Wo anfangen? Als wir in den frühen neunziger Jahren begannen, an der Textsammlung „Der Ärger mit den Bildern. Die Filme von Harun Farocki“ (UVK 1998) zu arbeiten, erlaubte ich mir das Luxusvergnügen, die Zeitschrift „Filmkritik“ systematisch nach Texten von Farocki zu durchsuchen. Angefangen im Dezember 1965 mit einem gemeinsam mit Christian Semler verfassten Artikel zum Import beziehungsweise Nichtimport von Westfilmen in die DDR und endend mit einem Porträt des »Stilisten« Robert Bresson im Jahre 1984, als die „Filmkritik“ ihr Erscheinen einstellte, las ich Kritiken, Theoretisches, medienpolitische Statements und Alltagsbeobachtungen eines mit bösem Humor gesegneten, glänzenden Polemikers, die auch davon erzählten, wie man sich als sogenannter freier Autor im Kulturbetrieb durchschlägt.

Zum Cinéphilen gesellte sich eine eigentümliche Form der Alltagssoziologie aus der Perspektive des Honorarabhängigen, deren furios abgeklärte Zuspitzungen mir seither vorzügliche Dienste leisten. Wie oft habe ich der stets säumigen Herausgeberin eines Münsteraner Musikmagazins telegrafiert, dass schon Farocki wusste: „Ohne die Zinsen für zu spät ausgezahlte Honorare hätten alle Sender ein Stockwerk weniger.“ Solche Sätze blieben hängen wie Farockis Kritik an den seinerzeit modischen Stadtmagazinen, in der er die Post dafür lobte, dass es immerhin im Telefonbuch noch kein Feuilleton gebe.

Bei Erscheinen wusste unsere Sammlung um ihre schmerzlichen Lücken, ahnte aber noch nichts (oder wenig) von der internationalen Karriere, die Farocki mit seinen Filmen und Installationen in den folgenden zwei Jahrzehnten bis zu seinem überraschenden Tod im Juli 2014 hinlegen sollte. Seither: eine dichte Folge von Retrospektiven im In- und Ausland, jetzt endlich verbunden mit einer geplant mehrbändigen, vom Harun-Farocki-Institut betreuten Edition seiner Schriften, die mit einer faustdicken Überraschung eröffnet: dem Fragment einer Autobiografie, gegliedert nach Dezennien und leider mit einem Bruchstück von „Vierzig“ schon endend.

Was von außen betrachtet wie ein in sich schlüssiges Œuvre erschien, löst sich nun bei der Lektüre auf in eine Folge von genutzten Chancen, Improvisationen, gescheiterten Plänen eines (nicht nur) intellektuellen Nomaden. Der Sohn eines Inders und einer Deutschen, geboren 1944 in Nový Jičin (Neutitschein) im sogenannten Sudetengau, verbrachte Kindheit und Jugend in Indien, Indonesien und der Bundesrepublik. In Bad Godesberg, wo der tyrannische und unberechenbare Vater als Arzt arbeitet, erlebt der Zehnjährige eine bedrückende Kindheit, abseits der Norm: „Meine Mutter, das Waisenkind, und mein Vater, den die Nazis nur aus taktischen Gründen aus dem Untermenschentum erhoben hatten, sie hatten keine sichere Existenz und kein Ansehen. Als Sendbote dieses Elternhauses wurde ich gerne geschlagen.“

Es ist ein beeindruckendes Stück Prosa, das Farocki hier vorlegt, subtil Kindheitserinnerungen an die Zeit seiner „Gefangenschaft“ im Elternhaus mit der Atmosphäre der Nachkriegs-BRD verknüpfend, in der vom Krieg versehrte Lehrer versuchten, Kindern aus vom Krieg gezeichneten Familien den Glauben an zuverlässiges Herrschaftswissen mit Aussicht auf ein „behagliches Leben“ zu vermitteln. Selbst das Haus in Bad Godesberg, so Farocki rückblickend, barg ein Versprechen auf „Auserwähltsein und Behütetheit, die sichere Aussicht auf einen angesehenen Beruf, auf eine gesellschaftliche Stellung und auf Eignung zum Kulturgenuss“. Dass dieses Versprechen allerdings ihm galt, bezweifelte er und wurde erst in Hamburg, dann in West-Berlin zum Bohemien, zum Gammler. Von einem Motiv, das sich durch den Text zieht, ist man überrascht: die Erfahrung des Schulabbrechers, dass ein Mangel an fundierter Bildung vom Gegenüber bemerkt werden könnte und auch immer wieder bemerkt wird. Farocki versteht sich auf ein Jonglieren mit Bildungsbruchstücken, aber schon in der Schule kommt raus, dass es damit nicht weit her ist. Dieses Nichtgenügen, registriert und ausgesprochen von Dritten, wiederholt sich später in Freundschaften mit Christian Semler und Hartmut Bitomsky: „Ich war nur deshalb so viel tätig, weil ich meine Faulheit bekämpfen oder verbergen wollte.“

Farocki erinnert, dass seine Mutter auf alles, was er ihr erzählte, stets mit einem „O Gott!“ reagierte, sei es ein neues Filmprojekt, eine Festivalteilnahme oder gar ein Preis: „Später sprach sie von einem ›richtigen‹ Film.“ Mit 20 sah Farocki im Kino Jean-Luc Godards „Vivre sa vie“ und wollte wie die von Anna Karina gespielte Nana auch „etwas Besonderes“ sein, wusste aber noch nicht, „wo die Menschen waren, deren Anerkennung mir etwas bedeutet hätte“. Später, als er vielleicht diese Menschen gefunden hat, kehren die Selbstzweifel zurück, wenn er Erwartungen geweckt zu haben meint, denen er nicht zu entsprechen wusste. Als er schließlich durch Vermittlung von Konrad Bayer ins Radio, in den Kulturbetrieb findet, schildert er nicht etwa kokett seine ersten Erfolge, sondern vielmehr aus der Dienstbotenperspektive verschiedene Strategien, sich am Pförtner vorbeizumogeln: mit vorgetäuschter Zielstrebigkeit, aber ohne Hast. Mit 30 liegt die Zeit des abenteuerlich-unbehausten Tagelöhnerlebens in der West-Berliner Bohéme (ich habe nie etwas vergleichbar Greifbares über diese Zeit in West-Berlin gelesen oder gar gesehen), die Zeit der durchgemachten Nächte, der Apo, der Relegation von der Filmakademie, der ersten Erfolge als Regisseur und die Familiengründung mit Zwillingen, hinter ihm: „Die Hoffnung auf ein anderes Ich hatte ich noch nicht aufgegeben, aber ich wusste, dass ich sie jetzt für mich behalten musste.“

Der kurze Abschnitt „Vierzig“ schließt, nach ein paar Überlegungen zu Sesshaftigkeit und Gentrifizierung, mit Frieda Grafes positiver Rezension zu Farockis experimentellem, von ihm selbst als „havariert“ bezeichneten Spielfilm „Etwas wird sichtbar“ – ein Kompliment für einen Film, den er, wie er zugibt, auch gerne gedreht hätte, aber nicht gedreht hat. Immerhin kommt jetzt so viel Geld herein, dass an ein Studienjahr zu denken ist. Lektüren jenseits unmittelbarer Verwertungszusammenhänge, Realisierung aller „jemals gefassten Vorsätze“, beginnend mit Robert Musils Romanfragment „Der Mann ohne Eigenschaften“: „Alle von der Nichtausführung herrührenden Selbstenttäuschungen mit einer Tat rückgängig gemacht. Auch dieses Mal brach ich nach ein paar hundert Seiten ab.“ Kein Temperament für „Kulturgenuss“.

Dieser Text erschien zuerst in: Konkret

Harun Farocki: Zehn, zwanzig, dreißig, vierzig. Fragment einer Autobiografie. Schriften, Band 1.
Verlag der Buchhandlung Walther König,
Köln 2017, 208 Seiten, 19,80 Euro

„Was denkt der Kinoliebhaber über die anderen Künste?“ Zwischen den Monaten Februar und Dezember des Jahres 1955 erscheint in der französischen Filmzeitschrift Cahiers du Cinéma unter dem Titel „Zelluloid und Marmor“ ein filmtheoretischer Aufsatz, der diese Frage zu beantworten sucht. Ihr leidenschaftlicher Verfasser ist der 1920 in Tulle geborene, umfassend gebildete Autor und Filmenthusiast Maurice Schérer, der seinen fünfteiligen Essay mit dem Pseudonym Éric Rohmer zeichnet. Die „Großartigkeit des Kinos“ als primäre Kunst der Gegenwart und in Abgrenzung zu den traditionellen anderen Künsten zu zeigen, macht sich darin der cinephile Autor ebenso entschieden wie nachdrücklich zur Aufgabe. Als Stammgast der Cinémathèque française, wo er zusammen mit seinen Freunden und Kollegen Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, François Truffaut und Claude Chabrol die „führende Rolle“ der Filmkunst entdeckt, wächst bei ihm zugleich das Bedürfnis, gegenüber den „Kinoverächtern“ die ästhetische Eigenständigkeit der noch jungen Kunstform zu verteidigen.

Heute gilt „Zelluloid und Marmor“ als „wichtigster filmtheoretischer Grundlagentext der Nouvelle Vague“ und als Manifest der mit ihr assoziierten Filmemacher, wie der Übersetzer und Filmpublizist Marcus Seibert in seinem Nachwort zur deutschen Ausgabe schreibt. Bereits 1963 sollte der Text zusammen mit anderen Aufsätzen unter dem Titel „Das klassische Zeitalter des Films“ veröffentlicht werden. Doch weil der Verleger Dominique de Roux starb, kam das Projekt nicht zustande. Rohmers selbstkritisches Vorwort von damals eröffnet nun die Aufsatzfolge zu Literatur, Malerei, Dichtung, Musik und Architektur, die als Buchausgabe in Frankreich kurz nach dem Tod des Regisseurs im Jahre 2010 erschien. Ein paar Monate zuvor konnten die beiden Herausgeber Noël Herpe und Philippe Fauvel noch umfangreiche Gespräche mit Éric Rohmer führen, in denen dieser höchst lebendig und geistreich seine damalige, nicht immer leicht nachzuvollziehende Position reflektiert, in den historischen Kontext einordnet und mit vielen Beispielen aus seinem reichen Erfahrungsschatz veranschaulicht. Diese komplettieren und ergänzen nun die auf Deutsch vorliegende Edition.

„Nun müsste man aber nicht zeigen, dass der Film eine andere Sprache spricht, sondern dass er etwas anderes sagt, das auszudrücken wir bislang nicht einmal zu träumen wagten“, beginnt Rohmer seine polemische Verteidigungsrede, mit der er stellvertretend für den „anderen Blick“ einer neuen Generation von Cinephilen spricht. In diesem doppelten „Anderen“ verbindet sich das klassische Erbe der Literatur mit der Modernität des neuen Mediums, dessen hervorragendes Merkmal der Realismus des fotografischen Bildes ist. Éric Rohmer bezieht sich hier in seinem späteren Vorwort dezidiert auf die filmästhetischen Überlegungen des Theoretikers André Bazin zum „Mythos eines allumfassenden Realismus“. In dieser Perspektive erscheint der Film als eine „objektive Kunst“ und, so Bazin, als „Vollendung der photographischen Objektivität in der Zeit.“ In diesem Sinne schreibt Éric Rohmer über die „Zeitkunst“ Film: „Die Wirklichkeit einzufangen und zu bewahren ist ihr einzigartiges und bescheidenes Ziel.“

Mit Blick auf die filmischen Meisterwerke seiner erklärten Vorbilder Griffith, Murnau, Renoir und Hawks betont der spätere Autorenfilmer und Regisseur der Filmzyklen „Moralische Erzählungen“ und „Komödien und Sprichwörter“ aber auch, dass der Film sich nicht im dokumentarischen Gestus oder einem „Hunger nach Authentizität“ erschöpfe. Vielmehr nehme er auf eine nur ihm mögliche, gewissermaßen wesensspezifische Weise diese Realität wahr und stelle so „die Schönheit des Lebens selbst“ dar. Vor allem in der Auseinandersetzung mit der Abbildungsfunktion der Malerei sowie mit der durch ihre raum-zeitliche Dimension wesensverwandten Musik gelangt Rohmer, der mit den philosophischen Ästhetiken von Kant und Hegel vertraut ist, zum metaphysischen Begriff einer „Schönheit sui generis“, „die als integraler Bestandteil der Welt von Anbeginn an vorhanden war und nur auf das Instrument gewartet hat, das sie für die Menschen zum Vorschein bringt.“

Zwar bewundert Rohmer die Natürlichkeit und Lebendigkeit einer Romankunst, die für ihn im 19. Jahrhundert ihre Blütezeit hatte, sowie eine unzeitgemäß gewordene Poesie, deren Verse er bevorzugt auswendig rezitiert; doch nur dem filmischen Ausdruck gelinge es, jenseits des metaphorischen Sprechens oder der symbolischen Darstellung jene „prästabilierte Harmonie“ zu evozieren, die die „Existenz der Seele oder eines anderen spirituellen Prinzips“ bezeuge. Éric Rohmer geht es in „Zelluloid und Marmor“ also um nichts weniger als um die Rettung und Erneuerung des klassischen Schönheitsideals im modernen Medium des Films. Das bezeugt schließlich auch sein eigenes, umfangreiches filmkünstlerisches Œuvre, das mit seiner „Magie“ den „geheimen Gesang der Welt“ wecken will.

Éric Rohmer: „Zelluloid und Marmor“.
Herausgegeben von Noël Herpe und Philippe Fauvel. Aus dem Französischen und mit einem Nachwort von Marcus Seibert. Alexander Verlag Berlin, 2017. 192 Seiten, 28 Euro

Mit dem Bedauern, nicht mehr zu erfahren, wie es nach seinem Tod weitergehen wird mit „einer ständig sich verändernden Welt“, beendete im Jahre 1980 der große spanische Filmregisseur Luis Buñuel seine wunderbar eindrückliche Autobiographie „Mein letzter Seufzer“. Geschrieben hatte der damals Achtzigjährige diese zusammen mit seinem langjährigen Drehbuchautor Jean-Claude Carrière auf der Grundlage ausführlicher Gespräche. Dreißig Jahre später führt nun der ebenso viele Jahre jüngere französische Schriftsteller (Jahrgang 1931) in seinem Erinnerungsbuch „Buñuels Erwachen“ („Le réveil de Buñuel, 2011) diese Konversation fort, um die Neugier des 1983 verstorbenen Surrealisten zu stillen.

Dessen Liebe zum Irrationalen erwidernd, bedient sich Carrière dafür einer ebenso traditionsreichen wie phantasievollen Literaturgattung: Dem sogenannten Totengespräch, in dem sich Erinnerung und Imagination, persönliches Zeugnis und Erfindung unablässig mischen. Die Wehmut über den verlorenen Freund und lebensentscheidenden Arbeitspartner, der Wunsch, Erlebtes zu bewahren und den Tod im Schreiben auf Distanz zu halten, finden darin einen Resonanzraum. Vor allem aber beglaubigt und erweitert Carrières geistreiches Buch noch einmal das lebendige Portrait Buñuels.

Für die gemeinsame Arbeit an der „endgültigen Fassung“ dieser Biographie inszeniert Carrière eine unmögliche Begegnung: Er schleicht sich an einem Frühlingsabend heimlich in Buñuels Gruft auf dem Pariser Friedhof Montparnasse; er öffnet den Sarg und trifft seinen Freund in einem merkwürdigen Zwischenzustand „nicht mehr am Leben, aber auch nicht ganz tot“. Auf dieses erste „Erwachen“ Buñuels folgen weitere „kleine Séancen“, in denen sich die beiden altersweisen Künstler illusionslos und fast schon mit einer Stimme über die politischen Zeitläufte der vergangenen Jahre, über Kriege und die menschliche Lust an der Zerstörung, über Fortschritt und Technik, Wissenschaft und Kunst, Religion, Glaube und Atheismus austauschen. Angesichts der ungebremsten Ausbeutung und Zerstörung der Erde wird der respektlose Skeptiker und lustvolle Kulturkritiker Buñuel, der immer wieder gegen den Lärm der Wirklichkeit opponiert und das Unerklärliche dem Verstehen vorzieht, eher unfreiwillig zum „Propheten der Leere“, der „das Ende von allem“ verkündet.

Jean-Claude Carrière, selbst ein brillanter Denker und Erzähler, mischt Buñuels pessimistische Weltsicht und spöttisch formulierten Einsichten mit feinem, (selbst)ironischem Humor und einem „apokalyptischen“ Lachen. Dabei verbindet er die oft katastrophischen Tagesaktualitäten immer wieder mit Ausflügen in die (gemeinsame) Vergangenheit, die 1963 mit „Tagebuch einer Kammerzofe“ beginnt und sechs Filme umfasst. Noch einmal berichtet er von Luis Buñuels Begegnungen mit Freunden und künstlerischen Weggefährten, von ihrer gemeinsamen Arbeit beim Drehbuchschreiben in ritualisierten „Improvisationssitzungen“, von Buñuels Lust am Schabernack und der Täuschung, seiner „Leidenschaft fürs Träumen“, seiner „sporadischen Sehnsucht nach Wildheit“, seinem antibürgerlichen Wesen und seiner Distanz zum eigenen Werk.

Über all diesen Themen und Anekdoten kreist Carrières Alterswerk aber vor allem und immer wieder um die Frage nach dem Tod, die ihre Spannung gerade aus der Dialektik der fiktiven beziehungsweise unwirklichen Begegnung bezieht. In einer doppelbödigen Selbsttäuschung huldigt der Schriftsteller der Illusion der Literatur sowie dem Tod als zwar unergründlichem, aber nichtsdestotrotz wirklichem Sinnstifter des Lebens. Und so lässt er seinen verstorbenen Freund schließlich resümieren, was er vermutlich selbst denkt: „Es ist der Tod, dem wir alles verdanken. Alles, was wir sind, alles, was wir getan, begehrt, geliebt, kennengelernt, erlebt haben. Unser ganzes Leben. Alles. (…) Denn wir können uns nicht als unwandelbar Lebende vorstellen.“

Jean-Claude Carrière: „Buñuels Erwachen“.
Aus dem Französischen von Uta Orluc unter Mitwirkung von Heribert Becker. Alexander Verlag, Berlin 2017. 296 Seiten. 22,90 Euro

Was sind unmögliche Lektüren? Im Gespräch mit Katharina Müller sagt Michael Haneke an einer Stelle: „Den Großteil der filmwissenschaftlichen Sachen, die ich über mich gelesen habe, hab ich nach kürzester Zeit aufgehört zu lesen, weil ich nicht weiß, wovon die reden. Jedenfalls nicht von meinen Filmen.“ Hat Haneke Recht, öffnet sich zwischen dem Werk und den Werkzeugen der Rezeption eine Kluft: Anstatt den Film abzutasten, würde ein verblasstes Bild desselben in einen Theoriekomplex eingegliedert, der nach einer ganz anderen Logik funktioniert als das Werk selbst.

„Unmögliche Lektüren“ von Matthias Wannhoff trägt den Untertitel „Zur Rolle der Medientechnik in den Filmen Michael Hanekes“. Diese Rolle wird, grob gesagt, in sich wiederholenden Versuchsanordnungen untersucht, an denen drei Parteien partizipieren: (1) Jeweils ein Film Michael Hanekes („Benny’s Video“, „Funny Games“ und „Caché“), (2) die Hermeneutik und (3) die medienmaterialistische Theorie in der Tradition von Friedrich Kittler und Wolfgang Ernst, bzw. in der Untersuchung von „Funny Games“ auch das Denken von Vilém Flusser.

Betrachtet man diesen Lageplan im Kontext der Haneke’schen Äußerung, ergeben sich schon im Vorhinein Fragen: Braucht es die Medientheorie, um die innere Logik eines Films zu erfassen? Was wäre der Gewinn, wenn man Koinzidenzen aufzeigt? Lernt daraus die Medientheorie? Lernt daraus der Film? Kann mehr als ein Leistungsnachweis erfolgen, im Sinne von: Das lässt sich mit Kittler ausgezeichnet erklären, lesen sie ihn!? Oder könnte diese Begegnung etwas für die Kittler’sche Theorie bringen, im Sinne von: Hanekes Filme erschüttern die Theorie an diesem Punkt, das muss man nochmal überdenken?

Kittlers Medientheorie hat zur Grundlage, dass es Medien sind, die unsere Lage bestimmen, und damit das, was gesagt, gedacht, geschrieben werden kann. Ein in diesem Sinne medientheoretisches Unterfangen würde auf keine inhaltiche Interpretation hinauslaufen, sondern auf das Klären der Frage, inwiefern das Medium „Film“ erst bestimmte Aspekte der Werke Hanekes ermöglicht, die so z.B. in Schrift oder Fotografie allein nicht möglich wären. Diese Frage steht nicht im Mittelpunt von „Unmögliche Lektüren“, sondern ein paradox anmutendes Unternehmen: „Vielmehr gilt es, technikzentrierte Theoriebildung und ästhetische Praxis als gleichberechtigte Orte der medientheoretischen Reflexion aufzufassen, die beide auf ihre Weise über Medientechnik nachdenken – mit der Besonderheit allerdings, dass diese Weisen in einem auffälligen Ähnlichkeitsverhältnis zueinander stehen.“ (10) Es geht also darum, die Filme auf Inhaltsebene als Medientheorie zu lesen. Schon die Einleitung thematisiert dieses Problem, dass hier eine Theorie aus etwas sprechen soll, wo die zugrunde liegende Perspektive eigentlich das Rauschen der Medien hören will. Das Schlusskapitel versucht dem Problem beizukommen, indem es zeigt, wie die Art und Weise, in der in Hanekes Filme Störungen auftreten, Erkenntnis gestiftet wird – aber, ließe sich einer solchen conclusio erwidern, sind dann Hanekes Filme tatsächlich Medientheorie, oder erzwingen sie vielmehr gewisse Reflexionen, in der Art und Weise, wie sie Medien inszenieren?

Eine solche Fragestellung hält sich „Unmögliche Lektüren“ auf Distanz. Sie klingt z.B. in Äußerungen an, die Haneke selbst im Rahmen von Interviews getätigt hat, und die die vorliegende Studie bezichtigt, einen „blinden Fleck“ (14) zu haben. Die Filme Hanekes sollen quasi gegen die Interpretation ihres Schöpfers verteidigt werden: „Nicht nur methodisch, sondern bereits sachlich gilt daher, dass die Eigeninterpretationen Hanekes – aus medientheoretischer Perspektive – ihrerseits ausgeklammert werden müssen, um überhaupt so etwas wie interpretatorisches Neuland betreten zu können.“ (14) Wie Wannhoff in diesem Zusammenhang zeigt, stehen Hanekes Äußerungen in der Tradition der Kritischen Theorie, zu der Kittler – es sei hier mit eigentlich verfälschender Zurückhaltung ausgedrückt – ein distanziertes Verhältnis pflegte.
(Was die Studie in diesem Zusammenhang anmerken hätte können, aber ihrer weiteren Argumentation auch nicht in die Quere kommt, wäre, dass sich gefühlt genauso viele Stellen finden lassen, in denen Haneke betont, er wolle die Zuschauer lieber mit ihrer Interpretation alleine lassen – „I don’t want to impose my own views beyond what I have already committed to film.“)

Doch wie arbeitet „Unmögliche Lektüren“ konkret mit den Filmen? Die grundlegende Strategie besteht darin, anhand präziser Beobachtungen die zentralen Konflikte der Filme nicht etwa auf die Konfrontation verschiedener sozialer Klassen o.ä., sondern auf das Agieren von Medientechniken zurückzuführen. Dabei werden die untersuchten Filme zunächst gegen verschiedene Hermeneutiker ausgespielt – da Hanekes Filme das Scheitern von Kommunikation zum Ausdruck bringen, ist dies nachvollziehbar.

Die Untersuchung von „Benny’s Video“ demonstriert dann eindrucksvoll, welche Wege medientheoretische Reflexionen der Rezeption eröffnen können: Es wird gezeigt, dass die Hauptfigur des Films (und aufgrund der Montage auch der Zuschauer), genau dort zur Reflexion über gewaltvolles Handeln gezwungen wird, wo die Gewalt nicht mehr durch die Medientechnik aufgezeichnet wird.

In „Funny Games“ wird eine „Krise der Linearität“ im Sinne Flussers festgestellt, die von Medien ausgeht – etwa dadurch, dass ein Mörder die Handlung des Films per Fernbedienung zurückspulen und verändern kann. Ob eine solche Krise prinzipiell von Medien verantwortet sei, wie an dieser Stelle behauptet, müsste allerdings weit ausführlicher diskutiert werden, als dies im Rahmen der Untersuchung geschieht (nicht erst das als Beleg herbeizitierte „Pulp Fiction“ hat in sich verwickelte Handlungsstränge). Gerade bei „Funny Games“ scheint mir diese These aber besonders problematisch: Schickt dieser Film nicht eine Familie ins Verderben, und dies mit einer sonst ungesehenen Linearität, in deren Dienste verschiedene Medien stehen?

„Caché“ schließlich zeige die Unfähigkeit eines Hermeneutikers, mit anonymen Videos umzugehen, die ihm zugeschickt werden. Die medientheoretischen Überlegungen, die hier getätigt werden, unterscheiden die Videos von einem herkömmlichen Drohbrief und weisen darauf hin, wie das entsprechende Medium eine Autorlosigkeit erzwinge. Ähnlich wie bei „Funny Games“ fragt sich aber, ob hier nicht mit mehr Nachdruck differenziert werden müsste – auch wenn die Videobilder ohne „Autor“ sein mögen, beraubt man den Film um viele seiner Ebenen, wenn nicht ausreichend berücksichtigt wird, dass die Videokamera zuweilen gehalten worden ist. Damit kann „Unmögliche Lektüren“ zwar auf Blindstellen hindeuten, läuft aber Gefahr, noch einmal so viele zu schaffen, wie im Rahmen der Untersuchungen aufgedeckt werden sollten.

Matthias Wannhoff: Unmögliche Lektüren. Zur Rolle der Medientechnik in den Filmen Michael Hanekes.
Kulturverlag Kadmos, 2. Aufl., Berlin 2015. 176 Seiten. 22,50 Euro

Bevor Wim Wenders, der am 14. August siebzig Jahre alt wird, Filme gemacht hat, hat er wie seine Kollegen von der Nouvelle Vague über Filme geschrieben; und zwar zunächst in der Zeitschrift Filmkritik, dem, so Wenders‘ etwas verkürzte Charakterisierung, „Zentralorgan der ‚Münchner Sensibilisten‘“. Über die Jahre sind so mehrere Textsammlungen entstanden, in denen der vielseitig interessierte Künstler, der neben seiner umfangreichen Arbeit als Spiel- und Dokumentarfilmregisseur auch fotografiert, dem Zusammenhang von Denken, Schreiben, Sehen und Filmemachen auf der Spur ist. Den jeweiligen Ausgangspunkt seiner Texte bilden oft Erinnerungen an Dreharbeiten, Begegnungen mit befreundeten Filmemachern oder auch die Auseinandersetzung mit den Werken unterschiedlicher Künstler, die nicht selten in ebenso empfindsame wie bewegende Lobreden mündet. Diese Künstlerportraits beschreiben einen vielschichtigen Dialog, der nicht nur Wenders‘ eigene ästhetische Vorlieben und Interessen spiegelt, sondern auch Korrespondenzen innerhalb seines Werkes sichtbar macht.

„Die Pixel des Paul Cézanne und andere Blicke auf Künstler“ lautet der Titel von Wim Wenders‘ neuem Buch, in dem sich der Autor mit Filmregisseuren, Malern, Fotografen oder auch dem japanischen Modedesigner Yohji Yamamoto (über ihn hat er den Film „Aufzeichnungen zu Kleidern und Städten“ gemacht) und der Choreographin Pina Bausch (über ihr Tanztheater ist der 3D-Film „Pina“ entstanden) beschäftigt; und das er ganz programmatisch, gewissermaßen mit einer existentiellen Setzung à la Descartes beginnt: „Ich schreibe, also denke ich.“ Wenders charakterisiert in dem so betitelten Aufsatz sein Schreiben als prozessuales, empirisches Erkenntnisinstrument, das intuitiv und spielerisch funktioniert. Erst durch die Sichtbarkeit als „geschriebenes Bild des Gedankengangs“ verschafft ihm das Schreiben intellektuelle Klarheit und im Weiteren auch eine Art Selbstvergewisserung. Dabei gewährt er dem Leser nicht nur intime Einblicke in seinen Arbeits- und Schreibprozess, sondern liefert sehr anschaulich und unverstellt auch eine Kostprobe desselben.

Überhaupt erweist sich der international renommierte Filmemacher in seinen Texten als genauer, empfindsamer Beobachter, der mit einer gewissenhaft forschenden Sprache um größtmögliche Klarheit ringt und dabei eine ansteckende Begeisterungsfähigkeit für die Gegenstände seiner Betrachtung vermittelt. Diesen nähert er sich sinnlich-konkret, mit Kennerschaft und einer großen Menschenliebe, vor allem aber im Bewusstsein einer künstlerischen Verwandtschaft. Was Wim Wenders an seinen Kollegen und Freunden bewundert, kennzeichnet von Anfang an auch sein eigenes visuelles Schaffen: Die Suche nach Wahrheit in der Verdichtung von Realität.

Diese in der gegenwärtigen Kunstkritik als unzeitgemäß apostrophierten Begriffe findet Wenders etwa rehabilitiert in den Fotografien von Barbara Klemm. „Die Dinge so zu zeigen, wie sie ‚wirklich‘ sind“, sei deren offensichtlicher Beweggrund. Verdichtete Realität bemerkt Wenders aber auch in den „magischen gegenständlichen Bildern“ des amerikanischen Malers Edward Hopper, dessen aufs Wesentliche reduzierten Ansichten auf vereinzelte Menschen zu „Vor-Bildern“ für viele Einstellungen in Wenders-Filmen wurden, etwa in „Der amerikanische Freund“ (1976) oder auch später in „The Million Dollar Hotel“ (2000). Dass Hopper darüber hinaus auch ein Geschichtenerzähler ist, verbindet ihn mit jenen Filmregisseuren, deren Werke Wenders voller Bewunderung und Zuneigung sehr anschaulich beschreibt und analysiert.

Zu ihnen zählen das Erzählergenie Samuel Fuller, der überdies in mehreren Wenders-Filmen als Gaststar aufgetreten ist, der Stilist Douglas Sirk, den Wenders aufgrund seiner bildgewaltigen Melodramen zum „Dante der Soap Operas“ erklärt, sowie Anthony Mann, dessen Western im jungen Besucher der Pariser Cinémathèque Mitte der 1960er Jahre die Filmbegeisterung erst weckten. „Reines, pures Kino“, getragen von einer „eigenen Handschrift“ entdeckt Wenders in den Filmen Manns und staunt über deren „gelassenen Erzählfluss“, die „visuelle Kraft“ ihrer Bilder sowie die „wundersame Geschlossenheit“ von Inhalt und Form. Das Kino Anthony Manns spricht eine eigene Sprache. Sein Realismus zielt auf keinen verborgenen Hintersinn, sondern ist „reine Evidenz, reines Sein“; was Wenders mit diesen Worten schließlich vor allem im Blick auf das „himmlische Kino“ von Yasujiro Ozu formuliert. In der Begegnung mit den Filmen des japanischen Meisterregisseurs erlebt er unverhofft einen „Zustand der Glückseligkeit“; und er betritt dabei zugleich „das (inzwischen längst verlorene) Paradies des Filmemachens.“

Wim Wenders: Die Pixel des Paul Cézanne und andere Blicke auf Künstler
Herausgegeben von Annette Reschke
Verlag der Autoren, Frankfurt a. M. 2015,
216 Seiten, 15 Euro

In linksautonomen Jugendzentren wird hierzulande rege und ernsthaft darüber diskutiert, ob man auswärtigen Bands, die nach einem Auftritt den Schlafraum nutzen, besser keinen Onlinezugang gewähren sollte. Anlass zur Grundsatzdebatte ist der unkontrollierbare Rezipient, dem man nicht permanent auf die Finger schauen kann: Es bestünde schließlich die Gefahr, dass sich jemand im Netz pornografisches Material anschaue.

Diese Angst weist weit darüber hinaus, wie die hiesige Rechtssprechung Pornografie zu reglementieren versucht. Sexualdarstellungen in Medien sind Angelegenheit des Jugendschutz- und Strafrechts. Zentrales Movens ist eine Bewahrpädagogik: Kinder und Jugendliche sollen vorm Einfluss der Pornografie geschützt werden; Erwachsenen ist Handel, Besitz und Konsum erlaubt, sofern nicht geltende Gesetze des Strafrechts verletzt werden, etwa im Falle von Kinder- oder sogenannter Gewaltpornografie. Dass sich die Pornoparanoia einiger Juze-Hygieniker in einem Nutzungsverbot qua Verdacht gegenüber Erwachsenen äußert, übertrifft selbst die Forderung des ultrachristlichen CSU-Hardliners Nobert Geis, der sich 2013 vergeblich für eine „Porno-Schranke“ im Internet einsetzte.

Dass auf Grundlage moralischer Empörung unliebsame mediale Darstellungsformen nötigenfalls auch mittels totaler Zensur verhindert werden, ist in einem body genre wie dem Pornofilm nichts Neues. Bereits 2010 veröffentlichte Bertz + Fischer, die wichtigste Adresse für kluge deutschsprachige Filmliteratur, den Reader „Sex und Subversion. Pornofilme jenseits des Mainstreams„. Das Buch ist sowohl eine Kraftdemonstration der interdisziplinär fundierten, in Deutschland sich erst langsam formierenden porn studies als auch eine Reise ins Reich der Möglichkeiten des Pornofilms – eine Bestandsaufnahme pornografischer Vielfalt.

Dieser Tage wird es thematisch ergänzt durch die auf eine Vortragsreihe zurückgehende Aufsatzsammlung „Explizit! Neue Perspektiven zu Pornografie und Gesellschaft“. Zur vormals eher spezifischen Sicht auf Film gesellt sich nun der allgemeinere Ansatz, Pornografie auch gesellschaftsanalytisch zu fassen. „Sie ist eine mächtige ökonomische, mediale und juristische Kategorie. Ihre Bedeutungsproduktion ist untrennbar mit gesellschaftlichen, politischen und historischen Entwicklungen verknüpft“, heißt es im Vorwort der Mitherausgeberin Lisa Andergassen.

Pornografie ist, ebenso wie ihr Publikum, zur Flexibilität genötigt. Das beginnt bereits mit ihrer rechtlichen Definition, die in Deutschland bewusst uneindeutig ist. „Pornografie ist“, so Andergassen, „kein ‚Tatbestand‘, der, einmal bestimmt, bestehen bleibt, sondern kann jeweils nur temporär festgeschrieben werden.“ Oliver Castendyk referiert die deutsche Rechtsprechung, nach der drei Elemente kumulativ zusammenspielen müssen, damit man von Pornografie sprechen kann: Sex muss „grob aufdringlich“ dargestellt werden, der Inhalt muss auf „die Aufreizung des Sexualtriebs abzielen“ und „sonstige menschliche Bezüge“ ausblenden. Reiner Hardcore ist also nicht obligatorisch. Das lässt Spielraum zur Anpassung an jeweils geltende Normen, im Guten wie im Schlechten: Analog zur „sozialethischen Desorientierung“, die der Staat prophylaktisch beim Konsum von Gewalt verhindern will, soll auch die „sexualethische Desorientierung“ des Jugendlichen im Zaum gehalten werden. Nur: Wann tritt diese ein? Und wie lässt sich dieses Erziehungsziel mit dem Allgemeinen Gleichbehandlungsgesetz vereinbaren, demzufolge „Menschen wegen ihrer sexuellen Identität nicht benachteiligt werden dürfen“, ganz gleich, ob jemand nun eine kontextlose Sexualität bevorzugt oder sich an als Gewaltpornografie verbotenen Bildern von bestimmten BDSM-Spielarten delektiert?

Jenseits staatlicher Erziehungsfragen interessiert sich das Wissenschaftsteam des pornresearch.org-Fragebogens für die „Auseinandersetzung junger Menschen mit Pornografie“. Befragte: 5.490. Ergebnis: Es „gibt ein großes Bewusstsein dafür, dass Pornografie ein ‚Genre‘ ist“, das wie ein „erotischer Schaufensterbummel“ genutzt wird, sowohl „banal“ als auch „wichtig“ ist, Identität, Neugier, Libido, Ekel, Körpererfahrung, Humor und Selbstreflexion schult.

Also anything goes? Postpornografie, Alternative Porn, die Etablierung pornografischer Bilder im Kunst- und Kulturbetrieb – der Ruch intellektueller Extravaganz, der in für bildungsbürgerliche Kreisen der Siebziger die Kinoeintrittskarte für heutige Klassiker wie „Deep Throat“ oder „Behind the Green Door“ zum Gutschein für performative Entdeckerfreude erhob, ist nicht reanimierbar und hochgradiger Differenzierung und Spezialisierung gewichen. Die Authentizitätsfalle lauert nicht allein hinter der Semantik relativ offensichtlicher Angebote wie Amateurpornos oder Pornos für Gothics, Punks, Raver etc. Authentizität wird, analysiert die US-Filmwissenschaftlerin Giovanna Maina am Beispiel von furrygirl.com, über das gleichzeitige Zusammenspiel thematisch unterschiedlicher Kanäle – Paysites, Blogs, Webcam-Profile bis hin zur öffentlichen Amazon-Wunschliste – zurück ins Boot geholt. Porno muss vielleicht vom echten Leben ununterscheidbar werden, also auch das Nichtperfekte integrieren, um gegenüber den Mainstream-Narrativen Nischen zu entwickeln. Für den Medientheoretiker Jan Distelmeyer endet, in einer kleinen Variation seiner brillanten Studie über die DVD als „flexibles Kino“, diese vermeintliche Freiheit des Postinformationszeitalters jedoch bereits beim Interface der großen Pornowebsites und dessen Versprechungen von Ermächtigung, Kontrolle und Individualisierung: „Die Ermächtigungsgeste der ‚Befähigung zum Handeln‘ wird in besonderer Weise durch die Ordnung der Auswahl unterstützt. Sie suggeriert Macht dort, wo sie eigentlich im wahrsten Sinne des Wortes vorprogrammiert ist und wir im Ausüben von Freiheit und Macht des Wählens aus gegebenen Inhalten mit gegebenen Mitteln den Vor-Schriften der Programmierung folgen.“

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Konkret 09/2014

Lisa Andergassen / Till Claassen / Katja Grawinkel / Anika Meier (Hg.): Explizit! Neue Perspektiven zu Pornografie und Gesellschaft
Bertz + Fischer, Berlin 2014, 172 Seiten, 16,90 Euro 

Wie bereits im Falle von Gilles Deleuze, Gérard Genette und Jacques Rancière ist auch das Denken des französischen Philosophen und Mathematikers Alain Badiou in besonderem Maße dem Kino und/oder dem Film verpflichtet. Die Kunst und insbesondere die unreine siebte Kunst, der Film, ist für Badiou eine der Voraussetzungen seiner Philosophie. Ein aktuell erschienener, recht voluminöser Band versammelt Texte des französischen Philosophen aus den vergangenen 50 Jahren zum Film und/oder Kino, die Badiou als ciné-fils zeigen, der sich dem Film nicht als Kritiker, sondern als Philosoph nähert. Was heißt das? Badiou reagiert reflexiv auf die Tatsache, dass ein Film „wirkt“, ganz konkret, dass ein Film – gut oder auch nicht so gut – ihn berührt: „Wenn ich darüber spreche, wenn es mich berührt, dann versuche ich herauszufinden, warum. Ihre Art und Weise die Zeit zu bezeugen hat mich berührt, und ich gebe ihnen zurück, was sie mir gegeben haben.“

Angefangen vom frühesten, 1957 in der links-katholischen Zeitschrift „Vin nouveau“ veröffentlichten Text „Die kinematografische Kultur“ bis hin zum jüngsten hier versammelten Text – einer knappen Auseinandersetzung mit Clint Eastwoods „A Perfect World“ – zeigt sich Badiou dabei als Kind der Cinémathèque française, das im Rahmen seiner Überlegungen immer wieder auf die Klassiker, auf Murnau, Griffith, Welles, Chaplin, Stroheim oder Ozu zurückkommt. Als Aktivist der 68er-Bewegung wurde Badiou zum Anhänger Althussers und versuchte dessen Marxismus mit der strukturalistischen Psychoanalyse Lacans zu vermitteln. „1968“, so Badiou, sei eine große Sache gewesen, die allerdings nicht direkt „die ihr entsprechende Politik produziert“ habe: „1968 warf viel eher die Frage nach einer Neuerfindung der Politik auf, als selbst eine politische Sequenz zu bilden.“

In den folgenden 1970er Jahren gehörte Badiou zu den Gründungsmitgliedern der radikalen maoistischen Gruppe UCFml und publizierte in der „Zeitschrift für marxistisch-leninistische Intervention in Film und Kultur“ „Le Feuille foudre“. Der Film erschien für marxistische Interventionen gerade deshalb besonders interessant, weil er eine Massenkunst ist: „Millionen Menschen (lieben) ein Meisterwerk in dem Moment, wo es erscheint.“ Und: Film „ist eine gemeinsame Kunst: Man weiß, wenn man manche Filme sieht, dass man sie gemeinsam mit Millionen anderer Menschen sieht. Diese Tatsache weist nicht darauf hin, was der Film wert ist, weder im positiven noch im negativen Sinne, eher darauf, dass der Film eine Art Schule für alle darstellt.“ Im Umfeld von Le Feuille foudre bedeutete eine solche Einschätzung des Films als „unreine Massenkunst“ zunächst einmal radikale, teilweise sehr aggressiv vorgetragene Ideologiekritik. Badiou sagt dazu heute: „Wir fügten unsere umfassende Filmleidenschaft gewissermaßen in den Rahmen der revolutionären Stimmung der Epoche ein.“ Filme wie „Lacombe Lucien“, „1900“, „Mado“ oder „Die Wanderschauspieler“ werden Ende der 1970er Jahre mit viel Schwung als „revisionistisch“ und als „konterrevolutionärer Populismus“ entlarvt, wobei Badiou rückblickend darauf hinweist, dass die filmanalytischen Argumente der internen Diskussionen nuancierter ausfielen als die polemischen Urteile, die schließlich in Tribunalen gefällt wurden. 1978 las sich das noch so: „Eine glaubwürdige fortschrittliche Kunst (aber auch eine revolutionäre Kunst) muss in Hinblick auf die Geschichte der Formen eine Kunst ihrer Zeit sein (während die Revolution die Zeit verändert). Sie muss im Hinblick auf die aktuelle Formenwelt derart Position beziehen, dass sie als der einzigartigen Bewegung der Kunst innerlich begriffen wird, und diese aktuelle Formenwelt gleichzeitig in den Dienst der Mobilisierung für fortschrittliche Inhalte stellen.“

Schon früh wird bei der Lektüre der Texte Badious klar, wie sehr sich das Verständnis vom Film als „Massenkunst“ mit dem Interesse an einem politischen Interventionismus reibt. Zumal die erklärte Massenkunst den Cineasten Badiou nicht gerade zur Auseinandersetzung anregt. Zwar kann er mit triftigen Gründen einen Film wie Schlöndorffs „Die Fälschung“ als „schädlich“ im Klassenkampf kritisieren, doch am Ende der Kritik weiß man wenig mehr, als dass Schlöndorffs Film ohnehin kein Gegner auf Augenhöhe gewesen ist. Anders sieht es da schon mit Bressons „Der Teufel möglicherweise“ aus, der gleichzeitig mit formaler Meisterschaft eine Position der extremen Rechten vertritt – und dennoch etwas Richtiges zeigt: dass diese „von Bequemlichkeiten überquellende Welt in Wahrheit ein trauriger Niedergang ist.“ Immer wieder fragt der Philosoph Alain Badiou: Was kann uns dieser oder jener Film als Subjekt über den Zustand der Welt sagen? Oder auch: „Was mich interessiert, ist, was dieser Film für die aktuellen Debatten bedeuten kann, was er bezeugt.“ Manches Mal bleibt Badiou im Allgemeinen und Apodiktischen stecken, wenn es ihm darum geht, den Film als philosophisches Experiment zu fassen, ihn als „Metapher des zeitgenössischen Denkens“ zu verstehen und produktiv zu machen. Das verbleibt dann gerne im Ungefähren, wenn es beispielsweise heißt: „Ein Film ist eine Behauptung im Denken, ist eine Bewegung des Denkens, ein Denken, das gleichsam mit seiner künstlerischen Anordnung verbunden ist.“ Oder: „Unter allen Künsten ist der Film sicherlich diejenige, die die Fähigkeit besitzt, zu denken und eine absolut unbestreitbare Wahrheit zu erzeugen. Sie ist durchtränkt von der Unendlichkeit der Wirklichkeit.“ Oder: „Das Thema eines Films ist nicht seine Geschichte, seine Handlung, sondern das, wozu dieser Film Stellung nimmt, und die filmische Art und Weise, wie er das tut.“

Zum Glück gibt es Godard, den exemplarischen Zeitgenossen, der Badiou filmische Vorlagen liefert, die den Philosophen zur Hochform auflaufen lassen. Ein Glücksfall ist Badious Aufsatz zu Godards „Passion“, denn hier vermag er einzulösen, was sonst gern flüchtig bleibt: den Nachweis der Zeitgenossenschaft eines Films. Einer Zeitgenossenschaft freilich, die notwendig abstrakt bleiben muss, weil „Passion“ zunächst nur Fragen stellt: „Wie steht es am Beginn dieser 1980er-Jahre um die Möglichkeiten des Denkens und des Lebens? Es ist ein Film über die Möglichkeiten; auch deshalb ist er nicht leicht zu erfassen, weil er sich weniger auf die Realität oder die Fragmente der Wirklichkeit bezieht als eben auf die Möglichkeit. Wie steht es um die Möglichkeiten des Denkens und des Lebens oder um das Leben als Denken des Lebens? Das ist das eigentliche Thema des Films.“ Godard liefert auf all diese Fragen keine eindeutigen Antworten, aber er schafft immerhin filmische Situationen, die diese Frage diskutieren. „Passion“, so Badiou, sei ein Film des Übergangs, des „Zwischenraums“: „Etwas, das es früher gab, gibt es nicht mehr, aber etwas von dem, was kommen sollte, kommt nicht.“

Nun ist „Passion“ alles andere als „Massenkunst“, ist eher ein schwieriger, elitärer Kunst-Film voller Anspielungen an die Hochkultur und Kunstgeschichte. Ein Problem? Nein, denn längst ist der Philosoph so weit, dass er dem Film noch die Möglichkeit der Massenkunst nachrühmt. Die unreine Kunst des Films kämpft um ihre Reinheit – und den „Waisen der Idee der Revolution“ bezeugt schon die Zeugenschaft dieses Kampfes eine „Lektion in Sachen Hoffnung“. Es gibt keinen umfassenden, endgültigen Sieg mehr, aber mitunter kleine und auch vorübergehende Siege über die unreine Welt: „Man darf nicht verzweifeln. Ich denke, das erzählt uns der Film. Und dafür müssen wir ihn lieben.“ So wird der Film zu einem Ort der Utopie: „Über einen Film zu sprechen bedeutet weniger, über die Ressourcen des Denkens zu sprechen als über seine Möglichkeiten, wenn die Ressourcen des Films durch die Gunst der anderen Künste erst einmal gesichert sind. Es geht darum, aufzuzeigen, was dort außer dem, was da ist, noch sein könnte.“

Dieser Text ist zuerst gekürzt erschienen in: Filmdienst 18/2014

Alain Badiou: Kino. Gesammelte Schriften zum Film
Herausgegeben von Peter Engelmann, übersetzt von Paul Maercker, Passagen Verlag, Wien 2014, 368 Seiten, 42 Euro

Trashfilme auszulachen, ist nicht Christian Keßlers Ding. Bereits mit dem Begriff beginnen die Probleme: „Einen Film als Müll zu bezeichnen, und sei es auch englischer Müll, ist eine Abwertung, eine Beleidigung.“ Weshalb Keßler alles herzlichst umarmt, was Mut zeigt, Ambitionen versprüht und sich von kreativen oder produktionsökonomischen Fehlern nicht beirren lässt, manchmal aber trotzdem scheitert, jedenfalls nach den Maßstäben der Illusionstechniken desinfizierter Hollywood-Unterhaltung. Mutig kann es schließlich auch sein, beispielsweise im Zuge der Siebziger-Tierhorrorwelle einen ernsthaften Schocker über flauschige Killerkaninchen („Night of the Lepus“) zu drehen, während alle anderen in der Klasse auf gestandene Ekelgaranten aus der Insekten- und Amphibienwelt setzen.

Wenn Keßler lacht, dann nicht aus Hohn darüber, dass ein Filmteam seine Fähigkeiten überschätzt hat, sondern weil man ohne den Esprit irrsinniger Ideen schnell vergessen kann, was die Welt im Guten überhaupt noch zusammenhält. Sein Herz schlägt für die Poesie der Schwäche und des Unvollkommenen, einerlei wie rüde und bizarr sie manchmal dargeboten sein mag. Folglich weiß er weder vergangenen („Angriff der Killertomaten“) noch heutigen (von „Sharknado“ oder Filmen mit Troma-Entertainment-Charme keine Spur) Versuchen, Trash als Masche zu verkaufen, irgend etwas abzugewinnen. „Im Grunde sind sie Kommerzprodukte, die echte Subversivität nur simulieren. Sie sind wie politisches Kabarett bei öffentlich-rechtlichen Fernsehsendern. Sie sind wie Bier ohne Alkohol.“ Denn: „Im Idealfall funktionieren die Filme auch ohne ihre gleichzeitige Abwertung.“

Und dann geht’s in medias res: 40 Filme, eingeteilt in zehn Themenblöcke wie Bauernfilme, Beklopptenfilme, Kirchenfilme oder Penisfilme. Der Reiseleiter lässt nichts, sondern tobt sich aus. Das Buch bündelt Artikel, die ebenfalls in der seligen „Splatting Image“ – Keßlers einstige Hausgazette, die im Dezember 2012 nach 92 Ausgaben leider aufgegeben hat – hätten erscheinen können.

„Wurmparade auf dem Zombiehof“ ist das filmjournalistische Pendant zu einer guten Party: Man säuft mit alten Bekannten – Frank Henenlotter („Basket Case“), Ed Wood („Glen or Glenda“), Wenzel Storch („Der Glanz dieser Tage“), John Waters („Pink Flamingos“) -, freut sich über kuriose neue Gesichter, die den Abend mit wirren Vorschlägen am Laufen halten – Nathan Schiff („They don’t Cut the Grass anymore“), Brad Grinter („Blood Freak“) -, und klebt dem testosteronvernebelten Nazi-Nachbarn süße Katzenspuckies auf den Briefkasten (John Waynes „The Green Berets“).

Über all den lehrreichen, lustigen, stets wichtigen und leidenschaftlichen Bergungsarbeiten, die Keßler da leistet, schwebt jedoch auch ein wenig Melancholie. Einerseits erinnert ein solches Buch immer daran, wie sehr Filmgeschichtsschreibung funkeln kann, wenn der Blick sich mal auf die wenig geschätzten und gleichwohl zahlenmäßig überlegenen Gestrandeten richtet. Andererseits stammt das Gros der behandelten Filme aus den sechziger, siebziger und achtziger Jahren, „Operation Dance Sensation“ hat als einziger überhaupt noch die 2000er Marke überschritten. Die Luft für Giftmischer, Eigenbrötler und gerissene Marktschreier scheint im gegenwärtigen Filmgeschäft erheblich dünner geworden zu sein.

Christian Keßler: Wurmparade auf dem Zombiehof. Vierzig Gründe, den Trashfilm zu lieben.
Martin Schmitz Verlag, Berlin 2014, 288 Seiten, 18,80 Euro

Robert Warshow starb mit 37 – zu früh, um heute als filmtheoretischer Klassiker zu gelten. Der Herzinfarkt ereilte ihn 1955. Die Form, in der sich über Film angemessen sprechen lässt, wurde da noch gesucht; die Idee, mit postmodernistischer Rückendeckung E und U zu versöhnen, war noch nicht geboren; wie dem Film als Zwittererscheinung aus Industrie und der Kunst begegnet werden kann, war längst nicht ausgemacht. Ist es auch heute nicht, nur spricht kaum jemand mehr darüber.

Warshow bewegte sich im Kreise der New York Intellectuals, schrieb für den „Commentary“ und die „Partisan Review“ über jüdischen Humor, Hemingway, Kafka und „Krazy Kat“, vor allem aber über Film. Er war dezidiert links und zugleich Antikommunist, beherrschte das ethische Räsonieren des bürgerlichen Intellektuellen, ließ sich aber nicht von Arthur Millers mechanischem Humanismus oder den Mittelschichtsleitlinien des „New Yorker“ verarschen.

Das Hauptwerk, seine Filmtexte, ist nicht ganz Theorie und nicht ganz Kritik, eher ein phänomenologisches, vorurteilsloses Herantasten an die Bausteine der Emotionserzeugung, dem er sich mit Verve hingab. Dahinter steht die Verabschiedung zweier Positionen der damaligen Kritik: Warshow akzeptiert Film als Kunst, reduziert ihn aber nicht darauf, und er registriert den Film soziologisch als Indikator gesellschaftlicher Prozesse, übersieht aber darüber nicht die eigene Verflechtung in Normen, Wertesysteme und Ideologien („Ich bin es, der ins Kino geht.“). Also weder Rudolf Arnheim noch Siegfried Kracauer – beide sind aber notwendiger Ausgangspunkt für die „unmittelbare Erfahrung“, wie Warshows nun ins Deutsche übersetztes Textvermächtnis heißt.

In Filmen und dem Nachdenken darüber bündelt sich nach Warshow ein Verhältnis zur Welt. In seinen noch am ehesten kanonisierten Texten zum Western und Gangsterfilm klingt das so: „Im Grunde ist der Gangster zum Scheitern verurteilt, weil er zum Erfolg gezwungen ist, nicht weil die Mittel, die er anwendet, unrecht sind.“ Und der Cowboy „will nicht seine Macht vergrößern, sondern seine eigenen Werte behaupten, und seine Tragik besteht darin, dass selbst solch begrenzte Bedürfnisse nicht erfüllt werden können“.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Konkret 2/2015

Robert Warshow: Die unmittelbare Erfahrung. Filme, Comics, Theater und andere Aspekte der Populärkultur.
Aus dem Englischen von Thekla Dannenberg.
Vorwerk 8, Berlin 2014, 256 Seiten, 24 Euro

Für Robinson Crusoe bedeutete der Fußabdruck am Strand der Insel, auf der er sich eigentlich alleine wähnte, zunächst einmal: Gefahr. Wie sich bald herausstellt: eine kannibalische Gefahr. Die Spuren des wilden Menschenfressers lassen sich in der westlichen Kultur bis in ihre ersten überlieferten Schriftzeugnisse zurückverfolgen: Von Homer und Herodot in der Antike, über die Berichte der „Entdecker“ und Eroberer aus der „Neuen Welt“ ab Ende des fünfzehnten Jahrhunderts, bis zur Populärkultur des zwanzigsten und einundzwanzigsten Jahrhunderts, in der sich die Kannibalen-Figur – in immer weiter ausdifferenzierter Form – großer Beliebtheit erfreut.

Braucht jede Zivilisation eine Vorstellung der Barbarei, um sich in Abgrenzung von dieser ihrer eigenen Identität zu versichern, so ist eines der gängigen Stigmata zur Kennzeichnung (und Abwertung) von Alterität im Abendland die Anthropophagie. An den Rändern der bekannten Welt, sei es im alten Griechenland, sei es im Europa der Renaissance, da lebten, so wurde immer wieder behauptet und nie bewiesen, Stämme oder Völker, die gewohnheitsmäßig Menschenfleisch verzehrten. Eine Vorstellung, die von jeher westlicher Moral und (Ess-)Kultur zu widersprechen schien, ein Tabu. Andererseits aber wohl auch eine Vorstellung, die dem Kolonialismus dazu diente, durch die (behauptete) Unmenschlichkeit der anderen die Eigene zu rechtfertigen. Wer so unzivilisiert ist, dass er das Fleisch anderer Menschen isst, der muss „zivilisiert“ werden – auch wenn es sein Leben kostet.

In den letzten Jahrzehnten ist dieses Phänomen, wohl nicht zuletzt durch das Aufkommen neuer Studienrichtungen wie den race- oder post colonial studies in der geisteswissenschaftlichen Forschung, kontrovers diskutiert worden. Paul Droglas Studie „Vom Fressen und Gefressenwerden“ nimmt Bezug auf diesen Diskurs, indem er zunächst das Thema genau absteckt, dann aber genreübergreifend untersucht. Es geht um den nativen Kannibalismus, in Abgrenzung etwa von Hunger-Kannibalismus oder „kultivierten“ kannibalischen Serien-Killern à la Hannibal Lecter. Die Darstellung soll ausschließlich im Medium Film untersucht werden, hier aber über den Tellerrand des Horror- und Thriller-Genres hinaus. Eine der zentralen Thesen, die dadurch belegt werden soll, lautet, „dass sich ein kolonialistisches Phantasma durch konstante filmische Rezeption zu einem eigenständigen, funktionalisierten und genre-übergreifenden Motiv entwickelt hat“.

Drogla untersucht zunächst kurz die Entwicklung des Motivs in Texten aus dem Europa der Antike und der frühen Neuzeit. Gerade die Eroberung Amerikas stelle auch für die kulturell vermittelte Vorstellung des Kannibalen eine „elementare Zäsur [dar], die bis heute nachwirkt.“ Dass das Wort cannibales auf Kolumbus zurückgeht, übrigens wohl als Produkt sprachlicher und kultureller Missverständnisse, und den bereits in der Antike geprägten Begriff der Anthropophagie im neueren Sprachgebrauch weitestgehend abgelöst hat, ist bezeichnend.

Nach dieser Vorarbeit unterscheidet Drogla sechs Kategorien in der Darstellung des wilden Kannibalen im Film, die er von den Anfängen der Filmgeschichte bis in die Gegenwart verfolgt. Zunächst das „Freitags-Stereotyp“, das sich auf die gleichnamige Figur in Daniel Defoes Roman „Robinson Crusoe“ bezieht, ein wilder Kannibale, der zum treuen Diener der Titelfigur wird. Bearbeitungen dieses letztlich in seiner Unterwürfigkeit, seiner „Zivilisierbarkeit“ durch das koloniale Subjekt positiv aufgefassten Menschenfressers finden sich in den diversen filmischen Adaptionen, aber auch in den Robinsonaden, die die Schiffsbruchthematik aufgreifen.

Dann eine „vielseitige und individuelle Interpretation des wilden Menschenfressers auf fiktionaler Basis mit vereinzelter ethnologischer Realitätsnahe“, überwiegend im Abenteuerfilm. Als drittes das „Cartoon- und Comedy-Klischee oder auch [der] Komödien-Kannibale“, den man vor allem in Abenteuerkomödien oder Zeichentrickfilmen antrifft. Die vierte ist „eine pseudo-dokumentarisch inszenierte Variante, die auf die Attraktion von Nacktheit und Gewalt aus ist.“ Drogla zeigt, dass diese schon in der Stummfilmzeit dazu diente, um durch ein behauptetes dokumentarisches Anliegen Zensurbestimmungen zu umgehen, und „exotische“ nackte Menschen auf die Leinwand bringen zu können. Aufgegriffen wurde diese Variante ab Beginn der Sechziger in den sensationalistischen Mondo-Filmen. Das sich in den frühen Siebzigern in Italien herausbildende und sich in den folgenden Jahren im Bahnhofskino einiger Beliebtheit erfreuende Sub-Genre des Kannibalenfilms, biete, so Drogla, eine „rohe Bestien-ähnliche und vertierte [fünfte] Variante, die frei von nahezu jeder Kultur [ist] und in Kombination mit extremen Gewaltexzessen inszeniert wird.“ Schließlich, vor allem im historischen und historisierenden Film, gebe es „eine historisch fundierte, wenn auch nicht einwandfrei realistische Variante, zumeist basierend auf Reiseberichten und entsprechenden Interpretationen.“
Drogla weist darauf hin, dass die Schnittmengen zwischen diesen Kategorien groß sind und sie überdies von einer „rassistischen Komponente“ geeint werden. Dann widmet er jeder der Kategorien ein eigenes Kapitel, in dem er sie mit einer Vielzahl von Filmen zu untermauern sucht, wobei es ihm eher um die Analyse des Motivs als um die des jeweiligen Films als Ganzes geht.

Dabei zeigt er einerseits, wie die Darstellung des Kannibalen repetitiv und erweiternd fortgeschrieben wird, sucht jedoch auch immer nach Beispielen, die von dem Versuch zeugen, das stereotype Kannibalen-Motiv zu unterwandern oder zu dekonstruieren. Etwa in „Man Friday“ (Regie: Jack Gold, USA 1975), einer Robinson Crusoe-Adaption, die nicht mehr aus der Perspektive Robinsons, sondern aus der Freitags erzählt wird. „Der Kannibale ist hier viel eher der Zivilisierte, wirkt im direkten Vergleich zu Robinson erhaben und weise und wird zu einem Idealbild des Menschen geformt, der uneigennützig und genügsam agiert.“ (Leider habe ich den Film nicht gesehen. Mir scheint aber nach Droglas Ausführungen, dass er Anschluss an das Blaxploitation-Kino der Siebziger sucht, das, ganz kurz gesagt, allerlei Genres mit schwarzen Protagonisten und afroamerikanischer Populärkultur, vor allem Musik und Mode, variierte. Auf diesen Zusammenhang, der sich schon durch die Besetzung Freitags mit „Shaft“-Star Richard Roundtree herstellen lässt, und der durch die Verbindung der filmischen Inszenierung von „Rasse“ mit dem Kannibalen-Motiv interessant wird, geht Drogla leider nicht ein.)

Die beliebte Zeichentrick-Serie „The Simpsons“ greift in der Figur des Sideshow Mel das Stereotyp des Comic-Kannibalen durch äußere Attribute, z.B. den Knochen im Haar auf, um es auf vielfältige Weise zu verkehren und ad absurdum zu führen. Im Kapitel zum Kannibalenfilm widmet sich Drogla einige Seiten lang Ruggero Deodatos „Cannibal Holocaust“, der erfolgreichste und bekannteste Vertreter dieser Gattung und der einzige, der, nach Ansicht des Autors, „einer intensiven Analyse wert ist.“ Deodato verbindet in seinem – auch unter Splatter-Aficionados bis heute heftig umstrittenen – Film die buchstäbliche Ausschlachtung blutrünstiger Schauwerte mit einer sehr gekonnten, auf größtmögliche Authentizität abzielenden Inszenierung und allerlei medien- und zivilisationskritischen Diskursen. Drogla schreibt dazu: „Das Schicksal der Expeditionsteilnehmer [die zuerst unter einem kannibalischen Stamm im Amazonas ein Massaker anrichten, diesem dann selbst zum Opfer fallen] ist dem Zuschauer von Anfang an bewusst“. Der Film ziehe also „ein Gros seines Spannungspotenzials nur noch aus der Neugier des Rezipienten und aus dem unbedingten Willen, das grausame Mahl auch tatsächlich zu sehen. Auf diese Weise wird jedoch dem Betrachter seine eigene Gier nach dem Inneren anderer Menschen vorgeführt. Das Fleisch anderer wird hier durch Schauen verzehrt. Deodato legte offen, dass jeder, der seinen Film bis zum Ende ansieht, einen kannibalischen Akt vollführt. Und natürlich provoziert er durch die extreme Härte des Finales Entsetzen. Er ruft ein Grauen über die Fähigkeit des Menschen, anderen Menschen bereitwillig und existenziell zu schaden, hervor und schafft so einen Film, der lange nachwirkt.“ Im Hinblick darauf, dass die Darstellung der gezeigten Stämme wesentlich differenzierter ausfällt als in anderen Genre-Vertretern schließt Drogla, „dass ‚Cannibal Holocaust‘ der einzige Kannibalenfilm zu sein scheint, der nicht nur das Fleisch, sondern auch den dazugehörigen, zumindest anfangs unversehrten, Menschen in den Fokus rückt.“

In einem Exkurs beschäftigt sich Drogla auch mit George A. Romeros „Night of the Living Dead“ von 1968. Romeros Menschenfleisch fressende Zombies sind zwar keine nativen Kannibalen; der „aufsehenerregende […] Tabubruch“ dieses Film stelle jedoch „eine entscheidende Zäsur dar und macht den expliziten Kannibalismus für den Horrorfilm erst zugänglich“, was ihn auch zur Initialzündung für den wenige Jahre später aufkommenden Kannibalenfilm mache. Darüber hinaus radikalisiere Romero das Genre-Kino auch politisch und stelle es in den Dienst einer grimmigen Gesellschaftskritik. Eine Innovation, ohne die, ein Hinweis von mir, auch ein Film wie „Cannibal Holocaust“ kaum denkbar wäre.

Im letzten Kapitel vor dem Fazit untersucht Drogla die Darstellung von Kannibalen in Filmen nach der Jahrtausendwende. Einmal mehr widerspricht er den Ergebnissen bisheriger Arbeiten zum Thema, die konstatieren, dass sich das Motiv in der Gegenwart weitestgehend überlebt habe. Diese zu kurz greifende Auffassung führt er auf die ausschließliche Fokussierung der Forschung auf den Horrorfilm im Allgemeinen und die blutrünstigen Fressorgien des Kannibalenfilms im Besonderen zurück. Er zeigt auf, dass in Filmen wie Peter Jacksons „King Kong“-Remake von 2005 oder dem zweiten Teil der „Fluch der Karibik“-Reihe von 2007 das Kannibalen-Stereotyp nicht nur mühelos den Sprung ins Mainstream-Kino des 21. Jahrhunderts geschafft habe, sondern dessen rassistische Kodierung dabei auch kaum hinterfragt werde.

Drogla schließt mit der Feststellung, dass „das derart verfestigte Kannibalen-Stereotyp bis heute gebraucht und gewollt wird.“ Da sich das Kino von diesem Motiv nicht verabschieden werde, komme die entscheidende Rolle dem Zuschauer zu. „Wichtig ist am Ende, wie der Betrachter den Kannibalen für sich interpretiert und welche Rollen er ihm zuschreibt oder auch: Welche er durch ihn dekonstruieren kann und will.“

„Vom Fressen und Gefressenwerden“ ist insgesamt ein informatives, stilistisch ansprechendes Buch, das einen guten Überblick über die bisherige Forschung gewährt und deren Perspektive mit interessanten eigenen Ansätzen entscheidend erweitert.

Paul Drogla: Vom Fressen und Gefressenwerden. Filmische Rezeption und Re-Inszenierung des wilden Kannibalen
Tectum Verlag, Marburg 2013, 154 Seiten, 19,95 Euro

Wollte man in den 80er Jahren hierzulande etwas über Dario Argento erfahren, dessen Filme immerhin seit 1970 in den Kinos liefen, half selbst vermeintliche Expertise nicht weiter: Das Autorenduo Ronald M. Hahn und Volker Jansen bspw. zog zornesrot in seinem „Lexikon des Horrorfilms“ – 1985 erstmals erschienen und seither in Genrefankreisen kultisch verlacht ob seiner kompilierten Idiotie – gegen jeden Film vom Leder, der die Folgen physischer Gewalt ins Bild übersetzt. Argento galt den beiden als Prototyp des geldgeilen Drastikpornografen. Auf seinen bizarren, in Deutschland mit zweijähriger Verspätung 1984 uraufgeführten Giallo-Nachklapp „Tenebrae“ wird nicht geblickt, sondern gekotzt:

„Ein amerikanischer Schriftsteller besucht Rom (…) und zieht die Leichen an wie ein Kuhfladen die Fliegen. (…) Da spritzt das Blut, da fliegen die Fleischfetzen. (…) Warum investieren diese italienischen Schlächterfilm-Produzenten nicht mal fünf Mark in irgendeinen Vielleser, der ihnen aus den Abertausenden von Horrorbüchern, die seit Johannes Gutenberg selig auf den Markt gekommen sind, eine zünftige Geschichte heraussucht? (…) Ja, merkt denn kein Mensch, dass dieses Wichtelhirn den Leuten mit seinen Filmen immer und immer wieder die gleichen Geschichten vorsetzt?“

Den Rest an filmkritischer Arbeit erledigte fast im Alleingang der Katholische Filmdienst, dessen Bannspruch „Wir raten ab“ für Argentos Filme so sicher war wie die pünktliche Aboauslieferung der sich über die Filme ausschweigenden Tageszeitung. Und wieso sollte sie auch berichten? Die Auswertungen beschränkten sich seit 1984 allein auf den Videomarkt (was nur noch ein einziges Mal 1999 mit dem kläglichen Kinostart von „Das Phantom der Oper“ unterbrochen werden sollte), die Filme wurden reihenweise gekürzt und indiziert. Im Fall von „Tenebrae“ erfolgte 1987 sogar die bundesweit Beschlagnahmung. Der italienische Regiestar, dessen Popularität und Anerkennung in seinem Heimatland zeitweise mit Hitchcock konkurrieren konnte, war in der Bundesrepublik ein Marktschreier und Schmuddelkind, dem bloß ein loyales Fandom die Treue hielt. Da bot auch die Hanser Filmbuchreihe keinen Trost.

Erst seit wenigen Jahren kommt Bewegung ins Spiel, folgen edle DVD-Editionen, Festivalretrospektiven und feuilletonistische Rehabilitationen. Unter der Herausgeberschaft von Marcus Stiglegger und Michael Flintrop erschien nun überdies ein 300seitiger Argento-Reader, den man, schon der editorischen Pionierarbeit wegen, für das Filmbuch des Jahres nominieren müsste, so denn ein solcher Preis nicht bloß als individualisierte Stimme Hans Helmut Prinzlers existierte. Das Material ist gewaltig, die Ansätze sind vielfältig und reichen weit über das geschätzte Tryptichon aus komplizierten Kamerafahrten, starken Farbkontrasten und pittoresken Mordinszenierungen hinaus: Marcus Stiglegger führt schwärmerisch in Argentos Ouevre ein, Johanna Barck und Jörg von Brincken arbeiten seine Affinität zur Bildenden Kunst (die derart prägnant den Filmraum besetzt, dass Barck sie als „Rolle“ skizziert) und Bühne (Grand Guignol) heraus, Ingo Knott und Heiko Nemitz die mitunter eher kolportierten als tatsächlichen Parallelen zu Mario Bava und Brian De Palma, Dominik Graf würdigt die Scores von Ennio Morricone und Goblin (deren Keyboarder Claudio Simonetti außerdem in einem Interview zu Wort kommt) und betrauert abermals das Ende des Euro-Sleaze, Harald Steinwender untersucht filmstilistische und narrative Spezifika in Argentos Westerndrehbüchern, Sebastian Selig schlendert über die einstigen „Suspiria“-Schauplätze in München und Freiburg, Michael Flintrop rekapituliert die haarsträubende hiesige Zensurgeschichte von Argentos Filmen, Ivo Ritzer fokussiert den von der Kritik oftmals erhobenen Vorwurf der Misogynie gendertheoretisch und liest Argentos Gialli als immerwährenden Kampf zwischen Mann und Frau „um die Kontrolle des Phallus“, der sich auch in eine weder männlich noch weiblich konnotierte Blickdramaturgie überträgt, die ihrerseits von einer autonomen Omnipotenz außerhalb klar definierter Erzählerinstanzen zeuge. Daran indirekt anknüpfend analysiert Johannes Binotto besonders eindrücklich die ungewöhnliche autonome Inszenierung des Raums, die so weit geht, dass die Welt außerhalb des Bildkaders selbst in einer trügerisch deutlichen Einstellung für die Figuren so überraschend wie für uns zur Gefahr für Leib und Leben werden kann. In „Suspiria“ etwa muss die vor ihrem Mörder fliehende Figur nur noch ein kleines Zimmer von rechts nach links durchqueren, um an ein Fenster zu gelangen. Aber bereits mit dem ersten Schritt stürzt sie in ein gewaltiges Drahtgeflecht unterhalb des Bildrandes, das sie, im Gegensatz zu uns, eigentlich hätte sehen müssen. Binotto: „Was außerhalb des Bildes liegt, ist nicht das banale Horschamp im Sinne dessen, was nebenan oder im Umfeld existiert, sondern vielmehr ein grausiges, unmögliches Außerhalb, das sich von einem Moment zum anderen verwandeln kann. Was die Figur (und uns Zuschauer) zerrüttet, ist nicht der Verfolger, sondern vielmehr der filmische Raum selbst, von dem man nie wissen kann, wie er sich außerhalb des Bildausschnitts fortsetzt. Dieser Raum, der sich mit jeder Kamerabewegung neu gestaltet, ist gerade darum tödlich. Die Kamera selbst, als Raum schaffende Maschine, ist der Killer.“ Solch gescheite Beobachtungen wünscht man sämtlichen schenkelklopfenden Logiklochjägern unters Kopfkissen!

Die zweite Sektion besteht aus chronologisch aufbereiteten Kritiken zu jedem einzelnen Film, komplettiert von einer fast 30seitigen Filmo- und Bibliografie. Spätestens hier kann man lernen, dass ein Zuviel an Liebe manchmal auch nüchterne Augen trügen mag. Der Drang, Argento endlich als grenzenlos visionären auteur zu umarmen, wirkt angesichts seines verirrten Spätwerks einesteils etwas blindwütig, aber auf Jahrzehnte der Ignoranz und des Spotts muss vielleicht auch erst einmal mit Leidenschaft reagiert werden.

Michael Flintrop / Marcus Stiglegger (Hg.): Dario Argento. Anatomie der Angst
Bertz+Fischer, Berlin 2013, 304 Seiten, 25 Euro

Fernsehserien sind en vogue. Es vergeht kaum ein Tag, an dem nicht in einer der großen Tageszeitungen ein Vergleich zu einer der (gar nicht mal so neuen) „Qualitätsserien“ gezogen wird – sei es im Wirtschaftsteil, in der Kommentarspalte oder im Feuilleton. Anfang Mai durfte sich sogar ein schlecht gelaunter Redakteur auf der Titelseite der Süddeutschen unter der lyrischen Überschrift „Suff, Sex, Mord“ an der zu diesem Zeitpunkt erst in den USA ausgestrahlten 4. Staffel der HBO-Serie „Game of Thrones“ abarbeiten (SZ vom 5. Mai 2014). Zwar stellte der Autor mit einigen arg aus dem Zusammenhang gerissenen Szenenbeschreibungen und den üblichen kulturpessimistischen Ausschmückungen (zu viel Gewalt, zu viel Sex, zu wenig Moral) vor allem seine begrenzte Kenntnis der aktuellen Serienlandschaft unter Beweis, die doch wesentlich härteren Stoff bereithält. Aber immerhin: Ein Sturm im Wasserglas über die aktuelle Staffel einer Serie, die bei uns noch nicht einmal gezeigt wurde, gilt einer der vier größten deutschen Tagesszeitungen mittlerweile als relevant genug, um auf die Titelseite gehoben zu werden. Das zumindest ist auch eine Botschaft über die gesteigerte Aufmerksamkeit, die Fernsehserien inzwischen zuteil wird.

Dabei sind es nicht nur die sogenannten Bildungsbürger, die sich an den „horizontal“ erzählten, oft „romanhaft“ genannten Serien erfreuen. Die neuen Serien, die sich durch episch ausgebreitete, verschlungene Handlungsbögen und eine Vielzahl von ambivalent gezeichneten Haupt- und Nebenfiguren auszeichnen und sich zunehmend die Schauwerte des Kinos nutzbar machen, sind längst Mainstream. Sie erreichen nicht nur ARTE-Seher, sondern auch die RTL 2-Zuschauerschaft. In den Kaufhäusern stapeln sich die DVD- und Blu-ray-Boxen. Sender wie HBO, AMC und Showtime, die als Produzenten fungieren, sind plötzlich so bekannt wie große Filmstudios. Und warum auch nicht: Die Sender lassen sich den Spaß, der auch eine das Image fördernde Werbemaßnahme ist, tatsächlich einiges kosten. Die erste Staffel von „Game of Thrones“ (2011ff.) war HBO geschätzte 50 bis 60 Millionen US-Dollar wert, „Rom“ (2005-2007; HBO, BBC & RAI) sogar 100 Millionen. Serien wie „Boardwalk Empire“ (2010ff.; HBO) spielen in einer ähnlichen Liga; der Pilot von „Lost“ (2004-2010; ABC) galt schon vor zehn Jahren als teuerster „Fernsehfilm“ aller Zeiten.

Längst versuchen auch in Europa Fernsehsender, die neue Lust am Erzählen und die damit einhergehenden Freiheiten zu nutzen – in Frankreich etwa die Polizeiserie „Braquo“ (2009ff.; Canal+), in Italien die Gangsterserie „Romanzo criminale“ (2008-2010; SKY), im hohen Norden eine ganze Reihe von Nordic Noirs wie „Forbrydelsen“ („Kommissarin Lund – Das Verbrechen“; 2007-2012), „Borgen“ (2010ff.) und „Broen“ / „Bron“ („Die Brücke – Transit in den Tod“; 2011ff.). Nur das deutsche Fernsehen ist in Bezug auf fiktionales serielles Erzählen (noch?) eine Art Todeszone, sieht man einmal von der Koproduktionsbeteiligung des ZDF an einigen skandinavischen Serien ab. Zwar gibt es spezifische, über Jahrzehnte gewachsene autochthone Formate wie „Tatort“ und „Polizeiruf“, die jede Woche ein Publikum von 8 bis 10 Millionen Zuschauern erreichen. Doch das sind strenggenommen keine Serien, sondern Reihen mit jeweils abgeschlossenen Einzelfolgen. Als zuletzt das ZDF ankündigte, eine Art „deutsches ‚Breaking Bad‘“ im Taunus inszenieren zu wollen, sorgte der Sender mit der geplanten Besetzung von Bastian Pastewka in der Hauptrolle eher für Spott. Ansonsten arbeitet noch Tom Tykwer für die Degeto an einer historischen Serie mit dem Arbeitstitel „Berlin Babylon“. Realisiert aber ist noch keines der beiden Projekte.

Auf dem deutschen Büchermarkt dagegen haben sich die Qualitätsserien schon ihre Nischen erkämpft. Da wäre zum einen die wachsende Anzahl von wissenschaftlichen Readern und Monografien, wobei letztere meist auf überarbeiteten Promotionsschriften beruhen. Zum anderen erscheinen in Buchform immer mehr populärwissenschaftlich ausgerichtete Essays zum Thema. Insbesondere der Züricher Verlag Diaphanes hat sich hier mit der kleinformatigen, aber verdienstvollen Reihe „Booklet“ hervorgetan, die einige lesenswerte Essays zum Kanon der neuen Serien versammelt (besonders lohnend: Daniel Eschkötters Band zu „The Wire“ und Ekkehard Knörers Bändchen zu „Battlestar Galactica“). Mit „Lost in the Sixties“ legt Daniela Sannwald nun im Berliner Bertz+Fischer-Verlag, in dem bereits Essays zu „The Wire“ (Jens Schröter: „Verdrahtet“; 2012) und zur Drastik aktueller US-Serien erschienen sind (Ivo Ritzer: „Fernsehen wider die Tabus“; 2011), ein Buch zu „Mad Men“ vor, das die neue Reihe „Prime Time“ begründet.

Die Wahl von „Mad Men“ für den Auftakt einer Reihe zum seriellen Erzählen leuchtet ein. Denn auf Deutsch liegt schlicht noch keine brauchbare Literatur zu der vielgelobten Serie vor, obwohl diese unter den neuen Serien der letzten fünfzehn Jahre tatsächlich eine Sonderstellung einnimmt. Das von Matthew Weiner konzipierte Format, seit 2007 auf dem US-amerikanischen Pay-TV-Sender AMC zu sehen, setzt weniger auf die harten Lockmittel der neuen Serien – Sex, Gewalt und exzessiver Gebrauch von Schimpfwörtern –, sondern ist vor allem ein rauschhaft durchkomponiertes Period Piece, das ganz darin aufgeht, die Designs und Ideologien, die Kunstströmungen und (Körper-)Politiken der Jahre von 1960 bis 1969 in siebeneinhalb Staffeln in atemberaubendem Retro-Chic aufleben zu lassen. Außergewöhnlich ist dabei die Entscheidung der Serienmacher, innerhalb der bis ins kleinste Detail durchkomponierten Arrangements von Zeitbildern sogar die Körper der Schauspieler den damaligen Schönheitsidealen entsprechend in das Konzept einzubeziehen, etwa durch die Besetzung der nach heutigen Idealen „zu üppigen“ Schauspielerin Christina Hendricks als resolute Sekretärin Joan. Oder die Verpflichtung Jon Hamms für den Protagonisten Don Draper, der im Zentrum der multiperspektivisch erzählten Saga über die kleinen und großen Intrigen und Machenschaften der Werbetexter der New Yorker Madison Avenue steht. Sehr treffendend beobachtet Daniela Sannwald auf S. 105 ihrer Studie „Lost in the Sixties“: „Don Draper jedenfalls ist in jeder Zoll der erfolgreiche Geschäftsmann der 1960er: ordentlich in Einreiher, weiße Hemden, schmale Schlipse und glänzende Schnürschuhe gekleidet, mit exakt gescheiteltem, brillantine-glänzendem, klassischem Fassonschnitt und männlich-markanten Gesichtszügen unterm Trilby. Und selbst die Physis des Darstellers Jon Hamm – eher breit und kräftig als athletisch durchtrainiert – passt zum männlichen Erscheinungsbild jener Dekade, in der Mittelschichtmänner schon in jungen Jahren gesetzt wirken mussten, um von ihresgleichen ernst genommen zu werden und damit teilzuhaben an der uneingeschränkten Macht ihrer Klasse.“ Es sind solche bewusst getroffenen produktionstechnischen Entscheidungen der Serienmacher hinsichtlich Besetzung und Ausstattung, die „Mad Men“ so erfolgreich als Mimikry an eine Ära mit ihrer Ästhetik und ihren dominanten Themen funktionieren lassen – eine Sorgfalt zudem, die früher ausschließlich dem Kino vorbehalten war, das finanziell in der Lage war, diesen Aufwand zu betreiben.

Daniela Sannwald strukturiert ihren 140-seitigen Streifzug durch den „Mad Men“-Kosmos anhand von acht Figuren, denen sie jeweils ein Kapitel widmet und die in besonderem Maß für kulturelle Strömungen und Konzepte wie Klasse, „Rasse“, Geschlecht innerhalb der Serie stehen. Da wären etwa die „Karrierefrau“ Peggy Olsen (Elisabeth Moss), der Vertreter der „Männlichkeit in der Krise“ Don Draper oder der Repräsentant der Kriegsgeneration Roger Sterling (John Slattery). Das abschließende Kapitel ist der Figur der jungen afroamerikanischen Sekretärin Dawn Chambers (Teyonah Parris) gewidmet, die von der Autorin als Symbol für den Einzug ethnischer Minderheiten in die Mitte der Gesellschaft gelesen wird – und als Beleg für den unbestreitbaren Rassismus der WASP-Gesellschaft von „Mad Men“, die in den bislang veröffentlichten 86 Folgen klar den Ton angibt. Diese Struktur ist durchaus konsequent, da „Mad Man“ als typischer Vertreter der gegenwärtigen drama series vor allem character-driven ist, also sich vor allem durch die Orchestrierung ihrer Figuren und deren Entwicklung über den Lauf vieler Jahre auszeichnet: Aufstieg und Fall; Rückschläge und Niederlagen; überraschende Comebacks und unerwartete Schicksalsschläge; periodischer Größenwahn und das Abgleiten in ganz realen Wahnsinn, Alkoholismus und Sexsucht; das Scheitern von Ehen und Freundschaften; Einkehr und Retrospektion – das alles ist für die einzelnen Figuren möglich. Und jeder Aspekt davon hat das Potential, etwas über die sechziger Jahre zu erzählen.

„Lost in the Sixties“ ist genau beobachtet, gut geschrieben und überzeugend argumentiert. Auch die 30 Bilder sind intelligent ausgewählt und belegen anschaulich, dass die Serienmacher sich an realen Werbekampagnen der Zeit orientiert haben, die selbst Geist und Ungeist der Ära bündelten. Besonders aufschlussreich ist hier z.B. die auf Seite 13 reproduzierte Werbeanzeige der Daisy Manufacturing Company, die 1966 in der Zeitschrift „Boys‘ Life“ erschien, und in der der Hersteller seine Gewehre als ideales Kindergeschenk (!) zu Weihnachten anpreist – die Werbezeile „Daisy will make it a Christmas to remember“ klingt heute eher wie eine Drohung. Weniger überzeugen die immer wieder von der Autorin gezogenen Parallelen zur bundesdeutschen Gesellschaft dieser Jahre – speziell angesichts eines Gegenstandes, der klar im Herzen der US-amerikanischen Populärkultur verankert ist. Auch wünscht man sich manchmal, die Analyse würde öfter über den reinen „Text“ der Serie herausgehen und stärker formale Gestaltungsmittel, Schauspiel und dramaturgische Entwicklungen innerhalb der Serie berücksichtigen, zu denen etwa das zunehmende Abgleiten in an Sitcoms erinnernde Szenarien zählt, das ab der sechsten Staffel auffällt. Das sind aber nur kleine Kritikpunkte. Insgesamt liegt mit Daniela Sannwalds Studie eine lesenswerte und kurzweilig geschriebene Einführung in das „Mad Men“-Universum vor, die ein gelungener Auftakt zu der neuen Reihe „Prime Time“ ist.

Daniela Sannwald: Lost in the Sixties. Über Mad Men
Bertz+Fischer, Berlin 2014, 148 Seiten, 9,90 Euro

Der dänische Filmemacher Lars von Trier ist selten um eine Provokation verlegen. Das weiß man nicht erst, seit ihn das Filmfestival in Cannes 2011 wegen seiner Sympathiebekundungen für Adolf Hitler zur persona non grata erklärte.
In seinem Film „Idioten“, 1998 nach dem von ihm verfassten Dogma95-Manifest gedreht, war er einer der ersten, die Hardcore-Einstellungen in die europäischen Arthäuser brachte. In „Antichrist“ (2010) wiederholt sich nicht nur das, es gibt darüber hinaus auch eine drastische Szene weiblicher Genitalselbstverstümmelung. Da wunderte es wenig, als von Trier verlauten ließ, dass er mit „Nymph()maniac“ an einer Art Porno arbeitete. Es geht um die Lebensgeschichte der „Nymphomanin“ Joe (Charlotte Gainsbourg), die sie dem alternden „Asexuellen“ Seligman (Stellan Starsgard) erzählt, der sie eines Nachts, übel zugerichtet, in der dunklen Gasse, in der er lebt, findet und zu sich in die Wohnung nimmt. Die Geschichte beginnt bei ihren frühesten Kindheitserinnerungen und endet mit ihrer Begegnung mit Seligman in ihrem fünfzigsten Lebensjahr. Ihr Bericht ist in acht Kapitel unterteilt und dauerte ursprünglich knapp fünf Stunden. Für die Kinoauswertung wurde er um etwa eine Stunde gekürzt und dann als Zweiteiler veröffentlicht. Lars von Trier soll zu seiner Hauptdarstellerin gesagt haben, „Nymph()maniac“ sei „ein Porno, in dem du sehr viel reden musst“.

Nun hat Georg Seeßlen, was seinen Text-Output anbelangt wohl Deutschlands fleißigster Film-, Kultur- und Gesellschaftskritiker der letzten paar Jahrzehnte, ein Buch „(nicht nur) über NYMPHOMANIAC“, sondern (unter anderem auch) über Lars von Trier geschrieben. Wie immer bei Seeßlen geht es ums große Ganze, um einen weit gefassten gesellschaftlichen Kontext, der teilweise die Perspektive auf den Filmemacher und sein Schaffen vorgibt, teilweise sich aber gerade in der Betrachtung des Kunstwerks erst offenbart.

„Lars von Trier goes Porno“ beginnt mit einer Einleitung über die Schwierigkeiten, ein Buch über Lars von Trier zu schreiben: „Denn dieser Filmverrückte oder Verrücktfilmer hat in seinem mittlerweile durchaus umfangreichen Werk mehr als eine Diskurs- und Interpretationsfalle aufgebaut. Hinter jedem entschlüsselten Statement lauert ein grinsender Regisseur, der einem eine lange Nase dreht und sich kaputtlacht.“

Das erste Kapitel stellt die Frage: „Who the fuck is Lars von Trier?“ und gibt eine Vielzahl (möglicher) Antworten. Es erzählt von einem Mann, dem sein „aufklärerische[s], linke[s] und intellektuelle[s] Elternhaus […] als eine Maschinerie zur Unterdrückung von Emotionen“ erschien. Einen Filmemacher und seit der Gründung der Zentropa 1992 auch Filmproduzenten, der mit seinem größtenteils sorgsam in thematische Trilogien unterteilten Werk immer wieder für Aufsehen sorgte, Erfolge bei Kritik und Publikum einheimste, und der doch in keiner seiner Positionen Chancen auf einen „Sympathie-Preis“ hat.

Es folgt „Ein offenes Theorem über Film und Pornografie“, in dem Seeßlen das Phänomen untersucht, warum es so schwierig ist, die Sexualität als „natürlichen“ Teil des Lebens in expliziter Darstellung, also pornographischen oder Hardcore-Szenen, in eine filmische Erzählung zu integrieren. „Die Provokation einer Hardcore-Szene (insbesondere in einem Zusammenhang, der diese nicht als „normal“ erscheinen lässt) ist möglicherweise zugleich geprägt von Lust und Angst, von Angst vor der Lust und Lust an der Angst. Der Blick ist stets das ausgeschlossene und zugleich eingeschlossene Dritte; es gibt keinen Fluchtweg.“ Daraus ergebe sich, dass explizite Darstellungen der Sexualität „in der westlichen Kultur vom Mainstream ausgesperrt und ins Ghetto der Pornografie eingesperrt“ seien, das Bilderverbot erzeuge jedoch ein zwanghaftes Sehen und Zeigen in Form von „“Exhibitionismus“ (Zeigen, was andere nicht sehen wollen) und „Voyeurismus“ (Sehen, was andere nicht zeigen wollen)“. Damit sind zugleich zwei zentrale Begriffe in Seeßlens Überlegungen zur Pornografie etabliert, die in der kapitalistischen Aneignung der Sexualität doch immer in einem Missverhältnis zueinander stehen müssen: „Der freie Markt ist, auch was die sexuelle Ökonomie anbelangt, eine Illusion.“

Wie das Projekt einer „anderen Pornografie“ aussehen könnte, wird in einem Kapitel zu den „Puzzy Power“-Filmen untersucht. Die vier Pornofilme, die die Zentropa zwischen 1998 und 2005 produzierte, basierten auf einem von Trier’schen Manifest, das unter anderem vorschrieb, dass sie eine Spielfilmhandlung haben müssten und auf fetischisierende Close-Ups und erniedrigende Cumshot-Szenen zu verzichten sei. Seeßlen legt dar, warum die – kommerziell ziemlich erfolgreichen – Filme künstlerisch ziemlich uninteressant sind. Mag man dem Autor darin auch zustimmen, ist dieses Kapitel für mich dennoch das schwächste des Buches. Nur dass die Puzzy Power-Filme per Manifest eine Handlung haben müssen, bedeutet nicht, dass es sonderlich viel Freude oder Erkenntnis bringen würde, seitenlange Inhaltsangaben von Porno-Filmen, und seien sie noch so gut gemeint, zu lesen.

Wenn es dann in der zweiten Hälfte um die Filme Lars von Triers im allgemeinen und „Nymph()maniac“ im besonderen geht, scheint Seeßlens Buch ganz zu sich zu kommen. Zunächst widmet er sich den Frauenfiguren in „Trier-Country“. Dabei legt er besonderes Augenmerk auf die wiederkehrende Inszenierung der Frau als weiblichem Christus, die unter anderem auch eine „subtile Form des cineastischen Selbstportraits“ sei. Dem oft erhobenen Misogynie-Vorwurf, ob dieser Darstellung der Frauen als Opfer, oder der Frauen, die zu Opfern werden, in einer Entmachtung, bei der sie den Blick und die Sprache verlieren, begegnet Seeßlen unter anderem mit der Feststellung, aus von Triers Filme werde „so deutlich wie sonst selten, wie Blick und Sprache (männliche) Macht konstituieren.“ Zentral in der Auseinandersetzung mit dem von Trier’schen Frauenbild sind die Begriffe von „sacrifice (der selbstgewählten oder möglicherweise auch von einer höheren Macht bestimmten Hingabe an Schmerz, Leid und Tod zum Zwecke einer Rettung oder Erlösung anderer) und als victim (dem möglicherweise zufälligen, möglicherweise aufgrund bestimmter „Opfer-Eigenschaften“ ausgewählten Objekt von Gewalt, Ausbeutung und Missbrauch)“. Vom victim zum sacrifice zu werden, also auch vom Subjekt zum Objekt der „Opferung“, scheint für die von Trier-Frau auch eine, natürlich denkbar düstere, Form der Ermächtigung, zum Bespiel in der Szene in „Nymph()maniac“, in der Joe in einer Selbsthilfegruppe für Sex-Süchtige auf ihrer Bezeichnung als Nymphomanin (sacrifice) gegenüber dem victim der Sexsüchtigen besteht.

Das nächste Kapitel untersucht die Entwicklungen bestimmter Motive von „Antichrist“ zu „Nymph()maniac“, der beiden Filme, die mit „Melancholia“ als Mittelteil die sogenannte Trilogie der Depressionen bilden. Ausgehend von der These, dass es für von Trier immer darum gehe, „unter das naturwissenschaftliche Bild der Welt zu gelangen, auf das wir uns geeinigt haben, oder aber auch dahinter“, spürt Seeßlen ein weiteres zentrales Motiv im Schaffen von Triers auf: „Die männliche Wissenschaft im Kampf gegen die weibliche Spiritualität.“ Die Überlegungen hierzu beziehen sowohl die mythische Gestalt der Nymphe mit ein als auch eine erste Auseinandersetzung mit dem Begriff der „Nymphomanie“. Wobei es, so Seeßlen, einmal mehr zu kurz greife, die Bemühungen des Mannes durch die Wissenschaft, der weiblichen Sexualität habhaft zu werden, sie zu unterdrücken und zu kontrollieren, als rein misogynes Unterfangen zu deuten, gehe es von Trier doch immer dezidiert um das Scheitern dieser Versuche.

Schließlich befasst sich das letzte Kapitel ganz mit „Nymph()maniac“. Der Teilung des Films gemäß ist es in zwei „Passagen“ untergliedert. In der ersten gibt es eine akribische Analyse und Interpretation des Films. Die zweite geht ihn noch einmal, systematisch, Kapitel für Kapitel durch.

„Nymph()maniac“ sei, so der Autor, kein Spielfilm, sondern ein Essay: „Lars von Trier erzählt keine Geschichte und behandelt kein Thema. Er lässt narrative, musikalische, ikonografische, mathematische, semantische, gestisch-mimische, religiöse, philosophische und emotionale Systeme miteinander reagieren. Miteinander kollidieren, um genau zu sein.“ So vielfältig wie die Bezugssysteme, in denen sich der Film bewegt, so vielfältig sind auch Seeßlens Ansätze, ihn zu entschlüsseln. Neben dem Bezug zum bisherigen Schaffen des Regisseurs, zur „echten“ Pornografie und zur Religion, untersucht er auch die Musik, von Bach über Rammstein bis zur von Charlotte Gainsbourg gesungenen Version von „Hey Joe“ im Abspann, ebenso die Bezüge zu Klassikern der Weltliteratur wie „Geschichten aus 1001 Nacht“ oder Prousts „Suche nach der verlorenen Zeit“. Kein Detail, das nicht für die Interpretation „verwertbar“ gemacht werden würde, von der Klammer in der Schreibweise des Titels über die Kapitelstruktur und die Tagline: „Forget about Love“ bis zu den unterschiedlichen Schnittfassungen des Films.

Die für mich wohl interessanteste der interpretatorischen Schneisen, die das Buch durch den Film zieht, beschäftigt sich mit dem Zusammenhang von Sexualität, Sprache und Identität. Seeßlen schreibt: „Der Zwang in Joe, so scheint es, ist weniger die Sexualität als das Sprechen.“ Und: „Joe […] sucht von Anfang an nicht Lust, sondern Identität.“ Wenn eine wichtige Funktion der Sexualität in der bürgerlichen Gesellschaft darin bestehe, Identität zu konstruieren („Ich liebe, ich begehre, also bin ICH.“), handle „Nymph()maniac“ auch davon, wie Sexualität zu einem der letzten Identitätsstifter überhaupt geworden sei. Joes Krise, als sie sich verliebt und, weil Liebe und Sexualität für sie nur als Antagonisten denkbar sind, keine sexuelle Lust mehr spüren kann, wird damit auch und vor allem zu einer Identitätskrise: „Das Gefühl „da unten“ nichts mehr zu spüren, die Scham nicht, das Geschlecht nicht, die Identität nicht.“ Unter der genuin von Trier‘schen Prämisse, „dass es weniger die Sexualität als vielmehr eben die Liebe ist, die Verbindung von beidem ohnehin, welche Macht, Ausbeutung und Unterdrückung generiert“, erscheine die „Nymphomanin“ als „Freiheitskämpferin“ für einen „Radikalsubjektivismus“: „Jeder ist er selbst. Und Joe ist nicht wie die anderen.“ „Joe will ja keine „Frau“ werden, „wie es sich gehört“, oder „wie es sein soll“, sondern ein Subjekt (der Lust), ganz und gar einzeln und einzig.“ Indem er das Scheitern dieses Lebensmodells zeigt, so folgert Seeßlen am Schluss, stelle sich Von Trier der „Pornografisierung (eines Lebens, des Lebens)“ und darin scheitere auch das von ihm selbst immer wieder versuchte Projekt, Hardcore-Szenen in einen Spielfilm zu integrieren: „Die radikale Pornografisierung eines Körpers führt so zwangsläufig zur Zerstörung dieses Körpers, wie die radikale Pornografisierung einer Erzählung zwangsläufig zur Zerstörung dieser Erzählung selbst führt.“

„Nymph()maniac“ werde so zu einem Werk grundlegender Negation, ein Film darüber, wie sich die Menschen weder in der Sexualität noch in der Sprache noch im Akt des Filmemachens „näher kommen“ können: „Es gibt keine „Geschlechterbeziehungen“, keinen „Geschlechtsverkehr“. Es gibt Schwänze, Münder, Mösen, Ärsche. Löcher. Und Gesichter, auf denen sich abzeichnet, wie man durch Lust sich voneinander trennt, statt sich zu vereinen. […] So wenig wie es einen Geschlechtsverkehr gibt, so wenig gibt es ein Gespräch. Weder das zwischen Film und Zuschauer (NYMPHOMANIAC ist auch ein Film über die Sinnlosigkeit, Filme zu machen) noch das zwischen den Protagonisten.“

Dem Buch, das bei Bertz+Fischer als siebter Band der Reihe „Sexual Politics“ erschien, merkt man – wie vielen Seeßlen-Texten – an, dass es ziemlich schnell geschrieben wurde. Immer wieder entsteht ein Gefühl der Redundanz und auch die Strukturierung leuchtet mir nicht immer ein. Das ändert nichts daran, dass Georg Seeßlen mit dem umfassenden Theorie- und Gedankengebäude von „Lars von Trier goes Porno“ ein zukünftiges Standardwerk in der deutschsprachigen von Trier-Rezeption geschaffen hat – und vielleicht darüber hinaus im hiesigen akademischen Diskurs über Pornografie. Ein Buch ganz bestimmt nicht nur über „Nymphomaniac“.

Georg Seeßlen: Lars von Trier goes Porno
Bertz+Fischer, Berlin 2014, 224 Seiten, 12,90 Euro

Einen anspruchsvollen Ansatz verfolgt eine neue, von Norbert Grob, Hans Helmut Prinzler und Eric Rentschler konzipierte und herausgegebene, auf acht Bände angelegte Reihe im Reclam-Verlag. Ausgehend von Panofskys Stilbegriff soll versucht werden, „eine andere Perspektive auf die Geschichte des Films zu werfen“. Die Herausgeber formulieren ihr Vorhaben so: „Das Unterschiedliche im Einzelnen soll auf gemeinsame Merkmale hin untersucht werden, das Gemeinsame in den einzelnen, unterschiedlichen Ausdrucksformen gewürdigt werden.“

Eine längere Einleitung gibt den Rahmen der „Stilepoche“ vor, der dann nach Möglichkeit durch Analysen einzelner Filme – hier: von „Zwei unter Millionen“ (1961) bis „Heimat“ (1984) – ergänzt, erweitert und konkretisiert wird. Zugleich – und hier schwächelt das Konzept erheblich – soll jeder Band der Reihe auch als Nachschlagewerk der jeweiligen Stilepoche fungieren. Nicht nur, dass es hierzu mindestens eines Personen- und Filmtitel-Registers bedurft hätte, an dem aber leider unverständlicherweise gespart wurde. Es müssen dafür zudem die exemplarischen Filmbeschreibungen um zumindest kursorische Hinweise auf der Oeuvre des betreffenden Filmemachers erweitert werden, was dazu führen kann, dass der gewählte Einzelfilm gegen das Gesamtwerk ausgespielt wird (Kluge), dass der Autor ein Gesamtwerk skizziert, dass die Stilepoche weit übersteigt (Lemke) oder dass schlicht ausgeblendet wird, dass ein Filmemacher das Filmemachen seit Jahrzehnten eingestellt hat (Syberberg).

Vielleicht ist eine so umfassend erforschte Stilepoche wie die Zeit des Neuen Deutschen Films zwischen 1962 und 1984 auch nur ein unglücklich gewählter Start der Reihe, denn das Buch bietet weder hinsichtlich der Auswahl der Filme (immerhin: die „Berliner Arbeiterfilme“ von Ziewer & Co. wurden endlich einmal nicht vergessen, wenngleich auch nicht zum »Sprechen« gebracht) noch hinsichtlich von Überblick und Einzelanalysen neue Einsichten, die über Thomas Elsaessers Standardwerk zum Thema „New German Cinema“ sonderlich hinausgehen. Okay, es gibt den erwartbar schönen Text von Dominik Graf zu Lemke, es gibt einen überraschenden Text von Michael Althen zu Rudolf Thome, aber sonst kaum Überraschungen, sieht man einmal von der Merkwürdigkeit ab, dass Jutta Brückner und Helma Sanders-Brahms sich gegenseitig für ihre Filme auf die Schultern klopfen müssen. Ein anderes Manko des Buches, geschuldet sicherlich der geschmeidigen Routine, mit der solche Projekte heutzutage wieder oder noch immer tendenziell bargeldlos »gestemmt« werden, ist die prinzipiell affirmative Haltung der Autoren gegenüber den von ihnen gewählten Filmen (Reitz). So erhält man den Eindruck einer »Stilepoche« mit einer ganz erstaunlichen Abfolge von zumindest gelungenen Filmen, ein Eindruck, der sich doch erheblich reibt an dem schlechten Ruf, den der Neue Deutsche Film bei jüngeren Filmemachern und Kritikern mittlerweile durchaus genießt. Man wünschte sich, dass die Herausgeber ein paar jüngere Autoren ins Team der Beiträger gebeten und die gewählten Autoren stärker auf das Konzept der Reihe verpflichtet hätten. So bleibt der Band ein nützliches Brevier für interessierte Neueinsteiger, aber für Kenner der Materie überflüssig.

Norbert Grob, Hans Helmut Prinzler und Eric Rentschler (Hg.): Stilepochen des Films. Neuer Deutscher Film
Reclam Verlag, Stuttgart 2012, 349 Seiten, 9.80 Euro

Der Geist des neuen Kapitalismus: Jan Distelmeyer hat die Versprechungen und Begrenzungen des DVD-Kinos untersucht.

Als die DVD vor 15 Jahren das Licht der Welt erblickte, wurde ihr gigantischer Siegeszug seitens der Industrie mit dem Slogan „It’s more than just a movie“ flankiert. Ein Motto, das uns gemeinen Filmnerds bereits augenscheinlich einleuchtete: Zu gewaltig war der Schritt von der klobigen und ungemein verschleißanfälligen VHS-Kassette zur digitalen Simulation eines mehr oder minder verlustfrei für die Ewigkeit konservierten Kinofilms. Einen Kampf um die Rückbesinnung auf die unleugbaren Vorzüge eines nie vollends verdrängten Vorgängermediums, Stichwort Vinylplatte vs. CD, dürfte für das Videoband jedenfalls niemand mehr ausfechten wollen.

Anlässlich des 15jährigen Jubiläums hat Jan Distelmeyer mit „Das flexible Kino“ die erste deutschsprachige Monografie zur DVD (und auch zur Blu-ray) vorgelegt, gleichfalls ist es die Habilitationsschrift des Medienwissenschaftlers. Auf die technischen Eigenschaften, die die DVD zum derzeit omnipräsenten (Heimkino-)Trägermedium des Films prädestinieren, geht Distelmeyer nur bedingt ein. Statt dessen verknüpft er in exzellenter Manier diese ästhetisch-technologischen Voraussetzungen mit den Versprechungen auf Interaktivität und Gestaltungsvielfalt, die die Begriffe „Versatilität“ und „Digital“ im Verbund lancieren – ein Zusammenspiel, das Distelmeyer unter Rückgriff auf Foucaults Begriff des „Dispositivs“ weiterdenkt. Denn die Selbstermächtigung, zu der der Zuschauer beim Griff zur Fernbedienung angehalten wird, ist nicht ohne deren gleichzeitige Machtlosigkeit zu haben.

„It’s more than just a movie“ meint zweierlei: Es ist ein Appell an den Zuschauer, auf interaktiven Wegen den Film in bislang vollkommen neuartigem Ausmaß zu gebrauchen und eine Präsentation des Films, in der er sich, eingebettet neben animierten Menüs, Audiokommentaren, geschnittenen Szenen, alternativen Enden, variierenden Kameraperspektiven, isolierten Tonspuren, Making ofs, Featurettes, Interviews, Trailern, Gag Reels, Easter Eggs, Spielen, Kurzfilmen usw., sozusagen als eine Informationseinheit unter vielen entpuppt. Für den Film bedeutet beides, dass seine technische Reproduzierbarkeit völlig neue Formen erlangt, bei denen gefragt werden muss, was denn eigentlich sein Original sein mag? Die abgespeckte Kinoversion oder der notorische Director’s Cut auf DVD? Die synchronisierte Fassung? O-Ton, mit der entsprechenden Synchro als Untertitelleiste? Die Fassung, in der der Held am Ende überlebt oder doch noch stirbt? In der die entfallenen Szenen per Knopfdruck integriert wurden? Schwarzweiß oder in Farbe? 16:9 oder die alte 4:3-Version, die mit dem Pan & Scan-Verfahren neue Montagen erstellte? Haben gar die Betriebseinstellungen des DVD-Players die Entscheidungen gefällt? Oder zählt letztlich ganz einfach das, was im Kino gesehen wurde? „Der Rückzug auf »den Film auf DVD« beendet diese Diskussion nicht, er entfacht sie neu“, so Distelmeyer. Auch der Film und seine vermeintliche Autorschaft stellen also ihre Flexibilität unter Beweis, und es entbehrt nicht der Ironie, dass die DVD ursprünglich als Übergangsmedium konzipiert wurde, das sich als „möglicherweise zu perfekt“ erweisen sollte – ihre in der Entwicklung von Anfang an avisierte Konvergenz mit mehr als wie bislang nur einem Abspielgerät macht sie fit fürs Streaming-, Digital Copy- und Video on Demand-Zeitalter.

So polymorph der Film an sich, so begrenzt ist letztlich die Freiheit der Konsumenten, die sich schnell mit der Machtfrage konfrontiert sehen, nämlich sobald sie die DVD einlegen. Ein Vorgang, dem bereits die Einteilung des Erdballs in Regionalcodes vorausging – Selbstermächtigung beweisen da jene, die ihr Abspielgerät entsprechend präparierten. Neben Zwangstrailern und Anti-Raubkopie-Spots (deren Eingriff die den Ablauf der Inhalte regulierende UOP, User Operation Prohibition, kontrolliert und mitunter einschränkt) folgt dann auf Texttafeln die Belehrung darüber, was sie mit ihrem erworbenen Produkt alles nicht anstellen dürfen. Hier ist die Versatilität am nachhaltigsten außer Kraft gesetzt, nicht zuletzt, weil auf diese Weise die „Machtstellung jenseits der Nutzungsrechte bekräftigt“ und „Konsequenzen von Verstößen gegen die damit eingesetzte Ordnung bedeutet“ werden, die Androhung staatlicher Gewalt (Gefängnis, FBI) inklusive.

Penibelst und mit phänomenologischem Esprit arbeitet sich Distelmeyer durch sämtliche Erscheinungen des DVD-Dispositivs, in denen er immer wieder den Geist des neuen Kapitalismus entdeckt, die Verschränkung von Aktivität und dem sich Sich-Fügen in das Bestehende, das von externen Kräften bestimmt wurde – bis hin zum nie endenden DVD-Menü: denn ein Auswurf-Button ist im DVD-Interface nicht vorgesehen. Diskursiv sucht selbst ein solches Detail den paradigmatischen Anschluss an die Einübung in die Bedingungen der Flexibilisierung, die die DVD als Gesamterscheinung suggeriert. Denn, so fragte Distelmeyer bereits in einem früheren Aufsatz zum Thema, „was passt besser zu den Anforderungen einer »Informationsgesellschaft«, zum Aufruf permanenter Weiterbildung und dem politischen Programm »Lebenslanges(!) Lernen« als ein Angebot, mit dem auch die unverdächtigste Unterhaltungsware per Knopfdruck in eine Art Bildungsquelle verwandelt werden kann!“

Dieser Text ist zuerst erschienen in: junge Welt, 7.11.2012

Jan Distelmeyer: Das flexible Kino – Ästhetik und Dispositiv der DVD und Blu-ray
Bertz+Fischer, Berlin 2012, 288 Seiten, 25 Euro

Das Buch „Formen der Liebe“, herausgegeben von Ulrich Kriest, widmet sich Rudolf Thomes Filmen.

Im Juni 1979 schreibt Rudolf Thome unter dem starken Eindruck von Renate Samis Videofilm „Geschichten erzählen“ einen Text mit dem Titel „Das ist eine Utopie. Das Kino, von dem ich träume“. Darin entwickelt der Filmemacher und Kritiker eine Poetologie seines eigenen filmischen Schaffens, die sich als Bestandsaufnahme, Selbstvergewisserung und zugleich als programmatische Neuorientierung verstehen lässt. In seinem schwärmerischen Plädoyer für „ein Kino der Unschuld und der Naivität“ träumt Thome von Filmen, die konkret und sinnlich, einfach und subjektiv sind. Das persönlich Erfahrene und die tatsächliche Wirklichkeit, das scheinbar Nebensächliche („das Unwichtige ist das Wichtige“) und das Unfertige sollen sich auf einfache, möglichst ungekünstelte Weise zu einem Kino verbinden, in dessen Mittelpunkt die Schauspieler stehen: „Das einzige, was einen Film schön macht: die Leute vor der Kamera, was die tun, wie die sich bewegen.“

Wiederveröffentlicht findet sich der Text in dem umfangreichen Reader „Formen der Liebe – Die Filme von Rudolf Thome“, den der Filmpublizist Ulrich Kriest anlässlich Thomes 70. Geburtstag (im November 2009) herausgegeben hat. Zahlreiche Filmkritiker, Weggefährten und Mitarbeiter des Regisseurs entwickeln darin in Aufsätzen und ausführlichen Interviews ein facettenreiches Bild von dessen Leben und Werk, das „eigensinnig aus dem Abseits heraus produziert“ (Kriest) mittlerweile 27 Spielfilme und 6 Kurzfilme umfasst. Dabei wechseln sich historische Beiträge mit aktuellen ab und ermöglichen so immer wieder einen Abgleich von „zeitlicher“ Fern- und Nahsicht.

Einen ebenso persönlichen wie aufschlussreichen Einblick in seine geradezu abenteuerliche Arbeitsweise liefert Thome selbst mit dem biographischen Abriss „Überleben in den Niederlagen“, der Anfang 1980 in den ersten beiden Ausgaben der Zeitschrift „Filme“ publiziert wurde. Mit feiner Ironie – im Übrigen auch ein Wesensmerkmal seiner Filme – schildert Thome seine Anfänge in München mit u. a. „Detektive“ und „Rote Sonne“, seinen Umzug und filmkünstlerischen „Neubeginn“ in Berlin, vor allem aber die vielen Komplikationen, Rückschläge und Durchhaltephasen dieser rund achtzehn Jahre umfassenden Zeitspanne.

In diesem Beitrag wird das Jahr 1980 zum Einschnitt und der in jenem Sommer überwiegend in Kreuzberg gedrehte Film „Berlin Chamissoplatz“ zum Kristallisations- und Anknüpfungspunkt. „In meinem innerlichen wie äußerlichen Unglück war das Einzige, was mich in diesem Augenblick noch am Leben reizen konnte, eine Liebesgeschichte“, schreibt Thome über das Projekt, das er schließlich mit den Schauspielern Hanns Zischler und Sabine Bach realisieren kann. Als der Film dann nach seiner von Kontroversen begleiteten Uraufführung bei den Hofer Filmtagen durchfällt, ist es der damalige „Zeit“-Kritiker Hans-Christoph Blumenberg, der mit seinem Aufsatz „Eine Liebe in Deutschland“ nicht nur „Berlin Chamissoplatz“ rehabilitiert, sondern in einem Streifzug durch Thomes Werk dessen wesentlichsten Merkmale aufzeigt. Rudolf Thome, der sein Filmemachen einmal als „ein Abenteuer, eine Forschungsreise ins Unbekannte“ bezeichnet hat, erscheint darin als genau beobachtender Chronist bundesrepublikanischer Zeitläufte respektive Wirklichkeiten und als höchst sensibler Erzähler utopischer Beziehungsgeschichten, in denen sich als „Dialektik der Liebe“ (Thome) wiederum die bundesrepublikanische Wirklichkeit konserviert.

Ulrich Kriest (Hrsg.): Formen der Liebe – Die Filme von Rudolf Thome
Band 8 der Edition „film-dienst“
Schüren Verlag, Marburg 2010, 352 Seiten, zahlr. Abb., 29.90 Euro

Eine „Inauguraldissertation zur Erlangung des akademischen Grades eines Doktors der Philosophie“, die nicht jedem Freund dardennescher Filme Freude bereiten wird.

In ihrer bei Schüren veröffentlichten Doktorarbeit geht die Romanistin und Filmwissenschaftlerin Mariella Schütz akribisch der These nach, dass die Filme der Brüder Luc und Jean-Pierre Dardenne eine dritte Form von Kino seien, so genanntes „Explorationskino“ (Wortschöpfung der Autorin), weil sie zwischen Dokumentation und Fiktion zu verorten seien. Im Mittelpunkt stehen dabei Analysen der Dardenne-Filme „Rosetta“, „Le Fils“ und „L’Enfant“, die immer wieder um die Frage kreisen, wie solch sperrige Filme ein so großes Publikum erreichen können. Kaum hinterfragt sind dabei aber schon ihre Begriffe von Fiktion und Dokumentation, wenn sie z.B. als Charakteristikum des „explorativen Kinos“ „sensationslose und diskrete Spurensuche“ anführt, “wobei die Spannung durch das Schwanken zwischen Involvierung, Teilnahme und Beobachtung, Distanz entsteht.“

Davon abgesehen, dass Grammatik und Satzbau (wie auch in diesem Beispiel) spätestens vor der Veröffentlichung beim Schüren Verlag dringend eines offenbar nicht vorhandenen Lektorats bedurft hätten, zählt Schütz hier erzählerische Eigenschaften auf, die natürlich seit Jahrzehnten zum Repertoire des fiktionalen Kinos gehören; wenngleich – und hier findet sich der Aufhänger, an dem das komplette Werk von Schütz baumelt – die Dardenne-Filme natürlich im Gewand der dokumentarischen Authentizität daher kommen. Es kann also nicht davon die Rede sein, dass sich das so genannte Explorationskino der Dardennes irgendwo zwischen fiktionalem und dokumentarischem Kino befindet, denn es stellt auch nur eine von unzähligen Spielarten fiktionalen filmischen Erzählens dar, eine, zugegeben, die die Aufmerksamkeit und aktive Beteiligung des Zuschauers auf besondere Weise fordert.

Der Art und Weise, wie diese Filme das machen, widmet Schütz einen Großteil ihrer Aufmerksamkeit. Aufmerksamkeit über Gebühr, wenn pseudophilosophische Stilblüten solcher Art daraus erwachsen: „Nur im Aufbruch fertiger Normen wird man kreativ. Dies bedarf Mut, weil es eine Zumutung ist, über die man anmutend neue Vermutungen entwerfen kann.“ Es geht Schütz vornehmlich dabei in erster Linie um das Wohl und Wehe des Rezipienten, dem es durch die dardenneschen Filme möglich werde, ein „Feingefühl und Verständnis für prinzipielle Fragen des eigenen wertorientierten, zwischenmenschlichen Verhaltens und Handelns<<>>“ zu entwickeln. Es sei in den Filmen der Dardennes nicht wichtig, „eine Antwort darüber zu finden, ob Rosetta richtig handelt, ob sie gerecht behandelt wird, ob soziale Randgruppen mehr oder weniger Geld vom Staat erhalten sollen, ob die soziale Marktwirtschaft gerecht ist oder nicht oder wie die Schuldfrage von Francis oder von Bruno zu beantworten ist“, die Dardenne-Rezeption, so Schütz, führt immer so ausschließlich in den persönlichen Bereich, dass für übergreifende soziale oder ökonomische Betrachtungen trotz aller von Schütz auf einigen Buchseiten entwickelter „Intersubjektivität“, die durch das „explorative“ Kino zustande kommen möge, der gesellschaftlich-politische Zusammenhang verschlossen bleibt. Der Dardenne-Zuschauer verharrt, nach Schütz, bei Fragen, wie: „Weiche ich vor Unschönem und Abstoßendem aus? Bin ich offen für ein Überdenken meiner (Vor-)bilder? Kann ich eigentlich loslassen? Verrenne ich mich in eine ‚fixe Idee‘? Wovor habe ich Angst?“ Etc. pp. Man könnte meinen, Schütz habe einen Wochenend-Selbsterfahrungskurs belegt, anstatt einen Dardenne-Film gesehen zu haben.

Natürlich erschweren die Dardenne-Filme dem Zuschauer den Zugang, weil sie versuchen, möglichst wenige Klischees zu bedienen, möglichst viele Fragen zu stellen und möglichst wenige Antworten zu geben. Aus ihren Filmen spricht ein starkes Bedürfnis nach dem Unverfälschten, Unmanipulierten, offenbar weil sie selbst den Anspruch haben, möglichst nah an unsere Wirklichkeit heran zu kommen. Deshalb verlangen sie auch vom Zuschauer eine wache und kritische Aufmerksamkeit, ein Sich Einlassen können, auch auf Szenen und (wackelige) Bilder, die ihn zunächst befremden, weil er sie nicht gewohnt ist und weil sie zunächst aus dem filmischen Zusammenhang heraus nicht erklärbar sind.

Dieses Verfahren wird von Schütz zwar richtig erkannt, aber sie bleibt annähernd 240 Seiten lang im Stadium der Rezeptions-Analyse stehen, als wäre die dardennesche Inszenierungstechnik schon auch Inhalt, Kernaussage und das künstlerische Ziel ihrer Filme, und als ginge es in ihren Filmen lediglich darum, die Wahrnehmung des Zuschauers zu verändern, seine Sicht auf die Welt oder gar ihn selbst zu „therapieren“, so zuschauerzentriert jedenfalls liest sich das bei Schütz.

Eine übergründliche Auseinandersetzung mit den Phänomenen des veränderten Zeigens/Wahrnehmens einer „widerständigen Wirklichkeit“ mag zwar ihren Sinn haben, solange man den Eindruck behält, dass die Autorin dahinter den Film (auch im „intersubjektiven Sinne“) verstanden haben möge, kritisch wird es aber dann, wenn offenbar wird, dass sie zentrale Punkte der Handlung trotz intensiver Analyse nicht erkennen kann: In einer der wichtigsten Szenen von „Rosetta“ beobachten wir, wie Rosettas Freund und Arbeitskonkurrent Riquet in einen Teich fällt und Rosetta zunächst keine Anstalten unternimmt, ihm herauszuhelfen, obwohl sie selbst kurz vorher erfahren hat, wie schwierig es ist, sich alleine aus dem morastigen Boden des Teiches zu befreien. Aus dem unmittelbaren Filmzusammenhang können wir schlussfolgern, dass, wenn Riquet „weg wäre“, sie seinen Arbeitsplatz bekommen würde, denn in der Szene davor fragt Rosetta Riquets Chef, ob, sobald eine seiner Stellen frei würde, sie diese übernehmen könne, und er bejaht. Alles deutet darauf hin, dass Rosetta seinen Tod durch Ertrinken wenn nicht sogar aktiv herbeiführen will (sie lässt nämlich offenbar absichtlich die ihr von ihm gereichte Hand los, als er sich über den Teich beugt, um etwas heraus zu holen, so dass er hineinfällt – auch das entgeht der Autorin), sie ihn zumindest durch unterlassene Hilfeleistung in Kauf nehmen würde, nur um einen, nämlich seinen, Job zu bekommen.

Schütz macht sich da andere Gedanken: „Der Ruf nach Hilfe wird von Rosetta nicht erwidert. Sie beobachtet ihn, scheint zu überlegen, ob sie ihn seinem Schicksal überlassen soll, holt dann aber einen langen Stock, um ihm aus dem Wasser zu helfen. Ihr Zögern und die Entscheidung zur Hilfeleistung werden später im Streitgespräch mit Riquet aufgegriffen. In dieser ehrlichen Nichterfüllung unserer Erwartungshaltung liegt das realistische Moment der Filme der Brüder Dardenne. Auch in unserer Realität ist es nicht üblich, dass sich unsere Wünsche erfüllen, dass unsere Sehnsüchte so „einfach“ befriedigt werden. Deshalb schauen wir uns auch gerne romantische, märchenhafte, etc. Filme an, gerade weil sie unsere Phantasien erfüllen.“

Aha! Wenn man Schütz also folgen mag, dann handelt Rosetta nur deshalb so unkonventionell (und implizit mörderisch!), weil die Erwartungshaltung des Zuschauers unterlaufen werden soll, welcher – auch dies wird übrigens bündig und pauschal unterstellt – sowieso lieber „Die fabelhafte Welt der Amelie“ sehen würde als „Rosetta“. Ein genialer pädagogischer Schachzug der Dardennes. Auch hier steht für Schütz offenbar der Zuschauer und sein Rezeptionsvermögen oder -unvermögen im Mittelpunkt des Dardenne-Vermittlungs-Interesses. Dass die Figur Rosetta aber selbst und handlungsintern ein Motiv für ihre unterlassene Hilfeleistung haben könnte (und zwar im Interesse einer dezidierten Filmhandlung), entgeht der Autorin in ihrem ständigen Kreisen um Wahrnehmungsweisen, um die „Widerständigkeit“ des explorativen Kinos und um das problematische Befangensein im persönlichen Vorurteil, das aufzubrechen die Dardenne-Brüder angetreten sind …

Ein anderer, grundlegender, Analysefehler ist das Übersehen einer im Film „La Promesse“ tatsächlich unterlassenen Hilfeleistung, die zum Tode führt. Als ein „illegaler“ Arbeiter während einer polizeilichen Kontrolle vom Gerüst fällt, deckt sein Chef und Vermieter zusammen mit seinem Sohn den Schwerverletzten mit einer Plastikplane zu und schüttet obendrein noch Sand darüber, damit ihn die Kontrolle nicht entdeckt. Schließlich lässt er den Familienvater sterben, um seinen kleinen Illegalen Betrieb aufrecht erhalten zu können. In „La Promesse“ wird ein Mensch bei lebendigem Leib begraben. Bei Schütz wird aus dieser Ungeheuerlichkeit nur ein Unfall bzw. eine traurige Nebensache: „Die Abhängigkeit zwischen Vater und Sohn gerät ins Wanken, als Igor Hamoidou, der bei Bauarbeiten vom Gerüst fällt, im Sterben ein Versprechen gibt: Nach seinem Tod wird er sich um dessen Frau und Sohn kümmern.“

Kein Wort von Schütz über diesen Totschlag, über dieses für den Film zentrale Motiv, weil die Autorin ihn ganz einfach nicht bemerkt hat. Für eine Arbeit, die besonders das genaue Hinsehen propagiert, durchaus ein Armutszeugnis.

Ein Buch, das sich mit den Brüdern Dardenne befasst, sollte zumindest deren in allen ihren Spielfilmen immer wieder kehrendes Hauptmotiv erkennen und thematisieren: der verminderte Wert des Menschenlebens als Gradmesser der sozialen Kälte unserer Gesellschaft. Es würde nun den Rahmen dieser Rezension sprengen, diese Beispiele im Einzelnen zu erläutern, aber der rote Faden ist deutlich erkennbar: In der Vorgeschichte von „Le fils“ wurde ein Junge offenbar ohne einen nachvollziehbaren Grund getötet, in „L’enfant“ verkauft ein Vater sein eigenes Baby, in „Lornas Schweigen“ wird aus Profitgründen ein „Junkie“ ermordet. In allen Beispielen liegt einer zeitgenössisch-gesellschaftlichen Bestandsaufnahme eine situative Bewertung bzw. Abwertung des menschlichen Lebens zugrunde. Jedoch nur einmal, bei „L’enfant“, worin ja konkret ein Mensch mit materiellem Wert gemessen und bezahlt wird, wird die Autorin auf diese Parabelhaftigkeit aufmerksam und geht ihr ausführlicher auf den Grund. „Lornas Schweigen“ hingegen wird wieder so abgehandelt, dass es einem kalt den Rücken herunter läuft:

„Ihr aktueller und und letzter Film LA SILENCE DE LORNA (2008) greift wie die vorangehenden Filme der Brüder einen Aspekt auf, der alltäglich ist und daher eigentlich keiner besonderen Aufmerksamkeit bedarf. Ein typisches „fait divers“, das wir nicht mehr beachten, weil es unzählige vergleichbare Schicksale gibt: Eingehen einer Scheinehe, um eine Staatsbürgerschaft zu erlangen, Drogenentzug, Schwarzarbeit, Schlepperbanden. Wie bei den anderen Filmen stellt sich die Frage, wieso sich die Brüder damit befassen und einen Film daraus machen.“

Kein Wort über das grauenhafte Zentrum des Films, die in der monetären Logik der Protagonisten folgerichtige kaltblütige Ermordung eines jungen Mannes, von der wir hoffen wollen, dass Schütz diese nicht als belanglos empfindet, obwohl sie sie auch im weiteren Verlauf ihrer Darstellung nur einmal erwähnt.

Da Schütz ausgerechnet dieses in den Dardenne-Filmen zentrale Thema des Wertes eines Menschenlebens zu selten im Auge hat, verlieren sich ihre Beobachtungen häufig an der Peripherie. Auch der von ihr gern und mehrfach bemühte Philosoph Heidegger verhilft da nicht zu mehr Tiefenschärfe, aber wirkt immerhin als Vergrößerungsglas der Unschärfe, wenn sie ihn zitiert: „Die Sache ist so, weil man es sagt. In solchem Nach- und Weiterreden, dadurch sich das schon anfängliche fehlen der Bodenständigkeit zur völligen Bodenlosigkeit steigert, konstituiert sich das Gerede.“ (Orthografische Fehler des Buches sind hier übernommen) Sollte sich beim Leser dieser Zeilen kein Schwindelgefühl einstellen, so tragen sie aber auch nichts zur Erhellung der Dardenne-Filme bei, selbst wenn Schütz das (laut Schütz von Heidegger nicht pejorativ gemeinte) „Gerede“ in ein „Gesehe“ verwandelt.

Im Übrigen beeinträchtigen nicht nur die orthografischen Fehler den Lesegenuss, auch die vielen in der Originalsprache belassenen englischen und französischen Zitate erheben das Werk zwar zu wissenschaftlichem Rang, erschweren aber den Erkenntnisgewinn des Normalfilmverbrauchers, und das ist schade, denn offenbar sind es vor allem die Dardenne Brüder selbst, die ihr Werk in diesem Buch am besten, hier in offenbar radebrechendem Englisch, beschreiben können:

„In a social situation, the market, where everyone is put into competition with everybody else – in a context where people are in permanent rivalry and organised like that by society and the economy – how is someone like Rosetta going to be able to love someone when the situation asks her to consider him as her enemy, her rival? How am I going to be able to love my rival and get beyond that? If not – will I kill him, make him fall? That’s what interests us.” (Orthografische Fehler übernommen)

Hätte Schütz sich ebenso wie die Dardennes für diese zentrale Frage aller ihrer Filme interessiert, dann hätte sie vielleicht auch jenen roten Faden des buchstäblichen Werts eines Menschenlebens als Gradmesser für die Werte der Gesellschaft wahrgenommen und aufgegriffen, so aber bietet sie nur ein Beispiel dafür, dass Doktorarbeiten nichtmal abgeschrieben sein müssen, um enttäuschend zu sein.

Mariella Schütz: „Explorationskino – Die Filme der Brüder Dardenne“
Schüren, 2010, 260 Seiten, 24,90 Euro

Was haben so unterschiedliche Filme wie Penelope Spheeris‘ „Suburbia“, Uli Edels „Christiane F. – Wir Kinder vom Bahnhof Zoo”, der Troma-Film „Atomic Hero“, Mark L. Lesters „Die Klasse von 1984“, Howard Deutchs Teenieromanze „Pretty in Pink“, die Achtzigerjahre-Hitkomödie „Crocodile Dundee“, Verhoevens „RoboCop“, Dennis Hoppers „Out of the Blue“, Scorseses „Die Zeit nach Mitternacht“, Julian Schnabels Biopic „Basquiat“ oder die G.G.-Allin-Doku „Hated“ miteinander gemein? Die Antwort: In allen sind Punks in mehr oder weniger prominenten Rollen vertreten und das qualifiziert sie automatisch dazu, in „Destroy All Movies!!! The Complete Guide To Punks On Film“ besprochen zu werden.

Filmische Nachschlagewerke gibt es wie Sand am Meer. Neben umfangreichen Enzyklopädien wie dem „Lexikon des internationalen Films“, das den Anspruch erhebt, jeden im Westen irgendwie erhältlichen oder einmal gezeigten Film zu listen, oder einem Werk wie Thomas Koebners „Filmregisseure“, das sich Biografie und Werk der vermeintlich wichtigsten Regisseure der Filmgeschichte essayistisch annähert, kann man mittlerweile zu nahezu jedem Genre oder Subgenre das passende Lexikon finden, wobei sich vor allem die schillernde Welt des Exploitationfilms durch ein kaum zu überschauendes Angebot hervortut.

Ob Splatter-, Zombie-, Frauengefängnis-, Kannibalen- oder Vampirfilm, ob Mex-, Blax-, Sex-, Nazi- oder Nunsploitation: Jedes noch so kleine B-Film-Phänomen ist publizistisch bereits akribisch aufgeschlüsselt und urbar gemacht worden. Nun gesellt sich mit „Destroy All Movies!!! The Complete Guide To Punks On Film“ jenem ausufernden Angebot ein Buch hinzu, dessen Herausgeber sich der Aufgabe verschrieben haben, eine Filmgeschichte des „Punks“ zu schreiben. Alphabetisch nach dem internationalen (also meist englischen) Verleihtitel sortiert, finden sich auf 460 großformatigen Seiten rund 1.100 Einträge zu Filmen aus aller Herren Länder und einem Produktionszeitraum, der ungefähr das letzte Viertel des vergangenen Jahrhunderts abdeckt. Was das Buch von den oben beschriebenen Genre-Enzyklopädien abhebt und seinen großen Reiz ausmacht, ist die Lockerheit der Auswahlkriterien, die die Autoren zugrunde gelegt haben: Eingang in das Buch fand jeder Film, der wenigstens einmal einen „Punk“ – bzw. einen Menschen, der einen solchen darstellen soll oder als solcher zu identifizieren ist – ins Bild setzte. Somit widmet sich der weit überwiegende Teil des Buches mitnichten dem „echten“ Punkfilm, also einem Subgenre, das den Punk und seine Subkultur thematisiert, möglicherweise sogar selbst Erzeugnis dieser Subkultur ist oder sich zumindest darum bemüht, ihn besonders authentisch darzustellen, sondern der Abbildung dieser Figur durch die neuere Filmgeschichte hindurch.

„Destroy All Movies!!! The Complete Guide To Punks On Film“ emanzipiert sich so vom reinen Gebrauchswert als Nachschlagewerk und tritt ein in die Sphäre der Kulturkritik: Es wird deutlich, wie der Punk und seine Bedeutung in der Massenkultur trivialisiert und marginalisiert, er negativ auf die Funktion des grellen Bürgerschrecks oder positiv auf die des durchgeknallten Paradiesvogels reduziert wurde. Dieser Zug tritt in der Gegenüberstellung mit der Subkultur ernsthaft verpflichteten Independent-Produktionen, die sich um eine vorurteilsfreie, differenzierte Zeichnung des Punks und der Szene, der er angehörte, bemühten, noch deutlicher hervor. Den Autoren kommt mithin nicht nur das Verdienst zu, die Kluft zwischen Wirklichkeit und massenmedialer Aufbereitung transparent zu machen, sie skizzieren anhand eines ganz konkreten Beispiels gleichzeitig die historisch-dialektische Entwicklung einer einst subversiven Kultur über Rezeption, Aneignung, Umformung und Trivialisierung bis zu ihrer Neutralisierung.

Seinem Sujet angemessen, ist „Destroy All Movies!!! The Complete Guide To Punks On Film“ jedoch keine trockene theoretische Abhandlung geworden: Die einzelnen Texte sind von Fans des Abseitigen intelligent, pointiert und witzig geschrieben, zeichnen sich zudem durch eine frische Perspektive aus, die die Wiederentdeckung vernachlässigter oder aber längst vergessener Filme begünstigt. Ergänzt werden die von kurzen Absätzen bis zu längeren Aufsätzen reichenden Filmtexte immer wieder durch Interviews mit Musikern, Filmschaffenden und Schauspielern, die die Entstehungsgeschichte der Filme beleuchten oder über ihre Verbindungen zur Punkszene berichten. So kommen u. a. Ian McKaye, Wolfgang Büld, Ulli Lommel, Penelope Spheeris, Allan Arkush, Martah Coolidge, Bruce LaBruce, Nick Zedd und zahlreiche weitere zu Wort, die nicht gerade zu den üblichen Verdächtigen zu zählen sind.

Da das Buch auch gestalterisch ein absolutes Schmuckstück geworden ist, sich in seinem dreifarbigen Design an den handkopierten Fanzines der Szene orientiert und wahrscheinlich bald vergriffen sein dürfte, muss man es eigentlich als Pflichtkauf bezeichnen – zumindest für Leser, die des Englischen mächtig sind, denn leider gibt es das Buch nicht in deutscher Übersetzung. Für diese jedoch dürfte die Investition von knapp 26 Euro noch nie punkrockiger gewesen sein als hier.

Zack Carlson, Bryan Connolly (Hg.): Destroy All Movies!!!: The Complete Guide to Punks on Film
Fantagraphics Books, 2010, 460 Seiten, 25,99 Euro. engl.

Es besteht wohl wenig Zweifel daran, dass die Entstehung des Videomarkts in den 1980er Jahren dem narrativen Pornofilm zumindest in Fragen der Experimentierfreude das Genick gebrochen hat. Natürlich gibt es sie noch, jene bizarren Werke, die nicht notwendig stimulieren, sondern weitaus lieber normativ geratene Sehgewohnheiten irritieren möchten. Ebenso werden speziell in den USA große Anstrengungen unternommen, mit hochbudgetierten Produktionen, oftmals in Gestalt unsäglicher Remakes von massenerprobten Franchise-Titeln wie „Pirates of the Caribbean“, „Spiderman“ oder „Lord of the Rings“, wenigstens ein paar Scheinwerfer des Rampenlichts auf das eigene Werden und Wirken gerichtet zu sehen. Trotzdem muss der Befund wohl lauten: Porno oszilliert gegenwärtig sehr diametral zwischen Nische und Einfallslosigkeit, und ganz gleich welche Gründe dafür verantwortlich sein mögen – die Dominanz des so genannten Gonzoformats seit der Blütezeit der Videokamera, die leichte Verfügbarkeit der Pornographie im Internet -, es fällt nach der Lektüre von Christian Keßlers Handbuch durchaus schwer, nicht reflexartig eine vergangene Epoche zu preisen, in der eine Art filmischer Anarchismus offenbar sehr konstant den Produktionsprozess begleitete.

Keßler begibt sich (wieder mal – man schlage nach in seinen Büchern „Das wilde Auge“ (1997) und „Willkommen in der Hölle“ (2002), worin er sich dem Giallo-Kino bzw. dem Italowestern widmete) in die äußerste Peripherie der Filmgeschichte und folgt diesmal bei seiner Exkursion der Zeitachse des amerikanischen Hardcorefilms von 1970 bis 1985, sozusagen vom Vorabend des „Deep Throat“-Phänomens zu the Year Porn broke, als die Dark Brothers mit „New Wave Hookers“ eine im Prinzip bis heute anhaltende Welle an style-over-substance-Filmen lostreten sollten. Was Keßler dabei akribisch leistet, ist Geschichtsaufarbeitung von gewaltigem Wert. Zwar wurde der pornografische Film auch im deutschsprachigen Raum in den letzten Jahren verstärkt zum Studienobjekt der Film- und Kulturwissenschaften (jüngste Beispiele sind etwa der Reader „Sex und Subversion“ bei Bertz+Fischer oder Sabine Lüdtke-Pilkers Monographie über feministische Frauenpornografie „Porno statt PorNO“ bei Schüren), an filmhistorischen Arbeiten mangelt es hingegen nach wie vor.

Welch schwieriger Weg da noch bevorstehen könnte, beweist letztlich Keßlers Buch selbst, dessen Editionsgeschichte dank unzähliger Absagen ganze acht Jahre beanspruchen sollte, bis es schließlich nun vom ehrwürdigen Martin Schmitz Verlag als bibliophiles Hardcover veröffentlicht wurde. Ein beeindruckendes Kompendium: Elf Interviews mit RegisseurInnen, ProduzentInnen und DarstellerInnen komplettieren die insgesamt 90 Filmbesprechungen, die mit Verve und fast erschlagender Informationsfülle Produktionsbedingungen, die Personenkonstellationen der Kreativen wie auch den film- und sozioökonomischen Kontext beleuchten. So entsteht das recht schillernde Panoptikum einer Zeit, in der auf 35mm-Material von gesellschaftskritischen Ansätzen über Musicals bis zur verstörenden Groteske kein Sujet gescheut wurde, um dem Sex auf der Leinwand nicht noch irgendeine originelle Sichtweise abzuringen. Dies bedingte sich auch aus der Form des Genres selbst: Den Produzenten war es in der Regel gleichgültig, in welche Geschichten die Kopulationen gebettet wurden, sofern es nur explizit zu Werke ging. Mit beispielsweise „Friday the 13th“-Regisseur Sean S. Cunningham oder Abel Ferrara sind unter den Beteiligten auch einige populäre Namen gestreut, insgesamt jedoch wird sich unter den LeserInnen sicher höchstens eine Handvoll finden, die auch nur einen Bruchteil der rezensierten und ohnehin nur schwer zu beschaffenen Filme gesehen hat. Für eine eher von Mythen und Aversionen denn ernsthaften Historisierungsbemühungen umrankte Erscheinung des Films, die der Großteil der hiesigen Filmpublizistik schon deshalb ignorieren muss, weil es schlicht und ergreifend an spezifischen Kenntnissen mangelt, fungiert das Buch als eine überfällige dezidierte Feldforschung von unten und sollte bereits jetzt zu den Standardwerken zählen.

Christian Keßler: „Die läufige Leinwand. Der amerikanische Hardcorefilm von 1970 bis 1985“
Martin Schmitz Verlag, 2011, 280 Seiten, 29,80 Euro

Deutsche Splatterfilme an der Schwelle zu den 90er Jahren: es gab Andreas Schnaas, Olaf Ittenbach, Andreas Bethmann und Konsorten. Ihre Werke waren ungelenke Studien der Rezeption ihrer hierzulande verfemten meist italienischen Vorbilder: ein Fragment von Handlung lieferte den Anlass zum Splattern ohne Anspruch, will heißen: Erzähl- oder Schauspielbefähigung hatten hinter dem Effektfetisch auf ihre Einschulung zu warten. Und dann gab es noch Jörg Buttgereit, den Pionier der Berliner Supper-8-Szene. 20 Jahre ist es nun her, als sein Erstlingslangfilm „Nekromantik“ das Licht der Welt erblickte. Eine irritierende und sehr raue Melange aus Exploitation und Poesie, in der der junge Robert und seine Freundin Betty ihre Liebe zu Leichen erkunden. Zumindest so lang Robert durch seine Mitarbeit in der Firma Joes Säuberungsaktion für Nachschub sorgen kann. Denn mit seiner Entlassung verliert er auch Betty und ergreift verzweifelt die letzte Möglichkeit, ihre Nähe zu gewinnen: Im düsteren Finale aus Blut und Sperma ersticht er sich selbst, um ihr fortwährend als Toter ein guter Liebhaber zu sein.

Der Rest ist Legende: der Gore-Bauer war verschreckt, ein etwas progressiver gesinntes Publikum verhalf dem Film zum Kultstatus. Veröffentlichungen in Japan und den USA folgten, in Deutschland hingegen drohte das Banner der Zensur. Indizierung, gar zeitweise Beschlagnahmung der Fortsetzung 1993, bis der richterliche Freispruch die künstlerischen Ambitionen anerkannte und das kleine Jelinski & Buttgereit Label gerade noch vor dem Konkurs rettete.

Nun hat Herausgeber Buttgereit sechs ihm in verschiedenartiger Weise nahestehende Autoren ausfindig gemacht, um das Phänomen Nekromantik ein weiteres Mal beleuchten zu lassen. Er selbst hält sich vornehm zurück, steuert lediglich ausführliches Bildmaterial des Produktionsprozesses bei. Eine entsprechende Vielfalt ist geboten: Marcus Stiglegger liest „Nekromantik 2“ raumtheoretisch als Chiffre der verfallenen und sich neu formierenden Stadt Berlin, die Nekrophilie der beiden Protagonisten als Metapher „einer bröckelnden Betonwelt“; Christian Keßler geht in die Zeit zurück und betrachtet seine erste Begegnung aus der Warte des Fanboys, der, angeheizt ob der Gerüchte um letzte Tabubrüche, die der Film zelebriere, „irritiert, genasführt und in den Magen gepufft“ zurückblieb, sah man sich stattdessen doch „konfrontiert mit einem unglücklichen, isolierten Mann, dem die Natur einen grimmigen Streich spielt.“ Der Beginn einer wundervollen Freundschaft. Neben Beiträgen von Dietrich Kuhlbrodt und Claus Löser sind es insbesondere, positiv wie negativ, jene Johannes Schönherrs und Linnie Blakes, die nochmals gesondert herausragen. Schönherr vollzieht den reality check eines Totengräbers, führt beiläufig ein in die Wirrungen einer in manchen Teilen zutiefst Angst einflößenden Zunft und lässt ein unangenehmes Gefühl dafür entstehen, was Verwaltung des Todes, aber auch Beziehung zum Körper nach seinem Ableben in seiner raubtierkapitalistischen Tragweite wirklich bedeuten. Sein Fazit: „Ich würde auf jeden Fall die liebevolle Fürsorge von Leuten wie Rob und Betty bevorzugen, sobald meine Zeit gekommen ist.“

Die englische Filmwissenschaftlerin Linnie Blake nun, laut Klappentext spezialisiert auf die Artikulierung nationalspezifischer Traumata im Horrorkino, verortet Buttgereits künstlerisches und ideologisches Anliegen in der Tradition des Neuen Deutschen Films, genauer gesagt in dessen Erkundung einer unzureichend aufgearbeiteten Vergangenheit. Dieses Vorhaben führt in seiner ganzen Absurdität schon mal zu einer Parallelisierung des Werk Buttgereits mit dem Syberbergs, der in seinem Machwerk „Hitler – Ein Film aus Deutschland“ das deutsche Volk als ein vom kollektiven zum handfesten Dämon Hitler sich materialisierten Unbewussten verführtes imaginiert, also weniger eine Schuldbekenntnis bezüglich Papis Machenschaften abverlangt, als eher dessen Entschuldigung pompös zelebriert, somit auch keinerlei Verwandtschaft – im Gegensatz zur Auffassung der Autorin – zu Claude Lanzmanns Methode der Spurensuche des Vergangenem in der Gegenwart aufweist, sondern sie höchstens mythologisierend ins Reaktionäre verkehrt.

Was das alles mit „Nekromantik“ zu tun hat? Eingedenk der unleugbaren Nazicodierungen in beiden Filmen sowie den zentralen Themen Sex und Tod bestehe eine Verbindung zwischen Buttgereit und dem Neuen Deutschen Film. Mit dem Schrecken der Vergangenheit und seiner ausbleibenden Aufarbeitung als Prämisse liege somit die Mitschuld des Mediums Film an diesem Zustand auf der Hand und dies exerziere Buttgereit beispielhaft durch, lautet die schmalbrüstige These. Von den Entsymbolisierungsstrategien des Punkrock keine Spur, ein zweijähriger Sid Vicious mit Hakenkreuz-T-Shirt kann dann eben etwas mehr bedeuten, als den Anschluss an einen Strang nationaler Filmkultur.

Davon abgesehen ist das Buch in allen Belangen empfehlenswert, mit dem minimalen Manko, dass es komplett zweisprachig vorliegt, was einerseits die Erprobung der englischen Sprachfähigkeiten erleichtern mag, andererseits jedoch den Inhalt radikal halbiert.

Jörg Buttgereit (Hrsg.): „Nekromantik“
Martin Schmitz Verlag, 2007. 232 Seiten. 17,80 Euro

2004 widmete die Berlinale dem New Hollywood eine Retrospektive, der dazugehörige Katalog wurde im selben Jahr bei Bertz+Fischer veröffentlicht, gleiches gilt für die Taschenbuchausgabe von Peter Biskinds Anekdotensammlung „Easy Riders, Raging Bulls“, der im Jahr zuvor noch die gleichnamige und nicht minder geschwätzige Dokumentation Kenneth Bowsers vorausging.

Vielleicht mag es mit der derzeitigen Erstarrung der noch im Milleniumjahr sehr experimentierfreudig anmutenden Traumfabrik zusammenhängen, dass der Blick immer wieder auf dieses filmhistorische Phänomen schweifen will. Trotzdem erstaunt, dass sowohl die hiesige als auch internationale Publikationslage zuvorderst dem Autorenbegriff verhaftet bleibt, die Perspektive auf einige herausragende Filmschaffende zentriert oder vereinzelte motivische oder ökonomische Aspekte hervorhebt, um das Neue dieser Hollywoodära entsprechend zu unterfüttern.

Insofern leistet Lard Dammann mit seiner, in der filmwissenschaftlich orientierten Aufblende–Reihe des Schüren Verlags veröffentlichten, Studie eine wahre Pionierarbeit. So stehen nicht nur ästhetische Positionen und Spezifika, das Verhältnis des neuen, eben auch europäisch grundierten Hollywoodkinos der fast schon mystifizierten movie brats zu seinem klassischen Ausläufer, im Fokus seines Interesses, sondern auch die ökonomischen und soziopolitischen Rahmenbedingungen samt ihrer Interdependenzen, die diese kurzzeitige Handlungsfreiheit der Regisseure im Produktionsprozess begleiteten. Folglich setzt die Arbeit mit dem Niedergang des klassischen Studiosystems ein. Die Beharrlichkeit der schwerfälligen Produktionsfirmen strukturell auf die veränderten Sehgewohnheiten eines sich verjüngernden, fragmentierten Publikums nicht zu reagieren, sondern stattdessen weiterhin auf familientaugliche Filme zu setzen, die spätestens mit dem Einzug des Fernsehens an Popularität einbüßten, ist für diesen Niedergang ebenso relevant wie die Entwicklung eines flexiblen Exploitation- und Undergroundkinos, wo der Spielraum zwischen Manierismus und Gesellschaftskritik bereits einige Tendenzen des New Hollywood ankündigte. Immerhin verdienten sich hier einige Protagonisten, von Peter Bogdanovich bis Francis Ford Coppola, ihre ersten Sporen.

Dezidiert geht Dammann all dieses Strängen nach: Von Fragen nach den Besonderheiten der postadoleszenten Gegenkultur in den 60er Jahren und ihrem Ausdruck in Werken wie „The Graduate“ (Die Reifeprüfung) oder „Cool Hand Luke“, ihrer Transformation zur widerständischen Protestkultur unter dem Eindruck des Vietnamkriegs bis hin zur Watergate–Affäre, dem Niederschlag dieser gesellschaftlichen Entwicklungen im zunehmend düsteren Politthriller oder in den zwischen Desillusion und Groteske changierenden Kriegsfilmen „The Deer Hunter“ und „Catch 22“, von der Liberalisierung der (Vor-)Zensur bis hin zur veränderten Darstellung der Paarbeziehungen erschöpft der Autor in einer beeindruckenden Materialdichte so ziemlich jeden Aspekt, um im Schlusskapitel der Frage nachzugehen, ob und inwiefern das New Hollywood für die Gestalt des heutigen postklassischen Blockbusterfilms nachhaltig verantwortlich ist, ob sich neben den seit „Jaws“ und „Star Wars“ unleugbar veränderten Produktions- und Vermarktungsbedingungen auch eine bestimmten Erzähltradition fortsetzt.

Mäkeln kann man bloß wegen minimaler Details: An das oft verweigerte Stichwort- und Personenverzeichnis hat man sich ja beim Verlag bereits gewöhnt. Leider sind aber auch mindestens zwei zitierte Bücher im Literaturverzeichnis nicht zu finden, wie auch so mancher Paraphrase eine genaue Seitenangabe gut getan hätte. Zudem wäre in manchen sozialstrukturellen Beschreibungen eine soziologische Studie vielleicht präziser gewesen als Roger Cormans posthume Einschätzungen. Und ob das „gesamte Genre des Horrorfilms maßgeblich im Mainstream beheimatet (ist): ideologisch, narrativdramaturgisch und filmökonomisch“ (S.237), sei mal mit den Verweisen auf „Texas Chainsaw Massacre“, „Carnival of Souls“ und „Dawn of the Dead“ dezent in Frage gestellt.

Lars Dammann: „Kino im Aufbruch. New Hollywood 1967 – 1976“
Schüren Verlag, 2007, 384 Seiten, 24,90 Euro

„Ich sehe in mich – alles bewegt sich
Blicke um mich – nichts ist so wie gestern
Alles löst sich auf
Alles ist erlaubt“
(Roter Mond, Der Moderne Man, 1982)

Wo liegen die Anfänge des Kinos, was änderte sich mit dem Eintreten des Films in die Kultur, wie bezeichnend ist die Etablierung des Mediums Film für seine Zeit?
Als ein veritabler Zeitreisender entpuppt sich nach seiner „UFA-Story“ (Filmbuch des Jahres 1992) wieder einmal der Medienwissenschaftler, Kritiker und freie Publizist Klaus Kreimeier, wenn er mit seinem neuen über 400 Seiten umfassenden Buch „Traum und Exzess – Die Kulturgeschichte des frühen Kinos“ nicht nur nach den Entstehungsbedingungen des Kinos forscht, sondern auch herausarbeitet, wie folgerichtig die Entwicklung der Kinematographie in ihrer Zeit vor einhundert Jahren stattfand, nicht nur aufgrund der zu ihrer Zeit gegebenen technologischen Voraussetzungen, auch in einer Logik eines veränderten Rezeptionsbedürfnisses in der Moderne.

Kreimeiers akribische, mehrfache Sichtung hunderter Filme der Frühphase des Kinos und sein intensives Studium zeitgenössischer Dokumente, Romane, Zeitungsberichte aus dem Kulturgeschehen der Epoche seit Mitte des 19. Jahrhunderts führt zu einer plastischen Reise in die Geburtsphase der Moderne, eine Reise, an deren Ziel wir mehr über die Medienwirklichkeit unserer Gegenwart und über Globalisierung erfahren haben werden, als wir zu träumen wagten.

Im Wirkungsverhältnis vom Film zum Menschen spiegeln sich, wie Kreimeier zeigt, das Bewusstsein des Menschen der Moderne konstituierende Faktoren, eine neue, beschleunigte Auffassung der Wirklichkeit, ein Multitasking der Sinne sozusagen, und das Entwickeln neuer, unterbewusster, halbbewusster (Traum-)Verarbeitungsstrategien, ohne die wir in der modernen, schnellen, entindividualisierten Welt nicht überleben könnten.

Das Kino spiegelt zugleich die Verfeinerung der Marktstrategien und die Entwicklung moderner Betriebswirtschaft: die massenhafte und industrielle Verbreitung und Erfassung des Mediums Film, welches aus dem „Jahrmarkt- und Schaustellergewerbe des 19. Jahrhunderts [hervorging]“, von der „Etablierung ‚vertikaler‘ Produktions- und Vertriebsstrukturen bis zum modernen Marketing.“

In der Genese des Kinos und des Films, so also Kreimeiers Lesart der Kinogeschichte, bildet sich eine komplette moderne Kulturgeschichte und zugleich eine Geschichte der modernen Wirtschaft mit all ihren wechselseitigen Verzweigungen und Verflechtungen ab, mit anderen Worten, in unserem subjektiven Träumen im Kinosaal ist auch immer das Summen der Maschine, und nicht nur das des Projektors, eingepflanzt …

„Traum und Exzess“ ist nicht nur ein reichhaltiges und facettenreiches Nachschlagewerk zur frühen Filmgeschichte, es ist auch ein aufschlussreiches Lesebuch zur Moderne, ihrem Geist und ihren Triebkräften.

Klaus Kreimeier: „Traum und Exzess – Die Kulturgeschichte des frühen Kinos“
Paul Zsolnay Verlag, 2011, 414 Seiten, 29,80 Euro

Solche Bücher sind und bleiben eine Frage des Standpunkts: Einerseits kann kein Filmkanon der Welt den Ansprüchen der Repräsentativität genügen. Darüber weiter zu räsonieren wäre Zeilenschinderei. Andererseits würden allein die Genres der Länder, ihre Traditionen und Interdependenzen lexikalisch erfasst die Bücherregale unter ihrer monströsen Last begraben. Deswegen greifen die Autoren Frank Schnelle und Andreas Thiemann (ähnlich wie bei ihrem Vorgänger „Die 100 besten Filme aller Zeiten“, der 2007 ebenfalls beim Bertz+Fischer Verlag erschien) vorsorglich zu einem Kniff: Anstatt eine subjektive Auswahl zu treffen, die sich unweigerlich der in so vielerlei Hinsicht berechtigten Kritik der gewaltsamen Lücke aussetzen und das Autorenteam adressieren würde, lassen sie bereits existierendes Material sprechen, werteten rund 50 Bestenlisten von Journalisten, Autoren und Fans aus Büchern, Zeitschriften, Magazinen, Horror-Websites und Foren aus und präsentieren somit den Querschnitt bereits verfügbarer (im Anhang dokumentierter) Versuche der Kanonisierung – eine „Horrorliste aller Horrorlisten“, wie es der Klappentext formuliert.

Zu kritisieren gäbe es viel, vermisst wird eine ganze Menge und ungerecht ist das Ganze sowieso. Es entscheidet also allein der Geschmack: Wer filmhistorisches, genretheoretisches oder kulturwissenschaftliches Herantasten erwartet, fokussiert per se nicht solche Publikationen. Die Texte sind äußerst kurz geraten – pro Film zwei Seiten -, wollen allenfalls Zuneigung von der Dauer eines schüchternen Blicks vermitteln und müssen den begrenzten Platz zudem noch mit Stabangaben, Editionsempfehlungen und reichhaltigen Illustrationen teilen. Zwar versuchen die Autoren eklatante Lücken durch zehn weitere Empfehlungen zu schließen, füttern damit aber selbstverständlich vor allem den bösartigen Schlund des Listenwesens: Hätte nicht wenigstens ein Film die immerhin schon über eine halbe Dekade anhaltende Entwicklung zum drastischen Körperkino der verfemten so genannten torture porns abbilden müssen? Gab es in Spanien nicht wesentlich mehr zu entdecken als Alejandro Amenábars Debütfilm „Tesis“ angesichts einer jahrzehntelangen Tradition der Exploitation, die auf diesen Wegen notgedrungen ihre Francokritik verhüllen lernen musste? Überhaupt: wieso „The Descent“, aber kein Jean Rollin oder wenigstens Peter Jackson? Und grundsätzlich: Erzählt die Präsenz der sympathischen Zombieparodie „Shaun of the Dead“ nicht viel von der Geschichtsvergessenheit und Gegenwartsfixierung der Klassikersuchenden, wenig jedenfalls von der zweifelhaften Initialwirkung, die dem Film bereits qua Berücksichtigung angedichtet wird?

Bevor man sich also dabei ertappt, die bessere Liste zu entwerfen und dem Werk deswegen vorschnell an den Kragen will, sollte erinnert werden, was es sein möchte und darum zwangsläufig wird: nicht mehr und nicht weniger als eine Einladung für Neulinge zum ersten Erkunden eines fremden, enorm wuchernden Terrains und, wahlweise, eine begeisterte Bewunderung eines bestechlichen Strangs des narrativen filmischen Feldes, der immer schon in gleichen Teilen zur Subversion und Transzendenz wie zur erzkonservativen Reaktion neigte, oder eben eine einzige Provokation für diejenigen, denen solch kriterienscheuende Kanonisierungsversuche mehr Unheil als Segen stiften, weil sie sich unkritisch auf ihre Empirie verlassen. Alle drei Aspekte erfüllt das Buch ziemlich souverän.

Frank Schnelle / Andreas Thiemann: „Die 50 besten Horrorfilme und die Blu-rays oder DVDs, die Sie haben müssen“
Bertz+Fischer, Berlin 2010, 152 Seiten, 7,90 Euro

Lieber Leser, versuch’s doch mal, und sag, was du siehst, und nicht das, was du weißt. Eine Blume ist dann weder Metapher noch Symbol noch Position im Ordnungssystem. »Suppose, to suppose, suppose a rose is a rose, is a rose.« Gertrude Stein entzog sich den Zwängen von Logik und Kausalität und dachte in Analogien und Assoziationen. Wer mochte, konnte sich ihr hierarchiefrei beigesellen. Frieda Grafe, größte deutsche Filmdenkerin, berichtet über „Zwei Jahre aus meinem Leben mit Gertrude Stein“, geschrieben 1978 und nun wieder erschienen als Band 6 der auf zwölf Bände angelegten „Schriften“.

Frieda Grafe ging mit der viel Älteren, die 1946 gestorben war, ein „Verhältnis“ ein, eins auf Zeit. Das funktionierte. Nicht (nur) als Experiment, sondern als Lebensgemeinschaft. Und die basierte auf dem lebendigen »Duktus von Gesprochenem«, den Stein in geschriebener Sprache eingefangen hatte. »Unmittelbarer ist dieser neuen Sprache das Verhältnis des Schreibers zu seinem Gegenstand. Der Leser kann den Wechsel spüren und wird impliziert.« Die Jüngere, Grafe, die diesen Satz schreibt, ist impliziert, und wer das liest, wird beteiligt. Vorbei ist es mit abfertigender Kritik und Beurteilung. Wir sind auf der Seite von Lebensexperiment und Abenteuer.

Frieda Grafe schreibt über das, was sie bei und mit der Lektüre erlebt. Das sind Glossen, Statements, Aspekte, Parallelen, Momente. Jeder kann ein- und aussteigen. Stein ist ein halbes Jahrhundert nach ihrem Tod barrierefrei und unverbindlich offen für Gemeinschaften auf Probe. Jedenfalls, wenn man es so wie die neugierige und sympathisierende Autorin macht. Im Essay steht gern links ihr Statement und rechts der parallele Stein-Text. Aber dann wird es intim, sprachlich. In das Statement mischen sich Texte der älteren Freundin ein, wir wechseln gelegentlich von Satzteil zu Satzteil vom Englischen ins Deutsche und zurück. Bald gucken wir von der einen zur anderen. Wer hat das nun gesagt?

„Mein Leben mit Gertrude Stein“ ist ein großartiges Gemeinschaftsabenteuer. Wer sich vor zu engem Kontakt fürchtet, sichert sich ab; doch er wird niemals immun werden. Das könnte Frieda Grafes Fazit sein, würde sie explizit werden wollen. Wir erfahren, dass Steins »neues Schreiben« mit ihrer eigenen, der jüdischen Geschichte zu tun hat: »Deutsche Juden, die auswandern aus Bayern«, gebeutelt, »bis die private Ausgangssituation sich ausweitet zu allgemeiner Erfahrung. So bleibt das Verfahren ihr Leben lang: vom Alltäglichsten ausgehend, Statements machen, die deshalb überzeugen, weil sie ganz momentan sind, nie als Teil eines Systems gedacht oder zu denken sind. Sie sind deshalb auch nicht abgesichert, aber ihre Beweglichkeit bewegt Gedanken« (Grafe).

An dieser Stelle mischt sich im Buch ein Dritter ein: Enno Patalas, der Herausgeber der Schriften, lange Zeit Direktor des Filmmuseums in München, ein archivaffiner Mann. Auf der rechten Seite druckt er als Kommentar die amtliche Auskunft des Bürgermeisters der Gemeinde Weickersgrüben von 1977 ab: »Die Familie Stein lebte zusammen mit anderen israelitischen Familien im sog. ›Judenschloß‹, seit ca. 1750 eine Unterkunft v. Thüngscher Schutzjuden. Aus den Schriften geht hervor, dass Michael Stein ›Deputiant‹ und Vorsteher der Armenpflegschaft der israelitischen Gemeinde war. Über seinen Sohn Schmeie Stein ist die Niederschrift über dessen Befreiung vom Wehrdienst vorhanden. Für ihn zahlte ein Oppenheimer aus Hessdorf zu diesem Zweck 50 Gulden.«

Natürlich ist das ein Fund und eine willkommene Information. Auch so hätte das Buch aussehen können. Es wäre eins über und nicht eins mit Gertrude Stein gewesen. Frieda Grafe, Stein-empathisch, dagegen: »Die Kultur ist männlich, damit die generellste aller sozialen Einrichtungen, die Sprache. Die Frauen zur Kultur auch zuzulassen, verändert nichts, solange sie sich biegen lassen müssen.« Aber, »was bisher dem großen Traum von Transparenz und Klarheit im Denken der Männer sich widersetzte, die Materie, die man unterbutterte, das ist das Anderssein der Frauen. Die Subkultur.« Frieda Grafe war mit dem Herausgeber verheiratet. 2003 starb sie.

Als fünfter Band der „Schriften“ ist „Film/Geschichte“ erschienen – mit dem Zweittitel „Wie Film Geschichte anders schreibt“. Auch hier geht es um das Wahrnehmen und das Schreiben darüber. Grafe schreibt über ihr „Verhältnis“ zum Geschriebenen, dass sich ihr Text durch den Umgang mit den Kinobildern von Grund auf verändert habe. »Als Filmkritiker ist man nie ein richtiger Profi, … man bleibt ein Amateur, dessen Beruf es ist, parasitäre, hybride Texte zu verfassen. Aber es ist die Chance, die durch Jahrhunderte zementierte Überlegenheit der Sprache über stumme Ausdrucksformen in Frage zu stellen. Im Foto hat man konzentriert, momentan und raumhaft, was man sprachlich nur mit spürbarer Mühe und immer mit dem Beigeschmack einer ungehörigen Narrativität auf die Reihe bringt.«

Die Texte stehen angenehm unmoderiert nebeneinander, sie laden zur Geselligkeit ein. Was ich imaginiere, sind zwei Jahre aus meinem Leben mit Frieda Grafe. Ich kenne sie seit den sechziger Jahren aus dem Redaktionskollektiv der Zeitschrift »Filmkritik«. Mein erstes Ossobuco, von ihr bereitet. Nein, der Loup de mer in La Baule. Die große Essayistin war eine diesseitige Frau. Sie grenzte nicht aus, und sie ließ sich nicht ausgrenzen. Sie schreibt in diesem Band ebenso über »Mode aus Hollywood« wie über das »Sehen mit fotografischen Apparaten«. Es geht von Riefenstahl zu Eisenstein (»Die einfache Masse ist der Künstler«). Im Film ist der Autor nicht der individuelle Künstler; er wird von Grafe entthront – in einem Vortrag, der bisher nur in französischer Übersetzung zu lesen war.

Wir sind der Film! Dochdoch, das Publikum nimmt sich die Freiheit, pathetisch zu werden. Frieda Grafe gesteht jedoch auch den »Grandhotels in der Unterhaltungsindustrie« eine Rolle für Filmgeschichte und -festivals zu: »Um hors saison in Badeorten die Betten zu belegen, entstanden Filmfestivals.« Auch wenn Berlin kein Badeort ist, weiß ich nun, warum ich dort alljährlich im Berlinalemonat Februar im unwirtlichen Nassschnee herumirren muss. Ins Hotel werde ich mit Sicherheit nicht gehen, aber parasitäre, hybride Texte werde ich schreiben. Oder vielleicht doch nicht, wenn ich mit Frieda Grafe gemein werde. Sie ist greifbar nah. Begreife, zu begreifen zu begreifen, Frieda Grafe ist Frieda Grafe ist Frieda Grafe.

Dieser Text erschien zuerst in: Konkret 03/2005

Band 5: Film/Geschichte
Brinkmann & Bose, Berlin 2004, 224 Seiten, 25 Euro

Band 6: Zwei Jahre aus meinem Leben mit Gertrude Stein
Brinkmann & Bose, Berlin 2004, 320 Seiten, 30 Euro

Band 7: In Großaufnahme. Autorenpolitik und jenseits. »SZ«-Filmseiten 1973-1984, mit Herbert Achternbusch in Filmen, Büchern und Bildern
Brinkmann & Bose, Berlin 2005, 176 Seiten, 20 Euro

Mit seiner in der Reihe Zürcher Filmstudien veröffentlichten Dissertation hat der in Zürich lehrende Filmwissenschaftler Simon Spiegel eine kleine Glanzleistung hingelegt: Speist sich die gegenwärtige Literatur zur Science Fiction vornehmlich aus filmhistorischen Monographien oder ausgiebigen Analysen einzelner Werke („Matrix“ – Jetzt noch entschlüsselter, „Alien“ – Eine systemtheoretische Aporie?) geht es ihm vornehmlich darum, eine Poetik zu entwerfen, die nicht doktrinär jene Argumente zur Hand reicht, was gute SciFi von schlechter zu scheiden habe, sich also als normative Legitimation begreift und dieser Satzung den Gegenstand unterordnet, sondern danach fragt, wie das, was gut erscheint, überhaupt funktioniert, sprich welche Regeln, Strukturen und Eigenarten der Qualitätsgenese eines Kunstwerks in die Hände spielen.

Zu diesem Zwecke gliedert sich die Arbeit in zwei Blöcke: einem strengen Definitionsversuch, was unter Science Fiction, samt ihres kulturhistorischen Hintergrundes, überhaupt zu verstehen sei (hierfür unterscheidet Spiegel zwischen Modus und Genre, um auch denjenigen Elementen nachspüren zu können, die nicht als genuine SciFi zu erfassen sind oder bereits vor dem Begriff existierten) folgt der eigentliche, sympathisches Understatement nebenbei, „Versuch“, ein eigenes Poetik-Konzept zu skizzieren, den „Search of Wonder“ anzutreten.

Dass dieses nicht der Weisheit letzter Schluss sein muss, merkt Spiegel mit Verweis auf die bloß literaturtheoretischen Instrumentarien selbst an, leistet aber bereits angesichts der mannigfaltigen Filmbeispiele eine beeindruckende Vorarbeit (von denen einige übrigens ausschnittweise auf der beigefügten DVD einen plastischeren Ausdruck der Szenenanalyse vermitteln dürfen).

An dieser Stelle sei noch mal nachdrücklich die Offenheit seines Zugriffs gegenüber den vermeintlich trivialen Vertretern des Genres betont: so lasse sich die Güte eines Klassikers u.U. erst durch einen Vergleich zu den weniger gelungenen Werken seiner Zunft wirklich eruieren. Folglich sollten sie auch einer ernsthaften Beschäftigung unterzogen werden, und eine solche Abkehr vom snobistischen Dünkel manch arrivierter Kollegen soll gefälligst Schule machen.

Welche Erkenntnisse gibt uns die Studie nun mit auf den Weg? Wie der Baukasten SciFi zusammen gesetzt ist. Wie die Differenzen der möglichen und der unmöglichen Welten gegenüber anderen phantastischen Erzählformen beschaffen sind; wie SciFi als „naturalisiertes oder technizistisches Wunderbares“ in Abhängigkeit zur realistischen Darstellungsweise steht; wie sich die Effekte des Fremden im Zusammenspiel mit der technologischen Entwicklung insbesonders im SciFi-Film in einer zukünftigen Perspektivierung niederschlägt, um nicht bereits beim Erscheinen einen Retrocharme zu besitzen, der der Naturalisierung entgegenläuft und so, und an ihm kommt auch Spiegel nicht vorbei, den Sense of Wonder unterläuft, jenen Begriff, in dem sich all diese Elemente zum ästhetischen Genuss, zur im Laufe der Zeit abnehmenden Erfahrung des Erhabenen, zur eigentlich zukunftsgerichteten Suche, im Kern aber sehnsüchtig erinnerten Vergangenheit verdichten.

Im Schlusswort schreibt Spiegel: „(…) Wahrscheinlich steht er (der SoW, Anm.d.Verf.) als Grunderfahrung am Beginn jeglicher Liebe zur Kunst – vielleicht sogar der Liebe überhaupt.“

Deswegen sei das Buch auch jedem Sci-Fi-Desinteressierten wärmstens empfohlen. Einen besseren Beziehungsratgeber hat es seit Jahren nicht mehr gegeben.

Simon Spiegel: „Die Konstitution des Wunderbaren. Zu einer Poetik des Science-Fiction-Films“
Schüren Verlag, Marburg 2007, 386 Seiten, 24,90 Euro

„Das Buch ist all jenen gewidmet, die die Zeit des deutschen Faschismus als das Grundübel der Geschichte des 20. Jahrhunderts betrachten und die jeden Beitrag zur historischen Aufklärung über diese Zeit begrüßen.“ Wer dazu gehört, wird auch die sorgfältige Arbeit begrüßen, mit der Filme, die die Nazizeit behandeln, „in den historischen und gesellschaftlichen Kontext einzuordnen“ unternommen wird. 542 Fußnoten! Akademisches Niveau ist gesichert. Dem Buch liegt eine Dissertation zugrunde.

Endlich macht jemand Ernst damit, freies Spiel in die Blickrichtung zu bringen: von der Filmanalyse (was will der Autor damit sagen?) zu dem, der im Kino oder vor dem Fernseher sitzt (was sagt mir das?), und wieder zurück. Das Ergebnis ist selbstredend „widersprüchlich“. Die Dialektik der Bilder ist von „potentieller Unabgeschlossenheit in den Erkenntniswerten“.

Sehr wahr. An Beispielen fehlt es nicht. Muster für außerfilmische Rezeptionssteuerung ist im Fall „Der Untergang“ eine „unheilvolle Allianz von ökonomischer Spekulation, publizistischer Macht und personalisierter Geschichtsschreibung“. Nun ja, der „Spiegel“ gehört nicht zu denen, denen das Buch gewidmet ist. Ich hätte mir gewünscht, mehr über „den“ Rezipienten, das unbekannte Wesen, zu lesen. Unser Autor avisiert zum Schluss den „Kampf der Rezipienten um die richtige Interpretation“. Doch werden die von Fest und Eichinger konditionierten Hitler-Gucker eher Hitler-Konsumenten sein und keine aufgeklärten Kämpfer für die gute Sache.

Wir werden da, wo Kannapin aufhört, weitermachen müssen. Hitler-Konsumenten sind das Produkt einer erfolgreichen Großkampagne. Wie auch in der populären Kultur sind Kaufentschließung und Senderwahl wenig rational begründet. Aber um diese Rezipienten wird es doch gehen müssen. Im Blick von Kannapin sind sie jedoch nicht, statt dessen wirft er Georg Seeßlen „unzureichende Wahrnehmung der Filme über die NS-Zeit“ vor.

Ja, mein Gott, es geht doch nicht darum, ob die Rezeption richtig oder falsch ist, sonst können wir den Blick auf den Konsumenten gleich ganz lassen. Wer recht hat, das bin ich, und alles andere werde „durch die hier vorgestellten historisch-politischen Einzelanalysen hinfällig“ (drittletzter Satz im Buch). Detlef Kannapin, das kann doch nicht wahr sein! Die traditionelle, aber unzureichende Filmanalyse soll das letzte Wort haben? Alles zurück auf Anfang? Ich bin entrüstet – entrüstet wie Seeßlen über die Behandlung der Nazizeit im deutschen Film, der „so kläglich, so verräterisch versagt, daß es schon deswegen schwerfällt, ihn zu verteidigen“. Das Zitat steht auf der letzten Seite im Kannapin-Buch, und wenn es Polemik ist, bitte, so ist es auch meine, als Rezipient.

Wie man sieht, ist das Buch an- und aufregend. Wenn es zum Widerspruch reizt, hat es seine Wirkung erreicht, und es ist beim Thema geblieben, der Widersprüchlichkeit des Bildes im Film. Es lässt sich einfach nicht erledigen.

Dieser Text erschien zuerst in: Konkret 06/2006

Detlef Kannapin: „Dialektik der Bilder. Der Nationalsozialismus im deutschen Film“

Karl Dietz Verlag, Berlin 2005. 289 Seiten. 9,90 Euro

Es ist schon eine Crux mit dem Horrorfilm: Als somatisches Kino der Extreme stimuliert er seit jeher konservative Stimmen, die in seiner dunklen Ästhetik den Verfall aller Sittlichkeit und jedweden Anstands vorangekündigt sehen. Entsprechend laut ist bei ihnen das Gebrülle nach rigiden Maßnahmen der Zensur. Ebenso stimuliert der Horrorfilm Dekade für Dekade Heerscharen von Kinogängern, denen er dank seines sehr genrespezifischen Hangs zur Revitalisierung und Transformation offensichtlich immer noch Schock und Schauder abzuringen weiß. Woraus sich dieses anhaltende Faszinosum speist, ist jenen kulturpessimistischen Stimmen egal. Ihnen genügt die Serialität der graphischen Gewalt, um sie als pornografischen Rhythmus und somit als primitives Delektieren der Körperdestruktion zu identifizieren. Die in diesem Sinne befürchtete, aber von der Medienwirkungsforschung nur schwer zu verifizierende Folge: emotionale Verrohung. So erhält sich bereits seit der Frühzeit des Kinos ein Diskurs, der unter dem Deckmantel des Jugendschutzes zum Sturm gegen die schmutzige Ästhetik aufruft und letztlich unverhohlen um die Deutungshoheit dessen kämpft, was die bewegten Bilder zeigen und leisten dürfen und was nicht.

Auch die internationalen Diskussionen um die so genannten torture porns, denen sich der Siegener Filmwissenschafter und durch zahlreiche Bücher und Aufsätze ausgewiesene Genrekenner Marcus Stiglegger in seiner leider äußerst knapp geratenen Exkursion widmet (und die zugleich den Auftakt der neuen Kultur & Kritik-Reihe des Bertz + Fischer-Verlags im Pocketformat bildet), folgen dieser Dramaturgie. Deswegen beschreibt der Begriff auch weniger ein Subgenre des Horrorfilms, sondern fungiert viel mehr als ideologischer Kampfbegriff, dessen Semantik die vermeintliche Verrohung bereits ausbuchstabiert, so dass sich suggestiv die Frage, ob es sich bei den inkriminierten Filmen überhaupt um Kunstwerke handelt, von selbst erledigt. Im Fahrwasser der Erfolge von Filmreihen wie „Hostel“ oder „Saw“ hat sich insbesondere im europäischen Raum ein gewalttätiges Kino etabliert, das auf den ersten Blick streng vereinnahmt ist von sich stark ähnelnden erzählerischen Mustern. In einem Satz zusammengefasst: In den backwoods und suburbs lauert der mal mehr mal weniger bürgerliche Mensch und setzt mit rabiater Aggression dem Körper seiner Opfer zu. Streng genommen, ließe sich bereits fragen, ob es sich bei diesen Werken überhaupt um Horrorfilme handelt, denn in ihnen ist jede Ahnung einer metaphysischen Existenz getilgt (einer der Gründe, weswegen Stiglegger auf den Terrorfilmbegriff ausweicht). Die augenscheinlichste Verbindung besteht darin, dass sich beide reichlich beim Splatter als Methode bedienen, und dies ist weit mehr als eine kleinkrämerische Frage nach der korrekten Zuordnung im filmwissenschaftlichen Jargon. Denn die Konzentration auf die Destruktion des menschlichen Körpers ist für Stiglegger das Fundament für seine genrehistorischen und kulturanalytischen Überlegungen.

Um den Ritt durch die Filmgeschichte nicht völlig ausufern zu lassen und die Spezifika des oftmals auf Drastik und dem Arrangement von set pieces setzenden gegenwärtigen Körperhorros zu akzentuieren, greift Stiglegger auf Batailles ästhetisch-philosophisches Konzept der Souveränität zurück. Dadurch erhebt er den Zuschauer in die Rolle eines ethisch in eine Schieflage geratenden Subjekts, und diese Schieflage ist nur mit den Modi der Inszenierung zu denken: Die Erhabenheit des sich real gerierenden Grauens ist entweder gekoppelt an eine Distanzeinbuße oder an eine Distanzzunahme, beides drängt den Zuschauer zu einer Positionierung gegenüber den präsentierten Gewaltakten. Die können exploitativ (wie etwa im Großteil der italienischen Kannibalenfilme der 70er Jahre) und ebenso auf sadomasochistische Weise empathisch daherkommen. Für Letzteres würde die (stets pornographisch konnotierte, also mechanisierten Lustgewinn unterstellende) Kritik des Selbstzweckhaften gegenstandslos, weil sie eine Komplizenschaft des Zuschauers mit dem dargebotenen Grauen attestiert, die allenfalls ambivalent, jedenfalls ganz und gar nicht eindeutig ist: Das Switchen zwischen Täter- und Opferperspektive ist dann ebenfalls lesbar als psychologisches Rollenspiel des Souveräns, der seiner tyrannischen Impulse überführt wird, beispielsweise wenn in „Hostel 2“ der Körper zur letztgültigen Ressource degradiert ist, seine Warenhaftigkeit sich buchstäblich in der Verfügungsgewalt über seine Folter und Zerstörung verdichtet und aus der Schlachtplatte eine radikalisierte Kapitalismusparabel wird.

Gerne hätte man noch mehr von diesen politischen Implikationen gelesen. Stiglegger belässt es bei einigen Andeutungen, etwa wenn er die Gewalttätigkeiten als Reaktion auf eine viel gewalttätigere Realität versteht, deren offiziösen Bildproduktionen nicht zuletzt anhand der Folgen des 11.9. einem Paradigma der gleichzeitigen Teilnahme und Distanz gehorchen. Dies wäre auch der einzige Kritikpunkt: An Material erreicht das Büchlein den Umfang einer länger geratenen Hausarbeit. Eine solche Kritik kollidiert jedoch mit dem (von mir mal unterstelltem) Selbstverständnis der Kultur & Kritik-Reihe, nämlich schnell und pointiert auf zeitgenössische Diskurse zu reagieren. Und in diesem Sinne präsentiert Stiglegger nicht nur einen lückenlosen Überblick, sondern auch den ersten Baustein für eine Theorie des zeitgenössischen Terrorkinos.

Marcus Stiglegger: „Terrorkino. Angst/Lust und Körperhorror“
Bertz+Fischer Verlag, Berlin 2010, 108 Seiten, 45 Fotos, 9,90 Euro

Dass sich der Vampir im Gegensatz zum Zombie nie so recht als gesellschaftlicher Seismograph eignete, sondern viel stärker den gesellschaftlichen Regress figürlich fortsetzte, hat vielleicht damit zu tun, dass sich in ihm idealtypisch die Ängste der Herrschaft vor ihrem Niedergang ausdrückten – früher wohl die Furcht der Aristokratie vor der Verschmelzung mit dem Bürgertum, heute sicher die Furcht des Bürgertums vor der Verschmelzung mit den unkeuschen Instinkten des Pöbels. Dass der Zombie hingegen vor allem als Chiffre des Zerfalls, des sozialen, gesellschaftlichen und ökonomischen, denkbar ist, liegt vornehmlich an jenem Mann, dessen Oeuvre mit vorliegender Publikation endlich seine längst überfällige Huldigung erhält, einem der, wie Seeßlen schreibt, „linkesten Filmemacher“, den die Industrie hervorgebracht hat.

Anlässlich seines 70. Geburtstags spendiert der auf die Herausgabe bibliophiler Klassiker der phantastischen Literatur spezialisierte kuk-Verlag dem seinen Ruf als Zombieregisseur auch noch in seinem Spätwerk tüchtig unterfütternden George A. Romero seine erste deutschsprachige Monographie, und allein dieser Umstand setzt tragikomisch fort, wie es um Romeros Position im Filmbusiness bestellt ist. Von den Reaktionären stets verhasst, von den Progressiven nicht minder umschwärmt, bleibt er Zeit seines Lebens ein Maverick unter den Mavericks. Denn als diese die Sprache der Kinoindustrie insofern transformierten, dass sie dem Sperrigen, Ausgegrenzten, Wahnsinnigen und Nihilistischen eine gedämpfte Stimme verliehen, blieb Romero im ideologisch kompostierten Unterbau gefangen. Das galt zu den Zeiten New Hollywoods, und es gilt heute unvermindert, wo videocliperfahrene Jungspunde seine Werke für die Gegenwart in solch hochbudgetierten Dimensionen einer Relektüre unterziehen, von denen Romero in seinen eigenen Produktionen nur träumen kann. Dass also die einschlägigen Filmbuchverlage ihre Finger von dieser Edition ließen, könnte glatt als medial-habituelle Übertragung seiner Position innerhalb der Filmgeschichte gelesen werden – geschätzt, aber irgendwie auf Lebenszeit verfemt.

Romeros Flirt mit dem Mainstream war nie von großem Glück beschieden. Die Radikalität seiner Zombietrilogie „Night of the Living Dead“, „Dawn of the Dead“ und „Day of the Dead“, in der der Kapitalismus unrühmlich als Groteske seiner inhärenten Strukturen der Vernichtung, als Totalität der sozialen Verwahrlosung gelesen wurde, konnte ebenso wenig in die Bildproduktion des aseptischen feel goods übertragen werden, wie die soziologische und religionskritische Verzweiflung seiner Mikro- und Makrostudien „Martin“ und „The Crazies“. „Monkey Shines“ und „Stark“ wurden in den späten 80ern und frühen 90ern veritable Flops, erst 2006, mit „Land of the Dead“, versuchte sich Romero erneut an der Ausstaffierung seiner Zombiemythologie, mit wechselndem Erfolg wie „Diary of the Dead“ und nun jüngst „Survival of the Dead“ bewiesen. Seine randständige und von einem grundlegenden Pessimismus infizierte Sicht auf die Welt ficht dies indes nicht im geringsten an; letztlich bewahrt da einer Haltung, wo andere ihre Verzweiflung als kokettes Spiel mit der Formvielfalt eines Mediums zu kontrollieren lernen, das ihnen als Präsentationsfläche für eine schlechte Welt im Kinosaal dient, die uns daran erinnern soll, wie schön die Welt doch eigentlich außerhalb seiner geschlossenen Türen ist. Gut gelaunt jedenfalls lassen Romeros Filme einen nicht zurück. Bei ihm ist der Zombie die menschliche Katastrophe, die zeitgenössischen Vampire hingegen können momentan nicht viel mehr, als uns vor der Erosion konservativer Werte zu warnen.

Dass und warum Romero mit seiner spröden Härte – der Bildgröße, der Montage, dem Schnitt, selbstredend den in den seltensten Fällen optimistischen Sujets – mehr Gesellschaftskritiker denn manierierter Filmemacher ist, lässt sich an Georg Seeßlens Werkbetrachtung detailliert nachvollziehen, an der einzig zu bekritteln wäre, dass sie ein wenig wie ein Schnellschuss wirkt: Es gibt keine Fotos, das Schriftbild ist recht großzügig gesetzt, die Passagen über die Mythopoetik der Untoten gleichen hie und da den Beobachtungen aus Seeßlens Mammutwälzer „Horror“ aus dem Schüren Verlag, einige Filmanalysen sind eigentlich getarnte ausgedehnte Inhaltsangaben und auch der Bibliographie hätten ein paar weitere Einträge sicher nicht geschadet. Dennoch: als einführendes Werk in die Welt eines der schillerndsten Filmemacher ist es zukünftig unumgänglich.

Georg Seeßlen: „George A. Romero und seine Filme“
kuk Verlag, Bellheim 2010, 368 Seiten, 23 Euro

Das Motiv des Plots ist geradezu archetypisch: Marcel Prieur (Serge Reggiani), ein etwa 40-jähriger Hoteldirektor, verdächtigt seine schöne Frau Odette (Romy Schneider) des Ehebruchs, gar der Nymphomanie. Während einer langen Nacht erinnert er sich an ihr gemeinsames Leben und häuft auf den schmalen Grat, der die vertraute Geliebte von der betrügerischen Fremden trennt, allerhand Vermutungen und Verdächtigungen. So wachsen aus der Angst die Zweifel; und die obsessive Suche nach Gründen und Beweisen steigert seine krankhaften Visionen zum Wahnsinn der Eifersucht.

Um diese halluzinative Perspektive möglichst wirksam auf den Zuschauer zu übertragen, plant Henri-Georges Clouzot, der Autor des Stoffes und als „the French Hitchcock“ ein Regisseur von hohem Renommee („Lohn der Angst“, 1953; „Die Teuflischen“, 1955), einen ebenso modernen wie revolutionären Film. Während die Alltagsszenen seiner Eifersuchtsgeschichte in Schwarzweiß gedreht werden sollen, wünscht er sich für die Schock-Bilder der Besessenheit rauschhafte Farben und ein ganzes Arsenal von Beleuchtungseffekten. In der ersten Hälfte des Jahres 1964 experimentiert Clouzot, ein profunder Kenner der Gegenwartskunst („Picasso“, 1955), deshalb mit ausgetüftelten Lichtbewegungssystemen, mit Spiegeleffekten, Kristallgegenständen und Prismen; und er lässt sich dafür von der kinetischen Kunst Victor Vasarelys, Joël Steins und Jean-Pierre Yvarrals inspirieren. Die beiden Letztgenannten werden gar zu Mitarbeitern dieses außergewöhnlichen Filmprojekts, dessen Titel unmissverständlich „L’enfer“ (Inferno) lautet.

Für den ehrgeizigen Filmschöpfer Clouzot und seine 25-jährige Hauptdarstellerin Romy Schneider, die gerade bemüht ist, ihr Sissi-Image abzustreifen, soll der Film zu einem Vehikel für einen künstlerischen und zugleich privaten Neuanfang werden. Doch nach der langen, intensiven Probearbeit kommt alles anders: Als Anfang Juli 1964 die Dreharbeiten der mit unbegrenztem Budget ausgestatteten und einer ganzen Armada hochqualifizierter Techniker besetzten Produktion in der Auvergne beginnen, ist der unter Dauerstress und Schlaflosigkeit leidende Clouzot schon ziemlich erschöpft. Dazu kommen ein manischer Perfektionismus und ständige Auseinandersetzungen mit dem Hauptdarsteller Serge Reggiani, die dazu führen, dass dieser an einer Depression erkrankt und die Produktion verlässt. Nach drei Wochen erleidet Clouzot plötzlich einen Herzinfarkt. Die Dreharbeiten werden abgebrochen, „L’enfer“ wird zu einem Dokument filmischen Scheiterns und zum filmhistorischen Mythos, der seither von einigen Geheimnissen und Rätseln umrankt wird. Erst 1994 kann schließlich Claude Chabrol den Stoff mit Emmanuelle Béart und François Cluzet verfilmen.

Was aber ist aus dem von Clouzot abgedrehten Filmmaterial geworden? Antworten darauf gibt Serge Brombergs zusammen mit Ruxandra Medrea realisierter Dokumentarspielfilm „L’enfer d’Henri-Georges Clouzot“ (2009), der die Geschichte dieses gescheiterten Projekts unter Verwendung des bislang unzugänglichen Filmmaterials nacherzählt. Zusammen mit Erinnerungen ehemaliger Mitarbeiter, unter ihnen der „Nouvelle vague“-Kameramann William Lubtchansky und der spätere Regisseur Costa-Gavras, ist dieses nun in fotografischer Form zu bewundern in dem schön gestalteten Buch „Romy – Die unveröffentlichten Bilder aus Inferno/L’enfer“. Diese zeigen eine für die damalige Zeit ungewohnt laszive, experimentierfreudige und vor allem „farbige“ Romy Schneider und nehmen den späteren Image-Wandel des Stars gewissermaßen (nachträglich) vorweg. Ihr Portrait als Schauspielerin muss deshalb nicht revidiert werden. Allerdings schließen Film und Buch eine Lücke, indem sie Einblick gewähren in Clouzots bislang unsichtbares Ideenlabor. Und sie geben Zeugnis von einem verrückten Filmabenteuer und einer bis zum filmischen Größenwahn gesteigerten Besessenheit. Ob man aus diesem Scheitern lernen sollte, „dass man bis ans Ende seines Wahnsinns gehen muss“, wie einer der Zeitzeugen meint, ist aber eher zu bezweifeln.

Serge Bromberg (Hrsg.): „Romy – Die unveröffentlichten Bilder aus Inferno/L’enfer von Henri-Georges Clouzot“
Schirmer/Mosel, München 2010, 160 Seiten, 198 Abbildungen in Farbe und Duotone, 29,80 Euro

Der Film „Die Hölle von Henri-Georges Clouzot“ erscheint am 15. Juli 2010 auf DVD in der Edition Arthaus Premium bei Kinowelt, Leipzig.