerei besitzt. In dieser arbeitet wiederum Ignace, der Vater von Aya. Sie ist zwar die beste Freundin von Bintou und Adjoua, kann über deren Affären aber nur den Kopf schütteln. Aya ist nicht primär darauf aus, sich einen Mann zu angeln; ihr großer Traum besteht darin, Ärztin zu werden.

Aya“ ist bereits vor ein paar Jahren vom Carlsen Verlag auf Deutsch veröffentlicht worden. Die Neuauflage von Reprodukt vereint erstmals alle Einzelalben in zwei voluminösen Bänden. Schon anlässlich des ersten Erscheinens wurde darauf hingewiesen, dass dieser Comic sich in erfrischender Weise von dem sonst üblichen, durch Katastrophen geprägten Afrikabild abhebt.

In „Aya“ gibt es also weder Kindersoldaten noch ethnische Konflikte, weder Hungersnöte noch Korruption. Das Abidjan der späten Siebziger, das die dort gebürtige Marguerite Abouet schildert, ist vielmehr Schauplatz alltäglicher, familiärer Konflikte, die überwiegend universalen Charakter besitzen. Das liegt auch daran, dass Abouet sich stark am Vorbild der Soap-Opera orientiert. Zwar kehren bestimmte Motive wieder, dennoch wird in „Aya“ keine zusammenhängende Geschichte erzählt. Stattdessen verknüpft Abouet lose Ereignisse und Konflikte, die teils aufeinander folgen, teils parallel laufen.

So leichthändig Abouet erzählt, so ist doch bedauerlich, dass ausgerechnet die Hauptfigur etwas blass bleibt. Abgesehen davon, dass sie sich hartnäckig dem erwarteten weiblichen Rollenverhalten verweigert, würde man doch gern etwas mehr über Aya erfahren. Sehr geschickt ist die Autorin allerdings darin, das Ernste mit dem Komischen zu verbinden. Wenn junge Männer auf der Straße Aya dreist anquatschen, wird die Grenze zur sexuellen Belästigung schnell überschritten.

Die Eltern von Moussa, die in einem Art-déco-Traumhaus wohnen und arme Mitbürger gern verächtlich als „Bauern“ bezeichnen, verdeutlichen die Kluft zwischen Reich und Arm, zwischen Stadt und Land. Und Albert, der Bruder von Adjoua, leidet unter seinem Schwulsein, das er höchstens sich, nicht aber seiner strikt homophoben Umwelt eingestehen mag.

In den Bildern von Clément Oubrerie dominieren Gelb-, Ocker- und Brauntöne, savannenhafte Farben, von denen sich die bunte Kleidung vor allem der weiblichen Figuren abhebt. Trotz der lockeren Strichführung ist unterschwellig ein Einfluss der Ligne claire zu verspüren. Moussa mit seinem etwas leeren Gesicht und seiner Haartolle wirkt wie ein flegelhafter Halbbruder von Hergés Tim. Sowohl in erzählerischer wie in zeichnerischer Hinsicht verbinden sich in „Aya“ Elemente unterschiedlicher Provenienz zu einem unterhaltsamen Ganzen.

Dieser Text erschien zuerst in der taz.

Marguerite Abouet (Text) und Clément Oubrerie (Zeichnungen): „Aya“
Aus dem Französischen von Kai Wilksen. Reprodukt Verlag, Berlin 2014. 360 Seiten, 39 Euro

Marguerite Abouet (Text) und Clément Oubrerie (Zeichnungen): „Aya: Leben in der City“
Aus dem Französischen von Ulrich Pröfrock. Reprodukt Verlag, Berlin 2014. 376 Seiten, 39 Euro

Wimbledon Green

( , Regie: )

Melancholische Sammlerwut
von Sven Jachmann

Es gibt in Pixars „Ratatouille“ die berühmte Szene, in der der gefürchtete Restaurantkritiker Anton Ego skeptisch vom ihm dargebotenen Mahl kostet und mit dem ersten Biss schlagartig in seine Kindheit …

Es gibt in Pixars „Ratatouille“ die berühmte Szene, in der der gefürchtete Restaurantkritiker Anton Ego skeptisch vom ihm dargebotenen Mahl kostet und mit dem ersten Biss schlagartig in seine Kindheit an Mutters Küchentisch zurückversetzt wird. Das schönste ästhetische Erlebnis, sagt uns das wohl, ist vor allem die Überwältigung bei der Suche nach jener Erfahrung des Glücks, die uns die größte Geborgenheit versprach, und da kann der Kritiker noch so viel mäkeln, er wird schon verstummen, wenn er auf etwas trifft, was dieses Glück am reinsten konserviert. Man kann das natürlich auch regressiv verstehen, als stoisches Dümpeln im flow der kindlichen Unschuld, als Widerwillen Neues und Anderes zu verstehen, als infantilen Wiederholungszwang, zu dessen Gunsten sogar die Kunst instrumentalisiert wird, weil sie das fragwürdige Versprechen, Essenz des Glücks zu sein, immer wieder bricht.

An diesem Widerspruch kommt der kanadische Zeichner und Autor Seth ins Spiel. Die Figuren in seinen Geschichten bewegen sich an der Schnittstelle von Konservatismus und Extravaganz. Schon deshalb sind sie leicht entzifferbare Chiffren ihres Schöpfers. Der sehnt wie sie eine Zeit herbei, in der die Moderne als Signum für Ordnung und sicherheitsstiftende (eben auch mentale) Serialität, eines zaghaften Fortschreitens zum Besseren, ob nun künstlerisch oder ideologisch, galt. Das ist natürlich pure Projektionsleistung, und deshalb steckt in Seths Figurenarsenal auch stets eine Melancholie, die zwar Veränderungen fürchtet und das Vergangene betrauert, der es noch mehr aber vor ihrer eigenen Erosion graust. In „Eigentlich ist das Leben schön“ liest sich das sehr manifest, wenn Seth als Comic-Figur einen unbekannten, fiktiven Cartoonisten der Zeitschrift New Yorker ausfindig zu machen versucht, vor allen Recherchebemühungen aber seinen Selbstzweifeln und Identitätskrisen das Primat einräumt und seine gelegentliche Abscheu vor Bettlern und Nonkonformisten nur schwer verbergen kann. Bevor ideologiekritisch losgepoltert wird: Diese Xenophobie ist gleichermaßen Teil der Selbstzweifel und rückt vor allem die kultivierte Nostalgie – das Faible für das golden age of comic, überhaupt die Glorifizierung vergangener Jahrzehnte – ins eben auch akut Neurotische. Seths Begeisterung gilt nicht den Außenseitern und Losertypen an sich, sondern den Exzentrikern, die die Nostalgie zur Tugend erhoben haben; um diese Ambivalenz weiß er selbst am besten.

Wimbledon Green ist ganz sicher kein Losertyp. Immerhin ist er, so verrät bereits der Untertitel, der größte Comicsammler der Welt. Und um das zu erreichen, braucht es schon das Kapital eines Großindustriellen. Viel mehr gibt es über ihn eigentlich nicht zu erfahren, denn Wimbledon Green ist zwar die Hauptfigur, aber nicht der narrative Mittelpunkt, genau genommen handelt es sich bei ihm nicht mal um einen runden Charakter: Wenn er auftritt, dann nur mit typisierenden Eigenschaften, irgendwo zwischen gierigem Jäger und unnahbarem Aristokrat, der beharrlich und eitel, aber stets würdevoll seiner Gegner aussticht. Die Geschichte ist ein Mosaik und bedient sich der Stilmittel des Dokumentarfilms: talking heads, ehrfürchtige Bewunderer wie erbitterte Konkurrenten, dominieren die aufs Minimum reduzierten Panels, von denen sich durchaus bis zu 30 auf einer Seite tummeln können, immer die Frage erörternd, wie dieser Green bloß an seine Position gelangen konnte. Klar ist: Der Mann ist ein Unikum. „Er erkannte das Erscheinungsjahr an der Platzierung der Heftklammern“, sagt zu Beginn ein konsternierter Händler.

Es geht hier aber weniger um eine Biographie, auch nicht einzig um eine Hommage. „Wimbledon Green“ ist auf den ersten Blick Oral History, die Apotheose einer vergangenen wie fiktiven Comickultur. Es gibt Bilder der Glanzstücke aus Greens Sammlung, Ausschnitte seiner Lieblingscomics und der reduziert-cartooneske Stil (für den sich der Autor unnötigerweise im Vorwort entschuldigt) scheint mittels seiner Flüchtigkeit mit aller Mühe einer vom Vergessen bedrohten Epoche nachkommen zu wollen, bevor ihre Artefakte unwiederbringlich verloren sind. Die furiose, augenzwinkernd und überspitzt für die Sammlerszene variierte Verfolgungsjagd im Mittelteil, in der in bester Superheldenmanier einige Sammler inklusive Green zur Jagd auf ein besonders rares Heft ansetzen, geht dann jedoch über die Hommage an den dichotomen Kampf zwischen Helden und Antagonisten hinaus. Denn unschwer zu erkennen stilisiert sich Seth selbst in Gestalt des Jonah zu Greens ärgstem, vor Verbrechen nicht zurückschreckendem Widersacher. Eitelkeit, Selbstmitleid, Kulturpessimismus, Narzissmus, Exzentrik, Egozentrik, Bigotterie, allesamt Eigenschaften, derer sich der Seth aus „Eigentlich ist das Leben schön“ immer wieder geißelt, die auch schließlich dafür verantwortlich sein werden, dass Jonah von Green das Handwerk gelegt wird. Wenn also Green im Epilog sinnierend durch die nächtlichen Straßen flaniert (und wir von den talking heads zuvor erfuhren, dass er von einem Tag auf den nächsten verschwunden war), über den Tod seiner Mutter nachdenkt (und wir zuvor im Vorwort erfuhren, dass der Autor während der Entstehung des Werks den Verfall seiner demenzerkrankten Mutter miterleben musste) und dadurch abschließend doch noch mit biographischen Details ausgestattet wird, dann ist das Zepter des vom Selbsthass zerfressenen Egozentrikers an den Melancholiker weitergereicht worden, dessen Sammelmanie urplötzlich wiederum etwas ungemein Trauriges besitzt: das Wissen darum, dass kein Artefakt der Welt das Glück konservieren kann und dass die Suche danach eine unendliche bleiben muss. Sollte Seth vielleicht also immer dieselbe Geschichte erzählen – seine eigene -, dann tut er das beeindruckend variantenreich.

Seth (Text und Zeichnungen): Wimbledon Green. Der größte Comicsammler in der Welt.
Aus dem amerikanischen Englisch von Kai Wilksen und Uli Pröfrock. Edition 52, Wuppertal 2009. 128 Seiten. 25 Euro

FÜNFTAUSEND KILOMETER IN DER SEKUNDE

( , Regie: )

Wirklich folgenschwere Entscheidungen
von Sven Jachmann

Dass die Menschen im Klammergriff von Flexibilisierung und Mobilität auch in ihrer Konstellation als Liebespaare jederzeit von der Entfremdung eingeholt zu werden drohen, mag kein besonders origineller Befund mehr sein. …

Dass die Menschen im Klammergriff von Flexibilisierung und Mobilität auch in ihrer Konstellation als Liebespaare jederzeit von der Entfremdung eingeholt zu werden drohen, mag kein besonders origineller Befund mehr sein. Trotzdem begibt sich der italienische und nach Zwischenstationen in Berlin und Norwegen nun in Paris lebende Comiczeichner Manuele Fior in seiner vierten Buchveröffentlichung an die Chronik einer Beziehung und mit ihr an all die äußeren wie inneren Hürden, die das Versprechen auf Glück zur ungewollten Tortur derangieren.

Zwar spielt das Thema Liebe in sämtlichen Werken Fiors eine gewisse Rolle, in der 2011 beim Comicfestival von Angoulême mit dem Preis für das beste Album ausgezeichneten Graphic Novel „Fünftausend Kilometer in der Sekunde“ jedoch wächst es zum strukturierenden Element. Viel Gutes weiß Fior der Liebe nicht zu bescheinigen. Bereits der Titel spricht von der Distanz, die die beiden Hauptfiguren Lucia und Piero räumlich trennt und von ihnen auch nicht mental überwunden werden kann. Fünftausend Kilometer liegen zwischen Oslo, wo Lucia ein Auslandssemester antritt, und Kairo, dem Ort von Pieros neuem Arbeitsplatz als assistierender Archäologe. Fünftausend Kilometer und eine Sekunde Zeitverzögerung, die beim behutsamen Telefongespräch ihre Trennung auch zeitlich zementiert. Zu diesem Zeitpunkt sind die zwei bereits kein Paar mehr, aber zumindest Pieros erotische Fieberträume zeugen von immensen Qualen, die sich kaum verarbeiten lassen.

Der narrative Clou besteht nun darin, dass Fior all jene bereits tausendfach kolportierten Elemente, die das Idyll und die Intensität einer jungen Liebe besingen, ausspart. Stattdessen werden in sechs Kapiteln und einem kurzen Epilog die Nachwehen arrangiert, Situationen, denen folgenschwere Entscheidungen vorausgingen, sodass die Liebe selbst zur Leerstelle gerät, die schmerzhafte Konsequenzen erzeugt. Dabei beginnt alles so leichtfüßig wie im französischen Kino: In grün-gelben Wasserfarben und schwüler Atmosphäre beobachtet der schüchterne Piero zusammen mit seinem ruppigen Freund Nicola die neuen Mieter beim Einzug ins Nachbarhaus gegenüber. Aus Langeweile wird Interesse, als sie unter den Neuankömmlingen Lucia erspähen.

Nur wenige Tage und ein paar aufmunternde Jungsgespräche später jubelt Piero auf dem Mofa seinem ersten Date entgegen. Es folgt jedoch kein adoleszenter Liebestaumel, sondern jäh die Trennung. Im anschließenden Kapitel erreicht Lucia ein paar Jahre später ihre norwegische Gastfamilie, verliebt sich in den Mitbewohner Sven, nutzt die neue Umgebung, um sich von der mittlerweile zermürbenden Liaison mit Piero zu befreien. In wechselnder Chronologie, die immer ein paar Jahre ausspart, geht es weiter: Piero kommt in Kairo an und erfährt dort unmittelbar, dass seine neue Freundin schwanger ist. In Oslo wiederum verkracht sich Lucia, die mittlerweile ebenfalls ein Kind erwartet, mit Sven und plant dann ihre Rückkehr nach Italien.

Die die Gefühle der Figuren duplizierenden Farben, die jedem Kapitel eine strenge Signatur verleihen, ersetzen dabei überflüssige Worte. Sie werden zum Platzhalter des in der Erzählung behaupteten, jedoch nie gezeigten Glücks. Nach einem besonders radikalen Zeitsprung, wenn mindestens ein Jahrzehnt verstrichen und das nächtliche Szenario vollends in ein dunkles, verwaschenes Lila getränkt ist, treffen sich Lucia und Piero in einer Pizzeria ihrer alten Heimatstadt wieder: älter, reflektierter, korpulenter, resignierter, aber immer noch von einer gegenseitigen Faszination beflügelt.

Es ist ein bedrückendes, emotionales Niemandsland, in das Fior die zwei sehnsüchtig Darbenden, die sich nur noch verstohlen in Worten nahe sein können, entlässt. Ein kurzer trauriger Augenblick, in dem die beiden auf der Kundentoilette jede Selbstkontrolle fahren lassen, führt ihnen schließlich vor Augen, dass sich die Unschuld aus vergangenen Zeiten nie wiederherstellen lässt. Und es bleibt ununterscheidbar, was eigentlich für dieses Dilemma verantwortlich ist: Eine freie Entscheidung aus der Vergangenheit oder ein Rationalitätsprinzip, das sich als Druck der Verhältnisse zwischen die Liebenden zwängt und ihnen eine unumkehrbare Wahl zwischen Beruf oder Beziehung abverlangt.

Dieser Text erschien zuerst in der taz.

Manuele Fior: „Fünftausend Kilometer in der Sekunde“.
Aus dem Italienischen von Maya della Pietra. Avant Verlag, Berlin 2011. 144 Seiten. 19,95 Euro

UNVERGESSENE ZEITEN

( , Regie: )

Schicksalhafter Faden
von Sven Jachmann

Es ist natürlich eine verlockende Vorstellung: Der 40-jährige Robert Andrew Wicks begibt sich in eine Hypnosetherapie, deren Ziel eigentlich darin besteht, ihm endlich das Rauchen abzugewöhnen. Doch anstatt wie vermutet …

Es ist natürlich eine verlockende Vorstellung: Der 40-jährige Robert Andrew Wicks begibt sich in eine Hypnosetherapie, deren Ziel eigentlich darin besteht, ihm endlich das Rauchen abzugewöhnen. Doch anstatt wie vermutet einen spirituell aufgeladenen Spuk zu erleben, befindet er sich urplötzlich wieder auf der High School und erlebt seine Teenagerzeit ein zweites Mal, allerdings mit dem erwachsenen Bewusstsein von seiner eigenen Vergangenheit. Das ist ein popkulturell schon oftmals erprobtes Szenario, und das weiß natürlich auch Robert, der sich sofort ans Zeitreiseparadoxon der „Zurück in die Zukunft“-Trilogie erinnert fühlt. Tatsächlich gleicht das Setting eher dem aus Francis Ford Coppolas High-School-Romanze „Peggy Sue hat geheiratet“ oder Jiro Taniguchis epochaler Jugendreflexion „Vertraute Fremde“.

Robert durchlebt seine Vergangenheit erneut, wenige Tage vor seinem ersten Zug an einer Zigarette. Angespornt von dem Glauben, in dieser Situation bloß triumphierend ablehnen zu müssen und damit die notwendige Katharsis auszulösen, versucht er die jungen Tage zu genießen, holt ein wenig versäumte Rebellion nach, verabredet sich mit dem Mädchen, das ihm früher so unnahbar erschien und begegnet den innerfamiliären Konflikten nun mit mehr Empathie. Trotzdem bleibt eine Leerstelle bestehen. Denn obwohl Robert der angebotenen Zigarette widersteht, kehrt er nicht in sein gegenwärtiges Leben zurück.

Und diese Leerstelle ist es auch, die aus der für Alex Robinsons Verhältnisse außerordentlich kurzen Erzählung im Gewand einer Coming-of-Age-Geschichte eine dramatische Introspektion uneingestandener Ängste zaubert. Bereits in seinen vorherigen, mehrere 100 Seiten umfassenden Mammutwerken „Tricked“ (unter dem Titel „Ausgetrickst“ ebenfalls bei der Edition 52 erschienen) und „Box Office Poison“ tänzelten die Figuren leichtfüßig am Abgrund, zusammengehalten von einem roten, schicksalhaften Faden, der sie vom Glück schlagartig ins existenzielle Elend führte.

Das erinnerte hier und da, insbesondere was die immer bedrohlichere und so unausweichlich erscheinende Engführung der individuellen Krisen betrifft, an „Magnolia“ von Regisseur Paul Thomas Anderson. Und so wie Anderson im Anschluss an „Magnolia“ zunächst einmal Understatement betrieb, indem er „Punch Drunk Love“ drehte, gewinnt man auch bei Robinson den Eindruck, dass sich hier ein Autor nach den zahlreichen Auszeichnungen für seine Vorgänger erst mal Luft verschaffen musste und sich nun an der kleineren Form versucht.

Der Plot kapriziert sich völlig auf Roberts jüngeres Pendant, und dank des Twists am Schluss gerät der heitere Duktus der Schulerlebnisse zum bitteren Durchmarsch ins Herz eines fortwährenden Traumas. Das wirkt umso bedrückender, weil Robinsons schwarzweißen Zeichnungen sich vor allem auf ein differenziertes Minenspiel konzentrieren und Robert eine unwissentliche Unschuld andichten, die er als Erwachsener nur mittels Verdrängung aufrechterhalten kann. Immer wieder brechen die Panels auseinander, überlappen sich in parallelen Montagen, als wollten die verborgenen Erinnerungen in den Erzählkosmos hineinbrechen.

Somit offenbart sich Roberts Odyssee durch seine eigene Vergangenheit auch für den Leser als unerwartetes Puzzlespiel, der wie Robert zum Schluss realisieren muss, dass das Rauchen die sicherlich unbedeutendste Chiffre dieser nachgeholten Sinnsuche war. Letztlich fügt sich also auch Roberts Figur in die Phalanx von Robinsons gebrochenen Alltagshelden, deren mannigfaltige Fluchtversuche stets und meist recht tragisch in der kathartischen Konfrontation mit ihrer mentalen Verdrängungspraxis enden. Dass Alex Robinson dieses Muster auch in ein im Kern humoristisches Sujet brillant zu integrieren schafft, ist nur geringfügiges Zeichen für seine exponierte Stellung innerhalb der gegenwärtigen amerikanischen Comicautorengarde.

Dieser Text erschien zuerst in der taz.

Alex Robinson: „Unvergessene Zeiten“.
Aus dem amerikanischen Englisch von Frank Plein. Edition 52, Wuppertal 2010. 128 Seiten, 12 Euro

Lulu – Die nackte Frau

( , Regie: )

Sie war noch niemals in New York
von Ricardo Brunn

Plötzlich ist sie da. Obwohl sie sich in der Rückschau natürlich über einen längeren Zeitraum angekündigt hat, überrascht ihr Auftritt doch den, den sie erwischt: Die Sehnsucht aus dem eigenen …

Plötzlich ist sie da. Obwohl sie sich in der Rückschau natürlich über einen längeren Zeitraum angekündigt hat, überrascht ihr Auftritt doch den, den sie erwischt: Die Sehnsucht aus dem eigenen Leben auszubrechen. Sehnsucht weniger im Sinne eines Fernwehs, sondern als schmerzvoller Abschied, als Versuch vermeintlichen Sackgassen zu entkommen, weil die Lebenssituation wie ein unauflöslicher Betonklotz erscheint, es keine Außenperspektive mehr gibt, die einen anderen Blick und damit Offenheit suggerieren könnten. Und zuerst ist diese Sehnsucht eine gedankliche Flucht verbunden mit der Frage, in was man da nur hineingeraten ist und Leben nennt. Irgendwann werden die Fragen mehr und gewichtiger, nur gesellen sich zu ihnen keine Antworten. Bleischwer und ausweglos folgt ein Tag auf den anderen. „Noch einmal voll von Träumen sein, sich aus der Enge hier befrei’n“, heißt es bei Udo Jürgens, der Zeit seines Lebens von nichts anderem als der Sehnsucht gesungen hat. Und eines Tages verschwindet man dann tatsächlich aus dem eigenen Leben, lässt alles zurück. So wie Lulu, 40 Jahre alt und Mutter dreier Kinder nach einem missglückten Bewerbungsgespräch plötzlich von ihren Füßen aus dem Alltag heraus getragen wird. Ein Anruf bei der Familie noch, der beruhigend gemeint ist, aber auf der Gegenseite nur Unverständnis provoziert, dann ist sie allein mit dem Schlüssel in der Hand in einem Hotelzimmer. Mit dieser Plötzlichkeit einer sich in Wirklichkeit verwandelnden Sehnsucht beginnt der französische Autor Étienne Davodeau seine nicht weniger als großartig zu nennende Graphic Novel „Lulu – Die nackte Frau“.

Das, was über Lulus Verschwinden bekannt ist, darüber berichten ihre Freunde und die Familie. Und weil es so plötzlich geschehen ist wird auch der Erzähler kurz zurückgepfiffen und gebeten mit seinem Bericht zu warten bis die Kinder ins Bett gebracht wurden. In der Folge werden Vermutungen angestellt und tatsächlich Erlebtes zusammengetragen. Man wechselt sich ab, bleibt ratlos stehen, nimmt den Faden der Erzählung wieder auf, begibt sich auf Spurensuche in das Leben einer Person, die man dachte zu kennen. Lulu selbst liefert keine Antworten für ihr Verhalten. Étienne Davodeau begleitet sie einfach durch die Welt. Nur in zaghaften Nebensätzen wird Lulus Dilemma deutlich, wenn sie sich ausmalt, was in den kommenden Jahren Gutes passieren hätte können und sie darauf einfach keine Antwort findet. Die Beschreibungen und Dialoge nähern sich mit ehrlichem Staunen Lulus unauflösbarem Gefühlsstau. Es ist die Kraft der Berichterstattung, die hier die Reflexion ermöglicht, die nach dem Ende so häufig einsetzt und für verständnisvolle Klarheit sorgt. Auf diese Weise setzt der Autor den vielen Momenten der Erzählung, die allen Klischees des Road Movies sehr nah rücken, eine Ernsthaftigkeit in der Betrachtung der Figur entgegen, die von großem Respekt und Verständnis geprägt ist. Behutsam bewegt sich Davodeau an der Schwelle entlang, an der Sehnsucht in Wirklichkeit kippt, das Ende einen Anfang bedeutet oder irgendwo dazwischen im Moment verharrt.

Wie stark diese Graphic Novel ist lässt sich auch an den unspektakulären Bildern ersehen, denen in ihrer Schlichtheit ein Höchstmaß an Spannung zu Eigen ist. Den pastellig abgelebten und verwaschenen Farben sieht man 40 Jahre Dasein und die Ratlosigkeit der Protagonistin einfach an. Wie Kaffeeflecken auf einer Tischdecke evozieren sie Gedanken an die Vergangenheit. Der unruhige Strich umrandet labil die Bildkader und verleiht den Gesichtsausdrücken eine erdrückende Kraft. Das Ende und einen Neuanfang nie fest im Blick, aber latent in jedem Bild erspürbar, erwachsen aus den zittrigen Zeichnungen knochige und zugleich anmutige Physiognomien, die in ihrer schnoddrigen Einfachheit Raum für die Lebenserfahrung und die Unsicherheit der Figuren lassen. Dicke Wangen, schiefe Nasen und ungekämmtes Haar erzählen von der Enge und den Irrwegen, die das Leben einem manchmal aufzwingt. Und plötzlich bekommen die Bilder eine Breite in denen sich das weiß und die Nacktheit, im Sinne einer neuen Offenheit, ungewohnt und deshalb noch unsicher ausdehen darf, wenn Lulu den Strand erreicht.

Nacktheit ist in „Lulu – Die nackte Frau“ ausschließlich auf die emotionalen Zustände der Protagonisten zu beziehen, die hier von außen (in der Beschreibung von Freunden und Familie) und von innen (wenn wir ganz nah bei Lulu sind) erfahrbar werden und die eigene Nacktheit in der Welt transzendieren. Aus Davodeaus Buch wird jede Leserin geschüttelt und um einige Erfahrungen bereichert ins eigene Leben zurückkehren. Und wie das Leben selbst gern elliptisch seine Bahnen zieht und immer wieder Situationen schafft, die einem bekannt vorkommen, zur Reflexion zwingen oder zum andächtigen Schweigen raten, schwingt auch „Lulu – Die nackte Frau“ – ohne, dass es konstruiert wirken würde – in einer Kreisbewegung aus, entlässt die LeserInnen mit dem Gefühl, dass die belebende Kraft der Flucht auch ins Leben zurück führen kann, weil dadurch erst ein Referenzrahmen geschaffen wird, der das Erlebte mit anderen Augen sehen lässt. Und es liegt eine große Beruhigung darin, dass das Leben diese Ellipsen schlägt, nicht nur erbarmungslos nach vorne prescht und Zurückliegendes in Zurückgelassenes verwandelt. Selbst, wenn manchmal die physische Rückkehr nicht möglich ist, der Geist darf irgendwann beruhigt an den Anfang erinnern, als eine große Offenheit die Angst vor der Nacktheit einfach hinfort gespült hat und einen Sprung ins Leben ermöglicht hat.

Étienne Davodeau: Lulu – Die nackte Frau. Aus dem Französischen von Tanja Krämling. Splitter Verlag. Bielefeld 2012. 160 Seiten, 24,80 Euro

Dieser Text ist zuerst erschienen in: comic.de

VALENTINA UNDERGROUND & FRITZ THE CAT

( , Regie: )

Dauergeiler Kater und bizarre Bondage-Posen
von Christoph Haas

Das „Schwarze Quadrat“ von Malewitsch, die Sex Pistols, Oliver Stones Film „Natural Born Killers“ – vieles von dem, was früher mächtig Skandal gemacht hat, ist inzwischen längst ein Klassiker. Aber …

Das „Schwarze Quadrat“ von Malewitsch, die Sex Pistols, Oliver Stones Film „Natural Born Killers“ – vieles von dem, was früher mächtig Skandal gemacht hat, ist inzwischen längst ein Klassiker. Aber es gibt auch den umgekehrten Fall. Manches, das zu seiner Entstehungszeit als aufregend galt, erweist sich später als schlecht gealtert; es ist zum bloßen Dokument geworden. Die zerfließenden Uhren von Dali – sind die eigentlich nicht doch recht kitschig? Und das Spätwerk von Heinrich Böll – ist es nicht ebenso obsolet wie die erbitterten ideologischen Grabenkämpfe der siebziger Jahre?

Auch bei den prachtvollen neuen Ausgaben von Robert Crumbs „Fritz the Cat“ und Guido Crepax’ „Valentina“ lautet die Frage: Wie lesen sich diese Werke heute? Beide Zeichner gehören einer Generation an. Crumb wurde 1943 geboren, der 1933 geborene Crepax verstarb 2003. Beide begannen Mitte der Sechziger, Comics zu machen, die stark vom libertären Geist dieser Ära geprägt sind und zuvor undenkbar gewesen wären – noch in den Achtzigern setzte die Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Schriften mehrere Publikationen von Crepax auf den Index.

Der Ruf, den „Fritz the Cat“ genießt, beruht auf gerade 15, zwischen 1964 und 1972 entstandenen Geschichten. Allerdings ist nur ein Drittel mehr als einige Seiten lang; ein paar One-Pager sind auch darunter. In „Hier kommt Fritz“ besucht der Kater zum Auftakt seine Mutter auf dem Land und treibt es bei dieser Gelegenheit gleich mit seiner kleinen, drallen Schwester. In „Ein Groupie geht aufs Ganze“ ist Fritz ein Rockstar, der ein Vogelmädchen, das ihn verfolgt, mit Haut und Federn auffrisst. Zum Schluss, in „Fritz the Cat Superstar“, ereilt ihn dann sein Schicksal: Er wird von einer eifersüchtigen Verehrerin mit einem Schraubenzieher erstochen.

Im Grunde geht es Crumb hier mit gar nicht klammheimlichem Vergnügen immer nur um das eine: Er lässt den Kater sich als asozia­les und dauergeiles Monster aufführen. Das war seinerzeit ein Schock, nicht zuletzt weil diese anthropomorphe Tierwelt der dreckige, subkulturelle Gegenentwurf zu den sauberen Disney-Comics war, in denen Sex und Gewalt nicht die geringste Rolle spielen durften. Dieser Effekt hat sich nun jedoch stark abgenutzt – nicht dass Fritz sympathisch geworden wäre, aber wer Gangster-HipHop und „Game of Thrones“ gewöhnt ist, der findet das wüste Treiben, das hier gefeiert wird, auch nicht mehr völlig ungewöhnlich.

Sehr deutlich wird im Gegenzug, wie sehr „Fritz the Cat“ ein Frühwerk ist. Erst in „Superstar“ hat Crumb sich zeichnerisch ganz gefunden; erst hier besitzen seine schraffurreichen Bilder jene sagenhafte, fast reliefartige Plastizität, für die er berühmt ist. Was die Schilderung von Trieben und Obsessionen angeht, sind seine autobiografisch inspirierten Arbeiten, mit denen er in den frühen Siebzigern anfing, viel differenzierter. Dass er Fritz sterben ließ, hatte daher wohl nicht nur damit zu tun, dass ihn der Rummel nervte, den Ralph Bakshis Zeichentrickversion des Comics ausgelöst hatte: Crumb war dieser Figur vielmehr künstlerisch entwachsen.

Nur wenig später als „Fritz the Cat“ betrat „Valentina“ die Bühne der Erwachsenen-Comics. Die junge Frau ist eine italienische Fotografin. In „Die Lemnos-Kurve“, ihrem ersten, 1965 erschienenen Abenteuer, deckt sie zusammen mit dem amerikanischen Kunstkritiker und Galeristen Phil Rembrandt ein Mordkomplott im Rennfahrer-Milieu auf. Phil wird ihr Partner, außerdem besitzt er eine Doppelidentität: Mit paranormalen psychischen Kräften ausgestattet, bekämpft er unter dem Namen Neutron das Verbrechen. Weitere Abenteuer konfrontieren Valentina und Phil immer wieder mit den „Unterirdischen“, einem Volk, das in den Tiefen der Erde lebt. Die Plots in „Valentina“ sind fast immer teils trivial, teils arg konstruiert oder sprunghaft-verworren. Gern dienen sie auch als Vorwand, die Heldin – oder andere weibliche Figuren – zu entkleiden und in bizarren Bondage-Posen zu zeigen.

Aber das ist eben nicht alles. Zu einer spannenden Lektüre wird der Comic durch die diversen Elemente, mit denen Crepax ihn anreichert und die ihn zu einem hybriden, schillernden Gebilde jenseits von Genregrenzen machen.

Ein wiederkehrendes Motiv sind Partyszenen; die schicken Interieurs und die Gesprächsfetzen zeugen von den künstlerischen und intellektuellen Interessen der damaligen In-Crowd. Die Liebe des Zeichners zum Jazz und den klassischen amerikanischen Zeitungscomics ist ebenso erkennbar wie sein berufliches Vorleben als erfolgreicher Werbegrafiker. Und schließlich gibt es auch einen verdeckt autobiografischen Zug: Phil Rembrandt ist physio­gnomisch Crepax nachgebildet, während dessen Ehefrau Louisa – die sich zur Doppelgängerin des Stummfilmstars Louise Brooks stilisierte – das Vorbild für Valentina abgab.

Ein guter Zeichner im konventionellen Sinne war Crepax nicht. Um korrekte Proportionen, sei es bei der menschlichen Anatomie, sei es bei Raumverhältnissen, kümmert er sich wenig, und seine Figuren haben oft eine marionettenhafte Steifheit. Aber er ist ein Meister im Umgang mit der Tusche; wie er große schwarze Flächen und feine schwarze Linien zu kombinieren weiß, das ist von einer großen Eleganz. Zu seinen Markenzeichen gehört das Arbeiten mit zum Teil sehr kleinen, rechteckigen oder quadratischen Panels, die einen Vorgang in viele Teile zerlegen und mitunter auf merkwürdige Weise den Eindruck entstehen lassen, die Zeit stehe still.

Crepax hat bis in die neunziger Jahre an „Valentina“ gezeichnet. Die Geschichten in den beiden Bänden, die jetzt vorliegen, stammen alle aus der Zeit bis 1972. Die mit Abstand beste ist die kürzeste und untypischste. In „Das standhafte Mädchen aus Papier“ ist die Heldin noch ein Kind, das sich in Andersens Märchen vom Zinnsoldaten hineinträumt. Imagination und Wirklichkeit gehen nahtlos ineinander über, und auf diesen zehn Seiten gelingt Crepax ein einfühlsames, geniales Comic-Äquivalent zur Bewusstseinsstrom-Prosa der literarischen Moderne.

Robert Crumb: „Fritz the Cat“
Aus dem amerikanischen Englisch von Heinrich Anders. Reprodukt Verlag, Berlin 2017. 128 Seiten, 29 Euro

Guido Crepax: „Valentina“ & „Valentina Underground“
Aus dem Italienischen von Günter Krenn und Paolo Caneppele. Avant-Verlag, Berlin 2015 und 2016. 208 bzw. 222 Seiten, jeweils 34,95 Euro

Dieser Text erschien zuerst in: taz

Herbst in der Hose

( , Regie: )

Altersgerecht altern
von Jürgen Kiontke

Das Thema Rente gilt als gnadenlos unhip, aber was heißt das schon. ­Viele junge Menschen beteiligen sich zum Beispiel an der derzeitigen ­Alterssicherungskampagne der Gewerkschaften. Kein Wunder, sie ­müssen noch …

Das Thema Rente gilt als gnadenlos unhip, aber was heißt das schon. ­Viele junge Menschen beteiligen sich zum Beispiel an der derzeitigen ­Alterssicherungskampagne der Gewerkschaften. Kein Wunder, sie ­müssen noch ein ganzes Leben schuften, da will man sich irgendwann ausruhen.

Die, die es in den Ruhestand geschafft haben, finden ihn wahrscheinlich auch ganz gut. Es sei denn, sie brauchen einen Nebenjob, um sich das altersbedingte Nichtstun zu ­finanzieren. Dann gibt es noch die Sandwich-Generation: Die ist, wie der Comiczeichner Ralf König, zwischen 50 und 60 Jahre alt und sagt sich schon ein Leben lang: „Ich bekomme sowieso nichts.“ Das stimmt. Nur dass dieser Umstand so langsam, aber sicher auch für diejenigen näherrückt, die ihr Leben dem Spaß gewidmet haben. Mit den Worten von Königs schwulen Figuren gesagt: „Ob wir uns später das Opernabo noch leisten können?“

Bald ist es so weit! Auch, dass das Leben für die älteren Semester dreimal so schnell vorübergeht wie für einen, der auf die Führerscheinzulassung wartet, ist Thema von Königs Prachtband mit dem sein Sujet etwas ins Alberne ziehenden Titel „Herbst in der Hose„. Trotz der Brisanz des Themas: Viele Comics über die Rente gibt es wohl nicht. Dabei schafft es König spielend, daraus Funken zu schlagen. Die beiden Hauptfiguren des für seine Knollennasen berühmten Zeichners, Konrad und Paul, sind in die Jahre gekommen. Königs Helden, homo­sexueller Durchschnitt, erlauben ihrem Schöpfer eine drastische Sprache – ein Markenzeichen neben seiner zeichnerischen und dramatur­gischen Genialität. Und so begibt sich der Leser auf eine knapp 200seitige Abenteuerreise Richtung alters­bedingter Mittellosigkeit. Die macht sich zwar zunächst in der schwulen Hose bemerkbar, dabei wird es aber nicht bleiben. Das Altern ist universell.

Das Buch ist pointiert gezeichnet und mehraktig im Stil einer griechischen Tragödie erzählt. Lustig ist es mitnichten, aber zugespitzt. In der Welt gezeichneter Bücher nimmt es eine Mittelstellung ein. Ein anderer Zeichner machte neulich darauf aufmerksam, dass Graphic Novels vom gagorientierten Comic weg zum endlos-langweiligen Brabbeln führen. Dementsprechend ist Königs neues Werk eindeutig ein Comic. Im Zentrum des Geschehens steht die Andropause, die Zeit der Wechseljahre für den Mann: Die Lederhose passt nicht mehr, ich kriege keinen mehr hoch.

Heiligabend wurde mit einer Rotweinflasche und Sissi-Filmen verbracht. Und die Freunde? Brigitte hat Hitzewallungen. Sie sagt: „Silvester war ich allein, und jetzt bloß keine Betroffenheit.“ Ins Bett gegangen ist sie vor Mitternacht und es hat ihr nicht mal was ausgemacht. Allein ist sie damit nicht. Die Partys haben sich seltsam verändert. Es gibt keine mehr.
Warum zieht es einen nicht mehr raus? Am schlimmsten sind die schleichenden Prozesse. Paul war im Club und musste entdecken, dass er kein Sexobjekt mehr ist. Da bleibt man gern zu Hause.

Königs Figuren, ob Mann oder Frau, sind sich einig: Frech ist, wenn hinter einem hergepfiffen wird. Schlimmer ist, wenn keiner hinter einem herpfeift. Dazu der Alltag: Wenn Paul und Konrad die heterosexuellen Freunde besuchen, kriegen sie die neue Gastherme gezeigt. Man wird nachlässig in der Öffentlichkeit. Die Knackarschhose für die Disko geht nicht mehr zu? Zieh doch einfach den Slip drüber! „Früher dachte ich: Schon eine Brille tragen ist der Tod“, heißt es an einer Stelle.

Altersgerecht altern, das wär’s. Der Verfall des eigenen Körpers ist jetzt alltägliche Realität. Die einzige Chance, der Depression zu entgehen. ­besteht darin, das Alter vorzuziehen. „Ich bin in einer Seniorenwandergruppe und es stört mich nicht“ – so lauten die neuen Strategien der Entlastung. Mit Jack-Wolfskin-Sandalen und North-Face-Jacke sieht man nur dann doof aus, wenn man auch wahrgenommen wird. Aber alte Menschen sieht man nicht. Wer jünger ist, schaut schon aus Gründen der Scham einfach woanders hin. Nicht nur draußen, sondern auch im House-Club.

Zwischen den Kapiteln nehmen die Jammergestalten von Königs antikem Chor ihren Platz ein. Bald ist nur noch ein schmerzverzerrter Mund zu sehen, der die ganze Seite einnimmt. Eine Schreckensmaske, ein Abbild des Alters. Ein Mund, der ­keine Zähne hat.

König hat eine philosophische Comic Novel geschaffen. Am Ende steht der Tod, das wissen wir zwar alle, aber man spürt es erst im höheren Alter. König lässt den Tod – noch – nicht richtig heran an seine gezeichnete Alterskohorte 50 plus. Es sind die Hochbetagten, die im ­Altersheim, denen es richtig schlecht geht. Die Eltern der Knubbelfiguren übernehmen diesen Job, sie leben noch, so gerade. „Ich empfinde ­sogar mein Ableben als spannenden Vorgang“, lässt König einen 90jährigen sagen. Ebenso beiläufig lässt er mitteilen, dass man sich ab 80 die Hoden in den Hintern stecken kann, das habe er durch Zufall entdeckt („Das geht jetzt“). Viel wird von dem berichtet, was sonst in der Hose los beziehungsweise nicht mehr los ist. Die Witze schließen häufig unter der Gürtellinie ab.

Ich habe das Buch mitgenommen ins Bateau Ivre, eine schön-schrammelige, semihippe Kneipe in Berlin-Kreuzberg. Man sitzt dort draußen an der Hauswand; wer unter 30 ist, nimmt sein Frühstück um 17 Uhr flüssig ein und trägt die mit prekären Jobs finanzierten Tattoos zur Schau. Am Nebentisch sitzen die Comic­figuren in echt, sie sind jung und haben zerrissene Hosen. Man redet über Jobs, in denen weder Hosenlöcher noch Tätowierungen gebraucht werden. Sie wissen nicht, wie man den Job kriegt, geschenkt. Sie wissen auch nichts von den Nierensteinen und kaputten Knien von Königs ­Figuren. Beziehungsweise von meinen. Haben die es gut.

Auf Seite 89 fühle ich mich direkt angesprochen: „Jürgen rief gerade an. Georg hatte einen Herzinfarkt. Die Einschläge kommen näher.“ ­Gerade kommt einer, es ist ein recht alter Einschlag. Er ist schon der Zehnte, der binnen kurzer Zeit den Mülleimer nach Pfandflaschen durchwühlt.

Ein Blick zurück ins Buch: „Es gibt nicht mal schwule Altenheime“, ­werfen Konrad und Paul dazwischen. „Wir könnten sie auch gar nicht ­bezahlen.“ – „Sei sparsam – mit Geburtstagen, davon wird man alt.“ Für das Alter gibt es in Königs Buch sogar eine Definition: wenn aus ­Drogen Medikamente werden. „Wusstest du, dass viele Schwule im Alter entweder depressiv werden – oder gleich Suizid begehen?“

Ich muss eine Pause machen, lege das Buch weg und schaue mir den Facebook-Account an. Ein Kollege hat Folgendes gepostet: Auf einer indonesischen Insel werden alle drei Jahre die Toten aus den Gräbern geholt, abgestaubt und fein angezogen. Dann feiert man ein Fest mit ihnen. Gut zu wissen, dass es ein Leben nach dem Leben gibt.

„Ein Werk der Reife also und eine ganz unverlogene Auseinander­setzung mit dem Unvermeidlichen“, schreibt der Verlag zu Königs Buch. Manchmal wünscht man sich mehr Härte von ihm, aber er ist eine freundliche Frohnatur. Für sein ­Lebenswerk wird der Comizeichner Ralf König mit dem diesjährigen ­Wilhelm-Busch-Preis ausgezeichnet. Zu Recht.

Ralf König: „Herbst in der Hose“
Rowohlt, Hamburg 2017. 176 Seiten. 22,95 Euro

Dieser Text erschien zuerst in: Jungle World

kobane

KOBANE CALLING

( , Regie: )

Gegenaufklärung – Zerocalcare in Rojava
von Sven Jachmann

Der italienische Comic-Künstler Zerocalcare (ein Pseudonym für Michele Rech) blickt im Prolog seiner Comicreportage „Kobane Calling“ unter sternklarem Himmel aus drei römischen Metrostationen Entfernung auf die Stadt Kobane und lässt …

Der italienische Comic-Künstler Zerocalcare (ein Pseudonym für Michele Rech) blickt im Prolog seiner Comicreportage „Kobane Calling“ unter sternklarem Himmel aus drei römischen Metrostationen Entfernung auf die Stadt Kobane und lässt sich von Widerstandskämpfer Gasip, dem „Asterix aus Mesopotamien“, die Akustik des Krieges dechiffrieren: „Wenn du Ratatata hörst, ist es der IS. Hörst du Tum Tum Tum, sind wir es.“ „Und Boom?“ „Kommt drauf an. MG-Feuer und dann Boom, das sind die Amerikaner. Boom und sonst nix, das ist der IS. Feuer von links nach rechts ist der IS. Von rechts nach links, das sind wir. Ganz flach, knapp über dem Boden, sind die Türken.“ – „… Was zur Hölle mache ich hier?“

Comic-Reportagen haben zur Zeit einen guten Stand, vielleicht weil die Welt ihn längst verloren hat. Die großen Namen des Genres – Sarah Glidden, Guy Delisle, Joe Sacco – haben bemerkenswerte Werke geschaffen; sie entwickeln ihre Arbeiten mit dem Ethos des gewissenhaften Journalisten. Was im Umkehrschluss meist bedeutet: Haltung (und das ist im Comic unweigerlich eine visuelle Komponente) ist allenfalls ein Nebenprodukt, und wenn sie doch in Erscheinung tritt, etwa in Saccos Gaza, in dem israelische Soldaten ohne Ausnahme mit hasserfüllten Gesichtern gezeichnet sind und Antisemitismus wie Terrorismus keine Rolle spielen, sobald letzterer nicht Israel zugeschrieben wird, dann in den Grenzen medialer Narrative wie dem Evergreen „Israelkritik“ und der daran gekoppelten mahnenden Empörung aus, versteht sich, steter freundschaftlicher Verbundenheit.

Haltung hat Zerocalcare reichlich zu bieten. Das erklärt sich aus seinem politischen Werdegang. Erst Punk, Straight Edger, Hausbesetzer, Anarchist, dann nachhaltig politisiert durch den Mord an Carlo Giuliani bei den Protesten gegen den G8-Gipfel in Genua 2001. Seit vielen Jahren lebt er im linken römischen Viertel Rebibbia, und seine starke Verbundenheit mit diesem Ort, der Alltag als linksgrün versiffte Zecke prägt denn auch das Gros seiner autobiografischen Comic-Erzählungen, die in Italien als Webcomic rege gelesen werden und sogar als gedrucktes Buch Bestseller sind.

„Kobane Calling“, sein neuestes und das erste ins Deutsche übersetzte, verkaufte sich dort rund 150.000mal. (Selbst mit einer Null weniger wäre das, gemünzt auf hiesige Verhältnisse, jenseits der Stammarken bereits ein Riesenerfolg. Wann hört das endlich auf?) Darin verlässt Zerocalcare sein geliebtes Viertel (das gleichwohl weiterhin eine große Rolle spielt) und fährt zweimal, 2014 und 2015, ins kurdische Autonomiegebiet Rojava, das sich aus syrischen, türkischen, iranischen und irakischen Teilen zusammensetzt, um, so lautet das selbsterklärte Ziel der Gruppe Autonomer, humanitäre Hilfe zu leisten und eine Medienkampagne aufzubauen, in deren Mittelpunkt die von kurdischen Milizen gegen den IS verteidigte syrische Stadt Kobane steht. Beim ersten Mal blickt man noch von türkischem Boden aus auf die vom IS besetzte Stadt, die zweite Reise führt die Gruppe mitten hinein.

Was Zerocalcares Werk von anderen unterscheidet: Er nimmt sich mit, das heißt sowohl ein in früheren Comics erprobtes fiktives Figurenarsenal, beispielsweise ein Mammut, das Rebibbia repräsentiert und ihn ständig der Doppelmoral überführen will, als auch seine westliche Sozialisation, die er nicht nivelliert, sondern ständig als Folie für Vergleiche nutzt. Darum wimmelt es in dem Buch von Figuren aus „Fist of the North Star“, „Dragon Ball“, den „Simpsons“, „Star Wars“, „Spider-Man“, „Monsters in my Pocket“, den „Muppets“ und zig weiteren Popkulturerscheinungen. Die verbinden sich mit der linken Erkenntnis, dass von Kriegsbildern kaum mehr als eine mediale Strategie kursiert. Beispiel: Auf einem Panel steht ein maskierter IS-Kämpfer mit Zeigestock vor einer Tafel, auf der die meistgeklickten Top-3-Netz-Videos zu sehen sind: 1. Kätzchen fällt in Torte, 2. Enthauptung einer US-Geisel, 3. alles über Eros Ramazotti. – „Wir können noch besser werden.“

„Kobane Calling“ ist der Versuch einer Gegenaufklärung als unabgeschlossener Prozess, dauernd betont Zerocalcare seine dramaturgischen Entscheidungen. Nebenbei eignet sich dieses Vorgehen, die sarkastische Selbstkritik in Permanenz und ganz grundsätzlich der phantastische karikatureske Zeichenstil, die Traditionen des US-amerikanischen Undergroundcomics als politische Hebebühne an.

Schließlich macht Zerocalcare keinen Hehl aus seiner Begeisterung für den demokratischen Föderalismus der Kurden, wie er im Gesellschaftsvertrag von Rojava fixiert ist (das „Recht auf die eigene ethnische, religiöse, geschlechtliche, sprachliche und kulturelle Identität“, auf Bildung, soziale Sicherheit, Gesundheit und Arbeit), vor allem die feministische Praxis hinterlässt starke Eindrücke. Diese Emphase führt nicht nur zu einigen die Doppelzüngigkeit der türkischen Regierung entlarvenden Passagen – sie leistet dem IS stillschweigend und skrupellos Beihilfe im Kampf gegen die Kurden –, sondern am Ende und Höhepunkt des Buches sogar in die irakisch-iranischen Kandil-Berge zu den geheimen Militärcamps der PKK – wo der Punk Zerocalcare, unerwartet wie die Leser/innen, auf Cemil Bayık trifft, Mitgründer der PKK und Nummer zwei nach dem Vorsitzenden Öcalan. Ich habe selten im Comic das Saukomische mit der Sensation so eng tanzen sehen.

Zerocalcare: „Kobane Calling“
Aus dem Italienischen von Carola Köhler. Avant-Verlag, Berlin 2017. 268 Seiten. 24,95 Euro

Dieser Text erschien zuerst in: Konkret

Mohnblumen aus dem Irak

( , Regie: )

Knubbelnasen im Krieg
von Sven Jachmann

Ein Künstler- und Ehepaar: Lewis Trondheim ist gegenwärtig der beste humoristische Comiczeichner, den Frankreich zu bieten hat, Brigitte Findakly hat seit den frühen Achtzigern als Koloristin wiederum die Werke der …

Ein Künstler- und Ehepaar: Lewis Trondheim ist gegenwärtig der beste humoristische Comiczeichner, den Frankreich zu bieten hat, Brigitte Findakly hat seit den frühen Achtzigern als Koloristin wiederum die Werke der wichtigsten Comiczeichner Frankreichs, die die Gegenwart zu bieten hat, visuell perfektioniert, darunter Joann Sfar, Manu Larcenet, Riad Satouff und Trondheim selbst. Mit „Mohnblumen aus dem Irak“ legt das Paar nun gemeinsam eine Graphic Novel vor, eine autobiografische Geschichte über Findaklys Jugend im Irak, den sie 1973 14jährig verließ, als die Familie nach Frankreich emigrierte.

An Satouffs „Der Araber von morgen“ erinnern Thema und ästhetisches Programm. Hier wie dort sind überaus niedliche Knubbelfiguren einem autoritären religiösen Regime ausgesetzt, und der Schock sitzt tief, sobald man den meist tragischen, manchmal komischen Passagen die süßen Zeichnungen entreißt und sie an eine ganz reale Lebensgeschichte knüpft.

Es ist eine Geschichte über das Durchhalten, den schmalen Grat zwischen Opportunismus und Opposition zu meistern, ohne der Verzweiflung anheimzufallen. Die Eltern – beide Christen, der Vater ein Militärarzt, die Mutter Hausfrau – sind sichtlich bemüht, Findakly eine sorgenfreie Kindheit im Irak der Sechziger zu bereiten. Aber der Spielraum ist begrenzt: Fahnenappell und Hymnengesang in der Grundschule; Frauenzeitschriften und Lexika, aus denen Israel getilgt ist; abgehörte Telefonate, bei denen der lauschende Zensor zu schimpfen beginnt, sobald die Gesprächspartner vom Arabischen ins Französische wechseln; eine Klassenfahrt nach Mossul, um den Schülerinnen und Schülern die an Straßenlaternen aufgeknüpften Leichen gelynchter Baath-Millizionäre zu präsentieren; vor Kinofilmen platzierte Texttafeln, die zur Denunziation von Dissidenten aufrufen.

Findaklys und Trondheims Bildeinfälle, die sich nie von Verbitterung versehren lassen, sind genial: Leitmotivisch werden immer wieder laufende Soldaten ins Bild gesetzt, bewaffnet, den Blick zum Himmel gerichtet, treu ergeben, stilistisch absolut kaffeetassenkompatibel. Meist sind es fünf, wenn nach einem Putsch wieder mal einstige Verbündete massakriert wurden, gelegentlich auch nur drei. Die laufen dann und wann in die entgegengesetzte Richtung. Das Wesen des Krieges streift auch deshalb die Groteske, weil es so fürchterlich mechanisch ist.

Brigitte Findakly, Lewis Trondheim: „Mohnblumen aus dem Irak“
Aus dem Französischen von Ulrich Pröfrock. Reprodukt. Berlin 2017, 112 Seiten, 18 Euro.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Konkret

Querschläger

( , Regie: )

Volltreffer
von Johannes Binotto

„Querschläger“ – der Titel ist wohl auch als selbstreflexiver Kommentar über die Genese dieses Comics zu lesen, wobei das französische Orginal „Bulles perdues“ sogar noch etwas treffender ist: Verlorene Kugeln, …

Querschläger“ – der Titel ist wohl auch als selbstreflexiver Kommentar über die Genese dieses Comics zu lesen, wobei das französische Orginal „Bulles perdues“ sogar noch etwas treffender ist: Verlorene Kugeln, die etwas anderes treffen als das anvisierte Ziel. Tatsächlich basiert Querschläger auf einem nicht-realisierten, verlorenen Drehbuch des amerikanischen Regisseurs Walter Hill, das nun nicht als Film, sondern als Bildergeschichte auf Papier verwirklicht wurde. Hill hatte für seinem letzten Film „Bullet to the Head“ die dreiteilige französische Comicreihe „Du plomb dans la tête“ adaptiert und war in dem Zusammenhang mit deren Autor Matz (eigentlich Alexis Nolent) zusammengetroffen. Dieser hatte die Regie-Legende gefragt, ob er über nicht realisierte Stoffe verfüge, die sich für eine Comic-Adaption eignen würden. Hill, selber seit Jahren ein Comic-Enthusiast, bot ihm aus seiner Sammlung die Geschichte um den Gangster Roy Nash und dessen blutige Jagd nach der Hoffnung. Das Resultat, ist nun auch auf 120 Seiten zu genießen. Beispiel für eine schöne Verkehrung: wo sich sonst das zeitgenössische amerikanische Kino beim Comic bedient, macht hier der Comic, was Hollywood sich nicht mehr zutraut.

Ob es dieses Wissen um die Entstehungsgeschichte ist, dass man glaubt, dem Comic seine filmische Herkunft zu erkennen? Immer wieder rücken einzelne Panels Details ins Bild, so wie in den Großaufnahmen eines Film: eine Hand, die zur Waffe greift, die Grammophonnadel auf der Platte. Und dann immer wieder jene Panels auf, welche sich über die ganze Breite der Seite ziehen: Cinemascope-Bilder. Sie zeigen den einsame Held in den dunklen Strassen der Großstadt, den Hut ins Gesicht gezogen oder ein verlassenes Westernstädtchen im Staub der Prärie. So entsteht das große Pathos dieser Gangstermoritat. In manchen Aussichten sieht es aus, als würden die Figuren vor Fotografien stehen, ein Eindruck wie man ihn von den Rückprojektionen aus den Filmen der 1940er kennt. Wenn zum Schluss Nashs Gegenspieler mit seinen vier Revolvermännern auf den Salon zuschreitet, in dem der finale Showdown stattfinden wird, zitieren die Bilder nicht zuletzt Walter Hills eigenen Western „The Long Riders“.

Koloriert hat der Zeichner Jef (eigentlich Jean-François Martinez) seine Bilder in dunstigen Farben, grad so, als läge über allen Räumen ein leichter Schleier: Nebel, Staub, Zigarettenrauch und Pulverdampf. Es sind Klischees, ohne Zweifel. Aber gerade über sie zapft der Comic das visuelle Gedächtnis seiner Leser an. Unweigerlich hat man als Leser und Betrachter das vage Gefühl, diese Geschichte bereits zu kennen. Der neue Comic wirkt bereits wie ein alter Klassiker, dessen Handlungsmuster uns vertraut sind: Der knallharte Gangster Roy Nash lässt sich aus dem Knast holen, um den Preis, dass er für die Bosse einige alte Rechnungen begleicht. Daneben aber verfolgt der Killer seine eigene Mission. Das leichte Mädchen Lena, die einzige Frau, die ihm je etwas bedeutete, will er finden und aus dem Sumpf der Unterwelt retten. Wir ahnen schon bald, wie übel dies alles herauskommen wird.

Virtuos ist „Querschläger“ denn auch weniger, weil er seine Geschichte besonders originell, als vielmehr weil er sie so konsequent erzählt. So wie Hills Filme sich nicht am aktuellen Zeitgeist, sondern an der Tradition der maverick directors von Raoul Walsh bis Sam Fuller orientieren, ist auch sein Comic im Stile alter hard boiled Romane verfasst: brutal und lakonisch. Großartige Figuren, wie etwa der schweigsame Ex-Boxer Panama Kid, den man Roy Nash als Fahrer mitgibt, werden in nur wenigen kurzen Bildern vollends plastisch. Gerne hätte man mehr über jene auffälligen Narben um seine Augen gewusst und was hinter seinem stoischen Gesicht wohl vor sich geht. Umso bitterer sein Ende. Statt eines großen Abgangs nur ein Tableau vom Grund des Hafenbeckens: Panama Kid mit Beton an den Füssen, zwischen anderen verrottenden Leichen. So macht der Comic kurzen Prozess und zelebriert zugleich Atmosphäre. Der schnell und heftig explodierenden Gewalt werden nicht mehr Bilder gewidmet, als dem langen Warten darauf, dass sie sich ereignen möge. Die Stimmung hüllt uns ein.

Irritierend ist allenfalls die Art und Weise, wie der Protagonist gezeichnet ist, mit einer auffällig femininen Physiognomie, die Augen immer schwarz umrandet, wie mit Mascara. Eher Transvestit als harter Kerl. Und doch passt dieser queere Touch nicht schlecht zu dem Killer, der eigentlich die sentimentalste aller Figuren ist. An Sex hingegen scheint Nash nicht interessiert, selbst dann, wenn sich die Frauen ihm anbieten. Und auch seine Retterfantasie gegenüber Lena scheint nicht erotisch motiviert, sondern ist eher der Versuch, einen letzten Rest Unschuld zu retten in dieser verkommenen Welt, vergeblich. So ist Nashs Haltung die, welche aus dem ganzen Comic spricht: melancholische Nostalgie. Das Leben gleitet ihm durch die Finger und dazu passt denn auch, dass man Nash aus dem Gefängnis schmuggelte, indem man ihn als angebliche Leiche in einen Sarg nagelte. Als lebender Toter ist er fortan dazu verdammt, weiterzumachen, auch wenn er all das verloren hat, wofür zu leben sich überhaupt lohnt. Am Ende sitzt er in seinem Hotelzimmer, wie anfangs in der Zelle. Mit nichts in der Tasche, außer Erinnerungen.

Uns freilich ist das nicht genug. Wir warten auf den nächsten Band. Walter Hills Kino geht weiter, als Comic vielleicht noch gelungener als auf der Leinwand. Der ins fremde Medium abgelenkte Querschläger hat ins Schwarze getroffen.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Filmbulletin

Walter Hill, Matz, Jef: „Querschläger“
Aus dem Französischen von Tanja Krämling, Splitter Verlag, Bielefeld 2015, 128 Seiten, 24,80 Euro

diabolischer sommer

Ein diabolischer Sommer

( , Regie: )

Der Blick im Rückspiegel
von Johannes Binotto

Nach ihrem Meisterwerk „Souvenirs de l’empire de l’atome“ (dt.: Das Imperium des Atoms, erschienen bei Carlsen) von 2013 durfte man gespannt sein auf die nächste Zusammenarbeit zwischen dem Szenaristen Thierry …

Nach ihrem Meisterwerk „Souvenirs de l’empire de l’atome“ (dt.: Das Imperium des Atoms, erschienen bei Carlsen) von 2013 durfte man gespannt sein auf die nächste Zusammenarbeit zwischen dem Szenaristen Thierry Smolderen und dem Zeichner Alexandre Clérisse. Und wie schon in ihrem Vorgänger ist auch dieser neue Comic-Roman „L’été diabolik“ (dt. Ein diabolischer Sommer, ebenfalls Carlsen) eine Hommage und zugleich zeitgenössische Revision der Bildwelten vergangener Popkultur. Im „Imperium des Atoms“ hatten die Science-Fiction-Träume aus Kioskromanen der Fünfziger Jahre und deren melancholische Hintergrundgeschichte den Anlass gegeben, hier nun wird in den Erinnerungen an die delirierenden Pulp-Comics der Sechziger Jahre um maskierte Schurken und deren düsterer Erotik geschwelgt. Allen voran ist es natürlich (und wie die merkwürdige Schreibweise des französischen Titels bereits klar macht) Diabolik, der böse Held aus den italienischen Comics der beiden Schwestern Angela und Luciana Giussani, der als teuflischer Schutzpatron über dem Geschehen thront und dessen hypnotischer Blick einem schon vom Cover des Comic-Bandes entgegenstarrt. Der Blick wird einen auch später nicht loslassen. „Ein Mann schaut in den Rückspiegel seines Autos und sieht in jenem Wagen, der ihn verfolgt, die Augen des maskierten Diabolik hinter dem Steuer“ – mit dieser Vision, so sagt der Autor Thierry Smolderen, hat alles angefangen, eine Vision, die ihm dann später auch in Mario Bavas psychedelischer Diabolik-Verfilmung von 1968 wiederbegegnet ist.

Rückspiegelungen – darum geht es, im konkreten wie übertragenen Sinn und auf allen Ebenen. Nicht nur dass der „L’été diabolik“ Rückschau auf die Comics der Sechziger hält, auch seine Geschichte ist die einer konstanten Revision: „Combien de fois ai-je passé cette journée en revue depuis l’été 67…“ – damit setzt die Erzählung des Protagonisten Antoine Lafarge ein. Sein Bericht ist eine Erzählung im Rückspiegel, en revue, in Erinnerung an die Geschichte eines fatalen, teuflischen Sommers voll von verbrecherischer Lust und Angst. Es ist der Sommer, in dem Antoine die eigene Sexualität erkundet und die Abgründe der anderen Personen. Ein Sommer, in dem man sich selbst und alles andere neu gespiegelt sah. Rückspiegelung über Rückspiegelung. Und auch diese retrospektive Erzählung selbst wird später in einem Epilog erneut der Revision unterzogen und mit ihr schließlich alles, was Antoine über diesen Sommer, über sich und seine Familie zu wissen glaubte. Diese Frage nach der Familie und der ungewissen, in Revisionen sich auflösender, Genealogie stellt hinter den grellen Maskeraden einer rasanten Kriminal- und Sexgeschichte denn auch das heimliche Zentrum dieser Rückspiegelungsgeschichte dar. Jenseits aller explosiver Action geht es auch, und vielleicht vor allem, um eine recht alltägliche und ziemlich traurige Geschichte von Vätern und Söhnen und deren rätselhaften Verhältnissen. Das findet sich übrigens auch im Geschöpf Diabolik verkörpert: als Mann ohne Gesicht, der in seinen Abenteuern laufend die Identität wechseln kann, ist er zugleich auch frei von allen familiären Zusammenhängen. Diabolik hat keine Eltern und keine Kinder, kennt keinen Anfang und kein Ende, keine Jugend und kein Alter. Diabolik ist da – so wie der Trieb bei Freud, der weder Zeit noch Negation kennt. Doch zugleich hat das Triebwesen Diabolik freilich eine ganze Reihe von Vätern, wie auch Thierry Smolderen im Nachwort von „L’été diabolik“ hinweist. Natürlich ist Diabolik ein Nachfahre von Fantômas und Arsène Lupin und von all den maskierten Helden der US-Comics. „Die leere Maske des Phantoms springt problemlos von Kontinent zu Kontinent“, schreibt Smolderen. Genealogie entpuppt sich als Vererbung einer Verkleidung. Darum kann Diabolik niemals sterben: weil er nur eine Maske ist, die man sich überziehen kann. Die Haut wird zur Substanz.

Auch die sagenhaften Zeichnungen von Alexandre Clérisse in diesem Band sind solche Maskenhäute – flächig und ohne Tiefe, in denen man sich gerade deswegen so komplett verlieren kann. Jede Seite und jedes Panel ist für sich schon ein wunderbarer Druck, den man ausschneiden, an die Wand hängen und immer wieder betrachten möchte. Da kann es einem passieren, dass man den Faden der Handlung verliert, weil man einzig dem Genuss der Bilder nachgeht. Wer sich so in der Betrachtung der untiefen Bilder versucht, macht es wohl genau richtig. Zum Trieb, den Diabolik verkörpert, gehört ja schließlich auch, vom Pfad einer zielgerichteten Lektüre abschweifen zu können. Der Trieb ist nicht kohärent, er diffundiert. Er geht in alle Richtungen. Auf manchen Seiten zeichnet Clérisse wie die Figuren sich durch ihre extravaganten Häuser bewegen als ein einziges großes Bild. Die Architektur wird in der Zeichnung zum Escher-Raum, wo oben und unten, hinten und vorne nicht mehr recht aufgehen. Der gezeichnete Raum ein verdrehtes Labyrinth. Und wenn in der Mitte des Bandes, im Zusammenhang mit Antoines ersten LSD-Erfahrungen, die Bilder vollends zu delirieren beginnen, die Panels wabern und der Text in Kaugummischrift aufgeblasen wird, dann steigert das nur ins Extrem, wie es einem auch auf den anderen Buchseiten gehen kann. Selbst wenn man nichts vom Text verstehen würde und nur die Bilder bewundert, hat man schon mehr als genug mitbekommen. Ähnlich, wie man auch die alten Diabolik-Comics bewundern kann, ohne ein einziges Wort Italienisch zu sprechen.

Die Bilder illustrieren nicht, so wenig wie der Text die Bilder beschreibt. Die Bilder erzählen mit, anders und in Spiegelungen, die man zu entdecken hat. Wenn Antoines Vater sich ein Glas Wasser füllt und damit nach oben in sein Zimmer geht, erkennen wir das Motiv des leuchtenden Glases in seiner Hand auf der dunklen Treppe wieder als jenes giftige Glas Milch in Alfred Hitchcocks „Suspicion“ und der Mann mit der Kamera, der den Attentäter auf dem Hügel filmt, erkennen wir früher als er sich selbst als Abraham Zapruder. So nehmen die Bilder vorweg, was Antoines Bericht wieder wird revidieren müssen und umgekehrt. So wie man nach vorne in einen Rückspiegel schaut, der vor meinen Augen zeigt, was hinter meinem Rücken passiert. Wahrlich ein diabolischer Genuss.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Filmbulletin

Thierry Smolderen, Alexandre Clérisse: „Ein diabolischer Sommer“
Carlsen, Hamburg 2016, 128 Seiten, 24,99 Euro

(Alle Bilder: © Carlsen Verlag)

Vertrag Gott

Ein Vertrag mit Gott

( , Regie: )

Wiedersehen mit einem Klassiker
von Sven Jachmann

Will Eisner ist US-amerikanische Comicgeschichte. Mit seiner 1940 gestarteten Serie „The Spirit“ befand er sich an der Schaltstelle zwischen formaler Experimentierfreude und avancierter Pulperzählung. Seine von Film Noir inspirierten Settings …

Will Eisner ist US-amerikanische Comicgeschichte. Mit seiner 1940 gestarteten Serie „The Spirit“ befand er sich an der Schaltstelle zwischen formaler Experimentierfreude und avancierter Pulperzählung. Seine von Film Noir inspirierten Settings legten die ersten Weichen zur Modernisierung des Superheldengenres. Erst spät veröffentlichte der 1917 geborene die erzähltheoretischen Basiswerke „Comics & Sequential Art“ (1985) und „Graphic Storytelling“ (1995) (beide sind unter dem Titel „Comics als erzählende Kunst: Grundlagen und Prinzipien“ als Neuausgabe von Carlsen für den Juni angekündigt). Sie deklinierten Eisners Agenda des grafischen Erzählens durch. 2005 starb er.

Nun bringt Carlsen seine Mietshausgeschichten „Ein Vertrag mit Gott“ neu als Softcover im Graphic Novel Paperback-Segment heraus. Er schuf sie in den 1970er-Jahren. Es sind Milieustudien der Subalternen, speziell des migrantisch-jüdisch-amerikanischen Milieus im New York der 1920er- bis 1950er-Jahre, mit denen er außerdem erstmals den Begriff Graphic Novel lancieren sollte.

Der vorliegende Band versammelt die drei Alben „Ein Vertrag mit Gott“, „Lebenskraft“ und „Dropsie Avenue“, die, neben der autobiografischen Erzählung „Zum Herzen des Sturms“ und seiner Auseinandersetzung mit dem modern-antisemitischen Urmythos, der Protokolle der Weisen von Zion, in „Das Komplott“, Eisners Hauptwerk bilden. Das Vorwort aus Eisners Feder und eine umfangreiche Werkbetrachtung von Andreas C. Knigge geben der Edition überdies einen angemessen bibliophilen Anstrich.

Ihrer Struktur nach sind die Geschichten Novellen. In allen vier Erzählungen aus „Ein Vertrag mit Gott“, die in der Bronx der 30er-Jahre angesiedelt sind, zwingt eine unerhörte Begebenheit die Figuren in eine Notlage, aus der sie sich nicht mehr befreien können: Ein Rabbi, dessen Tochter gestorben ist, wendet sich traumatisiert vom Glauben ab und zerbricht an der Realität der Immobiliensyndikate; ein arbeitsloser, aber talentierter Straßensänger erweckt in einer abgehalfterten Operndiva die Hoffnungen auf ein gemeinsames Comeback und geht an seinem Alkoholismus zugrunde; ein mürrischer, einsamer Hausmeister wird von einem Kind in den Suizid getrieben; eine Gruppe von Pärchen schafft es während des Urlaubs nicht, die Hemmungen der Bürgerlichkeit abzulegen, und kehrt entsprechend desillusioniert in den Bronx-Alltag zurück.

Ein moralisierender Duktus fehlt. Aber stets ist klar, dass das Leid der Figuren stellvertretend im Kleinen abbildet, was sie im Großen zur Ohnmacht zwingt. Eisner erzählt von überflüssigen Menschen, die im Bewusstsein ihrer Austauschbarkeit jeden Anflug der Revolte hilflos gegen sich selbst richten. Die Geschichten sind ambivalent, uneindeutig ist die Schuld für die oftmals grausigen Taten. In der größtenteils wortlosen Geschichte „Der Super“ um einen Hausmeister etwa begegnet uns dieser zunächst als grobschlächtiges Ekel, der einen fragenden Mieter aggressiv einschüchtert.

Für das Gefühl der Beklemmung braucht Eisner kein Dekor, lediglich ein paar Striche symbolisieren die Wand, an die er den Mieter drängt. Nachdem der Hausmeister später von einem diebischen Mädchen in den Hinterhof gelockt wird, um von den empörten Anwohnern fälschlich als Triebtäter identifiziert zu werden, nimmt die Architektur der Gebäude erdrückende Formen an. Nur wenige Striche skizzieren seine Verzweiflung und die Entscheidung zum Selbstmord – die ganze Universalität des Leids im schwarzweißen, karikaturesken Strich, Kongruenz aus Form und Inhalt.

Die Art, wie durch die Verweigerung alles visuell Pompösen und plotimmanent Eindeutigen umso präziser der Leserblick auf die Gewalt des Lebens gerichtet wird, bietet ein perfektes Studium darin, wie einzigartig die Bildsprache des Comics die abgründigsten Themen zu kommunizieren weiß.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: taz

Will Eisner: Ein Vertrag mit Gott
Aus dem Englischen von Carl Weissner und Matthias Wieland, Carlsen, Hamburg 2017, 528 Seiten, 19,99 Euro

(Alle Bilder: © Carlsen Verlag)

Die Präsidentin

( , Regie: )

Frontbericht
von Sven Jachmann

Ein Comic als Brandbrief? Ja, das funktioniert. In ihrer Graphic Novel „Die Präsidentin“ nutzen der Historiker Francois Durpaire und der Comiczeichner Farid Boudjellal die Realität als dystopische Folie und entwerfen …

Ein Comic als Brandbrief? Ja, das funktioniert. In ihrer Graphic Novel „Die Präsidentin“ nutzen der Historiker Francois Durpaire und der Comiczeichner Farid Boudjellal die Realität als dystopische Folie und entwerfen ein Modell, das Frankreich und Europa blühen könnte, sollte Marine Le Pen 2017, ausgestattet mit dem höchsten parlamentarischen Amt qua regulärem Wahlerfolg, im Élysée-Palast regieren.

Und wie es einer guten Science-Fiction-Erzählung geziemt, ist das beängstigend, weil exakt analysierte politische Entwicklungen der Gegenwart nicht nur kontrafaktisch weitergedacht werden – es genügt schon die Vorstellung, wie die Rechten mit den realen Werkzeugen politischer Macht, die ihnen die Verfassung bietet, hantieren. Dafür orientiert sich Durpaire ganz einfach am Parteiprogramm des Front National und entwickelt einen Crash-Kurs „FN-Regierung in 100 Tagen“: EU-Austritt, digitale Überwachung, Beseitigung des Verfassungsgerichts, mediale Gleichschaltung durch Subventionsstopps und Diskreditierung von Journalisten, rassistische Arbeitsmarktpolitik, noch mehr Abschiebungen. Mit den altbekannten Folgen: Inflation, mehr Arbeitslosigkeit, Armut und enthemmte Aggression in der Bevölkerung. Wie autoritäre Polizeistaaten jener Provenienz entstehen, kann man bereits in Polen, Ungarn, Russland oder der Türkei verfolgen.

Auch dass die Graphic Novel beim Brexit richtig lag, ist weitaus mehr als zufällig geglückte Prophezeiung: Durpaire arbeitet heraus, dass Demokratien gegen sich selbst ausgehebelt werden können, und die daraus erwachsende rechte Herrschaft droht, sie ein für allemal, nicht bloß für vier Jahre, abzuschaffen.

Dieses alarmierende Urteil können weder die statischen Zeichnungen noch die arg zwanghafte Rahmenhandlung um eine Résistance-Kämpferin und deren Enkelkinder, die als generationenübergreifende Repräsentanten der gegenwärtigen Spannbreite der Linken stellvertretend den Front National über sich ergehen lassen müssen, nivellieren. Ja, selbst ein vorwortender Ulrich Wickert nimmt sich da als gebührend vor sich hinwickerndes Mahnmal aus.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Konkret

Francois Durpaire (Szenario), Farid Boudjellal (Zeichnungen): Die Präsidentin
Aus dem Französischen von Edmund Jacoby.
Verlag Jacoby & Stuart, Berlin 2016, 160 Seiten, 19,95 Euro

(Alle Bilder: © Jacoby & Stuart)

Maria und ich

( , Regie: )

Glücklich, was sonst?
von Sven Jachmann

Menschen reagieren auf das, was ihnen fremd ist, in der Regel mit Angst, Ignoranz oder offenkundiger Abscheu. Dass es hierzu nicht mehr braucht, als eine geringfügig angehobene Lautstärke der Stimme …

Menschen reagieren auf das, was ihnen fremd ist, in der Regel mit Angst, Ignoranz oder offenkundiger Abscheu. Dass es hierzu nicht mehr braucht, als eine geringfügig angehobene Lautstärke der Stimme und die gelegentliche Demonstration introvertierter Launen, erzählt der spanische Comiczeichner und Illustrator Miguel Gallardo in dieser liebevollen Hymne auf seine (im Jahre 2007, dem Entstehungszeitraum der Geschichte, zwölfjährige) Tochter Maria.

Maria ist Autistin, was bedeutet, dass sie in unpassenden Augenblicken ihre Forderungen besonders lautstark vertritt, geregelte Abläufe für die innere Stabilität bevorzugt, ausnahmslos in der dritten Person spricht oder die Abscheu gegenüber ihr unsympathischen Gesprächspartnern durch dezentes Kneifen unterstreicht, Zuneigung übrigens ebenso. Und es bedeutet, dass ihr ungewöhnliches Auftreten sie dazu verdammt, immer wieder von erbosten Blicken traktiert zu werden. Von denen gibt es in der autobiografischen Erzählung reichlich, in der Gallardo von den letzten Urlaubstagen der beiden während der Sommerferien im Süden von Gran Canaria berichtet.

Genau genommen ist „Maria und ich“ auch eine Schulung des Blickens. Bereits Marias erster Auftritt am Flughafen rückt sie innerhalb des Plots wie auch der Erzählökonomie ins Zentrum: Von dem hektischen Treiben hilflos überfordert, macht sie durch laute „Ceiba ist hässlich“-Rufe auf sich aufmerksam, und die Reaktionen der Fluggäste folgen prompt: „So ein schlecht erzogenes Kind!“ „Allerdings, gute Frau!“ Nur wenige Seiten später blicken auf einem ganzseitigen Panel gleich dreizehn Augen streng auf das pechschwarz gezeichnete Duo herab – ein schönes Sinnbild für die stillen Sanktionen des öffentlichen Raums, in dem die Gesetze der Normativität zwar ohne physische Gewalt, dennoch mit suggestiver Härte und insgeheimem Hass geltend gemacht werden. Aber Gallardo erzählt zugleich vom Gegengift zur erduldeten Ablehnung: Mit Humor und Selbstironie erobern sich die zwei den öffentlichen Raum ganz einfach zurück, machen sich freiwillig zum Zentrum der Aufmerksamkeit. Im Speisesaal trägt Maria ein knallrotes T-Shirt mit der Aufschrift „I’m unique just like everyone else“. Überhaupt ist ihr stets zufriedenes Gesicht der einzig herzliche Ruhepol in der Phalanx einer meist nicht gerade entspannt dreinblickender Touristenschar.

Denn trotz des ethnologischen und sarkastischen Blicks auf das Verhalten der Urlauber ist das Buch in erster Linie Gallardos Liebeserklärung an seine Tochter, das zugleich spielerisch in die Lebenswelt Autismus einführen will. Dieses Vorhaben wird denn auch zum ästhetischen Prinzip. Formal wählt er den Mittelweg aus Comic und illustrierter Ich-Erzählung. Auf gerade mal sechs Seiten finden sich comicspezifische, eine sequentielle Lesart erfordernde Panelanordnungen, auf den restlichen ergänzen meist grobe Skizzen den handschriftlichen Fließtext.

So wie Gallardos Zeichnungen Maria zeit ihres Lebens amüsieren, eine grundlegende Basis ihrer Kommunikation bilden und ihr außerdem als wichtige Orientierungshilfe im Alltag dienen (denn Kinder mit Autismus besitzen ein exzellentes visuelles Gedächtnis, gleichzeitig eine geringe Frustrationstoleranz, weswegen die regelmäßige Arbeit mit Piktogrammen eine für sie leichtere Strukturierung ihrer Aktivitäten ermöglicht), macht er sich also ihren Blick zueigen und lässt ihn zu jenem der Leser werden, indem er das geschriebene Wort durch Zeichnungen unterstützen, aber nicht notwendig ergänzen lässt. Auf diese Weise gerät Maria zweifach in den Mittelpunkt der Geschichte: als Figur und durch ihre Perspektive auf die Welt. Pointierter könnte man auch sagen, dass die Codierung der Geschichte Maria sowohl in narrativer als auch narratologischer Hinsicht individualisiert, ohne sie ungewollt zum Symptom ihrer Krankheit zu degradieren oder den Plot zu einem schwerfällig lesbaren Erzählexperiment ausschweifen zu lassen. Die avisierte Aufmerksamkeit hat jedenfalls gefruchtet: Dank des Buchs sind Miguel und Maria auch die Hauptakteure ihres eigenen Dokumentarfilms, der vom spanischen Fernsehen produziert wurde.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: taz

Maria & Miguel Gallardo: „Maria und ich“
Aus dem Spanischen von Isa Marin Arrizabalaga.
Reprodukt, Berlin 2010, 64 Seiten, 14 Euro

(Alle Bilder: © Reprodukt)

Der Fährmann

( , Regie: )

Die Suche nach dem Paradies in der Postapokalypse
von Bernd Kronsbein

In fast jeder postapokalyptischen Welt gibt es irgendwo das Paradies, einen mythisch-mystischen Sehnsuchtsort, zu dem manch einer der letzten Überlebenden in der Hoffnung aufbricht, dort ein besseres Leben zu finden. …

In fast jeder postapokalyptischen Welt gibt es irgendwo das Paradies, einen mythisch-mystischen Sehnsuchtsort, zu dem manch einer der letzten Überlebenden in der Hoffnung aufbricht, dort ein besseres Leben zu finden. Meist gibt es diesen Ort gar nicht oder er entpuppt sich als tödliche Falle, aber das gehört zum Motiv quasi dazu.

Interessanterweise gibt es diesen Ort in der langlebigen postapokalyptischen Comicserie „Jeremiah“ nicht, die der Belgier Hermann (Huppen) seit über dreißig Jahren schreibt und zeichnet und die es mittlerweile auf sagenhafte 34 Bände gebracht hat. Und dabei hätte die Welt, in der der Titelheld und sein Kumpel Kurdy unterwegs sind, ihn doch bitter nötig, ist sie doch zersetzt von Stadtstaaten, die von miesen Typen aller Couleur tyrannisiert werden. Bis das Duo auftaucht, sich die Sache nicht mit ansehen kann und zumindest für den Moment für Ruhe sorgt. Und dann lakonisch weiterzieht.

Das Fehlen eines Paradieses in „Jeremiah“ scheint Hermanns Sohn Yves H. keine Ruhe gelassen zu haben, der mittlerweile bei jedem zweiten Album seines Vaters als Szenarist fungiert. Und nachdem die beiden erst kürzlich den großartigen Rachethriller „Old Pa Anderson“ vorgelegt haben, kommt nun „Der Fährmann“ (Erko-Verlag), ein Band, der durchaus als „Spin-Off“ von „Jeremiah“ verstanden werden kann. Im Geiste sowieso, aber auch, weil auf Seite 2 ein ziemlich prägnantes Bild auftaucht, das in mancherlei Hinsicht stellvertretend für die postapokalyptische Welt von Hermann steht. Und ja, im Schatten der zerstörten Monobahn sitzt ein Typ mit Feder am Helm, der ohne Zweifel Kurdy ist, der prollige Kumpan Jeremiahs.

Aber mehr als diese Hommage – oder diesen Gastauftritt, ganz wie man will – gibt es nicht. Ansonsten steht „Der Fährmann“ ganz für sich und begleitet ein anderes Duo, Sam und Samantha, auf der Suche nach jenem diffusen Paradies in einer desolaten Landschaft nach dem Untergang der Zivilisation. Sie wissen nicht viel darüber und der Weg dahin ist teuer.

Man ahnt schnell, dass das nicht gut ausgehen kann und die Huppens geben sich auch keine Mühe, das zu verschleiern. Aber in dieser Welt ist selbst das kleinste bisschen Hoffnung besser als gar keine, aber selbst das kleinste bisschen Hoffnung ist bestenfalls trügerisch, schlimmstenfalls eine Lüge. Und so nimmt die Geschichte ihren unerbittlichen Verlauf und nimmt zunehmend surreale Züge an. Dass hier Realität und Wahn, Traum und Albtraum, Leben und Tod längst nicht mehr zu trennen sind, illustrieren die ständig wechselnden Farben und Formen des Himmels, unter dem die Figuren eine klassische Tragödie ausspielen.

Bis am Ende alle Farben weichen.

Dieser Text ist zuerst erschienen auf: Comic.de

Yves H. (Text), Hermann (Zeichnungen): Der Fährmann
Erko-Verlag, Wuppertal 2016, 56 Seiten, 14,95 Euro

In God We Trust

( , Regie: )

Gleitmittel Vatikan
von Sven Jachmann

Dieser Comic wird Christen zur Weißglut treiben, Atheisten glücklich machen. Linken wird er das Herz öffnen, Rechten im besten Fall ein paar Infarkte bescheren. Elegante Bildererzähler in der Nachfolge Will …

Dieser Comic wird Christen zur Weißglut treiben, Atheisten glücklich machen. Linken wird er das Herz öffnen, Rechten im besten Fall ein paar Infarkte bescheren. Elegante Bildererzähler in der Nachfolge Will Eisners wünscht man sich allerorten, aber das schmutzige Erbe eines Robert Crumb wird derzeit nur verhalten gepflegt. Doch wer sich sorgt, dass dem Comicgenre im Zuge der großen Graphic- Novel-Sause Wut, Witz und Punkrock ausgetrieben werden, dem dürfte „In God We Trust“ die Angst ein wenig nehmen.

Winshluss erzählt auf knapp 100 Seiten die Geschichte des Alten wie Neuen Testaments neu. Klingt erst einmal langweilig, und 2009 trat Crumb höchstselbst mit Genesis den Beweis an, dass ein solches Vorhaben ordentlich in die Hose gehen kann, wenn einzig Ehrfurcht vor biblischen Metaphern den Zeichenstift führt – Kunst für Büchertische auf Kirchentagen.

Dort wird „In God We Trust“ niemals ausliegen, denn obgleich die Aufmachung mit Goldprägedruck und Lesebändchen im edlen Hardcover vollendet schwergewichtig daherkommt, wartet im Innern die brachiale Mogelpackung. Das war schon bei Winshluss’ 2009 veröffentlichter Groteske „Pinocchio“ (leider der einzigen weiteren deutschen Übersetzung seines mittlerweile zweistelligen Werks) der Fall und wurde vom Betrieb sogar honoriert: Auf dem Angoulême-Festival wurde das Buch als bestes Album ausgezeichnet, also mit dem Comic-Oscar, in Deutschland folgte in Erlangen der Max-und-Moritz-Preis für die beste internationale Veröffentlichung, der Comic-Globe.

Schön, dass sich der Künstler davon nicht domestizieren ließ, sondern in „In God We Trust“ sintflutartig einen Kotzeteppich über den christlichen Aberglauben ausbreitet. Das beginnt bereits mit der Dürer-Variation auf dem Schmutztitel: zwei abgehackte Hände, die zum Gebet geformt sind.

Auf der ersten Seite heißt uns der Erzähler willkommen: St. Franky, ein dem Bier erlegener Mönch und nunmehriger Engel, der die Episoden einleitet und dabei immer besoffener wird. Schon auf der zweiten Seite folgt das formatfüllende Bildnis Gottes: ein dicker, haariger, nur mit hautengem Slip bestückter Kerl (auf dem Sack prangt die Aufschrift God) mit langer Matte und Bart, Typus Bauarbeiter mit Metal-Affinität. Glückselig hüpft er von Wolke zu Wolke und bejubelt sich selbst: „Ha! Ha! Ha! Ich bin der große Weltenschöpfer!“ Selbstmitleid ist ihm nicht fremd, sei es, wenn er hypernervös Maria zu becircen versucht oder seine Depressionen auf Tequila, Pilzen und Koks wegquatscht („Am liebsten hätte ich ja Musik gemacht …“). Das Ganze leitet St. Franky so ein: „Viele von euch wollen mehr erfahren über die Begegnung von Gott und Maria … Dazu habe ich jede Menge SMS bekommen. Und auch welche, die anfragen, ob Gott ein Rechter ist … Das geht euch aber nichts an!“

Der Tonfall wird bleiben, nicht jedoch der Stil. Episodisch arbeitet sich Winshluss an den Höhepunkten des Bibeltextes ab – Schöpfungsgeschichte, Adam und Eva, Kreuzigung Jesu, Tag des Jüngsten Gerichts und so weiter – und passt die Zeichnungen dem jeweiligen Format an. Das sind mal Werbeanzeigen oder Detektivgeschichten, Fünfziger-Jahre-Monsterparanoia-Movies oder Superheldenparodien (God vs. Superman!). Seine alternativen Geschichtsschreibungen sind in puncto Ideenvielfalt nicht minder originell als das Original: Vielleicht lässt sich die Auferstehung Jesu mittels der beiden Römer erklären, die, statt seine Grabstätte zu verschließen und zu bewachen, lieber saufen gegangen sind, woraufhin ein Bär Jesus’ Überreste fraß und ein zufällig des Weges strauchelnder Bettler namens José den traumatisierten und deswegen leichtgläubigen Jüngern ein geeigneter Ersatz war („Hallo Jungs, ich heiße José und bin obdachlos.“ – „JESUS!?!“). Zwischendurch informiert eine Werbeanzeige: „Die Wege des Herrn sind unergründlich … die der Chorknaben allerdings nicht! Optimale Penetration bei größter Diskretion: Gleitmittel Vatikan!“ Eine weitere preist „Das Leiden Christi“ an: das präzise Modell des heiligen Kreuzes zum Selberbauen. Während sich zwei Kinder blutig ans Kreuz schlagen, frohlocken die Eltern im Hintergrund: „Sieh doch, Schatz. Sind sie nicht süß?! … Sollen wir noch eine dritte Nummer schieben …?“

So begrüßenswert die Institutionalisierung des Comics auch ist, weil sie langfristig möglicherweise mehr als nur einer Handvoll Künstler/innen ein regelmäßiges Einkommen ermöglicht, so vorhersehbar ist auch, dass eine großangelegte Leck-mich-Attitüde wie die Winshluss’ an den Hochschulen, die nun mal das Trainingscenter für den Markt sind, keine Chance hat. Gottlob wird selbiger noch nicht in Gänze von Weh und Weihe der Controller gesteuert.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Konkret 8/2016

Winshluss: In God We Trust
Aus dem Französischen von Uli Pröfrock.
Avant Verlag, Berlin 2016, 104 Seiten, 29,95 Euro

(Alle Bilder: © Avant Verlag)

Totem

Totem

( , Regie: )

An der Wand die Fuchsmaske
von Christoph Haas

All diese Coming-of-Age-Geschichten – mit besonders großer Neugierde schlägt man sie nicht mehr auf. Vor einigen Jahren waren sie ein attraktiver Gegenentwurf zu den diversen Genrestoffen, die in der Welt …

All diese Coming-of-Age-Geschichten – mit besonders großer Neugierde schlägt man sie nicht mehr auf. Vor einigen Jahren waren sie ein attraktiver Gegenentwurf zu den diversen Genrestoffen, die in der Welt der Comics nach wie vor dominieren. Inzwischen sind sie fast selbst zu einem Genre geworden, mit oft standardisierten Inhalten und Wendungen. Die autobiografische Nabelschauerei, die sie mitunter betreiben, kann einem schon mal auf die Nerven gehen.

Aber dann gibt es immer wieder die herrlichen Ausnahmefälle, die zeigen, was möglich ist, wenn sich große Talente der Sache annehmen. Im letzten Jahr war dies „Ein Sommer am See“ von Mariko und Jillian Tamaki; nun ist es „Totem“, entstanden in einer Zusammenarbeit des belgischen Szenaristen Nicolas Wouters mit dem in Berlin lebenden Zeichner Mikael Ross.

Die Graphic Novel beginnt mit Bildern von einem unheimlichen Spiel. Der zwölfjährige Louis simuliert einen Chirurgen, der seinem drei Jahre jüngeren Bruder Thomas einen Plüsch-Godzilla aus dem Magen operiert. Pürierte Tomaten dienen als Blut, zwei kaputte Bügeleisen als Defibrillator. Als alles vorbei ist und aufgeräumt werden soll, bricht Thomas plötzlich zusammen. Woran er leidet, erfährt man nie; bald darauf jedoch kämpft er im Krankenhaus mit dem Tod.

Die Eltern schicken Louis in ein Pfadfinderlager in die Ardennen, nahe der französischen Grenze. Von Sommer keine Spur, es regnet dauernd in Strömen. In der Gruppe herrscht zudem eine Atmosphäre, die weniger an die Ideale von Robert Baden-Powell als an den „Herrn der Fliegen“ denken lässt. Die Stärkeren drangsalieren, sowohl in physischer wie in psychischer Hinsicht, die Schwächeren, und die unbarmherzigen Prüfungen, die den Jungen von ihren Anführern, einem Bruder-Schwester-Paar, auferlegt werden, leiten einen Prozess der Verrohung und Enthemmung ein, der zum Rückfall in archaisch-tribalistische Verhaltensmuster führt.

So begibt sich der Comic schließlich in ein Zwischenreich, in dem Traum und Wirklichkeit, Fantastisches und Reales nicht mehr deutlich voneinander zu trennen sind. Louis trifft nicht nur auf seinen Bruder, sondern auch auf einen Leo­parden, der aus dem Zoo ausgebrochen ist. Selbst zum Fuchs geworden, durchstreift er an dessen Seite die Wälder und findet Unterschlupf in einem der Bunker der Maginot-Linie, deren Trümmer auf Gewaltzusammenhänge verweisen, von denen sich hier ein spätes, gespenstisches Echo vernehmen lässt.

Das große, fast quadratische Format des Bandes steht im Kontrast zu den überwiegend kleinen Panelgrößen. Trotz der betörenden Aquarell- und Buntstiftkombinationen ergibt sich kaum je der Eindruck einer majestätischen Natur; die Figuren wirken im Draußen wie eingesperrt. Sehr groß ist die Sicherheit, mit der Mikael Ross auswählt, was er wann und wie abbildet. Dies gilt vor allem bei ersten Auftritten, etwa wenn eine hübsche, ganz in Schwarz gekleidete Frau im Camp auftaucht oder wenn der Leopard auf einem riesigen umgestürzten Baumstamm steht und dem vor Schrecken starren Louis tiefgründig, forschend in die Augen blickt.

Meisterhaft ist der doppelte Schluss von „Totem“. Auf eine herzzerreißende Szene zwischen den Brüdern, die den Anfang variiert, folgt ein versöhnender Moment, der eine an den Ereignissen gereifte Gemeinschaft von Freunden zeigt. An der Wand aber hängt, von einem Hund misstrauisch angeknurrt, die Fuchsmaske, die Louis im Wald getragen hat – ein Zeichen dafür, dass sich die Abgründe, von denen dieser Comic erzählt, immer nur temporär schließen können.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: taz

Nicolas Wouters (Text), Mikael Ross (Zeichnungen): „Totem“
Deutsch von Claudia Sandberg.
Avant-Verlag, Berlin 2016, 128 Seiten, 29,95 Euro

(Alle Bilder: © Avant Verlag)

Über den Sachcomic "Das Überleben der Spezies"

( , Regie: )

Kapitalismuskritik und sprechende Pferdearschlöcher
von Sven Jachmann

Mit der Diversifizierung des Comic-Marktes entwickelt sich auch das Themenspektrum in die Breite. Vielleicht erleben Sachcomics deswegen derzeit einen kleinen Boom. Ältere Linke mögen sich daran erinnern, dass der Rowohlt …

Mit der Diversifizierung des Comic-Marktes entwickelt sich auch das Themenspektrum in die Breite. Vielleicht erleben Sachcomics deswegen derzeit einen kleinen Boom. Ältere Linke mögen sich daran erinnern, dass der Rowohlt Verlag schon Ende der 1970er Jahre eine ganze Flut an Comiceinsteigerfibeln auf den Markt schmiss („Marx“, „Lenin“, „Freud“, „Mao“, „Trotzki“ etc. „für Anfänger“). Ein ästhetisch recht zweifelhaftes Lesevergnügen, das heute mit ähnlicher Konzeption (von Adorno bis Foucault) vom Wilhelm Fink Verlag fortgeführt wird. Wirklich eigensinnige Versuche wie Scott McClouds kanonisierter Meta-Comic „Comics richtig lesen“, immerhin bereits 1993 erschienen, bleiben Ausnahmeerscheinungen. Oft gewinnt man eher den Eindruck, dass seitens der Macher die Wahl des Mediums mit einer didaktisch grundierten Geringschätzung des selbigen einhergeht: Die Leute lesen keine schwere Bücherkost, also entschlacken wir den Inhalt und reichern ihn mit Bildern an. Holen wir die faulen Leser/innen dort ab, wo sie sind.

Die gleichnamige Marx-Biografie des Knesebeck Verlags (2013) mag da noch durch sympathische Superheldenreferenzen punkten. Die Beiträge in „Die große Transformation“ (Jacoby & Stuart) hingegen, ein Comic über den Klimawandel, der sich 2013 zumindest branchenintern als kleiner Bestseller erwies, vereint all die langweiligen Fehltritte, die in dem Genre widerfahren können: Viel Text, entweder vermittelt von talking heads oder einer „Kamera“, die einer BBC-Doku gleich durch die Schauplätze schwebt, aufgelockert durch Diagramme und Landkarten und koordiniert von einem „Moderator“ – nicht mehr als eine starre Spiegel TV-Reportage ohne Akustik.

Paul Jorion, Ökonom an der Universität in Brüssel und Wirtschaftskolumnist der Le Monde, und Grégory Maklès, französischer Comiczeichner u.a. der World of Warcraft Parodie „Stevostin“, zeigen in ihrer Gemeinschaftsarbeit „Das Überleben der Spezies“, wie es besser geht. Gewiss will das Duo ebenfalls vermitteln, im Zweifel aber lieber agitieren, und aus dieser unverblümten Haltung spricht zutiefst humanistische Sorge. Die bedingt sich aus ihrer zentralen Frage danach, warum und inwiefern der Finanzmarkt-Kapitalismus die Menschheit flächendeckend ins Elend stürzt. Die Antworten sind weniger Theorie denn fatalistischer Witz, arrangiert als andauernder, galliger Assoziationsstrom, in dem Figuren und Schauplätze so schlagartig wechseln wie in den besten Zeichentrickpassagen eines Michael Moore Films.

Da sind zunächst die Arbeitnehmer. „Fast jeder gehört dazu, zu den 99 Prozent. Berufstätig, ehemals berufstätig oder auf Arbeit hoffend. Sie werden gepäppelt, gepflegt und perfekt in Schuss gehalten – so steht es jedenfalls in den Arbeitsverträgen, die sie mit viel Schwung unterzeichnen.“ Visualisiert als Lego-Männchen entwickeln sie allerlei Methoden, um die apokalyptischen Wirtschafts- und Katastrophenmeldungen zu vergessen: noch mehr fernsehen, Familien gründen, Politikern vertrauen, gegen Werbung protestieren. Aber sitzt das Lego-Männchen Das Überleben der Spezies lesend daheim im Sessel, wird es von Schuldgefühlen gequält: zu viel Zeug, Papierverbrauch, Plastiksessel (natürlich ein Lego-Stein) nicht recycelbar. Sein Psychiater kann das larmoyante Klagen nicht mehr hören: „Es liegt nicht an ihnen! Sondern an der Welt!“

Es folgt die Geschichte des Überschuss (in deren Verlauf jenem Menschen, der zum ersten Mal in der Menschheitsgeschichte mittels Kraft und Keule andere für sich die Beeren pflücken lässt, oben auf seinem einsamen Kontrollhügel zwar schnell langweilig wird, aber: „Hauptsache Arbeit.“) und sie endet bei zwei weiteren Akteuren: dem Arbeitgeber (ein grimmiger General) und dem Kapitalisten (der Monopoly-Zylinderträger). Lebenspartner, die sich die Welt so machen, wie sie ihnen am besten gefällt: als Monopoly-Spiel (und so wird auch uns von den zweien fortan das Wirtschaftssystem erklärt). Bevor das naive Lego-Männchen am runden Tisch bei der Verteilung des Überschusses, ein gigantischer Wall aus Geldbündeln, die Internationale anstimmt, halten sie es mit Scherzanrufen als Finanzberater bei Laune und versprechen bombastische Kredite: „Simpel, aber man muss drauf kommen: Man gibt diesem Trottel seinen eigenen Anteil von dem Überschuss, der durch seine zukünftige Arbeit entstehen wird. Und kassiert obendrein noch Zinsen!“

Widerstand? „Wie kann es sein, dass fast die gesamte Menschheit beinahe die gesamte Arbeit erledigt und nahezu den gesamten Überschuss einer Schar von Heißsporen und Zockern überlässt?“ Switch zu einem Pferderennen vor einer Phalanx aus Monopoly-Kapitalisten: Ein Pferd stürzt und verletzt sich. Der Reiter eilt zu Fuß zum Ziel, derweil das Tier vom Richter erschossen wird. „Wenn es um Wettbewerb geht und nicht um Zusammenarbeit, dann ist Mitgefühl weniger gefragt als Effektivität.“

Weil das Kapital ererbt wird, erhält der (noch) zur Poesie neigende Sohn des Monopoly-Männchens schließlich eine Führung über die Schauplätze und Stationen des Marktes und der Macht. Dabei vernehmen sie auch durchaus empörte Stimmen: „Wie sieht es mit einer Erhöhung des Weihnachtsgeldes für die Angestellten aus?“ Aber dem klagenden Anus eines grasenden Rennpferdes schenkt natürlich niemand Gehör.

Jorison und Maklès mögen keine neuen Lesarten des apokalyptischen Weltverlaufs verkünden, aber ihre Wut über das destruktive Wesen des Kapitalismus übersetzen sie in angemessen ätzende Bilder.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Junge Welt

Paul Jorison (Text) / Grégory Maklès (Zeichnungen): Das Überleben der Spezies
Aus dem Französischen von Marcel le Comte.
Egmont Graphic Novel, Köln 2014, 120 Seiten, 24,99 Euro

(Alle Bilder: © Egmont Graphic Novel)

msgl

MSGL. Mein schlecht gezeichnetes Leben

( , Regie: )

Schwarzer Mann im Kinderzimmer
von Sven Jachmann

Autobiographische Graphic Novels erschienen in den letzten Jahren zuhauf: über die erste Liebe, das elende Aufwachsen auf dem Dorf, die Zeit an der Kunsthochschule, die Flucht in eine Punkerjugend, über …

Autobiographische Graphic Novels erschienen in den letzten Jahren zuhauf: über die erste Liebe, das elende Aufwachsen auf dem Dorf, die Zeit an der Kunsthochschule, die Flucht in eine Punkerjugend, über tote Väter, lebende Mütter, Kreativitätskrisen, Pornosüchte oder Vorzüge der Prostitution. Der italienische Zeichner Gipi, bereits 2006 mit dem Comic-Oscar („Bestes Album“) auf dem Comicfestival Angoulême für seine beeindruckend aquarellierten „Aufzeichnungen für eine Kriegsgeschichte“ ausgezeichnet, erforscht mit seinem Beitrag „MSGL – Mein schlecht gezeichnetes Leben“ also nicht unbedingt Neuland.

Wer überdies eine den Vorgängerwerken ebenbürtige Optik erwartet hat, könnte enttäuscht werden. Von wenigen Fantasiesequenzen abgesehen, wurde der eigenwillige Aquarellstil durch außerordentlich schlichte, schwarzweiße Skizzen ersetzt, vom Text deutlich dominiert. Da will jemand erzählen, von sich, und augenscheinlich soll kein opulentes Handwerk von den Worten ablenken. Es ist keine Aufstiegsgeschichte in den Salon der internationalen Comicstars, zu denen Gipi heute fraglos zählt. Es ist ein Blick zurück auf die Jugend mit den Augen des Erwachsenen und ein Blick auf das Erwachsensein mit der Wut eines Jugendlichen, und weil die Neigung, den eigenen Lebensweg als Folge kausaler Prozesse zu begreifen, viel Lug und Trug in sich birgt, eher Ausdruck von Erzähl- und Lebensstationssortierzwängen ist, verzichtet Gipi auf jede Ordnung und arrangiert sein Material assoziativ, episodisch, manchmal auch fernab der logischen Regeln irgendeines Realismus. Das ist mitunter knallhart und schonungslos selbsthassend, aber bevor die Authentizitätsfalle zuschnappt, sät Gipi lieber selbst Zweifel und lässt bspw. in einem Gespräch mit seiner Schwester, wenn auch scherzhaft, seine Sicht korrigieren („Er hatte doch eine Pistole, oder?“ – „Einen Blumenstrauss.“). Ein recht galliger Scherz, denn was die beiden diskutieren, ist wahrscheinlich die Erinnerung an eine gemeinsame Missbrauchserfahrung.

An Drastik mangelt es ohnehin nicht: Da wird ein Junge im Spiel mehr oder weniger versehentlich ins Feuer geworfen (Was wohl aus ihm wurde?), da stürzen Drogenexperimente den jungen Gipi über mehrere Monate in eine schwere Psychose, da reiht sich ein zehntägiger Knastbesuch an vielleicht jugendpathetische, aber eben doch blutige Suizidversuche und über allem thront der schwarze Mann, der, so könnte eine Wahrheit aussehen, nachts ins Kinderzimmer gestiegen ist, um das Geschwisterpaar zu vergewaltigen. Zwischen all diesen Ereignissen verschiebt sich die erzählerische Sicherheit: Mal spricht Gipi zu den Leser/innen, mal zu einem seiner Ärzte, der ihn sogar nachts aufsucht, recht gelangweilt wie stümperhaft fragend Gipis Ausführungen folgt und offensichtlich ganz andere Absichten hegt. Fast möchte man glauben, sein desinteressierter Gestus diente Gipis Selbstqual als prophylaktische Immunisierung gegen die Angst, die Leser/innen könnten ähnlich reagieren. Schlechte Medizin. Unter all den autobiographischen Versuchen der vergangenen Jahre ist dies gewiss einer der konzeptionell kompaktesten und verstörendsten. Hat die Falle also doch noch zugeschnappt.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Junge Welt

Gipi: „MSGL. Mein schlecht gezeichnetes Leben“
Aus dem Italienischen von Giovanni Peduto.
Berlin 2015, Reprodukt, 144 Seiten, 20 Euro

(Alle Bilder: © Reprodukt)

Vaterland

Nina Bunjevac: Vaterland. Eine Familiengeschichte zwischen Jugoslawien und Kanada

( , Regie: )

Traumadeutung
von Sven Jachmann

Eigentlich ein recht alltägliches Szenario: Ein verheiratetes Paar trennt sich, die Frau sucht sich schleunigst eine neue Bleibe und nimmt die Kinder mit. Der Mann zeigt sich reumütig, sucht sie …

Eigentlich ein recht alltägliches Szenario: Ein verheiratetes Paar trennt sich, die Frau sucht sich schleunigst eine neue Bleibe und nimmt die Kinder mit. Der Mann zeigt sich reumütig, sucht sie regelmäßig auf, kauft, wahrscheinlich zum ersten Mal, Blumen, wähnt sich geläutert. Ein neuer Versuch wird gewagt und schon nach wenigen Tagen ist die einstige familiäre Tristesse wieder zurück, schlimmer als zuvor. Das wäre weder außergewöhnlich noch sonderlich erwähnenswert, ahnte man als Leser/in nicht bereits, dass das Verhältnis von weitaus Schlimmerem als nur gegenseitiger Entfremdung beherrscht ist. Jede Nacht schiebt die Frau, Sally Bunjevac, einen massiven Kleiderschrank vor das Schlafzimmerfenster, um sich und ihre drei Kinder, die Töchter Sarah und Nina und den Sohn Petey, vor etwaigen Bombenanschlägen zu schützen, und dies nicht etwa in einem Bürgerkriegsgebiet, sondern inmitten einer ruhigen kanadischen Arbeitersiedlung im Jahr 1975.

Sally flieht vor ihrem Ehemann Peter Bunjevac, weil er ein antikommunistischer serbisch-nationalistischer Terrorist ist, der aus seinem politischen Exil in Kanada als Teil der Gruppe „Freedom of the Serbian Fatherland“ Attentate auf jugoslawische Einrichtungen in Nordamerika verübt, und sie ist die Mutter der Autorin und Zeichnerin dieses Comics, Nina Bunjevac. 1975 wagt Sally noch einmal den endgültigen Bruch und kehrt auf einer vorgetäuschten Urlaubreise mit den beiden Töchtern, aber ohne ihren Sohn zu ihrer Familie nach Zemun in Jugoslawien zurück. Nina Bunjevac, 1974 in Toronto geboren, hat ihren Vater im Prinzip nicht kennengelernt. 1977 stirbt Peter Bunjevac bei der Vorbereitung eines Anschlags durch eine vorzeitig ausgelöste Bombendetonation. Mit „Vaterland“ wagt die Zeichnerin eine Annäherung. Es ist der Versuch, sowohl das Verhalten der Mutter als auch den ideologischen Wahn des Vaters zu verstehen, beides etwas, dessen Ursachen ihr erst viel später begreiflich werden. Politische Geschichte wird zur Interpretationshilfe, die Bunjevacs eigenen völlig maroden Familienroman wenigstens strukturell in Ordnung bringen soll. Das darf man nicht als Geschichtslektion missverstehen. Bunjevac verbindet zwar mehrere Zeitebenen miteinander – Gespräche mit der Mutter für das Buch, die Jahre nach der gemeinsamen Flucht aus Kanada, die Biografie ihres Vaters vom Halbwaisen unter faschistischer Besatzung bis zum Tod als Terrorist, die Geschichte des Balkans im Krieg und unter Titos Herrschaft –, aber der Knoten will nicht halten.

Das Trauma, das sich schon vor Peter Bunjevacs Tod tief in Ninas Familie eingenistet hat, wird durch beständiges Schweigen oder politische Jetzt-erst-recht!-Überzeugungen gefüttert, und der Rückgriff auf die Geschichte des Balkans kehrt die Paradoxien innerjugoslawischer Konflikte hervor, die sich in Ninas zerstrittener Familie spiegeln, löst sie aber nicht auf: „Ich habe ausführlich die Geschichte dieser Region erforscht und versucht den Grund des Konflikts zwischen Serben und Kroaten zu begreifen, aber je tiefer ich komme, desto geringer scheint die Zahl der belegten Konflikte zwischen den beiden, fast identischen Gruppen zu sein; zumindest vor dem 20. Jahrhundert.“ So erweist sich auch Bunjevacs Familiengeschichte als mythologisch so aufgeladen, dass keine Wahrheit mehr abgeschöpft werden kann: Es gebe, erzählt die Autorin, zwei Versionen davon, was mit ihrem Großvater passiert ist, nachdem die jugoslawische Armee kapituliert hatte. „In der ersten Version ging er zu den Partisanen und wurde 1945 von den Deutschen an der syrmischen Front gefangengenommen. In der zweiten Version kam er nach Hause und wurde von der Ustascha gefangengenommen, nachdem er den Kirchturm bestiegen hatte, um das Dorf alleine gegen den anrückenden Feind zu verteidigen.“ Gewiss ist allein sein Tod im berüchtigten KZ Jasenovac, wo „die Deutschen die >Unerwünschten< eliminierten. Mit so viel Leidenschaft, die man braucht, um einen Dieselmotor zu perfektionieren.“

„Vaterland“ ist außerdem eine Autobiografie ohne Gedächtnis: Das Buch endet dort, wo Nina Bunjevacs Erinnerung einsetzt. Die schwarzweißen Panels sind akribisch schraffiert und wirken wie in Schockstarre eingefroren. Kein Leben, auch keine comiccharakteristischen Soundwords, die Bilder von Bombenexplosionen bleiben stumm, gemarterte Menschen (und auch Tiere) schreien lautlos. Die aufwendige Zeichentechnik sucht Distanz zum Inhalt ihrer Bilder: lieber den tiefsitzenden Identifikationsimpuls blockieren, als mit resümierendem Verstehen das Familienalbum schließen. Deswegen wird die Bildsprache auch dann und wann symbolisch, manchmal vielleicht etwas zu sehr: Wenn das erste Kapitel mit dem Bild von ungeschlüpften Eiern in einem Vogelnest beginnt, die sich später, als ein Brief samt Zeitungsartikel die Nachricht von Peters Tod an Sally überbringt, zu silhouettenartigen Raben gewachsen, zuhauf in den dunklen Gewitterhimmel erheben, mag man darüber streiten, ob hiermit balkanisches Kolorit („In der Traumdeutung, wie sie auf dem Balkan Tradition ist, bedeutet von Vögeln zu träumen, dass der Träumer Nachrichten erhalten wird.“) oder womöglich eine etwas raunende Poesie des Schreckens, die schon Clarice Starlings Lämmer schreien ließ, ihren Weg bahnt. Um das zu klären, liebe Leser/innen, tauschen Sie bitte Ihr Geld gegen dieses Buch. Es kostet genausoviel wie Christian Wehrschütz‘ History-Schocker „Brennpunkt Balkan“, ist um 156 Seiten klüger und riecht sogar besser.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Konkret 5/2015

Nina Bunjevac: Vaterland. Eine Familiengeschichte zwischen Jugoslawien und Kanada
Aus dem Englischen von Axel Halling. Berlin 2015, Avant Verlag, 156 Seiten, 24,95 Euro

(Alle Bilder: © Avant Verlag)

"Elektra" und "Ms. Marvel" zwischen Trash und genialem Relaunch

( , Regie: )

Superheldinnen im Comic
von Christoph Haas

Superheldinnen haben es nicht immer einfach. Als die Fantastic Four debütierten, regten sich manche Fanboys darüber auf, dass das Team kein reiner Männerbund war, sondern tatsächlich eine Frau mitmischte. Das …

Superheldinnen haben es nicht immer einfach. Als die Fantastic Four debütierten, regten sich manche Fanboys darüber auf, dass das Team kein reiner Männerbund war, sondern tatsächlich eine Frau mitmischte. Das ist lange her, über 50 Jahre. Heute dürfen und können Heroinnen längst alles, was ihre männlichen Kollegen machen. Weniger populär sind sie, von einigen Ausnahmen wie der kecken Catwoman abgesehen, aber nach wie vor. Zudem sind sie oft einem lächerlichen Aussehens- und Dresscode unterworfen: Melonengroße Brüste müssen ebenso sein wie Outfits, die an die Berufskleidung von Stripperinnen und Dominas erinnern.

Etwas aus dem Rahmen fällt da die 1981 von Frank Miller erfundene Auftragskillerin Elektra, in deren character design sich Crime-, Noir- und Superheldenelemente in interessanter Weise miteinander verbinden. Ursprünglich war sie nur eine Nebenfigur in „Daredevil“. Sechs Jahre später stellte Miller sie dann in den Mittelpunkt der brillant erzählten Action-Horror-Miniserie „Elektra Assassin“, deren von Bill Sienkiewicz direkt kolorierte, extravagante Bilder die Lektüre zu einem rauschhaften, tripähnlichen Erlebnis werden ließen. Alle weiteren Auftritte Elektras blieben erheblich unter diesem Niveau, und so ist es auch bei ihrem aktuellen Abenteuer. Hier kriegt es die Ninja-Dame mit Cape Crow zu tun, einem Killer im Ruhestand, dazu mit Bloody Lips, einem kannibalistischen australischen Serienmörder, der die Fähigkeiten und Erinnerungen seiner Opfer übernehmen kann. „Blutlinien“ ist wüster Trash, der Sensationen stapelt (Dinosaurier kommen ebenfalls vor) und sich dabei leider völlig ernst nimmt. Die Zeichnungen Mike del Mundos imitieren, teilweise ungeschickt, Sienkiewicz, verbunden mit ein paar Einflüssen von Bilal und Frank Frazetta.

Ein kleiner, überraschender Anlass zum Jubeln ist dagegen die neue „Ms. Marvel“-Serie. In ihrer bürgerlichen Identität war diese Heldin, die es seit 1977 gibt, bislang ein leuchtend blondes, langbeiniges All-American Girl namens Carol Danvers. Mit dem Relaunch hat sich dies radikal verändert: Kamala Khan, wie Ms. Marvel nun im normalen Leben heißt, lebt nicht im coolen New York, sondern im biederen New Jersey. Sie ist gerade 16 Jahre alt und eher ein Nerd: brünett, mittelhübsch, nicht allzu groß und schüchtern. In ihrer Freizeit publiziert sie im Internet Fanfiction. Vor allem aber: Kamala ist das Kind pakistanischer Einwanderer und daher, als erste amerikanische Superheldin, eine Muslimin.

Mit dieser Figur ist der Autorin G. Willow Wilson (einer aus Kamalas Heimatstadt gebürtigen Islamkonvertitin) nichts Geringeres als ein zeitgemäßes Update von Spider-Man geglückt. Wie der Netzschleuderer ist Ms. Marvel kein Übermensch, sondern ein friendly neighbourhood superhero. Die Welt braucht sie – zumindest am Anfang – nicht zu retten; stattdessen bewahrt sie ein Mädchen vor dem Ertrinken und verhindert einen Überfall in einem kleinen Supermarkt. Ansonsten muss sie in körperlicher wie seelischer Hinsicht erst einmal lernen, mit den Kräften, die ihr plötzlich zugefallen sind, zurechtzukommen.

Mit wenigen Strichen, aber differenziert skizziert Wilson, was es für Kamala bedeutet, als Muslimin aufzuwachsen, im Zangengriff zwischen partyfreudigen Mitschülern, die ihr mitunter mit Spott, mit Misstrauen begegnen, und einer Familie, die Wert auf Glauben, Tradition und Bildung legt. Die religiösen Werte, denen sich Kamalas Eltern verpflichtet fühlen, erscheinen als ambivalent: Friedlichkeit und soziale Verantwortung gehen Hand in Hand mit patriarchalischem Zwang. Kamalas Bruder, ein Nichtstuer, verkörpert die Versuchungen des Islamismus.

Ausbalanciert werden diese schwierigen Themen durch die zart kolorierten Bilder von Adrian Alphona, die zwischen Realismus und cartoonhafter Übertreibung oszillieren, wie auch durch Komödiantisches – etwa wenn sich Kamala in ihrer neuen Rolle tollpatschig anstellt oder feststellen muss, wie sehr ihr Kostüm im Schritt kneift. Die schönste Pointe besteht aber darin, dass „Ms. Marvel“, bei aller Innovation, den Superheldenmythos letztlich auf seine Ursprünge zurückführt: Denn schon Clark Kent alias Superman, der vom Planeten Krypton auf unsere Erde gelangte, ist ja nichts anderes als – ein Migrant.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: taz

W. Haden Blackman (Text), Mike del Mundo (Zeichnungen): Elektra. Band 1 & 2
Aus dem amerikanischen Englisch von Carolin Hidalgo.
Panini Comics, Stuttgart 2015, 124/140 Seiten, je 16,99 Euro

G. Willow Wilson (Text), Adrian Alphona (Zeichnungen): Ms. Marvel. Bd. 1-3
Aus dem amerikanischen Englisch von Carolin Hidalgo.
Panini Comics, Stuttgart 2015/2016, 124/140/180 Seiten. 16,99/16,99/19,99 Euro

(Alle Bilder: © Panini Comics)

Ulf S. Graupner, Sascha Wüstefeld: Das UPgrade. Band 1-3

( , Regie: )

Superhelden made in GDR
von Christoph Haas

Ist von Superhelden die Rede, dann denkt man an übermenschliche Kräfte und Probleme mit der Geheimidentität, an bunte Kostüme, abgefeimte Superschurken und die Straßenschluchten amerikanischer Großstädte. An eines aber denkt …

Ist von Superhelden die Rede, dann denkt man an übermenschliche Kräfte und Probleme mit der Geheimidentität, an bunte Kostüme, abgefeimte Superschurken und die Straßenschluchten amerikanischer Großstädte. An eines aber denkt man bestimmt nicht: die DDR.

Genau dort, in Dresden, ist Ronny Knäusel zu Hause, Jungpionier der zweiten Klasse in der Polytechnischen Oberschule „Fritz Heckert“. Im Sommer 1973, ausgerechnet an dem Tag, an dem er Kindergeburtstag feiern will, entdeckt Ronny, dass er in der Lage ist, sich durch Gedankenkraft blitzschnell von einem Ort zum anderen zu bewegen.

So landet er unversehens in Ostberlin, wo anlässlich der mit großem Aufwand gefeierten Weltfestspiele der Jugend der kalifornische Rockstar Cosmo Shleym auftritt. Mit dessen Song „Palms in Sorrow“ scheint die Teleportationskraft des Siebenjährigen auf geheimnisvolle Weise verbunden zu sein. Ein paar Jahre später, als Ronny erwachsen ist, wird er DDR-Bürger, die ihre Heimat verlassen wollen, mit seiner Gabe gefahrlos über die Grenze transportieren.

„Das UPgrade“ lässt zusammenwachsen, was nicht zusammengehört. Im Aufeinandertreffen der Gegensätze liegt für Sascha Wüstefeld und Ulf S. Graupner der Reiz ihrer Serie. „Es geht“, wie Wüstefeld erklärt, „nicht nur um die USA und die DDR, sondern auch darum, zwei sehr unterschiedliche Figuren zusammenzubringen: den Star und das Kind, später den alten und den jungen Mann, die lebende Legende und den Loser. Kontraste interessieren uns allgemein sehr, deswegen ist unser Comic so ein wilder Genremix geworden“.

Die beiden Künstler, die an Text und Zeichnungen gleichermaßen beteiligt sind, verarbeiten in „Das UPgrade“ Erinnerungen an die eigene Kindheit in der DDR ebenso detailreich und witzig wie ihre Liebe zur Musik, speziell zum oft melancholisch eingefärbten Sunshine Pop der Beach Boys.

Der gealterte Cosmo ähnelt dem späten, übergewichtigen Elvis, in seinem Schwanken zwischen Genie und Wahnsinn trägt er aber eindeutig die Züge Brian Wilsons. Dazu kommt ein kräftiger Schuss Science-Fiction.
„Das UPgrade“ setzt im Jahr 2738 vor Christus ein, als eine rätselhafte kosmische Substanz in der Gegend des heutigen Mexiko eintrifft, zeitgleich mit einer außerirdischen Agentin, die fortan in wechselnden Gestalten durch die Weltgeschichte reist und als atombusige, energische Krankenschwester an der Entbindung des kleinen Ronny beteiligt ist. Wie das alles zusammengehört, wird in der insgesamt auf zehn Bände angelegten Serie erst nach und nach deutlich werden.

Allerdings gibt es schon einige Andeutungen, da Graupner und Wüstefeld nicht linear erzählen, sondern zwischen den Handlungsmomenten, die zu sehr verschiedenen Zeiten spielen, abrupt hin und her springen. Der dynamische und überdreht visuelle Stil des „UPgrade“ ist von Animes beeinflusst, aber auch von den klassischen Walt-Disney-Zeichentrickfilmen und deren flächigen Bildern. Wichtiges Vorbild ist zudem das DDR-Comic-Heft „Mosaik“ der Sechziger.

„Damals waren Sachen möglich, die sich diese Zeitschrift, für die wir ja selbst eine Zeitlang gearbeitet haben, heute nicht mehr erlaubt“, meint Wüstefeld bedauernd. „Die Digedags waren nicht, wie nach ihnen die Abrafaxe, an die historische Wirklichkeit gebunden. Sie konnten, inspiriert von Sputnik und Gagarin, durch den Weltraum reisen und erlebten Abenteuer, die wie Drogentrips wirkten. Da gab es unglaubliche Farben und Figuren mit kuriosen Physiognomien.“

Nun wird das Werk noch einmal neu herausgebracht in einer großformatigen Ausgabe, die eine bessere Wahrnehmung des Artworks erlaubt. Drei Bände der Serie liegen bereits vor. Im Gegensatz zu anderen deutschen Autoren-Comics geht „Das UPgrade“ nicht mit einem großen Kunstanspruch hausieren. Umso beachtlicher ist, wie viel Ehrgeiz Graupner und Wüstefeld darauf verwenden, ihr Publikum zu unterhalten.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: taz

Ulf S. Graupner, Sascha Wüstefeld: Das UPgrade. Band 1-3
Cross Cult Verlag, Ludwigsburg 2015/2016, je 64 Seiten, je 20 Euro

(Alle Bilder: © Cross Cult)

Die Horrorcomics "Outcast" und "Rachel Rising"

( , Regie: )

Dämonen austreiben
von Christoph Haas

Im Horror kommt es, mehr noch als bei anderen Genres, auf die Dosierung an. Manches von dem, was Leuten früher die Haare aufstellte, wirkt heute recht harmlos. Der Wettlauf um …

Im Horror kommt es, mehr noch als bei anderen Genres, auf die Dosierung an. Manches von dem, was Leuten früher die Haare aufstellte, wirkt heute recht harmlos. Der Wettlauf um immer heftigere Schockeffekte führt allerdings mitunter zu Filmen und Comics, deren ästhetisches Leitprinzip sich auf die Frage „Schaust du noch oder kotzt du schon?“ reduzieren lässt. Dieser primäre Appell an die sadistischen Neigungen und die Ekelschwelle des Publikums ist zynisch; davon abgesehen kann eine nur kurz unterbrochene Abfolge gröbster Reize ziemlich langweilig sein.

Ein Autor, der sich meisterhaft darauf versteht, ausgefuchstes, episches Erzählen mit Momenten ungeheuren Schreckens zu verbinden, ist Robert Kirkman, der seit über zwölf Jahren die Zombie-Serie „The Walking Dead“ schreibt. Parallel hat er mit „Outcast“ nun ein neues Projekt gestartet.

Kyle Barnes, die Hauptfigur, ist ein junger Mann, der nach Jahren der Abwesenheit in seine Heimatstadt zurückgekehrt ist. Einen guten Ruf hat er bei den Einwohnern nicht, da er seine Frau und seine kleine Tochter, die getrennt von ihm leben, schwer misshandelt haben soll. In Wahrheit verfügt Kyle über eine Gabe, die ihm erst nach und nach bewusst wird: Er kann Dämonen austreiben. Dies bringt ihn mit dem örtlichen Reverend zusammen und mit einem Polizisten, dessen Partner in einem Anfall schwerer Besessenheit zum Mörder geworden ist. Es macht Kyle zudem aber für einen Fremden interessant, der plötzlich auftaucht, einem nur scheinbar freundlichen, unterweltlichen Herrn, dessen Ziele vorerst in dem Dunkel bleiben, aus dem er kommt.

Mit „Outcast“ knüpft Kirkman souverän an eine sozialkritische Horrortradition an, wie sie sich etwa in den Filmen George A. Romeros findet. Das kalte, frühwinterliche West Virginia, in dem die Serie spielt, ist keine ländliche Idylle, nicht einmal eine trügerische, sondern ein Hort der gedämpften Verzweiflung. Der Noir-Touch von Paul Azacetas Zeichnungen – die ausgezeichnete Kolorierung stammt von Elizabeth Breitwieser – unterstützt den Eindruck, dass die Dämonen, von denen die Menschen heimgesucht werden, sich auch als Metapher für psychische Versehrungen begreifen lassen. Und deren Ursache sind unverkennbar gesellschaftliche Missstände: Niemand, gleich welchen Alters, kann sich hier anders als mit großer Mühe über Wasser halten; alle leben mindestens am Rande des Prekariats. Der Amerikanische Traum ist in „Outcast“ schon lange gründlich zerbrochen.

Ebenfalls in die nordamerikanische Provinz, in einen Ort mit dem Unheil verheißenden Namen Manson, führt Terry Moores aktuelle Serie „Rachel Rising“. Moore ist mit „Strangers in Paradise“ bekannt geworden, einer Reihe, an der von 1993 bis 2007 arbeitete. Während sich dort Soap-Opera- und Thrillerelemente bunt miteinander mischten, ist „Rachel Rising“ lupenreiner Horror.

Die Titelheldin erwacht eines Morgens, mit dem Gesicht nach unten, in einer Grube im Wald. Sie kämpft sich mühsam aus der Erde und taumelt heim. Was genau mit ihr passiert ist, daran kann sie sich nicht erinnern, aber offenbar hat jemand versucht, sie umzubringen. Dies war nicht erfolgreich, zumindest nicht ganz: Rachel lebt, obwohl sie, allen Anzeichen nach, biologisch so gut wie tot ist. Zeitgleich erscheint in Manson eine junge Frau namens Lilith, die bei jedem ihrer Auftritte Gewalt und Verderben provoziert. Sie ist vor 300 Jahren in Manson getötet worden, weil sie eine Hexe ist, und will an der kleinen Stadt furchtbare Rache nehmen.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: taz

Robert Kirkman (Text), Paul Azaceta (Zeichnungen): Outcast, Band 1-2
Aus dem amerikanischen Englisch von Marc-Oliver Frisch.
Cross Cult, Ludwigsburg 2015/2016, Je 160 Seiten, Je 22 Euro

Terry Moore: Rachel Rising, Band 1-6
Aus dem amerikanischen Englisch von Resel Rebirsch
Schreiber & Leser Verlag, Hamburg 2014–2016, Je 128 Seiten, Je 14,95 Euro

(Alle Bilder aus „Rachel Rising“: © Schreiber & Leser)

Über Berthets neue Graphic Novel "Dein Verbrechen"

( , Regie: )

Klassischer Noir ohne Fusel
von Bernd Kronsbein

Australien im Jahre 1970. Irgendwo im Outback verbringt Thomas Wentworth sein Leben als Schafzüchter. An seiner Seite der Hund Commonwealth, der die Einsamkeit mit ihm teilt. Nur der gelegentliche Besuch …

Australien im Jahre 1970. Irgendwo im Outback verbringt Thomas Wentworth sein Leben als Schafzüchter. An seiner Seite der Hund Commonwealth, der die Einsamkeit mit ihm teilt. Nur der gelegentliche Besuch des Eingeborenen Friday, der Vorräte und Zeitungen bringt, durchbricht die Monotonie. Und die Erinnerung an eine wunderschöne Frau, die seine Tagträume erhellt. Aber Wentworth heißt eigentlich Greg Hopper und das Leben in der Wüste führt er nicht, weil er die Abgeschiedenheit mag, sondern weil er auf der Flucht ist. Seit 27 Jahren. Lee Duncan, die Frau seiner Träume, ist ebenfalls seit exakt 27 Jahren tot. Und Greg wirft man vor, sie ermordet zu haben.

Doch da geschieht ein Wunder. Sein Bruder Ikke gesteht auf dem Sterbebett, dass nicht sein Bruder Greg der Mörder war, sondern er selbst, Ikke. Und so kann Greg plötzlich in die Zivilisation zurückkehren, begleitet vom Geist seiner Vergangenheit und der bohrenden Frage: Warum hat Ikke das getan?

Dein Verbrechen“ ist geradezu klassischer Noir-Stoff und damit bestens aufgehoben in der sehr lesenswerten „Noir“-Reihe von Schreiber & Leser. Aber nicht Dashiell Hammett und Raymond Chandler standen Pate, sondern James M. Cain und Jim Thompson, die ihre Stoffe noch ein bisschen näher an den Abgründen der menschlichen Psyche angesiedelt haben. Hier gibt es keinen Privatdetektiv mehr, der als letzte Bastion von Würde und Anstand zynisch die verkommene Welt kommentiert und mit Fusel wegsäuft. Hier sind die alltäglichen Betrüger, Diebe und Mörder ganz unter sich und ihre Verbrechen geschehen meist sehr spontan aus Geilheit, Eifersucht und Gier.

Der schmale Band von Zidrou („Lydie“, und Autor der neuen „Rick Master“-Serie) und dem wunderbaren Philippe Berthet („Der Ideenhändler“, „Pin-Up“) folgt Greg Hopper ins kleine Nest Dubbo City, das genauso miefig ist, wie der Name klingt. Hier erinnert sich noch jeder an „seine“ Tat und selbst die, die vor 27 Jahren noch gar nicht geboren waren, wurden bestens von ihren Eltern und Großeltern ins Bild gesetzt. Und ganz allmählich tauchen die beiden Autoren ein in die Vergangenheit und setzen das Puzzlebild der Ereignisse zusammen, die zu Gregs Flucht führten. Und das mit einer Virtuosität, die man nicht allzu oft antrifft. Da verzeiht man auch ein paar ungelenke, etwas arg bedeutungsschwangere Dialogzeilen und genießt den klugen Aufbau des Plots, die kleinen Hinweise, die die Wahrheit der Dinge immer mehr infrage stellen und jedes Bild dieses Zeichners, der so präzise und zurückgenommen erzählt.

Wer Blut geleckt hat, sollte sich anschließend umgehend „Perico“ und „Die Straße nach Selma“ besorgen, zwei weitere abgeschlossene „Noir“-Stoffe, die Berthet inszeniert hat und in derselben Reihe erschienen sind. Und über eine Neuausgabe lange vergriffener Einzelbände wie „Das Auge des Jägers“ oder „Kojoten der Prärie“ würde man sich auch freuen. Nur so ein Gedanke.

Dieser Text ist zuerst erschienen auf: comic.de

Zidrou (Szenario), Philippe Berthet (Zeichnungen): Dein Verbrechen
Schreiber & Leser, Hamburg 2016, 64 Seiten, € 18,80

(Alle Bilder: © Schreiber & Leser)

François Bourgeon: Reisende im Wind 6.1 & 6.2

( , Regie: )

Filmisches Erzählen
von Sven Jachmann

Als 1979 François Bourgeons erstes Album der insgesamt fünfbändigen Reihe „Reisende im Wind“ erschien, kam dies einer kleinen Revolution im frankobelgischen Comic gleich. Da war zunächst die ungewöhnliche Form, die …

Als 1979 François Bourgeons erstes Album der insgesamt fünfbändigen Reihe „Reisende im Wind“ erschien, kam dies einer kleinen Revolution im frankobelgischen Comic gleich. Da war zunächst die ungewöhnliche Form, die den bis dato geltenden Seitenumfang von 48 bzw. 64 Seiten nach eigenem Gusto ausweitete und somit die Erzählung nicht mehr dem Format unterordnete.

Da war zudem die manierierte, sehr filmische Art und Weise des Erzählens selbst. Dominierten bislang starre Seitenarchitekturen die Bande desinèe – den Comic des französischsprachigen Raums – in Form regelrecht normierter Seitengestaltungen und schematischer Streifenanordnungen, nutzte Bourgeon nicht bloß die Montage der Panels zur Stimmungserzeugung, sondern die Komposition der gesamten Seite.

Zu guter Letzt war da natürlich die epische Geschichte um die 17-jährige Isa, die es Ende des 18. Jahrhunderts durch eine dramatische Verwechslung auf ein französisches Kanonenboot verschlägt. Diese Odyssee führt sie schließlich bis nach Afrika, wo sie in schonungsloser Drastik auf die Kehrseite ihrer aufklärerischen Epoche, die Grausamkeit des Kolonialismus und der Sklaverei trifft. Aufgrund seiner jahrelangen Recherchen, die in das detailfreudige Setting einflossen, gelang Bourgeon ein abgründiges Sittengemälde, das trotz der vordergründigen Konzeption als Abenteuererzählung viel über die Machtkonstellationen und Herrschaftsmechanismen, vor allem über die Zurichtung sexueller Identitäten jener Zeit offenbart. Das revoltierende Verhalten Isas verrät keine gesellschaftskritische Agenda, sondern fungiert vielmehr als Schutzwall gegen eine stets präsente, drohende Ohnmacht vor Verhältnissen, deren Unveränderbarkeit buchstäblich und darob umso grausamer ist. All dies erregte einst zahlreiche Diskussionen über die neuen erzählerischen Möglichkeiten des sogenannten Comicromans.

Reisende im Wind“ zählt längst zu den kanonisierten Klassikern und erhielt beim Splitter Verlag eine Neuauflage, nachdem das Werk jahrelang im deutschsprachigen Raum nur noch antiquarisch erhältlich war. Darüber hinaus hat Bourgeon seinem Werk auch noch einen weiteren, zweibändigen und ebenfalls bei Splitter publizierten Zyklus hinzugefügt. Gut 80 Jahre später im amerikanischen Sezessionskrieg angesiedelt, kombiniert er darin zwei Handlungsstränge, die vornehmlich über die historische Kontinuität des Menschen als Ware und den Krieg als moralischen Ausnahmezustand räsonieren.

Die erste Hälfte gleicht einem materialistisch geerdeten Antiwestern: Nachdem ihr Haus beschlagnahmt wurde, durchquert die junge Isabeau Murrait das Land auf der Suche nach ihrem Bruder. Unterstützung erhält sie von dem französischen Fotografen Quentin Coustans, dessen politische Neutralität während dieser Reise peu à peu zu zerbröckeln droht. In der zweiten Hälfte treffen sie auf Isabeaus Urgroßmutter, jene Isa des ersten Zyklus, die rückblickend ihre weitere Geschichte erzählen wird.

Durch diese Verknüpfung zweier Zeitstränge etabliert Bourgeon eine Linearität historischer Entwicklungen, in der einzig die Tradierung von Herrschaft beständig bleibt: Die Sklaverei und eine unentwegte Atmosphäre der Gewalt begleiten die Versuche beider Frauen, ihre Autonomie und moralische Integrität angesichts fehlender politischer Humanität zu behaupten. Deshalb ist diese Fortsetzung alles andere als ein fragwürdiger Versuch, einem erfolgreichen Konzept noch ein paar halbgare Ideen abzuringen: Methodisch weitet Bourgeon sein Erzählgerüst vom einstigen Sittengemälde zum nunmehr epochalen Abgesang zivilisatorischer Mystifizierung aus.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: taz

François Bourgeon: Reisende im Wind 6.1 & 6.2
Aus dem Französischen von Tanja Krämling.
Splitter Verlag, Bielefeld 2009/2010, 88/72 Seiten, je 17,80 Euro

(Alle Bilder: © Splitter Verlag)

Über die Graphic Novel "Quai d’Orsay. Hinter den Kulissen der Macht"

( , Regie: )

So finster die Macht
von Sven Jachmann

Dass der Untertitel Hinter den Kulissen der Macht hier ausnahmsweise hält, was er verspricht, ist das Resultat einer außergewöhnlichen Liaison. Für seine Comicerzählung „Quai d’Orsay“, benannt nach jener Pariser Straße, …

Dass der Untertitel Hinter den Kulissen der Macht hier ausnahmsweise hält, was er verspricht, ist das Resultat einer außergewöhnlichen Liaison. Für seine Comicerzählung „Quai d’Orsay“, benannt nach jener Pariser Straße, die zum Metonym des französischen Außenministeriums wurde, suchte sich der Zeichner Christophe Blain, der sonst solo oder mit engen Freunden arbeitet, ungewöhnliche Verstärkung. Mit Authentizität darf man rechnen, wenn sich hinter dem Pseudonym seines Co-Autors Abel Lanzac ein früherer Redenschreiber des zwischen 2002 und 2004 amtierenden französischen Außenministers Dominique de Villepin verbirgt. Die Anonymität wird nicht nur angesichts der Popularität des zweibändigen Werks, das sich in Frankreich über 300.000mal verkauft hat und in Deutschland als Gesamtausgabe erschien, die richtige Wahl gewesen sein. So amüsant wie hier wurde das Werden und Wirken des hemdsärmeligen Staatsadels noch nie analysiert.

Lanzacs Alter ego Arthur Vlamnick ist ein unerfahrener Doktorand, der als „Berater des Ministers in sprachlichen Fragen“ in den Stab Alexandre Taillard de Vorms gerät, Lanzacs Version des konservativen Villepine. So sehen wir ihn aus Vlamicks Perspektive: als Maschinenwesen X-OR, als Darth Vader, als charismatische Führungsperson im Dauereinsatz. Taillard will politisch eine ganze Menge, vor allem aber den vorhersehbaren Krieg im Irak (der hier Lousdem heißt) abwenden. Der Minister tarnt seine geradezu manische soziale Inkompetenz als Charisma: Jedes Gespräch, jede Begegnung, jede Konferenz endet mit großen Gesten, jovialem Pathos und der Selbstüberschätzung eines hyperaktiven Strategen, der seine Sicht auf die Weltkonflikte mit gezücktem Stabilo auf markige Zitate vorzugsweise Heraklits eindampft – sofern er seine Mitarbeiter nicht dazu anhält, ihm diese Arbeit abzunehmen. Es ist schließlich in der Tat eine bizarre Aufgabe, Immergleiches in immer neue Worte zu kleiden.

Blain nutzt hierzu das Serialitätsprinzip des Comics in Perfektion. Taillards Hände, größer als der Kopf dieses Hünen, sind meist in Bewegung, wirbeln symmetrisch zum Redeschwall, bis sie mit gewaltigem „WAMM“ auf dem Tisch landen. Dann ist die Ansprache vorbei; ihre Dynamik rührte aus der ständigen Wiederholung dieser Gesten, weniger aus dem Inhalt. Selten wurde im Comic eine Figur so präzise durch Soundwords charakterisiert: „WAMM“ schlagen die Türen, „WAMM“ klatschen die Hände, und „TACK TACK TACK“ tönt es aus dem Ministermund, wenn er seine Argumentationsketten übereinanderstapelt. Die kleinen Variationen im Konterfei und Händewirbeln erinnern nur um so vehementer an den geistigen Stillstand, über den diese laute Selbstüberzeugung hinwegtäuschen soll.

Das gegenteilige Prinzip gilt übrigens für den Auftritt Berlusconis, dessen ganze Schmierlappigkeit in gerade mal sechs Bildern für die Ewigkeit zusammengefasst ist. Aber das schauen Sie sich bitte selbst an.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Konkret 1/2013

Christophe Blain (Zeichnungen) / Abel Lanzac (Text): Quai d’Orsay: Hinter den Kulissen der Macht
Aus dem Französischen von Ulrich Pröfrock.
Reprodukt, Berlin 2012, 200 Seiten, 36 Euro

(Alle Bilder: © Reprodukt)

Nine Antico: Coney Island Baby

( , Regie: )

Sex-Ikonen des 20. Jahrhunderts
von Sven Jachmann

Im Jahr 1972, als „Deep Throat“ seinen unvergleichlichen Siegeszug an den US-amerikanischen Kinokassen antreten sollte, gab es weder das selbstreflexive Erzählen des Post-Porn noch ein kulturwissenschaftliches oder medientheoretisches Interesse an …

Im Jahr 1972, als „Deep Throat“ seinen unvergleichlichen Siegeszug an den US-amerikanischen Kinokassen antreten sollte, gab es weder das selbstreflexive Erzählen des Post-Porn noch ein kulturwissenschaftliches oder medientheoretisches Interesse an der Pornografie. Das Phänomen trat quasi blank auf und führte, setzt man das minimale Budget von 25.000 US-Dollar und das spätere millionenfache Einspielergebnis zueinander ins Verhältnis, zu einer der nach wie vor weltweit erfolgreichsten Produktionen der Filmgeschichte.

Spätestens mit der 2005 produzierten, nostalgisch wirkenden Dokumentation „Inside Deep Throat“ kann das Werk von 1972 zudem als kanonisch gelten. Vielleicht drückt sich in der schlichtweg falschen und oft kolportierten Behauptung, dass „Deep Throat“ der erste narrative Pornofilm überhaupt sei, aber immer noch ein Unbehagen daran aus, dass tatsächlich der Film über die Frau mit der Klitoris im Hals für ausverkaufte Säle im Mainstream-Kino sorgte.

Was „Deep Throat“ jedoch zweifellos und folgenschwer definieren sollte, war eine Grammatik des Pornos, die den Phallus und den finalen Cumshot plotimmanent und visuell als oberste Priorität setzt und somit die Ökonomie des männlich-sexuellen Blicks filmisch weiter festschrieb. Dadurch wurde der Film in der Tat ein wichtiger Repräsentant seiner Ära.

Zwei unterschiedliche Dekaden der US-amerikanischen Sexindustrie sind es auch, von denen die 1981 geborene, französische Zeichnerin Nine Antico in ihrem zweiten (und ersten auf Deutsch übersetzten) Comic „Coney Island Baby“ in Gestalt von Bettie Page und Linda Lovelace erzählt. Beide waren Ikonen ihrer Zeit. Bettie Page war das Pin-up-Starlet der 50er Jahre und als BDSM-Model für Ewigkeiten in die Zeichenwelt der Popkultur eingeschrieben. Linda Lovelace wiederum, die Hauptdarstellerin aus „Deep Throat“, startete später in den frühen 1980er Jahren einen durchaus widersprüchlichen Kreuzzug gegen die Pornografie.

Nine Antico erzählt ihre Bildgeschichte nicht nach einem klassisch biografischen Muster, an dessen Ende durch das Arrangement von Fakten eine suggestive Wahrheit steht. Überraschend wird Hugh Hefner, der Gründer des Playboy-Magazins, auf der ersten Comic-Seite als Erzählinstanz installiert. Antico lässt Hefner vor zwei jungen Playboy-Bunnys in spe die wechselhaften Karrieren von Page und Lovelace entfalten, um die beiden noch zögernden Frauen – zumindest vorgeblich – an die Kehrseiten des Geschäfts zu erinnern.

„Mädchen, habt ihr überhaupt eine Ahnung, worauf ihr euch einlasst?“, fragt er mit breitem jovialen Grinsen auf dem ersten Panel des Buchs. Die Szene zeigt ihn allein, ausgestattet mit Pfeife und Bademantel. Am Ende von Nine Anticos gezeichneter Reise in die Hefner-Vergangenheit kann man wohl sagen: Nein, haben sie nicht. Aber ein paar Gesetze der Industrie sollten sie dennoch indirekt gelernt haben. Vor allem eines: In der Kultur der Pornografie, die jede Ambivalenz mittels der Illusion eines Images bannt, kann sich ein Aufbegehren nur im Sinne des Marktes und der Kräfte, die ihn beherrschen, artikulieren.

Neben der Ökonomie ist eine dieser Kräfte, das könnte man zur Ausgangsthese von „Coney Island Baby“ erklären, der männliche Blick, der die Lust zum industriellen Produkt verfertigt. So erzählt Anticos Plot im Prinzip von drei Entwicklungen und ihrer gegenseitigen Abhängigkeit: vom Aufstieg und tiefen Fall zweier Stars ihrer Zunft, von der Geschichte der Pornoindustrie, die abhängig vom technischen und moralischen Standard ihrer Zeit genötigt ist, Mythen über sich und ihre Stars zu erzeugen, und von den Männern, die diese Geschichten und Stars verwalten.

Dass als fiktiver Erzähler ausgerechnet Hugh Hefner mit väterlicher Empathie und großem Bedauern die Leidenswege seiner einstigen Stars ausbreitet, ohne dabei seine Rolle in einer der mächtigsten Schaltstellen dieser Bildproduktionsindustrie zu registrieren, ist weniger ein Zeichen moralischer Entrüstung als ein adäquates Mittel, um die Künstlichkeit der Erzählung zu unterstreichen: Wenn man von einer Welt der Mythen erzählt, fällt es schwer, nicht versehentlich selbst in die Mythenfalle zu tappen und falsche Wahrheiten zu schaffen; besser also, wenn man stets daran erinnert wird.

So gleicht sich auch der schwarz-weiße, skizzenhafte Zeichenstil diesem Programm an. Immer wieder fehlen beispielsweise Nase, Mund oder Augen der Figuren. Am ausdrucksstärksten geraten die Mienenspiele oftmals dann, wenn reale bzw. ikonische Bilder zitiert werden, die letztlich einzigen handfesten Zeugnisse, denen man Glauben schenken muss.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: taz

Nine Antico: Coney Island Baby
Aus dem Französischen von Martin Budde.
Edition Moderne, Zürich 2011, 232 Seiten, 28 Euro

(Alle Bilder: © Edition Moderne)

Über Andreas‘ Pulp-Meisterwerk "Capricorn"

( , Regie: )

Sinfonie einer Großstadt
von Bernd Kronsbein

Das New York einer unbestimmten Zukunft. Oder einer Parallelwelt, die der unseren ähnelt, aber nicht gleicht. Hierher kommt der namenlose schwarzhaarige Mann mit schwarzem Mantel und schwarzem Koffer. Die Aussätzigen …

Das New York einer unbestimmten Zukunft. Oder einer Parallelwelt, die der unseren ähnelt, aber nicht gleicht. Hierher kommt der namenlose schwarzhaarige Mann mit schwarzem Mantel und schwarzem Koffer. Die Aussätzigen vor der Stadt nennen ihn „Capricorn“ und weisen ihm gleich eine schicksalhafte Aufgabe mit ziemlich schwurbeligen Worten und kryptischen Hinweisen zu: Er soll diese verdorbene Stadt retten.

Kaum hat er die Schluchten zwischen den Wolkenkratzern betreten, wird er in eine wilde Geschichte hineingezogen, die immer seltsamer und immer verwickelter wird. Ein Zeppelin stürzt ab, eine Katze führt zu einem alten Stollen, ein merkwürdiger grüner Ausschlag überwuchert Menschen… Und an Bord des Zeppelins befand sich ein „Ding“, an dem die geheimnisvolle uniformierte „Gilde“ und der Gangsterboss Cole gleichermaßen interessiert sind.

Capricorn“ entführt in eine klassische Kolportagegeschichte, die sich dreht und windet, die in die tiefsten Tiefen dieses so fremden New Yorks führt – und sogar noch darunter – und in die höchsten Türme, die bis in den Himmel ragen. Hier ist man vor keiner Überraschung gefeit, hier ist definitiv alles möglich und höchstens von der Fantasie des Erzählers begrenzt. Dieser Erzähler, das ist Andreas (Martens), der 1951 im ostdeutschen Weißenfels geborene Autor und Zeichner, der in Düsseldorf an der Kunstakademie und im belgischen l’Institut St Luc sein Handwerk lernte und schon seit Jahrzehnten in Frankreich zu Hause ist.

Und was für ein Erzähler dieser Andreas – wie er sich verkürzt als Autor seiner Comics nennt – ist! Die Komposition seiner Seiten ist geradezu architektonisch und so präzise, dass man das Gefühl hat, den Zirkel und das Geodreieck noch über dem Papier schweben zu sehen. Das hat eine Wucht, die das Mäandernde der Geschichte und die Abwesenheit von lebendigen Charakteren vergessen lässt. Man geht, fährt, stürzt und fliegt mit diesen schablonenhaften Figuren durch eine bizarre Welt, an der man sich nicht sattsehen kann. Capricorn, Cole, Ash, Astor und wie die Personen noch so heißen, sie sind nur Begleiter, die ihre skizzenhaften Rollen in einem Spiel spielen, das weit größer ist als sie selbst. Was Andreas hier macht, ist Weltenschöpfung. Und die Menschen in dieser Konstruktion sind Staffage; Figuren, deren Treiben man mit Verwunderung und Amüsement verfolgt.

Dieser erste Band der lange überfälligen Gesamtausgabe von „Capricorn“ enthält drei der insgesamt 19 im Original zwischen 1997 und 2015 erschienenen Bände. Nach „Cromwell Stone“ und „Rork“ (2 Bände) setzt der Hamburger Verlag Schreiber & Leser damit seine Andreas-Ausgabe fort, für die man nur dankbar sein kann. Dankbar auch deshalb, weil zwar speziell in den 1990ern viele seiner Arbeiten auch auf Deutsch erschienen, aber eben im Fall von „Cromwell Stone“, „Rork“ und „Capricorn” leider nie beendet wurden. Dass sich das nun ändert ist ein großer Glücksfall und lässt hoffen, dass auch einige seiner Einzelalben wieder (oder erstmals) den Weg nach Deutschland finden. Zum Beispiel sein völlig singuläres kleines Meisterwerk „Das rote Dreieck“ (1995).

Andreas: Capricorn Gesamtausgabe 1
Schreiber & Leser, Hamburg 2016, 144 Seiten, 29,80 Euro
Dieser Text ist zuerst erschienen auf: comic.de

(Alle Bilder: © Schreiber & Leser)

Über Richard Corbens "Creepy"-Klassiker und die Zombie-Revitalisierung "Revival"

( , Regie: )

Wenn die Mumie erwacht
von Christoph Haas

Jahrelang haben Archäologen nach dem Grab des ägyptischen Hohepriesters Khartuka gesucht. Jetzt ist es drei skrupellosen amerikanischen Abenteurern gelungen, dort einzudringen. Sie wandern durch unterirdische Gänge und Hallen, um schließlich …

Jahrelang haben Archäologen nach dem Grab des ägyptischen Hohepriesters Khartuka gesucht. Jetzt ist es drei skrupellosen amerikanischen Abenteurern gelungen, dort einzudringen. Sie wandern durch unterirdische Gänge und Hallen, um schließlich den Schatz zu finden, von dem sie geträumt haben. Reich beladen gehen sie zurück, fallen aber der wieder zum Leben erwachten Mumie des Priesters zum Opfer. Karthuka triumphiert – aber mit einem hat er nicht gerechnet: dem bissigen Hund der Räuber, der eine Schwäche für alte Knochen besitzt.

„Grab des Grauens“ – im Original: „Terror Tomb“ – heißt diese Geschichte. Sie ist exemplarisch für die insgesamt vierzig Beiträge, die Richard Corben, unterstützt von wechselnden Szenaristen, zwischen 1970 und 1978 für die Magazine „Creepy“ und „Eerie“ gezeichnet hat. Die wichtigsten dieser Frühwerke des 1940 in Missouri geborenen Künstlers sind im Laufe der Jahre schon auf Deutsch erschienen, allerdings in verschiedenen Publikationen. Nun sind sie alle in einem dicken, großformatigen Band versammelt und in deutlich verbesserter Druckqualität.

Corben war immer ein umstrittener Zeichner. Seine Verehrer schätzen die Wucht und ungeheure Akribie, mit der er Fantasiewelten zu gestalten vermag; mit Großtaten wie „Bloodstar“ (1976) und „Den“ (1978) zählt er zu den Pionieren der Graphic Novel. Seine Verächter – zu denen früher auch die Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Medien gehörte – stoßen sich dagegen an den splatterigen Gewaltdarstellungen und vor allem an dem bizarren Körperkult, den Corben betreibt.

Die prototypische Heldin seiner Comics läuft gerne mehr oder minder nackt herum und schaut aus wie eine ins Phantasmagorische gesteigerte Jayne Mansfield. Der prototypische Held kann einen Bodybuilder vor Neid erblassen lassen; manche Leser haben sich von diesen Muskelpaketen zudem an das Virilitätsgeprotze faschistischer Bildhauerei erinnert gefühlt.

Eine solche Wahrnehmung verfehlt jedoch das Spezifische von Corbens Ästhetik. Die Über-Frauen und -Männer, die sein Werk bevölkern, sind nur die vergleichsweise realistische Spielart eines allgemeinen Hangs zum Grotesken. Die „Creepy“- und „Eerie“-Storys zeichnen sich durch eine Mischung aus krudem Horror und schwarzem Humor aus. Zu ihr passen all die Physiognomien, die Corben mit evidenter Lust an der Schönheit des Hässlichen entwirft: Gesichter, die Gummimasken gleichen, zugleich prall und von Falten durchzogen; insektenartige Außerirdische; Monster, die wie ein Haufen Eingeweide oder Lovecrafts Ctulhu-Wesen aussehen.

Hinzu kommt die exzentrische, entschieden antinaturalistische Kolorierung. Sonnenuntergänge sind schaurige Symphonien in eitrigem Gelb und blutigem Rot; Szenen, die in der Nacht oder unter der Erde spielen, leuchten in düsterem Blau und Violett. Wie bei den Arbeiten von Moebius, die im selben Zeitraum entstanden sind, bedeutet der Akt des Kolorierens bei Corben stets mehr als ein bloßes Buntmachen von Schwarzweißzeichnungen. Die Farbe ist hier einerseits ein Wert an sich, andererseits fügt sie den Bildern etwas latent Surreales hinzu.

Die Lektüre des Sammelbandes erlaubt es, Corbens Platz in der Geschichte des amerikanischen Comics genauer zu verorten. Dies gilt speziell für sein Verhältnis zu Robert Crumb. Auf den ersten Blick wirken die zwei wie Antipoden: dort der radikale Selbstentblößer, einer der Begründer des autobiografischen Comics, hier der Horror- und Fantasyspezialist, der seine Obsessionen in den Mantel des Genres hüllt.

Schaut man genauer hin, ergibt sich allerdings durchaus eine Parallele. Viele Geschichten von Crumb, wie etwa „Fritz the Cat“, lassen sich als eine Underground-Version der Funny Animal Comics aus dem Hause Disney lesen. Ähnlich ist bei Corben, bis in Details, der Einfluss der EC-Comics der Fünfziger zu spüren, an die „Creepy“ und „Eerie“ generell anzuknüpfen suchten. Beide Zeichner stehen im Spannungsfeld zwischen Bewahren und Erneuern; der eine unterminiert, der andere radikalisiert eine Tradition, die sie im selben Atemzug fortsetzen.

Eine der Standardfiguren des Horrorgenres fehlt bei Corben völlig: der Zombie. Diese Sonderform des Monsters hat, nach einer ersten Blüte in den Siebzigern, zuletzt einen so massiven Boom erlebt, dass man sich inzwischen bei jedem weiteren einschlägigen Film oder Comic fragt: Was soll da noch Neues kommen? Eine Möglichkeit hat der Autor Tim Seeley gefunden. Die Serie „Revival“, die er schreibt, beruht auf einer ziemlich großartigen Grundidee: Zwar sind es auch hier die Toten, die wiederkehren, aber eben nicht als auf Frischfleisch gierige Untote, sondern schlicht als die, die sie zum Zeitpunkt ihres Ablebens gerade waren.

Die „Erweckten“, wie sie genannt werden, hocken also seelenruhig vor dem Fernseher, sie gehen ihrer gewohnten Arbeit nach oder nehmen ein unterbrochenes Studium wieder auf. Was dies für sie und ihre Angehörigen bedeutet – daraus ließe sich ein Comic entwickeln, in dem psychologische, moralische und philosophische Fragen im Vordergrund stünden. Aber darum geht es in „Revival“, wenn überhaupt, nur sehr am Rande. Geschickt gemixt werden vielmehr Crime-, Mystery- und Horrorelemente: Im Zentrum steht eine junge, kleinstädtische Polizistin, deren Aufgabe es ist, sich um Verbrechen oder Streitigkeiten zu kümmern, die im Zusammenhang mit den „Erweckten“ stehen.

„Revival“ erscheint in den USA als fortlaufende Serie im Monatsabstand; bisher liegen gut dreißig Hefte vor. In der deutschen Ausgabe sind die ersten fünf von ihnen vereint, und so spannend sie zu lesen sind, leidet der Gesamteindruck ein wenig darunter, dass es sich letztlich um eine stark ausgedehnte Exposition handelt. Seeley ist so sehr bemüht, Spuren zu legen, die er in Zukunft verfolgen kann, dass dies auf Kosten der Kohärenz geht.

Stärken und Schwächen haben auch die Zeichnungen von Mike Norton. Sie sind routiniert, aber etwas hölzern. Ausdrucksvolle Gesichter wollen Norton nicht immer gelingen; so hat man manchmal Schwierigkeiten, die Polizistin von ihrer jüngeren, „erweckten“ Schwester zu unterscheiden. Am besten zeichnet Norton die rätselhafteste Figur des Comics: den Geist eines Soldaten, der ruhelos durch die Wälder streift. Er ist riesig und hat lange Gliedmaßen. Im Verhältnis zum überschlanken Körper ist sein Kopf, in dem leere, dunkle Augenhöhlen sitzen, viel zu groß. Er ist furcht- und mitleiderregend zugleich – und in seiner Biegsamkeit, seiner lebhaften Körpersprache wirkt dieser totenblasse Flüchtling aus dem Jenseits viel lebendiger als die Menschen, die er heimsucht.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: taz

Richard Corben: Creepy Gesamtausgabe
Deutsch von Gerlinde Althoff u. a.
Splitter Verlag, Bielefeld 2014, 352 Seiten, 49,80 Euro

Tim Seeley (Text) und Mike Norton (Zeichnungen): Revival 1: Unter Freunden
Deutsch von Frank Neubauer.
Cross Cult, Ludwigsburg 2013. 128 Seiten. 18 Euro

(Alle Bilder: © Splitter Verlag)

Der südafrikanische Comickünstler Anton Kannemeyer parodiert die kolonialistische Bildpolitik Hergés

( , Regie: )

Anton im Kongo
von Sven Jachmann

In der Tintinologie ist man sich einig: Die Anfänge von Hergés kosmopolitischem Duo Tim und Struppi standen unter keinem guten Stern, eher unter dem Banner antikommunistischer Propaganda und rassistischen Irrsinns. …

In der Tintinologie ist man sich einig: Die Anfänge von Hergés kosmopolitischem Duo Tim und Struppi standen unter keinem guten Stern, eher unter dem Banner antikommunistischer Propaganda und rassistischen Irrsinns. Tatsächlich lassen sich vor allem ihre ersten beiden Abenteuer „Tim im Lande der Sowjets“ und „Tim im Kongo“, 1930 und 1931 erstmals erschienen, heute nicht ohne Kotztüten lesen. So ist das eben, heißt es dann, Hergé war auch nur ein Kind seiner Zeit; sein Erbe für den europäischen Comic bleibt unbestritten, und jeder fängt mal dumm an. Die ligne claire entwickelte sich zur Rückversicherung europäischer narrativer und stilistischer Eigenständigkeit gegenüber der Dominanz der amerikanischen comic books, unterschiedliche Gegenwartskünstler wie Jacques Tardi, Seth oder Chris Ware wären ohne die „klare Linie“ kaum denkbar. Anfang 2012 entschied sogar ein Gericht in Brüssel, dass zum Kulturerbe gewachsenes Zeitkolorit rassistische Bilder von Afrikanern sticht, und wies eine Verbotsklage des kongolesischen Studenten Bienvenu Mbutu Mondondo ab. Außerdem sprach doch Hergé selbst von „Jugendsünden“ und veröffentlichte 1946 eine überarbeitete Fassung! Und überhaupt: „Tim und Struppi“-Alben haben sich weltweit etwa 215 Millionen Mal verkauft!

Die jüngst erschienene Sammlung von Anton Kannemeyers Comic- und Illustrationsarbeiten fixiert die kolonialistische Bildpolitik in Hergés Tim im Kongo. Schon das Cover ist, ja, was eigentlich? Parodie? Satire? Dekonstruktion? Punk? Visual history? Jedenfalls eine ligne claire-Variation des ursprünglichen Titelbilds, auf dem Tim und ein schwarzer Handlanger im Auto die Savanne der belgischen Kolonie durchqueren. Aus Tim wurde nun allerdings Kannemeyer, der fahren lässt und Shell- und Texaco-Kisten als Proviant geladen hat; ihre fröhliche Missionstour hinterlässt brennende Hütten, überfahrene Tiere, Verstümmelungen und Leichen. Das Struppi-Äquivalent sitzt nicht auf der Rückbank, sondern attackiert einen einbeinigen Kongolesen, dessen Gesichtszüge mit dicken, roten Lippen sich durch keine individuellen Charakteristika von den weiteren schwarzen Figuren abheben. Wie bei Hergé.

Anton Kannemeyer, der auch unter dem Pseudonym Joe Dog publiziert, ist in Deutschland bislang praktisch unbekannt, das Buch die erste deutsche Übersetzung. Hierzulande reicht seine Prominenz leider nicht einmal für einen Wikipedia-Eintrag, in New York hängt er bereits im Museum of Modern Art. 1967 in Kapstadt, privilegiert durch ein höchst autoritäres weißes Elternhaus, in die Apartheid hineingeboren, lernte er die Protektion der calvinistisch legitimierten Rassentrennung seitens der Buren von der Pike auf. Im Interview mit dem Deutschlandfunk sagt Kannemeyer: „Das einzige, was mir damals Hoffnung oder ein Gefühl gab, dass es neben Elend noch etwas anderes geben könnte, war Tim.“ 1992 gründete er zusammen mit seinem Grafik-Design-Kommilitonen Conrad Botes die Zeitschrift Bitterkomix, die nach wie vor erscheint. Höchste Auflage: gerade mal 4000 Exemplare, aber ausreichend dafür, dass alte Ausgaben mittlerweile zu hohen Sammlerpreisen gehandelt werden. Das nimmt durchaus wunder, weil radikale Gesellschaftskritik im Comic auch außerhalb der kleinen Szene Südafrikas im Regelfall soviel Aufmerksamkeit erwarten kann wie die Neueröffnung eines Bistrocafés in Hildesheim, solange kein Promi das Zepter schwingt. Indes trifft Kannemeyers Arbeit offensichtlich die richtigen. Er erntete Verbote, Drohbriefe, Farbanschläge auf Ausstellungen. Im Nachwort zitiert Jonas Engelmann den Künstler so: „Wenn die Leute sagen: ‚Oh, das ist schön’ und danach deine Arbeiten vergessen, muss das für einen Künstler deprimierend sein. Ich brauche Reaktionen.“

Kannemeyer versucht weder als Weißer eine schwarze Perspektive auf Rassismus zu simulieren, noch will er in seinen „Tim und Struppi“-Satiren die frühen Arbeiten Hergés des Rassismus überführen; der ist eh manifest. Der Zeichner füllt das, was sich in der Vorlage ideologisch in den weißen Zwischenräumen der Panels abspielt, mit den Projektionen der weißen Elite, ihrem Hass, ihren Ängsten und kolonialistischen Machtphantasien, ähnlich verstörend und rabiat, wie man es als Spiel mit dem Autobiografismus von Robert Crumb kennt. Da erschießt Kannemeyer – analog zu Tim, dem selbiges allerdings mit Gazellen widerfährt – auf der Jagd gleich zehn Schwarze, immer in dem ständigen Glauben, seine Beute verfehlt zu haben; man kann sie schließlich nicht unterscheiden. In einer Illustration zitiert er einfach nur die Definitionen der Oxford Wörterbücher für weiß („unbefleckt, rein, makellos, ohne Schuld“) und schwarz („dreckig, jämmerlich, bösartig, roh“). Oder er gießt mit einem Wasserschlauch und mürrischer Miene die afrikanische Landkarte, „fertile land“, der Boden ist gesäumt von Dutzenden erigierten Riesenschwänzen.

Das Leitmotiv ist Gewalt: vor und hinter den Grenzen der Gated Communitys, vor und nach der Apartheid, als Wort und als Tat. In der bizarren Kurzgeschichte „Sonny“ erreicht die Gewalt mit der Familie die kleinste gesellschaftliche Einheit: Ein Vater missbraucht seinen Sohn im abgedunkelten Schlafzimmer, der Sohn flüchtet in den Garten und blickt im letzten Bild von außen durchs Fenster, hinter ihm die Grenze des hohen Zauns, drinnen die symmetrische Ordnung eines bürgerlichen Wohnzimmers. Sein abermals an Tim angelehntes charakterloses Konterfei und seine räumliche Position zwischen zwei Sphären der Gewalt erheben den Jungen zum doppelten character: als Opfer, das durch die Projektionen des Vaters jedes individuellen Ausdrucks beraubt wird, und als Täter, in dessen entindividualisiertem Antlitz sich bereits der autoritätshörige Geist des Rassisten ankündigt. Für Versöhnlichkeit ist in Kannemeyers Bildern kein Raum mehr frei.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Konkret 1/2015

Anton Kannemeyer: Papa in Afrika
Aus dem Englischen von Mathias-Emanuel Hartmann.
Avant Verlag, Berlin 2014, 64 Seiten, 19,95 Euro

(Alle Bilder: © Avant Verlag)