Der titelgebende Wiener Escortservice „Tag und Nacht“ ist ein kleines, privates Unternehmen, das insgesamt sechs Prostituierte beschäftigt und deren Sex-Dienste via Internet offeriert. Zuhälter Mario (Philipp Hochmair), ein Amateur mit Profi-Attitüde, der die Geschäfte über seine verwahrloste Privatwohnung abwickelt, gibt sich gegenüber den beiden neuen Frauen in seinem Team locker, gutgelaunt und höchst zufrieden: Er habe neben drei Osteuropäerinnen noch seine Frau Sissi (Martina Spitzer) am Start, alles laufe bestens. Unter diesen Voraussetzungen erhoffen sich die beiden Studentinnen Lea (Anna Rot) und Hanna (Magdalena Kronschläger) leicht und schnell verdientes Geld. Außerdem, so glauben sie, ist für sie ein Spiel, was die erfahrenere Sissi für sich einmal als Leben bezeichnet.

Die Motivation der beiden jungen Frauen in Sabine Derflingers realistischer Milieustudie „Tag und Nacht“ ist vielleicht ein wenig dürftig. Sie dient der österreichischen Regisseurin jedoch für einen detaillierten Einblick in die (unbekannte) Welt der Sexarbeiterinnen. Darüber hinaus generieren die wechselnden Begegnungen mit mehr oder weniger perversen Kunden, der Sex auf Abruf und die Milieus, in denen er stattfindet, die revueartige Struktur des Films. Ein Panoptikum der Perversionen vom Klischee behafteten koksenden Geschäftsmann, über den verklemmten Verbalerotiker bis zum romantisch umwölkten Freier mit BH, Strapse und einem obszönen Gedicht auf den Lippen wird hier vorgeführt. Wofür Derflinger allerdings Alltäglichkeit und Normalität beansprucht, was sich wiederum in der ungeschönten Ästhetik des Films niederschlägt: „Alles das, was sonst wegfällt, wollte ich so normal wie möglich zeigen.“

Vor allem erzählt ihr Film „Tag und Nacht“ aber die Geschichte einer langsam zerbrechenden Freundschaft in zunehmend desillusionierenden prekären Verhältnissen. Immer stärker wird das Leben von Lea, die sich cool und selbstbestimmt gibt, und der etwas unsicherer und labiler wirkenden Hanna vom dunklen Sog des neuen Jobs absorbiert, infiltrieren schwerwiegende Kontrollverluste ihren nur scheinbar geordneten Alltag. Hanna vernachlässigt ihr Studium der Kunstgeschichte und scheitert in einer Prüfung, während Lea sich resigniert für ein Schauspielstudium bewirbt. Einmal bezeichnet sie sich als „Abbrecherin“; dabei trägt die beiden gemeinsame Perspektivlosigkeit gerade bei ihr antibürgerliche Züge. Immer deutlicher driften die Freundinnen ab und entfernen sich dabei zugleich voneinander. In schmerzliche Ironie verkehrt sich deshalb jener Satz, den eine der beiden einmal zu Beginn ihrer abenteuerlichen Unternehmung äußert: „Männer kommen und gehen, aber wir zwei sind Königinnen.“

Schöne Idee: Musiktherapie als ultimative Chart-Show, funktioniert – wie in diesem Film – so nur mit bestens abgehangener Pop-Musik. „The Music never stopped“, basierend auf einem Essay von Oliver Sacks („The man who mistook his wife for a hat“), ist also gewissermaßen Ü50-Formatradio im Kino, „die größten Hits der Sechziger!“

Gänsehaut! Es gilt: „Rock’n‘Roll (I gave you the Best Years of my Life)“ – und zwar damals in den Sechzigern, als Popmusik noch ein alternatives, vielleicht sogar gegenkulturelles Lebensgefühl und, herrje, Protest gegen das Establishment und seine Politik(en) repräsentierte. Playing in the Band. Talking ’bout my generation. Give me a F … ! Next Stop is Vietnam. Father? Yes, son? I want to …

Wie gesagt: die Sixties. Doch jetzt, also circa 1988, hat Gabriel Sawyer leider einen Hirntumor und kann rein gar nichts erinnern, was ihm nach 1970 geschah. Gabriel dämmert in der Klinik vor sich hin, seine Eltern sind rat- und hilflos – bis eine pfiffige Musiktherapeutin auf die Idee kommt, ihm die größten Hits der sechziger Jahre vorzuspielen. Dann erwacht Gabriel unvermittelt aus dem Off und beginnt drauflos zu schwadronieren – von Dylan (Mensch, der konnte reimen!) und den Beatles (Alles, was du brauchst, ist Liebe), von The Grateful Dead („Leider nie live gesehen!“) und Simon & Garfunkel. Oder waren es doch Buffalo Springfield? Es passiert etwas hier. Was es ist, ist nicht exactly clear.

Seine Eltern pflegen Gabriel, obwohl sie ihn seit 1968 nicht mehr gesehen haben. Warum das so ist, erzählt der Film in einer Folge von Rückblenden: Vater, ein Patriot und Pop-Liebhaber der Proto-Beat-Zeit, und Sohn entzweiten sich Mitte der Sechziger über ihre musikalischen Vorlieben, die für existentielle politische Haltungen standen. Immer länger wurden Gabriels Haare, immer lauter seine Lieblingsmusik, bis es schließlich hieß: „Flagge verbrennen! Regierung ertränken!“ Ironie der (Pop-)Geschichte: wenn der (liebende?) Vater Zugang zu seinem verlorenen Sohn finden will, muss der knorrige Bing Crosby- und Sinatra-Fan sich im Schnelldurchlauf die Musik der Sechziger draufschaffen.

Das ist eine lustige Idee, doch leider missglückt dem Film völlig, seinen Figuren eine Form von Leben einzuhauchen. Vater und Sohn bleiben repräsentative Pappkameraden, wandelnde Allgemeinplätze, die gemeinsam Musik von gestern hören, weil sie sich heute noch immer nichts zu sagen haben. Übrigens auch nichts über Musik, was mindestens die Figur Gabriels enorm beschädigt. Denn wem Popmusik existentiell etwas »bedeutet« hat, dem sollte dazu doch etwas mehr und etwas Anderes dazu einfallen als beispielsweise die Plattitüden Oliver Geißens bei der ultimativen Chart-Show.

Regisseur Jim Kohlberg setzt mit „The Music Never Stopped“ beherzt und letztlich auch ziemlich gespenstisch auf die Rührung von Nostalgikern durch Zeichen und Humor: Erkennen Sie die Melodie, gar das Schallplatten-Cover? Am Schluss der Therapie verkleiden sich Vater und Sohn dann vergnügt als Hippies (no drugs, please!) und besuchen (endlich) gemeinsam ein Grateful Dead-Konzert. Da feierte die Band mit „Touch of Grey“ gerade ihre erste Hit-Single seit „Uncle John‘s Band“, was dem Film natürlich gut ins Konzept passt, weil hier ja eh nur Hits gespielt werden, damit die Nostalgie auch beim Mainstream verfängt. „Out on the road today / I saw a deadhead sticker on a cadillac / A little voice inside my head said / „Don’t look back, you can never look back.“ Das hörte man bereits 1984.

Muss man also unterstellen, dass es einen kulturellen Unterschied gibt zwischen dem Besuch eines Dead-Konzertes 1967/68 und eines Dead-Konzert 1987/88? Der Film dementiert das um der Versöhnungsgeste willen. Obwohl, soviel Liebe zum Detail muss sein, unter uns Deadheads, Stichwort Humor: Pigpen wird schon vermisst. Aufschlussreich indes ist die krude Verbindung von Pop-Nostalgie und entpolitisiertem Geschichtsrevisionismus. Motto: Music brings you home, experience the ride.

Indes sagt dieser geradezu auf erpresserische Weise rührende Film doch auch: Hätte der Vater, vulgo: die Vätergeneration bereits »1968« über diese empathische, wenngleich letztlich auch völlig oberflächliche und aus der Not der narzisstischen Verletzung geborene Neugier auf den Sound der Jugend verfügt, hätte man sich das ganze Gerangel auf den Nebenkriegsschauplätzen Vietnam, Post-Kolonialismus, Bürgerrechte, Rassismus und Auschwitz auch sparen können. Schließlich wussten die Alten schon, als sie noch jung waren: „But what can a poor boy do except to sing for a rock’n‘roll band.“

An Spielfilmen über das Filmemachen und seine Geschichte mangelt es derzeit nicht; gefühlte 24 pro Sekunde kommen dieser Tage in die Kinos, zumeist in neokonservativ-nostalgischem Tonfall und mit der Beschwörung einer Wahrheit hinter den Kulissen des Spektakels, die uns verlorengegangen ist und nun geborgen werden soll. Das kann die schiere Evidenz beredt grinsender Gesten hinter der Sprachmauer des Sprechtonfilms sein (The Artist') oder der verlorene Archivschatz einer im Rückblick vergoldeten Gründerzeit des Laufbilds (Hugo Cabret') – oder die Vorstellung einer echten Marilyn hinter der Fassade der Monroe und ihrer Filmarbeit.

Die ostentativ zartbittere Komödie 'My Week With Marilyn' spielt 1956 in der Umgebung von London während des Pinewood-Studiodrehs zu 'The Prince and the Showgirl – Der Prinz und die Tänzerin' und zeigt die Titelheldin zerrissen zwischen Leistungsdruck, Imagezwang, Geltungsbedürfnis, Konfusion und Tablettensucht. Alle wollen an ihre Vitalsubstanz heran, wollen sie führen und formen: ihr Co-Star und Regisseur Laurence Olivier aus der Position des abgeklärten Profimimen; Paula Strasberg als ihre mütterliche Method-Acting-Mentorin, die das Ethos ungekünstelter Ausdrucksechtheit in eine andere Art von Dressur umwandelt; Arthur Miller als ihr Ehemann, der seine Frau schon nach kurzer Ehe heimlich ab- und im Notizbuch zur unvorteilhaften Romanfigur umschreibt.

Es herrscht allseits Zank und Frust, Bosheit und Unwahrheit. Da genügen die lieb gemeinten Ermunterungen der selbstironischen Schauspielkollegin Dame Sybil Thorndike (Judi Dench) an die heillos überforderte Marilyn nicht mehr; da müssen härtere Kontraste in Form sanfterer Verkehrsformen her. Gerade recht kommt Colin Clark: Der spätere Kunsthistoriker (Sohn des prominenteren Branchenkollegen Sir Kenneth), auf dessen Memoiren basierend der Film weitgehend aus seiner Perspektive erzählt ist, arbeitet als filmbegeisterter, einfallsreicher Laufbursche am Set. Um einiges jünger als Marilyn und fast ebenso schmollmündig wie sie, avanciert er zu ihrem einfühlsamen Vertrauten, Helfer bei kleinen Fluchten, 'perfect date' (samt Spontannacktbad nach Schloss- und Collegevisite) und Kuschelbuddy, dem sie alles gesteht.

Simon Curtis‘ Inszenierung und Musikeinsatz lassen wenig Zweifel, wann wir jeweils beschwingt, bezaubert oder betroffen sein sollen. Sicherheitshalber aber bekommen die dämmrig hauchende MM und der zwischen Wutanfall vor dem Schminkspiegel und Shakespeare-Rezitation angesichts von Marilyn-Mustern im Vorführraum changierende Olivier – Michelle Williams und Kenneth Branagh spielen jeweils mit Gusto – ein paar Schlüsselszenen, in denen sie ausbuchstabieren, was Sache ist: In Wirklichkeit will Marilyn will ja nur um ihrer selbst willen lieb gehabt werden wie jedes Mädchen; und doch hat sie was, da muss man einfach hinschauen, das ist irgendwie ein Traum. Letzteres in etwa sind die tief gedachten Worte, die uns 'My Week With Marilyn' als Resümee mit auf den weiteren Lebensweg gibt, ob unter Anrufung von Prospero oder versonnen aus dem Off verkündet vom Zwischendurchlover Colin, der nun heartbroken und gereift zu seiner Normalo-Geliebten zurückkehrt. (Das junge Paar spielen Eddie Redmayne und Emma Watson, vormals die Hermione aus dem Harry Potter-Franchise.)

Mit dem mehrfach ausgesprochenen Appell, die Augen nicht zu verschließen oder abzuwenden, schwingt sich der Film zu einer Geste der Nobilitierung auf, gegenüber der angepeilten Publikumshaltung eines Voyeurismus, wie es ihn so schwitzig seit den seligen Zeiten der Sexklamotten mit Laura Antonelli nur noch selten gibt. In gediegener altenglischer Ausstattung, mit viel glänzendem Holz und gepflegtem Grün, tritt die Titelfigur zur Entblößung forcierter Natürlichkeit an, die in Bein- und Popo-Begutachtung kulminiert. Marilyn kiekst nackt vor der Badezimmertür, trällert kokett in der Wanne, räkelt sich in Frottee. Am Beginn und Ende des Films ist jeweils noch das Re-enactment einer Bigband-Tanz- und Gesangsnummer ('Heatwave' und 'That Old Black Magic') drangepappt – warum nicht, wenn die vielseitige Williams (of Kelly Reichardt and Shutter Island fame) schon verfügbar, platinblondiert und in die Rolle eingespielt ist? Das beleidigt die Intelligenz der Filme, für die Marilyn Monroe zu Recht nach wie vor gern erinnert und betrachtet wird (zumal jener, die besser, lasziver und verstörender sind als 'My Week With Marilyn' und die Komödie, von deren Dreh er handelt), ebenso wie unsere anonym gestreute Publikumsintelligenz. So als hieße das ganze “My Weak Wit – Marilyn”.

Die elektrischen Fensterläden fahren herab wie ein Theatervorhang. Aus dem Off wispert Fiona, die Protagonistin „Ich wusste nie, was ich wollte. Ich weiß es auch jetzt nicht.“ über einem uneindeutig eindeutigen letzten Bild, dann senkt sich der Abspann über „Totem“. Und alles zuvor ist pure Irritation, der Wirklichkeit um einen Pixel oder eine Bildzeile verschoben, so dass sie in ihr noch verhaften bleibt, unbedingt sogar, aber sich gleichzeitig dem Surrealen einen Spalt öffnet. Und nicht wirklich zu fassen ist, im Ungefähren und Abgründigen.

Reden wir über Sozialrealismus im Kino, über Filme von Mike Leigh oder Andreas Dresen. Filme, die einen gewissen Aufwand betreiben, genau diesen zu verschleiern. Die einen Blick in das unverstellte, echte, wahrhaftige – derer Adjektive gibt es zuhauf – Leben ermöglichen wollen, die mit zugegeben großer Meisterschaft die Wirklichkeit zu simulieren beabsichtigen – mit ihren Kleine-Leute-Geschichten, ihren präzisen Alltagsbeobachtungen, immer dem wahren Leben abgeschaut und abgetrotzt und entsprechend maßstabsgetreu nachgestellt. Sind sie mit ihrer Realitäts-Mimikry nicht das wahre Illusionskino, und nicht etwa „John Carter“ oder „Avatar“? Begeben sie sich nicht sehenden Auges in jene Falle des Kinos, die das Stellvertretende, die Vorspiegelung falscher Tatsachen als Grundvoraussetzung ausmacht?

„Totem“ verfolgt eine divergente Strategie, ist sich der Künstlichkeit des Kinobildes extrem bewusst und erfüllt dieses Muster mit unerbittlicher Konsequenz, trotz oder möglicherweise gerade wegen seiner beschränkten Mittel. Die beiden Babys in ihrem Bettchen sind Babypuppen, als solche auch direkt zu identifizieren und entsprechend thematisiert, und doch kümmern sich die „Mutter“ Claudia und ihre neue Haushaltshilfe Fiona rührend um sie, möchten sie gar nicht mehr aus dem Arm geben. Was macht diese Tatsache mit den Charakteren, wo werden sie verortet, gleich in der ersten Sequenz? Fiona, die Neue in dem seltsamen Familiengefüge irgendwo im Ruhrgebiet, so heißt es, aber das ist letztlich egal, bleibt eine Fremde durch den gesamten Film. Ihre Eltern seien gestorben, antwortet sie auf Nachfrage; ein paar Minuten später sehen wir sie mit ihrer Mutter telefonieren. Eines Nachts spaziert sie mit dem Kinderwagen durch die Stadt, zwei aufmerksam gewordenen Polizisten gegenüber gibt sie sich als Mutter der Baby(puppen) aus und hält der Überprüfung stand. Währenddessen bleibt die „echte“ Mutter tagsüber im Bett liegen oder regt sich über Fionas Terrassenfegen auf und fordert lautstark ihre Ruhe. Claudias Leben ist unbemerkt aus den Fugen geraten. Ihr Mann Wolfgang macht sich, wenn nicht ohnehin abwesend, höchstens noch an Fiona ran, auch zur Tochter Nicole findet Kommunikation nicht mehr statt. Die Routine ist zu etwas Bedrückendem geworden, die Rituale sind schal, die Wohlstandsgesellschaft ertrinkt im Banalen und frisst ihre Kinder.

Im Referenzraum von „Totem“ ist Ulrich Seidls „Hundstage“ nicht allzu weit entfernt, die Sommerluft flirrt und ermattet die Menschen, und Nicoles doppelt so altem Freund fehlt nur noch Georg Friedrichs breiter österreichischer Dialekt, wie er sich so unterhemdig und breitbeinig auf der Couch lümmelt. Ansonsten ist das kleinbürgerliche Leben in dieser Wohnsiedlung zwischen Gelsenkirchener Barock und selbstgezimmertem Kaninchenstall in der Gartenparzelle ebenso hässlich und depressiv und latent selbstmordgefährdet wie in der Wiener Vorstadt. Zwischen den nahezu unbekannten Darstellern in „Totem“ findet sich mit Natja Brunckhorst ein ehemals berühmtes Gesicht, die Christiane F. von vor dreißig Jahren, und so gar nichts scheint die lethargische, abgespannte Claudia mit jenem Charakter zu verbinden, aber vielleicht würde Christiane F., wenn sie den Absprung wirklich geschafft hätte, dreißig Jahre später in einer ebensolchen westdeutschen Vorortsiedlung versauern, am Heute verzweifeln und dem Gestern ein klein wenig nachtrauern. Das Morgen hingegen ist ein zu großer gedanklicher Kraftakt, so schließt man besser die Rollläden vor dem, was dort kommen mag oder wählt noch radikalere Wege sich dem Ungewissen zu verweigern. Das ist durchaus eigenwillig wie so vieles an „Totem“, der sich mit ebensolcher Strenge wie erzählerischer Freiheit eindrücklich und nachhaltig ins Bewusstsein schleicht.

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Valérie Donzelli erklärt dem Melodram den Krieg. Die Regisseurin, Autorin und Hauptdarstellerin von „Das Leben gehört uns“, Frankreichs Oscar-Beitrag des vergangenen Jahres, schnappt sich die denkbar tragischste Geschichte – dem kleinen Sohn eines jungen Paares wird ein Gehirntumor diagnostiziert – und wendet sie komplett auf links. Mit Hilfe von drei Off-Kommentatoren, so eklektischer musikalischer Unterstützung von Vivaldi über Morricone bis hin zu Chansons und sogar Techno, mit visuellen wie akustischen Schrullen und überbordender Energie kämpft sie gegen den unbedingten Runterzieher ihres Themas an – und verdeutlicht auf schönste Weise, dass es letztlich überhaupt nicht so sehr darauf ankommt, was man erzählt, sondern in erster Linie auf das Wie.

Die Geschichte hat sich Valérie Donzelli und Jérémie Elkaim, ihrem Co-Star und Co-Autor, aus dem realen Leben buchstäblich aufgedrängt, und wenn „Das Leben gehört uns“ möglicherweise als therapeutische Aufarbeitung gedacht war, gleicht das Endergebnis eher einem Exorzismus. Mit vereinten Kräften und der im Angesicht der Tragödie freigesetzten Energie eines kleinen Wirbelsturms erobern sich die beiden – und mit ihnen der Film – die Gestaltungsmacht über das Schicksal zurück. Selten waren Original- als auch deutscher Titel treffender.

Ausgerechnet Roméo und Juliette heißt das junge Paar, und Roméo schwant, als sie sich das erste Mal begegnen und einander vorstellen, bereits Böses. Doch die Liebe ist zu stark für einen kosmischen Witz und der Film zu exaltiert, es bei subtilen Anspielungen zu belassen. Stattdessen fährt er volles Risiko, mit Musical-Einsprengseln, wechselnden Erzählperspektiven und einer erfrischenden Respektlosigkeit gegenüber Obrigkeiten ebenso wie Konventionen. Damit schlingert er oftmals am Rande des Peinlichen, des Kitschigen oder Unangebrachten. Er ist weitgehend unstimmig und findet nie zu einer einheitlichen Linie. Und genau dafür kann man ihn liebgewinnen – und ihm dankbar sein, dass er die Spielfreude und Experimentierlust der Nouvelle Vague entstaubt und updatet, dass er dem Betroffenheits- und Gefühlsduselkino den Mittelfinger entgegenstreckt und leicht Verdauliches wie „Ziemlich beste Freunde“ mit einer gehörigen Portion Exzentrik konterkariert. Ich ziehe meinen Hut und strecke alle Waffen vor Valérie Donzelli und ihrem mutigen Film.

Unser Blick ist zunächst der Blick der anderen, der aus der Vogelperspektive und dem Verborgenen heraus eine Frau beobachtet, die an einem neuen Ort eine neue Arbeitsstelle antritt. Aus der Distanz spricht ein Misstrauen; und die Worte, die dieses Taxieren begleiten, zielen auf die Einsperrung im Vorurteil. Der sie ausspricht, heißt Schütz (Rainer Bock) und ist von der Stasi; und diejenige, die durch diese Worte und Blick denunziert wird, trägt den Namen Barbara Wolf (Nina Hoss). Wegen eines Ausreiseantrages und der möglichen Gefahr einer sogenannten Republikflucht wird die junge Ärztin von der renommierten Berliner Charité an ein Provinz-Krankenhaus an der Ostsee versetzt. Wie eine Gezeichnete bewegt sich die schweigsame Außenseiterin durch die Szenerie. Sie ist skeptisch, reserviert und ungesellig; und hat dafür auch gute Gründe, denn sie wird ständig observiert und kontrolliert. Barbara ist in ihrem Land eine Frau ohne Recht auf Privat- und Intimsphäre.

„Hier kann man nicht glücklich werden“, sagt Stella (Jasna Fritzi Bauer), eine andere Verfolgte, an anderer Stelle über die DDR. Fast schon im Kontrast zu diesen Erfahrungen zeigt Christian Petzold in seinem neuen, preisgekrönten Film „Barbara“ einen überaus sinnlichen Osten mit viel schöner Natur, alten Häusern und einem mächtigen Wind vom Meer. Eine warme Atmosphäre erfüllt die Räume, die Zeit atmet und selbst die Arbeit folgt noch einem ruhigeren, freieren Rhythmus. Aber im Sommer des Jahres 1980 zeigt die Diktatur immer wieder ihr hässliches Gesicht. Barbara beginnt, sich zaghaft zu integrieren und bereitet doch zugleich bei konspirativen Treffen mit ihrem Geliebten aus dem Westen (Mark Waschke) ihre Flucht vor.

„Wir wollten das filmen, was zwischen den Menschen ist, sich aufgetürmt hat, was sie misstrauen lässt oder vertrauen, abwehren und annehmen“, schreibt Christian Petzold in einer Anmerkung zum Film. In Barbaras zögerlichem Verhältnis zu ihrem überaus offenen und kommunikativen Kollegen Andre Reiser (Ronald Zehrfeld), der zuvorkommend ist und um sie wirbt, lässt sich viel von diesen differenzierten zwischenmenschlichen Bewegungen spüren. Dabei geht Barbaras distanzierte Skepsis durchaus in verschiedene Richtungen, gewissermaßen gen Ost und West. Ihre Verantwortung als Mensch und Ärztin hat eine Geschichte und einen Ort; und ist geerdet in einem Gefühl, das in vielerlei Hinsicht Grenzen überschreitet.

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Seit drei Jahren lebt der international bekannte südkoreanische Filmemacher Kim Ki-duk abgeschieden und allein in einer Berghütte. Gegen die winterliche Kälte hat er innerhalb des Hauses ein Zelt aufgeschlagen, in dem er campiert. Darin steht ein Rechner, während im anderen Teil der spärlich eingerichteten Behausung ziemlich viel Werkzeug und jede Menge Ersatzteile herumliegen, als handle es sich um die Werkstatt eines Maschinenbauers. Tatsächlich ist Kim Ki-duk handwerklich sehr geschickt, baut etwa eine Espressomaschine oder auch einen Revolver zusammen. Meistens sieht man ihn jedoch beim Kochen und Essen. Diese wiederkehrenden alltäglichen Verrichtungen sind jedoch gegen alle Erwartungen an eine durch das Sujet etwaig nahegelegte meditative Erzählstruktur überraschend schnell geschnitten und zeitlich verdichtet. Das spiegelt zum einen den unruhigen, gequälten Geist des eigenwilligen Filmemachers (und Menschen), zum anderen die Ökonomie seiner Arbeit. Denn Kim Ki-duk hat sein filmisches Selbstportrait „Arirang“ komplett allein realisiert.

„Ich filme mich selbst, um mir klar zu werden über mich und meine Arbeit“, sagt der renommierte und überaus produktive Regisseur in einem der ausgedehnten Selbstgespräche, die im Zentrum dieses schonungslos radikalen, manchmal geradezu fremd anmutenden Films stehen. Ungewöhnlich offen und intim fingiert Kim Ki-duk eine Selbstbefragung, imaginiert er ein zweites Ich, das über die Montage in einen Dialog mit dem spürbar leidenden, zunehmend verwahrlosenden Regisseur tritt. Dabei wird die Kamera einerseits zum Spiegel einer filmischen Selbsttherapie, die mitunter einer verzweifelten Austreibung dunkler Seelenqualen ähnelt; andererseits ist sie das Medium einer Selbstinszenierung, die die Dokumentation immer wieder mit fiktionalen Brechungen unterwandert.

Vor diesem Hintergrund ist „Arirang“ zunächst das Dokument einer künstlerischen Krise und Verstörung. Als bei den Dreharbeiten zu seinem Film „Dream“ eine Darstellerin beinahe ums Leben kommt, löst dies bei Kim Ki-duk ein Trauma aus, das seine Arbeit und ästhetischen Überzeugungen in Frage stellt. Dabei reflektiert er nicht nur die Ethik eines Filmemachens, das ihn zunehmend traurig stimmt, sondern auch die gehetzte Praxis seiner Arbeitsweise, die den nach Erfolg und Anerkennung strebenden Künstler – so seine Beobachtung an sich selbst – zu einer Maschine macht. Aus diesen künstlerischen Zweifeln erwächst schließlich eine allgemeine Sinn- und Lebenskrise, in der sich der schmerzliche Rückblick auf ein einsames Leben und ein neues Verständnis des Todes verbinden. Dieser sei „etwas Weißes, das schwarz wird.“ Immer wieder singt Kim Ki-duk, in Tränen aufgelöst, das titelgebende Lied „Arirang“, verdichtet es zum Schrei einer gequälten Seele. „Mal geht’s bergauf, mal geht’s bergab…“, heißt es darin über die Hinfälligkeit allen menschlichen Tuns im großen Strom der Geschichte.

Das ist der Stoff aus dem chick flicks sind: Muriel aus dem australischen Städtchen Porpoise Spit ist wohl das, was man ein hässliches Entlein nennt. Mit ein paar Kilos zu viel auf den Hüften, auffälligen Hautunreinheiten, scheußlichen Klamotten und einem Mund, der immer ein wenig zu weit offen steht, bestreitet Toni Collette als Muriel den ersten Teil des Films. Wie es sich im Kino gehört, haben die anderen für Leute, die so aussehen, nur Spott und Gemeinheiten übrig, auch wenn Muriel eigentlich recht gutmütig ist – vielleicht ein bisschen zu gutmütig und bestimmt auch ein wenig obsessiv dabei. So fängt ausgerechnet Muriel auf der Hochzeit einer vermeintlichen Freundin den Brautstrauß und muss sich dann erst mal rechtfertigen, was ihr denn überhaupt einfalle, sie habe ja nicht einmal einen Freund und werde wohl auch niemals einen kriegen. Demütigender wird es noch, als sie vor versammelten Gästen von der Polizei abgeführt wird, weil sie ihr neues Kleid (im Leoparden-Look!) angeblich im Supermarkt geklaut hat. Spätestens aber wenn die Clique aus Kleinstadt-Tussis, die Muriel bislang zumindest in ihrer Nähe geduldet haben, Muriel eiskalt abserviert, wünschen sich die Zuschauer_innen, dass sich das hässliche Entlein endlich zum schönen Schwan mausert und es ganz Porpoise Spit zeigt. Der Plan lautet: nach Sydney gehen und endlich heiraten.

Die Erwartungen an einen Film, der die Hochzeit schon im Titel trägt und dessen Kinoplakat eine glückliche Braut in Weiß zeigt, sind natürlich klar gesteckt. Und wenn man nicht gerade in einem Film von Todd Solondz sitzt, kann man getrost davon ausgehen, dass sich das Blatt für Figuren wie Muriel irgendwann zum Besseren wendet. Denn auch wenn Toni Collette hier Dawn Wiener aus „Welcome to the Dollhouse“ in Sachen Geschmacklosigkeit in kaum etwas nachsteht, ist Muriel natürlich kein Nerd, der konsequenterweise ja niemals zum Helden werden kann. Von Anfang an stehen die Zeichen in „Muriels Hochzeit“ auf Feel-Good-Movie; ein Soundtrack, der fast vollständig aus ABBA-Songs besteht, kann natürlich keine Tragödie untermalen. Die Eheschließung als Happy End und Lösung aller Konflikte scheint also unvermeidlich und eigentlich erwarten die Zuschauer_innen auch nicht viel mehr. Zu oft schon war der populäre Mythos von der Traumhochzeit auf der Leinwand zu sehen, die Ehe wurde naturalisiert und erscheint somit geradezu alternativlos.

Doch ganz so leicht macht es einem „Muriels Hochzeit“ dann doch nicht. Titel und Plakat sind nur Köder und der Film bestenfalls ein chick flick auf Abwegen. Wo in den typischen Hollywoodproduktionen, die ganz klar ein wichtiger Bezugspunkt für den australischen Überraschungserfolg „Muriels Hochzeit“ sind, straight und unterreflektiert von Traumhochzeiten als Erlösungsfantasie erzählt wird, da ist „Muriels Hochzeit“ auch ohne offensichtliche Homosexualität ein queerer Film. Die titelgebende Hochzeit, die mindestens so schaurig wie unterhaltsam ist, mag zwar ein Höhepunkt des Films sein, für Muriel ist sie aber definitiv der Tiefpunkt. Immer kann Muriel mit den Sympathien der Zuschauer_innen rechnen, egal wie schlecht sie aussieht und wie falsch sie sich verhält, der Film ist immer auf Augenhöhe mit seiner Protagonistin und lässt ihr selbst bei ihren erbärmlichen Träumereien zu seichter Popmusik ihre Würde. So wie „Muriels Hochzeit“ ohne die Standardware aus Hollywood nicht denkbar wäre, so fungieren Unterhaltungsmusik und abgedroschene Kinofantasien für Muriel als Überlebensstrategie und Quelle von Sinn und Bedeutung. Erst als ihr Traum von der eigenen Hochzeit auf Kosten aller Beteiligten in Erfüllung geht und sich als hohles Schauspiel offenbart, wird auch sie zu einer der hässlichen Karikaturen, die das Küstennest Porpoise Spit so zahlreich bevölkern und denen der Film erst spät ihre Portion Menschlichkeit gewährt.

In diesem Moment ist Muriel endlich eine von den anderen oder glaubt es zumindest zu sein. Doch den Zuschauer_innen ist sie hier fremd, genau wie ihrer besten Freundin Rhonda. Rhonda und Muriel freunden sich an, nachdem diese aus ihrer Clique verstoßen wurde, und natürlich ist Rhonda all das, was Muriel nicht ist. Sie ist selbstbewusst, dunkelhaarig und sexuell aktiv. Völlig unvorbereitet wird bei ihr allerdings Krebs diagnostiziert (und als Kennerin des Mainstreamkinos fragt Rhonda ihren Arzt, ob das darin liegt, dass sie so viel Sex hatte – und „Muriels Hochzeit“ ist clever genug, um ihn das verneinen zu lassen). Die Folgen für Rhonda sind Operationen und gelähmte Beine, aber sie bleibt die selbstbewusste Person, die sie vorher war und hat auch weiterhin Sex. Der Film zeigt auch kein sonderliches Interesse an der Bebilderung einer Leidensgeschichte. Dennoch ringt sie Muriel in einem Moment der Verzweiflung das Versprechen ab, bei ihr zu bleiben, damit Rhonda nicht auf ihre Mutter angewiesen ist und nach Porpoise Spit zurückkehren muss. Hier liegt das eigentliche Eheversprechen des Films, ein Schwur, der ganz ohne ABBA-Soundtrack, Hochzeitskitsch und institutionelle Billigung auskommt. Doch Muriel wird Rhonda für (irgend)einen Ehemann verlassen. Dieser Verrat und die daraus resultierende Rückkehr zur Mutter nach Porpoise Spit beschreiben Rhondas Schicksal treffender als kamerataugliches Siechtum im Krankenhaus oder der unbedingte Wille zum Extremsport, der erstaunlich viele Film-Rollstuhlfahrer befällt.

Auch wenn die Demaskierung von Heirat und Ehe als utopisches Moment ein zentrales Motiv im Film ist, die große Stärke von „Muriels Hochzeit“ ist die Einbettung seiner Protagonistin in einen komplexen sozialen Kontext. Zwar ist Muriel immer im Fokus der Geschichte, aber am Rande spielen sich nicht nur Familiendramen ab, in kräftigen Strichen wird auch das Portrait einer ganzen Kleinstadt gezeichnet. Dabei wird auch die Australianness des Films deutlich, der, obwohl er im Grunde eine universelle Geschichte in der Tradition Hollywoods erzählt, eindeutig in der australischen Kultur verwurzelt ist. So sind das grausame Patriarchat von Muriels Vater genau wie die krasse Geschmacklosigkeit von Porpoise Spit und seinen Einwohnern typische Elemente des australischen Kinos, die außerhalb Australiens schwer einzuordnen sein dürften. Muriels schlechter Stil markiert sie so auch nicht als Außenseiterin oder Nerd, sondern ist vielmehr ein Zugeständnis an ihr Umfeld, das der für ihren Kitsch berühmten Gold Coast nachempfunden ist. Die Tragik Muriels, die noch nicht wie später nach ihrer Flucht nach Sydney im Grunge-Look rumläuft, liegt nicht darin, dass sie nicht dazugehört, sondern in ihren verzweifelten Versuchen sich anzupassen.

Die Selbstfindung Muriels, die natürlich durch eine starke, unabhängige neue Freundin initiiert wird, wird dabei nicht gerade unkonventionell inszeniert, aber unterläuft dennoch gekonnt ärgerliche Klischees. Klar, am Ende sieht Toni Collette natürlich um einiges besser aus als zu Beginn des Films, aber der Film erlaubt sich immer wieder Widersprüche: Muriel mag zwar nach Grunge aussehen, hört aber weiterhin ABBA, wenn es ihr schlecht geht. Die Plastik-Tussis aus Porpoise Spit sind es, die Nirvana hören. Auch ist man beinahe schon erstaunt, dass das Dicksein Muriels nicht thematisiert wird und als Panzer gegen Frust oder für ironische Diätwitze herhalten muss. Die Anekdote, dass Toni Collette für ihre Rolle in sieben Wochen über achtzehn Kilo zugenommen hat, ist dabei natürlich trotzdem genauso albern und peinlich wie bei ihrer Kollegin Renée Zellweger. Ob das kurzzeitige Erdicken als Teil der Leistungsschau bald vollkommen durch authentischeres Fett wie das von Gabourey Sidibe und Mo‘nique ersetzt wird, bleibt abzuwarten.

Am Ende ist Muriel selbstverständlich glücklicher und besser, aber die Abgründe in ihrem Leben sind weiterhin da. Der Film lässt sogar die satirischen Überspitzungen, die die ganze Bitterkeit erst erträglich gemacht haben, für einen Moment beiseite und wird zu dem Drama, dass die ganze Zeit unsichtbar im Hintergrund ablief. Die Konfrontation mit dem herrischen Vater wird unausweichlich, aber sie bietet keinen Befreiungsschlag und keine tränenreiche Läuterung. Porpoise Spit bleibt fürs Erste Porpoise Spit. Gemeinsam mit Rhonda verlässt Muriel schließlich ihren Heimatort, ohne dass sich die Freundinnen mehr erkämpft hätten als einen Neuanfang in der Großstadt Sydney. Im Vorbeifahren verabschieden sich die beiden sichtlich erleichtert von dem Kleinstadt-Muff, den Malls und Diners und Touristen am Straßenrand. Dazu läuft wieder ABBA und irgendwie fühlt sich das im ersten Moment ein bisschen zu versöhnlich an. Aber Muriel hat es schon verraten: Das ist der Soundtrack für die schlechten Zeiten. Wenn geträumt werden muss.

Was in den meisten anderen Filmen aus dramaturgischen Gründen fehlt, wird in Corneliu Porumboius Film „Police, adjective“ ausführlich gezeigt: der konkrete Alltag und die tägliche Arbeit der handelnden Figuren. Was diesen auf die gesellschaftliche Wirklichkeit bezogenen Realismus und die mit ihm verknüpfte Ästhetik des Zeigens dabei so eindringlich macht, ist die Darstellung von Zeit als elementarer Inhalt der Handlung und zugleich als nachzuvollziehende Dauer des Erlebens. Äußerlich betrachtet, geschieht in „Police, adjective“ insofern fast nichts; und auch die Anlässe des Geschehens erscheinen mehr oder weniger geringfügig. Trotzdem erzeugt diese sowohl ästhetische als auch inhaltliche Reduktion, mit der Porumboiu hier den trögen Arbeitsalltag eines jungen Drogenfahnders beschreibt, eine erhebliche Spannung. Das resultiert zum einen aus der permanenten, fast schwebenden Offenheit des Films, zum anderen aus dem Blick auf Details.

Die äußere Handlung vollzieht sich in den Koordinaten von Bewegung, Beobachtung und Warten. Seit Tagen beschattet Cristi (Dragos Bucur), ein Polizist in Zivilkleidung, drei jugendliche Haschischkonsumenten, ohne nennenswerten Ermittlungsfortschritt. Für ihn ist klar, dass dieses Vergehen geringfügig ist und sich unter den Schülern kein Dealer befindet. Doch seine Vorgesetzten verlangen Ergebnisse und erzeugen einen Handlungsdruck. Eine Razzia soll durchgeführt werden. Aber Cristi, der sonst eher mit gesenktem Kopf und müdem Körper unterwegs ist, macht moralische Skrupel geltend und zweifelt gar am Sinn des Gesetzes. Er gerät in einen Gewissenskonflikt, in dem sich persönliche Verantwortung und staatliches Gesetz, gesunder Menschverstand und die hierarchischen Strukturen einer verstaubten Bürokratie gegenüberstehen.

Deren Verkrustungen in den täglichen Arbeitsprozessen und in den abgenutzten Einrichtungen maroder Gebäude verfolgt Porumboiu bis in die graue Stadttopographie. Zum anderen entfaltet er einen vielschichtigen Diskurs über den Zusammenhang von Sprache, Denken und Handeln, der mit einem Gespräch zwischen Cristi und seiner Frau Anca (Irina Saulescu), einer Rumänischlehrerin, über die Metaphorik eines Schlagerlieds beginnt und in einer Auseinandersetzung über Gewissensfreiheit seinen Höhepunkt findet.

Der geradlinige Cristi, für den die Wahrheit offensichtlich nicht das Ergebnis einer Interpretation ist, sondern die Einsicht in eine unmittelbare, jedem zugängliche Evidenz, führt dieses fast schon absurde, jedenfalls sehr komische Gespräch mit seinem respekteinflößenden Chef, einem ideologische gestählten Dialektiker alter Schule. Ob nun beim Sprechen in Bildern oder beim Nachdenken über die Definitionen aus dem Wörterbuch: Immer geht es um die Frage des Verstehens und seine Bedeutung für das Handeln. Dessen Spielraum zwischen Eigenverantwortung und Fremdbestimmung, zwischen moralischer Pflicht und Gesetzestreue, erweist sich in „Police, adjective“ als sehr eingeschränkt, denn die Macht der Sprache spiegelt (und zementiert) in Corneliu Porumboius Film vor allem ein hierarchisches Ordnungssystems.

Bei Fantasyfilmhelden gehört es zum guten Ton, dass sie am Handlungsende – entwicklungsromanhaft, fortsetzungshoffnungsgerecht und vorzugsweise per Off-Kommentar – bekräftigen, dass sie nun wissen, wer sie sind und wie sie heißen. Das tut auch dieser. Er heißt eben nicht Virginia – daraus, dass die örtlichen Aliens, also eigentlich indigene 'Indianer', im holprigen interkulturellen Dialog seinen Herkunftsort für seinen Namen halten, resultiert hier ein Running Gag –, sondern John Carter. Und aber auch nicht John Carter von der Erde, sondern, wie er sagt, John Carter vom Mars. Also wie der Film, dessen Held er ist. Der heißt allerdings 'John Carter – Zwischen zwei Welten' und situiert ihn zwischen ebendiesen, außerdem zwischen drei Populationen (wovon eine ein Stamm von vierarmigen Humanoiden ist), zwei Planeten (einer davon die Erde), zwei bis drei Erzählebenen, diversen dynastischen und intergalaktischen Machtstrategieverwicklungen und 150 (gefühlten 160) Eigennamen, vom Reich Zodanga bis zum Volk der Therns.

Das ist so kompliziert, wie es sich liest und auch noch in 3D und deshalb aber auch nicht gleich schlecht. Insofern tun weitere Namensverweisspiele keinen Abbruch, liefern sie doch jene Hausmarken, auf deren bürgschaftliches Symbolkapital diese Disney-Produktion hinaus will: 'John Carter' ist die Adaption der Kompilation eines zum Teil 100 Jahre alten – eben 1912 begonnenen – Serienromanstoffs von Tarzan-Erfinder Edgar Rice Burroughs und bietet ausstattungsintensiven Schwulst, der sich in jüngere Kino-Fantasy-Traditionen einreiht (wie sehr diese wiederum von Burroughs’schen Mars-Imaginarien zehrten, sei dahingestellt): Wir bekommen Fetischklamotten wie in 'Barbarella', Muckis in Ketten wie in 'Conan', Prophezeiungspathos wie in 'Dune', fette Viecher wie in alten 'Star Wars'-Filmen, dazu ausladende Felspanoramen, bizarre Palastbauten, klobig schwebende Schlachtschiffe, Stammeskultur hochgewachsener Humanoider und anderes, was an 'Avatar' erinnert.

An letzteren Film muss man nicht nur dann unwillkürlich denken, wenn John Carter, nach schaukampfförmiger Metzelung zweier weißpelziger Riesenaffen ganz in deren Blut gebadet und insofern blauhäutig, die Hand zum Salut ans Haupt hebt: Das ist wie eine Grußadresse an einen Blockbuster, dem gegenüber sich 'John Carter' als die spleenigere Variante erweist. Was in James Camerons Inszenierungen von Initiationsriten und Stammesgemeinschaften oft ins unangenehm Völkische und Vitalistisch-Heilsame ausgreift (und was hier, schon von der Vorlage her, kolonialistisch bis 'Edle Wilde'-faschistoid geraten könnte), das wird in 'John Carter' konterkariert und gegengewichtet: Dies geschieht zum Einen durch die unmäßig – und an der Grenze zum Strapaziösen – sprudelnde Lust am Akkumulieren von Erzählmaterial (eben: noch ein Name hier, eine Machination dort, ein Kreatürchen obendrauf, eine Deadline zwischendurch, das Ganze gerahmt in einer Jahrzehnte später auf der Erde angesiedelten Rückblendenrahmenhandlung, die zunächst in ein Sezessionskriegswesternuniversum führt, daher der Name Virginia und der militärische Gruß … Are you still with me?); zum Anderen durch eine Erzählform, die im Kleinen ihrer Jumpcuts und lustig-episodischen Montagen wie auch im Großen ihrer abrupten Schauplatz- und Handlungsstrangwechsel auf kunstvolle Zeitsprünge und Implizitsetzungen baut. Wie gesagt: Die Sache wird dadurch nicht leichter zu verfolgen und der Film noch formloser, aber es fügt Konturen und Reize hinzu.

Die ab und zu traumatisch dazwischenblitzenden Rückblenden zum Verlust der schmerzlich verlorenen geliebten Frau, die der Held nicht vergessen kann – vergessen wir sie lieber gleich wieder, zumal sie an den Vorjahrs-Blockbuster-Krampf 'Cowboys and Aliens' erinnern; wobei der Vergleich mit diesem in seinem Genre-Crossover-Ansatz nicht unähnlichen Film für den durchwegs unernst antretenden 'John Carter' vorteilhaft ausfällt. Hier regiert eben Freude am infantilen Aufhäufen und mittendrin zu Auslassungen und ausgelassenen Sprüngen, und wenn Regisseur Andrew Stanton ein Landschaftspanorama in ostentativer Leere ausbreitet und darin Momente des Slapstickballetts inszeniert, dann knüpft er damit kurz an stilistische Trümpfe seiner (einprägsameren) Animationsfilmerfolge 'Findet Nemo' und 'Wall-E' an.

Der im Original einfach 'John Carter' (ohne Zwischen-Zusatz) betitelte Film frönt der Magie (und Unzahl) ominöser, mehrfach geschichteter Namen und ist somit in der Hauptrolle fast programmatisch besetzt: Neben einem als Vierhänder unkenntlichen Willem Dafoe, sowie Lynn Collins, Ciarán Hinds, Samantha Morton und Dominic West, macht passable Figur ein kanadischer Neo-Star mit dem prägnanten Namen Taylor Kitsch. Nicht nur sein Gesicht erinnert an den jungen Johnny Depp. Ja, diese Namen: Für uns klingen die so seltsam wie 'John Carter aus Virginia' für einen Mars-Indianer. Taylor… Johnny…: Wer heißt schon so?

Die Adaption eines norwegischen Krimibestsellers von Jo Nesbø wird als nächster großer Skandinavienexport nach der 'Millennium'-Trilogie beworben, hat aber mit traumatophilen Bilderrätsel- und Stammbaumdechiffrierungsspielen Stieg Larsson’scher Prägung wenig zu tun. Um die Mitte versprüht der Thriller 'Headhunters' etwas Wirtschaftsverschwörungsparanoia; davor aber zelebriert der Film zu Bossa Nova-Beschallung kess montierte Gebrauchscoolness, wie sie auch seine PR-Linie prägt.

Ein arroganter Führungskräftejobvermittler mit Doppelleben als Kunstdieb (Aksel Hennie) lässt – ob in Form von gezierten Businessmeeting-Männerritualen oder per Off-Kommentar – allerlei smarte Berufsweisheiten auf uns los: 'Regel Nummer 1…, Nummer 2…, Nummer 3…' Und weiter ist zu hören, dass wie der Kunstmarkt, so auch Lebenslaufbahnen auf fiktiven Werten, auf reinem 'Renommee', basieren. Also, wenn uns zu diesem Zeitpunkt nicht eh schon die Rückenansicht seiner blonden Gattin, von Beruf Galeristin (what else?), beim Duschen im Designerhaus sprachlos gemacht hat über die Anmutung von so viel stilvollem savoir vivre, dann sind wir spätestens durch solche Einsichten geflasht und bereit zur Entgegennahme der Lektion, dass alles unecht ist und nichts wie es scheint.

Und schneller als wir „Coen-Brüder!“ sagen können, kippt hier ein Plan ins Desaster, wird der Dieb zum Gejagten des Beklauten (der sich als ehemaliger Special Forces-Soldat mit ausgeprägten Tracking-Fähigkeiten entpuppt, gespielt von Nikolaj Coster-Waldau) – und irgendwann findet er dann hilf- und haarlos zur Demut vor dem Leben. Freilich, die Momente der Einsicht und des Geständnisses, dem der aus Hochmut tief Gefallene gleich noch einen lang verdrängten Kinderwunsch hinterherschiebt, diese bekehrungsmoralische Form von Sinnbildung gegenüber dem lediglichen Lifestyle ist so reaktionär wie schematisch. Wenn der Film und sein Held ganz am Ende den Tonfall souverän beschwingter Oberschlauheit wiederfinden, ist das zwar inkonsequent und so enervierend wie zu Beginn, aber fast schon eine Erleichterung: Wir sind hier also doch nicht beim 'Jedermann' der Salzburger Festspiele oder bei einer dieser antibürgerlichen Ressentimentetüden in Sachen 'Die Großen ganz klein-Machen', die sich heutzutage – im Kino oder sonstwo – als kritische Bearbeitungen von deregulierter Kapitalherrschaft oder Karrierementalität aufspielen.

Dass der Renommee-Experte auf der Flucht – ein Fall von Kapitalflucht, möchte man sagen – sich von all dem Tand seines kaufkräftigen Status lösen muss, von der Rolex, von der gepflegten rotblonden Mähne bis hin zur Entblößung in kreatürlicher Nacktheit samt Regenerationsbad im klaren Quell eines Flusses (Norwegen scheint ja als Tourismusdestination entzückend zu sein …) – diese Motive des Alles-Abwerfens machen auch ohne symbolische Aufladung genug Sinn, nämlich im Survivalthriller-haften Abschnitt des Films (der die verblüffende Doppeldeutigkeit der Berufsbezeichnung Headhunter ausspielt): Wer überall DNA-Spuren oder Minisendersignale hinterlassen könnte, muss eben ganz zum bloßen Körper werden und in der Stofflichkeit einer zuvor bloß mit pikierten Fingerspitzen berührten Umwelt aufgehen. Die eingangs eher schulbuchhaft bemühte pushyness der Regie von Morten Tyldum entfaltet hier manche Vorzüge, hält den Druck aufrecht und arbeitet mit lockerer Hand einige schön irrwitzige Verfolgungsjagdsituationen in Wald, Schlucht und Plumpsklo heraus.

Vom heist movie in ,,Oceans'-Manier über Paranoia im Fincher-Barock des hohlen – eben auch doppelbödigen – Luxus (man denke etwa an 'The Game' von 1997) bis zur Rettung des nackten Lebens im Dreck wie in einem zerknirschungsethischen Horrorschocker: Diese drei zunächst separat aktivierten Brennstufen werden zuletzt alle gleichzeitig gezündet. Das ergibt drei Filme in einem, also insgesamt einen immer wieder halbwegs guten.

Es gibt Filme, bei denen ich mir, als Kritiker, wünschte, sie gut zu finden. „Blutsfreundschaft“ von Peter Kern ist so ein Fall, weil mir Peter Kern, der Schauspieler, immer positiv in Erinnerung war: Er spielte in tollen Filmen von Rainer Werner Fassbinder mit („Welt am Draht“, „Faustrecht der Freiheit“), war in Hans Jürgen Syberbergs skandalträchtigem „Hitler – Ein Film aus Deutschland“ dabei, und tauchte nach Jahren von TV-Produktionen („Kir Royal“) folgerichtig als Veteran des „Neuen deutschen Films“ in Filmen Christoph Schlingensiefs wieder auf („Terror 2000“, „United Trash“). So ein Zeitzeuge und Partizipant von Sternstunden des Kinos muss doch seine Lektion gelernt haben, meint man, und sollte er auch kein geborener Filmregisseur sein, so sollte er doch wenigstens mitbekommen haben, wie man sauberen Trash produziert.

Das Cover der DVD der Filmgalerie 451 nährt letzteres Vorurteil: Ein in Würde gedunsener Helmut Berger hält darauf einen kleinen Neonazi im Arm, um ihn vor anderen, böseren Neonazis, die in einer Off-Projektion eine Neonazi-Demonstration abhalten, zu beschützen. Darüber ein sich küssendes Männerpaar, darauf in roten, reißerischen Pulp-Großbuchstaben: „Blutsfreundschaft“

In dieser Bildmontage ist praktisch schon der ganze Film enthalten, ein Film als Wille und Vorstellung sozusagen, als unterhaltsame, wäre es Trash, als naive, wäre es ernst, und, machen wir es kurz: es ist weder dies noch das und es ist bei weitem ganz und gar egal, zu wissen was es ist, weil es in erster Linie ganz fürchterlich auf die Nerven geht. Die Message ist: Peter Kern beherrscht in „Blutsfreundschaft“ nicht die Kunst des Regie-Führens, er beherrscht sie so wenig, dass es schmerzt und quält. Bei allem Anspruch, den der Film wohl irgendwie in sich haben sollte: Es ist kaum wahrnehmbar, was denn überhaupt erzählt werden sollte, so misslungen ist das Erzählen.

So gebe ich hier auch nur kurz wieder, was vom Plot sich bei mir narrativ ansatzweise durchgesetzt hat (ganz bewusst, ohne die Inhaltsangabe zu lesen):
Ein junger Neonazi oder jedenfalls einer, der mit den in Horden den Film bevölkernden Neonazis sympathisiert, ermordet aus Versehen (!) einen Menschen und versteckt sich bei einem alten Herrn und Wäschereibesitzer (das Zentrum des Films und der einzige, dem man ansieht, wie er versucht gegen eine dilletantische Regie anzuschauspielern: Helmut Berger), einem ehemaligen Hitlerjungen, der ebenso aus Versehen während der Nazizeit einen anderen umgebracht hat. Fragen Sie mich bitte nicht nach Einzelheiten! Jedenfalls ist dieses Nazideutschland/-österreich in der Erinnerung des Helmut Berger immer schön in graublau und dieses, wohl, Salzburg der Jetztzeit richtig schön grässlich piefig und klaustrophobisch: Der Horror – und wenn „Blutsfreundschaft irgendetwas ist, dann ein Horrorfilm – wohnt in jeder einzelnen Einstellung dieses Films. „Blutsfreundschaft“ – und darin liegt seine Qualität, wenn man denn unbedingt eine haben will – ist ein Film der Enge, der Angst und des Ekels. Straßenzüge, Häuser, Menschen, niemand macht da eine Ausnahme, auch nicht die kleine queere Gemeinde, die eine merkwürdige Parallelexistenz mit dieser Neonazigeschichte hat, alle wirken irgendwie pathologisch und bedrohlich und ziemlich hirnlos und konfus. Aber dieser Mangel/diese Qualität scheint kein Produkt künstlerischen Willens zu sein, sondern, das Gefühl werd ich nicht los, es scheint ganz einfach der ganz übliche Horror zu sein, an welchem unsere lieben Nachbarn in Österreich täglich zu leiden haben, ein Horror, den man so gar nicht erfinden kann, ein Horror, der mit der Luft eingeatmet wird. Wer kann sagen, woher dieser Horror kommt? Elfriede Jelinek? Ulrich Seidl? Michael Haneke? Peter Kern jedenfalls kann ihn nur unfreiwillig weitergeben.

Wenn man Schlingensief-Filme unausstehlich fand, dann wusste man, der Regisseur hatte sein Ziel erreicht. Das Schlimme an Peter Kern ist, dass er ganz ehrlich eine einfache Geschichte von Liebe und Hass erzählen will, und das Gute an ihm ist, dass er so sehr vom Horror infiziert ist, dass der aus jeder Pore des Films tropft. Nein, aber Spaß macht das wirklich nicht, auch nicht im trashigsten Sinne. Es ist ein Jammer!

Wie bestellt und nicht abgeholt, sitzen die sieben Protagonisten des Films in einer Reihe nebeneinander und warten auf ihren Flug nach Indien. In diesem Verharren, dessen Ungewissheit die Kamera in frontaler Perspektive auf den Zuschauer bezieht, liegt ein gedehnter Moment des Wechsels zwischen altem und neuem Leben, zwischen Stillstand und Aufbruch. Die einleitende Parallelmontage, mit der die Figuren zusammengeführt werden, liefert in John Maddens unterhaltsamer Komödie „Best Exotic Marigold Hotel“ zugleich die Kurzcharakterisierung der Ensemblemitglieder. Deren gemeinsamer Nenner sind die Probleme des Alters, die, als Herausforderung verstanden, in der lebensklugen Perspektive des Films zu einschneidenden Veränderungen und einem neuen Verhältnis zum eigenen Leben führen.

So ist die herzensgute Evelyn (Judi Dench), die zeitlebens für ihren Mann da war, nach dessen Tod plötzlich auf sich allein gestellt und dazu auch noch verschuldet. Graham (Tom Wilkinson) wiederum, Richter am Obersten Gericht, begibt sich mit Schuldgefühlen auf die Spur einer alten Liebe, während der ewige Schürzenjäger Norman (Ronald Pickup) und die vom Ehepech verfolgte Madge (Celia Imrie) mehr oder weniger ernüchtert neues Liebesglück ersehnen. Komplettiert wird die bunte Reisegruppe noch von einem Ehepaar, dessen Partner sich auseinandergelebt haben, und von der fremdenfeindlich grantelnden Haushälterin Muriel (Maggie Smith), die sich ausgerechnet in Jaipur einer Hüftoperation unterziehen will.

Nach der Ankunft im chaotischen Treiben der indischen Metropole lässt der Kulturschock nicht lange auf sich warten. Maddens Film bezieht gerade aus dem Zusammenprall gegensätzlicher Mentalitäten und kultureller Unterschiede, deren Exotik stets geglättet und romantisiert erscheint, seinen schlagkräftigen Wortwitz. Das fremde Indien erstrahlt unter dieser Vorgabe als ein Land aus Licht, Farben und Lächeln, dessen Bewohner von einer überwältigenden Lebensbejahung geleitet werden. Verkörpert wird dieses idealisierte Bild von dem jungen Hotelmanager Sonny (Dev Patel), der sein reizvoll marodes Haus mit einem unerschütterlichen Optimismus in eine bessere Zukunft führen will. „Nichts passiert, solange man es nicht träumt“, heißt es einmal in diesem mit Lebensweisheiten gespickten Film. Dabei verlaufen die Lernprozesse, in denen es darum geht, „an der anderen Welt zu wachsen“, durchaus in beide Richtungen. Dahinter entdecken die Protagonisten wiederum das Wagnis des Handelns als Möglichkeit zur Veränderung. Dass am Ende alles gut wird, versteht sich in diesem Feelgoodmovie von selbst. Denn „wenn es nicht gut ist“, so Sonny, „dann ist es auch nicht das Ende.“

Bei schwarzer Leinwand wird sozusagen der Urknall geschildert: Friedrich Nietzsche erbarmt sich eines geschundenen Gauls, fällt ihm um den Hals, wird abgeholt, lebt noch Jahre in Umnachtung, spricht seine letzten Worte: 'Mutter, ich bin dumm.'

Berühmt ist diese Anekdote, allein, so der Sprecher weiter, über das Pferd und den Kutscher wissen wir nichts. Dann öffnet sich das Auge der Kamera und durch den Friedrichstadtpalast rauscht die pure Kinetik: Ein Sturm – hat man je einen solchen Sturm, ein solches Unwetter auf einer Leinwand gesehen? – peitscht eine Kutsche voran durch ein gesichtsloses Niemandsland. Beinahe endlos geht das so und man kann kaum glauben, welche Wucht diese Schwarzweißbilder übertragen; als würde es in den Saal hinein wehen.

Dann wird lange, sehr lange nicht gesprochen und über die gesamten 150 Minuten fallen ohnehin – man erwartet das freilich von Béla Tarr – nur wenige Sätze. Wir verfolgen das Leben und Vegetieren von Pferd, Kutscher und Kutscherstochter in oft minutenlangen, äußerst verlangsamten Einstellungen. Die immer gleichen Alltagsprozesse – das Ankleiden des alten Mannes durch die Tochter, das Verzehren der Kartoffeln mit den bloßen Händen, das Wasserschöpfen aus dem Brunnen – wiederholen sich drei-, vier-, fünfmal.

Die Szenerie, eine Hütte im Nirgendwo, wechselt nicht. Und doch entsteht hier eine Sogwirkung, wie sie dieser Tage im Film ihresgleichen nicht hat. Tarrs völlig entfesselte Kamera vermittelt in schier unbeschreiblichen Schwarzweißkontrasten räumliche Spannung, Weite und Nähe in einer Kunstfertigkeit, die man schlicht sensationell nennen muss.

Ein Unheimliches schleicht dann alsbald ums Haus, eigentümliche Dinge geschehen, seltsame Gäste treffen ein. Eine große Finsternis wird kommen. Ist das die Antwort der Geschichte auf die Umnachtung Nietzsches, auf das Ende der abendländischen Metaphysik? Man stolpert halbwegs benommen aus dem Kino ins Tageslicht zurück. Ein weit offenes Meisterwerk hat man gesehen, das nun im Kopf unaufhörlich nachrattert. 'Für mich war das wie eine Passion; eine Leidensgeschichte in sechs Tagen', sagt uns unvermittelt ein Mann auf der Straße.

Dieser Text ist zuerst anlässlich der Berlinale 2011 in der filmgazette erschienen.

[Link zu einer weiteren Filmkritik]

'Willst du ein Leben lang mit mir dein Blut, dein Herz, deine Seele teilen – für diese Firma?' Ja, das wollten sie, und sie nahmen den Siegelring mit dem MEG-Logo. Schließlich kam es nicht oft vor, dass Selfmademillionär Mehmet E. Göker vor einem seiner Vasallen auf der Showbühne in die Knie ging. Für die, die den Umsatz nicht ehrten, galt die Parole: 'Weg die Wichser!' Sie alle wollten’s ja nicht anders, da hat Obermacker Göker nicht ganz unrecht: seine geldgeilen und devoten Gefolgsmänner (Frauen sind hier nur Begleitblondinen), die Politiker und VIPs, die ihn hofierten, und seine Auftraggeber, die Versicherungsriesen, die nach immer mehr Kunden für private Krankenversicherungen gierten und dafür riesige Provisionen zahlten.

Klaus Stern, der bereits in anderen sensiblen Porträts offenbarte, was das Business aus Menschen macht, führt hier den rasanten Aufstieg und Fall des Versicherungsmaklers Göker und die windigen Methoden einer Branche vor. Der MEG-Chef genießt die Anwesenheit der Kamera beim Ferrarifahren, Muskelstählen, Brüllen und Sprücheklopfen ('Das Leben ist eine Torte, und ich möchte nicht nur Krümel davon abkriegen'). Stern spricht mit Untergebenen wie dem dankbaren Ex-NPD-Anhänger, den der Deutschtürke Göker bekehrt hat, und sieht zu, wie sich dessen Exbodyguard nach der Pleite das MEG-Tattoo entfernen lässt. Die bestürzend komischen Firmenvideos, die Stern unkommentiert hineinmontiert, und vor allem sein 1A Hauptdarsteller verleihen der Doku Spielfilmdrive. Göker findet sich übrigens gut getroffen.

Dieser Text erschien zuerst in: Konkret 03/2012

„Sieht das irgendjemand außer mir?“ fragt entgeistert der Familienvater (Michael Shannon), während irre Blitze durch den Nachthimmel zucken und Frau und Tochter im Auto schlafen. In anderen Momenten des Films, der insgesamt viel aus dem Anblick und Sound gewittriger Wolkenformationen, Stürme und Regengüsse macht, ist es der Protagonist, der schläft; da erscheinen ihm erst recht Dinge, die niemand anderer sieht – zumal Visionen, in denen das Alltagsvertrauteste plötzlich gegen ihn aggressiv wird: sein Hund, seine Möbel, sein Kollege am Bohrgerät bzw. Biertresen, gar seine Frau (dargestellt von Jessica Chastain; sie stand schon als Hausfrau und Mutter in Terrence Malicks „The Tree of Life“ am Rand eines intensiven Direktaustauschs zwischen familiärem, natürlichem und kosmischem Leben).

Mehr als andere Hollywoodfilme mit düsteren Katastrophenvisionen unter „kleinen Leuten“ auf dem Land (rezente Exorzismusfilme, „The Mothman Prophecies“ und „Signs“ von Anfang der Nullerjahre oder der schon etwas ältere, mehr populistisch denn visionär sein Tornadodesasterthema bearbeitende „Twister“) präsentiert sich „Take Shelter – Ein Sturm zieht auf“ als Milieustudie. Der Film in der Regie von Jeff Nichols bietet ein mehr als nur soziodekoratives Bild von Alltagsnöten, -gesten und -ritualen weißer Arbeiterfamilien in Ohio. Diese Milieustudie wiederum ist vermittelt über die Verhaltensstudie eines einzelnen Mannes, eben des Familienvaters, der abdriftet; sein Verhalten reduziert sich mit der Zeit ganz auf ohnmächtiges Starren und obsessives Mauern. Entgegen allgemeinem Rat und unter Vernachlässigung von Arbeitspflichten, Sozialkontakten und Rücksicht aufs knappe Familienbudget sucht er sein Heil im Ausbau des Tornado-Schutzbunkers auf dem Grundstück vor seinem Haus. Beim dorfgemeinschaftlichen Austerngrillabend in der örtlichen Mehrzweckhalle mündet seine Absonderung in einen Eklat; er geht mit biblisch anmutender Prophezeiung ab: „Ein Sturm wird kommen, und niemand von euch ist vorbereitet!“

Wie in vielen guten Horror- und Mystery-Filmen bleibt die atmosphärische Bedrohung hier so weit in Schwebe, dass gesellschaftsbezogene Lesarten nahe liegen: Was wir an Alpträumen, Wetterkapriolen und Vogelschwarmgebilden sehen und hören, bricht unvermittelt in die working class-Alltagssoziografie ein, als ominöser Ausdruck, der dazu drängt, dass wir ihm Gründe zuweisen. Die Chancen stehen gut, dass diese Gründe in Sinnbildern bestehen wie jenen von einer düsteren Zukunft des weißen Proletariats (schwarz sind hier nur zwei Nebenfiguren, die einen wohlwollenden aber hilflosen Staat verkörpern: eine überforderte Beraterin im Gemeindezentrum und ein Notarzthelfer) oder vom Kapital, dessen Krisenlaunen wie eine Wetterfront aufwallen. Diese Vorstellungen – eben furchtmythologische Bilder einer politischen Ökonomie – sind so abgegriffen wie letztlich selbst ideologisch. Sinn und Einsicht wäre mit ihnen dann zu erzeugen, wenn sie nicht als möglicher Endpunkt einer Interpretation daherkämen, sondern einmal als ein weiter aufzuknackender (zu reflektierender) Ausgangspunkt dastünden, mit der dazu gebotenen Verbindlichkeit.

Dass wir uns nicht falsch verstehen: Als kritischerer Film wäre „Take Shelter“ immer noch ein spannender Mystery-Thriller (und soll das auch sein). Der Art, wie der Film Energie in die bedächtige Entfaltung seines Grusels – mehr schleichende Verunsicherung denn blanker Horror – investiert, würde das keinerlei Abbruch tun, im Gegenteil: Ausgehend von Schauspiel, Montage, Effekten und Sound Design, die in „Take Shelter“ gediegen, gemessen und stets darauf angelegt sind, dass wir in den Bildern ein unheimliches Mehr an Sinn vermuten, ließen sich die Unheilsvisionen als die wahnhafte Form einer potenziellen Erkenntnis zeichnen – eines Irrsinns, der das Zeug zur Hellsicht hat und mit milieuspezifischen Seh- und Denkweisen bricht. Allein, der Habitus, aus dem der Visionär herausfällt, wird hier kaum in Frage gestellt – nämlich der selfmade man-Individualismus und die Familienmentalität, jeweils als Ideologien der Selbstbehauptung, die ihrerseits zwar höchst normalisiert, aber nichtsdestoweniger auch Formen des 'Mauerns' sind, des Sich-Fügens ins Unvermeidliche des Wirtschaftswetters und der tradierten Ordnung.

Was der Film allerdings bietet, ist eine starke Betonung des Elends von Kommunikationsarmut, verdichtet in dem Umstand, dass die kleine Tochter der Familie gehörlos ist (globalistischer Humanitätskitsch der Sorte „Babel“ lässt leise grüßen). Aber auch seine Verbindung zwischen dem Versagen der Worte und dem Unverbindlich-Andeutungshaften der Vorahnungen hält „Take Shelter“ dann doch nicht ganz konsequent durch: Zuletzt erzeugt er eine Eindeutigkeit, die Möglichkeiten einer sozialkritischen Lesart denn auch hinwegfegt. Ohne allzuviel zu spoilen, darf – in einer Zeit, da im Horror- und Mysterygenre ohnehin ein Ende, das nicht gedoppelt ist, schon fast als Gewagtheit hervorsticht – angedeutet sein, dass der Film schließlich doch, jenseits aller Relativierung und Therapeutik, eine Auflösung findet, die als starker, zumal ehrfurchtgebietender dramaturgischer Schlussakzent befriedigt; dies jedoch um den Preis, dass sie die existenzielle Angstempfindung ganz ins New Age-Wolkige hebt.

[Link zu einer weiteren Filmkritik]

„Es war einmal, es war keinmal“: So beginnen persische Märchen, sagt der Off-Erzähler des Films „Huhn mit Pflaumen“ (Poulet aux prunes), der nach „Persepolis“ neuen, zweiten Zusammenarbeit der beiden Comic-Zeichner Marjane Satrapi und Vincent Paronnaud. Doch dieses Mal haben sie aus der gleichnamigen Comic-Vorlage einen ganz zauberhaft-romantischen Realfilm in Cinemascope gemacht. Ihrem angestammten Metier, also ihrer Lust am Fabulieren und Phantasieren sowie ihrem Talent, ganz eigene imaginäre Räume zu gestalten, sind sie aber treu geblieben. Schon der gezeichnete Vorspann mit seinen Ranken aus Pflanzen und Ästen, eine animierte Traumsequenz im letzten Drittel des Films, die gemalten, teils expressionistisch wirkenden Kulissen der im Studio Babelsberg entstandenen Produktion oder auch der ständige, von Erinnerungen geleitete Wechsel der Zeitebenen zeigen an, dass wir uns hier in einem Reich der Phantasie befinden. Für Satrapi ist das Medium Film „ein Mittel der Erkundung des Imaginären“. Demgemäß wechselt „Huhn mit Pflaumen“ ständig Stimmungen und Stile, ist mal witzig und humorvoll, dann wieder melancholisch und traurig.

Im noch weltoffenen Teheran des Jahres 1958 – Marjane Satrapi hat sich wiederum von ihrer eigenen Familiengeschichte inspirieren lassen – ist der Geigenvirtuose Nasser-Ali Khan (Mathieu Amalric) in einer unheilbaren Schwermut gefangen. Bei einem heftigen Ehekrach hat seine Frau Faringuisse (Maria de Medeiros) die wertvolle, vom Lehrer seines Lehrers geerbte Violine zerschlagen. Die verzweifelten Versuche, ein neues, adäquates Instrument zu finden, scheitern. Weil für Nasser-Ali die Kunst und das vom Leben erfüllte Mittel ihrer Realisierung untrennbar verbunden sind, wird aus dem schmerzlichen Verlust ein existentieller Schmerz. Der melancholisch veranlagte Künstler beschließt zu sterben und entscheidet sich schließlich, von diversen Selbstmordphantasien abgeschreckt, in Würde dem Leben zu entsagen und im Bett auf den Tod zu warten, als wolle er sich damit gegen sein eigenes Schicksal stemmen.

Damit beginnt eine Zeit der Erinnerung und der Reflexion. Wie Blätter aus dem Buch des Lebens vergegenwärtigen Satrapi und Paronnaud in einzelnen Episoden, die kunstvoll ineinander verwoben sind, Nasser-Ali Khans wichtigsten Lebensstationen. Kunst und Liebe bilden auf diesem Weg eine unauflösbare Einheit. Denn erst als sich der Geigenschüler unsterblich in die wunderschöne Irâne (Golshifteh Farahani) verliebt, gewinnt sein technisch perfektes Spiel eine Seele; und nur das Leiden am versagen Liebesglück, das am Realitätssinn von Irânes Vater zerbricht, erzeugt schließlich jenen „Seufzer“, den, so Nasser-Alis Lehrer, jede wahre Kunst einfängt. Die Musik des Geigers wird also ebenso vom Verlorenen genährt wie sie andererseits immer wieder an dieses erinnert. „Durch die Kunst begreifen wir das Leben“, wird in einem von Nasser-Alis Fieberträumen einmal dem sterbenden Sokrates in den Mund gelegt. So wird durch den Verlust der Violine nicht nur das Band der Erinnerung durchschnitten, sondern der Künstler zugleich jenes Mediums beraubt, das als Therapeutikum der Seele wirkt. Was für Nasser-Ali schließlich bleibt, ist – um mit Faulkner zu sprechen – die Wahl zwischen „grief and nothing“, also zwischen leidvollem Kummer und Tod.

Welches künstlerische Potential der Stummfilm bot, weiß erst, wer Carl Theodor Dreyers „Die Passion der Jungfrau von Orléans“ gesehen hat. Im Ausreizen filmischer Möglichkeiten ist dieses Werk Klassikern wie „Panzerkreuzer Potemkin“ oder „Sunrise“ auf jeden Fall ebenbürtig. Seit dem 16. Februar 2012 anlässlich des 600. Geburtstages von Jeanne d‘Arc, ist in der Reihe Arthaus Premium endlich eine deutsche DVD-Ausgabe dieses Meilensteins der Filmgeschichte verfügbar.

Zum Film:
Dreyers Film beginnt mit einer dokumentarischen Einleitung. Dem Zuschauer werden die Akten des Prozesses gezeigt, der auf Betreiben der Engländer 1431 in Rouen gegen die gefangene Jeanne d’Arc geführt wurde. In diesen Akten sei die wahre Jeanne d’Arc zu entdecken, verkündet eine Texttafel, nicht als Kämpferin mit Helm und Rüstung, sondern einfach und menschlich. Fast drei Viertel des Films zeigen die Befragung Jeanne d’Arcs durch ihre Richter. Im letzten Viertel beschleunigt sich die Handlung, um mit Jeannes Feuertod und der gleichzeitigen Niederschlagung eines Volksaufstandes seinen Höhepunkt und Abschluss zu finden.

Der Film ist einer strengen Authentizität verpflichtet. Die Texte der Zwischentitel sind wörtlich den Prozessakten entnommen und die Kostüme sind so echt wie möglich. Und doch verzichtet der Film auf jegliches Kolorit eines Historienfilms. Mit strenger Askese beschränkt Dreyer sich auf sein einziges Thema: Er führt das Mädchen Jeanne in all seiner Angst und Hoffnung, in seiner Seelenpein und Verzweiflung vor. Und er zeigt, wie Jeanne in ihrem Leiden und durch ihr Leiden inneren Frieden und Größe findet, und zwar in dem Augenblick als sie ihr Schicksal, ihren Tod akzeptiert. Der Film hat damit ein explizit religiöses Thema und Dreyer nimmt diese Religiosität ernst, absolut ernst. Trotz aller Eindringlichkeit der Darstellung gelingt es ihm aber, falsches Pathos und Sentimentalität zu vermeiden. Und trotz aller Religiosität ist die „Passion der Jungfrau von Orléans“ kein frömmelnder Film, sondern ein Film über die leidende menschliche Kreatur, die in ihrem Leiden und in ihrer Erniedrigung eine menschliche Größe gewinnt, die sie letztlich über ihre Peiniger siegen lässt.

Dreyer erreicht diese Wirkung durch die radikale Art seiner Darstellung. Sein bevorzugtes Mittel ist die Großaufnahme menschlicher Gesichter. „Nichts in der Welt ist dem menschlichen Gesicht vergleichbar“, sagt Dreyer. „Es ist ein Land, das zu erforschen man niemals müde wird.“ Die Kamera zeigt ungeschminkte Gesichter, die oftmals den ganzen Bildschirm ausfüllen. Nicht selten sind es gar nur Augen oder nur Münder, die im Bild zu sehen sind. Doch werden auf diese Weise äußerst eindringlich die Gefühle und Gedanken der Menschen vermittelt, paradoxer Weise sogar eindringlicher als es durch den Ton geschehen könnte. Dreyer suchte seine Darsteller nach ihren Gesichtern aus, er wollte jeweils das Gesicht, das einer Rolle voll und ganz entsprach. So fand er auf einer Boulevardbühne in Paris, die völlig unbekannte Maria Falconetti, die für ihn die ideale Verkörperung Jeanne d’Arcs war. Es sollte dies die einzige Filmrolle Falconettis bleiben.

Noch etwas wird durch diese Art der Darstellung erreicht: Es wird jegliche Distanz übersprungen. Wir schauen nicht einem historischen Prozess zu, wir befinden uns mitten drinnen. Dies wird dadurch verstärkt, dass es im ganzen Film, so gut wie keine Totalen gibt. Wir sehen nie die handelnden Personen im räumlichen Zusammenhang, sondern die Personen rücken uns ganz nahe. Und nicht selten entsteht der Eindruck, sie würden gleichsam von allen Seiten auf uns eindringen. Wir sehen in rascher Folge die Gesichter der Theologen, lauernd, höhnisch, drohend, wie sie erwarten, dass Jeanne eine falsche Antwort gibt, sich in den Fallstricken ihrer scholastischen Absurditäten verfängt. Und wir sehen Jeanne, ihre großen Augen, die angstvoll aufgerissen sind oder ihre stumme Qual. Die innersten Regungen der Personen werden mit ihrer Mimik und Gestik vermittelt. Es ist diese Art der Darstellung Dreyers, ein Stil, den nach ihm niemand mehr mit solcher Konsequenz verwirklichte, was dem Film seine Unverwechselbarkeit verleiht. Dieser Film wirkt wie ein historisches Dokument aus einer Epoche, in der das Kino noch nicht existierte, sagte Jean Cocteau.

Die Richter werden meist in Untersicht gefilmt und gewinnen so zusätzliche Bedrohung, etwa in einer Szene, wo wir Gesicht für Gesicht eine Reihe von Richtern sehen, die sich etwas zuflüstern, eine Szene die gegengeschnitten wird mit Jeannes angstvollen Blicken. Jeanne wird häufig von oben gesehen oder mit schief geneigtem Kopf. Sie ist das Opfer, das einer erdrückenden Übermacht intriganter Theologen gegenübersteht. Es gelingt Dreyer diesen Gegensatz ganz deutlich zu vermitteln: Auf der einen Seite die Ankläger, denen es bei aller vorgeblichen Frömmigkeit und Kirchentreue doch nur um eine Frage der Macht geht. Wir sehen ihre lauernden Blicke und erahnen ihre ständigen Hintergedanken. Auf der anderen Seite Jeanne, deren Person jederzeit absolut aufrichtig wirkt. Sie glaubt, was sie sagt und sie sagt, was sie glaubt. Bei der Befragung wird ihre Gewissennot deutlich. Ob sie sicher glaubt im Stand der Gnade zu sein und die Kirche zu ihrer Erlösung nicht zu brauchen, lautet eine Frage. Ob sie so wie Jesus der Sohn, die Tochter Gottes sei, lautet eine andere. Und von der Beantwortung dieser Fragen hängt ihr Leben ab. Doch nie versucht sie zu taktieren. Und so bejaht sie: ja sie ist die Tochter Gottes. Sie bleibt gegenüber allen Drohungen standhaft, auch als man sie in die Folterkammer führt und als man ihr die Hostie verweigert, was für sie schlimmer als Folter ist. Auf die Drohung, sie werde in der Ewigkeit allein bleiben antwortet sie: Ja, alleine … alleine mit Gott“.

Die Formulierung „Tochter Gottes“ ist programmatisch für den Film. Dreyer baut eine Vielzahl von Parallelen zu Christus ein. Sie steht vor einem Scheingericht wie Jesus und sie weigert sich allen Qualen zum Trotz, ihren Anspruch aufzugeben, genauso wie Jesus. In den Prozesspausen wird sie von den Wächtern verspottet und diese setzen ihr eine geflochtene Krone auf und drücken ihr ein Quasi-Szepter in die Hand. Und immer wieder filmt die Kamera sie mit leicht schief geneigtem Kopf, so wie Christus in Kreuzigungsdarstellungen erscheint.

Noch einmal baut Dreyer ein retardierendes Moment ein, nur um die Unbedingtheit Jeannes anschließend um so deutlicher herauszuheben. Aus Angst vor dem Feuertod unterschreibt sie endlich das gewünschte Dokument und rettet damit ihr Leben. Sie tut dies nicht aus Überzeugung sondern fast wie schlafwandlerisch und bei der Unterschrift wird ihr von einem Priester die Hand geführt. In der gleichen träumerischen Haltung bleibt sie sitzen, während man ihr die Haare schert, bis sie plötzlich nochmals nach den Richtern verlangt, um ihre Unterschrift zu widerrufen. „Ich habe Gott verleugnet, um mein Leben zu retten“. Jetzt aber hat sie ihre Entscheidung getroffen. Sie akzeptiert ihren Tod. Ein junger Priester, der einzige, der ihr wohlgesonnen war, fragt sie, was jetzt der große Sieg sei von dem sie gesprochen hatte, und sie antwortet: „Mein Martyrium“. Ihr Tod, ihr Selbstopfer, das ist ihr Sieg. Bei der Verbrennung auf dem Scheiterhaufen zieht Dreyer nochmals ganz deutlich die Parallele zu Christus. Am Pfahl, an den sie angebunden wird, ist oben eine Inschrift angebracht und als sie festgebunden ist und das Feuer zu brennen beginnt, fragt sie „Werde ich heute Abend bei dir im Paradies sein?“ Vor dem Scheiterhaufen hat sich eine Menge Volk versammelt und schaut ihrer Todesagonie zu. Jeanne stirbt mit dem Ruf „Jesus!“. Und aus der Menge des Volkes ertönt der Ruf: „Ihr habt eine Heilige verbrannt“. Der Aufstand, der damit beginnt, wird von den Engländern grausam niedergeknüppelt und kostet viele Menschen das Leben.

Dreyer verzichtet in seinem Film auf viele Möglichkeiten, die der Stoff geboten hätte, und die von späteren Versionen auch ausgiebig genutzt wurden. Es gibt keine Schlachten zu sehen, keine Jeanne d’Arc, die dem französischen Heer voran zieht, es gibt keine Engelserscheinungen in der Zelle und auch keine patriotischen Töne bei der Verfilmung der Nationalheiligen, was das zeitgenössische französische Publikum enttäuschte. Doch gerade durch diese Selbstbeschränkung gewinnt der Film seine Intensität. Obwohl der Film sich streng an die historischen Fakten hält, weist er durch die strikte Konzentration auf die angeklagte Jeanne über ein spezielles historisches Ereignis hinaus und Jeanne wird so zum Archetyp der hingerichteten Unschuld schlechthin, die durch ihre Aufrichtigkeit im Angesicht des Todes ihre Henker desavouiert.

Zur DVD:
Die Arthaus Premium Edition von Studio Canal umfasst zwei DVDs und ein 16seitiges Booklet. Der Film ist mit 97 Minuten um fast 15 Minuten länger als die Fassung der Criterion-Collection. Dieser Zuwachs ergibt sich jedoch daraus, dass der Film mit 20 Bildern pro Sekunde abgespielt wird, statt mit 24 Bildern wie bei der Criterion-Ausgabe. Bei dieser langsameren Geschwindigkeit, die auch bei Kinovorführungen, z.B. im Filmmuseum München verwendet wird, wirken die Bewegungsabläufe allerdings natürlicher. Die originalen Zwischentitel in Französisch werden deutsch untertitelt. Die Arthaus Premium Edition enthält eine neu eingespielte Klaviermusik von Joachim Bärenz, die weit weniger pathetisch wirkt als das Oratorium 'Voices of light“ von Richard Einhorn, das die Criterion Edition verwendet. Auf der zweiten DVD bietet Arthaus ein umfangreiches Bonusmaterial: Die Dokumentation „Carl Theodor Dreyer – Mein Metier“, ein Interview mit Helene Falconetti, der Tochter der Hauptdarstellerin, und die Dokumentation „Wer war Johanna von Orléans“.

Brandon ist ein gut gebauter Mittdreißiger und Teil der burschikosen Belegschaft eines New Yorker IT-Unternehmens. Sein Leben gilt ganz dem gierigen Konsum von Sex: ob online, mit Callgirls oder Aufrisspartnerinnen aus Nachtlokalen, onanierend im Personal-WC oder daheim im Badezimmer, am Ende gar gay in einem Darkroom.

Dieser im Dauerorgasmus unter mönchisch anmutender Selbstkontrolle erlebte Alltag wird gestört: Brandons leichtlebige, anhängliche Schwester Sissy taucht auf, ohne Job und Bleibe, dafür mit lustigen Neo-Hippie-Klamotten und spielerischen Suizidneigungen; sie zieht zu ihm in seine schicke Wohnung, malträtiert sein Rauchtischchen und seine Seventies-Disco-Schallplatten, nimmt ihm die Abgeschiedenheit, die er braucht, um schamlos kommen zu können. Doch im Leben geht‘s oft her wie in einem Film von – Robert, Bresson nämlich (um Tocotronic zu paraphrasieren): Als entstammte Brandon dem Bresson-Film 'Pickpocket', den zwei sorgsam choreografierte U-Bahn-Augensex-Szenen zitieren (oder Paul Schraders 'Pickpocket'-Remake 'American Gigolo', dessen stylishe Anmutung in Sachen Verzweiflungssex hier als Permanenzfluidum präsent ist), tut sich in der Konfrontation mit Sissy eine Erlösungshoffnung auf – die Chance, dass dieser automatisierte Leib eine Art Gnade erfahren könnte.

Aber abgesehen von filmhistorischen Binnenbezügen und in Übergehung des naheliegenden kleinbürgerlich-hämischen Witzes, Brandons Sorgen, den ganzen Tag mit attraktiven Gespielinnen rummachen zu müssen, hätten wir gerne: Der Mann leidet. Er leidet an Sexsucht, und diese Krankheit gibt es wirklich. Eine Kulturkrankheit, sozial fabrizierter psychophysischer Zustand, zweifellos; die bei jedem Fall dieser Art, von Hysterie über narzisstische Störungen bis hin zum Burnout-Phänomen, gegebene Möglichkeit, entsprechende Symptome und Umgangsformen existenziell bis sozialdiagnostisch aufzuladen, nutzt der Film reichlich.

Audiovisuelle Montagen aus Uhrenticken, Anrufbeantworterstimmen und J.S. Bach-Klavier, Leitmotive rund um prekäre Innen-Außen-Grenzen in einem von Glasscheiben und Eisregen geprägten Stadtambiente, Entblößungen von Körpern und Gesichtern in attraktiver Präsenz, mal lapidar, mal ostentativ, stets streng kalkuliert: Hier wird ein Panorama von Leere, Einsamkeit und Entfremdung virtuos zelebriert. Wenn Brandon sein hard-on zur brand wird, gerät alles zur Suche nach Sinn. Oder sich. Oder Sex. Oder so.

'Zynismus wird zur Ehrfurcht,' heißt es eingangs in einem Motivationsmonolog von Brandons kindischem Chef vor bruderhordenhaft versammelter Büromannschaft, und zwei Nachtclubszenen später wird ebendies anhand der zerdehnten Gesangsdarbietung von 'New York, New York' durch Sister Sissy in endloser Großaufnahme durchexerziert: Der unerschütterliche Brandon weint kurz und in verschämter Rührung, auch wir sind bewegt (und klicken die entsprechende Szene demnächst millionenfach auf Youtube); Brandons Boss – Familienvater und Dampfplauderer – begleitet Sissy zum Quickie nach Hause und bekräftigt damit seine Rollenfunktion als das in seiner eitlen Geschwätzigkeit und unbeholfenen Aufreißerattitüde realitätstüchtigere (zynische) Pendant zu Brandon; der hat sich in einer Düstervariante von Existenzästhetik zum Grenzgänger mit Doppelleben geformt, geiles Fleisch aus Stein, das sich eine Herzensbindung nicht leisten kann.

Allerdings macht es der Film sich und uns immerhin nicht so leicht, den Loner, der keine Nähe duldet, als gänzlich gefühllosen Unsympathler zu zeichnen. Brandon hält durchaus mal einer Nachbarin die Haustür auf; und die zaghaft keimende (eben nicht gleich per Paarungsakt 'konsumierte') Romanze mit einer Arbeitskollegin, samt detailreich beobachteter Befangenheit beim fancy Dinner in plansequenter Inszenierung, sowie der Meinungsaustausch pro und contra fixe Beziehung und die entspannenden Witzeleien am Ende des Dates, das zeichnet sich ob seines unprätentiösen Verlaufs im doppelten Sinn wie ein Hoffnungsschimmer der Erlösung in diesem Film ab. (Exemplarisch dafür der Scherzdialog rund um das Neandertaler-Knochenrelikt an Brandons Nacken, der eben einfach so als selbstreflexiver Witz eines bildungsprivilegierten Großstadtmännchens im Raum des schlendernden Gesprächs stehen bleiben kann, ohne Mehrwert an existenzieller Einsicht realisieren zu müssen.)

Jedoch: Spätestens wenn Brandon beim Mittagspausensexausflug mit der womöglich doch ernstlich geliebten Frau (toll gespielt von Nicole Beharie) in einem vollverglasten Designerhotelzimmer ein Impotenzerlebnis hat, das er gleich darauf vor Ort durch die Dienste eines Callgirls besänftigt, stellt sich jene Ehrfurcht wieder ein, die die Sozialpathologie-Inszenierung dieses Films gegenüber der Tiefgründigkeit ihrer eigenen Vergletscherungsmetaphern hegt. In Sachen Ausmalen des Leblosen im Gelebten kann man 'Shame' nicht vorwerfen, hier würde sich jemand nicht um viel Deutlichkeit und Bedeutsamkeit bemühen. Neues ist da an der Front bildförmiger Authentizitätsbesorgtheit allerdings nicht zu erfahren, und das kunstvolle Umkippen von verdinglichter Sinneslust in blutleere Vanitas gerät, wie denn auch anders, seinerseits zum Augenschmaus.

Mit 'Shame' legt der von Turner Prize-prämierter Installationskunst her kommende britische Regisseur Steve McQueen einen Komplementärfilm zu seinem IRA-Gefängnis-Hungerstreikkreuzwegsschocker 'Hunger' aus dem Jahr 2008 vor. Auch 'Shame' bietet plansequente Dialoge in packender Länge, breitet tägliche Exerzitien einer anderen Art von Selbstmarterung aus, komponiert Aufbahrungsszenen mit schönen Bleichen als Pietà oder auf (Plakatsujet gewordenen) Laken, die hier, anders als in 'Hunger', nur im Sinn einer schamhaften Imagination befleckt sind. Als Unbeirrter, der seinen Weg geht (und abermals dauerläuft), beeindruckt nach seiner Rolle als IRA-Suizid-Mönch ein nach wie vor extrem drahtiger – und beim Filmfestival in Venedig ausgezeichneter – Michael Fassbender. Carey Mulligan als Sissy gibt – wie in 'Drive', dem anderen (sympathischeren) Existenzritual-Hipsterfilm der Saison – die attraktiv leidende Naive, die einen feschen Einzelgänger und Routinier aus der Bahn zu ziehen droht.

Irgendwo in den Vororten Baltimores, die von der Putty Hill Avenue zerschnitten werden, stirbt der vierundzwanzigjährige Cory an einer Überdosis Heroin. In einem leeren Haus, in dem sich nur alte Zeitungen und ein Skateboard finden lassen. Ein Ort, der ein Niemandsland ist, dem jede Individualität abgeht. Wie Cory darin gelebt haben mag, einer, mit einer kaputten Biographie und einem Hang zur Selbstzerstörung, ist für niemanden vorstellbar. Corys Lebensumstände in den letzten Wochen verschwinden bereits in der Unschärfe der Vergangenheit. Und die Farben der Nacht sind nur noch verschwommen oszillierende Lichtpunkte, als Corys Schwester und ihre Freundin am Ende des Films von seinem letzten Aufenthaltsort davonfahren. Musik setzt ein.

„Putty Hill“ ist ein Independentfilm, der ansonsten völlig ohne Musik auskommt. Es ist ein fiktionaler Dokumentarfilm über die Hinterbliebenen eines Toten, seine Freunde und Angehörigen (gespielt von Laiendarstellern), die sich zu dessen Begräbnis einfinden. In langen Einstellungen werden mit Fragen aus dem Off Interviews geführt; die Schauplätze einer Jugend werden abgeschritten – der Skatepark, der Wald, die Badestelle am Fluss – um auf diese Weise einer Figur näher zu kommen, die anscheinend alle Personen des Films aus den Augen verloren haben. Um dieses Bild von ihm wieder scharf zu kriegen, oder zumindest: schärfer.

Im Gegensatz zu Porterfields früherem Film „Hamilton“ (2006), der in ruhigen, manchmal überlangen Einstellungen von einer jungen Familie und deren alltäglichen Verrichtungen und üblichen Spannungen zwischen den Personen an zwei Sommertagen in einem ruralen Vorort von Baltimore erzählt, ist „Putty Hill“ schneller geschnitten, abwechslungs- und facettenreicher. Durch die Gespräche mit einer Vielzahl an Personen aus den unterschiedlichsten Bezugsräumen ergibt sich sukzessive die spannende Konkretisierung eines Charakters, der sich bis dahin in seinen Unschärfen verlor. Jedoch gelingt es nie, die Persönlichkeit Corys eindeutig zu erfassen; Die Konturen bleiben diffus – wie seine Lebensumstände. So fallen die Aussagen der Interviewten zumeist auf sie selbst zurück und formen derart ein Panorama der Umgebung, ein soziales Koordinatensystem, das sich – auch in Bezug auf die Orte der Interviews – auf einer Straßenkarte abschreiten ließe: Film als soziale Landkarte.

„Putty Hill“ erzählt von einer Leerstelle, die als Gravitationspunkt des Films zum Zentrum der Protagonisten wird. Aus der Peripherie kommen sie zum Begräbnis zusammen, die Freunde und Kumpels, die zerbrochenen Familien ohne Vaterfiguren und berichten von einem Jungen namens Cory, der nur noch als fragmentarische Erinnerung auftaucht. Wenn also schließlich die Musik aus ist und das Bier alle, dann wird sich diese Gemeinschaft wieder in alle Winde zerstreuen, in ihre eigenen Leben und in ein trostloses Amerika hinaus, das den american dream schon längst ausgeträumt hat.

„Putty Hill“ ist bei Revolver / Filmgalerie 451 als DVD erschienen und bietet neben dem Hauptfilm noch das Debut „Hamilton“ (2006, 65 min). Der Film ist im Originalton und hat ausgezeichnete zuschaltbare deutsche Untertitel.

[Link zu einer weiteren Filmkritik]

Kriminalität und das große Geld, Partys und schöne Frauen, Sex und Gier, Rache und Gewalt, der Antagonismus zwischen einem kleinen Überlebenskünstler und dem Großgangster, die Begehrenswerte, die zwischen ihnen steht, die Gangster im Hintergrund und die Soldateska als korrupte Ordnungsmacht: daraus braut Regisseur Djo Tunda wa Munga sein fiebriges, spannendes Stück aus dem Tollhaus Kinshasa, einen afrikanischen Gangsterfilm, der so schön straightes Genrekino ist, dass sich ein wie auch immer gearteter ethnographischer Afrikakennenlern-Folkloreblick von außen grundsätzlich verbietet.

Eine Bande Angolaner durchkämmt ganz Kinshasa nach der Titelfigur Riva, der ihnen eine große Ladung wertvolles Benzin geklaut hat – Treibstoff ist teuer und wird auf dem Schwarzmarkt zu Höchstpreisen gehandelt. Riva wiederum hat sich mit dem Lokalgangster angelegt, dessen Freundin Nora er heftig begehrt. Es folgt ein Reigen von Gewalttaten, von Einschüchterungen, Erpressungen, von Verrat, auch von Begehren, Sex, Liebe: ein lupenreiner Gangsterfilm mit blutigem Finale, mit Schießereien in labyrinthischen Mauern und explosivem Zank um das kostbare Nass für den Tank.

Da geht es immer schön zur Sache, das macht den Film spannend. Das männlich-dominante Verbrechergehabe haben die Figuren sowieso drauf, und der elegante Gangsterboss in weißem Anzug und mit Spitzbart, der hat echt Stil. Wie er gekonnt Leute foltern lässt, über Leichen geht, um an Riva ranzukommen … Gottseidank hat’s (fast) jeder verdient. Den weißen Gangster kann man sich übrigens auch von Snoop Dogg gespielt vorstellen; Riva von einem frechen, hallodrihaften Will Smith.

Als handle es sich um eine Lotterie, zieht der Gewerkschaftsvertreter Michel Marteron (Jean-Pierre Darroussin) im Auftrag der Betriebsleitung die Zettel mit den Namen derjenigen Hafenarbeiter aus einer Kiste, die entlassen werden sollen. Zur Rettung der Marseiller Werft sei dies unvermeidlich; und weil man in der französischen Gewerkschaft CGT noch an die unzeitgemäß gewordenen Ideale von Gleichheit und Solidarität glaubt, delegiert man das individuelle Schicksal ohne Ansehung der Person an den Zufall. Dass es dabei den Gewerkschafter selbst trifft, darf man durchaus als Ironie verstehen. Beim jungen Christophe (Grégoire Leprince-Ringuet), der bald darauf zum Antipoden Michels wird, markiert die soziale Not allerdings einen entscheidenden Unterschied.

In Robert Guédiguians neuem Film „Der Schnee am Kilimandscharo“ prallen diese zwei Perspektiven aufeinander und treiben einen Keil ins scheinbar sicher gefügte Zusammengehörigkeitsgefühl der Arbeiterschaft. Während der arbeitslose Michel von seiner Familie, einer intakten sozialen Gemeinschaft und nicht zuletzt durch wirtschaftliche Rücklagen aufgefangen wird, ist Christophe auf sich allein gestellt. Er muss seine zwei kleinen Brüder versorgen und hat kein Geld. Also wird er zum Dieb; und sein Opfer ist ausgerechnet Michel.

Guédiguian nutzt die sich daraus ergebenden Gewissenskonflikte für eine Ausdifferenzierung des sozialen Bewusstseins. Plötzlich sieht sich der alte Klassenkämpfer in Selbstzweifel verstrickt und empfindet sich als Bourgeois, während Christophe zum anklagenden Anwalt der Unterdrückten wird. Raffiniert und detailgenau entwickelt Guédiguian einen komplexen Konflikt und bleibt dabei als bekennender Linker auf fast märchenhafte Weise seinen alten Idealen treu, indem er ebenso versähnlich wie humorvoll den menschlichen Zusammenhalt der Arbeiterklasse, ihre Hilfsbereitschaft und Milieutreue beschwört.

Die Anziehungskraft des Actionfilms auf den Zuschauer gründet sich im Verzicht des Protagonisten auf übermäßige Kontemplation, in seinem kurz entschlossenen, beherzten Sprung in die Aktion: Der Held agiert, während der Zuschauer passiv ist. Von der postmodernen Krise und der mit dieser um sich greifenden Passivität ist aber auch der Actionheld nicht verschont worden: Auch Rambo war von der Erkenntnis, dass seine Auftraggeber nur ihre Sache im Sinn hatten und sich einen Dreck um die Moral scherten, nicht gefeit. In seinem bislang letzten Einsatz lässt sich seine Philosophie deshalb auch so paraphrasieren: Geh nach Hause, du kannst den Lauf der Dinge nicht verändern. Die Aktion, die der Actionfilm feiern möchte, ist anrüchig geworden. Wer sich für die eine Sache einsetzt, muss damit rechnen, einer ganz anderen zum Sieg zu verhelfen. Besser also, man bleibt zu Hause. Es ist eh alles egal. Wenn aber die Passivität gewonnen hat, was wird dann aus dem Actionhelden?

Len Wiseman gelingt es mit 'Stirb langsam 4.0', diese innere Krise des Actionfilms in einer zeitgenössische Ängste thematisierenden Story auf die Inhaltsebene zu heben. Wenn er den Actionhelden vielleicht auch nicht endgültig rettet, so konsolidiert er doch dessen Bedeutung als entschlossener Macher in einer Welt des Zauderns und Zögerns. Beherrschendes Thema von Wisemans Film ist logischerweise die Ohnmacht: Dem Oberschurken Thomas Gabriel ist es mithilfe unzähliger kleiner Hacker gelungen, einen „Fire Sale“ durchzuführen und die Vereinigten Staaten ins absolute Chaos zu stürzen. Sämtliche computergesteuerten Systeme befinden sich in seiner Gewalt, der Staat ist ihm hilflos ausgeliefert. Der Einzige, der sich anschickt, seinen Plan zu durchkreuzen, ist John McClane (Bruce Willis), der wieder einmal „zur falschen Zeit am falschen Ort“ ist und wider Willen in Aktion treten muss. Doch halt: Allzu widerwillig ist John McClane in dieser dritten Fortsetzung von McTiernans Endachtziger-Actionklassiker 'Stirb langsam' gar nicht. Relativ schnell ergreift er die Initiative und es scheint so, als habe er die Action in all den Jahren der Abwesenheit vermisst (die lange Pause zwischen 'Stirb langsam – Jetzt erst recht!' und 'Stirb langsam 4.0' wird auch in der Diegese verortet). So wird ein Zug an ihm stärker betont, der schon in den Vorgängern implizit war: McClane ist ein Verrückter, der es insgeheim liebt, sich in Lebensgefahr zu begeben, Autos zu Schrott zu fahren, bad guys umzunieten und Dinge in die Luft zu jagen. Dem asketischen Professionalismus eines John Rambo, Scott McCoy ('Delta Force') oder John Matrix ('Phantom Kommando') setzt er unbändige Kreativität, ein Übermaß an Lebensmüdigkeit und kindliche Zerstörungswut entgegen und spiegelt so all die unerfüllten Wünsche und Bedürfnisse seines Publikums. Nachdem er sich wieder einmal auf originelle Art und Weise eines Schurken entledigt hat und sein Sidekick, der Computerhacker Matt Farrell (Justin Long), ihn ent- und begeistert fragt „Did you see that?!“, antwortet McClane nur euphorisiert: „Yeah I saw it, I did it!“ und bringt die Dichotomie von Zuschauer und Actionheld auf den Punkt. Immer wieder entfährt ihm ein freudig-erregtes Glucksen, wenn er sich um Haaresbreite aus einer tödlichen Situation befreit, ein Laut der ungläubigen Freude, wenn er sich in einem übermenschlichen Kraft- und Willensakt eines Feindes entledigt hat. Seine Tollkühnheit erreicht zum Showdown ihren Höhepunkt, als er sich selbst erschießt, um damit seinen Gegner zu besiegen, der hinter ihm steht. McClanes Körperlichkeit geht über den eigenen Körper hinaus.

Und sie wird besonders betont, weil sein Widerpart ein reiner Kopfmensch ist. Gabriel befindet sich während des ganzen Films in seiner Kommandozentrale, in der er die zu erledigenden Aufgaben delegiert, die korrekte Ausführung seiner Aufträge nur überwacht. Er macht sich nicht selbst die Hände schmutzig, ist Vertreter einer Welt, in der man sich nicht mehr physisch betätigen muss, um etwas zu leisten. Gabriel ist ein Schreibtischtäter, ein Programmierer, der sich kaum von den Computer-Geeks Matt Farrell oder dem „Warlock“ (Kevin Smith), der zwar einen legendären Ruf in der Hackergemeinde genießt, aber noch mit Ende 30 bei seiner Mama lebt, unterscheidet und dessen Errungenschaften eher virtueller Natur sind. Sein Akt des Terrors ist dann auch nicht die Sprengung eines Gebäudes oder der Überfall auf eine Bank: „Everything I’ve broken can be fixed.“ Letztlich ist es der Kollateralschaden, den er verursacht, mit dem der den Zorn McClanes auf sich zieht. Doch dieser ist noch unvermeidlich: Thomas Gabriel braucht die Killer, die die Drecksarbeit für ihn machen, auch er kann sich nicht vollständig auf eine virtuelle Ebene zurückziehen. Und so ist auch ein Held alter Schule wie John McClane noch nicht überkommen. Gabriel muss letztlich mit seinem Körper für die Verbrechen bezahlen, die sein Hirn erdacht hat. Und McClane bringt ihm die Rechnung.

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1. Mit seinen Kollegen sitzt der Drogenfahnder der New Yorker Spezialeinheit SIU Danny Ciello (Treat Williams) im Garten des Hauses seiner Eltern. Sie trinken Bier, sie lachen, feiern sich und ihre Erfolge. Aber Dannys Bruder, ein Drogensüchtiger, verdirbt die Stimmung: „Ihr seid auch nur Gauner wie die Mafia mit euren dicken Uhren und den schicken Anzügen!“ Danny wählt die einfachste Lösung des Konflikts: Er schlägt den schwächeren Bruder zusammen. Und bestätigt sich damit vor allem selbst, dass dieser im Recht ist.

2. Als Danny die Absolution bei den Staatsanwälten eines geheimen Untersuchungsausschusses zur Aufdeckung innerbetrieblicher Korruption sucht, bricht seine ganze Verzweiflung aus ihm hervor. Er hat niemanden, außer seine Partner: Der einfache Bürger ist ihm ebenso fremd wie der Verbrecher, den er zu bekämpfen hat. Und die Justiz wiederum tut auch nichts, um ihrem ausübenden Organ zur Seite zu stehen. Danny Ciello wollte als Polizist helfen, die Gesellschaft zu schützen. Aber in Ausübung seiner Tätigkeit hat er nicht nur die Grenze zwischen Recht und Verbrechen überschritten, mit der Dienstmarke wurde er geradezu stigmatisiert, sie kennzeichnet ihn als Aussätzigen. Er ist isoliert. Und nun kappt er auch noch die letzte soziale Verbindung.

3. Danny blüht auf, als er reihenweise schmutzige Deals mit dem versteckten Tonband aufzeichnet. Der Eifer, mit dem er auch die heikelsten Treffen noch „verkabelt“ absolviert, muss als selbstmörderisch bezeichnet werden. Danny will erwischt, will für seinen Verrat bestraft werden. Eine Dienstwaffe trägt er schon gar nicht mehr. Noch hält sein Panzer der Belastung statt, nimmt seine Seele keinen sichtbaren Schaden. Aber wenn seine Gattin abends die Klebestreifen und Kabel entfernt, bleiben Brandspuren von der ausgetretenen Batteriesäure zurück. Er ersetzt ein altes Stigma durch ein neues.

4. Je kooperativer Danny ist, je mehr ehemalige Kollegen und Verbündete er verrät, umso mehr verliert er ironischerweise auch das Vertrauen derer, die ihn für ihre Zwecke benutzen. Sein Wort ist nichts mehr wert, weil er ein Verräter ist. Staatsanwalt Polito (James Tolkan) lädt einen kleinen Drogendealer zum Treffen mit Danny ein, der dem Cop unvermittelt ins Gesicht rotzt, bevor er wortlos wieder geht. „Warum lassen sie mich von einem kleinen miesen Verbrecher anspucken?“ fragt Danny hilflos, sich unter der Anspannung vor Krämpfen krümmend. Polito sitzt nur da. Er grinst schadenfroh und wartet darauf, dass die Fassade des Polizisten endlich bricht.

5. Danny hat Glück gehabt: Ein Dealer, der ihn des Meineids hätte überführen können, hat im Lügendetektor-Test versagt. Doch die Anspannung, die längst körperlich Präsenz zeigt, weicht nur für Sekunden von Danny. „Ein Schizo besteht vor dem Lügendetektor, weil er glaubt, was er sagt, auch wenn es gelogen ist. Ich versage, weil ich die Wahrheit sage, sie aber für eine Lüge halte. Ich kenne den Unterschied nicht mehr.“ Danny ist im semantischen Limbo gefangen, in einem Albtraum, der weder ein Ende kennt, noch einer von ihm durchschaubaren Logik folgt. Er kann nur noch warten und die Rolle spielen, die ihm dabei zugedacht ist. Er ist zum Verschwörer gegen sich selbst geworden.

6. Als Danny seinen Partner Gus Levy (Jerry Orbach) überreden will, auszusagen, verweigert sich dieser. Er wird nie so werden wie Danny, ein Verräter, für den er nur noch Verachtung übrig hat. Doch Danny freut sich über diese Ablehnung, über den Kampfgeist des geliebten Partners. Die alten Werte haben noch Bestand, sie waren keine Illusion, kein Traum. Sie sind noch da, werden noch vertreten. „Er ist einer von uns!“, sagt Danny über den Partner, der sich von ihm losgesagt hat. Danny ist trotz allem immer ein Cop geblieben. Sein Verrat ist damit total, weil er seine eigenen Basis untergraben hat. Seine Arbeit gegen die Korruption ist wie ein kalter Entzug. „Der Weg in die Korruption ist kaum merklich, der Weg zurück kann nur durch einen Sprung vollzogen werden“, sagt ein Anwalt. Danny hat das nicht gewusst. Oder doch?

7. Am Ende hat er es doch geschafft, der Entzug ist gelungen. Seine Partner haben Selbstmord begangen oder wurden verhaftet, ihm selbst hat sein Engagement gegen die Korruption die Haftverschonung und einen neuen Job als Ausbilder verschafft. Ein Neuanfang ist das nicht. Als er seinem Kurs vorgestellt wird, fragt einer der Schüler: „Sie sind Danny Ciello? DER Danny Ciello? Ich glaube nicht, dass ich von Ihnen etwas lernen kann.“ Er steht auf und verlässt den Raum. Dannys Blick sagt, dass er weiß, dass er seine Schuld nie ablegen wird. Er wird immer der Verräter bleiben, ein Außenseiter inmitten einer verschworenen Gemeinschaft. Sein flüchtiges Lächeln bleibt ein Rätsel. Es sagt nicht mehr als das: Danny hat es geschafft, irgendwie.

Schon einmal hat Lumet den Kampf eines Polizisten gegen die Korruption und die eigenen Leute thematisiert. In 'Serpico' wird Al Pacino in der Rolle des Einzelgängers zum Helden, zum Vorkämpfer einer moralischen Ordnung, zum Jesus von New York. So sehr er auch leiden muss, so viel er auch an Verlusten erfährt im Kampf gegen die Hydra, er feiert einen großen Triumph. 'Serpico' ist aller dunkler Seiten zum Trotz ein Traum, ein wunderschöner Traum. Die Welt kann gereinigt werden, es bedarf nur eines unnachgiebigen Idealisten. In 'Prince of the City' ist der Filz undurchdringlich, der Triumph leise, aber mit unvorstellbaren Qualen verbunden, der Held ein Lügner und Verräter. 'Prince of the City' ist die schmerzhafte Realität.

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In einer verkommenen kalifornischen Vorstadtsiedlung leben einige jugendliche Punks in einem leerstehenden Haus, weil sie es aus verschiedenen Gründen bei den Eltern nicht mehr ausgehalten haben. Sie schlagen sich mit Diebstählen durchs Leben, reagieren sich abends auf Hardcore-Konzerten ab und haben keinerlei Vorstellung davon, wie sie ihr Leben in den Griff bekommen können. Der kleinbürgerlichen Nachbarschaft sind sie ein Dorn im Auge: Anstatt sich mit den Jugendlichen zu solidarisieren, sehen die nur ihre eigenen lächerlichen Besitztümer bedroht. Eine offene Auseinandersetzung bahnt sich an …

„No Future“: Das war in den frühen Achtzigerjahren der Slogan der Punkbewegung und in 'Suburbia' erhält man einen ziemlich guten Eindruck davon, woher diese Weltanschauung kam und was sie jenseits eines bloß plakativen Fatalismus bedeutete. Das einstige Vorstadtparadies des Films hat sich in einen besseren Slum verwandelt und die Elterngeneration, die mitansehen musste, wie ihr Traum vom Wohlstand den Bach runterging, ist viel zu sehr mit der eigenen Identitätskrise beschäftigt, als dass sie sich um die Erziehung des Nachwuchses kümmern könnte. Ungeliebt und aus desolaten Elternhäusern stammend ist den Jugendlichen jeder Optimismus, jede Hoffnung auf ein halbwegs normales Leben und das Vertrauen in die Erwachsenen, die sie im Stich gelassen haben, abhanden gekommen. Mit der Gesellschaft wollen sie zwar nichts mehr zu tun haben, doch leben sie natürlich nicht im luftleeren Raum. Ihre zwangsläufigen Frustrationen brechen sich in sinnlosen Scharmützeln während der abendlichen Konzerte Bahn, bei denen die Musiker mehr als einmal entnervt abbrechen müssen, weil die Situation vor der Bühne zu eskalieren droht. Und diese destruktive Ader entfremdet die Kids noch mehr: Weil die Verlierer um sie herum ein ähnlich beklagenswertes Leben führen und ebenfalls ihre Aggressionen irgendwo loswerden müssen, kommen ihnen die Punks gerade gelegen. Sie sind die perfekten Sündenböcke: ein paar Kids ohne jede Lobby, ohne Privilegien, ohne Fürsprecher.

Penelope Spheeris drehte vor 'Suburbia' die Punkrock-Dokumentation 'The Decline of the Western Civilization', deren Titel durchaus auch auf ihr Spielfilmdebüt gepasst hätte. Es verwundert also nicht wirklich, dass auch 'Suburbia' dokumentarische Züge trägt: Die Schauspieler sind bis auf ganz wenige Ausnahmen Laiendarsteller aus der kalifornischen Punkszene (es gibt u. a. einen sehr jungen Flea, seines Zeichens Bassist der Red Hot Chili Peppers, zu bewundern), die Konzerte bestreiten die Hardcore-Veteranen von D.I., T.S.O.L. und The Vandals und mehrere Ereignisse des Films sind von realen Begebenheiten inspiriert. 'Suburbia' ist dann auch ungemein deprimierend in seiner Rohheit und Ausweglosigkeit, die ihren deutlichsten Ausdruck im Bild einer Rotte ausgesetzter und deshalb verwildeter Hunde findet, von denen einer in der Eröffnungsszene ein Kleinkind vor den Augen der Mutter zerfetzt. Aus Opfern werden Täter, für die die Gesellschaft dann meist auch eine entsprechende Antwort parat hat, während sie vorher tatenlos zusieht. Spheeris blieb dem Sujet noch eine Weile treu: Als nächstes folgten die Teenage-Angst-Filme 'Blind Rage' und 'Dudes – Halt mich fest, die Wüste bebt!', dann widmete sie sich der Glamrockszene in L.A. in 'The Decline of the Western Civilization Part 2: The Metal Years', bevor sie mit 'Wayne’s World' einen Riesenhit landete, der ihr dann diverse Komödienengagements einbrachte. Über jene Filme kann man sich streiten, 'Suburbia' ist über jeden Zweifel erhaben.

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Nach dem Tod seines Arbeitgebers und Mentors, des Gangsters Bumpy Johnson (Clarence Williams III), schwingt sich Frank Lucas (Denzel Washington) mit marktwirtschaftlicher Geschäftsphilosophie und strengem Arbeitsethos zum Drogenzar in New York auf. Wie ein Großhändler schaltet er Gewinn mindernde Mittelmänner aus, indem er sein Heroin direkt vom Hersteller in Kambodscha kauft und so Topqualität zu Spottpreisen anbieten kann. Damit stürzt er nicht nur Harlem – und damit vor allem „seine“ Leute – in die Drogensucht, er erzürnt auch das organisierte Verbrechen und natürlich die Polizei. Detective Richie Roberts (Russell Crowe), selbst ein besessener Vertreter seiner Sache, der zu zweifelhaftem Ruhm gelangt, als er eine Million Dollar beschlagnahmt und einreicht, anstatt sie in die eigene Tasche zu stecken, beginnt mit einer kleinen Spezialeinheit gegen Lucas zu ermitteln …

Ridley Scott wird weniger als großer Visionär als vielmehr als cleverer Projektmanager in die Filmgeschichte eingehen. Ohne große Inspiration, aber mit unleugbarem visuellem Gespür fertigt er in regelmäßigen Abständen seine filmischen Großprojekte und hat es so geschafft, vielerorts als „Meisterregisseur“ bezeichnet zu werden. So ist dann auch in 'American Gangster' schnell klar, was ihn an Lucas’ Geschichte fasziniert hat: Den Schwerverbrecher zeichnet er als Vorläufer des heutigen „Global Players“, dessen Legitimation einzig die erwirtschafteten Gewinne sind. Wenn Bumpy Johnson zu Beginn – wir schreiben die späten Sechzigerjahre – das Aussterben des Einzelhandels beklagt, ist die Anspielung auf gegenwärtige Zustände nicht zu übersehen, genauso wenig wie der Einfluss Lucas’schen Geschäftsgebarens etwa auf die Popkultur: 'American Gangster' ist vor allem in der Hip-Hop-Landschaft begeistert aufgenommen worden, die ja ebenfalls von einer kapitalistischen Lebensphilosophie geprägt ist, aber letztlich immer dem Ziel verpflichtet, das Ghetto hinter sich zu lassen, die eigenen Leute mit einem gewissen Maß an Wohlstand auszustatten. Jay-Z hat sich von Scotts Film zu einem Konzeptalbum gleichen Titels inspirieren lassen, zahlreiche Mixtapes werden mit einem vom Filmplakat inspirierten Artwork versehen, die Parallelen zwischen Rapper und Drogendealer herausgestellt. Die Parallelen sind in Scotts Film tatsächlich eindeutig: Wenn Lucas mit dem selbst verdienten Vermögen seine ganze Sippe aus dem ruralen North Carolina in eine Luxusvilla in New York verfrachtet und seine Brüder und Cousins in sein Geschäft integriert, sie zu Teilhabern macht, fühlt man sich nicht zu Unrecht an zahlreiche Rapper erinnert, die ihre Homies bei ihren Plattenfirmen unterbringen und so an ihrem Erfolg teilhaben lassen konnten. Ridley Scott selbst scheint sich dieser Parallele nicht nur bewusst gewesen zu sein, sie wird ihm zum Marketingschachzug: Zahlreiche populäre Rapper treten in Nebenrollen auf, von RZA über Common bis hin zu T. I. geben sie sich die Klinke in die Hand und machen 'American Gangster' zum filmischen Manifest des Hustles. Das macht Scotts Film aber ideologisch hochgradig fragwürdig: Der Mörder wird hier zum Wohltäter mit kleinen Schwächen verharmlost, der sich reinwäscht, indem er die korrupten Bullen – die eigentlichen Schurken (hallo, Paranoia!) – in den Bau bringt. „Geld stinkt nicht“: Von diesem Diktum kann sich 'American Gangster' nur halbherzig distanzieren.

Leider stellt Scotts eigener protestantischer Arbeitseifer dem durchschlagenden Erfolg seines Films auch formal ein Bein. Die strenge Zweiteilung des Films, die ihn zur Hälfte zum Gangster-, zur anderen zum Copfilm macht, legt 'American Gangster' von Anfang an in Ketten. Der Aufstieg Lucas‘ wird ebenso mit den tausendfach gesehenen Plotversatzstücken (erster Erfolg, die entscheidende Geschäftsidee, der langsame Kontrollverlust, die Entfremdung von den eigenen Wurzeln) abgehandelt wie Roberts’ Jagd auf das Phantom (Ärger mit den eigenen Leuten, der verständnisvolle Chef, Verlust des Partners, Probleme mit der Familie). So kommt der Film nie über die erneute Bestätigung des längst Bekannten hinaus: Das Verbrechen muss irgendwann gesühnt werden, der Polizist ist das Spiegelbild des Gangsters, der Besessene genießt nur ein kurzes weltliches Glück. Man hat nach den 160 Minuten 'American Gangster' das Gefühl, viel Aufbau um einen moralisch angefaulten Kern und nur wenig Payoff bekommen zu haben. Scott erzählt zwei Geschichten und hat am Ende einen halben Film. Das ist auch nach marktwirtschaftlichen Gesichtspunkten zu wenig.

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Die Unsterblichkeit bedeutet für Connor MacLeod (Christopher Lambert) eine ewige Gegenwart aller Erinnerungen. Sie werden von gegenwärtigen Eindrücken und Wahrnehmungen ausgelöst und überlagern das Jetzt, das dadurch mehr und mehr den Charakter einer Collage bekommt, keine eigene Bedeutung mehr besitzt, sondern nur noch als Referenzraum funktioniert. Zeit ist für den Highlander ins Unermessliche gedehnt: Nicht nur, weil er die Ewigkeit besitzt, sondern auch, weil unter dieser Last noch der kleinste Sekundenbruchteil mit der Fülle der Jahrhunderte aufgeladen wird. Alle Empfindung wird gesteigert: Das Gefühl, das sich bei der Erkenntnis der Unsterblichkeit einstellt, bezeichnet MacLeods Lehrer Ramirez (Sean Connery) als „the quickening“ – ein unbeschreiblicher Rausch. Das bedeutet aber auch, dass der Schmerz des Verlustes unvergänglich ist: Den mehrere Jahrhunderte zurückliegenden Tod seiner Frau betrauert MacLeod noch immer. Da ist auch das Gefühl der Schuld gegenüber denen, die er zurücklassen muss, ohne dass ihr Verlust sichtbare Spuren bei ihm hinterlassen würde. MacLeod ist äußerlich immer derselbe: Doch an seiner Seele nagt der Schmerz vieler Leben. Aus dieser Erfahrung hat er die Konsequenzen gezogen: Zwischenmenschliche Kontakte sucht er nicht mehr, er meidet sie, um nicht verletzt zu werden. Seine gegenwärtige Inkarnation Russell Edwin Nash beschäftigt sich daher auch lieber mit toten Gegenständen, mit Antiquitäten, anstatt mit Menschen. Doch welchen Sinn hat sein Leben dann noch?

Seinerzeit war 'Highlander' kein allzu großer Erfolg beschieden, erst über die Verwertung auf Video und im Fernsehen wurde Mulcahys Film rückwirkend als ein sein Jahrzehnt definierender Film erkannt. Diese Einschätzung gründete sich vor allem auf der visuellen Gestaltung des Films, der sich einer kunstvollen Kameraarbeit, ebensolchen Set Designs, nichts dem Zufall überlassenden Bildkompositionen und eines sehr augenfälligen und trickreichen Schnitts bedient, um die Verschmelzung der Zeitebenen und die ständige Präsenz der Vergangenheit für den Zuschauer erfahrbar zu machen. Gegenüber diesem Gestaltungswillen fällt das erzählerische Element jedoch zurück: Die Handlung wird nur rudimentär entwickelt und mit zunehmender Laufzeit fällt diese Diskrepanz immer stärker ins Gewicht. Plotholes, Ungereimtheiten und Unzulänglichkeiten säumen den Weg des Films, der immer dann in seinem Element ist, wenn er mit ausschweifendem Pinselstrich seine großformatigen Bilder malt. Dies hat auch dazu geführt, dass 'Highlander' in den vergangenen Jahren wieder verstärkt kritisiert, ja ihm sein einst zugestandener Klassikerstatus aberkannt wurde. Von einem sehr klassischen Rezeptionsstandpunkt aus betrachtet, ist diese Kritik nachvollziehbar und berechtigt. Andererseits ist diese Perspektive nicht besonders gut dazu geeignet, 'Highlander' zu erfassen. Mulcahys Film lässt sich am ehesten emotional begreifen, als eine Art Stimmungsbild. Als solches spiegelt er unverkennbar seine Zeit wieder, bietet Bilder und Perspektiven, die ein Verständnis der conditio humana im vorletzten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts ermöglichen.

MacLeod ist nämlich – aller mittelalterlichen Wurzeln zum Trotz – ein typischer Mensch der Achtzigerjahre: Die mit wertvollen Antiquitäten vollgestellte Designerwohnung ist ein Mausoleum; zwischenmenschliche Beziehungen sind ganz dem Zweck unterworfen, Langeweile, eine Enthobenheit von den Dingen hat MacLeod ereilt. „The gathering“ steht bevor, der Tag, an dem sich das Schicksal der Unsterblichen entscheiden soll, der Tag, an dem nur einer von ihnen übrig bleibt und mit einer unvorstellbaren Macht ausgestattet wird: Aber auch diese Aussicht reißt den Highlander kaum aus der Lethargie und Melancholie, die ihn gefangen hält und im berühmten Silberblick Lamberts auch für den Zuschauer sichtbar ist. Auch Mulcahys Film selbst erstarrt fast in seinen Tableaus, Bildern und Effekten. 'Highlander' ist ein minutiös geplantes Spektakel, aus dem alles Leben herausgesogen und durch bloße Bewegung ersetzt wurde. Ein faszinierendes ästhetisches Erlebnis und von einer nur schwer greifbaren Traurigkeit erfüllt.

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„Jeder ist politisch.“ Das ist einer der (hier frei zitierten) Schlüsselsätze aus Oliver Stones zweitem „Präsidentenfilm“ nach 'JFK'. Ausgesprochen wird er von Richard Nixon (Anthony Hopkins) als Entgegnung auf seine Ehefrau Pat (Joan Allen), die nach der Wahlniederlage ihres Gatten in der Präsidentschaftswahl gegen John F. Kennedy genug vom Politgeschäft hat – noch mehr aber von den Selbstzerfleischungen ihres Ehemannes, die unweigerlich auf jeden Rückschlag folgen. Die Aussage, alles sei politisch, ist nun keine Erfindung Stones, sie gehört vielmehr zu den Allgemeinplätzen politischer Diskussion und will meist sagen: Alles, was wir tun, hat weitreichende Konsequenzen. Wer diesen Satz in aufklärerischer Manier äußert, will den Gegenüber an seine staatsbürgerliche Verantwortung in der Demokratie erinnern, ihn zu reflektiertem Handeln ermahnen. In Stones 'Nixon' wird dieser Satz nun bis zur äußersten Konsequenz gedacht: Der Mensch ist nicht nur auch dann politisch, wenn er es gar nicht sein will, er sich nicht darüber bewusst ist, politisch zu sein, er ist vielmehr mit jeder Faser ein Mitglied des Staates, auch mit jener, die er am liebsten verbergen möchte. Als Individuum ist jeder unentwirrbar an seine Herkunft, seinen Staat und damit auch an das politische Handeln gebunden. Der Staat als Konstrukt und der Mensch als dessen kleinster Bestandteil stehen zueinander in wechselseitiger Beziehung, sie befruchten sich ständig gegenseitig, ob sie das nun wollen oder nicht. Politisch zu sein, ist keine freiwillige Aktivität: Es ist eine dem Menschen eingeschriebene Eigenschaft, eine Eigenschaft die ihn grundlegend konstituiert. Nixon hat als Politiker – als Präsident der USA, als wichtigster Staatsmann der Welt also – gehandelt und Entscheidungen getroffen, politische Relevanz hat Nixon nach Stones Film aber vor allem aufgrund seines Wesens. Oder in den Worten seines Nixons: „Wenn ihr JFK anseht, seht ihr, was ihr gern wärt, seht ihr mich an, seht ihr, was ihr seid.“

Stones Nixon ist ein von Minderwertigkeitsgefühlen getriebener Wadenbeißer. Ein Mann aus einfachen Verhältnissen, erzogen in einer streng religiösen Familie, früh mit einem Schuldkomplex beladen und sich immer der Tatsache bewusst, nur zweitklassig zu sein und somit für jeden Erfolg doppelt so hart arbeiten zu müssen. Dass er es dennoch zum Präsidenten gebracht hat, erfüllt ihn nicht mit Stolz, es ist ihm unangenehm – auch weil dafür der Tod seiner Mitkonkurrenten nötig war: Erst starben seine beiden Brüder an TBC, dann wurden sowohl John F. Kennedy als auch dessen Bruder Bobby ermordet. Und diese Komplexe beeinflussen auch seine Entscheidungen. Die Liebe der Massen ist es, die er sucht und die sein gesamtes Handeln bestimmt, die er jedoch nie bekommt, egal, was er tut. Je stärker sein Drängen wird, umso härter trifft ihn die Ablehnung. Während sein großer Konkurrent John F. Kennedy das Glück hatte, dass jede seiner Entscheidungen im Glanze seines Ansehens erstrahlen konnte, mithin auch seine Fehler noch den Anschein von Heldentaten hatten, musste Nixon stets damit leben, dass seine Entscheidungen von seiner unpopulären Erscheinung überschattet wurde. Das hat sich bis heute nicht geändert: Erinnern wird man sich an ihn nicht etwa, weil er erste Schritte hin zu einer Entspannung des Kalten Krieges machte, sondern weil er untrennbar mit dem Watergate-Skandal verbunden ist. „Tricky Dick“ ist der große Verräter im Weißen Haus, der Schurke Shakespeare‘schen Ausmaßes. Stone versucht auch, diesem Schurken die Menschlichkeit zurückzugeben: Tatsächlich ist Hopkins’ Nixon ein mitleiderregender Charakter, der noch nicht einmal von seinen eigenen Untergebenen Respekt bekommt, ein tragischer Held, ein Clown, der einen aussichtslosen Kampf mit sich selbst führt.

Aber es geht Oliver Stone in 'Nixon' nicht allein darum, diesem Nixon, der die USA in die größte Verfassungskrise seiner Geschichte stürzte, die Absolution zu erteilen. Wie auch 'JFK' ist 'Nixon' hochgradig spekulativ und suggestiv; Stone stützt sich zwar auf Fakten und Zeitzeugenberichte, knüpft diese aber zu einer sich jeglicher Chronologie verweigernden Assoziationskette, die man nicht mit der Realität verwechseln sollte. Unzweifelhaft bleibt nach Betrachtung seines in jeder Hinsicht beeindruckenden und buchstäblich überwältigenden Films, der in der letzten halben Stunde von seiner eigenen Komplexität vollkommen zerrissen wird und haarscharf am Rande des Scheiterns wandelt, aber die Erkenntnis, dass der Anstoß für jegliches politisches Wirken nicht im Individuum allein zu suchen ist. Auch der mächtigste Mann der Welt ist nicht die erste Ursache, sondern vor allen Dingen Wirkung. Er ist nur der Repräsentant dessen, was ist, ein Vertreter eines unbeherrschbaren, unberechenbaren Systems, das in einer schönen Sequenz als wildes, unzähmbares Tier beschrieben wird. Es konnte, so Stone, damals keinen anderen Präsidenten geben als Nixon. Die USA brauchten ihn, den Schurken. Nixon ist ebenso sehr Opfer seiner eigenen Disposition wie der seines Landes, ein Mann der all die Widersprüche in sich vereinte, die die USA zu zerreißen drohten; ein Mann, der diesen Widersprüchen eine Gestalt gab und sie somit bannte: ein Monster, dem ursprünglichen Wortsinn nach. Somit hallen in 'Nixon' auch die Worte wider, die Stone rund zehn Jahre zuvor in seinem Drehbuch zu De Palmas 'Scarface' Tony Montana in den Mund legte: „You need people like me. You need people like me so you can point your fuckin’ fingers and say, ,That’s the bad guy.’” Die Nation bekommt immer den Präsidenten, den sie verdient: So konnte dann auch ein halbes Jahrzehnt später mit Ronald Reagan ein ehemaliger Westernheld ins Weiße Haus einziehen, um der Nation das verlorene Selbstbewusstsein zurückzugeben. Dass dessen Politik des Kalten Krieges und der Aufrüstung weit hinter die des verhassten Nixons zurückfiel, tat seinem Erfolg keinen Abbruch.

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Ein Serienmörder geht in der homosexuellen Lederszene New Yorks um. Der heterosexuelle Polizist Steve Burns (Al Pacino), der äußerlich ins Beuteschema des Killers passt, wird als Undercover-Cop in die Szene eingeschleust, um als Köder für den Mörder zu fungieren. Doch statt mit diesem wird er mit seinen eigenen Abgründen konfrontiert …

Es ist nahezu unmöglich, über 'Cruising' zu sprechen, ohne auf seine problematische Entstehungsgeschichte zu verweisen. Friedkins Film zog schon während der Dreharbeiten den Zorn der Gay-Rights-Bewegung auf sich, die ihm Schwulenfeindlichkeit unterstellten, und in der New Yorker Zeitung Village Voice wurde offen zur Sabotage der Dreharbeiten aufgerufen; ein Aufruf, dem viele Homosexuelle bereitwillig folgten und die Drehorte im Meatpacking District im Westen Manhattans unter anderem mit lauter Musik beschallten, um Friedkin bei der Arbeit zu stören. (Dieser Artikel – ironischerweise aus derselben Zeitung – beschäftigt sich anlässlich der DVD-Veröffentlichung von 'Cruising' mit der damaligen Protestbewegung und ihren Auswirkungen.) Damit endeten die Probleme für Friedkin aber noch lange nicht: Sein Film erhielt das gefürchtete X-Rating, das ihn als Pornografie stempelte. Mehrere Schnitte und Kürzungen von rund 40 Minuten waren nötig, um doch noch das R-Rating zu erhalten, das letztlich aber auch nicht verhindern konnte, dass 'Cruising' sowohl an den Kinokassen als auch bei den Kritikern durchfiel. Seine Rehabilitation erfuhr der Film erst in den Neunzigerjahren, in denen es durch das veränderte öffentliche Klima möglich wurde, den Film auf der einen Seite als Zeitzeugnis und als Fenster in eine Welt vor Aids zu betrachten und ihn gleichzeitig auch von der porträtierten Szene losgelöst zu betrachten. Die Kenntnis von Friedkins Werk und seinen Methoden hilft ungemein, 'Cruising' zu verstehen oder besser: sich einem Verständnis anzunähern. Denn eines ist klar: 'Cruising' ist ein schwieriger Film.

Schon mit seinem großen Durchbruch 'French Connection' 1971 etablierte sich Friedkin als provokanter und innovativer Filmemacher. Für diesen griff er auf einen semidokumentarischen Stil zurück und lieferte so die Blaupause für die heute endgültig im Mainstream angekommenen filmischen Authentifizierungsstrategien. Gleichzeitig zwang er sein Publikum, sich mit einem rassistischen Zyniker zu identifizieren und die Welt durch dessen Augen zu betrachten, ohne seine Weltsicht gleichzeitig zu relativieren. In seinem Welterfolg 'Der Exorzist' schließlich manipulierte Friedkin die Zuschauer mittels Einsatz subliminaler Bilder und löste so ihre für gewöhnlich passive Beobachterrolle auf, öffnete den Zuschauer unbemerkt für den Dämon, der auch von seiner Protagonistin Regan Besitz ergriffen hatte. Das ist programmatisch: Man kann sich als Zuschauer in einem Friedkin-Film niemals bequem zurücklehnen, weil sie volle Teilnahme fordern. Zuschauer- und Filmraum sind nicht länger voneinander getrennt, vielmehr entfaltet sich der Film dialektisch im Raum zwischen diesen beiden.

So auch 'Cruising', der – auch wenn Friedkin im Audiokommentar versichert, die Szenen in den Lederbars der homosexuellen S&M-Szene nicht gestellt, sondern deren feiernde Stammkundschaft einfach nur „abgefilmt“ zu haben – mitnichten einen neutralen, quasidokumentarischen Blick auf die Lederszene wirft, sondern diese in einer für den Zuschauer höchst konfrontativen Weise in Szene setzt, die die beherrschenden Themen des Films, Verführung und Gewalt, widerspiegelt. Die Bilder vom orgiastischen Treiben in den verschwitzten Bars, von Menschenaufläufen in nächtlichen Parks und an Straßenecken, von Blicken voller Lust und Begierde und einem offenen Umgang mit Sex werden kontrastiert von den drastischen Mordszenen, dem aggressiv ausgestellten männlichen Körperkult und den autoritären Insignien des Sadomasochismus, die seine Anhänger zur Schau stellen, aber auch vom Hass, der ihnen etwa von Seiten der Polizei entgegenschlägt. 'Cruising' bewegt sich im pulsierenden Rhythmus von Anziehung und Abstoßung, den man als Zuschauer mitgeht, und man kommt kaum umhin, diesen Kontrast schon als prophetischen Boten der nur wenig später aufkeimenden Krankheit zu betrachten. Doch mehr als ein Film über die schwule Lederszene der ausgehenden Siebzigerjahre scheint 'Cruising' ein Film über das ambivalente Selbstbild des postmodernen Mannes zu sein, der zwischen dem Ideal des virilen Kämpfers, dem er nicht mehr entsprechen kann, und seiner femininen Seite, die er nicht zeigen darf, hin und hergerissen ist und darüber in eine tiefe Identitätskrise fällt. Ihren deutlichsten Ausdruck findet diese Erkenntnis wohl im Bild eines mit einer verspiegelten Sonnenbrille verdeckten Gesichts: Der Blick ist nicht mehr vom Erblicktwerden zu trennen, Subjekt und Objekt verschmelzen zu einem, man sucht das Andere und findet immer nur sich selbst.

Schon Burns’ Reaktion auf die überaus direkte (und eine ziemlich deutliche Sprache bezüglich der Haltung gegenüber Homosexuellen sprechenden) Frage, ob er schonmal einen „Schwanz gelutscht“ habe, die ihm sein Vorgesetzter (Paul Sorvino) zu Beginn des Films stellt, lässt seine Selbstzweifel erkennen: Statt eines eindeutigen „Ja“ oder „Nein“ gibt es ein verschämt-überspielendes Lachen, ein unruhiges Auf-dem-Stuhl-Rutschen und eine ausweichende Antwort. Später geht Burns an seinem allerersten Tag als Undercover-Polizist geradezu enthusiastisch mit seinem homosexuellen Nachbarn Ted (Don Scardino) in ein Café, während die seltener werdenden Besuche bei seiner Freundin Nancy (Karen Allen) seltsam belastet scheinen. In einer späteren Sexszene mit ihr nimmt Burns sie rabiat und ohne sie anzusehen, seine schüchternen ersten Tanzbewegungen in einem Schwulenclub weichen nach kürzester Zeit einem aggressiv-dominanten Habitus und wie selbstverständlich hüllt sich Burns in Lederjacke und -armbänder: Man hat nicht den Eindruck, er verkleide sich bloß. Und nachdem er sich in einem Fetischladen über die Bedeutung verschiedenfarbiger Einstecktücher erkundigt hat, sieht man ihn später mit einem gelben Tuch als Natursektliebhaber ausgezeichnet: Hier legt jemand mehr als nur leichte Neugier an den Tag.

In der ungewöhnlichen Auflösung des Krimiplots geht Friedkin noch einen Schritt weiter: Der Mörder, den er während der ersten Hälfte seines Films noch mehrfach bei der Ausübung seiner Taten zeigt, verschwindet in der zweiten völlig aus dem Film. Der verdächtige Student Stuart (Richard Cox), den Burns stattdessen zu beobachten und zu verfolgen beginnt, ist nicht der Mörder aus diesen Szenen. Der Zuschauer weiß, dass Stuart unschuldig ist und lediglich deshalb aggressiv auf Burns reagiert, weil er sich selbst von diesem bedroht sieht. Und Burns macht es sichtbar Spaß, seine Machtposition gegenüber dem verängstigten Studenten auszuspielen. Hatte er vorher, nachdem seine Kollegen einen anderen Verdächtigen auf Grundlage kaum stichhaltiger Indizien gedemütigt und misshandelt hatten, seinem Chef gegenüber noch sein Entsetzen über die offen zur Schau getragene Schwulenfeindlichkeit ausgedrückt, fällt er nun selbst in die Rolle des sadistischen Bestrafers. Und wer ist der Mörder an Burns’ Nachbar Ted, der am Ende tot in seiner Wohnung aufgefunden wird? In der ursprünglichen Schnittfassung waren angeblich Hinweise darauf enthalten, dass Burns während seiner Armyzeit gewalttätig gegenüber Homosexuellen geworden war, die die Lesart, dass Burns ein zwischen den Polen Homosexualität und Homophobie Hin- und Hergerissener ist, stützen. Das Ende, das einen ermatteten Burns zeigt, der voller Selbstzweifel in den Spiegel blickt, während seine Freundin sich in seine abgelegte Lederuniform hüllt, lässt eigentlich keinen anderen Schluss zu.

'Cruising' ist – so viel ist aus diesem Text hoffentlich hervorgegangen – ein rätselhafter, unheimlicher und beunruhigender, in seiner überbordenden Körperlichkeit gleichzeitig aber auch ein erschreckend schöner Film. Gegen die Vorwürfe, die vor rund 30 Jahren gegen ihn erhoben wurden, lässt sich zwar argumentieren, aber gänzlich verwerfen lassen sie sich nicht, weil Friedkin die vorherrschenden Ressentiments gegen Homosexuelle wenn auch nicht bedient, so doch für seinen Film nutzt. Das rauschhafte Treiben, das er zeigt, hat eine durchaus zersetzerische Note: Diese Welt scheint den Werten, auf denen die westlichen Zivilisationen aufgebaut sind, diametral gegenüberzustehen, maßvolle Beschränkung und keusche Enthaltsamkeit weichen dem selbstzerstörerischen Exzess. 'Cruising' fordert mündige, mutige Zuschauer, die sich Friedkins Provokationen stellen, anstatt sich ihnen zu verschließen. Dafür sind wohl auch anno 2010 nur die wenigsten bereit. Die Welt von 'Cruising' ist mit Aids untergegangen, aber der Film hat seine Relevanz noch lange nicht verloren.

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In einem Krankenhaus im Los Angeles der Zwanzigerjahre entwickelt sich eine Freundschaft zwischen zwei denkbar ungleichen Patienten: der kleinen Alexandria (Catinca Utaru), die sich bei einem Sturz den Arm gebrochen hat, und dem Stuntman Roy Walker (Lee Pace), der sich wiederum bei einem selbstmörderischen Stunt schwere Verletzungen zugezogen hat. Während ihrer Besuche bei ihm erzählt er ihr die Geschichte vom Kampf einer illustren Schar von Banditen gegen den bösen Governor Odious, in die mehr und mehr autobiografische Details sowohl aus Roys als auch Alexandrias Leben einfließen. Die Grenzen zwischen Realität und Fiktion zerfließen zusehends …

Singhs Hollywood-Debüt 'The Cell' dürfte dem Regisseur rückblickend eher geschadet haben, wofür auch die lange Pause zwischen beiden Filmen spricht: Der Thriller um Jennifer Lopez wird gemeinhin mit dem „Style over Substance“-Vorwurf abgefertigt; zu Unrecht, lässt Singh doch gar keinen Zweifel daran, dass sein Interesse nicht dem hanebüchenen Krimiplot, sondern der Kreation einer morbiden Seelenlandschaft geht. Dennoch: Man sieht 'The Cell' seine Herkunft deutlich an, erkennt darin unzweifelhaft den Versuch des Hollywood-Systems, einen visionären Filmemacher in das Korsett typischen Blockbuster-Kinos zu pressen. Dass der Inder weitaus mehr kann, als atemberaubend schöne Bilder auf die Leinwand zu zaubern, belegt nun 'The Fall' sehr eindrucksvoll und darf zudem als Aufforderung an andere Filmemacher verstanden werden, für die eigenen Projekte zu kämpfen und sie auch unter widrigen Umständen zu verwirklichen, anstatt sich von Hollywood zum faulen Kompromiss zwingen zu lassen. 'The Fall' – gedreht über einen Zeitraum von vier Jahren in über 20 verschiedenen Ländern – feiert das Ritual des Geschichtenerzählens, zeigt, wie der Mensch sein Seelenheil in der Narration findet, wie er die Tristesse der Realität mit den Mitteln der Fantasie überwindet, seine irdische Existenz besser zu verstehen lernt, wenn er sie durch die Brille der Fiktion betrachtet.

Der wegen einer tragisch verlaufenen Liebesbeziehung suizidale Roy lernt im Verlauf seiner Geschichte und dem gemeinsamen kreativen Prozess der Dichtung mit Alexandria auch seinen Kummer zu verarbeiten und seine Krise zu überwinden. Singh weiß, dass zum Erzählen zwei gehören: Der aufmerksame und seinerseits fantasievolle Zuhörer ist genauso wichtig wie der Erzähler und im Idealfall ist das Ritual des Geschichtenerzählens ein wechselseitiger Prozess. Als Zuschauer lauschen wir der Stimme des Erzählers Roy, doch die Bilder, die wir sehen, entspringen der Vorstellungskraft der kleinen Alexandria, die sich so immer in das Ergebnis „einmischt“, Roy manchmal sogar zum Neuanfang oder zur Modifizierung zwingt, wenn ihr etwas nicht gefällt oder ihr ein Fehler, ein Plothole auffällt. Dass 'The Fall' visuell ein Gedicht ist, muss eigentlich nicht gesondert erwähnt werden. Doch der Stilwille, der hier zum Ausdruck kommt, ist nicht weniger als beeindruckend. 'The Fall' ist einer der schönsten Filme der vergangenen Jahre, reiht sich nahtlos ein in eine lange Ahnenreihe von „Erzählfilmen“ – und die Kritiker, die hier von „Inhaltsleere“ stammeln, haben wirklich rein gar nichts begriffen.

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Jahre nach dem Tod ihres Gatten verliebt sich die Witwe Cary Scott (Jane Wyman) in den stillen, verschwiegenen Naturburschen Ron Kirby (Rock Hudson), ihren Gärtner. Doch niemand scheint ihr das neue Liebesglück zu gönnen: Ihre Kinder sind entsetzt darüber, dass sie einen einfachen, noch dazu mehrere Jahre jüngeren Arbeiter zu heiraten und gar das Familienheim zu verkaufen gedenkt, und Freunde und Nachbarn distanzieren sich ebenfalls schnell von der vormals so beliebten Frau. Und die hat einfach nicht die Kraft, sich den Vorurteilen zu widersetzen und sich zu ihrer Liebe zu bekennen …

Trotz solcher Fürsprecher wie Rainer Werner Fassbinder ist es immer noch leicht, Douglas Sirk als Kitsch- und Schnulzenfilmer abzuschreiben und zu verkennen, weil es offensichtlich schwer fällt, an der aufreizenden Fassade seiner Filme vorbeizusehen bzw. sie einer wertneutralen Sicht zu unterziehen; und wohl auch, weil man einem 1900 geborenen Filmemacher die Befähigung zur Ironie abspricht, die oftmals für ein Vorrecht der Sechziger- und Siebzigerjahre gehalten wird. Tatsächlich haben Sirks Melodramen nicht die besten Nachahmer auf den Plan gerufen: Die von ihm erdachten Strukturen findet man heute vor allem in Soap Operas, Liebesschmonzetten und Fernsehfilmen wieder, wo sie allerdings zum bloßen Klischee geronnen sind und ohne die psychologische Genauigkeit, kritische Schärfe und eben ohne den Humor Sirks auskommen müssen. Wer 'Was der Himmel erlaubt' sieht, ohne Sirk einordnen zu können, dem werden die feinen Unterschiede möglicherweise entgehen, der wird ihn wahrscheinlich tatsächlich als typisches Werk der Fünfzigerjahre begreifen und als das Hausfrauenkino abschreiben, dessen Oberflächenmerkmale er trägt. Der auf glatte Beaus abonnierte Hudson wird dann ebenso zur Bestätigung des Vorurteils in Feld geführt werden wie der theatralische Score, das grelle Technicolor und die die Grenze zum Kitsch mehrmals überschreitenden Bilder.

Tatsächlich lassen sich diese Merkmale allesamt auch anders deuten: Hudsons Kirby ist keinesfalls der kantenlose Schönling, sondern ein von der bürgerlichen Gesellschaft in die Isolation getriebener Eigenbrötler, der sich hinter einer Mauer der Verschwiegenhiet versteckt und im ersten Drittel des Films nicht uneingeschränkt sympathisch erscheint. Die teilweise ins Surreale gleitenden Bilder sind als Karikatur der verlogenen Mittelklassenbehaglichkeit zu sehen, um deren Bloßstellung es Sirk in 'Was der Himmel erlaubt' geht. In der zweiten Hälfte des Films werden seine Bilder zunehmend dunkler, betonen sie die innere Zerrissenheit seiner beiden Hauptfiguren, über die das gesellschaftliche vernichtende Urteil bereits gesprochen wurde (man beachte etwa die Verwendung von Blau- und Rottönen, die das Liebespaar oft räumlich voneinander trennen). Anders als das affirmative Melodram, das seine Protagonisten in den Schoß der Gesellschaft zurückführt, geht es in 'Was der Himmel erlaubt' um den Ausstieg aus der Konformität. Die Frage, die sich Cary beantworten muss, lautet nicht: „Wie kann ich meinen gesellschaftlichen Status bewahren und trotzdem glücklich sein?“, sondern „Will ich meine Identität bewahren oder gesellschaftlich anerkannt werden?“ Wenn die Gesellschaft dem Individuum zum Feind wird, es reglementiert und konditioniert, ist sie es nicht wert, ihr gerecht werden zu wollen. Das Wohl des Einzelnen steht nicht über allem, aber nur wenn der Einzelne sich – unter Rücksichtnahme auf die Rechte des anderen – als Mensch entfalten kann, ist ein Zusammenleben möglich und überhaupt wünschenswert. Diese Haltung dem Menschen gegenüber war nicht nur in den spießigen Fünfzigerjahren bemerkenswert, sie ist es immer noch.

Ein fantastischer Film eines großen Humanisten.

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Die attraktive Marion (Arielle Dombasle) steht kurz vor der Scheidung und verbringt den Sommerurlaub gemeinsam mit ihrer 14-jährigen Cousine Pauline (Amanda Langlet) in einem Haus am Strand. Dort begegnet sie sowohl einem alten Freund, dem unsterblich in sie verliebten Romantiker Pierre (Pascale Greggory), als auch dem Ethnologen Henri (Féodor Atkine), einem rücksichtslosen Hedonisten, in den sie sich sogleich verguckt. Pauline findet indes einen gleichaltrigen Partner in dem sympathischen Sylvain (Simon de La Brosse). Während Pierre verzweifelt versucht, Marion zu erobern, steigt Henri mit einer Süßigkeitenverkäuferin ins Bett. Als Pierre diese in Henris Haus sieht, versucht er die Nummer Sylvain in die Schuhe zu schieben …

Nach dem kühlen 'Die Frau des Fliegers' und dem herbstlichen Die schöne Hochzeit' ist Rohmer mit 'Pauline am Strand' im Sommer angekommen. Sein Film strahlt in hellen Farben, ist durch und durch lichtdurchflutet und von einer sehr entspannten Stimmung geprägt. Thematisch ist der Schritt von 'Hochzeit' zu 'Pauline' nicht allzu groß: In beiden werden verschiedene Liebes- und Partnerschaftskonzepte diskutiert. Vier konkurrierende Ansichten treffen aufeinander: Henri will keine Partnerschaft, weil er sie als Hindernis versteht – die Liebe kommt und geht, warum sich also festlegen? Marion hingegen sucht eine Liebe, die so stark ist, dass sie fast verbrennt; sie glaubt an die in der Hitze des Gefechts getroffene Entscheidung aus Leidenschaft – und riskiert gern, dass diese sich später als Fehlentscheidung entpuppen kann. Für den romantisch veranlagten Pierre hingegen ist Liebe nur in der Zeit zu denken: Lieben kann er nur eine Person, mit der er sich auch ein gemeinsames Leben vorstellen kann – und droht über dieses Anspruchsdenken zum Solipsist zu werden. Paulines Ansichten sind hingegen noch nicht durch gute oder schlechte Erfahrungen vorgeprägt, sie geht unvorbelastet durchs Leben und will sich überraschen lassen, ohne dabei jedoch alle Prinzipien aufzugeben.

Während die Erwachsenen um sie herum bereits irgendwie verletzt und dadurch „verdorben“ wurden, repräsentiert Pauline ein Konzept der Reinheit. Das macht sie nicht nur zur Hauptfigur, sondern auch zur „weisesten“ Figur des Films; gleichzeitig ist sie der deutlichste Hinweis auf den Dichtungscharakter von Rohmers Film, den man sonst leichtfertig und fälschlicherweise als Spiegelung des „echten Lebens“ begreifen könnte. Das ist er nicht: So authentisch Pauline und ihre Freunde auch sind, sie sind reine Kunstfiguren, Vertreter von Konzepten. Wer die beiden Vorgänger von Comédies et Proverbes gesehen hat, erkennt einige von ihnen wieder: Henri gleicht dem Anwalt Edmond aus 'Hochzeit', Pauline und Pierre erinnern an Lucie bzw. François aus 'Die Frau des Fliegers'. Nicht viel Neues also, aber das ist gar nicht so schlimm. Auch 'Pauline am Strand' ist wieder ein sehr schöner Film, etwas leichter als seine beiden Vorgänger, und mit einem sehr prägnanten Ende: Selbstbetrug kann eben auch ein Weg zum Glück sein.

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Die Innenausstatterin Louise (Pascale Ogier) lebt mit ihrem Partner Remi (Tchéky Karyo) in der Pariser Vorstadt. Dem Leben in der abgeschiedenen Zweisamkeit entflieht sie gern in die Metropole, um dort mit Freunden auszugehen und zu tanzen. Remi ist von diesem Freiheitsdrang eh schon wenig angetan, doch als Louise sich auch noch eine Zweitwohnung in Paris einrichtet, kühlt das Verhältnis zwischen beiden merklich ab. Louise glaubt aber immer noch, dass die Distanz gut für ihre Beziehung sei …

'Vollmondnächte', der vierte Teil von Rohmers Filmzyklus Comediés et proverbes ist nach dem Vorgänger, dem sonnigen Pauline am Strand', nun ein echter Nachtfilm. Er wird von künstlicher Beleuchtung sowie von Schwarz und Grautönen in Verbindung mit einigen sparsamen Farbtupfern dominiert und weist eine interessante Struktur auf: 'Vollmondnächte' spielt an vier Abenden bzw. Nächten, die jeweils einen Monat auseinanderliegen und dem Zuschauer so ermöglichen, den Verlauf von Louises selbst gewähltem Strohwitwendasein zu verfolgen. Die Handlung springt dabei immer zwischen der gemeinsamen Wohnung in der Vorstadt und Louises Stadtappartement hin und her, frei nach dem dem Film vorangestellten Sprichwort: „Jemand mit zwei Frauen verliert seine Seele, jemand mit zwei Häusern seinen Verstand“.

Mit ihrer Flucht, mit der Louise ihre Beziehung zum besitzergreifenden Remi eigentlich retten will, erreicht sie nur das Gegenteil: Das, was für sie richtig ist, ist für Remi leider genau das Falsche. Am Ende muss sie ihre Taschen packen, das Experiment, ihre Liebe auf die Probe zu stellen, ist schiefgegangen. Die interessanteste Szene des Films ereignet sich ungefähr nach der Hälfte der Laufzeit und stellt den Wendepunkt des Films dar: Als Louise zusammen mit ihrem Freund Octave (Fabrice Luchini) in einem Café sitzt, glaubt sie Remi gesehen zu haben, während Octave wiederum steif und fest behauptet, Camille, eine Freundin Louises, erkannt zu haben. Sofort spekulieren beide über ein Verhältnis der beiden. Rohmer filmt diese Szene jedoch, ohne dass Remi oder Camille zu sehen wären, ja, man sieht überhaupt niemanden außer eben Louise und Octave, die von ihrer Sichtung berichten. Dies mag sowohl als Beispiel für die kleinen Rätsel und Geheimnisse fungieren, die in Rohmers Filmen immer wieder auftauchen, für die radikale Subjektivität, der seine Protagonisten unterworfen sind, ohne es zu bemerken, als auch für seine eigenwillige Kameraarbeit: In Rohmers Filmen – zumindest in der Reihe Comediés et proverbes – gibt es weder Close-ups von Gesichtern noch so etwas wie Subjektiven. Die Kamera verlässt nie die Rolle des unbeteiligten, distanzierten Beobachters der Protagonisten.

Nach den herausragenden ersten drei Teilen des Filmzyklus fällt 'Vollmondnächte' etwas ab: Der Film ist äußerlich stark in seiner Zeit verhaftet und am synthetischen Frankopop, der mehrfach zum Einsatz kommt, dürften sich die Geister heute scheiden. Das ändert aber nichts daran, dass auch dieser Film ausgesprochen sehenswert und zudem gut dazu geeignet ist, die eigene Beobachtungsgabe zu schulen. Wie viel inszenatorischer und gestalterischer Wille hier am Werk ist, droht einem nämlich zunächst zu entgehen, wenn man gewohnt ist, alles auf dem Silbertablett serviert zu bekommen.

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Kurz vor dem gemeinsamen Sommerurlaub wird Delphine (Marie Rivière) von ihrem Freund verlassen. Sie ist geschockt, aber trotz allem entschlossen, ihren wohl verdienten Urlaub anzutreten, den sie nun versucht, allein zu organisieren. Doch egal, wohin sie auch geht, überall wird sie an ihre neue Einsamkeit erinnert …

'Das grüne Leuchten' ist vor allem Marie Rivières Film, die für Rohmer zuvor schon in 'Perceval le gallois' und 'Die Frau des Fliegers' vor der Kamera gestanden hatte: Kaum eine Szene kommt ohne die Schauspielerin aus, Rohmer folgt ihr von Paris nach Cherbourg, in die Alpen und schließlich an die Atlantikküste nach Biarritz, bevor es zu einem Happy End in St. Jean de Luz kommt. Nach den doch eher realistisch-ernüchternden Geschichten der vier Filme zuvor ist 'Das grüne Leuchten' ein Film über die Hoffnung – auch wenn es lange nicht den Anschein hat. Delphine droht in ihrer Trauer und ihren Selbstzweifeln zu ersticken, obwohl ihr der Weg zum Glück in Form der Farbe Grün gewiesen wird, wie ihr das eine Wahrsagerin prophezeit hatte. Am Ziel angekommen, sieht Delphine dann auch den titelgebenden „grünen Strahl“ bzw. das „grüne Leuchten“. Dabei handelt es sich um ein Phänomen, das sich angeblich im letzten Moment des Sonnenuntergangs ereignet und das den, der es sieht, in die Lage versetzt, das eigene Wesen und das anderer in völliger Klarheit vor sich zu erkennen.

'Das grüne Leuchten' ist aber nicht nur hoffnungsvoll, es ist auch ein Film über die Einsamkeit unter Menschen: Egal, wo sich Delphine auch aufhält, sie ist immer am falschen Ort. Der Versuch, Kontakte zu knüpfen, bringt ihre Isolation nur noch stärker ans Licht. Es gibt eine famose Szene, in der man förmlich sehen kann, wie Delphine graduell immer mehr in sich versinkt, während sich die Menschen um sie herum amüsieren. Dass Delphine ausgerechnet am Bahnhof, von wo aus sie eigentlich abreisen möchte, jemanden trifft, bei dem sie sich wohl fühlt, bestätigt zum einen die Phrase, dass das Glück immer unerwartet zuschlägt, zum anderen korrespondiert dies mit einigen anderen Rohmer-Filmen: Züge und Busse sind gute Orte, um Menschen zu begegnen. Wer reist, der öffnet sich für andere. Ein schöner, sehr entspannter und meditativer Film mit einem wunderbaren Ende.

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In einer modernen Trabantenstadt vor den Toren von Paris begegnen sich die junge Beamtin Blanche (Emmanuelle Chaulet) und die Studentin Lea (Sophie Renoir) und freunden sich an. Die selbstsichere Lea, mit dem gutaussehenden Fabien (Eric Viellard) liiert, kümmert sich sofort um das Liebesglück der schüchternen Blanche: Der erfolgreiche Alexandre (François-Eric Gendron) ist ihrer Meinung nach genau der Richtige. Doch dann nähern sich Blanche und Fabien in Abwesenheit Leas einander an …

Mit 'Der Freund meiner Freundin' findet Rohmers sechsteilige Reihe Comédies et proverbes ihren mehr als versöhnlichen Abschluss. Nach all den fehlgeschlagenen Beziehungskonzepten und unglücklich verlaufenden Liebschaften der vorangegangenen Beiträge entlässt Rohmer am Ende dieses Films gleich zwei Liebespaare in eine hoffentlich glückliche Zukunft. Und passend dazu ist 'Der Freund meiner Freundin' leicht, verspielt und frei von den quälenden Selbsterkenntnisprozessen, denen etwa die Protagonistinnen von Vollmondnächte' oder Das grüne Leuchten' ausgesetzt waren. Deutete Rohmer zuvor immer wieder an, dass das Konzept der monogamen Liebesbeziehung in der Postmoderne kaum noch lebbar ist, zeichnet sich hier der Silberstreif am Horizont ab. Das schlägt sich nicht zuletzt in der Acrhitektur des Films nieder, die das hervorstechendste Merkmal von Rohmers Inszenierung ist. 'Der Freund meiner Freundin' spielt in einer luxuriösen Wohnsiedlung, in der Moderne und Renaissance einander die Hand reichen und die von weitläufigen Freizeitanlagen gesäumt ist, die den Protagonisten Gelegenheit für die Rohmer-typischen kontemplativen Ausflüge in die Natur geben. Es stellt sich die Frage, ob diese Kunststadt abseits der Stadt tatsächlich eine mögliche, dauerhafte Utopie darstellt.

'Der Freund meiner Freundin' ist vielleicht der zugänglichste und leichteste Film der Reihe und gut für einen Einstieg ins Werk Rohmers geeignet, dessen Inszenierungsstil zunächst eine echte Herausforderung für den Zuschauer darstellt: Die breiten Dialoge lenken oft vom Bild ab und suggerieren, hier fände eben nur Theater auf der Leinwand statt. Erst nach einiger Eingewöhnungszeit fallen einem dann die vielen Feinheiten der Regie auf, etwa die wichtige Rolle von Set-Designs und Dekor: Man achte etwa auf die Platzierung der Accessoires in Blanches Büro oder die letzte Szene, in der die vier Protagonisten entweder Grün oder Blau tragen und so noch einmal das Bäumchen-Wechsel-Dich-Spielchen des vorangegangenen Films pointieren. Der erste Seheindruck ist sicherlich der eines besonders „nackten“ Stils – und das ist in gewisser Hinsicht auch richtig, etwa was die Verwendung von Musik oder des „Fernsehformats“ von 1,33:1 angeht (aus dem Zyklus Comédies et proverbes ist nur Pauline am Strand' nicht in diesem Format). Dennoch passiert in Rohmers Filmen sehr viel mehr, als es zunächst den Anschein hat, was ihren nicht unerheblichen Reiz ausmacht. Wahre Schönheit drängt sich nur selten auf. Das gilt für das Leben genauso wie für Rohmers Filme.

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Die Amerikanerin Helen Banning (June Allyson) reist nach auf der Suche nach neuen Erfahrungen nach München und tritt dort eine Stelle im Amerika-Haus an. In dieser Tätigkeit trifft sie auf den berühmten deutsch-italienischen Dirigenten Tonio Fischer (Rossano Brazzi), mit dem sich nach anfänglichen Schwierigkeiten eine Romanze anbahnt. Doch dann erfährt Helen, dass Tonio mit der schwer kranken Reni (Marianne Koch) verheiratet ist …

Man möchte meinen, Douglas Sirk habe sich mit 'Der letzte Akkord', seinem viertletzten amerikanischen Film, schon mit seiner Rückkehr nach Europa beschäftigt. In wunderschönstem Technicolor schwelgt er in barock anmutenden Aufnahmen Münchener und Salzburger Sehenswürdigkeiten und errichtet den majestätischen Alpen geradezu ein filmisches Denkmal. Mit diesem visuellen Pomp appelliert Sirk nicht nur an den Exotismus amerikanischer Kinogänger, er stellt seinen Film damit auch in krassen Kontrast zu den zwar nicht minder erlesen fotografierten, aber deutlich aufgeräumter und klarer anmutenden 'All meine Sehnsucht' und Es gibt immer ein Morgen'. Dies lässt sich auch auf die Inhaltsebene übertragen: Ließ Sirk das melodramatische Element in den beiden genannten Filmen mit einer nüchtern artikulierten und deshalb umso schärferen Gesellschaftskritik kollidieren, und lieferte er so eine äußerst realistische Bestandsaufnahme des Phänomens „Liebe und Partnerschaft im 20. Jahrhundert“ ab, tritt die soziale Komponente in 'Der letzte Akkord' zugunsten des zwar ungehemmten aber auch unschuldigen Herzschmerzes zurück. Hatte Sirk zuvor geradezu subversive Melodramen gemacht, ist die Tragik dieses Films nun eine rein affirmative.

Das bedeutet aber nicht, dass ihm der Blick für gesellschaftliche Missstände gänzlich abhanden gekommen wäre: Für den weltgewandten Tonio Fischer ist es etwa völlig selbstverständlich, Helen rabiat zum Essenmachen in die Küche abzuschieben. Sein großzügiges Versprechen, sich gleichzeitig um die Befeuerung des Kamins zu kümmern, entpuppt sich indes als leer: Es reicht, ein brennendes Streichholz hineinzuwerfen. Und auch die Ehe von Tonio und Reni, die für den Dirigenten beinahe einer Gefangenschaft gleicht, aber mit Rücksicht auf den Status quo nicht aufgelöst werden kann, ist ein Hinweis darauf, dass gesellschaftliche Konventionen und Institutionen nicht immer im Dienste des Menschen stehen. Insgesamt werden diese Themen in 'Der letzte Akkord' aber weitaus weniger stringent und überzeugend entwickelt. So bleibt am Ende ein zwar nur durchschnittlicher Sirk-Film, doch auch ein solcher legt sich noch wie Balsam auf geschundene Sinnesorgane. 'Der letzte Akkord' ist eine absolute Augen- und Ohrenweide und ein Film, bei dem man hemmungslos dahinschmachten kann.

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Die Filmschauspielerin Carla Naples (Marilyn Maxwell) hat ein Problem: Eine Schwangerschaft kommt ihren Karriereplänen in die Quere. Ihr Agent rät ihr, sich zurückzuziehen, ihr Kind unter Geheimhaltung zur Welt zu bringen und dann an jemanden abzugeben, um so von lästigen Mutterpflichten befreit ihren nächsten Film drehen zu können. Aber wer nimmt schon freiwillig ein Baby an? Carla fällt ihr alter Schulfreund Clayton Poole (Jerry Lewis) ein, der damals schwer verknallt in sie war und immer noch in der Kleinstadt Midvale lebt. Tatsächlich würde Clayton alles für seine große Liebe tun und so hat er plötzlich Drillinge am Hals, was für etliche Verwirrungen und Schwierigkeiten sorgt: Nicht zuletzt bei Carlas Schwester Sandra (Connie Stevens), die ebenfalls ein Auge auf Clayton geworfen hat …

'Der Babysitter' markiert Tashlins dritte Zusammenarbeit mit Jerry Lewis (nach den beiden Jerry-Lewis&Dean-Martin-Filmen 'Der Agentenschreck' und dem brillanten 'Alles um Anita') und den Auftakt einer überaus produktiven Partnerschaft mit dem Komiker, die fünf weitere Filme hervorbrachte. Lewis dritter Film als Solostar präsentiert ihn als Vater wider Willen, eine Rolle, die er im nachfolgenden 'Der Geisha Boy' erneut einnehmen sollte und die ihren Witz nicht zuletzt aus dem asexuellen Charakter der Lewis-Persona bezieht. Clayton wird als liebenswerter, aber etwas naiver Junggeselle eingeführt, der seine Jugendliebe längst noch nicht überwunden hat und sich in tiefer Melancholie suhlt. Tashlin siedelt die entsprechenden Szenen in einem wunderbar künstlichen Studiosetting an, das die Überlebensgröße von Claytons Empfindungen trefflich verbildlicht, und kontrastiert sie mit den gewohnt absurden Slapstickeinlagen und Lewis‘schen Grimassierereien. Gleich der erste Auftritt Claytons mündet in eine cartoonhafte Sequenz, die auf dem Dach eines Hauses beginnt und in einem wunderbar choreografierten Kampf mit einem Feuerwehrschlauch kulminiert. Ganz auf das komische Talent Lewis’ zugeschnitten sind auch die Szenen, die sich um die mehr oder minder erfolgreichen, aber immer rührenden Versuche Claytons, seine Schützlinge zu versorgen, drehen.

Selbst wenn man sich bereits daran gewöhnt hat, dass Lewis Solofilme Struktur zugunsten eines organisierten Chaos verwerfen, in dem sich der Hauptdarsteller erst voll entfalten kann, ist 'Der Babysitter' (immerhin von Preston Sturges mitverfasst) als „zerfahren“ zu bezeichnen. Es dauert ca. 40 Minuten, bis Clayton zum Vater wird, und in die verbleibende Stunde wird eine solche Unmenge an Handlung gezwängt, dass die Auflösung am Ende sehr forciert erscheint. Das liegt auch daran, dass 'Der Babysitter' mehr als die folgenden Filme Lewis‘ darum bemüht ist, eine echte Geschichte zu erzählen: Verhältnismäßig großes Gewicht wird auf den melodramatischen Aspekt gelegt, die ganz realen Probleme, die sich einem alleinerziehenden Vater stellen, anstatt Lewis lediglich Szenen zu bieten, in denen er sich austoben kann. Das ist schon deshalb nicht der ideale Ansatz, weil die Lewis-Persona sich schlicht nicht dazu eignet, an ihr geschlechterspezifische soziale Schieflagen zu verhandeln. Eigentlich ist das aber nicht weiter schlimm: 'Der Babysitter' ist anachronistische und immer auch etwas spießige Unterhaltung, der man aber einfach nicht böse sein kann. Tashlin – ein ehemaliger Cartoonist – inszeniert in knalligstem Technicolor, der Film ist eine Augenweide, Jerry Lewis legt eine unglaubliche physische Präsenz an den Tag und die Gags sitzen wie ein maßgeschneiderter Anzug. Verglichen mit aktuellen Vater-wider-Willen-Szenarios ist Tashlins Film nichts weniger als eine Meisterleistung.

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Ein Blick in das luxuriöse Fontainebleu Hotel in Miami Beach und den Arbeitsalltag des trotteligen Pagen Stanley (Jerry Lewis), der sich mit strengen Vorgesetzten, hinterlistigen Kollegen, anspruchsvollen Gästen, eingebildeten Prominenten und jeder Menge Gepäck herumschlagen muss …

Dass 'Hallo, Page!', Lewis’ Spielfilm-Regiedebüt (er hatte zuvor bereits fürs Fernsehen gearbeitet und einen Kurzfilm inszeniert), kein ganz gewöhnlicher Film ist, wird gleich zu Beginn explizit gemacht: Der Chef von Paramount (Jack Kruschen) warnt den Zuschauer, dass der eher eine Sammlung von „silly sequences“ zu erwarten habe. Und so ist es dann auch: 'Hallo, Page!' ist eine Sketchshow, in der es zwar durchaus wiederkehrende Motive, einen Schauplatz und einen Hauptcharakter, aber eben keine Handlung im eigentlichen Sinne gibt. Im Zentrum dieser Sketche (aber nicht aller) steht der Page Stanley, der von einem Auftrag zum nächsten gescheucht und dabei bis zum Schluss niemals zu Wort kommen wird. Dabei begegnet er nicht nur dem massiv gestressten Superstar Jerry Lewis, der von einer ganzen Entourage übereifrig serviler Bediensteter begleitet wird, sondern auch einem Stan-Laurel-Double sowie diversen anderen, meist nicht in den Credits angeführten Gaststars.

Wie man sich vorstellen kann, schwankt das Niveau der einzelnen Sketche deutlich: Ganz groß ist 'Hallo, Page!' immer dann, wenn Lewis sein eigenes Mienenspiel und sein physisches Geschick in den Mittelpunkt rückt, während „verbalere“ Gags heute nicht mehr ganz zünden wollen. Dennoch wird in jeder Sekunde deutlich, dass Lewis längst nicht nur ein Kasper ist, sondern seinen Erfolg vor allem einer bestimmten Weltanschauung verdankt. Diese tritt in 'Hallo, Page!' logischerweise stärker hervor als in den Filmen, die der Komiker zusammen mit seinem Stammregisseur Frank Tashlin gedreht hatte. Lewis’ Regiedebüt bezieht seinen Witz aus dem Zusammenprall des mondänen Settings, der banalen Aufgabe Stanleys, seinen Versuchen, diese würdevoll zu meistern, und der Ignoranz seiner Umwelt. Wenn er zur Schadenfreude seiner Kollegen mit größtem Eifer und pedantischer Akribie einen riesigen Zuschauerraum bestuhlen muss oder eine stille Minute nutzt, um auf einer leeren Bühne den Dirigenten zu spielen, reiht sich Lewis nahtlos in die lange Ahnengalerie großer Komiker ein, bei denen lustige wie auch tragische Elemente einträchtig nebeneinander existierten. Mit 'Hallo, Page!' gelang Lewis zwar kein Meisterwerk, aber dennoch ein Film, der andeutet, warum er später von der französischen Filmkritik – und sehr zum Unverständnis seiner amerikanischen Landsleute – als auteur gefeiert werden sollte.

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Zum Ende hin macht sich eine große Leere breit: Protagonisten verschwinden, ohne dass sie eine Spur hinterließen. Anonyme und teilweise gar gesichtslose Kräfte mischen sich ohne Vorankündigung in die Handlung ein, sabotieren dessen Erzählung durch ihre überfallartigen Eingriffe. Oft bleibt nicht mehr als eine aus dem Kontext gerissene Dialogzeile, die den Zuschauer über den Verbleib bis dahin noch wichtiger handelnder Figuren aufklärt. Was als lückenlose Chronik einer Entführung begann, endet als elliptische Reflexion über soziale Isolation und die Mechanismen der Macht und – damit verbunden – der Ökonomie, die so unausweichlich wie die Naturgesetze sind. Die Schärfe von Eriprando Viscontis Sozialkritik zeigt sich vor allem darin, dass er die Gesellschaft aus seinem Film subtrahiert.

Zu Beginn ist noch alles klar: Drei namenlose Ganoven entführen die junge Alice (Rena Niehaus), Tochter eines wohlhabenden Unternehmers und verschleppen sie in ein außerhalb von Mailand gelegenes, leerstehendes Bauernhaus. Dort wartet bereits der Vierte im Bunde, der unerfahrene Michele (Michele Placido). Während Michele gemeinsam mit einem Komplizen (Flavio Bucci) dafür zuständig ist, das Mädchen zu bewachen, kümmern sich die beiden anderen um die Abwicklung der Lösegeldforderung. Doch Alice‘ Vater ist anscheinend nicht bereit, zu zahlen. Die Isolation treibt den Naivling Michele – der meist allein gelassen wird – in die Langeweile und so schließlich in eine zunächst sexuelle, dann auch eine Liebesbeziehung mit seiner Geisel, die ihn davon überzeugen möchte, mit ihr zu fliehen und ihm eine gemeinsame Zukunft verspricht. Doch als die Polizei plötzlich anklopft, erweisen sich ihre Liebesbekundungen als eiskalte Strategie …

„La Orca – Gefangen, geschändet, erniedrigt“ erweist sich ganz entgegen seines reißerischen deutschen Verleihtitels, der einen sexistischen Exploiter verspricht, als vielschichtiger und raffinierter Genrehybrid aus Erotikthriller, Kriminalfilm und Drama, dessen expliziten Sexszenen weitaus weniger als Beleg eines abgefeimten geschäftlichen Kalküls als vielmehr krasse bildliche Konkretisierung seiner gesellschaftlichen Diagnose erscheinen. Die Geschichte einer Entführung mündet zunächst in das sattsam bekannte Szenario der sexuellen Erniedrigung/Verführung der Gefangenen/des Entführers, das sich schließlich in eine sadomasochistisch angehauchte Liebesgeschichte verwandelt, die das bis dahin vorherrschende Kräfteverhältnis auf den Kopf stellt, allerdings ohne, dass dies dem eigentlich die Position der Dominanz innehabenden Michele bewusst würde: Die verführerische Alice lässt ihn weniger passiv gewähren, als dass sie ihn aktiv herausfordert, sich ihr zu nähern, so sein Vertrauen gewinnt und die Grundlage für ihre Befreiung und seinen Untergang legt. Dass es sich bei ihm um ein unbedarftes und mittelloses Landei handelt und bei ihr um die gebildete Tochter aus gutem Hause, ist dabei kein Zufall.

Es sind vor allem die sich kontinuierlich auflösenden Nebenstränge dieser Geschichte, die nach und nach verdeutlichen, dass sich „La Orca“ nahtlos in das polemische klassenkämpferische italienische Kino jener Tage eingliedert, in dem die armen Schlucker am Ende immer den Kürzeren gegenüber den gewissen- und skrupellosen Reichen ziehen. Michele und seine Komplizen sind keine bösen Menschen, vielmehr werden sie von wirtschaftlichen Umständen in die Kriminalität gezwungen: So schmuggelt Micheles Kumpan Zigaretten, weil das Geld, das er mit dem Reparieren von Flipperautomaten verdient, nicht ausreicht, um sich, seine Geliebte und deren Kind über Wasser zu halten. Aber auch der Zigarettenschmuggel bringt kaum mehr als ein kleines Zubrot, das das Risiko, geschnappt zu werden, eigentlich nicht lohnt. Das System kann den Ausbruch dennoch nicht dulden und so werden die Kriminellen heimlich, still und leise, aber ungemein effektiv aus dem Verkehr gezogen: Der Kopf der Bande (Bruno Corazzari) wird von seinen Auftraggebern abberufen, weil die Polizei auf ihn aufmerksam geworden ist – er verschwindet ohne Abschied aus dem Film –, Micheles Partner wird plötzlich von mehreren Männern gestellt, ohne dass man erführe, wie sie ihm eigentlich auf die Schliche gekommen sind. „La Orca“ zieht sich im Verlauf seiner Spielzeit immer mehr zusammen, blendet die Außenwelt immer mehr aus, bis nur noch Michele da ist. Aber auch er wird nicht bleiben.

Seine Isolation in dem verrammelten Bauernhaus lässt sich durchaus als Bild lesen: Seine Welt ist klein, dunkel, schäbig, geprägt von den Bedürfnissen, die unmittelbare Stillung verlangen, und den Träumen, die ihn dazu antreiben, über die engen Grenzen hinauszugehen. Was er nicht sieht, ist der Kontext, in den er eingebunden ist. Draußen geht das Leben weiter und es spielt gegen ihn. Während er am Schluss in seinen ausgelatschten Sandalen verblutet, einen Tod stirbt, dessen genaue Umstände niemals ans Licht kommen werden, um seine Mörderin nicht zu belasten, die eiskalte Alice in ihr behütetes Haus zurückkehren kann, spielt der Drahtzieher hinter der Entführung, ein blinder alter Mann, Klavier in einem Ballsaal, den nie ein Gast zu betreten scheint, der dafür aber von einer ganzen Armee von Putzfrauen sauber gehalten wird. Wer solche Auftraggeber hat, dessen Leben ist tatsächlich keinen müden Pfifferling mehr wert. Und vielleicht war es das nie.

Von den Rändern aus bewegen sich die Figuren in das Zentrum dieses außergewöhnlichen Films. Wie bei einer Stab-Übergabe lösen die Protagonisten einander ab, wobei sich die Gewichte verändern und die Perspektiven verschieben. Genauso gut ließe sich aber auch sagen, dass das Zentrum von Anfang an in jeder Figur und in jeder Handlung anwesend ist, was eine enorme Spannung erzeugt. Das parataktische Konstruktionsprinzip der strengen äußeren Form lenkt also die Konzentration des Zuschauers unter weitgehendem Verzicht auf eine herkömmliche Dramaturgie und erhöht mit seinen radikal reduzierenden Verfahren zugleich den Druck im Innern des Dargestellten. „Hunger“, der Debütfilm des britischen Videokünstlers Steve McQueen, kultiviert eine Ästhetik des Verzichts und eine Poesie der Stille. In langen Einstellungen und intimen Detail-Aufnahmen auf Körper und Dinge gewinnt die elliptische Struktur an Dichte und Intensität.

Das äußerlich lokalisierbare Zentrum des Films und sein hauptsächlicher Schauplatz ist das berüchtigte Maze Prison, ein Hochsicherheitsgefängnis nahe der nordirischen Stadt Lisburn. Im Frühjahr 1981 tobt hier ein erbitterter Kampf zwischen IRA-Gefangenen und Wächtern als Erfüllungsgehilfen der zynischen britischen Politik. Weil die Regierung unter Premierministerin Margaret Thatcher den Häftlingen ihren Status als politische Gefangene aberkennt, beginnen diese mit dem sogenannten „schmutzigen Protest“: Sie weigern sich, Anstaltskleidung anzuziehen, sich zu waschen und ihre Haare schneiden zu lassen; und sie beginnen, mit ihren Exkrementen, die sie an Zellenwände schmieren und in die Gänge ableiten, einen Krieg zu führen. Die Anstaltsleitung reagiert mit erzwungenen Säuberungsaktionen, die von drakonischen Strafen und brutaler Folter begleitet werden. Politisch betrachtet, ist das ein „historischer Schock“. Doch mehr noch interessiert sich Steve McQueen dafür, was Menschen sich und anderen antun in einem permanenten Klima aus Repression, Gewalt und Angst.

Dessen grausame Verdichtung schildert der Film schließlich in dem vom charismatischen Bobby Sands (Michael Fassbender) angeführten Hungerstreik, in dessen Verlauf zehn Gefangene sterben werden. Vorangestellt ist diesem das etwa 20-minütige, in nur wenigen Einstellungen aufgenommene Gespräch zwischen Pater Moran (Liam Cunningham) und Sands, in dem es darum geht, ob der Kampf für die Freiheit und das Leben die Selbsttötung erlaube. Was dann folgt, ist die schonungslose Darstellung eines nackten Sterbens, einer Passion, die in einem qualvollen Hungertod endet. Während in der ersten Hälfte von „Hunger“ das existentielle Geschehen in den Schmutz und die Dunkelheit der Gefängniszellen getaucht ist, dominiert nun eine klinisch-reinliche Helligkeit, angefüllt mit sorgsamen Gesten, unter denen das Leben allmählich unter extremen Schmerzen verlöscht. Auf einem Krankenbett wird ein ursprünglich gesunder Mensch im Verlauf von 66 Tagen durch Staatsbedienstete „zu Tode gepflegt“. Ein extremer Tabubruch und nicht verjährender Skandal!

Die Kreisstruktur, die Steve McQueens neuen Film „Shame“ charakterisiert, ist auch den Bewegungen seines Helden Brandon (Michael Fassbender) implementiert. Die Routinen seines Alltags, in der Exposition als Zeitschleife sich wiederholender Handlungen und Abläufe inszeniert, kreisen wie sein Denken permanent um Sex. Dessen Realisierung ist immer schon die Vorstufe für die nächste Phantasie und für ein Begehren, das sich selbst verzehrt. Andererseits erzeugen die Gedanken einen fortgesetzten, triebgesteuerten Handlungsdruck. Brandon ist ein Sexsüchtiger, der fast schon krankhaft masturbiert, die Dienste von Prostituierten in Anspruch nimmt, exzessiv Pornos konsumiert und wie ein Besessener Frauen jagt. Emotional unfähig, eine normale Beziehung mit einem anderen Menschen einzugehen, entwickelt er einen unstillbaren Hunger. Dabei ist es gerade die schamvoll empfundene Leere nach dem Koitus, die den Teufelskreis seiner Begierde in Gang hält und ihn so zu einem Gefangenen seiner selbst macht.

Steve McQueen beschreibt Brandons Sexualität als Gefängnis. Demnach führt gerade ihre permanente Verfüg- und Konsumierbarkeit in die Unfreiheit. War es in seinem vorhergehenden Film „Hunger“ über den inhaftierten IRA-Terroristen Bobby Sands noch die Folter des Eingesperrt-Seins, die den Körper zu ebenso ungewöhnlichen wie schockierenden Widerstandshandlungen provozierte, so ist es in „Shame“ umgekehrt eine grenzenlose, egoistisch verstandene Freiheit, die den leistungs- und erfolgsgesteuerten Konsumenten zum Gefangenen macht. Steve McQueen thematisiert hier also die fragwürdige Freiheit der modernen Gesellschaft, die Züge einer fortschreitenden Entmenschlichung trägt. „Wir sind keine schlechten Menschen, wir kommen nur von schlechten Orten“, sagt einmal Brandons labile Schwester Sissy (Carey Mulligan), die an der Kälte dieser Gesellschaft zu zerbrechen droht.

Ihr Auftauchen in der aufgeräumten, sauberen New Yorker Wohnung ihres gutsituierten Bruders markiert einen entscheidenden Bruch und bewirkt eine empfindliche Störung von Brandons sexueller Ordnung. Die ungewohnte Nähe und Sissys Anspruch auf teilbare Gefühle erzeugen bei dem funktionsgesteuerten Junkie Entzugserscheinungen und klaustrophobischen Stress. Brandon wähnt sich „in der Falle“, wird förmlich krank und kann seine existentielle Krise auch nicht mit einer „normalen Beziehung“ zu einer Arbeitskollegin kompensieren. Im Gegenteil führt ihn sein diesbezügliches Scheitern auf einen exzessiven Selbstzerstörungstrip. Steve McQueen übersetzt diese Erschütterungen in einen Wechsel aus spannungsgeladener Ruhe und manischer Bewegung. Die distanzierte Sprache der Blicke löst sich dabei immer wieder auf in der abstrakten Nähe eines Geflechts von Körpern, die sich verlieren. Auch wenn das neue Werk des Turner-Preisträgers im Vergleich mit seinem Debütfilm ästhetisch weniger radikal erscheint, bleibt sein Kino doch außergewöhnlich kraftvoll.

[Link zu einer weiteren Filmkritik]

Ideen und Ironien der Geschichte rund um Meryl Streep als „Die Eiserne Lady“

Nun hat also Meryl Streep ihren dritten Oscar, und tatsächlich macht es ja einigen Genuss, ihrem Spiel in der Titelrolle von „The Iron Lady – Die Eiserne Lady“ zuzusehen. Unterstützt von ebenfalls Oscar-prämierter Maskenbildnerkunst, forciert Streep gegenüber der historischen Figur der Margaret Thatcher eine Ästhetik ultimativer Verkörperung:

Die 1979 bis 1990 als britische Premierministerin vehement privatisierende, heute dement halluzinierende Thatcher schwelgt in Erinnerungen (in Form von ausufernden Rückblendensequenzen oder etwa auch einem Home Movie auf DVD) und in Visionen (im Sinn von psychotischen Erscheinungen wie auch von Machtphantasien, an denen die greise Witwe so lange nach ihrer Amtszeit stur festhält). Dies zeigt „The Iron Lady“ ausgehend von der Vorführung eines Leibes, der barock ist – wuchtig bis wulstig in seinem Anblick, hinfällig in seiner Gebrechlichkeit und vanitas. Streep spielt sich durch Register und Nuancen, stellt dickbeiniges Schlurfen und verwirrtes Starren, vollentfaltetes Doppelkinn und bleiche Hängewangen unter taftdurchwölkter Haar-Corona ebenso aus wie das an Geräuschmusik mit leitmotivischen Samples gemahnende Soundspektrum von Thatchers Stimme: von den zum Ende hin atemlos gepresst herausgeknurrten Tiraden und mit Nachdruck an der Grenze zum Kreischen geflöteten Belehrungssermonen der Prime Minister-Jahre bis zum Hauchen, Seufzen und Räuspern in Thatchers einsam-seniler Gegenwart.

Als unverkennbar Oscar-Clip- oder Werkschau-Sequenz-tauglich stechen aus dem Film zwei thematisch und rhetorisch ähnliche Monologe der heutigen, greisen Thatcher hervor. In beiden erhebt sie sich – wenn auch jeweils erschöpft bzw. mit baumelnden Haxen sitzend – zu Größe und Wahn ihrer politischen Zeit: Einer viel jüngeren Bewunderin erklärt sie, dass es ja früher mal und insbesondere ihr selbst viel mehr ums 'doing' als ums 'being' gegangen sei. Später hält sie einem Arzt, der sie besorgt untersucht und sie auf ihre Gefühle als schon zu lange nicht so richtig um ihren Mann Trauernde anspricht, eine Standpauke: 'What am I bound to be feeling? People don‘t think anymore; they feel', sie hingegen interessiere sich für 'thoughts and ideas', und sie fügt eine sprichwortartige Kette von Transformationen an: 'Watch your ideas, for they become words. Watch your words, for they become actions. Watch your actions, for they become habits. Watch your habits, for they become your character. And watch your character, for it becomes your destiny. What we think we become.'

Wir werden, was wir denken: Damit ist bereits eine Analogie herausgestellt, auf die der Film insgesamt abzielt – zwischen einem idealistischen Ethos der ebenso zuchtstrengen wie solipsistischen Selbsthervorbringung durch Selbstführung und einem Zustand des Sich-Einrichtens in Illusionen, zumal im fortgesetzten häuslichen Zusammenleben und Plaudern mit den Erscheinungen des seit Jahren verstorbenen Ehemanns Denis. (Den 'alten Denis', stets zu Scherzen und Neckereien aufgelegt, spielt Jim Broadbent.)

Die seit jeher redselige rechte Regentin wahrt verbissen und mit Vorbiss die Form – und das tut gewissermaßen auch der Film, indem er Gestaltung und biografisches Sujet (quasi Idee und Werden) zu wasserdichter Einheit verschmilzt. Die One-Woman-Show einer hart arbeitenden, alles bis ins Detail kontrollierend bedenkenden, unbeirrten Virtuosin: Als das erscheint Streeps überragendes (dominierendes) Spiel ebenso wie der Lebensweg ihrer Figur – wobei Lady Thatcher aber eben doch von ihrer Abhängigkeit von der Außenwelt eingeholt wird. Darauf laufen einzelne Szenen hinaus – wenn etwa die alte Frau aus der Erinnerung an das geliebte Musical „The King and I“ heraus in einem Wohnzimmer-Walzer mit dem halluzinierten Denis schwelgt und beim Tanzen an eine Falklandkriegs-Memorial-Statuette auf einer Kommode stößt: schmerzvoller Sturz in die Realität, aus dem programmgemäß die Rückblendensequenz über das britisch-argentinische Neokolonialscharmützel von 1982 einsetzt –, aber auch der gesamte wehmütige Plot: Am Ende packt die Witwe die so lange bei sich behaltenen Klamotten ihres Mannes in Plastiksäcke und weist den Verstorbenen aus dem Haus, nicht ohne ihm dann aber doch noch ein verzweifeltes, vergebliches 'Not yet, Denis! I don’t want you to go!' auf den Flur nachzurufen.

In dieser Form führt – vielmehr: verweigert – der Film seine Auseinandersetzung mit der Politik und historischen Statur der Premierministerin, von der die Losung 'There is no such thing as society!' als einer ihrer notorischsten Aussprüche überliefert ist. (Der Satz stammt offenbar aus einem Interview mit dem Magazin Women’s Own von 1987, in dem Thatcher gegen die Idee sozialstaatlicher Verantwortung vom Leder zieht: Es gebe nur Individuen und Familien und eben nicht dieses Etwas namens Gesellschaft, an das man sich im Bedarfsfall mit Versorgungsansprüchen wenden könne.) Thatchers antikonsensuale Konfrontations- und Zerschlagungspolitik gegenüber von der Arbeiter_innenbewegung durchgesetzten Institutionen und Organisationen (Lohn- und Steuergerechtigkeit, verstaatlichte Unternehmen, Gewerkschaften, Streikrecht) ist in diesem Satz verdichtet zum Programm einer Leugnung von Sozietät (Sozietät als Notwendigkeit zum konfliktuösen Ausverhandeln von Positionen). Der Satz könnte es locker mit Sentenzen vom Kaliber 'Watch your thoughts, for they become – your destiny' aufnehmen, kommt aber im Film nicht vor. Und doch ist er ein impliziter Ausgangspunkt für die Inszenierung, die hier eine politische Praxis in ein rein ethisches, stark ästhetisch zugeschnittenes Verhältnis zur Welt umdeutet: in den Versuch, die Außenwelt und deren 'Ansprüche' (auch deren 'Anrede') insgesamt zu leugnen und zu übertönen – durch Drohreden, unbeirrtes Flöten oder einmal auch durch lauten Musikeinsatz gegen die Zurufe des halluzinierten Ehemanns.

Diese Art von Ästhetisierung von Politik, die Solidarität und Anerkennung von In-Gesellschaft-Sein pauschal mit Empfindsamkeit gleichsetzt, zeigt uns Thatcher als Politikerin, die jegliche aisthesis, jegliche empfindende Wahrnehmung, verweigert. Sie ist halt eisern, und vor der Folie dieser Fühllosigkeit wird alles unterschiedslos eins: die unerschüttert durchlebten Bombennächte 1940, die offenbar die Jugendjahre der energischen grocer’s daughter prägen (Alexandra Roach spielt die junge Thatcher bis zu ihrem Eintritt ins britische Unterhaus); später die abweisende Männerwelt der kommunalen und parlamentarischen Politik; geifernde Labour-Abgeordnete im House of Commons; linke Demonstranten, deren Toben an ihrer Autofensterscheibe abprallt – schließlich noch die sorgenvollen Worte diverser Berater_innen, seien es Parteifreunde, ihrer Tochter oder der gemaßregelte Arzt.

Welt und Geschichte sind als musikunterlegte Montagesequenzen samt körnigem Video-Archivmaterial regelmäßig zwischen den intimen Dialogschlüsselszenen (bei denen Figuren frontal auf Thatchers Blickperspektive zu agieren) aufgefädelt. Vor dem Hintergrund solcher Nivellierung und Paketierung fällt umso mehr auf, dass der Kalte Krieg, in dessen Kontext Thatcher von sowjetischer Seite ihren filmtitelgebenden Beinamen erhielt, in „The Iron Lady“ kaum eine Rolle spielt. Die sowohl in der neoliberalen Wirtschaftswende als auch im globalen Systemkonflikt so wirkmächtige britisch-amerikanische Allianz der 1980er ist hier auf Episoden im Verhandlungsvorfeld und im propagandistischen Nachspiel des Falklandkrieges reduziert: Thatcher maßregelt den zur Diplomatie ratenden US-Außenminister Haig mit dem Allzweckvergleich zwischen den Falklands und Pearl Harbor (Es gilt der argentinischen Junta energisch zu antworten, wie schon 1941), lässt dann eine feindliche Fregatte angreifen ('Sink it!') und den Krieg eskalieren, heimst dafür an der patriotisch bespielten home front tolle Beliebtheitswerte ein – und findet sich in einer weiteren traumartigen Walzerszene, die auf jene mit dem imaginären Denis antwortet, im Arm von Ronald Reagan. Dazu läuft nun die zeitgenössische Gröl-Proll-Punk-Nummer 'I‘m in Love with Margaret Thatcher' von den Nonsensibles – nicht das 'Shall We Dance' aus „The King and I“.

Der King ist dennoch nicht weit: Es liegt nahe, den Academy Awards-Erfolg dieser mehrheitlich britischen Produktion in eine Reihe mit dem ebenfalls britischen Vorzeige-Wohlfühlkultur-Vehikel „The King‘s Speech“ zu sehen, das 2011 u. A. für die beste männliche Hauptrolle (Colin Firth) und als bester Spielfilm mit Oscars prämiert wurde. Beide Filme zielen auf ein konsensuales Geschichtsbild ab, indem sie das Sensuale, Sinnliche, fokusieren: Sie zelebrieren jeweils eine 'rechte' (für Traditionalismus und konservative Institutionen stehende) Geschichtsikone als Subjekt, das sich der am eigenen Leib gemachten Erfahrung von Ohnmacht stellen muss: Der König reift an der Konfrontation mit seinem Mangel, den er unter der Führung seines Sprach- und mehr noch Seelentherapeuten anzuerkennen lernt. Die Premierministerin hingegen verweigert – selbst noch in allerdirektester, sich in Hautwülsten und Verwirrungen an ihr abzeichnender Konfrontation – die Anerkennung ihrer Endlichkeit als menschlicher Art, 'zur Welt' zu sein: Sie bleibt auf Linie, hört nicht auf guten Rat und geht lieber in ihrem Symptom auf; ihr Pendant zum Stottern ist das Festhängen in wiederkehrenden Visionen ('You can rewind it, but you can‘t change it,' scherzt der Traumgatte zu ihr, während sie sich mit der Fernbedienung des DVD-Players vor dem Home Movie eines Familienausflugs in den 1950ern abmüht). In beiden Fällen, in „The King‘s Speech“ und in „The Iron Lady“ (auch dies ein Film, der stark von der Synästhetik einer schrägen, großen Stimme zehrt), spielt sich die heute omnipräsente Führungskultur der Coaches, Berater und Gefühlstherapeuten zum ultimativen Gradmesser für demokratiefähige Politik auf – sowie nicht zuletzt als Instanz, die das sprichwörtliche Urteil der Geschichte fällt. An Thatcher werden wir, dem Film zufolge, offenbar in Erinnerung behalten (und möglicherweise noch als heroisch zugute halten) müssen, dass sie erklärter- und gelebtermaßen quer stand zum heutigen Imperativ des Feeling.

Vielleicht aber fügt sich die alte Thatcher zu guter Letzt doch in die gefühlte Heteronomie gegenüber der Wirklichkeit. In der Frage, ob sie nach dem schmerzlichen Abgang des halluzinierten Denis aus dem gemeinsamen Haus 'geheilt' ist, bleibt der Film uneindeutig; ein Bild der Eindeutigkeit allerdings erzeugt er mittels einer Wendung, durch die die Iron Lady schlussendlich einer Ironie ihrer Lebensgeschichte zum Opfer fällt: Zu von fern hereinklingenden Kinderstimmen (auch sie Halluzinationen: wer weiß?) zeigt die Schlussszene sie im close-up beim einsamen Abwaschen ihrer Teetasse – so viele Jahre nachdem sie als junge Frau auf Denis‘ Heiratsantrag mit der Erklärung geantwortet hat, sie werde niemals eine Hausfrau sein und sich mit dem Abwasch von Teetassen begnügen. Diese Wendung im Sinn eines 'Am Ende werden doch alle ganz klein' vollzieht sich in jenem quasipolitischen Register, in dem es notorischer Weise stets möglich war, Thatcher als bürgerlich-feministische Protagonistin weiblicher Selbstermächtigung qua Individualkarriere zu verstehen – oder misszuverstehen. Ironisch ist dieses Ende in Form einer Demutsgeste vor dem Schicksal der Hausfrau-und-Mutter-Rolle (auf die im Verlauf des Films mehrfach angespielt wird) auch unter einem anderen Aspekt: Meryl Streep brillierte in den letzten Jahren in mindestens zwei Hollywood-Rollen als redegewandte, Fäden ziehende rechte Politikerin, die aus einer (Groß-)Mutterrolle heraus agiert: als die so inzestuöse wie unbeirrt konspirative, die eigene Partei radikalisierende Mutter des jungen Neocon-Präsidentschaftskandidaten in „The Manchurian Candidate“ (2004), sowie als US-Politikerin, die in „Rendition – Machtlos“ (2007) ihre Tirade zur Befürwortung der Folterung von Terrorverdächtigen mit der Sorge um ihre Enkelkinder begründet und beschließt.

Mehr noch als an diese Rollen jedoch knüpft die erinnerungsselige mütterliche Margaret an „Mamma Mia!“ an, an das von Streeps Vokal- und Körperkünsten dominierte britische Erfolgsmusical von 2008. Die blumige Inszenierung stammte damals wie nun auch bei „The Iron Lady“ von Phyllida Lloyd, die nach ihrem Triumph in Sachen ABBA-Nostalgie offenbar dem Retro-Regiefach der Verkultung neokonservativer Ikonen treu bleibt. Ja, so waren die Seventies und Eighties: ABBA, Thatcher, bunte Klamotten, schrille Stimmen … 'Mamma Mia! Here I go again! My, my, how can I resist you?'

Der Spielzeugfabrikant Clifford Groves (Fred MacMurray) lebt in Los Angeles mit seiner Frau und seinen drei Kindern ein Leben voller Routine. Alle Versuche, aus dem Einerlei auszubrechen und die Flamme der Leidenschaft neu zu entzünden, werden von seiner Frau unterbunden und auch die Kinder nehmen ihren Vater längst als selbstverständlich hin. Eines Tages begegnet Clifford die erfolgreiche New Yorker Modedesignerin Norma Vale (Barbara Stanwyck), mit der er vor 20 Jahren nicht nur eine erfolgreiche Geschäftsbeziehung unterhielt. Zunächst ist es nur ein freudiges Wiedersehen alter Freunde, doch bald erkennen beide, dass ihnen mehr am anderen liegt …

Konnte man das Ende von Sirks drei Jahre zuvor entstandenen 'All meine Sehnsucht' – die Frau kehrt für ihre Liebe in das Umfeld zurück, das sie einst als Ehebrecherin stigmatisiert hatte – trotz aller bitterer Untertöne noch als Happy End verstehen, bleibt am Schluss von 'Es gibt immer ein Morgen' nur die traurige Erkenntnis, dass das Konzept vom Glück sich leider nicht immer mit dem Leben in unserer Zeit vereinbaren lässt. Soziale Zwänge lasten auf Clifford und Norma, aus denen sie nicht ausbrechen können: Familie und Karriere. Der Titel des Films hat eine ungemein bittere Note: Er suggeriert, dass man sein Leben jederzeit ändern könne, doch tatsächlich ist das nur eine Ausrede, die man sich vorhält, weil man die Wahrheit nicht ertragen kann. Clifford und Norma ergehen sich eine Weile in dem Traum, aus ihrem Leben auszubrechen, ihrem Herzen zu folgen und endlich das zu tun, wozu sie vor 20 Jahren nicht in der Lage waren. Doch es muss bei diesem Traum bleiben: Man ist eben nicht nur seines eigenen Glückes Schmied.

Diese bittere Erkenntnis fasst Sirk in wunderbare Bilder voller Tristesse und leiser Tragik. Sein beliebtestes Mittel ist es wohl, seine Protagonisten durch Fenster zu beobachten, als wolle er sie in einer Bestandsaufnahme festhalten: Das ist dein Leben, schau es dir gut an. Bei Sirk führt diese Betrachtung tragischerweise zu einer Selbsterkenntnis, die keine Konsequenzen mehr nach sich ziehen kann, weil alle Wege bereits verbaut sind. Clifford und Norma bleibt am Ende nur, sich gegenseitig ihrer Liebe zu versichern, Lebewohl zu sagen, umzukehren und nicht mehr zurückzuschauen. Beide müssen sich in ihr Schicksal fügen, wie Cliffords neuer Spielzeugroboter immer weitergehen, bis die Batterie leer ist. Viel trauriger und resignativer kann ein Liebesfilm kaum enden.

Dieser Text erschien zuerst in: Remember it for later

Die aus einfachen Verhältnissen stammende Kunstgeschichtsstudentin Sabine (Béatrice Romand) steckt noch mitten in einer Affäre mit dem verheirateten Künstler Simon (Féodor Atkine) als sie einen Entschluss fasst: Schluss mit dem Lotterleben, es wird geheiratet! Fest entschlossen sesshaft zu werden, braucht sie nur noch den richtigen Mann. Diesen glaubt sie wenig später auf einer Party im Haus der Eltern ihrer Freundin Clarisse (Arielle Dombasle) gefunden zu haben: Es ist der zehn Jahre ältere Anwalt Edmond (André Dussolier) …

Mit dem zweiten Film aus seinem Filmzyklus Comédies et proverbes widmet sich Rohmer einer Geschichte, die man sich gut als romantische Komödie vorstellen könnte: das naive Mädchen, das sich eine fixe Idee in den Kopf setzt und sich in den falschen Mann verliebt. In Hollywood käme natürlich irgendwann der unvermeidliche Mr. Right ins Spiel, den die Protagonistin erst nach etlichen Turbulenzen und emotionalen Verwirrungen als solchen erkennt und statt des ursprünglich Auserwählten in ihr Herz schließt. Bei Rohmer sieht das anders aus: Er konfrontiert den Zuschauer mit den abstrusen, aber umso vehementer vorgetragenen Vorstellungen Sabines und lässt den Zuschauer lange vor ihr erkennen, dass ihre Bemühungen zum Scheitern verurteilt sind; nicht nur, weil sie sich den Falschen ausgeguckt hat, sondern vor allem, weil ihre Liebes- und Lebenskonzepte schlicht nicht lebbar sind. Und den Mr. Right gibt es in Rohmers Film natürlich auch nicht.

In warmen Herbsttönen gefilmt, folgt 'Die schöne Hochzeit' viel stärker als noch der Vorgänger 'Die Frau des Fliegers' einer konventionellen Storyline, die eine starke soziale Komponente enthält. Das sichtbare Unwohlsein, das der erfolgreiche Anwalt Edmond im kleinen Reihenhäuschen von Sabines Mutter und in Sabines Mädchenzimmer empfindet, liegt nicht zuletzt in der sozialen Diskrepanz zwischen beiden begründet. Das „kleine“ Mädchen passt einfach nicht zu dem Anwalt der gehobenen Mittelschicht. Die vermeintliche Komödie verschont den Zuschauer also nicht mit unangenehmen Einsichten, zumal Rohmers Eigenart, seine Protagonisten lang und breit über ihr Seelenleben Auskunft geben zu lassen, die Naivität Sabines für den Zuschauer oft schmerzhaft offenlegt. Eine Parallele zu dem ungleich leichteren 'Die Frau des Fliegers' gibt es aber doch: Den Mann, der Sabine am Ende im Zug ein freudig-interessiertes Lächeln zuwirft, hat sie in der Eröffnungsszene im gleichen Zug ebenso übersehen wie er sie. Das Leben hält eben immer neue Überraschungen parat. Manchmal ist man nur zu sehr mit sich selbst beschäftigt, um sie zu bemerken.

Dieser Text erschien zuerst in: Remember it for later

Die Reflexion über das Medium Film und seine Geschichtlichkeit bildet den Subtext von Michel Hazanavicius’ Neo-Stummfilm “The Artist”. Indem er mit einer Fiktion zweiten Grades beginnt und seinen Protagonisten George Valentin (Jean Dujardin) von einem Ort hinter der Leinwand auf sein seitenverkehrtes Abbild blicken lässt, reiht der französische Regisseur sein Werk ein in jene lange Traditionslinie von Filmen, in denen die Arbeit an der filmischen Illusion im Mittelpunkt steht. Als Film-im-Film markiert „The Artist“ immer wieder die Schnittstelle zwischen Realität und Abbild, Traum und Wirklichkeit. Die Rekonstruktion der Stummfilmära mit den Mitteln fiktionaler Brechung findet als Spiel mit dem Abbild gleich zu Beginn einen originellen Weg, um eine dramatische Liebesgeschichte zu etablieren: Während sich der ebenso gefeierte wie gefallsüchtige Stummfilmstar George Valentin im Blitzlichtgewitter sonnt, gerät sein weiblicher Fan Peppy Miller (Bérénice Bejo) mit aufs Bild und damit aufs Titelblatt der „Variety“.

„Who’s that girl?“, lautet die verfängliche Schlagzeile dazu. Und so kreuzen sich die Wege der beiden in sich abstufenden Fiktionalitätsgraden bald im Filmstudio, auf dem Set und in den erzwungenen Unterbrechungen der Dreharbeiten. Denn es ist gerade der bezaubernde Charme dieser Zäsuren, der die Illusion sowohl durchbricht als auch steigert. Nichts ist wirklich in „The Artist“; alles folgt einer spielerischen Logik der Kunst. Und doch erzählt der Film auch eine wahre Geschichte: Wie einerseits ein Stern sinkt und andererseits ein Star geboren wird und dabei am Ende einer Ära der Stummfilm vom Tonfilm abgelöst wird. In einer der diesbezüglich schönsten Szenen wird das offene Treppenhaus im Studio des Produktionschefs zur Metapher: Während George Valentin melancholisch und ernüchtert aus dem Olymp der Stummfilmstars herabsteigt, bewegt sich die Statistin Peppy Miller auf ihrem Weg zum Tonfilmstar treppauf.

Insofern handelt „The Artist“ vor allem vom Abrutschen eines Schauspielers ins Vergessen und den Suff; und umgekehrt proportional dazu vom gefeierten Aufstieg einer Schauspielerin. Von gesellschaftlichem und psychologischem Interesse erscheint dabei, dass diese negative Spiegelung nicht nur mit einer Umkehrung der Geschlechterverhältnisse, sondern auch mit einer regelrechten (materiellen) Einverleibung des Mannes durch die Frau einhergeht. Doch auch wenn sich daraus gewisse Parallelen zur derzeitigen digitalen Revolution im Kino ableiten lassen, plädiert Hazanavicius auf sehr unterhaltende und versöhnliche Weise für eine ästhetische Vermählung der Systeme und für die Integration des Alten ins Neue. Mit einem filmgeschichtlichen Augenzwinkern wird dabei der Stepptanz zum Vehikel für die Wahrung der Identität.

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Gandu (Anubrata) ist mächtig angepisst. Er ist arbeitslos, er hat nichts gelernt und keine Freunde. Mit seiner Mutter lebt er im Haus von Dasbabu, einem Café-Besitzer, der sich seine Hilfsbereitschaft mit Sex bezahlen lässt und dem Gandu dabei heimlich Geld aus der Tasche zieht. Die Lotterielose, die er sich davon regelmäßig kauft, sind zwar immer Nieten, aber solange es mit der Rapkarriere nicht vorwärts geht, sind sie der einzige Weg zum Reichtum. Auf seinen Streifzügen durch Kalkutta lernt er Rikscha (Joyraj) kennen, einen Rikscha-Fahrer und Bruce-Lee-Fan, der Gandu mit der Sinnlosigkeit dessen Lebens konfrontiert. Ein Ausweg aus der Leere sind Drogen und Sex: Denn Gandu ist ein Wichser, wortwörtlich, und immer noch Jungfrau …

„Gandu“ – Bengalisch für „Wichser“, „Versager“, Arschloch“ – ist ein Film des indischen Regisseurs Kaushik Muherjee (der sich hier nur „Q“ nennt), aber wahrscheinlich sogar mehr als das. Wenn das Bollywood-Kino das glitzernde Gewand des indischen Kinos ist, dann ist „Gandu“ der verschwitzt müffelnde Unterleib, der sich unter dem bunten Fummel verbirgt. Mit einer handlichen Digitalkamera und einem kleinen Haufen Unerschütterlicher im Guerilla-Verfahren gedreht, ist „Gandu“ fast schon als politisches Manifest zu bezeichnen: In Indien ist er aufgrund rigider Zensurvorgaben nach wie vor verboten, obwohl er über das Internet bereits eine große Schar von Fans gewinnen konnte und auf zahlreichen internationalen Filmfestivals mit Lob bedacht wurde. Vordergründig liegt dieses Verbot in den deftigen Hardcore-Einsprengseln begründet, die auch einem westlichen Kinopublikum vor den Kopf stoßen dürften, noch mehr aber wahrscheinlich an seiner unheimlichen Energie, der Zelebrierung des Rausches und der Wut, seiner beinahe bedrohlichen Körperlichkeit, die dem bunten, flüchtigen Eskapismus des Bollywood-Kinos unausweichliche Realität gegenüberstellt. Das kontrastreiche Schwarzweiß des Films erstickt jeden Anflug von Exotismus, zeichnet die Armenviertel Kalkuttas als von Dreck und Tristesse geprägte Orte und die eine Farbexplosion, nach der man sich sehnt, gibt es in einer der erwähnten Hardcore-Szenen. Musik lädt hier nicht zum Tanzen und Mitsingen ein, sondern wird sehr offensiv und aggressiv eingesetzt: Wütend bellt Gandu seine Raps über rohen Punkrock direkt in die Kamera, die Lyrics flackern in dicken Lettern dazu über das Bild wie Propagandaslogans. „Gandu“ ist dann auch kein Film, in den man sich gemütlich hineinsinken, von dem man sich wohlig umfangen lässt, sondern dem man sich unterwirft, von dem man sich wegspülen lässt wie von einer riesigen Flutwelle. Zuerst ist er eine sinnliche Erfahrung: Ohne auf ein Drehbuch zurückzugreifen, reiht Q Bilder und Ideen in frenetischer Abfolge aneinander, lässt sie klingen, bis daraus etwas entsteht oder verwirft sie und geht zur nächsten Szene über. Da tritt er in der Mitte des Films etwa selbst auf, als Filmemacher, der einen Film über den verdutzten Gandu machen will. Und während der noch staunt, laufen bereits die Credits zu „seinem“ Film – zum zweiten Mal in „Gandu“. „Gandu“ hat dann auch kein richtiges Ende, vielmehr franst er aus, verliert sich in seinen Einfällen, die sich auch für den Protagonisten als wirklicher als die ernüchternde Realität erweisen. Für Gandu sind seine Fantasien und Tagträume allemal lebenswerter als der Alltag ohne Perspektiven.

So beschrieben ist „Gandu“ tatsächlich ein Triumph des unabhängigen Filmemachens, der erhobene Mittelfinger gegen Dienstleistungs- und Konsenskino, gegen ein Kino, das seine Zuschauer einlullt, anstatt sie wachzurütteln, das ihnen nach dem Mund redet, anstatt sie zur Reflexion zu zwingen. In dieser Hinsicht kann man ihn kaum überschätzen, muss man den Mut, aber auch die ungezügelte Kreativität des Regisseurs und seiner Mitstreiter bewundern. Auf der anderen Seite ist „Gandu“ selbst ein flüchtiges Erlebnis. Nicht, weil er sofort wieder vergessen wäre, sondern weil er eigentlich nur in der direkten sinnlichen Erfahrung Präsenz zeigt. Es gibt keine Ideen, Gedanken oder tieferen Erkenntnisse, die man aus ihm mitnehmen könnte, die sich von seinen Bildern und seinem Rhythmus ablösen, aus ihnen filtern ließen. „Gandu“ ist tatsächlich ein bisschen wie der harte, ekstatische, Körpergrenzen überschreitende, in einem befreienden Orgasmus endenden Fick: Solange er andauert, gibt es nichts Besseres, aber seine Wirkung hält nicht lang vor. Und die Realität, sie sieht danach sogar noch ein bisschen trister aus als zuvor. Vielleicht muss man „Gandu“ am besten in einer nicht endenden Dauerschleife sehen. Oder ihn in das eigene Leben hineinbluten lassen. Wir sind letztlich alle nur kleine Wichser.

Wo Nina Hoss draufsteht, da ist auch Nina Hoss drin. Und das gilt auch für beinahe jeden Film von Christian Petzold, auch da ist Nina Hoss drin. Und jetzt ist Nina Hoss Barbara und Barbara ist Nina Hoss. Ein Film, in dem Nina Hoss nicht verstockt auf dem Beifahrersitz eines Autos sitzt, ist quasi kein Film von Christian Petzold. Ob der Mann am Steuer dann Benno Fürmann ist oder wie in „Barbara“ Ronald Zehrfeld, ist quasi zweitrangig. In jedem Fall ist er in Nina Hoss verknallt und Nina Hoss ist die Spröde mit der verbiesterten Unterlippe bis ins Fratzenhafte hinein. Es vergeht auch kaum ein Film, in dem Nina Hoss nicht als „schöne“ Frau bezeichnet wird, jedenfalls wird sie immer so eingesetzt, als wäre sie eine, und daher verlieben sich stets ihre Co-Darsteller in sie.

Auch in „Barbara“ ist das so. Diesmal ist die latent beleidigte Nina Hoss in die Vergangenheit einer gelblich-ranzigen DDR versetzt – ein Platz, an dem sie mit Recht mucksch sein kann – , genauer gesagt strafversetzt, im Film und als Ärztin von der Charité Berlin in ein randständiges Kaff-Krankenhaus, das mit gefühlten 4 Ärzten gefühlte 9 Patienten zu versorgen hat, aufgrund ihres Ausreiseantrages. Diese Ranzigkeit der DDR-Verhältnisse (verkokelte Steckdosen, bröckelnde Hausfassaden) ist es wohl, meint man zunächst, die Nina Hoss zu ihrem Ausreiseantrag veranlasst haben, ein Begehr, das von behördlicher Seite in der DDR häufig nicht nur abschlägig beantwortet wurde, sondern das auch im Fall von Nina Hoss zusätzlich empfindliche Repressalien zur Folge hat, wie eine unverhohlene Dauerüberwachung und regelmäßige Wohnungs- und Leibesvisitationen. Damit nicht genug, scheint auch noch der leider grundsymphatische und gutaussehende und kräftige Oberarzt des Kleinstkrankenhauses auf sie angesetzt zu sein, oder wie soll sie sich erklären, dass er sie schon nach dem ersten Arbeitstag in seinem Auto (die Nina-Hoss-Kernszene) nachhause fahren will? Gibt es denn auch in der DDR noch so etwas wie Liebe? Muss ja wohl, wenn dieses ein Christian-Petzold-und-Nina-Hoss-Film ist, in welchem sich immer mindestens ein Mann in selbige verknallt. Und wie es ein Petzold-Hoss-Film will: einen anderen Verknallten gibt es nämlich auch schon. Noch bevor wir Zuschauer dazu kamen, hat sie mit jenem anderen, einem gutaussehenden und etwas halbseidenen Wessie (so eine Art sektschlürfender RTL-Bachelor) schon ein Liebesverhältnis gehabt, und sie hat es immer noch; so scharf ist man aufeinander, dass er extra aus dem Westen mit Mercedes und Chauffeur zum Waldrand angeritten kommt, um ihr, der nun wilden Nina Hoss, die Klamotten vom Leib zu reißen und sie auf dem weichen Moos der Waldleidenschaft zu nehmen. Observationsgefahr und übrigens auch gefährdete konkrete Fluchtpläne („Wenn du bei mir bist, kannst du immer ausschlafen, ich habe genug Geld“) müssen da mal zugunsten der Leidenschaft ignoriert werden.

Dass „Barbara“ ein klassisch gebautes Drama ist, zeichnet sich also schon hier ab, und, so viel sei versprochen, es bleibt klassisch und es wird immer klassischer: Eine (wie wir nun wissen) leidenschaftliche Frau zwischen zwei gutaussehenden Männern, und auch zwischen den beiden Gesellschaftssystemen, für die sie stehen. Arm, idealistisch und ein wenig gebeugt von den Verhältnissen der eine, gutaussehend, potent nach Augenschein und Brieftasche und etwas schnöselig der andere. Für wen oder was wird sich Barbara entscheiden? Problem und Herz oder Geld und Oberfläche? Ich nenne Nina Hoss hier bewusst bei ihrem Filmvornamen, weil diesem Wort, diesem Klang „Barbara“ im Film explizite Bedeutung zukommt; so spricht es der eine Mann eher mit Begierde, der andere eher mit Liebe aus und die Dritte, ein ihr anvertrauter schwangerer Teenager, welche gerade Gefahr läuft, von DDR-Erziehungsmaßnahmen kaputtgemacht zu werden, ruft ihren Namen laut und in Verzweiflung.

Für wen oder was wird sich Nina „Barbara“ Hoss also entscheiden? Das herauszufinden überlässt der Kritiker gerne dem Publikum, nicht ohne dieses spannende, wohl eines der spannendsten Nina-Hoss-Vehikel, zu empfehlen und nicht ohne darauf aufmerksam gemacht zu haben, dass eventuelle Ähnlichkeiten mit Christine-Neubauer-Vehikeln oder mit Schwarzwaldklinik-Plots, ob beabsichtigt oder unbeabsichtigt, hier nicht ganz zufällig sind. Sagen wir es mal so: Christian Petzold bringt ein wenig mehr Übersicht in die komplizierten Verhältnisse unserer Gegenwart und er verhilft auch dem Intellektuellen einmal dazu, etwa den Foucault zur Seite legen zu können und seinen ruhelos fragenden Gedanken einmal eine Pause zu gönnen, ohne dabei sein doch hohes Niveau verlassen zu müssen.

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Ein Sturm zieht auf in Amerika, allegorisch ebenso wie im Wortsinn. Allein Curtis LaForche kann ihn erkennen, in seinen apokalyptischen Träumen, und nur er ist in der Lage angemessen darauf zu reagieren, zumindest sieht er sich schlicht dazu gezwungen. Curtis folgt der Aufforderung des Filmtitels und baut mit immer manisch werdender Besessenheit in seinem Garten einen Schutzbunker für sich und seine Familie.

Was zunächst wie ein stilles Psychogramm eines zunehmend verdrehten Geistes anmutet, entpuppt sich bald als in viele Richtungen und Lesarten interpretierbarer Thriller, der nicht zuletzt den Finger in die Wunde des amerikanischen Sozialsystems legt: Als Curtis aufgrund seiner Halluzinationen seinen Job vernachlässigt und schließlich verliert, kann seine Krankenversicherung nicht mehr die längst überfällige Operation seiner sechsjährigen, tauben Tochter übernehmen. Die Entfremdung von Familie und Freunden, das Eingestehen der eigenen Unzurechnungsfähigkeit und trotzige Festhalten an der fixen Idee des bevorstehenden Weltuntergangs, zumindest auf Curtis‘ eingeschränkten Horizont bezogen – Regisseur und Autor Jeff Nichols erweitert mit seinem zweiten Langfilm zwar sein Themenspektrum, bleibt jedoch dem schleichend eindringlichen, bisweilen obsessiven Charakter seines aufsehenerregenden Debüts „Shotgun Stories“ sowohl inhaltlich wie auch formal treu.

Mit zunächst bedächtigem Tempo arbeitet sich „Take Shelter“ der Unausweichlichkeit eines großen Dramas entgegen. Ganz bewusst ist der Film in einer Kleinstadt in Ohio angesiedelt, die Weite der Landschaft macht die Kräfte der Natur geradewegs spürbar. Aus der Ferne, nicht zuletzt in der mitunter poetischen Kameraarbeit von Adam Stone, klingt ein wenig von Terrence Malicks Inszenierungsstil an – und dass die ungemein talentierte Jessica Chastain ebenso wie in „The Tree of Life“ um die Balance kämpft und die Stimme der Vernunft repräsentiert, ist mehr als nur ein hübscher Zufall.

Michael Shannon hingegen gibt dem Wahnsinn ein Gesicht, auch er fraglos ein exzellenter Darsteller, wenngleich er hier vielleicht schon zu früh und eben auch wegen seiner auffälligen Physiognomie zum Psychopathischen tendiert, als dass er sich im finalen Drittel des Films noch glaubhaft steigern könnte, ohne an den Rand einer Karikatur zu geraten, ähnlich eines Jack Nicholson in „Shining'.
Der aufziehende Sturm allerdings entfaltet sich mit voller Wucht – und mit ihm ein Film voller eindrücklicher Momente, die lange nachwirken.

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Gleich am Anfang ein spektakulärer tracking shot, der Kamerablick fliegt von oben, aus dem Himmel, in einen Hafen hinein, hinein in die Takelagen einer ganzen Reihe großer, weit ausladender Schiffe, rechts und links zischen da die Masten an einem vorbei, weit unten, in plastischer Schärfe, formiert sich langsam eine Welt. Ohne viel Vorlauf geht es dann hinein in die erste Kampfszene, es gibt, lernt man, die Ost-Verwaltung und die West-Verwaltung und außerdem Rebellen, die mit beiden nichts am Hut haben. Jedenfalls fliegen einem bald Schwerter und Balken um die Ohren, dass es eine Art hat. Nur Männer im ersten Kampf, aber es tauchen dann schnell die ersten Frauen auf, eine intrigante Konkubine und ihre flüchtige, schwangere Konkurrentin zunächst, es werden bald immer mehr, eine ist als Mann verkleidet und wagt besonders dreiste “wire fu”-Sprünge, eine andere, eine mongolische Rebellin, hat ein aufregendes Gesichtstattoo.

Gegen 'Flying Swords of Dragon Gate' sehen all die großen 3D-Produktionen, auf die Hollywood derzeit mit aller Macht setzt, all die 'Avatars' und 'Hugos', aus wie altmodische, museale Dioramen (von den “nachbearbeiteten” Flachheiten, von all den 'Thors' und 'Ghost Rider: Spirit of Vengeances', die nicht das Geringste anzufangen wissen mit der neuen Technik, gar nicht erst zu sprechen). Einzig einige fettarme B-Filme, allen voran Paul W.S. Andersons technisch imposanter 'Resident Evil: Afterlife', könnten als Vorstudien durchgehen, aber auch die verblassen schnell neben dem Meisterwerk aus Hongkong: Glasklar gebaut sind Tsui Harks Bewegungsskulpturen, sein Film beweist, dass sich die 3D-Technik auch mit schneller, hyperkinetischer Montage verträgt, wenn man sich auf die neue Sorte Bild wirklich einlässt und nicht bloß versucht, das ewiggleiche Schuss-Gegenschuss-Dauerfeuer samt großzügigem Unschärfebereich reliefartig aufzubrezeln.

Man könnte außerdem fast meinen, der Film sei auch in narrativer Hinsicht dreidimensional organisiert. Tatsächlich entfaltet sich 'Flying Swords of Dragon Gate' in erster Linie skulptural im Raum – und erst danach dramaturgisch in der Zeit: Im Zentrum steht das Dragon Gate Inn, von allen Seiten belagert, darunter befinden sich ein Labyrinth, eine verschüttete Mongolenstadt und ein Goldschatz, darüber, am Himmel, auf dessen wilde Farben die Kamera immer wieder schwenkt, braut sich ein farbenfroher Sandsturm zusammen, der es, wenn er denn schließlich loslegt, mit jedem Spezialeffektfeuerwerk Hollywoods locker aufnehmen kann.

Doch genug der Technik, so großartig sie auch ausschaut, ist sie doch nicht das, was den Film wirklich heraushebt aus dem Bewegungskino der Gegenwart. Vor allem gibt es da die Lust an der Intrige, die expandierenden, alles verschlingenden Lügengeschichten (Geschichten, die immer schon lügen, die gar nicht anders können). Um die Frauen entspinnen sich Melodramen, bei denen man nie so ganz sicher sein kann, ob sie nicht bloße Fabrikationen zwecks Vorteilsnahme sind, die Männer verkleiden sich gerne, imitieren einander, erfinden Passwörter, auf die sie irgendwann selbst hereinfallen werden, interpretieren Inschriften, die ein wenig tiefer in Geheimnisse hineinführen, auf deren Grund man doch nie gelangt und vermutlich sehr grundsätzlich nicht gelangen kann. Einfach nur er oder sie selbst, mit sich selbst identisch, ist niemand, einfach nur heroisch gleich gar niemand, die Gesamtwucht des Abenteuers ist größer als jedes Individuum und zersplittert die Identitäten. Am Ende brechen die Überlebenden in Lachen aus, man könnte denken, sie machten sich da über die heißgelaufenen Drehbuchautoren lustig, aber nein, im Gegenteil: Ein herablassendes, sich überlegen gebendes Lachen ist das gerade nicht. Eher ist es das Lachen derer, die erkannt haben, dass sie nicht immer Herr über das eigene Schicksal sein können; ein bescheidenes Lachen – aber kein ergebenes, resigniertes: wenn der nächste Goldschatz, die nächste Romanze lockt, sind mit Sicherheit wieder alle mit von der Partie.

Die Wurzeln des Films reichen weit zurück, bis zu King Hus 'Dragon Gate Inn' aus dem Jahr 1967, einem der Gründungstexte des modernen wuxia-Genres. 1992 hatte Tsui Hark sich schon einmal – als Produzent, Regie führte Raymond Lee – an einer Aktualisierung des Klassikers versucht ('New Dragon Gate Inn'). Der neue Film ist technisch betrachtet kein weiteres Remake, sondern ein Sequel, angesiedelt einige Jahre nach den Ereignissen in Raymond Lees Film. Immer wieder erinnern sich die Figuren, insbesondere Jet Lis Chow Wai On, der fast durchweg im melancholischen Modus verbleibt, an die Vergangenheit, vielleicht auch an verschiedene Vergangenheiten, es gibt so viele Handlungsstränge, dass man oft das Gefühl hat, im Film hätten sich verschiedene Paralleluniversen eher zufällig übereinander gelegt. Von hier, das merkt man doch recht schnell – und das ordentliche, aber leider nicht allzu glorreiche Einspielergebnis in Hongkong, wo man sich letztes Jahr lieber 'Sex and Zen 3D' angesehen hat, bestätigt das – wird eher kein Franchise ausgehen.

Tsui Hark ist als auteur schwer dingfest zu machen. Am ehesten erinnert er an die Autorenfilmer des klassischen Hollywoodkinos: wie diese arbeitet er durchweg in den tradierten Genres, mit den bewährten Motiven des populären Kinos und ringt ihnen immer wieder aufs neue überraschende, idiosynkratische Facetten ab. Wobei seine Filme inzwischen auch außerhalb ihrer Inszenierung ein widerständiges Moment besitzen: Tsuis längst nicht mehr ganz zeitgemäße Bemühungen um den federleichten Formenreichtum des inzwischen ebenfalls klassisch gewordenen Hongkongkinos der Siebziger und Achtziger Jahre setzen ihn in unbedingte Opposition zur staatstragenden, pompösen, mainlandchinesischen Geschichtsfilmerei eines Zhang Yimou und dessen Spießgesellen. Die Insignien des Imperiums sind für Tsui nichts als Verfügungsmasse, die alte Prunkstadt wird nur freigelegt, um ausgeraubt und dann gleich wieder im Sand begraben zu werden. Und der Kaiser ist eine Fälschung.

Eine saubere ZDF-Produktion, die die Geiselnahme auf der Olympiade 1972 in München nachspielt – bis zum Tod der Geiseln und Geiselnehmer im Kugelhagel der Polizei. Die Szenen sind entsprechend der TV-Kriterien bis in den letzten Winkel ausgeleuchtet. Die – bekannten – Schauspieler sprechen klar und nuancenlos; aber vielleicht ist auch der Ton im Studio nachsynchronisiert. Gezeigt werden für die ZDF-Zuschauer vorzugsweise Zuschauer, die vor 40 Jahren ZDF geguckt haben, live. „Das Fernsehereignis“, sagte damals ein ZDF-Moderator ergriffen, und heute befand Reinhold Elschot, stellvertretender ZDF-Programmdirektor, dass der „München 72“-Film „in bester Tradition der historischen Events des ZDF“ stehe.

Entsprechend fürsorglich wird des heutigen ZDF-Zuschauers gedacht. Bei einem Ortswechsel wird er durch einen Untertitel informiert, dass die Stadt Amsterdam in „Holland“ liege. Für Spannung sorgt ein ZDF-Reporter, der mit dem schon klassischen „gleich wird etwas geschehen“ die Aufmerksamkeit weckt. Den human touch vertreten die telefonischen Liebeschwüre eines Ehepaares („Ich liebe dich unendlich“). Vor allem aber sehen wir sauber sprechende Köpfe von Polizeibeamten und Vorgesetzten einschließlich – ausführlich – den bayerischen Innenminister, der leider wegen des Kompetenzwirrwarrs im Grundgesetz am Eingreifen gehindert ist.

Um den Beamtenlook des Films nicht zu beschädigen, verzichtet der ZDF-Film, abgesehen von den Liebeschwurszenen, fast gänzlich darauf, sich mit dem zeitgeschichtlichen Kontext des Attentats (Reaktionen in Israel und im Libanon) zu beschäftigen. Sehr klar wird aber herausgearbeitet, wofür das Attentat gut war. In der BRD wird von den sprechenden Beamtenköpfen die Spezialeinheit GSG9 gegründet, und diese wird in Mogadischu Geiselleben retten. Die Scharte von München ist ausgewetzt. – Wie gesagt, ein sauberer ZDF-Film.

Dieser Text erschien zuerst in: Konkret 03/12

Tonlos, aber laut und sichtlich stolz: der Retro-Stummfilm 'The Artist'

Wir schreiben Hollywood 1927. Ein alternder Stummfilmabenteuerheld erlebt einen jähen Abstieg; ein junges Starlet, offenherzig gegenüber dem aufkommenden Tonfilm und Leuten im Allgemeinen, steigt allmählich auf. Beide grinsen: sie vor Elan, er zunächst in draufgängerischem Stolz. Und der wird sein Verhängnis: Er verweigert Sprechrollen, fällt in Suff, Armut, Depression bis hin zu Selbstmordabsichten. Kann das Herz der jungen Kollegin ihn retten?

Die rise and fall-Parallelstory fällt weit hinter den Grad an Komplexität, Reflexivität, Witz und Rührung jener Hollywood-Filme zurück, von denen sie abkupfert (die 1937er und 1954er Version von 'A Star Is Born', die Tonfilmeinführungsmusicalsatire 'Singin‘ in the Rain' von 1952; die wenig einträgliche Auktion des einstigen Stars stammt aus Vincente Minnellis 'The Band Wagon', 1953), und sie wäre nicht der Rede wert, käme sie nicht ohne Rede aus. 'The Artist' spielt nicht nur im Übergang zum Tonfilm, sondern ist selbst ein – nein, kein Tonfilm, sondern ein Stummfilm. Mit Zwischentiteln, in Schwarzweiß.

Abbildung des Inhalts in der Form: Das gilt hier auch für die Selbstüberschätzung des Helden, der artist sein will. Inszeniert vom Franzosen Michel Hazanavicius (mit dem Cast seiner auf ihre Art ebenfalls im Retro-Styling schwelgenden, regional erfolgreichen 'OSS'-Agentenparodien: Jean Dujardin, Bérénice Bejo), versprüht 'The Artist' Gesten des back to the roots, die treffsicher ankommen: Cannes und die Golden Globes vergaben Awards, Kritiken künden von wiedergefundener Liebe zur Essenz des Kinos, und wer mitreden will, muss diesen Film ohne Worte offenbar gesehen haben. Ist 'The Artist' also vorwiegend kultursoziologisch interessant, als Geschmacksdistinktionsvehikel für den Feinspitz in uns oder den inneren Bildungsbürger, der ins Kino slummen geht und nun stolz sein kann, einen Stummfilm ausgesessen zu haben, der ohnehin als crowd-pleaser angelegt ist? Jedenfalls muss man einiges darüber lesen und sich anhören, was dieser Film uns nicht alles gibt, das so lang an den Ton verloren war, und strukturell ist dieser Diskurs analog zu jenem Gerede, das glauben machen will, erst mit dem Einsatz von 3-D-Technik könne das Kino Tiefenwirkung erzeugen. (Als gebe es nicht haufenweise – zweifellos sprödere – Tonfilme, die wie 'The Artist' fast ohne Sprechen, mit wenig Geräusch und flächendeckendem Musikeinsatz daherkommen. Und wer auf Zwischentitel gar nicht mehr verzichten mag, kann sich ja an Mel Brooks´ 'Silent Movie' von 1976 ergötzen.)

Allein, eine solche ganz auf seinen Sinn als Konsum-Event und gemeinschaftserzwingende Diskursplattform abzielende Einschätzung wird diesem Film nicht gerecht; dafür ist manches an 'The Artist' dann doch zu drollig – und manches zu ärgerlich (weil drollig). Der Film bietet einige Beglückungen, die an Belästigung grenzen: Gags mit Hunderl (die sich in ach so witzigen Juryentscheidungen zur Vergabe von Spezial-Awards für tierische Darsteller fortsetzen), grinsender Chame bis zum Abwinken, plärrende Musik, die sich im Ton vergreift, indem sie sich in 'Vertigo' vertieft, in den Score zu Hitchcocks Ichspaltungsklassiker von 1958. So als ginge es in 'Vertigo', aus dem 'The Artist' vor allem das Musikthema der Rundum-Kamerafahrt-Kussszene zwischen James Stewart und Kim Novak zitiert, darum, in der Hingabe an fetischistisch-illusionäre Wiederbelebung vergangener Vor-Bilder sein Heil zu finden – wie es der neoliberale Selbstkorrektur- und Selbstneuerfindungsplot und das 'Lass dich verzaubern'-Diktat von 'The Artist' propagieren. (Wobei gilt: Nichts gegen Fetisch und Illusion, aber alles gegen das Heil.)

Anderseits sind da gediegene klassizistische Bildregie und Dekors; eine hübsche Frackpantomime; lustige Variationen von Ton-Bild-Beziehungen in alptraumhaften Szenen, die sich auf die drohende tönende Welt beziehen; weiters John Goodman (der in einer früheren Phase der Retrokultur, 1991 in Barton Fink' und 1993 in 'Matinee', in Satiren über Irrsinn und Marotten des alten Hollywood mitwirkte) in einer kleinen Rolle als Studioboss; ein netter Namensgag, dem zufolge die weibliche Hauptfigur Peppy Miller akronymisch so heißt wie die Darstellerin ihrer Rivalin, Penelope Ann Miller; schließlich ein streberhaftes, aber starkes Step-Finale. Ganz am Ende gibt es den ersten Ton aus menschlichem Mund – ein angespanntes Keuchen nach absolvierter Glanztanznummer – und dann den einzigen Sprechton: ,,Can you do one more?' wird das neue Traumpaar vom Regisseur des Films-im-Film gefragt, und der rundumerneuerte Star erwidert strahlend: 'With pleasure!' Nachdem hier alles Selbstabbildung eines gewitzten Kalküls ist, muss man das fast als Ankündigung verstehen, dass da noch mehr kommt. What will they think of next? Stummfilm – der neue Hype: Angeblich wird ,,Avatar 2' nun ohne Ton und in Blauweiß gedreht.

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Einmal bedauert einer der Protagonisten, dass sich die Menschen im Allgemeinen leider zu wenig „um ihre letzten Jahre kümmern“. Das ist auch bei den fünf langjährigen Freunden in Stéphane Robelins tragikomischem Ensemblefilm „Und wenn wir alle zusammenziehen?“ zunächst nicht anders. Bis krankheitsbedingte Einschnitte in die persönlichen Lebensverhältnisse die Gruppe veranlasst, nach neuen Lösungen für ein wachsendes gesellschaftliches Problem zu suchen, das vor allem sie selbst betrifft. Und so gründen die zwei Frauen und drei Männer, die bereits alle über siebzig sind, kurzerhand eine Wohngemeinschaft, um möglichst frei und selbstbestimmt leben zu können.

Der ewige Liebhaber und fotografierende Erotomane Claude (Claude Rich), der nach einem Herzinfarkt in einem Seniorenheim landet, wird zum Auslöser für die Realisierung des unkonventionellen Projekts. Doch auch der zunehmend vergesslicher werdende Albert (Pierre Richard) und seine schwerkranke Frau Jeanne (Jane Fonda), eine emeritierte Philosophiedozentin mit großem Herz, können bald nicht mehr allein leben. Und so ziehen alle zusammen bei Jean (Guy Bedos), einem noch immer kämpferischen politischen Aktivisten, und seiner Frau Annie (Géraldine Chaplin) ein, die ein geräumiges Haus im Grünen besitzen; und einen Garten, der gerade für einen Swimmingpool umgegraben wird. Komplettiert wird die illustre Senioren-WG durch den deutschen Ethnologie-Studenten Dirk (Daniel Brühl), der den Alten in ihrem Alltag hilft und dabei Feldforschungen betreibt für seine Doktorarbeit über die „überalterte Gesellschaft“.

In Stéphane Robelins warmherzigem Film ist das Leben eine Baustelle, auf der die Protagonisten Konflikte austragen, Rückschläge parieren und dem Genuss frönen. In sanftes Licht und milde Farben getaucht, von einem altmodischen Charme und subtilem Humor getragen, etabliert der französische Regisseur ganz unspektakulär ein Setting für das routinierte Spiel seines prominenten Darstellerensembles. Dabei idealisiert er die Freundschaft, ohne ihre Verletzungen zu verschweigen. Trotzdem insistiert Robelin nicht aufs Schwere und seine Realität, sondern präferiert mit seiner Komödie den Tonfall leichter Unterhaltung und die an Pointen reichen Abkürzungen, die dafür nötig sind.

Der für seine Anschauungen aufschlussreichste Satz des berühmten Playboys und Lebemanns Rolf Eden fällt gleich zu Beginn von Peter Dörflers Dokumentarfilm „The Big Eden“ und lautet: „An den Tod denke ich nie.“ Und weil nach dem Leben nichts mehr komme, gelte es, „jede Sekunde schön zu leben“. Die Kunst der Verdrängung ist also ebenso Programm wie der gesteigerte Weltbezug; an die Stelle der Transzendenz tritt beim Partykönig Eden ein ekstatisches Lebensgefühl. Und dies drückt sich für ihn vor allem in seiner Liebe zu Frauen und Geld aus. Der materialistische Zusammenhang zwischen beidem ist für Eden ebenso offensichtlich wie einfach: „Wenn man Geld hat, hat man Frauen.“ Und diese Überzeugung des vom Glück begünstigten Gegenwartsfanatikers scheint das bewegte Leben des 80-Jährigen reichlich zu bestätigen.

Den biographischen Spuren und persönlichen Ausprägungen dieses Lebens folgt Peter Dörfler durch einen intimen Perspektivwechsel, indem er Edens verzweigte Familie zu Wort kommen lässt. Sieben Kinder von sieben Frauen zählt der Porträtierte zu seinen Nachkommen und von ihnen äußeren sich einige überraschend wohlwollend und hellsichtig vor der Kamera. Edens enthusiastischer Narzissmus, dokumentiert in zahlreichen Privatfilmen, seine kindliche Sehnsucht nach ewiger Jugend und Schönheit (wofür er sich mehrmals Liften ließ), seine Unterhaltungssucht sowie seine Lust an der Selbstinszenierung verdichten sich dabei zu den hervorstechendsten Merkmalen dieses „Spielers“ und „Manipulators“. „Die anderen größer machen als sie sind“, lautet Edens Maxime. Dem entspricht wiederum, dass viele Geliebte und Freunde noch Jahr später von seiner Großzügigkeit bewegt sind.

Doch trotz dieser Einblicke und Einsichten bleibt ein blinder Fleck, den Peter Dörflers filmische Strategie bewusst offen hält. Indem der Film die Jugend des 1930 in Berlin geborenen Juden Shimon Eden während seiner Zeit in Palästina und seine Erfahrungen im Unabhängigkeitskrieg von 1948 nachzeichnet, liefert Dörfler zwar mögliche Erklärungen für dessen forcierte Verdrängung der Vergangenheit und ihrer Schrecken, trotzdem geht es in seinem Film nicht um die Suche nach dem „wahren Kern“ des Porträtierten. Einer seiner klugen Söhne spekuliert gar, dass es einen solchen möglicherweise gar nicht gebe. Gefühle wie Eifersucht, Trauer und Schmerz bleiben jedenfalls ausgespart. Auch wenn sich darin Edens Arbeit an der eigenen Legende ausdrücken mag, bleibt dies doch auch Quelle einer Beunruhigung: Dass die Hülle vielleicht alles ist und der schöne Schein des Lebens dessen Essenz.

Im Zuge des anhaltenden Authentizitätswahns will auch dieser Film nicht darauf verzichten auf die „wahren Begebenheiten“ zu verweisen, auf denen er basiert. Dabei ist natürlich nichts an der Grundidee von „Intouchables“, so der Originaltitel, von solcher Außergewöhnlichkeit oder Unwahrscheinlichkeit, dass es einer Authentifizierung durch reale Ereignisse bedürfte. Der Film des Regie- und Autorenduos Olivier Nakache und Éric Toledano erzählt die bereits als Autobiografie verwertete Geschichte von Philippe Pozzo di Borgo und seinem Pfleger Abdel Yasmin Sellou nach: Philippe ist ein reicher und kultivierter Franzose, der nach einem Paragliding-Unfall querschnittsgelähmt ist und in Depressionen versinkt. Erst durch die Freundschaft zu seinem lebenslustigen Pfleger Abdel, einem Algerier, gelingt es ihm, neuen Lebensmut zu schöpfen.

Wer noch nicht wusste, dass es möglich ist, sich mit Menschen anderen ethnischen und sozialen Hintergrunds anzufreunden, der kann das hier lernen und außerdem, dass das Leben nicht unbedingt die besten Geschichten schreibt. Das mögen sich auch die Macher von „Intouchables“ gedacht haben und so legen sie ihr Werk trotz Rückgriffs auf die „wahre Geschichte“ voll und ganz als Filmmärchen in der Tradition von Hollywood-Produktionen wie „Pretty Woman“ und „Sister Act“ an. Um das bekannte Schema reibungslos abklappern zu können, nimmt sich der Film einige Freiheiten: So lassen Nakache und Toledano etwa einen weiteren Algerier aus der französischen Öffentlichkeit verschwinden und ersetzen den Abdel aus der Wirklichkeit kurzerhand durch die Figur des Senegalesen Driss, während Philippe Philippe bleibt. Abweichungen und Übereinstimmungen zwischen Film und der Wirklichkeit, auf die so vehement hingewiesen wird, werfen Fragen auf, zum Beispiel warum aus Abdel überhaupt Driss wurde? Oder ob ein Charakter wie Philippe in einem französischen Spielfilm als Senegalese oder Algerier denkbar wäre und inwiefern das Weißsein als notwendiger Bestandteil der Figur angesehen wird? Oder anders: Würde das Publikum einen bürgerlichen, intellektuellen Schwarzen für glaubhaft halten?

Solche Fragen scheinen sich Nakache und Toledano nicht gestellt zu haben, denn sie erzählen völlig unreflektiert die alte Geschichte von der Erziehung des schwarzen durch den weißen Mann. Das Personal von „Intouchables“ mit seinen stummen asiatischen Masseusen, dem impotenten, intellektuellen Krüppel und nicht zuletzt dem zugleich kindlich-naiven und sexuell-aggressiven Schwarzen mag anmuten wie aus einer Satire à la „Adams Äpfel“. Tatsächlich bleiben die Stereotypen und Klischees aber unangetastet und werden nie ernsthaft herausgefordert. Stattdessen wird anhand fragwürdiger Karikaturen, die trotz aller Übertreibungen ja ihre Wurzeln in der außerfilmischen Realität haben sollen, eine kitschige Geschichte vom sozialen Aufstieg und der heteronormativen Liebe als Allheilmittel erzählt; Philippe ist am Ende von seiner Depression erlöst, was er Driss‘ Lektionen in Sachen Liebe, Authentizität und Coolness zu verdanken hat. Und Driss ist dank einem Anzug und Ausflügen in die bürgerliche Kultur zu einem neuen, besseren Menschen geworden, der die heile Welt von Philippes Villa verlassen kann. Das Publikum wird mit dem guten Gefühl entlassen, dass Driss mit seinem Wissen um Malerei und Versmaße bestens für die Welt da draußen gerüstet sei.

Die Prämisse der Geschichte und vieler ihrer Gags ist, dass man sich auf völlig überholte Vorstellungen von Gesellschaft und Kultur einlässt, um dann zuzusehen, wie deren Spießigkeit durch kaum weniger altbackene Ansichten entlarvt wird. „Intouchables“ scheint mit dem 21. Jahrhundert zu hadern, einzig Philippes Maserati ist auf dem neuesten Stand und wirkt dadurch wie ein Artefakt aus der Zukunft. Der Rest des Films ist Material aus vergangenen Jahrzehnten und Jahrhunderten. In diesem Kontext gilt das Bild von einem kiffenden Bürgerlichen schon als gelungene Pointe und Driss‘ Tanzeinlage vor Philippes verklemmter Verwandtschaft als subversiv und befreiend (obwohl man die Szene eigentlich schon 1996 besser im Musikvideo zu „Wannabe“ von den Spice Girls gesehen hat). Passenderweise hört der Kleinkriminelle aus den Banlieues hier keinen harten Hip-Hop, sondern tanzt am liebsten zu Discomusik aus den 70ern. Das sieht nicht nur lustiger aus, es lässt sich als Soundtrack auch sicherlich besser vermarkten.

Das Kinopublikum darf sich aber nicht bloß an harmlosen Witzen über piefige Vorstellungen von Oper und moderner Kunst ergötzen, sondern sich gleichzeitig auch den Banlieues, vermittelt durch graue Wackelbilder und Moll-Töne vom Klavier, ganz nah fühlen. Ernsthaft etwas zu sagen hat der Film zu beiden Welten nicht, die Vorstadt im tristen Sozialdrama-Look wirkt zudem seltsam isoliert vom Rest der Geschichte, die sich größtenteils in Philippes Villa abspielt. Auch viele der Nebencharaktere bleiben auffallend unbeteiligt und wirken deplatziert; Philippes pubertierende Adoptivtochter etwa ist nur ein einziges Mal mit ihrem Vater auch nur im selben Raum, ohne dass diese räumliche Trennung gleich als Reflektion einer inhaltlichen Parallele interpretiert werden könnte. Vielmehr verstärken solche Patzer den Eindruck von einem unausgereiften und oberflächlichen Drehbuch, das nicht nur frei von Überraschungen und Spannung ist, sondern Behinderung und soziale Not zu plot devices degradiert. Selbst für eine Wohlfühl-Komödie sind die Hindernisse und Widrigkeiten allzu schnell überwunden und Philippe-Darsteller François Cluzet betont die Behinderung seiner Figur zur Freude mancher KritikerInnen nicht zu sehr. Der vermögende Querschnittsgelähmte kann es sich leisten – wie es sich für Behinderte auf und vor der Leinwand gehört – normaler als normal zu sein. Die Schlüsselszenen seiner Wiedergeburt als glücklicher Mensch zeigen ihn nicht umsonst im Sportwagen und beim Paragliding.

Dass „Intouchables“ trotz seiner Formelhaftigkeit ein äußerst ungelenker Film ist, der unreflektiert fragwürdige Klischees en masse reproduziert, scheint den Großteil des Publikums und der Kritik nicht zu stören. Dazu ist alles zu sehr auf Gefälligkeit getrimmt, die Ironie angenehm sanft und die Witze schön vorhersehbar und harmlos; das Vorhandensein von Unmengen an Klischees und Stereotypen wird geradezu zu einer Notwendigkeit, wenn nicht zur Essenz des Unterhaltungskinos erklärt. Gleichzeitig darf man sich ein bisschen betroffen und interessiert an vermeintlich schwierigen Themen geben. Viel gefühlt wird da, aber auch von Solidarität und Utopie ist die Rede und fast schon meint man im Schlange-stehen-vor-dem-Kino einen politischen Akt zu erkennen, „Intouchables“ wird zum Film der Krise. Ob der Technokratie tatsächlich mit Alexandrinern und Disco beizukommen ist, wie der Film zeigt, darf weiterhin bezweifelt werden.

Yony Leysers Dokumentarfilm über William S. Burroughs beginnt mit einem Zitat über den „Geruch des Todes“ und endet mit einer Tagebucheintragung über die „Liebe als Schmerzmittel“. Das ist gewissermaßen die emotionale Bewegung, die der materialreiche Film beschreibt. Doch zunächst ist der legendäre Beat-Poet bei einer Rezitation seines „Thanksgiving“ zu sehen und zu hören: Die Demontage des american dream, die „parasitäre“ Natur des Menschen und der eigene Außenseiterstatus erscheinen darin als Themen eines bitteren Abgesangs, der zugleich Schlaglichter wirft auf die künstlerischen Abweichungen dieses gegenkulturellen Avantgardisten. Doch nicht die Literatur mit ihren rauschhaften Sprachbewegungen und assoziativen Cut-ups steht im Mittelpunkt von Leysers Portrait-Film „William S. Burroughs: A man within“, sondern der Charakter und die wesentlichen Motive eines außergewöhnlichen Menschen.

„Ich aber wollte nicht die Kunst, sondern sein Leben auf Film erfassen: seine Persönlichkeit, seine Freunde und wen er beeinflusste“, schreibt Yony Leyser im Regiekommentar zu seinem Film. Und so lässt er viele Wegbegleiter, Freunde und Verehrer zu Wort kommen, deren Zeugnisse und Einschätzungen zugleich ihren eigenen künstlerischen Werdegang beleuchten. In diesem gedanklichen Austausch, der zwischen Bericht und Bekenntnis changiert, wird Burroughs‘ vielfältige Bedeutung als generationsübergreifende Integrationsfigur zwischen Beat, Pop und Punk deutlich. Mit der Beat Generation artikulierte der 1914 in St. Louis geborene Schriftsteller in den 1950er Jahren ein Gefühl der „geistigen Befreiung“, wie sein Mitstreiter Allen Ginsberg meint. Als Junkie und Waffenfetischist suchte er eine Verbindung zwischen Freiheit und Kontrolle, Exzess und Abhängigkeit. Und als (damals noch gesellschaftlich geächteter) Homosexueller führte er ein queeres Leben im Verborgenen.

John Waters, Patti Smith, Iggy Pop, Laurie Anderson und Gus Van Sant sind einige der Befragten, die kenntnisreich und mitunter sehr persönlich ein Bild von Burroughs zeichnen und seine Bedeutung für ihre eigene Entwicklung betonen. Dabei wird auch deutlich, dass der aus der Oberschicht stammende Portraitierte zeitlebens ein distanzierter Einzelgänger war, der sich weder Regeln unterwarf noch von irgendwelchen Gruppen vereinnahmen ließ und dem es schwer fiel, Gefühle zu zeigen. Insofern lässt sich Burroughs‘ eingangs erwähnte letzte Tagebucheintragung auch als spätes emotionales Bekenntnis eines einsamen Menschen verstehen.

Wie Rosetta, die jugendliche Titelheldin aus einem früheren Film der Brüder Jean-Pierre und Luc Dardenne, so ist auch der 12-jährige Cyril (Thomas Doret) aus ihrem neuen Werk „Der Junge mit dem Fahrrad“ in ständiger Bewegung. Anfangs versucht er mit wütender, aber sehr zielgerichteter Energie aus einem Heim zu fliehen, um seinen Vater zu suchen, der ihn verlassen hat. Dabei wirkt er wie ein Getriebener, der seine innere, kaum zähmbare Unruhe in körperliche Aktivität übersetzt. „Ich träume nicht“, sagt Cyril, der sich nur schwer kontrollieren lässt und kooperatives Verhalten verweigert oder hintergeht. Wie ein Tier in freier Wildbahn, schutzlos und zugleich unbändig, ist der Junge seinen unverstandenen Gefühlen ausgesetzt. Sein rotes T-Shirt wirkt dabei wie ein Signal seines Protests.

Sehr nah und körperlich direkt inszenieren die belgischen Autorenfilmer die atemlose Suche ihres Helden nach Liebe und Vertrauen; und situieren diese in einem genau dargestellten sozialen Kontext. Erst als Cyril auf die Friseurin Samantha (Cécile de France) trifft, die ihn vorbehaltlos annimmt und ihm hilft, sein verloren geglaubtes Fahrrad wiederzubeschaffen, gewinnt er ein Mindestmaß an Stabilität. An den Wochenenden werden Samantha und ihr Freund Gilles (Fabrizio Rongione) für ihn zu einer Art Ersatzfamilie, die allerdings der Zerreißprobe nicht standhält. Als Cyril endlich seinen Vater Guy (Jérémie Renier) wiedersieht, heftig um ihn wirbt, aber damit konfrontiert wird, dass dieser nichts mehr von ihm wissen will, überträgt er diese Zurückweisung auf seinen „Ersatzvater“.

Mit einem elliptischen Erzählstil verdichten die Brüder Dardenne ihr intensives Drama über ein ausgesetztes Kind zu einer episodisch strukturierten Entwicklungsgeschichte mit vielen Rückschlägen. Deren Episoden werden von einem wiederkehrenden Streicher-Thema aus Beethovens 5. Klavierkonzert befriedet. Die von den beiden Regisseuren formulierte Ablehnung psychologischer Erklärungen verhindert jedoch nicht, dass ihr Film reich ist an emotionalen Verwicklungen und Widersprüchen. Als Cyril schließlich von dem Kleinkriminellen Wes (Egon di Mateo), der ihm Anerkennung und Respekt zollt, zu einem Verbrechen verführt wird, eröffnet der Film einen Kreislauf aus Schuld und Sühne, Rache und Vergebung; dieser wird schließlich auf geradezu märchenhafte Weise durchbrochen. Erst auf einer langen nächtlichen Fahrradfahrt kann sich Cyril von seinem Vater lösen, stirbt eine Hoffnung, um einem neu gewonnenen Vertrauen Platz zu machen.

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1943. Deutsche Sondereinsatzkommandos treiben nackte Jüdinnen in die Wälder um Lvov, um sie dort zu töten. Als das Ghetto von Lvov geräumt wird, flüchtet sich eine bunt zusammengewürfelte Gruppe von Juden in die Kanalisation der Stadt, um sich dort zu verstecken. Der polnische Kanalarbeiter Leopold Socha, der sich wie kein Zweiter in der Kanalisation auskennt, wittert eine lukrative Chance zur Einkommenssicherung und bietet den Flüchtlingen an, ihnen gegen eine stattliche Entlohnung zu helfen. Socha tut dies aus rein materiellem Kalkül, antisemitisches Gedankengut ist ihm nicht fremd und gefährlich ist die Sache obendrein, denn demjenigen, der Juden hilft, droht die Exekution.

Die polnische Filmemacherin Agnieszka Holland („Hitlerjunge Salomon“, „Klang der Stille“) hält sich einiges darauf zu gute, dass sie ihr Personal als gemischte Charaktere angelegt hat. Damit meint sie, dass ihre Figuren Menschen sind, nicht nur böse Täter und edle Opfer. Im Presseheft wird sie geradezu »philosophisch«: „Wie war dieses unglaubliche Verbrechen überhaupt möglich? Wo war der Mensch in dieser Krise? Und wo war Gott? Sind diese Ereignisse und Handlungen Ausnahmen in der Geschichte der Menschheit oder zeigen sie unsere dunkle, innere Wahrheit? Betrachtet man die vielen Geschichten aus dieser Zeit, so zeigt sich eine unglaubliche Vielfalt von menschlichen Schicksalen: Mit Charakteren, die vor schweren moralischen und menschlichen Entscheidungen stehen und dabei sowohl die beste als auch die schlechteste Seite der menschlichen Natur offenbaren.“

Allerdings unterschlägt Holland, dass ihre Figuren exemplarisch für bestimmte Haltungen stehen: da gibt es den reichen assimilierten West-Juden und den orthodoxen Ost-Juden, es gibt den Juden, der bereit ist, sich zu wehren und denjenigen, der sich seinem Schicksal ergibt. Wie ein Theaterstück der fünfziger Jahre erzählt „In Darkness“ vom Holocaust anhand einer Schicksalsgemeinschaft, die in einer extremen Krisensituation Erfahrungen von Liebe, Freundschaft, Zweifel, Verrat und Ressentiments sammelt. Hier wird im Dunkeln also schwer gemenschelt. In einer Mischung aus Schulfernsehen und Daily Soap steht jede Figur und jede Szene für etwas: wenn Leopold antisemitische Vorurteile hegt, dann klärt ihn seine Ehefrau auf, dass auch Jesus Jude war, weshalb sich der Pole vom Saulus zum Paulus wandelt.

Richtig böse sind hier eigentlich nur die ukrainischen Milizen, die Jagd auf Juden machen. Holland scheut drastischen Naturalismus so wenig wie dreiste Kolportage, wenn sie erzählt, dass ein Neugeborenes getötet werden muss, weil sein Schreien die Gruppe verraten hätte. Natürlich befindet sich das Versteck direkt unter einer Kirche, was für den pathetischen Soundtrack zum fürchterlichen Geschehen sorgt. Holland taucht tief ein in die dunklen Regionen des Holocaust, will aber zugleich ein Zeichen der Hoffnung setzen, die in der menschlichen Solidarität wider alle Klassengrenzen und Konfessionen gründet. So steht ihr Film in der Tradition der Holocaust-Kolportage á la „Schindlers Liste“ und „Der Pianist“, die entschuldende Märchen vom Überleben des Genozids wider alle Wahrscheinlichkeit erzählen.

Und im Umfeld von „In Darkness“ kann man lesen, unter welch schwierigen Bedingungen gedreht wurde, um Bilder zu bekommen, die »realistisch« davon erzählen, wie es sich anfühlt, länger als ein Jahr unter ständiger Todesgefahr in einer Kanalisation, in Dunkelheit, Gestank und Feuchtigkeit zu überleben. Den Realismus des Re-Enactments von Unbeschreiblichem zu behaupten, ist allerdings mehr als nur geschmacklos, sondern führt zum Punkt, wo gerade die Behauptung der Darstellbarkeit das Verbrechen des Holocaust verharmlost. Und deshalb wollen wir wirklich nicht hören, welchen Schwierigkeiten die Kostümbildnerin („Kalter Wind, Luftfeuchtigkeit und Lichtmangel für Stunden sind unvergessen.“) und der Produktionsdesigner („Die Hauptanforderung an das Setdesign war seine Wasserfestigkeit.“) bei ihrer Arbeit am Realismus begegneten. Und wir wollen auch nicht die Schauspieler in Talkshows darüber schwadronieren hören, dass das Geschehen ja eigentlich unvorstellbar sei und mit welchen Strapazen die Dreharbeiten verbunden waren.

Dass „In Darkness“ nun auch noch als polnischer Kandidat ins Rennen um die „Oscars“ geschickt wird, ist zudem ein Affront gegenüber dem polnischen Regie-Altmeister Andrzej Wajda (bei dem Holland einst als Regisassistentin ihre Karriere begann), der bereits in den fünfziger Jahren mit „Der Kanal“ eine durchaus vergleichbare Geschichte künstlerisch und moralisch integer verfilmt hat.

Zu Fragen der Tradition, Ethik und Sichtbarkeit in Steven Spielbergs 'War Horse – Gefährten'

Angesichts von ,,War Horse – Gefährten', Steven Spielbergs Zweieinhalbstundenepos über die Liebe eines britischen Bauernbuben zu seinem Pferd in den Wirren des Ersten Weltkriegs, besteht einerseits die Möglichkeit, sich über all den Kitsch zu ärgern oder auch lustig zu machen; anderseits gibt es die Option, darüber zu jubeln, dass hier das Herz ungeniert regiert. Von beiden Möglichkeiten wird im journalistischen Diskurs ausgiebig Gebrauch gemacht. Was aber, fragt es sich aus Skepsis gegenüber dieser Entgegensetzung, ist so schlimm an der Rührung oder so schlecht am Denken? Eine dritte Alternative – die beherzigt, dass Rührung, so sie nicht dumpf sein will, immer auch Hirnsache ist –, ein vielleicht sinn- und reizvollerer Zugang zeichnet sich ab, wenn man versucht, dem zu folgen, was 'War Horse' an Auseinandersetzung bietet; davon ist vielleicht mehr da als von jenen triefenden Erfüllungen, gar Übererfüllungen, die den Film ganz zu dominieren scheinen. Die schlicht (oder schlichtweg reaktionär) anmutende Adaption eines Kinderbuchs von Michael Morpurgo entfaltet insbesondere ein breites Spektrum an Wendungen des Konzepts Tradition; das geschieht mal auf komplexe, mal auf prätentiöse Art, reich an inneren Spannungen.

Tradition ist zunächst die ländliche Welt des versoffenen, verbitterten Kleinbauern-Vaters (Peter Mullan) wie auch des fiesen Grundbesitzers (David Thewlis), der ihn auspresst. Setzt sich schon der Vater einen verhängnisvollen, später bereuten Moment lang über gute Sitte und ökonomische Vernunft hinweg, indem er seinem Grundherren und Gläubiger bei einer Versteigerung ein für die Landwirtschaft viel zu heißblütiges Prachtpferd vor der Nase wegbietet, so bricht sein Sohn Albert (Jeremy Irvine) vollends mit den Gepflogenheiten, und zwar indem er pflügt: Er beharrt darauf, den nunmehr Joey getauften Hengst, zu dem ihn eine innige Liebe verbindet, zu behalten, obwohl dessen Verkauf zwecks Erhalt der Pachtfarm dringend geboten wäre, und um das Pferd zu behalten, muss er beweisen, dass es sich – entgegen aller Programmatik der Biologie (des 'Blutes') und des bäuerlichen Brauchs – zum Pflügen des harten Bodens eignet.

Um die ineinandergeschachtelten hürdenförmigen Bedingungszusammenhänge und Deadline-Strukturen dieser zugespitzten Situation – Kann Albert mit Joey den steinigen Hang pflügen oder nicht? – auf die Spitze zu treiben, lässt der Film diese Prüfung unter den Augen von Alberts Eltern, sowie des Grundbesitzers und der halben Landkreisbevölkerung stattfinden – noch dazu bei Einbruch eines starken Unwetters . Die ebenso penetrante wie facettenreiche neoklassische Manier, in der Spielbergs Inszenierung generell in 'War Horse' Wetterstimmungen, Himmels- und Lichttönungen in die Bedeutungsregister des Geschehens einspeist, wäre ein Thema für sich. Noch prägnanter ist jedoch der Status der Pflugszene, bei der Joey vorne zieht und Albert im Pfluggeschirr hinten nach schiebt, beide verbunden im Gang an die Grenze zur Erschöpfung, als Eröffnung einer Reihe: Mit ihr beginnt – nach einigen Auftakten zuvor – eine Serie von verdichteten Schlüsselmomenten der Bewährung angesichts vorgegebener Hindernisse, Aufgaben, Fristen (so folgt etwa alsbald ein als Pferderennen gestaltetes Kavalleriemanöver). So etwas ist nun erstens eine wohlvertraute, erzklassische, traditionelle Erzählbauweise im insbesondere US-amerikanischen Mainstream-Kino. Zweitens ist der ,,Du schaffst es!'-Spirit, den die betreffenden Szenen in 'War Horse' versprühen (in Verbund zumal mit John Williams‘ flächendeckendem Score), hier mit dem Motiv des Traditionsbruchs kurzgeschlossen – ein liberales Modernisierungsmotiv, das wir als ebenfalls Hollywood-klassisch oder auch als neoliberal-flexibilistisch verbuchen können: etwa wenn später im Film, in Frankreich, ein Mädchen, das zum Reiten zu jung aber zum Bravsein zu forsch ist, sich das Pferd durch Sprungübungen und kühnes Ausreiten zu eigen macht, unter den halb skeptischen, halb stolzen Blicken ihres Großvaters. Spielbergs Szenen pferdig-erdiger Selbstbehauptung vollziehen sich meist unter den Augen von in close-ups einmontierten, fassungslos bis begeistert kopfschüttelnden Zusehenden.

Von der Kavallerie zum Kalvarienberg

Ausgehend und weggehend von solcher Ideologie und Jubelästhetik einer Feier von 'Hochleistungsbereitschaft' zeichnet sich drittens ein Übergang ab: Von eben diesen Szenen, ins Filmspektakel integrierten Spektakeln, geht immer mehr ein appellatives Moment aus, das das Zuschauen ethisch fordert, auffordert – zum Mitleid seitens des Filmpublikums, zum engagierten Eingreifen seitens der Filmfiguren. Dies nun insbesondere insofern, als viertens die (neo)liberalen 'Leistungstest'-Szenen in die Bildlichkeit einer anderen Tradition übergehen bzw. sie als deren virtuelles Moment hervorkehren, nämlich in die des Kreuzwegs: Ein Hauch von Golgatha tritt schon am leidvollen Pflügen auf dem Hügel hervor; vollends akut wird die christliche Ikonografie, wenn Joey und andere Gäule, mit drückendem Geschirr behängt, riesige Kanonen eine Anhöhe hoch ziehen, immer wieder unter der Last zusammenbrechend; oder wenn dieses eine Pferd unter vielen an der Front verwerteten sich am Ende als auserwähltes, nachgerade gesalbtes Tier erweist, dessen Stirnmal inmitten aller Wunden freigelegt wird, in einem Offenbarungsmoment, der von ritueller Waschung ebensoviel an sich hat wie vom neutestamentarischen Sujet des ungläubigen Thomas, der im emphatischen Sinn glaubt, als er 'sieht'.

Die genannte Szene steht am Ende einer Serie von Momenten, in denen unverblümt bekräftigt wird, dass es sich bei diesem Pferd um ein 'ganz besonderes' handelt (was insofern redundant anmutet, als der Film ja nach seinem tierischen Held betitelt ist und dieser, mehr als sein menschlicher 'Gefährte' schon das Plakatmotiv prägt), und vor allem am Ende des Ersten Weltkriegs. In diesen muss Joey ziehen, und er geht im Krieg – nahe oder direkt an der Front in Frankreich, eine Zeit lang in Begleitung eines zweiten Pferdes, mit dem er sich angefreundet hat – von Hand zu Hand. Ein britischer Kavallerie-Captain (Tom Hiddleston), der Joey dem Vater abkauft, bevor Albert das verhindern kann, zwei junge deutsche Deserteure, das bereits genannte französische Mädchen (Celine Buckens), ein gutherziger deutscher Heeres-Pferdepfleger, sie alle verbringen jeweils einige Zeit mit Joey. Die Erzählung, an der diese Begegnungen aufgefädelt sind, macht nach zwei Dritteln einen Zeitsprung von einem noch naiven Zustand zu Kriegsbeginn 1914 zur illusionslosen, infernalischen Endphase des Grabenkrieges im Herbst 1918 und ist gerahmt von zwei dramatischen Auktionsszenen, in denen Joey jeweils in die Hand eines Vaters bzw. Großvaters und aus dieser Hand erstmalig bzw. endgültig wieder in Alberts Arme gelangt.

Entlang dieses Plots fungiert das Konzept Tradition im Sinn einer steten Weitergabe, die mehr von Ausstreuung und Entortung denn von Stabilisierung an sich hat und anhand derer Spielberg eine Utopie verfolgt, die er am nachdrücklichsten in 'Schindler’s List' (1994) formuliert hat: die Utopie, dass an der Verdinglichung, an der Logik der Abstraktion und Austauschbarkeit, die (transhistorisch) der Bann der Repräsentation und (universalhistorisch) die kapitalistische Waren- und Tauschökonomie dem Leben auferlegen, ein rettendes ethisches Moment hervortreten könnte; dass das Austauschen-gegen in ein Preisgeben-für umschlagen könnte – etwa in Szenen der Selbstaufopferung. So tritt Joey etwa freiwillig an die Stelle eines völlig erschöpften Pferdes in die Reihe der zum Kanonentransport vernutzten Zugtiere. Ein Pferd, das sich opfert, das ist hier als (Ausnahme-)Fall von Erwachen eines ethischen Bewusstseins dort, wo keines vorgesehen ist, gesetzt, mitten im blinden Vollzug des physischen Überlebens nämlich, und dieses Erwachen hat ein vielleicht kaum weniger wundersames Gegenstück unter den Menschen, wenn gegen Ende ein britischer und ein deutscher Soldat im Niemandsland zwischen den Schützengräben jeweils ihr Leben riskieren, um Joey aus dem Stacheldraht zu befreien. Dass in 'War Horse' die meisten Weitergaben des Pferdes durch im besten Sinn haarsträubende Wendungen der Erzählung erfolgen und so die Regeln der Wahrscheinlichkeit immer schon einem höheren Walten unterworfen scheinen, das steckt den Horizont ab, in dem sich solche Akte vollziehen können; sie erscheinen dann gleichermaßen als messianische Interventionen der 'einen gerechten Tat' in einen unheilvollen Lauf der Geschichte wie auch als Formen einer Solidarität, die insofern Schwundformen und am Rand des Sozialen, vielleicht sogar 'asozial' bleiben, als sie sich auf gesellschaftlich unqualifiziertes tierisches Leben beziehen.

Wimpy Wimpel

Im Zeichen der Wendung zu Joey als zoé, zum Pferd als Inkarnation einer universalistischen Ethik des 'bloßen Lebens', gibt Spielberg den Ersten Weltkrieg als Initialmoment der Stiftung einer neuen Tradition zu verstehen: Der Krieg, der das Brauchtum und den Habitus der Reiter als Ritter im Maschinengewehrfeuer schlagartig hinfällig macht – in einer Kriegsszene reihenweisen Hinfallens, die in sich selbst noch eine überraschende Wendung nimmt –, dieser Krieg wird zur Chance, dass Albert nicht nur das geliebte Pferd zurückzugewinnt, sondern auch jenen Stolz, der seinem verbitterten Vater abhanden gekommen ist. Zur Chance wird der Krieg allerdings nicht direkt, sondern über zwei Umwege.

Zum Einen muss hier Alberts Mutter (Emily Watson) als Mittlerin einer Weitergabe fungieren, die zwischen Vater und Sohn nicht mehr gelingt: Sie gibt Albert einen Armeewimpel, den der Vater – nebst einem Hinkebein – aus dem Burenkrieg in Südafrika mitgebracht und in einer Kiste versteckt hat. Mutters Appell an Albert, er möge seine Träume nicht aufgeben und sich so jenes Vermächtnisses würdig erweisen, zu dem der seines Stolzes verlustige Vater selbst nicht mehr steht, dieser Auftrag trägt Züge jenes 'Earn this!', das der von Tom Hanks gespielte, ein mütterliches Fürsorge-Ethos umsetzender Ersatz-Vater am Ende von Spielbergs 'Saving Private Ryan' der Titelfigur mit auf den Lebensweg gegeben hat. (Wie sich Alberts Mutter, die an Vaters Vermächtnis appelliert, zur ebenfalls bäuerlichen Mutter Ryan verhält, die in Spielbergs Film von 1998 nur eine Szene lang von hinten und im Zusammenbruch über die Nachricht vom Tod dreier Söhne zu sehen war, wäre an anderer Stelle auszuführen.)

Vaters alter Armeewimpel, ein bedruckter, mit Tradition imprägnierter Fetzen bunten Stoffs, geht zusammen mit Joey durch den Krieg und die Prozession der Weitergabe und übernimmt ein Stück weit die Rolle der schon recht zerfetzten amerikanischen Fahne in der Friedhofsrahmenhandlung am Beginn und Ende von 'Saving Private Ryan'. Dass allerdings die nationale Fahne in der Schlusseinstellung dieses (ebenso de- wie rekonstruktiv angelegten) World War II combat movie wieder Objekt einer pathetischen Gruß- und Ehrerbietungsgeste sein konnte, verdankte sich einem Dreh, einer Wendung analog jener, die sich auch in 'War Horse' während des gesamten Erzählverlaufs vollzieht. Das ist der zweite Umweg, durch den Krieg zur Chance einer Neugründung wird, fast ein Selbstwiderspruch des Krieges: Die traditionelle nationalheldische Tugend des Mutes wird postheroisch umdefiniert, in Richtung der genannten Bekundungen von Empathie und Stellvertretungs-Selbstopfer – verbunden mit einer empfindsamen Zartheit im männlichen Auftreten (wie sie Jeremy Irvine als Albert oder Tom Hiddleston als Kavallerie-Captain anrührend spielen); und der Krieg als nationalstaatlich definiertes, industriell routiniertes obsessives Massentöten wird hier im Bild umgewendet zur Initialerfahrung eines Projekts der Rettung, das sich ebenfalls obsessiv, vielköpfig und -förmig vollzieht, allerdings in Akten gerade des Routinebruchs und des Absehens von lokal und national tradierten Identitätsmustern, und das sich auf das Kreatürliche schlechthin richtet, ultimativ verkörpert in Joey.

Hier werden zwei Probleme virulent. Der Vorwurf, dass Spielberg ein Ethos und ein säkular-messianisches Geschichtsbild der Rettung allzu pauschal einer Ideologie 'humanitärer Kriegsführung' und US-amerikanischer Interventions- oder Rechtsdurchsetzungspolitik mit militärischen Gewaltmitteln anheimzustellen bereit ist, dieser Vorwurf geht an 'War Horse' nicht vorbei; mit noch mehr Dringlichkeit ließ er sich gegenüber 'Saving Private Ryan' formulieren. Das ist das eine Problem. Das andere betrifft die Beschränkungen, die Spielberg hier wie auch schon in 'Saving Private Ryan' seinem Konzept der Rettung durch Weitergabe auferlegt. Er unterstellt nämlich, dass die Rettung doch durch eine Eigenschaft des zu rettenden Lebens verdient sein will, dass sie also nicht in messianischer, ethisch radikaler 'Beliebigkeit' erfolgt (um eine weitere Chiffre aus dem Inventar der Geschichtsapokalyptik und Rettungsethik von Giorgio Agamben zu strapazieren), sondern: In dem Tier, das sich wiehernd und zuckend im Geschirr aus Holz und Gestrüpp aus Stacheldraht verfängt (so wie die menschlichen Massen im kriegerischen Gestell aus Uniformen und Ledergurten bis hin zu Gasmasken und Brustpanzern aus Metall – Erscheinungsbilder, die in der Ausstattung und Ikonografie des Films stark betont sind), in diesem leidenden bloßen Leben lässt Spielberg uns eine Christus-artige Figur sehen, was möglich wird, weil dieses Tier nicht eine anzuerkennende, unhintergehbare Gewöhnlichkeit und Alltäglichkeit verkörpert, sondern eben etwas Besonderes ist – nicht im Sinn einer Singularität, die (wie die Liebe) keiner Begründung ihrer Besonderung bedürfte, sondern eben 'tatsächlich', weil Joey so stark, schnell, schön etc. ist und überdies mit allerlei Erbaulichkeiten assoziiert, die der Film uns kredenzt.

Dieses Zurückscheuen (um ein Pferdesinnbild zu gebrauchen) vor einer radikalen Beliebigkeit – einer, der Spielberg in anderen seiner filmischen Rettungsprojekte näher und treuer gewesen ist –, es geht in 'War Horse' einher mit Momenten der offenbar ungeprüften, unkritischen Übernahme von Bild-Traditionen, die sich zu Klischees verfestigen. Das gilt für die christlich überlieferten Bilder in diesem Film und mehr noch für andere: Die Begegnung der Kriegsgegner zwischen den Gräben, hier nicht um Weihnachten 1914 zu feiern, sondern um 1918 ein Pferd zu retten, diese sich als Wunder aufspielende Anekdote ist als Teil einer stumpf gewordenen Menschlichkeit-im-Krieg-Folklore wenig mehr als ein Klischee. Und da ist die Art, in der die Einführung des französischen Mädchens und seines Großvaters das (in den Südengland-Sequenzen bereits angeklungene) Beschwören bukolischer Idyllik auf die Spitze treibt: Mit dem silberhaarigen grand-père, ausgerechnet Marmeladenmacher von Beruf, und der entzückend gemeinten Göre, die gleich einmal mit einem Topf frischer Erdbeeren in ihrer gemütlichen, charmant vollgeräumten Bauernstube ins Bild kommen, fühlt man sich fast in eine Episode zwischen der kecken Heidi und dem gutmütigen Almöhi versetzt, wäre nicht die Anmutung eines Werbespots für französischen Landkäse aus den 1980er Jahren noch stärker. Ja, schön ist die Welt, in die ein so schönes Pferd mit so kräftiger Mähne gehört. (Das Mädchen und der am Ende allein übriggebliebene Großvater zeichnet der Film ja als die moralisch am meisten legitimen Anwärter_innen auf den Besitztitel an dem – ureigentlich zu Albert gehörenden – Pferd, umso mehr als grand-père aus dem salomonischen Dialog mit Albert nach der finalen Auktionsszene mit einer Geste großmütigen Verzichts auf das Tier hervorgeht; gerade der Verzicht jedoch, so wird deutlich, kann ihm die ersehnte Erinnerung an seine Enkelin wiedergeben.) Dass 'War Horse' eine Sensibilität mit bedient, die auf die Präsenz von Ponypuppen und Pferdepostern in Kinderzimmern hinausläuft, ist zunächst unter Chiffren wie 'Familienfilm', 'Kernzielgruppenmarketing' und 'Dauerauswertung qua Merchandising' subsumierbar (und sieht immer wieder auch genauso aus).

Wer ein einziges Pferdeleben rettet, rettet die ganze Welt.

Spielbergs Inszenierung, seine ästhetische Ausformung des rettungsethischen Programms, gibt also vor, uns jene hohen Werte der Güte und Schönheit und jene nahezu paradiesischen, jedenfalls aber idyllischen und unberührten Welten, die der Rettung wert sind, wirklich zeigen zu können. Das unterscheidet seinen Zugang zur Rettung des Tiers wesentlich von einem Klassiker des Kreatur-Kinos, der im Zusammenhang mit 'War Horse' oft genannt wird, nämlich Robert Bressons 'Au hasard Balthazar' (1965). In diesem Film war es ein Esel, der von Hand zu Hand geht und leidet, ebenso unverdient wie unsere Anteilnahme an ihm, soll heißen: Weit entfernt von der Idee, Balthazars Anblick könnte ein Faible für das Aufhängen von Eselspostern inspirieren, spannte Bressons Film eine unvermittelte Konstellation auf zwischen dem bewusstlosen Tierkörper (Bressons erklärtermaßen bestes 'Modell') und unserem empathetischen Blick auf ihn; und dieser Blick kann immer nur eine Projektion sein, der nichts Gegebenes, Begründendes entspricht und die darin – in den 'traurig' erscheinenden Eselsaugen – ihr Gegenüber findet; in etwa dies wurde oft als Bressons Idee christlicher 'Gnade' bezeichnet (und mit einer Salbung des neugeborenen Eseleins beginnt ja der Balthazar-Film).

Zu solcher Wendung zu einem beliebigen Leben schwingt sich 'War Horse', wie gesagt, nicht auf. Der Film erzählt, vielmehr: prozessiert, die Weitergabe eines Dings, eines verdinglichten Lebens, dessen Seele in unserer anteilnehmenden Wahrnehmung ruhen könnte, sofern dieses Zusehen nicht mit 'zuvorkommenden' Versprechungen eines Sehens-Werts überhäuft und dadurch blockiert wird – was aber eben in 'War Horse' geschieht (ein so schönes Pferd hat es eben verdient, dass wir ihm mitfühlend zusehen). Und daher fällt dieser Film etwa auch ab gemessen am Maßstab von Spielbergs 'A.I. – Artificial Intelligence' (2001) – jenem Stationenlaufmärchen rund um einen seelenlosen mechanischen Buben, das seiner dekonstruktivistischen tagline 'His love is real, but he is not' treu blieb (während 'War Horse' eher ein Programm 'Their love is real, because they are real[ly beautiful]' vorführt). Und man könnte da auch den im japanisch besetzten Shanghai spielenden Stationenlauf eines verwirrten Buben durch Krieg, Lager und Überleben im Medium von buying and selling in 'Empire of the Sun' (1987) nennen, um einen weiteren wenig geschätzten Spielberg-Film zum sozusagen werk- und projektimmanenten Vergleich heranzuziehen. Letztere Art von Vergleich scheint jedenfalls ergiebiger als wenn man, angestoßen durch die Ähnlichkeit von Bildern 'War Horse' als 'Anti-Kriegsfilm' an Kubricks 'Paths of Glory' (1957) messen wollte oder Spielbergs englische Landschaft, samt 'Kultivierung' eines 'Heims', an der irischen von Fords 'The Quiet Man' (1952). Dieser Ford-Vergleich liegt ja auch deshalb einen Moment lang nahe, weil die telepathische Kraft der Zuneigung, die das nichtmenschliche Wesen und den Menschenknaben so eng verbindet wie die Liebe zwischen Joey und Albert, in Spielbergs 'E.T. – The Extraterrestrial' (1982) just anhand eines Ausschnitts aus 'The Quiet Man' (und dessen re-enactment in der Filmhandlung) hervortritt. Aber 'War Horse' ist kein Film, der mit John Wayne denkbar wäre, auch dann nicht, wenn seine deutsche Synchronfassung 'Schlachtross' hieße, und die Ford’schen Wolkenhimmel münden ja bei Spielberg schlussendlich in das – seine Unechtheit breit ausstellende – Klischeebild der wiedervereinigten Familie vor dem roten Studiohimmel, der in Richtung 'Gone With the Wind' (1939) weist.

Neben dem musealen, restaurativen Gestus, mit dem 'War Horse' sich zur filmhistorischen Tradition Hollywoods stellt, reiht der Film sich eben auch in die Spielberg’sche Überlieferung ein, und die gilt insbesondere dem Versprechen einer Rettung durch Bild-Werdung – durch eine Verbildlichung, die filmisch ist, indem sie eben gerade nicht 'alles' zeigt, sondern auswählt, aus- und abblendet, das zu Zeigende herauslöst aus einem Unsichtbaren, das als Impliziertes mit zum Bild gehört. Spielberg, in dessen Film- und Fernseharbeiten der Zweite Weltkrieg in verschiedensten Formen und Registern dauerpräsent ist, hat mit 'War Horse' zum ersten Mal einen im Ersten Weltkrieg spielenden Film gedreht; dies im Vorfeld des neuen geschichtsschlüsselhaften Status, den dieser Krieg durch den 2014 anstehenden hundertsten Jahrestag seines Beginns mit geschichtsmedienkultureller Unweigerlichkeit wiedergewinnen wird (und übrigens zeitgleich mit zwei Arbeiten von Martin Scorsese, in denen der Ersten Weltkrieg als Einbruch traumatisierender Geschichte gegen die Glücks- und Lichtversprechen des Entertainment im Allgemeinen und des Kinos im Besonderen gesetzt ist: die Referenzen auf nachlastende, unaussprechliche Schrecken des Grabenkrieges als Fremdkörper in der Glamourstadt zu Beginn der Serie 'Boardwalk Empire'; die Rivalität zwischen dem Wunderwerk des fühen Kinos und der toten Mechanik des Krieges und der rationalisierten Wirtschaft, verdichtet im quasiprothetischen Doppelmotiv Damenschuhabsatz und Beinschiene in “Hugo”).

Spielbergs Erster Weltkrieg ist – bei aller Aufmerksamkeit auf Handlungs- und Ausstattungsdetails des Grabenkampfes – ein versetzter Zweiter, der wiederum über den Ereigniskern der nationalsozialistischen Massenmorde definiert ist. Der moderne industrialisierte Krieg erscheint hier vor allem als eine totalisierende Gewalt, die die Welt in Totaleinstellungen fasst, als ein Panoptismus, der es mit der Immensität der Landschaft selbst aufnimmt und deren majestätischen Anblick (in den endlosen Hügelweiten Südenglands) durch Panoramen zerfurchter oder mit Leichen übersäter Erde ersetzt. Die Vogelschau auf die vom britischen Kavallerieangriff zurückbleibenden Toten (Menschen und Pferde) könnte aus 'Saving Private Ryan' stammen, ebenso die beiden Szenen, die deutsches Maschinengewehrfeuer vorführen (close-up des Laufs bzw. Totale einer MG-Stellung von unten). Gegenüber der am Vorbild des MGs ausgerichteten Optik, die alles 'erfasst', ist das rettende Bild intim mit dem Nicht-Sehen und Abschatten. Das beginnt beim Thema des Versteckens: Wenn das französische Mädchen die beiden Pferde vor den die Farm durchsuchenden deutschen Besatzungstruppen in einer Dachkammer versteckt, um sie vor jener 'Vernichtung durch Arbeit' zu bewahren, der das eine Tier später doch zum Opfer fällt, dann steht dies in einer Reihe mit Spielbergs Holocaust-Inszenierungen (übrigens aber ohne an der in manchen Animal Liberation-Diskursen bemühten 'Tier-KZ'-Metaphorik anzustreifen).

In diesem Zusammenhang kommt etwas ins Spiel, was dem Käsewerbungsbauernidyll vielleicht doch eine Rechtfertigung erteilen könnte: Im Bild des silberhaarigen Großvaters, der den seinen Hof durchsuchen lassenden, genüsslich rauchenden deutschen Offizier im Gespräch von dem, was seine Enkelin versteckt, abzulenken versucht, hallt zum einen die prominente Bauernhof-Eröffnungsszene von Tarantinos 'Inglourious Basterds' (2009) nach, zum anderen das Bild des französischen Bauern in Gilles Paquet-Brenners Holocaust-Erinnerungsdrama 'Elle s’appelait Sarah – Sarahs Schlüssel' (2010), der 1942 ein jüdisches Mädchen vor der Gestapo versteckt und später adoptiert. Diesem Retter ebenso wie Spielbergs grand-père leiht Niels Arestrup sein markantes Antlitz. Seine uniformierten Gegenüber im Hof-Durchsuchungsdialog von 'War Horse', zwei deutsche Offiziere, einer plaudernd, der andere plündernd, werden von Darstellern verkörpert (Rainer Bock und Sebastian Hülk), die beide in 'Inglourious Basterds' kleine Parts als Wehrmachtsangehörige, sowie zeitgleich unterschiedlich große Rollen in Hanekes 'Das weiße Band' (2009) gespielt hatten – einem Film, der auf seine Art ein hochfragiles agrarisches Lebensgefüge in einen Ersten Weltkrieg münden ließ, der als Vorgriff auf den Holocaust verstanden sein wollte. Die betreffende, quasi 1914 wie auch 1942 spielende Dialogszene in 'War Horse', auf die die Offenbarung des Dachgeschoss-Verstecks der Pferde folgt, ist als halbtotale Plansequenz inszeniert, die in ihrer Kadrage das Motiv des tödlichen Alles-Sehens und der rettenden Verborgenheit noch einmal abbildet: Ein Gutteil des Bildvordergrundes ist verdeckt von Marmeladegläsern, die während des Gesprächs von den deutschen Plünderern sukzessive abgeräumt werden.

So wie dieser Sichtschutz aus Marmeladegläsern – ein Archiv konservierter Süßlichkeit – sich auflöst, wird auch das eingangs im Bild der frischen Erdbeeren verdichtete, picksüße agrarische Klischee-Idyll gehüteter Unberührtheit hinfällig: Der Großvater kann die Enkelin, so erfahren wir allmählich und etwas indirekt, weder vor der Wahrheit über den kriegsbedingten Tod ihrer Eltern bewahren noch vor dem Verlust ihrer geliebten Pferde an die Besatzer – und auch nicht vor ihrem eigenen Tod. Sein Monolog über französische Brieftauben, deren Mut darin besteht, dass sie, um eine Botschaft zu überliefern, das Grauen der Front überfliegen, ohne hinunterzuschauen, diese herbeigeschriebene Rede steht hier als eine der vielen, oft breitspurigen Spielberg’schen Variationen auf das jüdische Thema des Bildverbots (von 'Duel' bis 'War of the Worlds' …), auf die Tradition eines Gesetzes, das Unterbrechung fordert, Unterbrechung des Sehens und des Lichts. Dem gegenüber kulminiert das Vernichtungswerk des Krieges im Einsatz von Giftgas, das sich als weißer Nebel in einem Graben ausbreitet, bis es das Bild auslöscht im leinwandfüllenden Weiß eines totalen Lichts, das gleichbedeutend mit totaler Blendung ist (und Albert zum Opfer einer vorübergehenden Erblindung macht).

'Like God taking a photograph,' hatte der junge Survivor in 'Empire of the Sun' das Negativ-Wunder des Atombombenabwurfs auf Nagasaki kommentiert. Der Licht-Blitz rührt bei Spielberg von der Totalgewalt einer mythischen, über- oder unmenschlichen Macht; das Rettende und Menschliche hingegen ist dort, wo Licht gerahmt und gefiltert wird: So fallen seine markenzeichenhaften Lichtkegel hier etwa durch die Fenster des englischen Farmhauses; und die Wunderszene von der deutsch-britischen Pferderettung im Niemandsland wird vielleicht dadurch vor dem gänzlichen Absinken ins Klischee gerettet, dass sie zu einem Gutteil zwischen Silhouetten im Gegenlicht abläuft. Das Spielberg’sche Bild hält fest am Blockieren der Sichtbarkeit als Keim der Rettung mitten im Vollzug des massenweisen Mordens, das seinen Lauf nimmt und keineswegs beschönigt wird: Die beiden jungen deutschen Pferdenarren und Armeedeserteure (einen von ihnen spielt David Kross, der 2009 der 'Vorleser' einer einstigen KZ-Aufseherin war) gelangen nie in jenes Italien, von dem sie als Ziel ihrer Flucht schwärmen. (Vielleicht hätten sie nicht von den Reizen italienischer Mädchen reden sollen, denn das ist eine illegitime, unlebbare Position im Kino von Spielberg, das Sex nur in biopolitischer oder 'lebenstechnischer' Vermittlung zulässt.) Stattdessen werden sie am Fuß der Windmühle, in der sie und die beiden Pferde versteckt waren, exekutiert. Die Szene ist in einer schrägen Vogelschau inszeniert, bei der die sich im Vordergrund drehenden Flügel der Windmühle die Gewehrsalve und den Zusammenbruch der beiden jungen Männer abschatten wie die Umlaufblende eines Analogfilmprojektors im Kino.