Angewandte Filmkritik #41: Grimme Preis
„Für die Darstellung eines Rechtsterroristen erhielt er den Grimme-Preis.“

Aus der Vita des Schauspielers Albrecht Schuch in einem Filmpresseheft. Der Preis ist ihm durchaus zu gönnen und es war bestimmt eine tolle Leistung. Dennoch hat der Grund für die Auszeichnung durchaus schräge Züge. Wer hierzulande den Rechtsterroristen am schönsten spielt, bekommt auch den schönsten Preis.

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Angewandte Filmkritik #42: Peter Fonda
Den kürzlich verstorbenen Peter Fonda habe ich etwas um die Ecke kennengelernt. Mehr aus Blödsinn nahm ich an einem Preisausschreiben der Kölner Boulevard-Zeitung „Express“ teil. Wir gewannen zwei Karten für die Premiere einer überarbeiteten Version von „Lawrence von Arabien“, mit VIP-Karte für die After-Show-Party. Auf der fand sich dann neben Prominenten wie Bernhard Wicki auch der „Easy Rider“-Star Peter Fonda ein. Am Büffett gab es Gulaschsuppe in ausgehöhlten Broten. Wenn sie zu lange herumstanden, weichte der Behälter auf und die Suppe machte Flecken.

Ich stand neben Wicki, der stark gehbehindert war und nicht aufstehen konnte. Mit Kino hatte ich damals nicht mehr als andere am Hut, ich studierte Germanistik, da lag das Gewicht auf Buch. Aber ich jobbte nebenbei in einer Kneipe mit dem passenden Namen Laterne, also bot ich Wicki meine Kompetenzen an – Bier holen.

Peter Fonda, dessen berühmter Film damals quasi turnusgemäß in den Programmkinos lief, in einem sogar als 24-Stunden-Schleife, stand die Party mit Jeansjacke und getönter Brille sehr gut. Auch er fand das mit dem Bier eine gute Idee. Und so hatte ich schon als Student eine frühe Rolle im großen Kino gefunden: Den Rest des Abends war ich für die beiden Superstars als Kellner unterwegs; in eigener Sache natürlich auch. Das klappte sehr gut, schließlich hatten wir nach jedem Gang einen mehr sitzen. Jetzt habe ich leider einen toten Saufkumpel mehr.

Und vielleicht sollte das ja generell die Rolle der Filmkritik sein: das Kino bei guter Laune halten. Schade, dass du dich verabschiedet hast, cooler Mann mit getönter Brille.

„Lawrence von Arabien“ kommt nicht mehr so oft im Fernsehen. Aber der Abend mit Fonda fällt mir immer ein, wenn ich den Film „Prometheus II“ sehe: Dort spielt Michael Fassbender einen Androiden, der Peter O’Toole als Lawrence von Arabien imitiert.

Eine wunderbare Szene: Obwohl völlig ohne Fonda, sorgt sie dafür, dass einer an ihn denkt.

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Angewandte Filmkritik #43: Pfilmfest 2019
Das Pornfilmfestival Berlin hat sich dieses Jahr weitgehend ohne Sexszenen verabschiedet. Nun ist „Porn“ eh schon nicht gleich „Porno“, sondern eher die diskursive Variante davon. Mit Pornografie politische Inhalte vermitteln, ist das Ding.
Nicht das erste Mal verzichtete der ein oder andere Film auf Sichtbares (Publikum: „Gestern bei den Kurzfilmen war aber mehr los“). So ging es etwa im diesjährigen Abschlussfilm „Die traurigen Mädchen aus den Bergen“ von Candy Flip und Theo Meow um eben jene Handvoll junger Frauen, die ihre Essstörungen und Depressionen mit dem Dreh von Sexfilmen bekämpfen und das Geld natürlich an die kurdischen Frauenmilizen in Rojava überweisen. Anderthalb Buchstabendreher weiter: Das ist weniger kurdisch denn krude. Angesichts der aktuellen Ereignisse in Kurdistan scheint diese Vereinnahmung krass daneben.

Oder? Der Dreh soll ausschließlich mit Sexarbeit finanziert worden sein. Die Fake-Doku, in der ein schräger Reporter die Frauen im Kaukasus aufsucht, wo sie eine billige Wohnung gefunden haben, ist so grottig, dass man kaum hingucken kann. Die Schauspieler tun einem schon leid. Zudem sollte die ausgiebige Lektüre identitätslinker Magazine in den Liner Notes als Inspiration genannt werden. Bruce LaBruce darf auch nicht fehlen: Die traurigen Mädchen sind eine Variation seines Films „The Misandrists“, der auch schon recht sperrig zu gucken war.

Diese Melange fand man toll in Berlin, der Film gewann den Hauptpreis. Und wer weiß, was aus den Newcomer-Regisseuren einmal wird – auf einmal drehen sie in Hollywood. Denn wie dem auch sei: Um das Festival, das jetzt auch schon 13 Jahre besteht, hat sich eine ganze kleine Filmindustrie gebildet, in der sich mit billigsten Mitteln Abendfüllendes produzieren lässt. Das ist auch eine Leistung.

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Angewandte Filmkritik #44: Mini
Vom Klimawandel mag man halten, was man will. Aber wenn in der hiesigen Autoindustrie das Licht ausgeht, sollen die Verantwortlichen nicht sagen, sie hätten von nichts gewusst. Beim letzten regulären Kinobesuch hatte ich die Gelegenheit, den neuesten Werbespot von Mini zu begutachten. Wobei Mini ein Euphemismus ist.

Der zum BMW-Konzern gehörende Flitzer wurde schon vor Jahren auf SUV-Größe (18 Zollräder, 250 km/h Spitze) aufgeplustert. Die aktuelle Ausgabe bringt es denn auch auf 306 PS. Das reicht für den schnellen Einkauf im Stadtverkehr, das macht auch der Spot klar. Ein Typ Ende 20, Hipsterbart, muss mit seinem 306-PS-„Mini“ vor der Ampel warten. Nervös stochert er auf dem Gaspedal herum, irgendwo leuchtet eine grüne Fußgängerampel auf. Schemenhaft bewegt sich ein alter Mann mit Krückstock offensichtlich zu langsam über die Straße – abgesehen davon, dass ein normaler Mensch bei derzeit gängigen Fußgängergrünphasen so was nicht schafft, wenn er nicht fit für einen 100-Meter-Sprint in Katar ist.

Jetzt tritt der Idiot noch mehr aufs Gas, fast sieht man den Qualm aus den Nasenlöchern ziehen. Was soll uns das sagen: Will der Typ alte Menschen umbringen? Es ist schleierhaft, wie so was etwa nach dem Unfall in Berlin-Mitte, wo ein außer Kontrolle geratener Riesenkarren vier Menschen tötete, in der Öffentlichkeit laufen kann.

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Angewandte Filmkritik #45: Bad Boys 3
Will Smith dürfte der Ruhm gebühren, eines der bescheuertsten Kleidungsstücke der Welt in seinem Besitz zu haben. Anlässlich der Präsentation seines neuesten Streifen „Bad Boys“ Teil 3 mit Pressekonferenz im Berliner Hotel Adlon kam der Mann in einem rotkarierten T-Shirt mit aufgedruckter Anzugweste nach Deutschland. Die imitierten Taschenaufschläge waren weiß. Der Hollywoodstar sah aus, als hätte er sich mit der Knoblauchsoße aus einem Döner eingesaut.

Da verschiedene Privatsender Werbespots zu „Bad Boys“ aussandten, die an dem Tag mit Smith gedreht worden waren, verfolgte einen besagtes T-Shirt noch eine Weile.

Immerhin war ich so mal wieder im Adlon, vielen Dank, Filmindustrie! Das letzte Mal war ich bei Al Gore, der immer Cowboystiefel trägt, auch wenn das im Anzug seltsam aussieht. Die waren der Presse wichtiger als Gores neuer Klimawandel-Film. Smith hätte das Hemd – wie Gore seine Stiefel – auch im Film tragen sollen, es wäre jetzt der Merchandise-Hit.
Der Film übrigens, eine Katastrophe: Zwei alte Polizisten bringen halb Mexiko um, weil sich der Filmsmith mit seinem ungezogenen Filmsohn streitet. Ob den Darstellern gar nicht auffällt, wie sie in ihren Filmrollen marodieren? Polizeigewalt, USA, hä? Aber womöglich erkennen sich viele Eltern in der Story wieder. Der Sohn dealt, der Vater kontert mit Panzerabwehrraketen, ein ganz normaler Sonntagmorgen in der Mittelschicht. Muss man sich wundern, dass der Film gleich auf Platz 1 der deutschen Kinostarts stand?

Dennoch würde man sich wünschen, Leute wie Smith würden sich jetzt auch mal einen schönen Arthouse-Filmregisseur fürs würdige Alterswerk aussuchen – Super-Action-Star spielt alten Pornosüchtigen, inszeniert von Lars von Trier, Premiere ist in Cannes. Oder was Schnarchiges von Wim Wenders. Das T-Shirt sollte der Held dabei unbedingt anbehalten.

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Angewandte Filmkritik #46: Schlingensief 2020
Fast zehn Jahre tot ist der arme Christoph Schlingensief, aber mir macht er dieses Jahr noch ein Geschenk: „Schlingensief – In das Schweigen hineinschreien“ heißt der Film von Bettina Böhler, der dem Genie nachspürt. Er läuft am 2. April an, und das ist mein Geburtstag!

Einmal sollte ich sogar bei Schlingensief auftreten, das hatte sich dann aber wieder erledigt. Ich habe aber schöne Erinnerungen an ihn. Einmal hatte ich die Gelegenheit, ihn zu Hause zu besuchen. „Konkret“-Filmkritiker Dietrich Kuhlbrodt schauspielerte bei ihm und meinte, ich solle mal vorbeikommen. In einem großen Zimmer saßen die Schauspieler und lernten wie die Schulkinder Texte von Gilles Deleuze und Félix Guattari auswendig. Beide starben zu Schlingensiefs besten Zeiten, der eine ist gar aus dem Fenster gesprungen.

Sie feierten bei Schlingensief ihr Comeback, mich hatten sie schon Jahre zuvor im Studium drangekriegt. Der King of Kettensägentrash machte einen Schrank auf, voller krasser Magazine. „Guck mal, ich war grad in Japan, da hab ich mir die Hefte mitgebracht.“ Ich sag jetzt mal lieber nicht, was darin zu sehen war.

Ich setzte mich auf ein extra schönes Sofa. Kuhlbrodt erzählte, das sei die Einrichtung der Räume des ehemaligen Hamburger Gerichtspräsidenten. Der hatte die als Sperrmüll auf die Straße gestellt. Kuhlbrodt, damals noch Oberstaatsanwalt, ließ einen Transporter kommen, sicherte die Möbel und schenkte sie später Schlingensief.

„Wir haben den ‚Anti-Ödipus‘ zu zweit geschrieben. Da jeder von uns mehrere war, machte das schon eine Menge aus“, schreiben Deleuze und Guattari in ihrer Kultschrift „Rhizom“ vorneweg. Also danke mehrmals, liebe Bettina-Böhler- und Christoph-Schlingensief-Mehrheiten – dass ihr den Filmstart auf diesen Tag gelegt habt.

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Angewandte Filmkritik #47: Oppenheimer
Joshua Oppenheimer ist ein Ausnahmeregisseur. Seine Filme handeln von Massenmorden wie zum Beispiel jenem an den Kommunisten in Indonesien im Jahr 1965: Eine Million Menschen sollen von faschistischen Banden umgebracht worden sein, viele wurden zuvor denunziert.

Heute sitzen die Schläger in indonesischen Talkshows und geben sich als überzeugte Patrioten. Oppenheimer muss deshalb am Set und in der Vorbereitung irgendwas Besonderes machen. In „The Act of Killing“ bringt er die Mörder vor die Kamera, lässt sie das Geschehene nachstellen. Sie entpuppen sich als Kino-Fans. Freimütig erzählen sie, wie sie ihre Opfer umbrachten. Sie lachen viel. Am Ende kotzen sie.

Den zweiten Film zum Thema, „The Look of Silence“, widmet Oppenheimer den Hinterbliebenen der Opfer, im Mittelpunkt der Indonesier Adi Rukun, der den Mord an seinem Bruder aufklären will. Im Verlauf der Dreharbeiten stellt sich heraus, dass sogar der eigene Onkel mit den Mördern kooperierte.

Oppenheimer hat diese Filme in Deutschland selbst vorgestellt, und das ist nicht weniger beeindruckend. Viele seiner Familienmitglieder wurden Opfer des Holocaust – dies sei ein starkes Moment in seiner Arbeit, sagt er. Die wenigsten, die diese Filme sehen, gehen völlig unbeeindruckt aus dem Kino. Bei anderen weiß man es nicht. „The Look of Silence“ sah ich mit rund 200 anderen Leuten, sitzend auf der Atriumtreppe einer Stiftung in Berlin. Auch mit jener jungen Frau in der Reihe hinter uns, die einen Döner mit Knoblauchsoße aß, der noch in der Alufolie („Zum Mitnehmen, bitte“) steckte – knister knister -, während vorn über Folter geredet wurde. Über totes Fleisch, das verscharrt wurde, nachdem sein Eigentümer umgebracht worden war.

Was mag sie gedacht haben, als sie mit ihren Fingern jedes seinerseits tote Fleischstück einzeln aus dem Brot holte und sich in den Mund führte? Für ihre Mahlzeit brauchte sie genau so lang, wie Oppenheimer für sein Thema. Zur Diskussion mit dem Regisseur war sie beim Salat angekommen.

Auch so geht Kino, das Popcorn-: Vorne läuft Massenmord, hinten wird gemampft.

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Angewandte Filmkritik #48: GNTM
Dass Heidi Klum mit ihren „Germany’s Next Topmodels“ in die Jahre gekommen sein könnte, stand zu befürchten. Die mittlerweile 15. Staffel ließ aber mit ihrer Besetzung sämtliche Zweifel an der Show verstummen. Die zum Teil minderjährigen Teilnehmerinnen können gestandenen Unternehmern locker Tipps in Selbstmarketing geben. Nebenbei verhandelte die gewiefte Chefin mit dem Model-Nachwuchs Themen wie Morbus Krohn, Armut in Familien und den Tod – mindestens zwei Kandidatinnen waren über Unfälle und Krankheit gleich mehrere Familienmitglieder abhanden gekommen.
Nicht zu vergessen die Corona-Krise (Klum: „Ich hatte ja gerade einen Parasit“).

Vor allem ist Heidi Klums Show aber auch eine große Sprachmaschine. Hier meine Favoriten:

„Mädchen, ich brauche jetzt ein bisschen mehr attention.“
„Ich fürchte, ich bin on board for elimination.“
„Ich habe hier viele neue Wörter gelernt. Zum Beispiel ‚cringe‘ – das steht dafür, dass man sich für etwas schämt. Fremdschämt. Im Grunde: Man schämt sich für sich selber fremd.“

Wem wäre es nicht auch schon so gegangen. Slavoj Žižek kann einpacken. Danke, Tamara.

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Angewandte Filmkritik #49: Corona Cineplex
Das Kino „Corona Cineplex Kaufbeuren“ kündigt an:

Das Dante-Projekt. Dauer: 180 Minuten. Genre: Ballett / Live-Übertragung aus dem Royal Opera House London. Am 28.5.20, 20:15 Uhr.

Und nein – es ist nicht das Inferno. Sondern: Die Göttliche Komödie.

Hoffen wir, dass nicht die komplette Kultur – vermutlich mit Ausnahme des Autokinos und so gern sie in diesem Magazin gedisst wird – den Bach runtergeht. Die Kinos, denen es vorher schon nicht gut ging, weil das Publikum ausblieb, könnt ihr in diesen Zeiten, wo Publikum verboten ist, zum Beispiel hier unterstützen – je mehr Werbevideos man anguckt, desto mehr Einnahmen fürs Lieblingskino: https://hilfdeinemkino.de/

Viele Verleiher und auch Kinos setzen derzeit auch auf Video on Demand. Der Erhaltung des Kinos als Ort der Zusammenkunft – was könnte schöner sein, als in einer rühen Nachmittagsvorstellung allein zu sitzen, ohne Gequatsche von vorn und hinten und dem Geknister von Popcorn und Brötchentüte – nützt dies allerdings genau nichts.

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Angewandte Filmkritik #50: ZDF
Ob der 8. Mai ein offizieller Feiertag in Deutschland sein sollte? Diese Frage wird uns spätestens nächstes Jahr wieder beschäftigen. Heißt es Niederlage oder Befreiung? Leitartikler und TV-Kommentatoren wollten und werden es richten.
Wie dem auch sei: Eines hätte eigentlich sicher sein sollen: Der Zweite Weltkrieg müsste vorbei sein. Oder? Nicht überall:

ZDFzeit: Wir im Krieg. Privatfilme aus Hitlers Reich

hieß es am Stichtag beim Zweiten Deutschen Fernsehen. Zu sehen eine „Dokumentation mit privatem und teils unveröffentlichtem Filmmaterial – neue Einblicke in das Leben während des Zweiten Weltkrieges.“

Etwa die „Aufnahmen einer Unternehmerfamilie aus Stuttgart, deren Firmensitz als einziges Gebäude auf dem zentralen Marktplatz einen schweren Bombenangriff überstand. Es zeigt die Angehörigen beim Versuch, ihr Haus mit einem Tarnanstrich zu schützen, aber auch in der Freizeit, bei scheinbar unbeschwerten Ausflügen ins Grüne.“

Ist auch bekannt, was die Zwangsarbeiter des Unternehmens in der Zeit machten, die leider keine Kamera zur Hand hatten? Mit dem Zweiten sieht man besser; oder wie der echte Privatfunk sagen würde: Mittendrin statt nur dabei. Wer das „Wir“ hier ist, das da auf die Gegenwart verweist und so unbeschwert im Grünen Freizeit macht, kann man nur erahnen. Vielleicht sitzen sie ja heute noch dort – und die ZDF-Redakteure mit ihren Privatfilmen sind so um die 90 Jahr alt. „Hitlers Reich“ ist auch schön. Ein bisschen wie Reich Christi, jedenfalls recht gottgegeben. Für „Nazi-Staat“ war wohl kein Platz in der Titelzeile, obwohl das sogar kürzer gewesen wäre.

Am 8. Mai war der Zweite Weltkrieg vorbei? Macht nichts: Wir haben ja noch das Zweite Deutsche Fernseh-Reich mit seinen privaten Einblicken.

Diese Texte sind zuerst erschienen in: Konkret

Hier geht es zur Angewandten Filmkritik 31-40.

Bild: Woody Allens „Annie Hall“ (1977) (© MGM / 20th Century Fox)

Angewandte Filmkritik #30: Im Rollstuhl
„Meg“ ist nun nicht der große Horrorfilm gewesen, eher so das lustige Sommervergnügen mit Popcorn. In der Journalistenvorführung in Berlin – klassisch im Zoo-Palast – hätte man aber vielleicht die Künste seines Protagonisten gut gebrauchen können: immerhin ein menschenfressender Riesenhai.

Einem im Rollstuhl sitzenden Filmkritiker wurde von einem Kollegen – nur beleibt, nicht behindert -, der erste Sitz in der letzten Reihe, der für Gehbehinderte am besten zu erreichen ist, verweigert:

Filmkritiker I: Dürfte ich auf diesen Platz? Ich komme mit dem Rollstuhl leider nicht in die Reihe.
Filmkritiker II: Nein. Ich stehe jetzt nicht mehr auf.

Ein Verhalten, das es wahrscheinlich nicht mal in der Knastkantine gibt. Der Rollstuhlfahrer musste unter Mühen ans Ende der Reihe fahren, um sich dann in den letzten Platz zu hieven. Man bedenke, dass er sich mit den Armen auf die Lehnen stützen muss, um den Körper in den Kinosessel zu hieven. Da ist ein wenig Platz drumherum zweckmäßig. Das Angebot, den Nichtaufsteher rausschmeißen zu lassen, lehnte er ab. Ihm sei das mit dem Rollstuhl eh schon unangenehm, da wolle er kein Aufsehen.

Muss man Texte über Film auch unter diesem Aspekt lesen – dass sie von Leuten stammen könnten, die einen Gehbehinderten sprichwörtlich auflaufen lassen? Könnte Filmkritik – auch – die Heimstatt der völlig empathie- und hirnlosen Freaks sein?
#Ja. #BewertungNullPunkte #NotMyFilmcritic

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Angewandte Filmkritik #29: KZ Sachsenhausen
„Entweder du wirst verrückt oder sachlich“ heißt ein Film, der im KZ Sachsenhausen läuft und in dem ehemalige Insassen von ihrer Haftzeit berichten. Hatte man zu Betriebszeiten dieser Einrichtung eine Wahl? Auf dem Appellplatz draußen stehen noch die drei Pfähle, an denen man Häftlinge aufhängte, indem man ihnen die gefesselten Arme nach hinten bog, bis sie ausgekugelt waren.

Für weitere Filmrisse sorgt der Umstand, dass die deutsche Schuhindustrie in Nazihausen produzieren ließ. Für Materialtests gab es eine 700 Meter lange Strecke, auf denen die „Tester“ zu rennen hatten, und zwar 40 Kilometer am Tag. Die Schuhe wurden extra eine Nummer kleiner ausgewählt, manchmal auch zwei.

1992 setzten Neonazis die Baracke 38 in Brand. Darin befindet sich auch ein Waschraum. Die Fußbecken dort dienten den SS-Wachmannschaften dazu, Gefangene zu ertränken. Und warte erst mal ab, bis du in die Medizinbaracke kommst. Aus den Schuhen haut es dort in diesem wie jedem Hochsommer Tausende von Schülern; Jugendliche, die bei den Temperaturen kaum noch was anhaben, an den Füßen maximal Flipflops. Zunächst wirkt das obszön, es gibt Areale, an denen geschrieben steht: „Hier liegt die Asche von Ermordeten.“

Wer jedoch länger in der Gedenkstätte weilt, freut sich bald über alles, Hauptsache, es ist nicht tot. Verrückt oder sachlich? Eine Frage angewandter Filmkritik, sicher. Die Entscheidung fällt einem in Sachsenhausen leicht.

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Angewandte Filmkritik #28: Fliegen im Joe-May-Museum
Kind 1: Die lebt noch.
Kind 2: Die klebt noch.

Zwischen 1920 und 1938 wurden in der Filmstadt Woltersdorf bei Berlin („Märkisches Hollywood“), Filme wie „Der Tiger von Eschnapur“ oder das „Indische Grabmal“ gedreht. Die Kulissen waren aus Beton. Hermann Göring soll sich welche in den Garten gestellt haben.

Der Woltersdorfer Verschönerungsverein hat Kulissenteile, originale Filmplakate sowie historische Aufnahmen vom Filmgeschehen zusammengetragen und stellt sie im Woltersdorfer Aussichtsturm aus, den zu DDR-Zeiten die bewaffneten Organe nutzten.
Ein Großteil der Ausstellung ist Joe May gewidmet: Der jüdische Filmproduzent, der viele der Filme verantwortete, musste vor den Nazis nach Hollywood flüchten, starb verarmt in Los Angeles.

Der Turm ist aus Holz und hat mehrere Etagen. Die oberste bildet eine Aussichtsplattform. Die Fenster dort lassen sich aus Sicherheitsgründen nicht öffnen. Eine Todesfalle für Insekten, die dort hinauf geflogen sind: Sie kommen kaum auf die Idee, den schmalen Treppengang retour zu nehmen. Unter einer Bank steht ein Staubsauger.

Die oben genannten Kinder zerquetschten Fliegen mit den Fingern an der Scheibe. Dem Autor gelang es, einen Schmetterling einzufangen und die 25 Meter herab ins Freie mitzunehmen.

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Angewandte Filmkritik #27: Churchill
Aus einer Diskussion nach der Vorführung des Films „Die dunkelste Stunde“ über Winston Churchill im Zweiten Weltkrieg, der im Grunde ein zweistündiges Rauch- und Saufvideo mit dem Schauspieler Gary Oldman ist:

Moderator: „Was würden Sie Churchill fragen, wenn Sie ihn eine Minute sprechen könnten?“
Robbie Bulloch, Gesandter der Britischen Botschaft und ehemals außenpolitischer Berater der britischen Regierung: „Ich würde fragen: Warum trinkst du so viel?“
Moderator: „Wenn Sie könnten, was würden Sie mit Churchill trinken?“
Stephan Mayer, innenpolitischer Sprecher der CDU/CSU-Fraktion im Bundestag und Vorsitzender der deutsch-britischen Parlamentariergruppe: „Was Hochprozentiges! Vorbildlich finde ich auch, dass er immer um 16 Uhr Nachmittagsschlaf gehalten hat. Das sollten wir auch machen.“

Ein Film, der wirklich tiefe Einblicke in die Politik bietet. Seine kritische Auswertung sogar noch mehr.

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Angewandte Filmkritik #26:Die Sympathisanten
So hineinversetzt in einen Film wie in „Die Sympathisanten – Unser Deutscher Herbst“ (Kinostart 24. Mai) von Felix Moeller fühlte ich mich selten.

Der Film berichtet vom eigentlichen wie vermeintlichen Umfeld der Roten Armee Fraktion in den siebziger und achtziger Jahren und zeichnet die Ereignisse am Beispiel von Moellers Eltern Margarete von Trotta und Volker Schlöndorff nach.

Es ist nicht so sehr, dass ich mich noch gut daran erinnern kann, als Schulkind hinten im Auto meiner Eltern von Polizisten angehalten worden zu sein, die uns die Maschinenpistole unter die Nase hielten, weil sie in einem blauen VW Käfer mit Familiengepäck RAF-Terroristen vermuteten.

Was mich verwirrt, ist ein Stilmittel, das Moeller benutzt, wenn er seine Eltern berichten lässt: Desöfteren filmt die Kamera Seiten aus den Tagebüchern seiner Mutter ab. Margarete von Trotta hat exakt meine Handschrift. Wenn gezeigt wird, wie sie notiert hat, dass Wohnungen in der Nacht durchsucht wurden, vermeine ich mich gut daran zu erinnern, dies geschrieben zu haben.

Der Schriftsteller Heinrich Böll wehrt sich gegen Diffamierungen der Springerpresse? Ich weiß es noch ganz genau, ich habe es protokolliert.

Wenn die Rede ist von Schlöndorffs Film „Die verlorene Ehre der Katharina Blum“, seiner und Heinrich Bölls Warnung vor einem neuen Überwachungsstaat, und von Trottas Zeilen dazu eingeblendet werden – was soll ich sagen: Ich war durch ihre Hände dabei, als er uraufgeführt wurde.

So wird dieser deutsche Herbst recht eigentlich „mein deutscher Herbst“. Etwas schwindelig gehe ich aus dem Kino. Tagebuch führe ich schon länger nicht mehr. Vielleicht sollte ich wieder damit anfangen.

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Angewandte Filmkritik #25: Kosslick
Die Presse bekämpft ihn schon lange, sein Filmfestival sei zu plakativ politisch, zu groß, zu wenig Kunst. Von Filmen habe er keine Ahnung, der Berlinale-Leiter Dieter Kosslick. Neulich kam‘s raus: Der seit 2001 Amtierende wird in zwei Jahren abgelöst, Rente mit 69. Dann möchten die Filmkritiker eine Ausschreibung für den Job, es soll nichts gemauschelt werden!

Kosslick hat die Berliner Filmfestspiele in einen Event verwandelt. Und hat er nicht Herz für Filme, die sich niemand anschauen würde, gäbe es die Berlinale nicht? Vorwürfe kontert er mit wurstigen Antworten.

Und ich muss sagen: Keiner hat die Schwächen des Kinosaals dermaßen gut erkannt wie der Impresario mit dem roten Schal, anlässlich des diesjährigen Filmturniers mit 399 Filmen: „Wenn keiner vor dir sitzt, niemand neben dir mit Fastfood raschelt und endlos auf dem leeren Cola-Eis rumschlürft, wenn niemand dazwischenquasselt und mit den Füßen im Aktionszyklus dir in den Rücken boxt, wenn… Der beste Platz ist in meinem Berlinale-Heimkino.“

Da muss der oder die Nächste schon gute Argumente haben.

Angewandte Filmkritik #24: Vater
Vater: Und?
Filmkritiker: Ich sitze viel im Kino.
Vater: Geh nach Hollywood. Da machst du Karriere.

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Angewandte Filmkritik #23: „Berlin, I love You“.
Bei der Wahl zum diesjährigen „FairFilm Award“ landete Til Schweigers oben genannte Berlin-Hommage (Kinostart 22. November 2018) auf dem letzten Platz. Ausgezeichnet werden faire Arbeitsbedingungen am Set durch die Bundesvereinigung „Die Filmschaffenden“. Ausgewählt werden die Produktionen durch Umfragen bei Branchenbeschäftigten. Motto: „Arbeit ist viel Lebenszeit – und die sollten wir alle gemeinsam ebenso anregend wie rücksichts- und freudvoll gestalten.“ Geachtet wird auf Kriterien wie Honorar, Gleichberechtigung, Arbeitsklima und Nachhaltigkeit. Am rücksichts- und freudvollsten präsentierten sich dieses Jahr die Produktion „Der Vorname“ (18. Oktober 2018) und die Serie „Rentnercops“.

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Angewandte Filmkritik #22: Berlinale-Schlaf
Viele Filmkritiker sind schon etwas älter – oft 70 aufwärts, sprechen sie fünf Sprachen und haben drei Filmfestivals gegründet. Da ist Schlaf so ein Ding.

Der Berlinale-Wettbewerb gilt Filmprofis seit jeher als etwas, sagen wir, langatmig. Durchaus gab es schon Vorführungen, bei denen ungefähr 40 Prozent der Anwesenden ein Nickerchen gemacht haben dürften. Die Gründe: Alter oder Party am Abend. Oder beides.
Ein mir sehr gut bekannter Kritiker etwas älteren Jahrgangs ließ sich mal quicklebendig neben mich fallen und musste alsbald feststellen, dass seine Nachbarin den Film verschlief. „Unglaublich“, schimpfte er, „man kann doch im Kino nicht schlafen!“
Beim nächsten Film pennte er selbst fünf Minuten ein. Beim übernächsten schlief er gleich ganz durch. Beim Aufwachen japste er: „Ich fühle mich großartig, das mache ich jetzt immer!“ Das hielt er mit erstaunlicher Konsequenz durch. Und mit Professionalität: Seine Rezensionen der verschlafenen Filme lasen sich recht interessant. Film spricht Körper und Geist gleichermaßen an. Aber braucht man beides, um „Transformers“ zu schauen?

Ich hatte während der Berlinale mal eine Diskussion mit einem Filmkritiker, der der Meinung war, Filmmusik sei Mist, sie lenke von den Bildern ab. Das mag stimmen. Aber sie übertönt das Schnarchen.

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Angewandte Filmkritik #21: Berlinale
Filmkritiker beim Filmfestival: Sätze, die bleiben.

„Eines ist auch klar: ohne unabhängigen und eben durchaus auch investigativen Journalismus gibt es keinen (produktiven) Skandal.“

„Bis die alles im Schrank eingeräumt hat, ist der Film zu Ende.“

„Film transportiert nicht nur Bilder, sondern kann entlegenes Material miteinander verschränken.“

„Die Beschreibung klingt nach einem neuen Bildschirmschoner.“

„Ob es ein schöner Tod wäre, im brennenden Kino zu sterben?“ – „Aber bestimmt nicht bei einem Berlinale-Film.“

„Dieser Film dient ausschließlich der Geldwäsche.“

„Nazif Mujic („Aus dem Leben eines Schrottsammlers“, 2013) wurde am Sonntag tot aufgefunden. Er hatte gesagt, dass er seinen Silbernen Bären für 4000 Euro verkaufen wolle, weil die Familie in Geldnot sei. Er starb verarmt.“

„Humor unterbricht Routinen, legt Sensibilitäten offen und erzeugt Brüche. Wie können Komödien davon profitieren?“

„Das enthält einige MeToo-Fallen.“

„Das könnte auch das Programm von 2012 sein, merken würde das keiner.“

„Im nächsten Leben möchte ich etwas anderes sein.“

„Hier sind sogar die Spielfilme Dokumentarfilme.“

„Es ist nicht zu fassen: Der Stuttgarter Verein für Bewegungsspiele entlässt mit Hannes Wolf einen der begabtesten, innovativsten Trainer.“

„Mein Vater stirbt an Krebs – und wir sind als nächste dran.“

„Brexit. Trump. Und jetzt die Verkündung des Berlinale-Hauptpreises.“

„Die Entscheidung der Jury war mutig und zukunftsweisend. Den Besuch dieses kunstvollen Kinofilms sollte sich jeder erwachsene Zuschauer zutrauen.“

„Und Afrin? – Jaja, auch.“

„Sehr schön, Prost.“

Hier geht es zur Angewandten Filmkritik 11-20.

Bild: Woody Allens „Annie Hall“ (1977) (© MGM / 20th Century Fox)

Diese Bilder dürfen sich nicht wiederholen, sagen Politiker gern. Sie betreiben Geisterbeschwörung. Sie meinen nicht die Bilder, sondern das, was sie zeigen: Flüchtlingsströme, zertrümmerte Städte, Tote nach einem Terroranschlag. Kommentatoren behaupten oft von denselben Aufnahmen, sie hätten sich „dem kollektiven Gedächtnis eingebrannt“. Auch das ist Geisterbeschwörung, denn in der Regel haben sie sich in den Bilderkatarakten der elektronischen Medien längst verflüchtigt. Der Kinofilm, soweit er sich noch gegen den Mainstream unserer audiovisuellen Grundversorgung behaupten kann, versucht, der allgemeinen Entwertung der Bilder etwas Wesentliches entgegenzusetzen: den Anspruch, im Bewegtbild ein momentum festzuhalten, der Oberfläche des Sichtbaren so etwas wie Tiefe (des Innewerdens, auch des Erschreckens) zu verleihen.

Dies leistet der Film „Die letzten Männer von Aleppo“ von Firas Fayyad und Steen Johannessen, eine syrisch-dänisch-deutsche Koproduktion, die auf dem Sundance Film Festival im Januar 2017 mit dem Großen Preis in der Kategorie „World Cinema Documentary“ ausgezeichnet wurde. Als der Film im Sommer in einige kommunale Kinos kam und von arte gesendet wurde, stieß er auf viel Lob, aber auch auf Einwände: Die syrische Zivilschutzorganisation der „Weißhelme“, deren Rettungsaktionen während der Dauerbombardements auf Aleppo hier dokumentiert werden, sei keine neutrale Organisation, sondern Teil der dschihadistischen, angeblich von den USA unterstützten Opposition. Überdies verstärke der Film mit seinen Aufnahmen von permanent drohender Lebensgefahr, Panik und Tod, mit der extremen Nähe der Kamera zu den Akteuren seine Wirkung zusätzlich durch emotionalisierende musikalische Effekte. Die politisch-ideologische wie die ästhetische Kritik lancieren – sehr durchsichtig – den bösen Verdacht, es handle sich um eine zwischen cinéma vérité und Actionfilm oszillierende Hollywood-Produktion.

Dem ist nicht so. „Die letzten Männer von Aleppo“ ist eine Reportage von enormer Kraft, deren Bilder bis an die Grenze des Erträglichen gehen. Gegen die Info-Fetzen der TV-Nachrichten, gegen den bunten Bilderkonsumnebel in unseren Köpfen setzt dieser Film auf Intensität und Genauigkeit. Keine Bewegung entgeht den Kameraleuten des Aleppo Media Center, wenn die Weißhelme mit Baggern, Schaufeln und den eigenen Händen Leichen und Körperteile aus den Trümmern eines zerbombten Hauses herausschälen. Ein kleiner Junge hat überlebt: die Retter arbeiten behutsam, mit chirurgischer Präzision, als holten sie das Kind nicht aus Schutt, rieselndem Staub und geborstenen Steinplatten, sondern aus dem Mutterleib hervor. Immer wieder: der Blick zum Himmel, zu den mal kreisenden, mal plötzlich heranstürzenden Kampfjets von Bashar al-Assad. Und die Ruhepausen: Bilder, die gelesen sein wollen, die zwischen dem realen Albtraum und einer zweiten Wirklichkeit schweben.

Eine Sequenz zeigt Khaled, den Protagonisten, schlafend auf seiner Pritsche, dann bildfüllend das Aquarium mit den Zierfischen, die er hegt und pflegt und in den wenigen freien Minuten umsorgt. Die Kamera zieht weit auf, wir sehen nun: das Aquarium steht auf einem Stuhl, in einem leeren zerstörten Zimmer, rundum Trümmer. Langsame Schwenks über aufgerissene Fassaden, Fensterhöhlen. Panorama aus der Vogelsicht: ein großer Platz im zerstörten Aleppo, menschenleer, umstanden von Hochhausruinen. Ein rätselhaftes Bild zeigt ein Mosaik aus blauen quadratischen Steinen, umgeben von Kreisen, eingebettet in eine Ruinenlandschaft, die sich bis zum Horizont erstreckt. „Wo ist die Welt?“ fragt einer der Retter im Film. Die Welt ist kaputt.

In der Garderobe des Wiener Konservatoriums sitzt eine Frau im grauen Pullover, minutenlang sehen wir nicht mehr als ihren nahezu reglosen Rücken. Die lange Einstellung gehört zu den Marterwerkzeugen, mit denen der Regisseur uns Zuschauer quält: beklemmende Ruhe, unguter Stillstand der Dinge. Die Starre des Körpers, die Starre der Kamera, die Starre, in der die Gefühle gefangen liegen. Die Frau hält ihren Kopf leicht gesenkt, einmal greift sie nach ihrem rechten Ohr, reibt es, reckt die Schulterblätter, dann rückt eine Kopfbewegung ihr Gesicht ins Halbprofil: Sie mustert die Mäntel und Jacken an den Garderobenständern, sackt wieder in sich zusammen. Sie ist eingemauert in einen Kerker, aus dem sie heraus will, aber nicht heraus kann. „Wenn man selbst ein Vergehen begeht und nicht lebt, kommt man ins Gefängnis, das man dann zur Strafe auch noch selber sein muss“, hat Elfriede Jelinek, Autorin der Romanvorlage, in ihrer vertrackten Prosa zu Michael Hanekes Film „Die Klavierspielerin“ (Ö/D 2001) geschrieben.

Die Klavierlehrerin Erika Kohut (Isabelle Huppert) geht durch eine Shopping Mall, die Kamera beobachtet sie von der Seite und verfolgt, wie sie sich zwischen den Licht- und Spiegeleffekten der Läden an Menschen vorbei und durch Menschengruppen hindurch schiebt – wie eine steife, automatisch in Bewegung gesetzte Puppe, die darauf programmiert ist, Hindernissen auszuweichen. Im Vorbeigehen streift jemand ihre Schulter, abrupt wendet sie sich um: Entrüstung, Strafe im Blick. Unkontrollierte Berührung empfindet sie als feindliche Aggression. Kontrolle und Terror: Ihrem Schüler Walter Klemmer (Benoît Magimel), der sich in sie verliebt hat, sagt sie: „Ich werde aufschreiben, was Sie mit mir machen dürfen.“ In einem langen Brief diktiert sie ihm minutiös die sadomasochistischen Gewaltexzesse, die sie von ihm verlangt.

Die Musik der Hochkultur, schreibt Elfriede Jelinek, sei der Meister, der Klavierlehrer ihr Sklave. Erika Kohut ist Sklavin und Despotin der Musik zugleich, sie setzt den inneren Terror im Umgang mit ihren Schülern fort, die sie demütigt, peinigt, knechtet. Ihr „Vergehen“ ist, dass sie „nicht lebt“ – sie ist ein Dementi der großen Musik, der sie sich verschrieben hat. Dafür bestraft sie sich selbst und treibt die Strafe bis zu grausamen Attacken auf den eigenen Körper.

Im Kollegium hat sie gegen die Aufnahme von Klemmer ins Konservatorium votiert – nun sitzt sie zu Hause auf dem Rand ihrer Badewanne und bearbeitet in einer quälend langen Operation mit einer Rasierklinge ihre Vagina, bis sehr langsam eine schmale Blutspur zum Boden der Wanne rinnt. Die Kälte des Kamerablicks auf diesen Vorgang, auf das klinische Ambiente des Badezimmers, auf blanke Kacheln und blitzende Armaturen scheint vom Gegenstand der Beobachtung infiziert. Keine Groß-, keine Nahaufnahme, die Anteilnahme suggerieren könnte – die Kamera scannt ein bestimmtes Geschehen, das in einem bestimmten Raum geschieht. Haneke arrangiert, was er uns zeigen will, so gnadenlos unsentimental, wie Erika Kohut ihre Perversionen, ihre Selbstdemütigungen und ihren Hass organisiert: mit der kalten Wut der Präzision.

Isabelle Hupperts Gesicht ist eine Skulptur aus Eis, ihr Körper bis in die Schulterspitzen auf Abwehr oder Angriff, auf Gewalt und Kontrolle eingestellt – auch noch ganz am Ende des Films, wenn sie allein und starr im hell erleuchteten Foyer des Konservatoriums stehen wird, wenn alle Konzertbesucher in den Saal geströmt sind und auch Klemmer mit einem spöttischen Gruß an ihr vorbeigelaufen ist – wenn ihr Gesicht sich grausig verzerren und sie sich, erst langsam und dann mit einem kräftigen Stoß, ein Küchenmesser tief unter die Schulter rammen wird.

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Es geht hoch her am Set, Leute in weißen Kitteln (Berufskleidung der Techniker in den frühen Jahren der Kinematografie) rennen hin und her, Kulissen stehen herum und meist im Wege, viel Technik, viel Pappmaché, viel Nervosität. Eine Aufnahme wird vorbereitet. Das junge Medium, das sich gerade erst selbst entdeckt, will seinen Zuschauern zeigen, wie es funktioniert. Und welchen Zwängen es ausgesetzt ist. Es gibt ein Problem. Zwei Männer im Vordergrund, Regisseur und Produktionsleiter, beugen sich über einen Brief: Der weibliche Star, Ruth Breton, lehnt das Drehbuch ab – es reiche bei weitem nicht an die Standards heran, die ihrem Talent, ihrer Reputation angemessen seien. Was tun?

So könnte ein Stummfilm der frühen 1910er Jahre beginnen – gäbe es ihn denn. Dabei gibt es ihn ja – und es gibt ihn auch wieder nicht. Schattenhaft geistern so viele „lost films“ durch die frühen Jahre, verschollene Werke, von denen wir wenig oder gar nichts wissen, und viele andere, deren Titel nur dank der Zensurkarten überliefert sind. Und es gibt solche, die uns außer ein paar Daten, außer den Zeugnissen ihres Ruhms einige Zelluloidtrümmer hinterlassen haben: heilige Relikte ihrer materiellen Existenz, Bruchstücke einer Zerstörungsgeschichte, Fragmente, die sich widerborstig gegen das komplette Verschwinden gewehrt haben.

Ein solcher Fall ist Die Filmprimadonna (Regie: Urban Gad, Deutschland 1913). Geniale Restauratoren und kundige Kuratoren des George Eastman House in Rochester und des Niederländischen Filmmuseums in Amsterdam haben die wieder aufgefundenen Materialreste aus dem ersten Akt zu einem halbwegs kohärenten Stückchen Film (278 von insgesamt 1429 Metern, knapp 16 Minuten der ehemaligen Feature-Länge) zusammengefriemelt. Daraus wurde ein Juwel der Filmgeschichte, zugleich ein Mahnmal ihrer Verletzlichkeit. Film im Film: Ruth Breton studiert und verwirft schon beim Frühstück Drehbücher, dirigiert im Studio die Schauspielkollegen, erteilt Anweisungen an die Kamera, marschiert ins Kopierwerk und schaltet sich im Direktionsbüro in Besetzungsfragen ein. Die Story wird, unvermeidlich im frühen Stummfilm, in eine Liebestragödie münden, aber der Star unterwandert alle Klischees. Der Star ist Asta Nielsen – und Asta Nielsen spielt sich selbst: ihre Obsession fürs Kino und ihre Rebellion gegen die Kinoindustrie. In ihren Filmen stehen die Zeichen auf Kampf – Kampf um Autorschaft, nein: um die Alleinherrschaft über die Stoffe, die Rollen, das Studio – über das ganze Lebenswerk.

Die schönste der erhaltenen Szenen spielt im Labor. Wenn sich Asta im magischen Rotlicht der Dunkelkammer in den Zauber der Filmentwicklung vertieft, das Negativ einer Sequenz kritisch beäugt, mit den Technikern diskutiert, plötzlich verschwindet und ebenso plötzlich im Trockenraum wieder auftaucht, sich einen Streifen greift, ihn gegen das Licht hält, entsetzt die Augen aufreißt – Kopfschütteln, wilde Gesten, etwas stimmt nicht, die Szene ist missraten! – wenn sie aufgeregt, mehr noch: empört ihre Augen Blitze schleudern lässt, ihr Partner sie zu beruhigen sucht doch ihre herrische Geste sagt: So geht es nicht! Die Frisur ist falsch! – wenn sie sich umdreht, nach dem Sünder sucht, sich einen Techniker schnappt und an seinem Kittel zerrt, den ratlosen Mann gefährlich anfunkelt, erregt auf den Filmstreifen zeigt, an ihre Stirn tippt, auf den Partner einredet, dem Techniker das Zelluloid aus der Hand reißt, es ihm zornentbrannt zurück gibt und schließlich aus dem Raum rauscht – dann ist das, selbstverständlich, „großes Kino“, aber noch viel mehr: es ist eine brillante Performance medialer Selbstreferentialität und heute, hundert Jahre später, noch in seiner digitalisierten Gestalt ein Fest der analogen Kinematografie.

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Aufblende. Ein Schild an einem Maschendrahtzaun: „No trespassing“. Die Warnung ist mehrdeutig. Auch das Bilderdickicht der folgenden drei Minuten scheint undurchdringlich.
An der berühmten Anfangsszene von Citizen Kane (Orson Welles, USA 1941) haben sich Generationen von Kritikern abgearbeitet. Zu Recht: Der mal fließende, mal abrupte Wechsel von long shots und close-ups mit ihren extremen Varianten, von irritierenden Lichteffekten und Überblendungen provoziert jeden analysebesessenen Cinéasten. Was ist da zu sehen? Man kann es als einen labyrinthischen Traum beschreiben, als Reise durch die Hirnwindungen eines Delirierenden, als Geisterfahrt ins Herz einer ort- und raumlosen, aber bilderreichen Finsternis.

Kamerafahrt und Überblendungen auf ein schmiedeeisernes Tor, seine Ornamente zeigen ein großes „K“. Im Hintergrund, hinter Nebelschwaden wie im Himmel hängend, sind die Zinnen und Türme eines Fantasieschlosses zu sehen, ein einziges Fenster ist erleuchtet. Überblendungen: Die Bilder schwimmen zwischen Realität und Wahn. Exotik: Affen turnen in einem Käfig, Palmen, zwei Boote in einer Lagune, im Wasser spiegelt sich das ferne, allmählich näher rückende Schloss mit seinem einsamen Licht. Aus Nebelwolken lösen sich die Umrisse einer Zugbrücke, antikes Gemäuer, eine verfallene Terrasse, tropisch überwuchert. Dann eine Totale vom Schloss: die Türme wie Felszacken, aus spitzbogigem Fenster dringt unverwandt das Licht. Schnitt. Das Fenster groß, Mauerwerk und gotischer Zierrat, das Licht erlischt. Überblendung und Gegenschuss: Im Innenraum liegt ein Körper aufgebahrt. Über alles wischt ein Schneetreiben, aus dem, spielzeugklein, ein verschneites Haus auftaucht. Schnelle Kamerarückfahrt: Das Haus steckt in einer Glaskugel; eine Naheinstellung zeigt: die Kugel liegt in einer Hand. Extremes close-up: Die Lippen eines Mundes, sie formen ein Wort; zu hören ist, geflüstert: „Rosebud“. Die Kugel löst sich von der Hand, tanzt durch die Luft, zerschellt auf einer Steintreppe. Dann, verzerrt, als blicke die Kamera durch die Kugelform einer Glasscherbe, öffnet sich eine Tür, eine Krankenschwester betritt den Raum, sie beugt sich über den aufgebahrten Körper, bedeckt ihn mit einem Tuch. Schnitt: Noch einmal, im Hintergrund, das gotische Fenster. Langsame Abblende.

In Rebusrätseln bilden Dinge, Zeichen, Symbole eine geheime Logik, die der Betrachter mittels Kombination decodieren muss. Hier wird ihm die Auflösung verweigert, erst am Ende des Films erweist sich die Eingangssequenz als seine Päambel. Umgekehrt könnte man sagen: Citizen Kane betreibt Psychoanalyse, der Film arbeitet sich in den nun folgenden fast 120 Minuten an der Deutung eines Traumgeschehens ab. Die Erzählung beginnt mit ihrem Ende, dem Tode Kanes und dem Geheimnis, das er hinterlässt. Das Märchenschloss mitsamt seiner tropisch-gotischen Romantik ist weniger ein Abbild als eine Metapher für Kanes Reichtum, sein megalomanes Anwesen „Xanadu“ – ebenso für die Leere seines Lebens und die Einsamkeit seines Sterbens, die das einzige erleuchtete Fenster signalisiert. Das verschneite Haus evoziert Szenen seiner Kindheit, die Kane heilig ist: eingeschlossen in einer Schneekugel, als sei sie gegen den Rest seines Lebens immunisiert.

Und „Rosebud“ – jenes letzte Wort Kanes, das angeblich nie entschlüsselte Schlüsselwort, wie kam es in den Film? Möglicherweise durch einen Fehler. Niemand konnte ja von diesem Wort wissen, niemand war anwesend, als Kane starb. Ein Mitarbeiter machte Welles nach den Dreharbeiten darauf aufmerksam. Der soll gestutzt und dann geantwortet haben: „Don’t you ever tell anyone of this.“

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Ein Renaissanceschloss, eine Jagdgesellschaft, Adel und Großbourgeoisie, Treibjagd und Maskenball – die Besserverdienenden der Grande Nation amüsieren sich. Das muntere Durcheinander in den Salons findet sein Spiegelbild beim Management und im niederen Personal. Liebeleien, Affären, Eifersuchtswallungen, zynische Dialog-Pirouetten, auch Hass züngelt hier und da zwischen den Komplimenten. Dann wird beim Gewächshaus jemand erschossen. Nacht senkt sich über die Szene im Park, sickert in die Gemüter. Die Ordnung löst sich auf, die zierlichen Ornamente zerbrechen, eine junge Dame schluchzt hysterisch. Sie solle sich zusammenreißen, meint die Marquise: „Man schaut auf uns.“

Auf der Terrasse, angestrahlt wie der tragische Held auf einer Bühne, wendet sich der Marquis an seine Gäste, eine Prise Schmerz in der dezent vibrierenden Stimme. Ein bedauerlicher Unfall, sein Jagdaufseher habe einen Schuss abgegeben, versehentlich auf den Falschen. „Tief erschüttert beklagen wir den Tod unseres Freundes und hervorragenden Kameraden.“ Zwei altersmorsche Generale am Rande kommentieren die Szene: Eine neue Definition des Wortes „Jagd“? Nein, nein, der Mann zeige einfach Haltung, das sei sehr selten geworden. Wie eine geschlagene Truppe, einer nach dem andern, schleppen sich die Herrschaften ins Schloss. Frankreichs haute volée, 1939: Das Mondlicht malt die Schönen und Reichen – ein Bild wie aus dem Jenseits – als riesige, wandernde Schatten auf die Fassade.

Als ich mir neulich, am Vorabend der Stichwahl zwischen Emmanuel Macron und Marine le Pen, Jean Renoirs „La règle du jeu“ („Die Spielregel“; FR 1939) nach vielen Jahren wieder ansah, erlebte ich – im Kopf die Fernsehbilder eines langen Wahlkampfs mit seinen pompösen Ritualen und mediokren Schurkereien – ein seltsames déja vu. Und es bestätigte sich ein Verdacht. Ich blickte plötzlich durch die alten Filmbilder hindurch auf unsere Gegenwart. Das von Renoir gezeichnete Personal der Dritten Republik rückte beklemmend nah an das Figurentableau der Fünften heran, an die École nationale-Elite von heute, an die geliehene Grandezza, das selbstverliebte Spiel mit den feudalen Posen, von dem die politische Klasse in Paris so schwer Abschied nehmen kann.

Für den Marquis de la Chesnaye (Marcel Dalio) ist das Leben auf Eleganz, Großzügigkeit und Lüge gegründet – Lüge als Spiel und Kunst. Feine Ironie: Renoir hat ihm die Maske eines Stummfilmstars verordnet. Er ist ein Liebhaber des Theaters und der Treibjagd, der großen Geste und der von Spielregeln gebändigten Gewalt. Jenseits der Strukturen, die die Regeln setzen, bricht das Chaos aus. Der Feudalismus des Marquis ist längst tot, auch was an ihm „Haltung“ war, hat nicht überlebt. Renoir hat dieses Milieu nicht verdammt, er hat es scharfsinnig porträtiert und dabei seine kulturellen Leistungen ebenso wenig wie seine historische Schuld übersehen. Die Heldenwracks von heute, die Herren Sarkozy, Hollande oder Fillon liefern nur sehr verspätete und sehr missratene Kopien. Ihre Besessenheit von sich selbst, ihr Faible für die infame Intrige, aber auch ihre Fähigkeit zur Brutalität haben sie einer Elite abgeschaut, die Renoir schon 1939 in Schönheit sterben ließ.

Zwei Monate nach der Premiere des Films beginnt der zweite Weltkrieg. La règle du jeu wird im Oktober 1939 von der Zensur verboten, ein zweites Mal unter dem Vichy-Regime. Seit 1959 steht der Film unter den Top Ten der „ewigen Bestenliste“ von „Sight & Sound“.

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Angewandte Filmkritik #20: Filmerbe
Filmkritiker-Schwester: Schau mal, die Marlene Dietrich.

Filmkritiker-Mutter: Die lebt noch?

Filmkritiker-Schwester: In dem Film schon.

Rettet die Filmarchive: Durch Alterungsprozesse und Vernichtung droht der materielle Verlust von Archivfilmen, heißt es bei der Initiative „Filmerbe in Gefahr“. Die deutsche Filmgeschichte verschwinde immer mehr aus Kinos und Fernsehen, während für ihre digitale Sichtbarkeit zu wenig getan werde. Lest das Memorandum auf www.filmerbe-in-gefahr.de.

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Angewandte Filmkritik #19: Tätowierte Wursthaare
Aus dem Fell haut dich Jürgen Vogel als Ötzi jetzt nicht, obwohl es bestimmt Schwerstarbeit ist, was der wackere Schauspieler da in „Der Mann aus dem Eis“ (ab 30. November im Kino) abliefert. Verliert die Familie, Rachefeldzug, wilde Tiere, Gletscherspalten – Winter in der Steinzeit eben.

Interessant könnte der Film aber unter anderen Gesichtspunkten sein. Im Zusammenhang mit diversen Critical-Whiteness-Debatten tobt seit einiger Zeit ein Streit um die cultural appropiation, das Übernehmen bestimmter Kulturfragmente von Minderheiten durch unbedachte Weiße: Hierzu zählen auch Tätowierungen – deren Ursprung bei den People of Colour anzusiedeln ist. Die ersten Universitätsdozent*innen in den USA sollen schon Tattoos entfernt haben lassen, um ihre der kritischen Weißness verpflichteten Studis nicht zu verärgern.

Insbesondere Rasta-Frisuren stehen seit Hengameh Yaghoobifarahs Beschwerde über das Fusion-Festival 2016 auch hierzulande unter besonderer Beobachtung. Als Weiße/r „Wursthaare“ zu tragen, sei „eine kolonialrassistische Praxis“ und sehe außerdem scheiße aus, schrieb die auf solche Dinge spezialisierte „Missy“-Redakteurin.

In einem Facebook-Post fand ich neulich die Tattoos abgehandelt: „Ötzi war auch tätowiert“, heißt es dort von der nun von Jürgen Vogel verkörperten Gletscherleiche aus dem Ötztal. Sollte diese Art „Kultur“ schon 5.000 Jahre weiß gewesen sein, bevor die Debatte darum aufkam?

Ötzi gilt als älteste Leinwand weltweit. Der Film legt mit einem Paradoxon nach. Vogel, weiß und bereits tätowiert, bevor er die Rolle annahm, erschlägt nach einigen Filmminuten einen seiner größten Feinde: einen Weißen mit akkuraten, 5.000 Jahre alten Wursthaaren. Weiße beuten Weiße aus: Die Filmemacher haben verstanden. Kulturelle Ausbeutung hat offensichtlich eine lange Vorgeschichte.

Mehr Infos derzeit in ihrem Kartoffelkino.

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Angewandte Filmkritik #18: Mutter
(Zwei junge Frauen, eine mit Kinderwagen)

– Ich war in „Mother!“.
– Ist das mit der Band Mutter?
– Nee, aber Anna ist auch schwanger.
– Echt? Und? Hat sie ´nen Freund?

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Angewandte Filmkritik #17: Dem Filmkritiker Dietrich Kuhlbrodt, der am 15. Oktober 85 wird
Filmkritiker: Was ist Filmkritik?
Dietrich Kuhlbrodt: Filmkritik ist scheiße. Deswegen schreibe ich in der Ich-Form über Film. Ich maße mir nicht an, für andere ein Urteil zu fällen. Ich spreche von Filmerfahrung. Man muss selbst etwas beitragen, das kann ich niemandem abnehmen.

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Angewandte Filmkritik #16: Weibliche Filmkritik
Regisseurinnen haben zusammen die Initiative Pro Quote gegründet. Das Ziel ist, den Anteil der Frauen im Regiefach zu erhöhen und zum Beispiel darauf hinzuwirken, dass mehr Filme im Fernsehen zu platzieren, die von Frauen gedreht wurden.

Wie sieht das in der Filmkritik aus? Die Schauspielerin Jessica Chastain hat neulich festgestellt: 90 Prozent der Kritiken stammen von Männern – es ist wie im richtigen Leben: An Sachen herumnörgeln, die andere gemacht haben, das ist nun mal Männerarbeit. Wir brauchen also – nach der Initiative „Pro Quote Regie“ auch eine „Pro Quote Kritik“.

Und was ist mit den zehn Prozent Kritiken von Frauen? Die Autorinnen brauchen gute Nerven und ein stabiles Auftreten: So berichtet die Filmkritikerin Bettina Hirsch von Teilnahmen an Kritiker-Jurys, in denen ihre Kollegen dazwischenreden, ihr das Wort abschneiden oder sonstwie lästige Verhaltensweisen an den Tag legen. Ihre Reaktion: „Ich hebe die Stimme, und zwar richtig. Das hat auf dem Bau auch immer geklappt.“

Rumbrüllen? Auf dem Bau? Hirsch ist nicht nur Filmkritikerin. Nach einem Studium an der Technischen Universität Darmstadt war die diplomierte Architektin viele Jahre bei der Humboldt-Universität zu Berlin als Hochbauleiterin tätig. 2002 kehrte sie den Baustellen den Rücken und arbeitet seitdem als Redakteurin und Radiomoderatorin, der Kino- und Filmmusiksendung „MondayMovieTalk“ bei Alex Berlin. Daneben schreibt sie Filmkritiken. Analog zu „Pro Quote“ sieht Hirsch auch in Kritiker- und anderen Jurys Luft nach oben. Man denke auch an die „Oscar-Debatte“, wo sich herausstellte, dass der renommierteste Filmpreis von einem Komitee vorwiegend weißer Männer vergeben wird.

Wie sich dann die Preisvergabe gestaltet? Meine Erfahrungen sind folgendermaßen: Einmal, als ich in einer Jury saß, lehnte ein Kollege meine Preisvorschläge ab mit dem Hinweis, diese Filme enthielten Musik – „das stört die Bilder“. In einem anderen Fall ermahnte mich ein Mit-Juror, ich solle es gefälligst unterlassen, im Kino zu lachen.
Von Frauen ist mir derlei nicht zu Ohren gekommen. Also klar pro Quote. Nur kann es natürlich sein, dass ich dann gar nicht mehr in der Jury sitze.
Mit Bettina Hirsch und ihren Methoden indes habe ich überhaupt keine Probleme – mein Vater ist Maurer und die Eltern hatten ein altes Haus. Die Kindheit habe ich quasi auf dem Bau verbracht.

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Angewandte Filmkritik #15: M.
Filmkritiker: Wie lang soll meine Kolumne sein?
Redakteurin: Kurz. Gruß M.
Eine Unterschrift wie ein Film über Serienmord.

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Angewandte Filmkritik #14: Schwarz
Mancher Filmtitel gibt Anlass, sich zu wundern. Zum Beispiel, ob der Dokumentarfilm über den für seine Israel-Statements kritisierte Jean Ziegler wirklich „Optimismus des Willens“ heißen muss. „Triumph des Willens“, wo die ganze Willensbildung des Film- oder Sonstwastitelns herkommt, war Leni Riefenstahls Reichsparteitagsfilm.

Mancher Filmtitel gibt Anlass, sich zu wundern. Zum Beispiel, wie die deutsche Version eines französischen Streifens lautet. Das Werk mit dem Titel „Bienvenue à Marly-Gomont“ über einen Mediziner aus dem Kongo, der in den siebziger Jahren in einem französischen Dorf, wo man Leute wie ihn noch nicht gesehen hat, eine Praxis übernimmt, heißt hierzulande: „Ein Dorf sieht schwarz“.

Geht’s noch schöner? Ja. Und da wären wir inhaltlich sogar wieder irgendwie ein bisschen beim ersten Beispiel: „Kinostart: 20. April 2017“, teilt der Verleih mit. Wir wollen optimistisch sein: Dieses Jahr sehen wir schwarz an Führers Geburtstag.

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Angewandte Filmkritik #13: Kinoschnupfen
„Die Berlinale ist toll.“
„Ja. Wenn nur die Filme nicht wären.“

Diesen Dialog hab ich dieses Jahr mal wieder bei der Berlinale gehört. Das größte Filmfest der Welt ist für seine Insassen oft Schwerstarbeit. Zum Beispiel für die Filmkritiker: Manche schauen sechs Filme am Tag, viele kommen krank zum Job, insbesondere die Berliner. Denn die beginnen schon Anfang Januar mit den Vorsichtungen. Oftmals haben sie schon 50 Schinken gesehen, bevor das eigentliche Festival losgeht. Die Toiletten in den Festivalkinos zählen zu den interessantesten Biohabitaten der Welt, wen wundert es, dass die Leute zum Festivalbeginn genug Bazillen akkumuliert haben, um eine respektable Erkältung ihr eigen zu nennen?

Eine perfekte Bühne für die erlangten Fähigkeiten bietet – natürlich das Kino: die Wettbewerbsvorführungen für Fachbesucher. Sie finden ab 9 Uhr morgens statt, oft sitzen an die 1500 Menschen im engen Festivalpalast.
Zu Beginn eines jeden Films wird der Berlinale-Spot gezeigt, der dringend mal neu gedreht werden müsste. Seit zig Jahren läuft der gleiche, und man träumt schon von dem Ding mit seinem futuristischen Score.
Wenn der einminütige Film vorüber ist, sollte eigentlich der Wettbewerbsbeitrag starten, was sich aber zuweilen aus technischen Gründen verzögert. Anlass für ein Konzert der besonderen Art: Erst niest einer vorn links, von oben folgt ein Husten. Hier noch ein Schnupfer, dort ein Räuspern. Immer mehr Kranke fallen ein, und ein vielstimmiger Chor ergeht sich in einer grandiosen Aufführung. Wenn jetzt der Film immer noch nicht angefangen hat, gibt es Applaus für jede einzelne Performance.

„Mensch, das ist doch total ungesund, dauernd im Kino, und dann um die Jahreszeit!“, schimpfte mich einmal die Hausärztin aus, als ich schniefend vor ihr saß, um Rat fragend, wie ich meine Berufskrankheit Kinoschnupfen am besten bekämpfen könne. Nichts desto trotz wollte sie sich schleunigst anstecken, gern mit prominenten Viren: „Können Sie mir ein paar Karten für die Premiere des neuen Films von George Clooney besorgen?“

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Angewandte Filmkritik #12: Preisgeld
Zum Deutschen Kurzfilmpreis hat Tabea Rößner, die filmpolitische Sprecherin der Bundestagsfraktion Bündnis 90/Die Grünen, vermeldet: „Wir gratulieren schon einmal vorab allen Nominierten. Wir freuen uns, dass auch in diesem Jahr so viele tolle Kurzfilme nominiert sind und die Szene sich künstlerisch kontinuierlich weiterentwickelt.“

Bei der Auszahlung der Preisgelder gibt es allerdings was zu klären. Rößners schriftliche Anfrage ergab, dass es bereits sechs Fälle gab, in denen Preisträger das ihnen verliehene Preisgeld nicht oder nicht vollständig abgerufen haben. In manchen Jahren nur kleine Beträge, im Jahr 2010 aber auch mal 30.000 Euro. Mit dem Preisgeld sollen eigentlich Folgeprojekte innerhalb eines Zeitraums von zwei Jahren finanziert werden.
Die Kulturstaatsministerin Frau Grütters weiß nicht, warum Preisgelder nicht abgerufen wurden. Auf Rößners Anfrage nicht, und auf meine auch nicht. Na, die hat ja jetzt auch mit der Berliner CDU genug zu tun. Ist aber auch nicht schlimm. Was übrigbleibt, wird woanders in die Filmförderung gesteckt.

Beim Bundesverband Deutscher Kurzfilm erzählt man, dass die Regisseure mit ihren Folgeprojekten wohl noch nicht so weit waren, in die das Preisgeld gesteckt werden soll. „Die Summen auch in die Stoff- bzw. Projektentwicklung zu investieren, ist ihnen nicht gekommen“, wie Geschäftsführerin Jana Cernik mitteilt. Und sagt, dass „die Kommunikation hinsichtlich der Reinvestitionsmöglichkeiten besser sein könnte“. Das wär auch mal ein schöner Kurzfilmtitel.

„Wir denken, dass man noch mehr für die gesamte Kurzfilmbranche erreichen könnte, wenn er bekannter wäre“, sagt Cernik, und überlegt, „die Intensität der PR-Aktivitäten“ zu verbessern.
Das ist schön, denn das heißt, dass die deutschen Kurzfilmregisseure den Deutschen Kurzfilmpreis nicht kennen. Da müssen Mauern zum Einsturz gebracht werden. Dafür gibt es ein probates Mittel: „Wir würden gerne einen Runden Tisch einberufen, um gemeinsam mit dem Bundeskulturministerium, den Kurzfilmverleihern und Festival- und Hochschulvertretern über eine Verbesserung dieses für den Kurzfilm so wichtigen Preises nachzudenken.“
Der den Kurzfilmern zu unbekannt, zu kompliziert oder nicht wichtig genug ist.

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Angewandte Filmkritik #11: Dienst am Film
Zu Kreuze kriechen – das man dazu zuweilen wirklich gezwungen ist, zeigt die Filmkritik, das zweitärmste unter den journalistischen Genres (das ärmste ist der Lokaljournalismus). In einem offenen Brief wendet sich der Verband der deutschen Filmkritik an Kardinal Reinhard Marx, den Vorsitzenden der Deutschen Bischofskonferenz in Sachen „Filmdienst“. Das ist Deutschlands älteste Filmzeitschrift, gerade fällt die Klappe. Gottesdienst statt Arbeit am Film: Das Dingen steht vor dem Aus.

Nach dem Krieg wollten sich die Kirchen in Deutschland nicht noch mal die Butter in Sachen Jugend vom Brot nehmen lassen und investierten massiv in das Kino. Auch die Protestanten verfügen daher über ein eigenes Filmmagazin: „EPD-Film“. Der „Filmdienst“ nun wird den Katholiken wohl zu teuer und den Lesern zu öde; das Schicksal vieler Printmagazine. Man wolle vielleicht ins Internet – mal wieder, das schnöde Controlling macht auch vor der Kirche nicht halt.

Bereits zum Juli 2016 war der freie Verkauf des „Filmdienst“ eingestellt worden, was vom Kritiker-Verband als beunruhigendes Signal für die bevorstehende Entwicklung gedeutet wurde: „Gesellschaftskritische, umfassende und verantwortungsvolle Filmpublizistik befindet sich damit in gravierender Weise auf dem Rückzug. Wir appellieren an die Katholische Kirche, die Bewegtbilder nicht leichtfertig der von ökonomischen Aspekten geleiteten Filmverwertung zu überlassen und sich weiterhin engagiert, filmhistorisch und ästhetisch kompetent zu äußern.“

So, Kirche. Jetzt machst du einmal was Schönes mit deinem vielen Geld und bewertest Filme weiterhin, gesellschaftskritisch bitte. Und gibst gefälligst den „Filmdienst“ weiter raus! Allein schon wegen des Namens.

Diese Texte sind zuerst erschienen in: Konkret

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Bild: Woody Allens „Annie Hall“ (1977) (© MGM / 20th Century Fox)

Am Anfang blicken wir in das geschwärzte Gesicht eines jungen Mannes, der sich an Bord eines Frachtschiffs aus einer Kohlenkiste herausarbeitet, dann unbeobachtet über Hafenanlagen und Brücken eilt, schließlich in der Tiefe einer Stadt verschwindet. Zur selben Zeit packt ein älterer Mann seinen Koffer, legt Hausschlüssel und Ehering vor den Augen seiner Frau auf den Tisch und verlässt wortlos seine Wohnung. Ein Flüchtling kommt an, ein Bürger steigt aus, beide suchen ein neues Leben.

Beim Betrachten eines Kaurismäki-Films schiebt sich neben die Neugier auf die Geschichte, die der Regisseur uns erzählen will, fast unmerklich eine andere, wenn auch sehr ähnliche Aufmerksamkeit: ein von Bild zu Bild wachsendes Interesse für das, was er uns zu zeigen hat. Die Bilder selbst sind unspektakulär, von ruhiger Einfachheit. Aber sie sprechen mit einer beharrlichen Eindringlichkeit zu uns – so, als wolle Kaurismäki sagen: schaut mal her, so sieht das Stückchen Welt aus, das ich euch zeigen will. Guckt hin. So sieht es aus, wenn ein unfroher Mann in mittleren Jahren seine Frau verlässt. Oder: Hier seht ihr einen Flüchtling, er hat offenbar Strapazen hinter sich, nun kommt er in ein fremdes Land.

Sehr bald erhalten die handelnden Personen in „Toivon tuolla puolen“ (Die andere Seite der Hoffnung, Finnland/Deutschland 2017) einen Namen, wir erfahren einige Einzelheiten aus ihrem Leben und dürfen an ihrem Schicksal teilhaben. Was wir über den Flüchtling Khaled und den Geschäftsmann Wikström erfahren, sind Daten und Fakten, aus denen die Soziologen „Profile“ zusammenstellen würden, um am Ende eine „Typologie“ zu erhalten. Das ist ein didaktisches Verfahren, das sich auch in der Mediengeschichte bewährt hat. Ähnlich haben einst Moritatensänger auf den Dörfern mit ihren Bildtafeln und Versen von den Dingen der Welt, von Gut und Böse berichtet und ihr Publikum aufgefordert, genau hinzusehen und dabei die Moral nicht zu verpassen.

Erstaunlicherweise beschädigt dieser didaktische Blick den Film nicht, vielmehr gewährt er dem Zuschauer eine Distanz zum Gezeigten. Bei Kaurismäki wird wenig gesprochen. Die ruhigen, fast statischen Bilder erlauben uns, Anteil zu nehmen – aber auch über sie zu reflektieren, den sozialen Befund, die Sachlage „hinter den Bildern“ zu überprüfen. Etwas zeigen: Damit begann, vor allem Erzählen, die Geschichte des Kinos. Ohne den Impetus, etwas zu zeigen, kein Attraktionskino. Erstmals wurde unsere bewegte Welt in Bewegtbildern gezeigt: ebendies war um 1900 die große Attraktion. Kaurismäki hat zu Recht ein großes Vertrauen zu dieser ursprünglichen Kinomagie.

Er zeigt uns: Tableaus. Ein Restaurant, das unter dem Druck der Konkurrenz seine Kulissen und Angestellten immer wieder umbauen muss. Einen Straßenmusiker in Helsinki, der seiner Gitarre sehr wilde und sehr herzzerreißende Klänge entlockt. Die Gesichter von Gewinnern und Verlierern, wenn illegal gepokert wird. Und die Gesichter der Menschen, die sich in den Behörden mit dem Flüchtling Khaled befassen, ihn nach den Einzelheiten seiner Flucht aus Aleppo befragen, ihm seine Unterbringung zuweisen und am Ende seinen Asylantrag ablehnen. Kaurismäki denunziert nicht, er entlarvt nicht, und er kritisiert auch nicht, es geht ihm nicht um Psychologie, und die Frage „fiktional oder dokumentarisch“ zählt hier nicht. Kaurismäki zeigt etwas. Wir können die Gesichter betrachten, uns selbst dabei Fragen stellen und über das, was uns gezeigt wird, nachdenken. Der Film lässt uns die Zeit, die wir dafür brauchen.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: ray Filmmagazin.

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Verschneite Landschaften verführen oft zu filmischer Schwelgerei, der Bergfilm ist dafür zuständig, auch der winterlich verträumte Heimatfilm. Vielleicht wurde „Fargo“ von Joel und Ethan Coen (USA/GB 1996) auch aus diesem Grund von manchen Kritikern ein Heimatfilm genannt. Doch die Schneefelder in Minnesota und North Dakota, wo die „snow exteriors“ gedreht wurden, sehen nicht so aus, als würde es hier jemals einen Sommer geben. Die Kamera von Roger Deakins legt sie wie ein Leichentuch über das flache Land und die trostlose Welt. Ein schauderhaft weißes Weiß, das nur gelegentlich ins Blaue-Graue spielt, reine Oberfläche, die sich bis zum Horizont erstreckt und unter der begraben sein mag, was die Menschen, die sich durch diesen Film arbeiten, peinigt, was sie verfolgt und ums Leben bringt. Gewiss, ein Heimatfilm: Schnee ist allgegenwärtig, und seine Kristalle haben sich bis in die Seelen gefressen.

Schon unter dem Vorspann geht die Reise in ein weißes Nirgendwo, dass die Augen schmerzen: Autos nähern sich sehr langsam von sehr fern, auf einer Piste, die mit den Feldern, mit dem grellen Himmel eins geworden ist. Sie werden schneller und größer und preschen, Eisstaub aufwirbelnd, an der Kamera vorbei, die Rauchfahnen ihrer Abgase mischen sich in Wolken aus Schnee. Andere Autos kurven über leere Parkplätze und schreiben dem endlosen Weiß kunstvolle Muster ein. Wieder andere sehen aus der Vogelperspektive wie zwischen funktionslose Pflanzenkübel hingewürfelte Spielzeuge auf einem Wachstuch aus. Der Autoverkäufer Jerry Lundegaard (William H. Macy) blickt so auf sie, er steht am Fenster seines Büros und kocht vor Wut. Dann geht er hinunter, steht vor seinem Wagen und schabt, nein: hackt mit aller Gewalt auf die eisstarrende Frontscheibe ein, hackt und hackt…

Schnee kann blind machen, das weiß man – aber er kann wohl auch verrückt machen, und vielleicht macht er Menschen zu Verbrechern, die gar keine Verbrecher sein wollen und es nur werden, weil sie in Schwierigkeiten geraten sind. Eigentlich wollte Jerry bloß mit einer clever eingefädelten Entführung seiner Ehefrau von seinem Schwiegervater ein Milliönchen erpressen, um seine finanziellen Probleme zu beheben. Doch, ist es nun der ewige Schnee oder sein ewiges Pech – er fällt in die Hände zweier Gangster, die auf der vereisten Autobahn erst einen Polizisten und dann zwei Unbeteiligte erschießen, um sodann, bei der Geldübergabe, den Schwiegervater und am Ende Jerrys Frau ins Jenseits zu befördern, bevor sie sich gegenseitig metzeln und die Ordnungsmacht obsiegt. Es tropft also viel Blut in den Schnee, und so manches scheitert an den Unbilden der Natur – ob nun einer der Gangster versucht, seine Beute unter der Schneedecke zu bergen, oder der andere sich abmüht, den Rumpf eines seiner Opfer in einer zugeschneiten Häckselmaschine zu schreddern. „Fargo“ ist, auf eine groteske und zwischen Grauen und grimmigem Humor artistisch ausbalancierte Weise, ein ziemlich ungemütlicher Film, so richtig warm wird einem nicht ums Herz.

Wäre da nicht Frances McDormand, die als hochschwangere Polizistin Marge Gunderson wacker durch die Schneemassen stapft, mit ihren großen Augen beinahe staunend die Leichen betrachtet und darob nicht nur ihren aufs Praktische gerichteten Verstand, sondern auch ihren detektivischen Spürsinn und die Übersicht über das mörderische Chaos behält. Noch das professionelle Misstrauen, das sie gegenüber den Schurken hegt, wurzelt in einer klugen und, alles in allem, menschenfreundlichen Sicht auf die heillose Welt. Sie hat Witz und ist, in jeder Hinsicht, wetterfest; auch der Schnee von North Dakota kann ihr nichts anhaben. Für all das erhielt Frances McDormand 1997 den Oscar als beste Hauptdarstellerin.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: ray Filmmagazin.

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Und dann, es ist unfasslich, steht da mitten im Mangrovengeschlinge, umgeben von brackigen Wassern, umwimmelt von Schlangen, Amphibiengezücht, von stechenden Mücken und roten Ameisen, roh auf ein paar Pfähle gesetzt, aus Brettern zusammengehauen: ein Haus. Ein Haus? Na ja, ein Holzverschlag, mit einer Veranda davor, denn selbst in den Fiebersümpfen von Lousiana wäre ein Anwesen ohne Veranda, wie marode auch immer, ein Ding der Unmöglichkeit.

Für das Trio kleinkrimineller, unschuldig in die Mühlen der Justiz geratener Drop-outs ist die Holzkiste, für eine Nacht jedenfalls, ein Palast. Da ist der mangels Brutalität und Skrupellosigkeit gescheiterte Zuhälter Jack (John Lurie), Jim Jarmuschs Komponist und Darsteller seit „Permanent Vacation“, seinem ersten Film (1982). Da ist Tom Waits, der als arbeitsloser Radio-DJ Zack mit seinen mal hemmungslos zerkrächzten, mal dunkel brütenden Songs („Jockey Full of Bourbon“, „Tango Till They’re Sore“) durch Jarmuschs Südstaaten-Hölle rumpelt. Und schließlich der dritte im Bunde: Roberto Benigni, der die beiden anderen mit seiner explosiven Menschenliebe entwaffnet und das übergeschnappte, todesmutig wortwitzdrechselnde Dauergeplapper eines havarierten italienischen Touristen ungefiltert in die Story kippt.

„Down by Law“ (Jim Jarmusch, USA 1986) ist, nimmt man nur den Plot, ein kapitales Ausbrecher-Drama, das seine Protagonisten Hals über Kopf aus einer Gefängniszelle in New Orleans ins breiig-schwüle Jammertal des Mississippi-Deltas katapultiert. Drei verkrachte Haudegen, dazu der singuläre Jarmusch-Soundtrack und Robby Müllers streckenweise bis zum Exzess verlangsamte Schwarzweiß-Kamera ‒ es ist schon eine ziemlich tolle Mixtur, die „Down by Law“ zu einem Kultfilm der Achtziger gemacht hat.

Das Haus also. Und morgen hauen wir ab mit dem Boot, meint Jack. Aber wohin? Überall Moskitos, und wo keine Moskitos sind, ist Wüste, ist der Durst, sind die Verfolger, ist das Gekläff ihrer Bluthunde, Polizeihunde, Gefängnishunde, mal näher, mal ferner: das Gekläff der Zivilisation. Immerhin: ein Haus, drei Pritschen für eine Nacht, und Roberto Benigni stammelt mit ungebremstem Enthusiasmus Walt Whitman auf Italienisch, deklamiert Gedichte von Robert Frost. Zack lallt heiser, hechelt, schon halb schlafend: Yeah, Bob Frost… Ganz plötzlich geht es um amerikanische Literatur. Und Jack träumt vielleicht seinen Traum, den er Nacht für Nacht als Häftling träumte: vier schöne nackte Mädchen in einem weißen Cadillac, die ihn vor dem Gefängnistor erwarten.

Und ganz am Ende, an einem Kreuzweg, steht da wirklich ein richtiges Haus ‒ vier Wände, Tür und Fenster, eine Treppe, eine Veranda, darüber ein Schild: „Luigi’s Tintop“. Die Zikaden zirpen, die Nacht ist friedlich, als wäre sie aus Samt, und das Haus ist eine Insel aus Licht ‒ so adrett, einladend, und freundlich wie ein hingehauchter Wunsch, der obendrein noch in Erfüllung geht, denn im Haus lebt die bildhübsche Italienerin Nicoletta (Nicoletta Braschi), und in ihren Armen findet, wie sollte es anders sein, der besessene Menschenfreund Roberto sein Glück.

In der letzten Einstellung, wieder gabeln und trennen sich die Wege, nehmen Zack und Jack voneinander Abschied. Die allerletzte schreibt das Leben und ist bei Wikipedia nachzulesen: „Benigni and Nicoletta Braschi, whose characters fall in love in the movie, later got married in real life.“

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Auf der Bühne ist die Sängerin noch dabei, ihre Arie zu beenden, während sich in ihrer Garderobe schon die Bukette türmen. Dann aber wird in den Flügeln des großen Toilettenspiegels gleich dreifach ihr Abbild zu sehen sein, vielmehr: ihr Rücken mit wallendem Haar, umringt von einer Schar exaltierter junger Herren in Frack oder Smoking. Und schon taucht wie eine Fata morgana, transparent gewandet, die Göttin sebst in den Raum, erwehrt sich lächelnd, mit den Armen wedelnd der aufdringlichen Verehrer, die der Impresario mit Mühe zur Tür hinaus schiebt. Nun steht sie vor dem Spiegel, genießt die dreifachen Reflexe ihrer nackten Arme, ihrer Haare, der Blumenpracht, des ganzen kostbar-schwülen Jugendstildekors: Lyda Borelli, der erste große weibliche Star der Filmgeschichte als Operndiva Elsa Holbein – auch sie selbst ein Abbild des Abbilds, Spiegelbild der verspiegelten italienischen Opernwelt im späten 19. Jahrhundert.

Dass Mario Caserinis großartige Tragödie „Ma l’amor mio non muore“ (Aber meine Liebe stirbt nicht, 1913), eines der ersten „abendfüllenden“ Kinodramen Italiens, in einer für den Stummfilm seltenen technischen Qualität erhalten ist, haben wir der Restauration durch das Labor „L’immagine Ritrovata“ in Bologna zu danken – und dem glücklichen Umstand, dass die „Fondazione Cineteca Italiana“ in Mailand das Kameranegativ konservatorisch gehütet und für die Digitalisierung des Films zur Verfügung gestellt hat.

In seiner Handlung, den Figuren, der extremen Verlangsamung seiner Aktionen ist Caserinis Werk noch der ästhetischen Welt der Oper verhaftet und im Dekor, in den mediterranen Außensets dem Prunk der Belle Epoque. Zugleich blitzen Qualitäten der filmischen Inszenierung auf, die erst Jahrzehnte später ihre gebührende Aufmerksamkeit finden werden. In den vierziger Jahren wird André Bazin auf die Bedeutung der mise en scène in Filmen wie „Citizen Kane“ von Orson Welles (USA 1940) aufmerksam machen. Mit ihr bestimmt nicht die Montage, sondern die innerhalb einer Kameraeinstellung realisierte Inszenierung die Repräsentation. In Caserinis Film bestechen das Raumvolumen, die Ausleuchtung, die Bewegungen der Akteure und die enorme Schärfentiefe des Bildes – jener deep focus, der die vertikale Tiefe des Raums hervorhebt und in eine Beziehung zum szenischen Geschehen im Vordergrund setzt. In langen Einstellungen werden die Distanzen zwischen den Handelnden, ihre Gänge und selbst ihre einzelnen Schritte mit seltener Intensität aufgeladen, die fotografische Qualität triumphiert über alles Opernhafte und entrückt das Bild in den Traum.

Elsas Liebe ist gescheitert, sie kehrt gebrochenen Herzens in die Welt des Theaters zurück. Das Bild zeigt einen südlichen Park, der hinter einer Mauer ans Meer grenzt, eine Bucht, im Hintergrund Berge. Die Kamera blickt von oben auf einen Weg, der in Windungen abwärts führt. Ganz unten, neben der Mauer, taucht Elsas winzige Gestalt auf. Ganz oben am Ende einer Treppe, fast neben der Kamera stehend, erwartet sie ihr Impresario. Elsa schleppt sich sehr langsam, den Kopf gesenkt, den Weg hinauf, verharrt mehrmals, erreicht die unterste Stufe der Treppe, lehnt sich gegen die Balustrade, blickt zurück. Jetzt sieht sie der Impresario, läuft die Treppe hinab und ihr entgegen. Er ergreift ihren Arm, sie scheint sich zu sträuben, dann geht sie wankend neben ihm weiter die Treppe hinauf. In der nächsten Einstellung hat die Kamera ihre Position gewechselt, schwenkt weiträumig über marmorne Säulen und Balustraden; beide Figuren sind jetzt klein und fern im Hintergrund zu sehen, nähern sich schnell und treten, bevor sie den Standpunkt der Kamera erreichen, nach links aus dem Bild.

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Louise Brooks als Thymian: ein stilvolles Engelsantlitz vor einem Samtvorhang, zentral im Bild. Im Gegenschuss: die Bordellmutter (Martha von Kossatzky), sie präsentiert der jungen Frau ein schwarzes, spitzenbesetztes Kleid, lässt es verführerisch durch ihre Hände gleiten. Über Thymians zuvor ernstes Gesicht fliegt ein Lächeln. Es ist eine der vielen Kleidergeschichten, die Georg Wilhelm Pabst in seinen frühen Filmen erzählt. In „Tagebuch einer Verlorenen“ (D 1929) sind es Skizzen aus dem Leben einer immer wieder umkostümierten, zuerst in die Uniform einer Erziehungsanstalt gesteckten, dann als Edelnutte drapierten und zuletzt in die „schlichte Eleganz“ einer Dame der besseren Gesellschaft gehüllten Frau. Wechselnde Milieus und Schauplätze, stets aber verweben und verwickeln sich das Private und das Öffentliche, geht es um verborgene Motive, um Accessoirs und außengelenktes Verhalten.

Thymian, die Neue, wird eingekleidet. Kamerabewegungen und Beleuchtung tauchen die Szene in flimmernde Transparenz, erlauben Blicke durch eine Glastür in den Nebenraum, in dem die männliche Klientel sich vor einigen Mädchen in Positur wirft. Andere werden auf Thymian aufmerksam, nähern sich, bewundern mit ihr (die der Kamera jetzt den Rücken zukehrt) das teure Gewand, das die Matrone noch immer hochhält. Lauter Mädchenrücken bilden plötzlich eine Art „spanischer Wand“, schirmen die Gruppe um Thymian gegen die Blicke der aufmerksam gewordenen Kundschaft hinter der Glastür ab, lassen aber auch uns, die Zuschauer, „außen vor“. Pabst inszeniert das Widerspiel von Öffentlich und Privat auf engstem Raum. Ein Spiel mit dem Sehen – mit dem Vorzeigen und Verbergen des zum Sehen bestimmten Gegenstands – nimmt seinen Lauf.

Die Herren drängeln; sie versuchen, über die Schultern der Mädchen etwas zu erspähen und bilden so, für den Zuschauer, eine zweite Sichtsperre aus Männerrücken. Ein älterer Herr mit Glatze versucht, gebückt zwischen den Hüften zweier Mädchen hindurchkriechend, Zugang zum unsichtbaren Zentrum des Geschehens zu erlangen. Vergebens: ein großer Federfächer schiebt sich, bildfüllend, vor sein Gesicht. Dem Zuschauer vermittelt diese „komische Nummer“ nur, dass auch ein anderer nicht sehen darf, was er selbst nicht wahrnehmen kann. Erst in der folgenden Einstellung öffnet sich das Gewimmel neugieriger Damen und Herren wie ein Vorhang: Man tritt applaudierend einige Schritte zurück und gibt damit auch der Kamera, also dem Blick des Zuschauers im Kino, die Sicht auf Thymian und die lächelnde Matrone frei. Die Zereremonie ist beendet, die „Neue“ ist auf das niedlichste verpuppt, die Anwesenden sind verzückt, gleich wird der Sekt in den Kelchen schäumen.

Darf der (männliche) Kinozuschauer zu Beginn der Szene hoffen, als intimer Beobachter eines weiblichen Ritus ins Vertrauen gezogen zu werden, so sieht er sich im weiteren Verlauf zum gewöhnlichen Bordellbesucher degradiert. Pabst inszeniert die Verpuppung der Frau als Entlarvung des merkantil-männlichen Blicks: jenes taxierenden Blicks, der mit dem Kleid den Körper, mit dem Körper dessen Käuflichkeit assoziiert. Eine Studie des Voyeurismus, die Marktverhältnisse aufdeckt. Die Erörterung der Geschlechterbeziehungen unter dem Druck der Ökonomie verlagert sich auf die Ebene eines listigen Spiels, das die Kamera und eine äußerst präzise Montage mit den männlich disponierten Erwartungen treiben. Pabst, schreibt Louise Brooks fast ein halbes Jahrhundert später, sei ein Regisseur der „gewitzten Perversität“ gewesen, mit einer Neigung zum Ballett.

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Angewandte Filmkritik #10: Weihnachtsfeier
(Kino, vollbesetzt mit Filmkritikern, es soll der übliche Weihnachtsblockbuster gezeigt werden)

Filmkritiker: Hey Anke, bist du nachher bei uns auf der Weihnachtsfeier?
Filmkritikerin: Es reicht doch wohl, wenn ich das ganze Jahr mit euch arbeiten muss. Da muss ich doch nicht auch noch mit euch feiern.

Angewandte Filmkritik #9: Wanderarbeit
Von Regisseuren sagt man, sie stünden zuweilen mit einem Bein im Knast, weil sie für die Finanzierung ihrer Filmprojekte schon mal Kopf und Kragen riskierten. Schauspieler unterzeichnen kurze Zeitverträge. Um den Rest des Jahres im Flur der Künstlervermittlung in der Arbeitsagentur rumzuhängen.

Statisten werden nicht reich; über die Entwicklung des Praktikums beim Film zu Zeiten des Mindestlohns werden noch Studien erwartet. Und gleich verschiedene Gewerkschaften dauerbestreiken manche Kinos wegen der Dumpinglöhne.

Nun murrt eine weitere Berufsgruppe: Die der Festivalmitarbeit. Geschätzte 400 Filmfestivals gibt es in Deutschland. „Während diese Entwicklung rasant voranschritt, blieb ein Aspekt bislang unbeachtet: Filmfestivals sind Arbeit- und Auftraggeber“, schreiben die Initiatoren des Aufrufs „Festivalarbeit gerecht gestalten“, zu denen Andrea Kuhn vom Menschenrechtsfilmfestival in Nürnberg und Grit Lemke vom Dokfilmfest Leipzig gehören.
In Betriebswirtschaftsdeutsch heißt es weiter: „Sie bilden mittlerweile ein eigenes, zahlenmäßig relevantes Arbeitsmarktsegment im Rahmen der Kreativwirtschaft.“ Die Entwicklung der vielfältigen Festivallandschaft, „deren Bedeutung innerhalb des filmwirtschaftlichen Verwertungskreislaufs auch als Standortfaktor nicht hoch genug zu schätzen ist“, wäre niemals möglich gewesen „ohne die Arbeit – und vor allem Selbstausbeutung! – tausender Festivalarbeiter*innen“. Festivalarbeit sei Saisonarbeit, deshalb wachse auch das Festivalnomadentum.

Nun soll gerecht und nachhaltig entlohnt werden und nicht immer nur der Werkvertrag unterschrieben. Honorarempfehlungen und Tarife müssten entwickelt und auch Fortpflanzung sowie Ableben abgesichert werden. Denn: „Ein Kind zu bekommen, krank oder gar alt zu werden, ist in unserer Branche nicht angeraten, da Mindeststandards sozialer Absicherung hier oft nicht gelten“.

Standortpolitik und Wanderarbeit – auch die Beweger der bewegten Bilder sind hin- und hergerissen. Als die ersten Filmkritiken erschienen, war das „ursprünglich plebejisch-proletarische Medium der Jahrmärkte und Wanderkinos über die Destillen- und Ladenkinos der Vorstädte hinaus in die kulturellen Reservate des Bürgertums in den Zentren der Großstädte“ vorgedrungen, heißt es bei dem Medienwissenschaftler Hans-Bernd Heller. Es scheint, dass die Jahrmärkte – und vor allem ihre Arbeitsbedingungen – hinterher gewandert sind.

Angewandte Filmkritik #8: Meyer, Schauspielerverband
Ein Mensch, der in seinem Beruf wahrscheinlich täglich als Experte angewandter Filmkritik gefragt sein dürfte, ist Hans-Werner Meyer, Schauspieler und Vorstandmitglied des Bundesverbands Schauspiel. Meyer hat schon in über 120 Film- und Fernsehproduktionen mitgespielt; die schön gestaltete Homepage seines Verbands ist voller wertvoller Informationen für die Klientel, die er vertritt. Vielgefragte Stichworte heißen zum Beispiel: Arbeitslos – Bewerbung – Hartz IV – Pensionskasse – Sozialer Schutz – Tarifverhandlungen.

Ich kann mir vorstellen, wie Herrn Meyers Arbeits- und Beratungspraxis aussieht. Und wie es scheint, ist er an einem Punkt angelangt, an dem man kein Drehbuch mehr für gute Sätze braucht – vor allem, wenn es um die materielle Praxis seiner Schützlinge geht.

Aus Anlass einer britischen Studie, die zu dem Ergebnis kam, dass nur wenige britische Schauspieler aus dem Arbeitermilieu kommen, wurde Meyer neulich gefragt, aus welchen Schichten die deutschen Schauspieler stammen. Meyers Antwort: „Auch wenn vielleicht grundsätzlich weniger Schauspieler aus dem Prekariat stammen, landen die meisten bedauerlicherweise doch am Ende dort.“

Vielleicht sollten auch Drehbuchschreiber sich mal von Meyer beraten und Sätze diktieren lassen, damit der deutsche Film aus dem Quark kommt.

Angewandte Filmkritik #7: Im Ultraschall
Auch wenn es keine Filmkritik gäbe: Es würde Menschen geben, die von sich aus 16 Stunden am Tag im Dunkeln sitzen und anderen bei der Arbeit zuschauen. Denn: „Filmkritik ist eine Haltung“, wie Frédéric Jaeger sagt. Er muss es wissen. Er ist der Chef des Verbandes der deutschen Filmkritik.

Filmkritik ist damit aber auch eine Alltagshandlung. Niemand, schon gar nicht der das Dunkle liebende Filmexperte, bleibt davon unbewertet. Ach, schnieef, das war eine Schmonzette! Das ging ganz schön an die Nieren – Aua!

Erst kürzlich hatte ich das Vergnügen, Opfer einer solchen Rezension zu werden. Der vom Schauspiel unbeeindruckte Autor schrieb nach Sichtung eines Dokumentarfilms im Ultraschall-Design über das Innenleben seines Protagonisten: „Konkrement in der oberen Kelchgruppe, 6,4 Millimeter. Wir empfehlen URS.“

Echt jetzt: Keine dramaturgisch überzeugende Performance geliefert. Das Gesundheitssystem als gefürchtete Kulturinstanz. Was wir anderen antun – den Worth-, Rie- und Brüggemanns dieser Welt -, nämlich behaupten, ihre Filme seien nicht überzeugend, unsere ganzen Kritikeransprüche blabla, können wir nicht mal am eigenen Körper einlösen. Und das schlimme Schlussurteil kommt erst noch: „Äußere Genitalien unauffällig.“

Eine urologische Untersuchung wie eine Rosamunde-Pilcher-Verfilmung.

Angewandte Filmkritik #6: Zahnarzt
„Die Darstellung des Zahnarztes im Film ist für den Berufsstand wenig schmeichelhaft. Das Bild ist geprägt durch ein stereotypes marktschreierisches Muster, das sich medial gut verkaufen lässt: Gewalt, Habgier und ein schräger Charakter.“
(aus: Zahnärztliche Mitteilungen, Zeitschrift der Bundeszahnärztekammer)

Angewandte Filmkritik #5: Nachruf
Der Literaturkritiker Helmuth Karasek war auch Filmkritiker, ich durfte ihn sogar mal ganz nah in diesem Beruf erleben. Es war im Jahr 1998, da saß ich in der Pressevorführung des Monsterschockers „Octalus – Der Tod aus der Tiefe“. Es ging um Riesenwürmer, die ein Schiff von unten anbohrten und die gesamte Besatzung auffraßen.

Es war stockdunkel im Kino, als sie dies taten. Da näherte sich von hinten ein Schatten, irgendetwas Gefährliches. Ich erschrak mich mächtig, dann sah ich: Es waren zwei Füße in Strümpfen. Ich drehte mich herum und sah, dass sich hinter mir Kollege Karasek im Sessel flätzte – Schuhe aus und die Mauken auf die Kopfstütze des Sessels neben mir drapiert. Ganz schön ungehobelt, der Kritiker! Ein Leben auf großem Fuß, sozusagen. Wo der Mensch tot ist, sagt man natürlich nichts Schlechtes nach über ihn und seine Einzelteile – sondern: Danke für den haptischen Horror aus den Tiefen des Kinos. Und so endet mein Nachruf mit dem Satz: Ruhet in Frieden, Kritikerfüße!

Angewandte Filmkritik #4: Doing Gender
Nach dem Film „Ewige Jugend“

„Sehr real.“
„Geschlecht ist eine Konstruktion. Alter nicht.“

Angewandte Filmkritik #3
Kinobesucherin I: „Dit is der Marky Mark. Der heißt Mark Wahlberg jetze.“

Kinobesucherin II: „War dit nichn Nazi? Der hat doch Schwarze vaprüjelt, inner Gang…!“

Kinobesucherin I: „Nee, der hatte den doof anjemacht. Und sein‘ Bruder wollta ooch vateidijen, der Marky Mark. Aba jetze is allit jut. Der hatte voll die Muckis, deswejen hatta ooch Unterwäsche jemodelt.“

Angewandte Filmkritik #2
(Gymnasium in Deutschland, 10. Klasse)

Filmkritiker: „Hallo, ich stelle heute den Beruf des Journalisten vor.“

Mädchen 1: „Muss ich mitschreiben?“

Filmkritiker: „Ja! Ich arbeite als Filmkritiker und komme übrigens grad vom Filmfest. Ich zeig euch mal einen Ausschnitt aus dem Eröffnungsfilm.“

(Eine Minute Schweigen)

Mädchen 1: „Den kenn ich. Das ist der aus dem Nazifilm, der hieß… Wie hieß der noch?“

Mädchen 2: „’Napola’“. So inner Schule von der SS.“

Mädchen 3: „Ey, guck ma‘, das ist doch der, den die Dani so krass gestalkt hat! Die hatte nachher alles von dem, Handynummer, E-Mail, Adresse…“

Junge: „Die ist jetzt im Krankenhaus.“

Mädchen 3: „Ich will auch Filmkritikerin werden! Verdient man da viel?“

Ich: „Geht so…“

Mädchen 3: „Egal, ich schaff das schon!“

Mädchen 1: „Vielen Dank für den Vortrag. Das war echt cool.“

Angewandte Filmkritik #1
(Zwei junge Frauen im Kino, vor der Pressevorführung von „Mein Herz tanzt“, dem neuen Film von Eran Riklis über arabische Israelis.)

Filmkritiker: „Und für wen schreibt ihr?“

Autorin I: „Wir sind von der Bundeswehr. Die Jungs brauchen ja auch mal einen Film über eine Liebesbeziehung. Und Mädels haben wir ja auch!“

Autorin II: „Außerdem passt das ja wie die Faust aufs Auge – zum 50. Jahrestag der diplomatischen Beziehungen zwischen Israel und Deutschland.“

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Bild: Woody Allens „Annie Hall“ (1977) (© MGM / 20th Century Fox)

Klassik – diesen gediegenen, wenn auch etwas goldstaubübersprühten Begriff haben uns die Literatur- und Kunstwissenschaftler geschenkt. Geht es um Dichtung oder Malerei, stiftet er Ordnung: „Hochklassik“, „moderne Klassik“; in diesen Gefilden ist Orientierung möglich, man kennt sich aus. Wie viel schwerer macht es uns da die Kinematografie! Einerseits ist sie als Kulturgut im bildungsbeflissenen Bürgertum noch immer nicht ganz angekommen; sonst müssten wir nicht darum kämpfen, dass uns die Filme des letzten Jahrhunderts erhalten bleiben und nicht in den Archiven an chemischer Zersetzung zugrunde gehen. Andererseits hat die Filmindustrie den Klassik-Begriff hemmungslos usurpiert und ihren Marketing-Kampagnen einverleibt. In den USA verläuft die Karriere eines Films vom opening weekend über die ersten box office-Zahlen zum „Klassiker“ oft rasant. Als Cinéast fasst man das Hudelwort nur noch mit spitzen Fingern an, sucht nach Synonymen; und schreibt am Ende, mit Bauchgrimmen und doch aus voller Überzeugung: „Taxi Driver“ von Martin Scorsese (USA 1976) ist ein Klassiker unserer Filmgeschichte. Und ein Juwel dazu. Punkt.

Wie kommt das? Nach vier Jahrzehnten hat der Film die Patina einer romantischen Ballade angesetzt, die uns, hochmoralisch, die alte Geschichte vom Kampf des Individuums gegen die Gesellschaft erzählt. Vom einsamen Wolf, der durch die Nächte der verruchten Großstadt streift und Körper und Seele gegen das Böse stählt: gegen Kriminalität und Sittenlosigkeit, gegen „die Nutten, den Dreck, die Straße“. Ein raues Märchen, das den Taxifahrer Travis (Robert De Niro) beinahe zum Mordanschlag auf einen Präsidentschaftskandidaten treibt, ihn als Amokläufer im Bordell ein schauriges Gemetzel veranstalten lässt und am Ende zum Helden nobilitiert. Zu einem Ritter sonder Furcht und Tadel, der eine zarte Kindfrau (Jodie Foster) dem Sumpf der Bronx und den Klauen ihres Zuhälters entreißt. Die alten Geschichten, die alten (Kino-)Mythen sind da, doch Scorsese zerlegt sie, geht nicht ihren Klischees in die Falle. Er ertränkt alle Romantik, alles Märchenhafte in Blut und kruder Gewalt, und er macht seinen Helden zur komischen Nummer, wenn er zeigt, wie Travis vor dem Spiegel mit nacktem Oberkörper, Lederholster und vier großkalibrigen Schießeisen seine Selbstoptimierung zur bewaffneten Ordnungsmacht betreibt.

Und dann ist da ein Dialog, der könnte von Beckett sein. Nach einer harten Taxifahrernacht spricht Travis seinen Kollegen Wizard (Peter Boyle) an. Auf der Straße das normale Chaos, keifende Prostituierte und miese Typen. „Du kennst dich doch aus“, sagt Travis, „es ist nur, ich habe…“ – „Hängst ein bisschen durch?“, fragt Wizard. „So was kann jedem passieren“. Aber Travis hat’s ziemlich erwischt: Er würde gern was Vernünftiges tun. Prüfender Blick des andern. „Kein Taxifahren?“; „Nein, es ist… ich weiß nicht. Ich würde gern…“ Jetzt gucken sich beide fragend an. Wizard sagt: „Ich sehe das so: Ein Mann nimmt einen Job an, der Job wird Teil seines Lebens. Du bist, was du tust.“ Travis druckst herum, schweigt. „Du kriegst einen Job, und dann wirst du wie der Job. Dem einen geht’s dreckig, dem anderen gut. Wichtig ist, dass man lebt. Beschissen werden wir so oder so.“ Travis grinst und findet, das sei das Dämlichste, was er je gehört habe. „Ich bin nicht Bertrand Russell“, sagt Wizard. „Ich weiß immer noch nicht, was du willst.“; „Das weiß ich selber nicht.“; „Schalt mal ab und mach Pause“, sagt Wizard. „Ich weiß Bescheid. Das wird schon.“ Er geht zu seinem Wagen, steigt ein, fährt los. Travis ragt verloren in den dunklen Morgen, ein einsamer Sinnsucher, ratlos ins Dasein geworfen, um ihn flackern die Lichtgewitter der Stadt.

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Die Kamera blickt in eine Art Labor, drei Herren stehen im Vordergrund, einer hält einen Filmstreifen begutachtend gegen das Licht. Im Hintergrund eine Leinwand, Vorhänge werden zugezogen, der Raum wird abgedunkelt. Geschäftiges Treiben, Leute in weißen Kitteln eilen hin und her. Eine Filmprojektion steht bevor. Und eine junge Frau, Suzanne, soll aus einer tiefen Depression herausgeholt werden. Ein paar letzte Anweisungen, dann schauen alle gespannt auf eine weißgewandete Gestalt, die wie schlafwandelnd, von einer Helferin gestützt, den Raum betritt. Einer der Herren geht auf sie zu, blickt ihr prüfend in die Augen, geleitet sie behutsam zu einem Stuhl, wendet ihren Kopf der Leinwand zu. Der Raum ist nun völlig dunkel, die einzigen Lichtquellen sind die Projektorlampe, die weiße Fläche der Leinwand – und das Gesicht Suzannes, das das Licht reflektiert. Im Gegenschuss sehen wir, was sie auf der Leinwand sieht. Wir sehen, wie sie es sieht und auf das Gesehene reagiert.

In den frühen Jahren der Filmgeschichte scheint es oft wie Zauberei, wenn die Kinematografie ihr ureigenes technisches Instrumentarium aufdeckt, mit ihm selbstreferentiell spielt oder es selbstreflexiv zum Thema macht. Ein neues Medium schlägt die Augen auf, es erwacht zu seinen Möglichkeiten und stellt sie als Film im Film zur Schau – meist schrill-schräg-ironisch wie bei Max Linder oder Charlie Chaplin, die gern ihre Studios ins Chaos stürzen und mit den Tricks der Illusionsfabriken ihr eigenes Metier lustvoll dekonstruieren. Ganz anders „Le Mystère des roches de Kador“ (Das Geheimnis der Felsen von Kador) von Léonce Perret (Frankreich, 1912): Film im Film funktioniert hier als Maschinerie, die aufwendig ein Verbrechen re-konstruiert und seine Nachinszenierung nutzt, um den Täter zu überführen und das Opfer von seinem Trauma zu befreien. Suzanne soll das, was ihr und ihrem Geliebten angetan wurde, nach-erleben, um aus der Nacht der Trauer in den Tag, in die Wirklichkeit zurückkehren zu können.

Auf der Leinwand, der Filmleinwand im Film, rollt eine Mordgeschichte ab. Ein junger Mann, ein Strand, ein Boot, eine von düsteren Felsen gerahmte Bucht. Plötzlich bricht der Mann zusammen, rafft sich wieder auf, schleppt sich schwer verletzt weiter, findet den scheinbar leblosen Körper einer Frau, zieht ihn in das Boot. Wir sehen diese Bilder, wir sehen im Halbdunkel die Zuschauerin und, in einem Zwischenschnitt, ihr Gesicht, das Entsetzen in ihren Augen. Wir kennen die Bilder, weil wir zuvor das „reale“ Verbrechen gesehen haben und seine dokumentarische Rekonstruktion am Ort des Geschehens verfolgen konnten. Die Projektion des Materials, auf Veranlassung und unter Aufsicht eines Therapeuten, wird nun zu einem psychoanalytisch-kinematografischen Prozess. Trauma und Erinnerung, Film und Hypnose werden, im doppelten Sinne, zu einem flashback vereint, der auch uns, den Zuschauern, etwas vermittelt: Wir lernen, so der Kritiker Ekkehard Knörer, „was es heißt, Filme zu sehen. Wir erkennen wieder, was wir (nicht) erlebt haben.“

Am Ende der Szene ist der Raum schlagartig erhellt, Suzanne steht vor der weißen Leinwand, sie wankt, man fängt sie auf, großes Durcheinander, ihr Geliebter beugt sich über sie, sie betastet sein Gesicht, und ein Zwischentitel sagt uns: „Elle pleure, elle est sauvée.“ Suzanne weint – und sie ist gerettet. Ein psychotherapeutisches Experiment, „mediengestützt“, hat sie aus ihrer Depression erlöst und dem Leben zurückgegeben.

Viele Jahrzehnte später hat Jean-Luc Godard in seinen „Histoire(s) du cinéma“ (Fr 1989) Perrets Film ein Denkmal gesetzt.

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Simone Signorets Gesicht ist wie aus Stein, in altersgrauem Leid erstarrt. Vor ihr, auf dem Küchentisch, liegt ein Revolver, und sie wird schießen, dreimal wird eine Detonation die verbrauchte Luft, die klebrige, erstickende Stille um sie herum zerreißen.

Was die ehemalige Tänzerin und Akrobatin Clémence Bouin vor vielen Jahren mit ihrem Mann Julien (Jean Gabin) verbunden haben mag, ist längst erloschen. Geblieben ist wortloser Krieg, sind Enge und Eingeklemmtsein und ein Nicht-Atmen-Können in der vollgestopften Wohnung mit ihren stumpfen Farben, ihrem unfrohen Licht. Man spricht nicht miteinander, man schreit sich an und verkriecht sich gedemütigt wieder ins Schweigen. Auch draußen tobt Krieg: Das alte Stadtviertel, in dem die beiden wohnen, wird abgerissen. Staub und Schlamm überall und schweres Gerät, das Häuser und ganze Straßenzüge zerlegt. Julien, nun ja, er hält sich eine Geliebte, aber das einzige Wesen, das ihn noch mit dem Leben verbindet, ist eine zugelaufene Katze. In ihr sieht Clémence ihre Nebenbuhlerin, ihre abgrundböse Feindin, ihre ärgste Konkurrenz. Lange „passiert“ nichts in diesem Film; es gibt nur das Schlachtfeld des Alltags, doch wenn Clémence und Julien sich zufällig anblicken, scheint es, als warteten sie auf etwas.

„Gut gespielt, doch zu emotional“, so bemäkelte seinerzeit der katholische Filmdienst Pierre Granier-Deferres Drama „Le Chat“ (Die Katze, Frankreich/Italien 1971). In der Tat: in dieser bürgerlichen Hölle taugen die Gefühle nur als Waffen – zu viel, zu emotional für einen Kritiker, der im Dienst der Kirche im Kino sitzt: er musste, 1971, auf Erlösung hoffen und, schon zum Schutz des eigenen Seelenheils, auf Maßeinheiten und Obergrenzen achten.

Clémence nimmt den Revolver in die Hand, blickt ihn an. Wollte man die nun folgende, fünfzig Sekunden lange Montage in ihre kleinsten Einheiten zerlegen, müsste man die aufgestaute Wut beschreiben, den Hass, der jede Bewegung dieser Frau mit Mordentschlossenheit auflädt. Wie sie nach der Waffe greift, ihren Lauf nach oben richtet, sie dann mit beiden Händen packt. Das krampfhafte Zucken um ihren Mund. Bildfüllend, zwei Sekunden lang: der Kopf der Katze, ihre riesigen Pupillen – als wüsste sie, dass sie auf ihre Mörderin blickt. Dann, total gesehen: Die Katze duckt sich neben einen Schrank, huscht aus dem Bild, ins andere Zimmer. Ein Ruck geht durch Clémence‘ Körper, sie folgt ihrem Opfer, der Katzenkopf wendet sich ihr zu, der erste Schuss. Rauch zieht durch das Bild, die Katze entwischt durch einen Türspalt. Der zweite Schuss; wieder die beiden Hände, die den Revolver halten. Clémence hetzt durch die enge Wohnung, man hört den dritten Schuss – und dann steht Julien in der Tür, beide starren entgeistert auf das tote Tier. Ein Tableau wie aus grauem, bröselndem Zement.

Auf der Berlinale 1971 wurde „Le Chat“, der Darsteller wegen, für den Goldenen Bären nominiert, am Ende haben Simone Signoret und Jean Gabin den Silbernen erhalten. Egal – kein noch so edles Metall wird ihrer Leistung gerecht.

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Zuerst ist sein Rücken zu sehen, er füllt die ganze untere Bildhälfte: ein Brocken, ein Berg von einem Menschen, nein: ein Turm, der sich schwer und schwarz und zögernd auf Wanderschaft begibt. Schlurfende Geräusche lassen ahnen, dass er die ersten ruckartigen Schritte versucht. Dann bewegt sich der Kopf – nicht geschmeidig, wie sich ein menschlicher Kopf bewegt, sondern so, als habe eine unsichtbare Hand eine Mechanik in Gang gesetzt. Im Halbprofil: ein Gesicht wie aus bleichem Stein gehauen, Licht fällt auf knochige, eingefallene Wangen. In Großaufnahme die Gesichtslandschaft von vorn, unstetes Flackern in den halb geöffneten Augen. Abrupt wendet sich der Riese seinem Schöpfer zu, dem Doktor Frankenstein, der ihn nicht aus den Augen lässt, der ihn mit den eigenen Körperwendungen sanft dirigiert, ihm leise Anweisungen erteilt, „Komm her“, „setz dich“: Wie ein Erfrorener, der aus seiner Starre erwacht, probiert das massige Wesen Haltungen, Gesten, eine Neigung des Kopfes aus, knickt in der Mitte ein und lässt sich schließlich steif in einen Sessel fallen. Eine Dachluke wird geöffnet, Tageshelle flutet ihm jäh ins Gesicht, sein Blick irrt in die Höhe, widerstrebend erst, dann gierig heben sich seine Arme, greifen seine Hände nach dem Licht.

Mit der Erschaffung des anonymen Monsters in „Frankenstein“ (James Whale, USA 1931) hat die Universal, vulgo Hollywood, den Kosmos der Populärkultur um eine Marke bereichert, die ihresgleichen sucht. Es war die Geburtsstunde eines Mythos (obwohl es schon 1910 einen frühen Vorläufer, den für Edison produzierten „Frankenstein“ von J. Searle Dawley gab). Es war die wirkliche und wahre Geburtsstunde Boris Karloffs als Universal-Star – wenngleich er zuvor schon fast siebzig Filme gedreht hatte und und nur noch zwei weitere Auftritte als Monster folgen werden (1935 in „Bride of Frankenstein“, 1939 mit Bela Lugosi in „Son of Frankenstein“). Und es begann ein massenpsychologisch denkwürdiger Vorgang, in dem ein Name vom Schöpfer auf die erschaffene Figur selbst übertragen und somit eine hochkomplexe Chiffre für die Hybris unserer Kultur etabliert wurde. Auf der langen Wanderung, die das Kennwort „Frankenstein“ in ungezählten amerikanischen, britischen, japanischen Verfilmungen, seriellen TV-Adaptionen und Romanreihen bis in unsere Gegenwart zurücklegte, hat unser symbolsüchtiges Gedächtnis das Markenzeichen „Frankenstein“ mit dem Bildzeichen der Monster-Kunstfigur Boris Karloff zur Einheit verschmolzen. Ein gedanklicher Automatismus, auf den die Industrie stets erfolgreich spekuliert hat – selbst dann noch, als uns deutsche Filmtitel-Ingenieure mit „Frankenstein und die Ungeheuer aus dem Meer“ (1966) Godzillas Tiefsee-Horror verkaufen wollten.

Vielleicht hat Maskenbildner John P. Pierce vorausgeahnt, was er mit seiner Kunst anrichten würde – angeblich musste sich Karloff an jedem Drehtag vier Stunden lang seinen subtilen Manipulationen unterziehen, bevor die erste Klappe fallen durfte. Während Mary Shelly in ihrer legendären Romanvorlage von 1818 das „elende Monstrum“ mit seinen „wässrigen Augen“, „eingeschrumpften Gesichtszügen“ und „schmalen, schwarzen Lippen“ zu einem Inbild des Hässlichen ausmalte, hat Pierce den harten Kanten und Ecken des Kopfes, der schrundigen Haut, den strengen Mundwinkeln einen Anflug von Trauer eingeschrieben: Hier scheint eben jene Menschlichkeit auf, die dem Monstrum im Konflikt mit der Spezies „Mensch“ zum tragischen Schicksal werden sollte. Pierce hat es verstanden, Gut und Böse, Humanität und Inhumanität in den Mikrostrukturen der Physiognomie auszuhandeln.

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Noch bevor der Vorspann abrollt, gleiten wir in eine Welt, die grundlegend in Unordnung geraten ist. Gerade haben wir César kennengelernt, haben gesehen, wie er sich aus dem Bett herausarbeitet, sich unter die Dusche schlängelt, durch seine Loftwohnung hastet und im VW-Käfer davonbraust. Die Spanier lieben ihre männlichen Stars besonders, wenn sie aufs Haar den Jünglingen in ihren hochglanzkaschierten Werbemagazinen gleichen und jene Klischees bedienen, die sich in den Neunzigern mit der Vorstellung eines smarten Startup-Unternehmers verbunden haben. Eduardo Noriega in Alejandro Amenábars „Abre los ojos“ (Öffne die Augen, Sp/Fr/It 1997) ist ein solcher Beau, was ihn freilich vor seinem schrecklichen Schicksal nicht bewahren wird.

César fährt durch die Innenstadt von Madrid. Hochhäuser, Balkone und Balustraden, pompöse Postmoderne und viel Neobarock, die Sonne scheint, es ist ein schöner Vormittag, die Uhr zeigt kurz nach zehn. Etwas stimmt nicht. Erst irritiert, dann staunend, schließlich fassungslos blickt der junge Mann in eine gläsern-jenseitige, geisterhaft-entseelte Szenerie: Auf den Straßen der prächtigen Stadt sind keine Menschen, Madrid ist wie leergesaugt. Mitten auf einer Kreuzung lässt er den Wagen stehen, steigt aus, blickt um sich, schaut zu den Fassaden hoch, lauscht: kein Laut, kein Lebewesen, eine Verkehrsampel blinkt ihre Signale ins Nichts. César beginnt zu laufen, torkelt, läuft weiter, als rette ihn das Laufen vor etwas, das nach ihm greift, rennt und rennt in die Tiefe der totenstarren, sterbensstillen Stadt.

Am Ende des Films wird es so etwas wie eine Auflösung des Rätsels geben, auf dem Weg dahin aber hat Amenábar so viele Mysterien, auch Ungereimtheiten aufeinander getürmt, dass dem Zuschauer jegliche Hoffnung auf Plausibilität vergangen sein dürfte. Spanien hat die Liebe zum Barock an die Labyrinthik vieler seiner Filme weitergegeben – das haben vor allem seine Kinohelden zu büßen, vor allem dann, wenn sie, wie César, nach einem Autounfall an einer schweren posttraumatischen Bewusstseinsstörung leiden, wenn ihr Gesicht entstellt ist und sie zwischen Erinnerung und Traum, realen und surrealen Erzählebenen hin- und hergejagt werden. Doch damit nicht genug – am Ende findet sich César gar in den Fängen einer Kyronik-Firma wieder, die ihre Kunden im Sterbefall einfrieren und nach aufwendiger Reanimation in einer virtuellen Realität wiederauferstehen lässt. Borderline-Kino somit, Surrealismus plus Science fiction, beides in barocker Opulenz. Zwei Frauen komplizieren zusätzlich die Geschichte, von denen die eine, Nuria (Najwa Nimri), César nachstellt und die andere, Sofía (Penélope Cruz), ihn und uns im ungewissen lässt, ob sie überhaupt existiert.

Sehr leicht, wie ein Hauch weht die Liebesgeschichte zwischen César und Sofia in diesen reichlich flamboyanten Film; Nähe und Fremdheit bleiben in pendelnder Balance. In einem Park sieht César aus der Ferne eine schmale Gestalt, weißer Mantel, weiße Mütze, auch das Gesicht ist weiß geschminkt, unter dem Mantel ein blaukariertes Clownsgewand. Es ist Sofia, er hat sie auf seiner Geburtstagsfeier kennengelernt, nun zögert er, sich ihr mit seinem zerstörten Gesicht zu nähern. Sie stellt sich in Positur, erstarrt zu einem lebenden Bild: Das ist der Job, der sie ernährt. César bleibt vor ihr stehen, wirft eine Münze auf das Tuch zu ihren Füßen, fragt: „Habe ich mich so verändert?“ Regen setzt ein, verwischt die Schminke auf ihrem Gesicht. Sie löst sich aus ihrer Pose, lächelt ein wenig künstlich, fragt, wie es im geht. Er sagt: „Du willst mir nicht mehr ins Gesicht sehen.“ Sie geht auf ihn zu, streichelt seine von Narben entstellte Wange, dann wird der Regen stärker, und sie gehen auseinander, jeder geht seinen Weg.

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Zwei Kinder, John und Pearl, sind auf der Flucht vor einem Mörder, tagelang treiben sie stromabwärts auf einem Kahn durch eine wuchernde Flusslandschaft, kämpfen gegen ihre Angst. Nachts ist der Himmel über ihnen eine schwarze Scheibe, in die sich am Horizont das metallene Weiß eines Lichtstreifens schiebt; als stechende Silhouetten heben sich Bäume, Hütten, Zäune vor ihm ab. Und der Schattenriss des Mörders, der am Ufer zu Pferde die Kinder verfolgt. Der Mörder singt. Er singt ein altes Kirchenlied, er singt von Trost und ewigem Frieden in Gott. Die Nacht ist so still, dass sich der Gesang von der Gestalt des Reiters abzulösen scheint, das Lied steigt zu den Sternen und überwölbt die Welt: „Leaning, leaning, leaning on the everlasting arms“. Der Sänger ist ein Heuchler, ein Wanderprediger, der durch die Lande zieht und den Leuten das Seelenheil verspricht, doch ihnen nach dem Leben trachtet und die Macht über sie erringen will.

Roger Ebert adelte „The Night of the Hunter“ (USA 1955) mehr als vierzig Jahre nach der Premiere zu einem der bedeutendsten amerikanischen Filme; sein Pech sei nur gewesen, dass die Kritiker ihn in keine Schublade stecken konnten und das Publikum seine waghalsigen Stil- und Genremischungen nicht goutieren mochte. Es sei gewiss „risky“ gewesen, schrieb Ebert 1996, Humor und Horror zu kombinieren und beide mit expressionistischen Mitteln zu überhöhen. Die erste Regiearbeit des großen Charakterdarstellers Charles Laughton war auch seine letzte – ein ähnliches Debakel wollte er nicht noch einmal riskieren. Aber: Was für ein zwingender, erschreckender und erschreckend schöner Film ist das doch, so Ebert. „And how well it has survived its period.“ Wie wahr! Aus dem Amerika der Depressionsjahre, in denen er spielt, strahlt er bis in unsere Zeit, in das amerikanische Wahljahr 2016. Nur sind aus wanderpredigenden Schurken wie jenem Harry Powell (Robert Mitchum) politische Fundamentalisten und Demagogen wie Ted Cruz und Donald Trump geworden – und aus den bigotten Kleinbürgern von 1930, die dem Heuchler zu Füßen liegen, die rasenden Wutbürger der Tea-Party.

Die Geschichte, die dieser Film erzählt, hat harte Konturen, und doch schwebt sie in einem Modus des Fantastisch-Irrealen, bebt zwischen Angst und Hoffnung, Terror und Erlösung, Wirklichkeit und Traum. John und Pearl finden Zuflucht bei der Witwe Rachel Cooper (Lillian Gish), die in ihrem Haus eltern- und obdachlose Kinder umsorgt: Wie im Märchen taucht ihre rettende Gestalt auf und verweist doch nur auf die bittere Realität, die sie bekämpft – moralische Verwahrlosung, physische Not und psychisches Elend in einem reichen Land. Und wie in einem märchenhaften Western entwickelt sich der Show down. Wieder ist es Nacht, im gleißenden Mondlicht liegt Rachel Coopers Holzhaus, draußen am Zaun lauert Powell, der mordende Prediger, und singt. „Leaning, leaning, safe and secure from all alarms…“ Im Haus schlafen die Kinder; auf der Veranda sitzt Rachel, das Gewehr auf dem Schoß. Es kommt zum Refrain, und was nun geschieht, ist so irritierend wie folgerichtig und durchkreuzt jede Norm, die Liturgie der Kirche und die Hollywoods zugleich. Beide, Powell mit seinen Mordgelüsten und Rachel, mit dem Finger ab Abzug, singen nun gemeinsam: „Leaning on Jesus, leaning on Jesus, safe and secure from all alarms; leaning on Jesus, leaning on Jesus, leaning on the everlasting arms.“

Der Kampf zwischen Gut und Böse als Duett – wohl eines der seltsamsten, die in einem Film gesungen wurden. Das Ende ist ordnungsgemäß: Powell, ins Haus eingedrungen, wird durch einen Schuss aus Rachels Gewehr verletzt und an die Polizei ausgeliefert.

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Es gibt keine Theorie des magischen Moments im Film, was nur logisch ist – handelt es sich doch um eine eher subjektive, zudem etwas wacklige Kategorie. Magie lässt sich schwerlich verwissenschaftlichen. Andererseits haben wir es mit einer kinematografischen Konstruktion zu tun, so dass es möglich ist, die verzaubernden Augenblicke im Kino auf ihre Bauelemente hin zu untersuchen und ihre spezifischen Mischungen zu benennen. Ein besonders geeignetes Beispiel dafür ist Fatih Akins Film „Im Juli“ (Deutschland 2000), der als Road Movie alle nur denkbaren komischen, abenteuerlichen, märchenhaft-phantastischen, kriminal- oder gangsterfilmhaften Momente aneinander reiht. Da dürfen die magischen nicht fehlen – schon darum, weil dieser Film gleich als Märchen beginnt: Der Hamburger Lehramtskandidat Daniel sieht sich unversehens im Besitz eines Zauberrings, verziert mit dem Sonnensymbol der Maya, der soll ihm den Weg zu seiner Traumfrau weisen. Dass ihn auf einer bulgarischen Landstraße das Naturereignis einer Sonnenfinsternis (der ganz realen vom 11. August 1999) überrascht, ist somit kein Wunder, jedoch wunderbar in den Drehplan eingebaut und gefilmt. Eine einsame Landstraße, eine Leiche im Kofferraum, eine schwarze Sonne – das ist Hitchcock mit einem Schuss Naturmagie.

Magische Momente sind in der Regel entweder durch das Genre oder, wie in diesem Fall, durch die Handlung legitimiert. Im Mystery-Genre stehen sie sich oft gegenseitig im Weg, lassen uns Hören und Sehen vergehen, finden aber die besondere Bewunderung der Technik-Freaks. Häufen sie sich, mögen sie als Mittel der Ironie durchgehen, versacken jedoch meistens in Stillosigkeit. In den wirklich großen Augenblicken des Kinos verdanken sie sich dem Kinematischen selbst, der Essenz des filmischen Erzählens und seiner Affinität zum Traum – sie sind dann cinéma pur.

Auf einer rein handwerklichen Ebene schließlich – „Im Juli“ wurde ja von einem guten Handwerker gemacht – kann man ihr Konstruktionsprinzip studieren. So scheinen die Bauteile in jener Szene, in der die Liebe zwischen Daniel (Moritz Bleibtreu) und Juli (Christiane Paul) die ersten zarten Keime treibt, dem Versandkatalog einer Firma für romantische Effekte (und Affekte) entnommen: Auf einem Donaukahn rauchen die beiden in lauwarmer Nacht gemeinsam einen Joint, am Himmel steht prall der Vollmond, alles ist in die magische Farbe Blau getaucht, entsprechend hingebungsvoll trällern sie im Duett „Blue Moon“, Richard Rodgers‘ Evergreen von 1933. (Im Drehbuch war „Friday I’m In Love“ von The Cure vorgesehen, das war leider zu teuer.) Und obwohl keine Steigerung mehr möglich scheint, erleben die Liebenden eine reale Elevation, die sie waagrecht schwebend in den mutmaßlich siebenten Himmel trägt. Einige Kritiker hatten schnell den Begriff „surrealistisch“ zur Hand, dabei hat die richtige Elevation, als „Erheben der Gebeine“, ihre Wurzeln in der römisch-katholischen Liturgie.

Eine andere Elevation scheitert kläglich und rutscht in jene Ambivalenz, die schon Heinrich Heine als romantische Ironie bezeichnet hat. Daniel will, nach genialer Berechnung aller physikalischen Parameter, sein geklautes Auto über einen Fluss setzen. Er startet, gibt Vollgas, hebt ab, das Vehikel schreibt einen eleganten Bogen in die Luft, doch bevor der Moment sich ins Magische schwingen könnte, kippt der Wagen in den Sturzflug und platscht zwei Meter vor dem Ufer ins Wasser.

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Die perspektivische Anordnung des Bildes könnte präziser, ausgetüftelter nicht sein – und ist doch, im strengen, kantigen Schwarzweiß dieses Films, von überwältigender Schönheit. Eine Allee auf dem Wiener Zentralfriedhof, in die Bildtiefe strebend, an beiden Seiten von kahlen Bäumen flankiert. Die schwarzen Äste ragen wie verrenkte Arme in die Luft, ihre Zweige gleichen Stacheln. Links vorn im Bild lehnt lässig ein Mann, Joseph Cotten, gegen eine mit Holzscheiten beladene Karre, den Hut in den Nacken geschoben, die Hände in den Taschen, den offenen Mantel zurückgeschlagen, wartend. Das Licht ist von fahler Transparenz; es könnte zu einem zaghaften Wiener Vorfrühlingstag gehören, aber es ist Herbst, die letzten Blätter fallen, torkeln verspielt zu Boden. Über der Szene schwebt Anton Karas‘ Zithermusik, die neben Orson Welles in der Starrolle des Harry Lime „The Third Man“ (Carol Reed, UK 1949) zum Weltruhm verholfen hat. Jetzt am Ende des Films, nach so viel Tragik, Elend, Tod, nach Verrat und Verbrechen im Wien der Nachkriegszeit, trudeln die zarten Klänge etwas erschöpft um sich selbst, als erhofften sie nicht mehr viel, als warteten sie nur noch, mit uns und Joseph Cotten, auf irgend etwas, vielleicht auf eine ganz kleines, unscheinbares und sehr unwahrscheinliches Glück.

David O. Selznick, neben Alexander Korda Koproduzent des Films, hatte sich für das politische Durcheinander in der Viersektorenstadt Wien mehr antisowjetische Propaganda und sympathischere Amerikaner gewünscht – und auch ein rundum gelungenes Happy end wäre ihm vermutlich lieber gewesen. Carol Reed ist solchen Einflüsterungen nicht erlegen, er hat mit den schräg verkanteten Bildern seines Kameramanns Robert Krasker, dem illusionslosen Plot, den low-key-Lichtern in der regennassen Schwärze der Straßen und den Abwasserkanälen der Stadt seinen ganz eigenen, entschlossen depressiven film noir gemacht.

Aus der Tiefe des Bildes nähert sich die Gestalt einer Frau. Als habe sie sich aus dem Fluchtpunkt der Allee gelöst, schreitet sie sehr ruhig, sehr gleichmäßig, sehr aufrecht direkt auf die Kamera zu. Es ist Alida Valli, sie trägt einen eleganten Mantel und einen breitkrempigen Hut. Joseph Cotten blickt in ihre Richtung, die Blätter fallen unentwegt von den kahlen Bäumen, begleitet von den zirpenden Zitherklängen, und es könnte nun etwas geschehen, es könnte zu einem Blickkontakt zwischen den beiden kommen oder irgend etwas eintreten, auf das wir mit Joseph Cotten warten, obwohl wir wissen, dass es unmöglich ist, und obwohl auch Cotten weiß, dass es nicht stattfinden wird, weil es der falsche Film wäre oder so etwas wie das richtige Leben im falschen, und darum eben nicht stattfinden kann. Und weil es so ist, geht Alida Valli kerzengerade, ohne ihm den Kopf zuzuwenden, an ihm vorbei, verschwindet rechts im Vordergrund aus dem Bild. Cotten verharrt erst reglos, dann steckt er sich eine Zigarette an, der aufsteigende Rauch verhüllt sein Gesicht.

Kitsch oder Sentiment? Vielleicht eine Gratwanderung. Den richtigen Kitsch, das Happy end, das im Film nicht zustande kam, hat Drehbuchautor Graham Greene wenig später in seinen Roman geschrieben.

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In den letzten fünf Minuten könnte die Geschichte beinahe ins Melodrama kippen, wenn das in einem Film von Chantal Akerman überhaupt denkbar wäre. Die Kamera blickt in ein dunkles Zimmer – Schreibmaschine, herumliegende Utensilien und eine schief hängende Gardine sehen nicht gerade nach einem geordneten Alltag aus. Langsam schält sich eine junge Frau aus dem Bett und lauscht. Aus dem Nebenzimmer dringen Geräusche, Schritte. Harte, metallene Töne knallen, als wollten sie sagen: Jetzt ist Schluss! Ein schwerer Gegenstand, eine Kiste oder ein Gepäckstück wird über den Boden geschleift. Wie in Zeitlupe steht die junge Frau auf, wandert auf Zehenspitzen, als balanciere sie auf einem Schwebebalken, zur Tür. Sie sieht dabei aus wie ein etwas wackliger Clown. Sie lauscht. Nebenan wieder Schritte, das Schleifgeräusch, dann ein unterdrücktes Keuchen. Die Frau steht jetzt dicht an der Tür, die Arme und das Gesicht gegen das Holz gepresst. Sie schluchzt fast unhörbar, ein kaum merkliches Zucken geht durch ihre Schulter. Noch einmal Schritte, im Flur fällt eine Tür ins Schloss. Es ist nun still. Die Frau öffnet ihre Zimmertür, schlurft in den Korridor, lehnt sich wie kraftlos gegen die Wand, schlurft weiter, bis sie das Ende des Flurs erreicht hat und zu einer ganz kleinen Schattenfigur geworden ist.

Die Belgierin Chantal Akerman hat (bis zu ihrem Suizid im Oktober 2015 in Paris) fünfundvierzig Filme gedreht. „L’homme à la valise“ (1983) gehört mit 61 Minuten zu den längeren. Wie so oft ist sie ihre eigene Darstellerin, bilden Arbeitszimmer, Küche, Bad, ein langer Flur den Set. Die Story ist so spröde wie die Hauptfigur, wie das Inventar der kleinen Wohnung, wie der kühl registrierende Blick der Kamera (Maurice Perrimond, Marie-Cécile Thevenin) und wie die knappen Kommentare der Musik (Jerome Levy). Die junge Frau, von einer Reise zurückgekehrt, will arbeiten, sie schreibt an einem Drehbuch – nun findet sie ihre Wohnung von einem jungen Mann (Jeffrey Kime) besetzt, der für unbestimmte Zeit zu bleiben gedenkt, der offenbar selbst schreibt und nun, zwei Köpfe größer als die schmächtige Chantal, als Fremdkörper in ihr Leben ragt. Worte werden kaum gewechselt, zu einer Beziehung, welcher auch immer, kommt es nicht. Im Gegenteil: Chantal verschanzt sich in ihrem Schlafzimmer, möbliert es um zum Wohn- und Arbeitsraum und entwirft für ihre täglichen Verrichtungen einen minutiösen Zeitplan, um Begegnungen mit dem ungebetenen Gast in Bad, Küche oder Flur zu vermeiden. Über die sinistre Szenerie ergreifen nun Geräusche die Macht, über die kargen Bilder triumphiert die Dramaturgie des Tons (Jean-Claude Brisson).

Chantal lauscht. Sie lauscht auf das Kommen und Gehen des jungen Mannes, auf das Summen seines Elektrorasierers, sein Plätschern und Pfeifen im Bad. Sie lauscht, wenn er seinen Typewriter scheppern lässt oder in der Küche krachend den Toaster betätigt. Sie nimmt den Kampf auf: Sie putzt sich die Zähne, als wolle sie die Bürste zerfetzen, und sie hackt wie besessen auf ihre eigene Schreibmaschine ein. Sie protokolliert die Uhrzeiten, sie protokolliert Stunde um Stunde den feindlichen Lärm. Sie schleicht durch ihr eigenes Zimmer, um nicht den leisesten Pieps von nebenan zu überhören. Mit höchster Konzentration führt sie eine aberwitzige Abwehrschlacht. Was „zwischenmenschlich“ blockiert ist, zerplatzt im Soundtrack – und wie das geschieht, ist das gleichzeitig von schizophrener Komik und lächerlicher Traurigkeit.

In den letzten zwei Minuten sitzt Chantal Akerman an ihrem Schreibgerät, mit dem Rücken zur Kamera, sie schreibt und schreibt – und ihr Schreiben klingt nun wie das Rattern eines auf Dauerfeuer gestellten Maschinengewehrs.

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Die schönsten Liebesszenen spielen in Hotelzimmern. In einem langen Kritikerleben kann es schon mal passieren, dass man solche waghalsigen Thesen zu Papier bringt. Hat man sie aufgeschrieben, findet man sie alsbald absurd, verwirft und vergisst sie – bis der nächste oder übernächste Film sie aufs neue schlagend zu bestätigen scheint.

Schlaflos im Tokioter Hotelzimmer, ein filmisches Impromptu in drei Sequenzen. Bob liegt flach auf seinem Bett, Charlotte hockt auf dem Fußboden, im Fernsehen läuft „La Dolce Vita“ mit japanischen Untertiteln. Die beiden kennen sich erst seit ein paar Tagen. Wann oder wo hat man sich eigentlich zum ersten Mal gesehen? Im Aufzug, meint Bob. Sie habe sogar gelächelt. „Ehrlich?“ fragt Charlotte, sie kann sich nicht mehr erinnern. Sie probiert verschiedene Arten zu lächeln aus. „So ungefähr war’s, das Lächeln“, sagt Bob, „vielleicht ein bisschen breiter“. Im Fernsehen planscht Anita Ekberg in der Fontana di Trevi.

Bob Harris (Bill Murray) ist ein alternder Hollywoodstar, der in Tokio seine Berühmtheit für einen Whisky-Werbespot verkauft, die junge Charlotte (Scarlett Johansson) ist liiert mit einem Szene-Fotografen, einem hektischen Möchtegern-Hipster, der keine Zeit für sie hat. In Sofia Coppolas „Lost in Translation“ (USA 2003) hat die Zufallsdramaturgie des Hotellebens die beiden für wenige Stunden zwischen Tag und Traum zusammengeweht. In den Nächten sieht Tokio wie Las Vegas aus, die Tage sind regenverhangen, ratlos erkundet Charlotte zwischen gläsernen Wolkenkratzern und zierlich-bizarren Parks die fremde Stadt. Ikebana und Karaoke, Kultur, Tourismus und fiebriger Kommerz bilden ein surreal wirkendes Gemisch – ein Durcheinander von Zeichensystemen, zwischen denen die Übersetzung gescheitert ist.

In der zweiten Sequenz blickt die Kamera von außen durch eine große Fensterscheibe ins Zimmer mit dem Paar, die Glasfläche reflektiert bildfüllend die elektrische Stadt, Autoscheinwerfer formieren sich zu Lichtketten, es sieht wie glitzernder Regen aus. Dahinter, grauweiß verschwimmend, die Konturen des Zimmers, die bleichen Gesichter von Bob und Charlotte. Sie sprechen über das seltsame Japan. „Warum vertauschen sie hier das R mit dem L?“ will sie wissen. „Och“, sagt Bob, „das machen sie nur so aus Spaß.“ Das Geheimnis der Phoneme, das Problem der Konsonanten – vielleicht sind sie nur Spielmasse im Transitraum zwischen den Sprachen und die Dolmetscher Jongleure, die mit Tausch und Täuschung hantieren.

Schnitt: Kameraaufsicht steil von der Zimmerdecke herab, Bob und Charlotte liegen nebeneinander ausgestreckt, in beinahe steifer Haltung auf dem großen Bett, ein bisschen sehen sie wie umgefallene Zinnsoldaten aus. Charlotte denkt über die Perspektivlosigkeit ihres Lebens nach. Was hat sie nicht alles versucht, Schriftstellerei, Fotografie – „ich weiß einfach nicht, was ich will, ich bin nur Durchschnitt.“ Ist das Leben, fragt sie Bob, einfacher, wenn man verheiratet ist? Ja, meint er, es sei einfacher, aber es werde viel komplizierter, wenn man Kinder hat. Nun sprechen sie über Kinder, sie wenden die Köpfe einander zu, die Kamera beobachtet aus der Nähe ihre Gesichter. Die Pausen zwischen den Sätzen sind genau bemessen: lang genug, um das Nachdenken hörbar zu machen. Wären sie länger, bekäme das Gesagte, mit Seelenschmerz beladen, zu viel Gewicht. Am Ende zeigt die Kamera die beiden wieder von oben. Charlotte liegt auf der Seite, Bob zugewandt, ihre Beine sind angewinkelt, Bobs rechte Hand berührt wie von ungefähr ihren Fuß. Die Kamera guckt, als warte sie, ob noch etwas gesprochen wird, dann kommt der Cut.

Auch die Wünsche der beiden, das, wonach sie sich vage sehnen, verliert sich in einem Transitraum, hält der Übersetzung ins Leben nicht stand.

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Nacht und Mondlicht; in der Ferne ist, auf einem Hügel, eine Windmühle zu sehen. Zwei Berittene nähern sich und steigen, als sie die Mühle erreichen, vom Pferd. Sie betreten das halbmorsche Gehäuse, einer hebt eine Falltür und stellt im verliesartigen Keller einen Käfig mit Tauben ab. Schnitt. Ein Mann sitzt an einem Schreibtisch und liest ein Telegramm: „Achten Sie auf das X bei Mitternacht!“ Er geht zum Fenster und betrachtet durch ein Fernglas die Windmühle. Er sieht die beiden Männer, die die Mühle inzwischen verlassen haben; einer von ihnen hebt winkend seinen Arm. Der Mann greift nach der Schreibtischlampe und sendet durch das Fenster zwei Lichtsignale. Dann lässt er sich von seinem Diener in den Mantel helfen und verlässt den Raum.

Der Mann heißt Spinelli und ist ein feindlicher Spion (im Stummfilm liebte man es, ähnlich wie in pädagogischen Romanen, die Figuren mit sprechenden Eigennamen zu kennzeichnen). Die beiden Berittenen sind bezahlte Schurken, die Spinelli helfen, eine politische Intrige gegen den Helden des Films, einen hohen Marineoffizier, einzufädeln. Die Tauben im Käfig sind Brieftauben, und das „X“ im Telegramm ist ein kryptografisches Zeichen für die Windmühle. Aber all das wissen wir noch nicht, erst die verschlungene Handlung wird uns diese Details allmählich enthüllen, und wir brauchen sie auch noch gar nicht zu wissen, weil wir in dieser dreiminütigen Szene mit Schauen und nichts als Schauen beschäftigt sind.

Das Jahr vor dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs ist ein heiliges Jahr der Kinematografie. Der Film ist, als Technik, knapp zwanzig Jahre alt, Pathé und Gaumont machen seit einem Jahrzehnt mit ihm weltweit ein enormes Geschäft, die New Yorker Studiobosse ziehen nach Kalifornien um, Griffith arbeitet seit 1908 in seinen über 500 One-reelers emsig am Geheimnis der Montage. 1913 erfinden ein paar Besessene in Europa den „abendfüllenden“ Autorenfilm. Einer von ihnen kommt aus Dänemark, er heißt Benjamin Christensen, und sein „Det hemmelighedsfulde X“ („Das geheimnisvolle X“, 1913/14) ist, wie alle feature films dieser Zeit, eine abenteuerliche, etwas wirr erzählte Geschichte, in seinen besten Momenten aber pure visuelle Zauberei.

Ein Film, der die Gegenlichtaufnahme regelrecht inthronisiert. Die Totale mit der Windmühle und den beiden Reitern im Mondlicht sieht aus wie in einem Scherenschnittfilm von Lotte Reiniger. Die nächste Einstellung ist zuerst komplett schwarz. Die Kamera, im Innern der Mühle postiert, hält fest, wie sich die Tür öffnet und von draußen das Mondlicht, streng gerahmt, ins Bildfeld springt. Die Tür schließt sich, zwei menschliche Schemen agieren im tanzenden, torkelnden Strahl ihrer Taschenlampe. Eine Schiebermütze rutscht in den Lichtkegel, darunter ein Schnauzbart und, zwischen Zähne geklemmt, eine qualmende Shagpfeife. Der Lichtstrahl springt auf die sich öffnende Falltür, erfasst den Taubenkäfig und zeigt, wie das Gesicht, zu dem die Mütze, der Schnauzbart und die Pfeife gehören, in einer Luke verschwindet, aus der sich grauer Tabakrauch kräuselt. Am Ende ist nur zu erraten, wie die beiden Männer, eingepackt in Finsternis, sich zur Tür bewegen, sie öffnen und im Mondlicht verschwinden, aus dem sie aufgetaucht sind. In der folgenden Szene zeichnet sich Spinellis Schatten vor einer beleuchteten Glasmalerei ab, die Schreibtischlampe erhellt kurz sein Gesicht, den Text des Telegramms, die Hände, die nach dem Fernglas greifen. Dann der dramaturgische Höhepunkt: das Aufblitzen der Lampe, das Signal für die Komplicen. Hell und Dunkel sind hier keine „Effekte“, sie dämonisieren nicht, wie im deutschen Expressionismus, das Geschehen, sie konstituieren es vielmehr, formen eine Erzählung für unsere Augen, die sich an spärlichen Streifen und Flecken aus Licht durch eine dunkle Verschwörung tasten.

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„Ach, gnädigste Frau, sagen Sie nichts gegen die Jugend. Die Jugend, auch in ihren Fehlern ist sie noch schön und liebenwürdig.“ Das sagt mit sanft-sehnsüchtig klagendem Singsang der Apotheker Gieshübler (Hark Bohm) beim Antrittsbesuch zu der jungen, schönen, liebenswürdigen Effie Briest, die nun Frau von Instetten heißt (Hanna Schygulla). Gieshübler – schwarzer Anzug, schwarzes Halstuch, schwarze Handschuhe, den schwarzen Zylinder auf dem Schoß – sitzt wie ein Beerdigungsunternehmer da, auf einem weißen Sofa, links neben seinem Kopf der üppige Schenkel eines weißen Marmorknaben, rechts ist in einem Spiegel das Gesicht der Hausherrin im Profil zu sehen. „Persönlich kann ich in dieser Frage vielleicht nicht mitsprechen“, fügt er hinzu. Seine Augen sind hinter dicken Brillengläsern versteckt. „Personen meines Schlages sind nie jung. Das ist das Traurigste von der Sache. Man hat keinen rechten Mut, man hat kein Vertrauen zu sich selbst, die Jahre vergehen, man wird alt, und das Leben war arm und leer.“ Während er das sagt, senkt er sacht den Kopf und erstarrt, neben dem drallen Hintern der lebensfrohen Putte, zu einem Inbild vornehm disziplinierter Melancholie.

Gieshübler – sagt an dieser Stelle Rainer Werner Fassbinders Erzählerstimme mit dem Text Theodor Fontanes – hätte nun gern ein schwärmerisches Liebesgeständnis gemacht. „Da dies aber nicht ging“, nimmt er nur seinen schwarzen Hut, steht auf, verbeugt sich und zieht sich formvollendet zurück, „ohne ein Wort gesagt zu haben.“ Das fragt man sich immer wieder während dieses wunderbaren, mit genau kadrierten Schwarzweißaufnahmen und Weißblenden konstruierten Fassbinder-Bilderbogens „Fontane Effie Briest“ (1974): Warum „geht das nicht“? Warum geht es nicht, dass Menschen einfach abstreifen, was sie quält und bedrängt, dass sie ihre Fesseln sprengen, sich auflehnen und hinter sich lassen, was sie unterdrückt?

In der Küche der Instettens regiert die Haushälterin Johanna (Irm Hermann). Sie steht links im Vordergrund, schwarz gewandet, hoch geschlossen, zur Statue verhärtet, spitz und streng. Zwischen Herd und Tisch: die junge polnische Köchin (Barbara Lass), sie schält Gemüse, neben sich ein lebendes schwarzes Huhn. In die Stille hinein singt sie ein polnisches Lied, sie singt es leise vor sich hin, und sie singt es nur für sich. Im Hintergrund geht die Tür auf, fast unhörbar tritt Effie Briest ein, den Blick auf die Haushälterin gerichtet, diese wendet den Kopf über die Schulter zu ihr hin. Selbst in der Totalen ist zu sehen, dass Effie die Augen niederschlägt. Schnitt: die Kamera zeigt nah Johannas Gesicht. Ihre Augen, ihre herabgezogenen Mundwinkel drücken Tadel aus – eine Missbilligung, die sich ihren Zügen eingeschrieben hat, mit ihnen verwachsen ist. Rechts neben ihrem Kopf hängt an der Wand (und das ist nun fast überdeutlich) ein Fleischerbeil. Schuss-Gegenschuss: Effie und Johanna, sie starren sich an. Es fällt kein Wort. Schnitt auf die Köchin, sie schält und singt, jetzt ganz im Vordergrund das schwarze Huhn. Effie wagt einen Schritt in den Raum, flüstert: „Kann ich etwas…“ Sie wartet, dreht sich um, verlässt den Raum. Die Köchin schält und singt.

Ähnlich streng komponierte Schwarzweißbilder sind im deutschsprachigen Film erst Jahrzehnte später, in Michael Hanekes „Das weiße Band“ (2009), wieder zu sehen. Hier wie dort: Menschen, die sich aus den Panzerungen des Gesellschaftlichen nicht befreien können, an Atemnot zugrunde gehen. Aber „das Gesellschaftliche“ ist ein weites Feld. Fassbinder hat es genauer sagen wollen und seinem Film einen langen Titel gegeben: „Fontane Effi Briest oder Viele, die eine Ahnung haben von ihren Möglichkeiten und ihren Bedürfnissen und trotzdem das herrschende System in ihrem Kopf akzeptieren durch ihre Taten und es somit festigen und durchaus bestätigen.“

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1975, Allegheny County in Pennsylvania, eine Stahlarbeitersiedlung, die Menschen sind erschöpft, ganz Amerika ist erschöpft vom Krieg. Linda (Meryl Streep), Michael (noch in Uniform: Robert De Niro) und ein paar Freunde kommen, am Ende des Films, von einem Begräbnis zurück, vorsichtig heben sie Steven (John Savage) in seinem Rollstuhl in Lindas Wohnwagen, wortlos. Der Raum ist dunkel und eng, man drängt und zwängt sich verlegen zwischen die wenigen Möbel, einer sagt, stellt doch mal zwei Tische zusammen. Der Kaffee kommt gleich, sagt ein anderer, Stühle werden sortiert, stumm setzt man sich an den Tisch. John (George Dzundza) bringt die Kaffeekannen, stellt sie ab, ratlos blicken die anderen auf die Kannen – ach, sagt John, Tassen brauchen wir auch. Alle regen sich jetzt irgendwie, wollen helfen, wollen mit Geschirrklappern die Stille verdrängen, am Ende sind zu viele Tassen auf dem Tisch, auch Schnaps ist da, will jemand vielleicht Bier? Sollte es nicht Rührei geben? Ja, Rührei, sagt Linda, sie will helfen, aber John verschwindet allein in die winzige Küche.

1975 war der Vietnamkrieg zu Ende; zwei, drei Jahre danach drehte Michael Cimino seinen Film „The Deer Hunter“ (USA 1978). Er erhielt fünf Oscars, Miloš Forman adelte ihn zu einem der besten Filme aller Zeiten, andere nannten ihn rassistisch, die Gewaltszenen (US-Soldaten werden vom Vietcong gefoltert) spekulativ. Viele Linke in Europa taten ihn als konterrevolutionär ab, sie vermissten den heldenhaften Kampf und Triumph des vietnamesischen Volkes, von amerikanischem Nationalkitsch war die Rede. Aber „The Deer Hunter“ ist kein Kriegsfilm, er beschreibt die Zersplitterungen und Verstümmelungen, die der Krieg dem „inneren Amerika“, nicht nur den Körpern, auch den Seelen der Menschen und ihren Beziehungen zugefügt hat. Linda, Michael, John und die anderen haben ihren Freund, Lindas Verlobten Nick (Christopher Walken) begraben. Er war, zutiefst verstört, nach dem Krieg nicht zurückgekehrt, hatte sich in Saigon dem Heroin und einem mafios betriebenen Russisch-Roulette verschrieben, es ging um Wetten, um Leben oder Tod und um Geld. Als ihn Michael in die Heimat holen wollte, jagte er sich eine Kugel in den Kopf.

Nun steht der dicke John in der Küche, Rührei also, auch nach Bier wurde gefragt – aber wozu das alles, das Schweigen der anderen liegt wie ein schweres Gewicht auf seinem eigenen Kummer, lastet auf seinen Bewegungen, würgt als Kloß in seinem Hals. Im Wohnraum wandert die Kamera über die Gesichter. Wenn sich die Blicke kreuzen, weichen sie einander aus, als fürchteten sie, sich selbst zu begegnen. Es wird überhaupt nicht richtig hell heute, sagt Angela (Rutanya Alda) plötzlich, und nun gucken alle sie an. In der Küche bearbeitet John das halbfertige Rührei in der Pfanne, er weint.

Und dann geschieht etwas. Ist das nicht ein Summen? Ja, jemand summt etwas, eine Männerstimme, vielleicht ist es John, ein anderer summt mit. Kaum hörbar zunächst, dann stärker werdend schält sich eine Melodie heraus, dann einzelne Worte, die Kamera blickt auf Linda, sie singt jetzt ganz deutlich: „God bless America …“, und die anderen singen erst zögernd, dann kräftiger mit: „… my home, sweet home“. John ist jetzt wieder bei den anderen, auch er singt mit. Ein Lächeln fliegt über die Gesichter, das so aussieht, als staune es über sich selbst. Im Wohnwagen ist es heller geworden. Dann ist das Lied zu Ende, vibriert noch Sekunden weiter, die Menschen schauen sich an, Michael hebt sein Glas: Auf Nick!

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Filmtitel sind Glückssache, und wenn ausländische Titel eingedeutscht werden, kommt dabei nur allzu oft ein Unglück heraus. Man muss auf einiges gefasst sein. Dennoch war meine Überraschung groß, als ich neulich bei Wikipedia für Delmer Daves‘ film noir „Dark Passage“ (USA 1947) den geläufigen Titel „Das unbekannte Gesicht“ eingab und statt dessen zu „Die schwarze Natter“ weitergeleitet wurde. Für einen Augenblick befielen mich Zweifel an der Vertrauenswürdigkeit der Algorithmen. „Die schwarze Natter“ ist ein „Sensationsdrama“ von Franz Hofer aus dem Jahre 1913 (übrigens ein früher film noir par excellence!), aber offenbar haben sich schon die Eindeutscher um 1950 an diesen Stummfilm nicht mehr erinnert oder ihm den Titel einfach geklaut, um das Publikum an der Nase herumzuführen und sowohl die Anhänger des Tierfilms als auch die des Horrorgenres in „Dark Passage“ zu locken. In Österreich lief der Film unter dem Titel „Ums eigene Leben“, und in der DVD-Version hat die schwarze Natter bis heute überlebt, obwohl sich im Kino und in der Fernsehauswertung seit fünfzig Jahren die einigermaßen zutreffende Variante „Das unbekannte Gesicht“ eingebürgert hat.

Die Titelfrage ist von nicht geringer Bedeutung: In ihr verbirgt sich ein buchstäblich augenzwinkerndes Spiel nicht nur mit den Abgründen der Filmfabel, sondern auch mit der celebrity des Hauptdarstellers. Dem flüchtigen Häftling Vincent Parry hat immerhin Humphrey Bogart sein Gesicht geliehen, doch dieses bleibt uns in den ersten sechzig Minuten des Films verborgen. Wir sehen, dank einer brillant eingesetzten subjektiven Kamera (Sid Hickox), in den ersten Sequenzen nur das, was er selbst sehen kann: seine Finger, die sich an den Rand einer Tonne klammern; seine Hände, die ein Kleidungsstück im Gebüsch verstecken; seine Arme, an einen Bretterzaun gepresst; seine durchnässten Schuhe – und später seinen Freund George, der bald erschossen zu seinen Füßen liegen wird. Auch wenn die Kamera die Story aus objektiver Distanz weitererzählt, zeigt sie allenfalls seinen Rücken oder, im Fonds eines Taxis, sein tief verschattetes Gesicht. Parry, unschuldig wegen Mordes an seiner Frau verurteilt, ist aus San Quentin entflohen; um den Polizeihäschern und diversen Widersachern zu entgehen, entschließt er sich zu einer Gesichtsoperation, die sein Antlitz vollends unter einer Bandage verschwinden lässt. Bis ihn, nach der Heilung, Lauren Bacall liebevoll demaskiert.

Diese subtil verlangsamte, in ebenso zarte wie zärtliche Ironie gebettete Szene ist die schönste des Films. Behutsam geht Irene Jansen ans Werk; sie hat Parry auf seiner Flucht aufgelesen, ihm geholfen, ihn in ihrer Wohnung versteckt und ist im Begriff, sich in ihn zu verlieben. Nun will sie inspizieren, was aus dem chirurgisch erneuerten Objekt ihres Begehrens geworden ist. Wir sehen Parrys Kopf von hinten, Irene steht vor ihm, ihr Blick gleitet prüfend über die weiße Bandage, selbst ihr Lächeln bewahrt äußerste Disziplin. Sehr vorsichtig setzt sie die Schere an – „ich verspreche, dass ich Ihnen kein Ohr abschneide“ – , manipuliert Millimeter um Millimeter, Schicht um Schicht den Verband vom Kopf, tupft das Gesicht sorgsam ab – und betrachtet es mit einem langen, ernsten, fragenden, zwischen Spannung und Genugtuung schwebenden Blick. Dann stehen beide vor dem Spiegel, Parry betastet seine Wangen, Irene beobachtet, wie er sein neues Konterfei beäugt. Er sollte sich rasieren, meint sie. Lauren Bacall hat Hollywoods bekanntestes Gesicht freigeschält.

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Das letzte Bild in François Ozons „Sous le sable“ (Unter dem Sand, Frankreich 2000) entlässt den Zuschauer zutiefst verstört. Eine Frau, noch nicht alt und nicht mehr jung, läuft über einen Strand. Der Himmel ist grau, der Strand menschenleer, nur in der Ferne steht, dicht am Wasser, eine männliche Gestalt. Es gibt nur den feinen weißgelben Sand, das Meeresrauschen, den grenzenlosen Himmel, und da ist die Frau (Charlotte Rampling), die läuft und läuft und immer kleiner wird, sie läuft auf die männliche Gestalt zu, doch bevor sie sie erreicht, wird das Bild schwarz.

Das Bild ist dreigeteilt: links die karg bewachsenen Dünen, in der Mitte der fahle Strand, rechts das Meer, die Schaumkronen auf den Wellen, klein im Hintergrund der Mann. Marie hat ihn wahrgenommen, als wäre sie aus einem Albtraum aufgewacht – sie läuft, zögernd zunächst, dann schneller in die Tiefe des Bildes, und während sie läuft, mischen sich in das Rumoren des Meeres verhalten ein paar Takte von Philippe Rombis Musik. Die Spur, die Maries Laufen in den Sand zeichnet, wird länger und länger, doch wenn sie selbst ganz klein geworden ist, fast so klein wie die Gestalt, auf die sie zuläuft, gibt es plötzlich einen Punkt, an dem zu erkennen ist, dass der Abstand zwischen ihr und dem Mann sich nicht verringern wird. Wir erkennen: Sie wird ihn nicht erreichen, der Abstand zwischen Marie und ihrem toten Ehemann Jean (Bruno Crémer) ist unendlich groß.

„Sous le sable“ ist ein Film über das Verschwinden. Über die Leere, genauer: die Leerstelle, die ein Verschwundener im Leben eines anderen Menschen hinterlässt. Und darüber, wie dieser andere Mensch versucht, die Leerstelle durch Leugnen, durch Nichtwahrhaben-Wollen aus dem Leben, aus der Welt zu schaffen. Für Marie ist Jean „nicht da“, aber er ist nicht tot. Charlotte Rampling spielt eine Frau, die sich selbst etwas vorspielt, die sich ihr Leben vorspielt, als wären seine Koordinaten nicht zerstört. Alles, was sie nach Jeans Verschwinden unternimmt, steht unter dem Vorbehalt eines „Als ob“: als ob es möglich wäre, wie zuvor ihrem Beruf als Dozentin nachzugehen, als ob es sich von selbst verstünde, ganz locker im Freundeskreis zu verkehren und mit einem anderen Mann zu schlafen. Und wie sie das spielt, wird immer deutlicher, dass sie eine unerträgliche, die Seele zerfressende Trauer in sich niederkämpft. Den Kampf gibt sie nicht auf, selbst dann nicht, als ihr die Polizei beweist, dass ihr Mann vor Monaten im Meer ertrunken ist.

Jemand ist da – und wenige Augenblicke später verschwunden: Ozon zeigt, wie unfasslich für uns die Wahrnehmung der Leerstelle, die Plötzlichkeit des Alleinseins sind, und seine Mittel sind die der äußersten Reduktion. Ein Drama der Lautlosigkeit, fast ohne Worte die Szene am sommerlichen Strand zu Beginn des Films: Marie liegt bäuchlings im Sand, Jean will schwimmen, er geht einfach aus dem Bild. Sie döst ein bisschen, Kinderstimmen wecken sie, sie blickt sich um, sieht, dass Jean nicht da ist, sie greift nach der Wasserflasche, trinkt, zieht ein Buch aus ihrer Tasche, liest, legt das Buch wieder hin, richtet sich auf, blickt um sich, blickt aufs Meer… Sie wird „unruhig“, und mit dieser Unruhe beginnt ihr Kampf. Sie verliert ihn erst im letzten Bild.

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Eine junge Frau wurde ermordet. Der ermittelnde Justizbeamte, Benjamín Esposito (Ricardo Darín), blättert in privaten Fotoalben, die Kamera schaut ihm über die Schulter auf die Fotos oder zeigt uns schräg von unten sein Gesicht. Er blättert vor und zurück, greift nach einem anderen Album, blättert erneut – das alles geschieht wie beiläufig, doch es ist Arbeit, sein Blick ist konzentriert. Der Ehemann der Ermordeten, Ricardo Morales (Pablo Rago), sitzt ihm gegenüber, kommentiert die Fotos, beschreibt die Situationen, in denen sie entstanden: „Da war sie siebzehn“, sagt er, und dies war auf dem Land, „ein Frühlingspicknick“. Wir sehen sein abgewandtes, nach innen gewandtes Denken, spüren seine Intelligenz und auch sein Staunen, wenn er sagt, er könne es noch immer nicht fassen, wie er dazu kam, „eine so schöne Frau anzusprechen“. Der Beamte blättert weiter, sie sprechen über die Todesstrafe, wäre sie eine gerechte Vergeltung, fragt Esposito – nein, sagt Morales, für diesen unbekannten Täter soll es „ein langes Leben voll unendlicher Leere sein“. Esposito hält kurz inne, blickt Morales an, als denke er über diese seltsamen Worte nach: „Ein langes Leben voll unendlicher Leere“.

Fotografien im Kontinuum bewegter Bilder enthüllen etwas Wesenhaftes, ihre technisch-ästhetische Qualität als stillgestellte Zeit. Mag sein, dass wir etwas in ihnen suchen, was unserem Gedächtnis entglitt und darauf wartet, wiedergefunden zu werden. Dann aber „finden“ wir unverhofft etwas, woran wir nie gedacht haben und was plötzlich wie eine jähe Erkenntnis, ein neuer Gedanke aufscheint. Roland Barthes hat es das punctum genannt, das beim Studium des Bildes „blitzartig“ auftaucht und von dem sich unser Blick nicht mehr abwenden kann – nicht, weil es die Kunst des Fotografen bezeugte, sondern weil es nur besagt, „dass es sich dort befand“.

Hier verleiht das punctum privater Fotos dem Außenstehenden einen detektivischen Blick. Im Film setzt leise, wie aus tiefem Grübeln kommend, Musik ein, während Esposito plötzlich ein Gruppenbild fixiert, es mit einem anderen, dann einem dritten vergleicht und schließlich fragt: „Wissen Sie, wer das hier ist?“ Die Kamera greift aus der Gruppe das Gesicht eines jungen Mannes heraus, zeigt es ganz nah und zoomt am Ende auf die Augenpartie.

„In ihren Augen“ (El secreto de sus ojos) heißt der Film des Argentiniers Juan José Campanella von 2009. In den Augen des Ermittlers weist das punctum, das ihn anstarrt, auf ein Verbrechen, verwandelt sich das Album, in dem er blättert, in einen Steckbrief, nachdem er entdeckt hat, dass der junge Mann, Isidoro Gómez (Javier Godino), auf allen Fotos die Frau von Morales, sein späteres Opfer, fixiert. Im Laufe weiterer Recherchen kann ihn Esposito der Tat überführen; Gómez wird zu lebenslanger Haft verurteilt, kommt jedoch nach kurzer Zeit wieder frei. In Argentinien haben die Generäle die Macht ergriffen, ihre Mordbanden finden für Kriminelle seines Schlages jederzeit eine passende Verwendung. Wenig später wird Gómez auf seinen Ermittler Esposito angesetzt, der seinem Anschlag nur zufällig entgeht. „In ihren Augen“ ist ein politischer Film, der die politischen Zusammenhänge nur andeutet und auf hehre Thesen verzichten kann, weil er das Politische exemplarisch auf ein punctum, auf eine blitzartige „Eingebung“ und einen Kamerazoom konzentriert.

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Es ist darüber spekuliert worden, wieviel Hitchcocks Film „Vertigo“ (1958) seiner literarischen Vorlage, dem Kriminalroman „D’entre les morts“ (1954) von Pierre Boileau und Thomas Narjac, verdankt. Und spekuliert wurde auch, ob die beiden Autoren womöglich den Roman „Bruges-la-Morte“ des belgischen Symbolisten Georges Rodenbach gelesen hatten, der 1892 zuerst als Fortsetzungsroman im „Figaro“ erschienen war. Von diesem Werk wiederum weiß man, dass es Arthur Schnitzler zu seiner Erzählung „Die Nächste“ (1899) inspiriert hat, und wer auf der literarischen Spurensuche so weit gekommen ist, wird nicht zögern, noch einmal die Geschichte „Vera“ (1874) des exzentrischen Villiers de l’Isle-Adam zu lesen und sich daran zu erinnern, dass zu den Vorläufern all dieser Autoren und letztlich auch Hitchcocks kein anderer als Edgar Allan Poe mit seiner Erzählung „Ligeia“ (1838) gehört. An die Stelle der „alten und verfallenden Stadt am Rhein“ bei Poe tritt bei Rodenbach das in nebelschwangere Melancholie versunkene Brügge, bei Schnitzler die Fin de siècle-Stimmung Wiens, bei Hitchcock schließlich das in ewiger Sonne badende San Francisco. Überall aber geht es um eine tote Frau, um ihr Weiterleben in der Seelenwelt ihres Geliebten, um ihr geisterhaftes Wiedererscheinen – und um die von morbider Trauer verhangene Gemütsverfassung, in der die Lebenden durch eine unsicher gewordene Realität navigieren.

Rodenbach hat der Buchausgabe seines Romans Fotografien beigegeben – Bilder, die das einstmals blühende Brügge als Schattenreich und seine Gotik im Stadium der Todesstarre zeigen: eine sieche, dem Verfall ausgelieferte Stadt, in der Gespenster umgehen. Wie andere vorfilmische Medien des 19. Jahrhunderts, die Daguerreotypie etwa oder die Nebelbilder, hatte auch die frühe Fotografie eine Affinität zum Moribunden, zu depressiven Sujets und, dank der Doppelbelichtung, zum Augentrug diaphaner Geistererscheinungen. Kein Zufall, dass der bedeutendste Filmregisseur des zaristischen Russlands, Jevgenij Bauer, als erster Rodenbachs Brügge-Roman für das Kino adaptiert hat, „Gryozy“ („Tagträume“) heißt dieser knapp 38-minütige Film von 1915. Und schon kurz zuvor hatte er, nach einer Kurzgeschichte von Turgenjev, „Posle smerti“ („Nach dem Tod“, 1915) gedreht, einen Film, der seine Figuren konsequent auf der Grenzlinie zwischen Noch-Leben und Schon-Gestorbensein balancieren lässt.

Bereits zu Lebzeiten ist der junge Andrei Bagrov (Vitold Polonsky) ein Untoter, der sich nach dem Tod seiner Mutter in eine vom Plüsch des Second Empire und von schweren Ledersesseln möblierte Klausur der Schwermut zurückgezogen hat. Er erwacht auch nicht zum Leben, als er die schwarzäugig schmachtende Aktrice Zoia (Vera Karalli) kennenlernt. Eine Begegnung im verschneiten Park bricht er ab, bevor sie ein Anfang sein könnte. Er kehrt in seine abgedunkelten Gemächer zurück, und Zoia vergiftet sich in ihrer Theatergarderobe aus Liebeskummer. Andrei, ohne Trost, ist danach nur noch ein Schemen in der Welt: wie die Fotografie Zoias, in die er sich im Licht einer Laterna magica versenkt. Bis sie ihm selbst in seinen Träumen erscheint, ein bleiches Replikat aus dem Jenseits, doch ihm so nah, dass vor ihr alles Wirkliche zu entschweben scheint. Das Kino ist noch keine zwanzig Jahre alt, Bauer aber gelingt ein Stück film pur, reine Kinematografie, die sich in Licht und verlangsamte Bewegung auflöst, wenn Zoias Gestalt als weiße Epiphanie durch ein Weizenfeld gleitet und Andrei leblos in den Ähren liegt, in den Armen der trauernden Toten.

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Wer über Sergio Leones Meisterwerk „Once upon a Time in America“ (1984) spricht, sollte erwähnen, auf welche Version er sich bezieht. Für Europa hat Leone eine ca. 230-minütige Fassung hergestellt, in der die eher alogische, angestrengt verschlungene Struktur der Zeit- und Erzählebenen in wünschenswerter Kompliziertheit zu bewundern ist. In den USA kam, es ist kaum zu fassen, eine 139-minütige Version ohne Zeitsprünge heraus – wie es heißt, um die amerikanischen Hirne nicht über Gebühr zu strapazieren. Das hatte zerstörerische Folgen. 2012 zeigte Martin Scorsese in Cannes eine digitalisierte Version von mehr als vierstündiger Länge. Meine DVD von 2013 entspricht weitgehend der europäischen Kino-Fassung. Im letzten Oktober kam schließlich auf Blu-ray eine „Extended Edition“ auf den Markt, angeblich der Director’s Cut, aber wer weiß das schon. Doch damit nicht genug – es gibt, bei Wikipedia minutiös aufgelistet, 13 unveröffentlichte Szenen sowie eine Reihe „fälschlicherweise vermuteter Szenen und Versionen“, umrankt von Gerüchten, die es durchaus mit Verschwörungstheorien aufnehmen können. Schwer zu sagen, wie viele magische Momente entweder Kürzungen zum Opfer fielen oder sich in den Falten des unveröffentlichten Materials verstecken. Der Film selbst ist mitsamt der Legenden, die er in die Welt gesetzt hat, ein magischer Moment der Filmgeschichte.

Am Anfang wird eine Frau brutal ermordet, ein Mann fast tot geprügelt. Noch benommen tauchen wir in die sanfte Stille einer chinesischen Opiumhöhle. Ein Mann, Robert De Niro als „Noodles“, dämmert auf einem Sofa vor sich hin, ein Diener versorgt seine Pfeife. Er fährt hoch, tastet nach einer Zeitung, blickt auf drei Fotos, Männergesichter. Durchdringend klingelt ein unsichtbares Telefon, wie aus dem Hirn oder der Seele dieses Mannes; es wird in den folgenden dreieinhalb Minuten die Szenen zerschneiden. Wieder schreckt er hoch, saugt das Opium wie ein Erstickender den Sauerstoff in sich hinein. Bildfüllend das grelle Licht einer Lampe. Überblendung auf eine Straßenszene: Nacht und Regen, Polizei, Autos, irgend etwas brennt, Fotografen irren herum, im Vordergrund legen Polizisten drei Leichen aufs Pflaster. Groß im Bild: De Niros starrer Blick, im Gegenschuss zwei blutüberströmte Gesichter, die dritte Leiche ist verbrannt. Die Toten werden mit Namensschildern versehen. Telefonklingeln. Dann ein Schnitt, der im Dunkel verschwimmt und wie eine Blende aussieht: Ein teures Etablissement, New York feiert das Ende der Alkoholprohibition, Champagner, schöne Frauen, De Niro küsst eine Blondine und verlässt den Raum. Groß das Gesicht eines Mannes (James Woods als „Max“, er war zuvor auf einem der Zeitungsfotos zu sehen), er schaut De Niro nach. Szenenwechsel. Nah: ein Telefon, eine Hand nimmt den Hörer ab, wählt eine Nummer, die Kamera tastet sich über Arm und Schulter zu De Niros Gesicht. Schnitt: ein anderes Telefon, darunter ein Messingschild: Sgt. P. Halloran. Noch einmal, ein letztes Mal klingelt das unsichtbare Telefon.

Die Bilder dieses Films sind Wiedergänger, Quälgeister, auch Marterwerkzeuge. Sie wandern durch eine Geschichte, die dem Erzähler, so scheint es, selbst zum Labyrinth geworden ist – und deren Material er durchwühlt, um auf drei Zeitebenen, die Jahrzehnte trennen, nach einem Zentrum zu suchen. Linearität und Chronologie sind trügerische Ordnungen, weil es in Albträumen kein Vergehen und keine Vergangenheit gibt: nur Gegenwart, in der sich Schuld und Verrat, Gier und Gewalt ineinander verknotet haben.

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Ein breiter Lichtstreifen springt ins Dunkel, auf seiner grell weißen Fläche zeichnet sich ein Schatten ab. Steil von oben zeigt die Kamera den Menschen, dem er gehört. Er geht durch eine Halle, balanciert dabei ein Glas auf einem Tablett. Englisches Landhaus, englische Schauerromantik plus deutscher Expressionismus – Fensterstreben und Balustraden werfen Gitternetze auf die Wände. Eine Treppe führt in elegantem Bogen auf den Kamerastandpunkt zu. Stufe um Stufe nähert sich der Mann mit dem Tablett, sein Schatten wandert mit. Sein Gesicht bleibt unkenntlich. Das Glas enthält, bis an den Rand, eine sehr weiße, seltsam leuchtende Flüssigkeit. Hitchcock, das wird er später Truffaut verraten, hat eine Lampe ins Glas stecken lassen. „Weil es wirklich strahlend erscheinen musste. Cary Grant geht die Treppe hinauf, und man muss wirklich nur auf das Glas schauen.“

Das funktioniert. Der Mann, den Cary Grant spielt, erreicht die oberste Stufe. Knisternder Thrill, die Düsternis des film noir, eine Kette zwingender Verdachtsmomente und die siedende Erwartung, nein, die Gewissheit: Hier ist ein Mörder unterwegs. Alles an ihm und um ihn herum bleibt dunkel, ganz weiß aber und am Ende ganz groß im Bild: das Glas. Schnitt. In ihrem Schlafzimmer liegt Joan Fontaine im Bett, starrt auf die Tür. Marternde Frage: Naht irgendeine Rettung, kann sie dem Anschlag auf ihr Leben noch entgehen? Die Tür öffnet sich, der Raum ist hell, der Mann, den Cary Grant spielt, tritt ein. Sein Anzug ist so schwarz wie seine Gedanken; die Milch im Glas so weiß wie Joan Fontaines Negligé.

Ginge es nach der Romanvorlage, „Before the Fact“ von Francis Iles, wüsste sie, dass die Milch vergiftet und ihr Ehemann ein Mörder ist. Aus Verzweiflung darüber, aber auch aus lauter Liebe zu ihm würde sie sich umbringen lassen. In Alfred Hitchcocks „Suspicion“ (1941) nimmt die Sache einen anderen Verlauf. Cary Grant nähert sich sehr langsam und stocksteif seiner Frau, stellt das Glas behutsam auf den Nachttisch, setzt sich auf den Bettrand, gibt seiner Frau einen Kuss und sagt: „Gute Nacht, mein Schatz.“ Er steht auf und geht stocksteif aus dem Raum. Joan Fontaine blickt ihm wie versteinert nach. Schnitt: Es ist heller Morgen, die Kamera zeigt groß das unberührte Glas.

Jetzt muss nur noch eine Szene her, die plausibel erklärt, dass Cary Grant in diesem Film zwar ein von seiner Wettleidenschaft geplagter, reichlich verlogener, im übrigen jedoch liebenswerter Dandy namens Johnny ist – ein netter Hochstapler, der ob seiner bedenklichen finanziellen Lage eher sich selbst vergiften würde als seine Frau. Hitchcock hat diese Lösung, wie er Truffaut gesteht, nie gemocht. Nach seinen Vorstellungen sollte Johnny wirklich seine Frau umbringen. Verhindert hat das die Produktionsfirma RKO: Das Starsystem Hollywoods, vermutlich auch der Hays Code mit seinen rigiden Zensurbestimmungen hätten es nicht zugelassen, aus Grant einen Mörder zu machen.

Damit hatte sich Hitch ein schier unlöbares Problem eingehandelt. Sein Film sieht so aus, als hätte er ihn chronologisch gedreht, dabei Zug um Zug ein immer dichteres Netz eindeutiger Indizien und Hinweise um seine Hauptfigur zusammengeschnürt, den Handlungsbogen zuletzt auf eine nervenstrapazierende Klimax getrieben – und kurz vor dem letzten Dreh, nein, vor der letzten Klappe hätte ihm RKO mitgeteilt, Cary Grant dürfe alles, nur unter gar keinen Umständen ein Mörder sein.

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Warum rennt die Menschheit eigentlich seit mehr als hundert Jahren ins Kino und hat daran bis heute, aller Medienumbrüche und kulturellen Verwerfungen ungeachtet, ihren Spaß? Vielleicht, weil die meisten Kinogeschichten wie eine Zwiebel funktionieren: Man schält und schält sie unermüdlich, bis man an den Kern, an die Urgeschichte gelangt, an die eigentlich etwas abgedroschene, aber ungeheuer variantenreiche Story „boy meets girl“. Den wechselnden Genres, subtilen narrativen Techniken und immer neuen visuellen Sensationen, die sich wie Zwiebelschalen um sie legen, hält sie unverwüstlich stand. Sie ist (seitdem überhaupt Geschichten erzählt werden) jenes Prinzip, das Figuren und Verhältnisse in Bewegung setzt und gleichzeitig die Welt, die stets zu zerbrechen droht, im Innersten zusammenhält.

Schon unter dem Vorspann geht es los: Paris, es ist Frühling, ein Mann mittleren Alters, graublauer Anzug, sitzt im Park, Rummelplatzmusik von einem Karussell in der Nähe, der Mann beißt in einen Schokoriegel. In seinem Blickfeld, zehn Meter entfernt an einem Eisengitter, steht eine junge Frau, mit dem Rücken zu ihm, im Hintergrund ein Bahnhof, die junge Frau interessiert sich offenbar für die einfahrenden Züge. Der Mann taxiert ihre Gestalt, verzehrt den Rest des Schokoriegels, während sich die Frau, seinen Blick spürend, zu ihm umdreht und sich wieder abwendet, dabei wie unabsichtlich an ihrem Rock nestelt. Dann blickt sie sich noch einmal um, aber jetzt über die andere Schulter. Der Mann schaut schnell nach rechts, dann nach links, steht auf, macht einen Schritt, bleibt einen Moment stehen, setzt sich wieder, scheint kurz zu überlegen, steht wieder auf und geht nun langsam auf die junge Frau zu. Halbtotal: Sie blickt noch immer angestrengt durch die Gitterstäbe, er legt ihr mit etwas linkischer Entschlossenheit von hinten eine Hand auf die Schulter, als trainiere er, wie man von einer Sache Besitz ergreift. Während sie sich langsam umdreht, weiß der Zuschauer, dass sie seine Annäherung sehr genau wahrgenommen hat. Der Mann sagt: „Sie warten auf jemanden, den es gar nicht gibt.“ Sie: „Das wäre schon möglich.“ Eine Detailaufnahme zeigt, wie der Mann seine Hände knetet. Er: „Trinken wir was?“ Sie: „Ich habe nichts dagegen.“ Ihre Gesichter sind jetzt groß im Bild.

Schlichter, so könnte man meinen, geht’s nimmer. Aber so beginnt Michel Devilles Film „Le mouton enragé“ („Das wilde Schaf“). Ein Film von 1974, das erklärt viel: Jane Birkin sieht in ihrem kurzen roten Plissee-Röckchen, ihrer weißen Bluse und mit wallenden dunklen Haaren wie ein Schulmädchen aus, und Jean-Louis Trintignant, der einen schüchternen Bankangestellten spielt, blickt mit seinem filigran-undurchdringlichen Buster Keaton-Gesicht so ausdruckslos in die Welt, als denke er darüber nach, warum Banknoten immer viereckig sind. Dabei wird er im Verlauf dieser turbulenten, etwas zu schick und gefällig gemachten, doch überaus unterhaltsamen Tragikomödie auf der Karriereleiter gesellschaftlicher, politischer, amouröser und finanzieller Erfolge beachtliche Höhen erklimmen – und die Story „boy meets girl“ subtilste Windungen und Wendungen offenbaren, abgründigste Ironien, ihr Spiel mit der Lüge und ihre Affinität zu Gewalt und Tod. So ist es eher ein raffinierter Trick, wenn Deville am Anfang seines Erotikons, das die Vielfalt des unerschöpflichen Themas durchdekliniert, den magischen Moment auf seine einfachste Formel bringt: Frühling in Paris, Rummelplatzmusik.

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Obwohl 2003 im kroatischen Split preisgekrönt, dürfte Klaus Wybornys Film „Sulla“ (1990-2001) eher zu den weniger prominenten Festivalhits gehören. Und in einer Branche, die ihre Kundschaft normalerweise im sechs- bis siebenstelligen Bereich angesiedelt weiß, ist die Zahl der Wyborny-Fans vermutlich am Umsatz esoterischer Lyrik zu messen. Auch besessene Avantgardisten und Experimentalfilmer wie er (1968 hat er mit Hellmuth Costard, Helmut Herbst und Werner Nekes die Hamburger Filmmacher Cooperative gegründet) sind in Deutschland ungerechtfertigterweise schnell als Esoteriker verrufen. Dabei hat er alles andere als Mystik, umso emphatischer Kino im Sinn – und wie sich mit minimalen Mitteln großes Kino machen lässt. Wer „Sulla“ einmal gesehen hat, dem ist unauslöschlich das Licht einer Landschaft ins Gedächtnis eingeschrieben – und das Agieren, Sinnieren, Räsonieren eines Mannes, dessen Figur Wyborny in seinem gleichnamigen Roman erfunden und im Film dem genialen Schauspieler Hanns Zischler anvertraut hat.

Der Mann ist Sulla, römischer Feldherr, Revolutionär, Staatsmann und Diktator, und die Landschaft nicht etwa ein beliebiges Italien, sondern eindeutig das klassische Latium bei Rom. Denn ganz unmissverständlich lateinisch sehen der blaue Himmel, die Wolken, die Pinien, der karstige Boden, die grauen Steine, selbst die Ameisen und die Pferdeäpfel aus; lateinisch tschilpern die Spatzen, denen Sulla – wartend, grübelnd, mal griesgrämig, mal in sexueller Hochstimmung – lauscht. Und dem lateinischen Kalender folgt auch das Datum, das Wyborny seinem Film vorangestellt hat: Man schreibt das Jahr 671 nach der Gründung Roms, das 427. Jahr der Republik.

Während eines langwierigen Bürgerkrieges nimmt Sulla eine Auszeit vom politischen Geschäft, reflektiert über den Gesang des Windes in den Pinien, über Freiheit und Unfreiheit, Natur, Form und Substanz, über das Wirkliche (wie wird es zum Tatsächlichen?) und über die gnadenlose Asymmetrie der Welt: „Ach, zuzementieren sollte man all das, die ganze Natur, die ganze Welt.“ Ein Gedankenstrom in antikem Gelände, den uns Wybornys geruhsam tropfende Erzählerstimme in Worte übersetzt und dabei poetische Stimmung und penible Sachlichkeit, das Tiefsinnige und das Banale, Zart-Erotisches und Krass-Zotiges in einem schwebenden Gleichgewicht hält.

Sulla erfährt, nachdenkend, die Erregungen des Wartens, denn er wartet ja, er wartet auf ein vergöttertes Wesen namens Mathilde (Corinna Belz), das er fern weiß und zugleich in sinnlicher Nähe vor sich sieht, als Epiphanie und als Projektion seiner Vorstellungen und sexuellen Begierden erlebt. Denn baut er nicht unablässig an einem erhabenen Tempel, den er ein „Fotzenheiligtum für Mathilde“ nennt und der ein Denkmal für Rom und die Welt, für Zeit und Geschichte, Natur und Staat sein wird? Bilden der Körper und die Politik nicht ein gemeinsames Muster, „ein Muster, worin sich die Republik für Jahrhunderte aufbewahren ließ“? Natur und Staat, „irgendetwas verbarg sich zwischen diesen beiden Worten.“

Es sind dies die letzten Worte des Films. In der Schwarzblende am Ende schwingt die satte Südlichkeit der Bilder weiter, die Erscheinung Mathildes – „er will sie nicht ficken, er will sie fühlen“ -, das helle Schnarren der Zikaden in den Pinien, der leise summende Gesang der Welt.

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Schon die Exposition führt alles zusammen: das fade Licht, das durch die Jalousielamellen bricht und das Chaos der Dinge in eine verstaubte Aura hüllt. Die Schreibmaschine, mit deren Tastatur die Kamera, über die Schulter des Schreibenden blickend, ihre Inspektionsreise beginnt. Die Fingerkuppen, die die Tasten bearbeiten, und die Typenhebel, welche die Lettern THE END aufs Papier hacken. Der überfüllte Aschenbecher, die Whiskyflasche, das Schnapsglas und die zerknüllten literarischen Hoffnungen im Papierkorb. Es sind die heiligen Insignien des Film noir, genauer: der von Dashiell Hammett und Raymond Chandler kreierten „hardboiled novel“ und der unsterblichen Mythen, die John Huston, Humphrey Bogart und ein paar andere aus diesem Genre für das Kino gemixt haben.

Zum Text, der eine erbärmliche Welt beschreibt, gehört der Alkohol, ohne den sie nicht zu ertragen wäre: Das verbindet die Rolle des Detektivs, der das Verbrechen bekämpft, mit der des Autors, der die Niederlagen und die seltenen Siege in diesem Kampf in Literatur übersetzt. In Wim Wenders‘ „Hammett“, seinem ersten Hollywood-Film, fallen die Rollen zusammen: Der Autor (Frederic Forrest) beendet gerade seine Geschichte, aber es zeigt sich, dass er als unfreiwilliger Privatdetektiv einen realen Kriminalfall lösen muss, um der Story auf seinem Schreibtisch einen stimmigen Schluss zu verleihen. So taucht das Wort „The End“ zweimal auf: am Anfang, wenn Hammett sein Manuskript abschließt – und am Ende, wenn der reale Fall geklärt, die Welt noch immer unerlöst, die Story vollendet und so auch der Film zu seinem Schluss gekommen ist. Den Transfer zwischen Leben und Kunst, Realität und Phantasie garantiert die Schreibmaschine – gleichzeitig Strukturelement des Films und magische Technologie einer Obsession.

Die Produktionsgeschichte, 1979 bis 1982, gestaltete sich für Wenders zur Leidensgeschichte, für die Branche und viele Kritiker zum Skandal. Am Ende waren fast vier Jahre vergangen und ebenso viele Drehbuchautoren verbraucht. Produzent Francis Ford Coppola tobte, ließ Wenders eine Hörspielfassung schreiben, beauftragte Alex Tavoularis (den Bruder von Dean) mit einem Storyboard, fütterte Zeichnungen und gesprochene Dialoge in einen Computer – und warf, was dabei herauskam, vor Wut aus dem Fenster. Irgendwie wurde der Film, teilweise mit neuem Stab, zu Ende gedreht. Die meisten deutschen Kritiker nörgelten. Urs Jenny nannte das Werk eine „elegante Ruine der Illusionen“ (er meinte die des deutschen Filmemachers in Hollywood), Godard pries es als Wenders‘ schönsten Film.

„Hammett“ sei kalt, meinten einige. Aber wie soll von diesem mit Röntgenaugen im Studio rekonstruierten Chinatown, diesem sinistren Milieu mit seinen Halunken und Halsabschneidern ein Wärmestrom ausgehen? Was bleibt, ist die Aura der Dinge in einer tief verschatteten Welt, durch die sich der ehrliche Schnüffler ebenso wie sein Zwillingsbruder, der Autor, hindurchwühlen muss. Der Typewriter, der nur vom Lichtkreis der Lampe erhellte Schreibtisch, das zerknüllte Papier, das Whiskyglas, der übervolle Aschenbecher: Tavoularis hat in seinen Zeichnungen (sie waren vor Jahren in einer Ausstellung der Deutschen Kinemathek zu sehen) diesem Inventar eine nachgerade perfide Akribie gewidmet – und Wenders hat solche Präzision in Atmosphäre, filmisches Flair, in Lichtstreifen und scharfkantige Dunkelheit übersetzt.

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Die Filmkomödie „Die Finanzen des Großherzogs“ von Friedrich Wilhelm Murnau (1923) verdient schon darum das Interesse der Filmhistoriker (und nicht nur dieser), weil man aus ihr lernen kann, dass Curd Jürgens, der „deutsche Kleiderschrank“ der fünfziger Jahre, einen kongenialen Vorläufer in Harry Liedtke hatte, dem Herzensbrecher der zehner und zwanziger Jahre – zumal dann, wenn es darum ging, vor Wut oder Entsetzen stiernackig zu erstarren und die Augen gefährlich aus ihren Höhlen treten zu lassen. Als Duodezfürst eines fiktiven mediterranen Zwergstaats hat er dazu allen Anlass, denn der ist erstens pleite, zweitens von Feinden umzingelt und drittens das Ziel einer äußerst finsteren Verschwörung. Am Ende sieht er, den Strick bereits um den Hals, sein Ende nahen, würde ihn nicht die plötzliche Verehelichung mit einer russischen Großfürstin aus allen Nöten befreien.

Drehbücher sind oft Glückssache. Dieses stammt von Thea von Harbou und trug möglicherweise dazu bei, dass sich die Filmhistoriker schwer taten, dem großen Murnau den Seitensprung ins komische Genre zu verzeihen. Wie kommt es, rügt seine Biografin Lotte H. Eisner, dass hier „alle seine Darsteller so mittelmäßig wirken?“ Dabei hat gerade sie uns die film- und kinogeschichtlich bemerkenswerte Tatsache überliefert, dass etliche Sequenzen dieses Films bei der Uraufführung im Berliner Ufa-Palast am Zoo „Applaus auf offener Szene“ hervorgerufen haben: so die „wirklich feenhafte Totale“ eines Schiffs, „alle Segel gesetzt, alle Mann hoch oben in der Takelage“ – und Aufnahmen eines Bahnhofs, in den „eine Lokomotive mit zwei vollen Scheinwerfern“ direkt auf die Kamera zufährt. Applaus auf offener Szene! Die Besucher der frühen Kinos müssen glückliche Menschen gewesen sein.

In der Tat: Sie hatten Gespür für eine neue Qualität. Zum zweiten Mal, nach den düsteren Naturaufnahmen für „Nosferatu“ (1921/22), schüttelt Murnau den Kulissenstaub der Studioproduktionen von Neubabelsberg ab und lässt die Kamera (Karl Freund) in die Außenwelt schweifen, in die Ferne, aufs Meer und an die sonneglänzenden Gestade der Adria. Und siehe: er gewinnt dem Licht, den Hafenansichten, der Patina alter Paläste Bilder von schwindelerregender Schönheit ab. Große Teile des Films werden in Ragusa (dem heutigen Dubrovnik), in Montenegro und auf der Insel Rab gedreht. Ein Stück Wahrnehmungsgeschichte: Schauplätze, die uns Heutigen längst zu Floskeln des Farbfernsehens geworden sind und von Lotte Eisner, die eine „recht verstümmelte Kopie“ des Dubbnegativs gesehen hat, als „grauer Zufallshintergrund“ getadelt wurden, hatten Murnaus Kamera den ganzen Zauber der Schwarzweiß-Fotografie entlockt – einen Zauber, der sich uns heute, in der aufwendig restaurierten und digitalisierten Fassung der Cineteca del Comune di Bologna und des Münchner Filmmuseums, aufs neue erschließt.

Von einer schmalen Mauer, die aus dem Vordergrund vertikal in die Bildmitte strebt, taumelt der Blick gleichzeitig in die Tiefe und in eine helle, schier unbegrenzte Weite, erfasst die klare Linie von Zypressen, das Ufer, die spiegelglatte Fläche des Meers bis zum Horizont, schließlich die feinziselierte Takelage eines Segelschiffs. Diesem und ähnlichen, behutsam viragierten „Naturbildern“ – so darf man es sich wohl vorstellen – galt der Applaus des zeitgenössischen Publikums.

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Das letzte Bild des Films ist von bedrückend fahler Schönheit. Die durchgehend stumpfen Farben dämmern hinüber in ein melancholisches Grau. Die Parklandschaft – Hauptbühne der Handlung, Lustgarten einer überlebten, wenn auch noch immer herrschenden Klasse – ist an tiefer Freudlosigkeit erkrankt, als hätte das Siechtum der Menschen auf sie übergegriffen und ihr das Licht geraubt. Der Industrielle Antonio Cano (José Luis López Vazquez), seit einem Autounfall an den Rollstuhl gefesselt, blickt verstört auf ein geisterhaftes Geschehen. Sich selbst beobachtend, sieht sich der Krüppel von seiner Familie umgeben, es sind körperliche Wracks wie er, alle im Rollstuhl sitzend: der autoritäre Vater, die heuchlerische Ehefrau, die gleichgültig-zynischen Kinder. Krüppel-Trabanten, die Antonio blicklos, wortlos umkreisen – Untote, deren erloschene Augen in eine unbestimmte Ferne gerichtet sind.

Die Rätselbilder in Carlos Sauras „El Jardin de las delicias“ („Garten der Lüste“, 1970) den Halluzinationen eines Gelähmten und Verstummten oder einer labyrinthischen Abfolge von Träumen zuzuschreiben, wäre profan. Der Film, fünf Jahre vor Francos Tod und dem Ende der falangistischen Herrschaft entstanden, betreibt eine Vivisektion der spanischen Bourgeoisie unter den Bedingungen der Diktatur. Antonio, körperbehindert und schwer sprachgestört, ist Manipulationsmasse und gleichzeitig Herrschaftsinstrument seiner Familie, die mit Hilfe scheintherapeutischer Tricks und hasserfüllt-ausgeklügelter Rollenspiele seine Erinnerung zu aktivieren sucht, um an Schweizer Nummernkonten und die Zahlenkombination von Antonios Tresor heranzukommen.

Die Familie, das ideologisch geheiligte Zentrum des katholischen Spaniens und des franquistischen Herrschaftsapparats, erweist sich als Gewaltverhältnis, das dem machtpolitisch-bourgeoisen Ränkespiel freie Bahn verschafft und ihm erlaubt, alle zivilisatorischen Fesseln abzustreifen. Am Ende präpariert Don Pedro, Antonios Vater und Gründer der Industriellendynastie (Francisco Pierrá), den stammelnden, scheinbar halbgenesenen Sohn sogar für den Auftritt auf einer Vorstandssitzung in der Hoffnung, mit ihm seinen Konzern vor den Feinden im eigenen Haus zu retten. Das krude Theater scheitert kläglich. Und gerade im Scheitern zeigt sich, dass dieser „Behinderte“ nicht nur ein Hindernis, ein Störfaktor in seiner Familie ist, auch mutiert er keineswegs als Widerstandskämpfer oder Rebell zum Politikum in einer von Repression gezeichneten Gesellschaft. Vielmehr steht er, grundsätzlicher, für etwas fundamental „Anderes“, vielleicht für einen „anderen Menschen“, der sich unter der Systemlogik der herrschenden Verhältnisse nicht entfalten kann: ein erratischer Block, Störfall in einem viel radikaleren Sinn.

Die Empfindungen dieses von seiner Familie belagerten, gepeinigten, manipulierten Menschen lässt López Vazquez in minimalen Nuancen über sein Gesicht wandern. Allein gelassen wie so oft sitzt Antonio im Garten; in Großaufnahmen notiert die Kamera geduldig die kleinen Veränderungen, die in seinen Augen vorgehen, die den Stirnfalten und den Mundwinkeln zuerst ein Grübeln, dann Skepsis, List und Trotz einschreiben – Gefühle, die in belustigte Neugier übergehen, wenn Antonio dem Vogelgezwitscher lauscht – und schließlich in Staunen, Beunruhigung, Angst und helles Entsetzen, wenn er in einer Trancevorstellung eine Garde gepanzerter Kreuzritter mit gefällten Lanzen auf sich zureiten sieht.

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Dem Korsen Mario geht es um den Lohn, 2000 Dollar immerhin. Auf unwegsamer Strecke muss er seinen Lkw, einen klapprigen 1943er Dodge, rückwärts auf eine ruinöse Holzbrücke manövrieren. Der Rest des morschen Gerüsts ragt sinnlos ins Nichts, darunter eine tiefe Schlucht. Der Beifahrer Jo, entnervt, will aus dem Geschäft aussteigen: „Verdrücken wir uns!“ Mario sagt nur: „Ganz langsam zurück, dann mit Vollgas raus.“ Jo stochert mit dem Taschenmesser in einer faulen Planke: „Das ist Schwamm, kein Holz.“ Mario: „Wir werden das Kind schon schaukeln.“ Er schwingt sich ins Führerhaus, klemmt sich hinters Lenkrad. „Ich kenne die Gefahr“, sagt Jo. „Du kannst Dir nicht vorstellen, was sein könnte. Aber ich warte dauernd auf den Punkt.“ Wer auf ruppiger Piste, im verkarsteten, von der Sonne ausgezehrten Bergland Venezuelas, einen Zehntonner mit Nitroglyzerin durch die Gegend chauffiert, wartet von Sekunde zu Sekunde „auf den Punkt“. Jo stammt aus Paris, auf seine alten Tage würde er gern etwas Geld in ein kleines Bistro investieren. Aber er hat ein Problem: das nervenzermürbende Warten darauf, dass etwas passieren könnte – auf den Moment, in dem etwas Furchtbares geschieht.

Ganz nebenbei hat Jo damit definiert, wie Spannung im Film funktioniert. Bequem im Kinosessel sitzend, lauern wir „auf den Punkt“, in diesem Fall auf den Augenblick, in dem die Karre in den Abgrund saust und die ganze Ladung in die Luft fliegt. Noch ist dieser Punkt nicht erreicht, die Katastrophe lässt sich Zeit, die Sekunden scheinen zu schleichen, als sei es ihnen zu heiß. Zentimeter um Zentimeter manövriert Mario den Dodge auf den Abgrund zu. Unmittelbar vor dem Abgrund steht eine rostige Lore, und vor der Lore steht Jo. Jo ruft etwas, Mario versteht ihn nicht. Jo presst den Rücken gegen die Lore und die Hände gegen das Vehikel, während das ächzende Ungetüm im Rückwärtsgang auf ihn zu kriecht und seinen Brustkorb zu zerquetschen droht.

Spannung im Kino ist etwas anderes als die An-spannung des Helden, der unter Lebensgefahr Entscheidungen treffen und handeln muss. Wir im Kino können uns sehr gut vorstellen, was passieren könnte, wir warten darauf, dass es passiert, und zugleich beobachten wir Jo, der von seiner Angst regelrecht zerrieben wird. Wir genießen das Privileg, uns mit Jo zu identifizieren – uns in ihn einzufühlen, ohne an seiner Stelle zu stehen und für ihn handeln zu müssen. Doch wenn ein Film so meisterlich montiert ist wie „Le salaire de la peur“ (1953), wenn eine Kamera die Situation und die Emotionen so perfekt in ihre Bauteile zerlegt wie die von (Armand Thirard), wenn uns zwei Schauspieler so in ihren Bann ziehen wie Yves Montand und Charles Vanel – dann entsteht das Phänomen, dass sich die Differenz zwischen Spannung und Anspannung, zwischen dem Leiden der Handelnden und dem Mitleiden der Zuschauer verringert. Dann tritt das Kino in eine andere Dimension.

Manche Kritiker ergingen sich 1953 in philosophischen Betrachtungen, und noch 1987 schrieb Georg Seeßlen, Henri-Georges Clouzots Film sei „der existentialistische Abenteuer-Thriller par excellence“. Das mag so sein, vor allem aber ist dies ein Film, der hinter seiner existentialistischen Botschaft nicht versteckt, dass er zuallererst ein atemberaubender Thriller ist und uns Zuschauern das Vergnügen bereitet, ein nervenstrapazierendes Wechselbad der Gefühle zwischen Angst und Hoffnung durchzustehen.

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Die Jazz-Giganten Coleman Hawkins, Lester Young und Ben Webster sind 1996 schon seit Jahrzehnten tot, doch wenn Robert Altman im düsteren, sepiabraun wabernden Hey Hey-Club einen „cutting contest“ im Stil der dreißiger Jahre zelebrieren lässt, sind seine Musiker-Darsteller Craig Handy, Joshua Redman und James Carter fast so gut wie sie. Und wenn sie sich bei „Blues in the Dark“ per Tenorsaxophon duellieren, wenn sich Carter mit einem furiosen Solo einmischt, gerät die ganze rauchgeschwängerte kleine Hölle in Wallung. Der Raum, das Licht, die Luft, selbst die Gesichter vibrieren im Rhythmus einer Legende, von der wir Nachgeborenen nur träumen dürfen.

Kansas City anno 1934. Charlie Parker wurde hier geboren; im Film wuselt er als Halbwüchsiger (Albert Burnes) zwischen all den Superstars herum, schon zwanzig Jahre später werden ihn die Drogen umgebracht haben. Kansas City – hier kam auch Robert Altman zur Welt, und „Kansas City“ hat er seinen Film genannt. Subtil und höchst geschmeidig hat er die Jam Sessions mit der anti-chronologisch erzählten Story, der blutigen Geschichte des Gangsterpärchens Johnny und Blondie O’Hara, verwoben – zu einer filmischen „cutting session“ von überbordender Musikalität, als ginge es gar nicht um Blut, Liebe und Tod, sondern allein um: Jazz.

Dabei handelt es sich beim Überlebenskampf der weißen Underdogs Johnny und Blondie (Dermut Mulroney und Jennifer Jason Leigh) gegen schwarze Mafiosi und weiße Oberschicht, wenn auch versteckt, um Klassenkampf – und um einen Agon, dem schon die Rassenkriege kommender Jahrzehnte als Kulturkampf eingeschrieben sind. Als Kulturscharfrichter waltet der farbige Gangsterboss und Chef des Jazzclubs, Seldom Seen (Harry Belafonte) seines Amtes. Johnny O’Hara hat einen seiner Kunden überfallen und beraubt – mit schwarz bemaltem Gesicht, um eine falsche Spur zu legen. Jetzt wird er von Seldom in die Mangel genommen, das heißt: einem höhnischen rassen- und kulturpolitischen Verhör unterzogen.

Im engen Hinterzimmer wandert Seldom wie ein ruheloser Panther um sein Opfer herum. „Du schwingst dich hier rein wie Tarzan, mitten in eine Horde von Niggern.“ Ohne Regung, stumm wie dunkle Schränke ragen die Bandenmitglieder in den Raum, umringen das Tribunal. Seldoms Stimme ist heiser, gefährlich sanft. „Gefallen dir solche Filme?“ Diese „ganze verdrehte Onkel-Tom-Scheiße“, die ihm Hollywood ins Hirn gerammt hat? Aus dem Clubraum drängen leise, doch insistent die Rhythmen der Jam Session herein. „Aber vielleicht hast du für Radiohören mehr übrig?“ All diese Sitcoms und Soaps, die falschen Romanzen mit ihren Lügen, Serien wie „Amos and Andy“: weiße Sprecher, „die sich als Schwarze ausgeben und die Nigger verarschen.“ (White people in blackface: diese unselige Tradition des amerikanischen Entertainments, vor dem Bürgerkrieg waren es die Minstrel Shows, dann kam das Vaudeville, schließlich Radio und Kino.) Schlimm genug, sagt Seldom, dass sich die Weißen „solchen Mist ausdenken.“ Noch schlimmer, dass kleine weiße Gangster diesen Mist nachahmen, um sich als Schwarze zu tarnen. Für den Boss ist klar: Auch dieser mediokre Taschendieb Johnny O’Hara ist nur ein mieser Rassist; überdies hat er einen schlechten Geschmack und muss schon aus medienästhetischen Gründen sterben. „Kommt, Jungs, lasst uns der Musik zuhören.“ Unsterblich allein ist der Jazz von Kansas City.

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Am 8. Juni 2005 qualifizierte sich die Fußballnationalmannschaft des Iran in der dritten Runde der Asien-Gruppe B mit einem 1:0-Sieg gegen Bahrein für die Weltmeisterschafts-Endrunde in Deutschland. Das Spiel fand im Azadi-Stadion zu Teheran statt, der Regisseur Jafar Panahi hat darüber den Film „Offside“ gedreht, und spätestens seitdem dieser Film 2006 zu uns kam, wissen wir mehr über Fußball im Iran – vor allem darüber, was im Iran „Abseits“ heißt.

„Offside“ ist von Anfang bis Ende ein veritabler Fußballfilm – und das, obwohl man vom Spiel, großzügig geschätzt, höchstens zehn Sekunden sieht: eine leicht verwackelte, vom Sonnenlicht gebleichte Totale vom Spielfeld, ein paar Spieler laufen herum – Schnitt. Für zugenagelte Fußballfreaks ist dies leider der einzige magische Moment, der dadurch noch verdorben wird, dass im Vordergrund ein Soldat gegen einen Pfeiler lehnt und sich erschöpft den Schweiß aus der Stirn wischt. Erschöpft ist er, weil er erfolglos durch das halbe Stadion hetzte, um ein junges Mädchen, das sich seiner Bewachung entzogen hatte, wieder einzufangen. Wer im Iran Soldat ist, hat nämlich viel damit zu tun, als Jungs verkleidete Mädchen und junge Frauen, denen es gelungen ist, sich ins Stadion zu mogeln, um ein Fußballspiel zu sehen, zu schnappen und in einem provisorischen Käfig bis zum Spielende gefangen zu halten, um sie danach der Sittenpolizei zu überstellen.

Wie verhalten sich leidenschaftliche Fußballmädchen unter militärischer Bewachung? Nicht anders als nervöse Hummeln, die ihr Nest nicht verlassen können: eingezwängt zwischen Absperrgittern und einer Betonwand, die sie vom Inneren der Arena trennt: jener riesigen Schale, aus der Sprechchöre dröhnen, Schlachtgesänge zum Himmel steigen, Anfeuerung anschwillt und stöhnend verebbt, bis das erlösende Tor fällt und die gewaltige Betonschale zu bersten droht. Absurde Situationen treiben erfindungsreiche Lösungen hervor. Ein Soldat erhascht einen Blick aufs Spielfeld und muss, ohne die blasseste Ahnung vom Fußball, für die Mädchen die Rolle des Radioreporters übernehmen. Und was geschieht, wenn eine der Gefangenen ganz dringend auf die Toilette muss? Auf eine Toilette, die selbstverständlich nur für Männer vorgesehen ist? Ganz einfach – einer der Bewacher hängt ihr ein Poster mit dem Antlitz eines Fußballidols vors Gesicht und scheucht alles, was männlich ist, aus der Gefahrenzone, weil der Prophet verfügt haben soll, dass der Teufel seine Machenschaften treibt, wenn sich die Blicke eines Mannes und einer Frau begegnen und womöglich Neugier, wenn nicht gar mehr im Spiel ist.

Was aber, wenn plötzlich ein alter Mann (Reza Farhadi) herbeischlurft, der seine entlaufene Enkelin sucht? Wenn er zögernd vor dem Käfig stehen bleibt und sein Blick auf einem Mädchen verharrt, das den Kopf senkt, Augen, Stirn und buntbemalte Wangen unter der Baseballkappe versteckt? „Ich will dein Gesicht sehen!“ Sie wendet sich ab und zieht, unversehens, einen Tschador über ihren Kopf, über ihre ganze schmale, noch kindliche Gestalt. „Bist du das wirklich?“ Langsam geht sie auf den Alten zu. „Was hast du mit deinem Gesicht gemacht?“ Und so, wie sie jetzt da steht, verhüllt, schwarz wie die Nacht, ein kleiner, aber tapferer Unglücksrabe – ist das nicht wirklich und wahrhaftig ein magischer Moment?

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Im Dunkeln lauern Gefahren, lauert das Verbrechen, das Unheil mit seinen vielen Gesichtern und Masken – und Düsternis umgibt die Gefährlichen, die Verbrecher, diejenigen, die auf Raub, Mord und Totschlag sinnen. Ihr Aufenthaltsort sind Schattenzonen, Hinterhöfe, die von Kindern, Greisen, Hungerleidern und Halunken besiedelt werden. Menschen, die sich zwischen den Mauern wie Gefangene bewegen. Müll türmt sich hier, Bretterverschläge versperren die Sicht. Wer Böses im Schilde führt, scheut helle Flächen, jeden Lichteinfall, zieht die Hutkrempe tief ins Gesicht, vermeidet den offenen, dem Tag zugewandten Blick. Der Gefahr ihr Geheimnis, der Finsternis ihre Konturen zu entlocken – das ist die Aufgabe der Filmkamera. Sie schickt Licht in das opake Milieu, gibt dem Unheil, das sich vage anbahnt, ein Gesicht.

Snapper Kid heißt der Oberschurke (Elmer Booth). Ein halbdunkler Hausflur, die angrenzende Spelunke und ein unübersichtlicher Backyard irgendwo in der Bronx sind sein Revier. Schon wie er lungert und lauert, lässt die ehrbaren Nachbarn erschauern. Selbst wenn er sich den Anschein kindlicher Unschuld gibt, flackern List und Frechheit in seiner Miene, kann er seine Lust am bösen Spiel nicht verbergen. Nicht nur, dass er den bettelarmen Musikus (Walter Miller) niederschlägt und ihm seine letzte Barschaft raubt, auch dessen junge Frau (Lillian Gish) begehrt er auf seine rabiate Weise: wie Stückgut, das man gewaltsam an sich reißt und achtlos konsumiert. Doch Snapper Kid hat Feinde – eine Gang, die ihm und seinen beiden Spießgesellen das Terrain streitig macht. Im Hof, zwischen allerlei Gerümpel, stellt er sich dem Showdown.

Im Hintergrund, in der Lücke zwischen zwei Backsteinmauern, schiebt sich zunächst sein Kopf in die Szene, dann seine ganze Gestalt. Er presst sich seitlich an die Mauer, als wolle er in ihr verschwinden, verbirgt sich hinter einem Wandvorsprung, während seine Kumpane nachrücken, und sondiert das Schussfeld. Ein Zwischenschnitt zeigt: Genau gegenüber hat sich die feindliche Gang aufgebaut. Die Hand um den Revolver gekrampft, schiebt sich Snapper-Kid Zentimeter um Zentimeter nach vorn, immer näher an die Kameraposition heran, bis sein Snapper Kid-Gesicht, wächsern bleich unter schwarzem Hut, die rechte Bildhälfte füllt. Im Hintergrund, unscharf, eine Brandmauer und die Visage eines Komplizen.

„The Musketeers of Pig Alley“ (1912) ist einer von über fünfhundert Kurzfilmen (zwischen 15 und 20 Minuten Länge), die David Wark Griffith in den Jahren 1908 bis 1914 für die American Biograph dreht – jenen „Biograph Shorts“, in denen er die Welt zwischen Gerecht und Ungerecht, Tätern und Opfern aufteilt und das Werk- und Schreibzeug, die Grundregeln, die kalkulierten Finessen und überraschenden Tricks filmischen Erzählens ausprobiert – bis er alles, was er ausgetüftelt hat, in sein erstes großes Epos, „The Birth of a Nation“ (1915), einmünden lässt: den schnellen Wechsel des point of view und die Parallelmontage, das Kamera-Traveling und das komplexe Spiel mit close-ups. Mit jenen Gesichtern, die sich, zunächst klein und heimtückisch, aus dem Dickicht des Milieus herausschälen, immer größer werden und am Ende den Zuschauer, wie Jacques Aumont geschrieben hat, „mit brutraler Direktheit anspringen“ – so wie sich Snapper Kid seine Opfer schnappt.

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Die Rückblenden schweben in die erzählte Gegenwart, als schiebe sie eine unsichtbaren Hand, die sorgsam Bilder und Gedanken sortiert, in den Fluss des Geschehens. Andere kommen hereingeweht wie Assoziationen, Kurzfilme der Erinnerung, Kurzgeschichten eines aufblitzenden Gewahrwerdens, die dem inneren Drama psychologische Tiefenschärfe verleihen. Einer dieser Kurzfilme könnte „Die Geschichte der Thérèse“ überschrieben sein, und sie beginnt so: Die Kamera blickt auf einen großen leeren Dorfplatz; links, den Platz begrenzend, sind die Grundmauern einer grauen gotischen Kirche zu sehen; daneben führt eine Straße leicht abschüssig zu Häusern im Hintergrund. Vor der Kirche steht ein Baum, eine Akazie könnte es sein, rechts ein altes Gebäude, vielleicht die Sakristei. An ihrer Wand lehnt Betty, ein halbwüchsiges Mädchen. Ein Geistlicher strebt eilends quer über den Platz. Dünnes Glockengeläut ist zu hören, es ist Samstag, ein Samstagnachmittag in der französischen Provinz, wie ihn mit seiner vibrierenden Langeweile nur Claude Chabrol (hier in „Betty“, 1992) in einer einzigen Einstellung einzufangen vermochte.

Die folgenden Bilder zeigen, wie das Mädchen, angelockt von unterdrückten rhythmischen Schreien und dem Klirren leerer Flaschen, eine Kellertreppe hinabsteigt und im Halbdunkel zur Zeugin einer Vergewaltigung wird. Ihr Onkel, so erzählt sie Jahre später, war dabei, das Dienstmädchen Thérèse „zu bespringen“. Betty bleibt starr, „wie hypnotisiert“, auf der Treppe stehen; weder will noch kann sie sich von der Szene trennen: „Ich wollte bis zum Schluss bleiben.“ Der Medizinstudent Schwarz (Thomas Chabrol), in den sich Betty als verheiratete Frau (Marie Trintignant) verliebt, sieht die Angelegenheit psychoanalytisch: Sie habe Thérèse beneidet, erklärt er ihr, korrigiert sich aber kurz darauf: „Du glaubtest, eine Frau sei dazu bestimmt, für einen Mann zu leiden.“ Dem stimmt Betty zu. Erst im Gespräch mit ihrer Beschützerin Laure (Stéphane Audran), wiederum Jahre später, wird sie dessen inne, dass sie darauf begierig war, die „Wunde“ von Thérèse zu sehen – und dass sie in all den Jahren, die folgten, selbst auf der Suche nach dieser „Wunde“ war.

Genau genommen ist die Kurzgeschichte, die Chabrol hier in wenigen Minuten erzählt, ein philosophischer Essay über das Gewicht des Vergangenen im Leben der Menschen – über die Verschränkungen dessen, was war, mit dem, was wir unser Hier und Heute nennen. Drei Zeitebenen werden aufgefaltet. Sie verbinden sich zur Autonomie der filmischen Zeit, ohne jedoch die Differenz zwischen der Gegenwart der Erzählung und dem Material der Erinnerungen zu verwischen. Im Kino folgt die Rückblende nicht selten einer allzu simplen Logik – oder sie sieht wie ein manieristisches Virtuosenstück aus. Anders bei Chabrol: Er setzt auf die Poesie der gleitenden Übergänge, nicht der konstruierten „Verschachtelung“. Er scheut nicht das Komplizierte – Bettys Kindheitserfahrung auf dem Lande etwa wird mit einer Rückblende in der Rückblende evoziert. Doch auch das Komplizierte wirkt einfach, weil Chabrol es wie beiläufig und mit leichter Hand praktiziert: Es geht um extreme Gefühle, aber sie werden nicht ausgestellt, sie finden sich eingearbeitet in einen intelligenten Diskurs.

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In der Mitte des Films stößt Yella (Nina Hoss) versehentlich ein Weinglas vom Tisch – ausgerechnet in der kritischen Phase einer Konferenz, in der es um Unternehmensstrategien, Planungsziffern und Umsatzkalkulationen geht und die Verhandlungspartner darauf lauern, die Gegenseite bei einer Schwäche zu ertappen oder mit einer Finte zu überrumpeln. Verlegenes Schweigen, irritierte Blicke um sie herum. Ihr Chef (Devid Striesow) hat in diesem Augenblick von seiner Assistentin ein zuvor verabredetes Zeichen erwartet, doch Yella schaut nur mit weit aufgerissenen Augen in die Runde und auf das zerbrochene Glas. Sie sieht, wie der Kelch spielerisch am Boden rotiert, sich in einer kleinen Pfütze spiegelt. Sie hört ein seltsames Rumoren in der Luft, greift sich ans Ohr, die Konturen im Raum verbleichen, das Gerede um sie herum zieht sich in ein dumpfes Murmeln, in eine wattige Ferne zurück, eine Krähe krächzt, Wind fährt durch das Gebüsch vor dem Fenster.

Ein „Hörsturz“, eine Wahrnehmungsstörung, eine sich andeutende Trübung der Sinne genügen, um aus den Bildern alles Gewichtige, Lächerlich-Platte herauszusaugen – all das, was wir behelfsweise Wirklichkeit nennen. In „Yella“ (2007) setzt Christian Petzold diese Mittel nur zweimal ein, platziert sie aber so genau, dass uns der beklemmende Eindruck beschleicht, mit gespannter Aufmerksamkeit durch eine Zwischenzone zu gleiten, die nicht der profanen Normalität des Abbild-Realismus, aber auch keiner Fantasiewelt angehört. Eher gleicht sie einem Traum, aus dem wir nicht aufwachen können. Es ist Yellas Traum von einer anderen, besseren, glücklicheren Welt.

Am Anfang sitzt sie mit ihrem Mann Ben (Hinnerk Schönemann) im Auto, sie fahren über eine Brücke, Ben reißt das Lenkrad nach links, Yella, entsetzt, will eingreifen, aber das Auto kracht gegen das Eisengeländer, durchbricht es und stürzt in den Fluss. Im Gegenschuss ist zu sehen, wie es im Wasser versinkt. Yella erreicht schwimmend, mit letzter Anstrengung, das Ufer und bleibt erschöpft mit geschlossenen Augen liegen. Auch Ben kann sich retten, wirft sich neben Yella in den Sand. Yella schlägt die Augen auf, ein Krähenschrei, ein Windstoß – und was nun beginnt, ist ihre Reise durch eine zweite Wirklichkeit: ihre Flucht vor Ben und vor dem erbärmlichen Leben im maroden Wittenberge in den „Westen“. In eine geisterhafte Welt, zusammengehalten von Beton, Spiegelglas, Hotelzimmern, leeren Korridoren, Firmenparkplätzen und Konferenzräumen, in denen Investmentjongleure und Fondsmanager, Betrüger und Bankrotteure einander belauern: bleiche Epiphanien, Menschen wie aus Magma, erkaltete Schlafwandler der Geldzirkulation.

Am Ende erzählt der Film das, was an der Brücke geschah, noch einmal als „Tatort“-Szene, als Verifizierung durch den Polizeibericht. Am Unglücksort stehen Einsatzwagen und schweres Gerät, ein Kran hievt Bens Auto aus dem Fluss. Ben und Yella sind tot, unsichtbare Hände breiten eine Plane über ihre Leichen. „Man sagt, dass den Sterbenden ihr Leben wie ein Film vor den Augen vorbeiziehe. Auch Yella sieht einen Film. Aber sie sieht nicht ihr gelebtes Leben“, hat Petzold selbst über diesen Tod gesagt. Yella hat das grauenhafte Scheitern ihres Traums gesehen, eine Welt der Untoten, einen Horrorfilm.

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Im Märchen sind Gut und Böse in der Regel eindeutig markiert, und ebenso übersichtlich sind Tugenden wie Freigebigkeit und die Bereitschaft zu teilen den Habenichtsen, Hartherzigkeit und die Neigung zur bösen Tat eher den Geldsäcken zugeordnet. In „Ladri di biciclette“ („Fahrraddiebe“, 1948), jenem neorealistischen Märchen von Vittorio de Sica, das eine sehr alltägliche Geschichte aus dem Milieu der Arbeitslosen im Rom der frühen Nachkriegsjahre mit ihren vielfachen, gewöhnlichen und ungewöhnlichen Verästelungen erzählt, bleibt die Regel gewahrt – und erfährt am Ende doch eine behutsame Korrektur. Antonio Ricci, ein hagerer Prolet, liebevoller Familienvater und zäher Unglücksrabe, dem sein Fahrrad geklaut wurde, ist selbst zum Dieb geworden, und es ist das „Volk“, es sind seine Klassengenossen, die nach der Polizei rufen und Bestrafung fordern. Der Eigentümer des gestohlenen Rades jedoch verzichtet, mit einem nüchternen Blick auf Riccis kleinen Sohn, auf eine Anzeige. Antonio kann, wenn auch tief gedemütigt, seiner Wege gehen. Sehr sachlich, ohne Gefühlsaufwand, fast bürokratisch lenkt de Sica mit einer minimalen Umdeutung den Film in ein zwiespältiges Happy end.

Antonio benötigt das Fahrrad, um seinen Job als Plakatkleber zu behalten. Ohnmacht, Verzweiflung, Panik treiben ihn, wider seinen Willen, zum kriminellen Handeln. Asketische Bilder zeigen, wie es dazu kommt: eine schwarzweiß fotografierte Welt, von der Kamera in Flächen aus grellem Sonnenlicht und tiefen Schattenzonen geometrisch aufgeteilt. Antonio und sein Sohn Bruno hetzen durch leere Straßen in einem Außenbezirk Roms, wortlos, begleitet von einer unbehaglich sirrenden Musik. Musik wie Stacheldraht. Mittagsglut treibt den beiden den Schweiß auf die Stirn. Unvermittelt stehen sie der monumentalen Fassade des Stadio Nazionale aus Mussolinis Zeiten gegenüber. Eine Wolke von Geschrei hängt in der Luft, signalisiert das Ende eines Fußballspiels. Bruno setzt sich erschöpft auf eine Bordsteinkante, streicht sich die nassen Haare aus dem Gesicht. Entgeistert blickt sein Vater auf die Radfahrer, die an ihm vorbeisausen, auf die Fahrräder, die in langer Reihe vor dem Stadion auf ihre Besitzer warten, auf die Zuschauer, die aus dem Stadion strömen und sich auf ihre Räder schwingen. Wohin er blickt: Fahrräder. Der Junge beobachtet seinen Vater und sieht, was dieser sieht: Ein einzelnes Fahrrad steht wie vergessen nur ein paar Schritte weiter an einer Hauswand. Antonio will seinen Sohn nach Hause schicken, will ihn wegschaffen, genauer: er will das, was nun folgt, aus seinem Sichtfeld schaffen. Der Kleine zögert erst, geht dann ein paar Schritte, bleibt schließlich stehen und wird Zeuge, wie sein Vater zum Fahrraddieb wird.

Die Außenwelt sei ein Spiegel innerer Vorgänge – so deuten uns gern die Experten die Beschreibungsakte der Malerei oder der Literatur. Filme sind anders. Filme malen und beschreiben nicht, sie zeigen etwas, und die Welt, die sie herstellen, ist eine Konstruktion. Vittorio de Sica zeigt uns, wie das Rom der Nachkriegszeit in der Mittagsglut aussieht, und er zeigt, wie zwei Menschen durch leere Straßen laufen. So wie er die Stadt aus grellweißen und tiefschwarzen Flächen zusammensetzt, setzt er das, was geschehen wird, wie ein Linienmuster aus Blicken und Blickachsen zusammen. Und der Blick des Zuschauers ist einmontiert in diese Konstruktion.

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Eine Mordszene, nah und halbtotal: Eine junge Frau wird von einem Priester geknebelt, zusammengeschlagen und brutal auf einen Stuhl gezerrt, ein gezielter Handgriff bricht ihr das Genick. Es gebe keine weiteren Zeugen, sagt der Geistliche zu Pater Manolo, seinem Vorgesetzten. Und Gott? „Ja, aber den haben wir auf unserer Seite.“ Stimme aus dem Off: „Cut!“ Total: Ein Filmstudio, das Team löst sich aus seiner Erstarrung, die Einstellung ist im Kasten, Erleichterung, Drehpause auf dem Set. Im Hintergrund hockt die Hauptdarstellerin, in sich zusammengesunken, sie weint. Der Regisseur tätschelt ratlos ihren Arm, eine Assistentin kümmert sich um sie. Die Kamera fährt sehr langsam zurück, entfernt sich von der Szene, während die schwermütige Musik von Alberto Iglesias anschwillt und die Studiogeräusche allmählich verdrängt.

Nichts ist eindeutig, und alles ist anders. Der Regisseur, Enrique, verfilmt eine Geschichte aus seiner Kindheit in einem spanischen Klosterinternat, späte Franco-Ära. Die Hauptdarstellerin ist keine Frau, sondern der Schauspieler Juan, der sich als seinen transsexuellen Bruder Ignacio ausgibt und vortäuscht, ihn, das heißt: sich selbst zu spielen. Ignacio und Enrique übten sich einst im Internat in vorpubertären Liebesspielen, und auf Ignacio hatte es damals auch der Schuldirektor, Pater Manolo, abgesehen. Die Mordszene ist eine Fiktion des Drehbuchs – und zugleich fiktional maskierte Realität: tatsächlich wird Manolo der geheime Drahtzieher sein, wenn sich Ignacio, viele Jahre später, mit einer Überdosis Heroin unfreiwillig den goldenen Schuss verpasst. Ignacio, der sich als Transvestit Zahara nennt, stirbt zwei Tode, Pater Monolo mutiert in seiner zweiten Karriere zum Buchverleger Berenguer, und Juan, der sich als Ignacio ausgibt, besteht als Schauspieler auf dem Namen Ángel.

Pedro Almodóvar hat mit „La mala educación“ („Schlechte Erziehung“, 2004) ein ingeniöses, in sich verspiegeltes und verschachteltes Vexierspiel eingerichtet, das nicht durch Nebelkerzen und faulen Zauber, sondern durch seine kristalline Struktur besticht. Seine magischen Momente verdanken sich dem Aufbau, entspringen dem präzisen Gleiten zwischen Zeitebenen, wechselnden Identitäten, berechneten Selbstzuschreibungen, zwischen gewünschter und gescheiterter Wirklichkeit. Den multiplen Charakteren entspricht Almodóvars Besetzungsstrategie: Gael García Bernal spielt nicht nur Ángel/Juan, sondern auch Zahara, das zweite Ich seines Bruders Ignacio (Francisco Boira). Pater Manolo (Daniel Giménez Cacho) wird als Lektor Berenguer von Lluís Homar verkörpert, und auch der Regisseur Enrique (Fele Martínez) überantwortet den eigenen Part, den er in der Geschichte spielt, dem Darsteller Alberto Ferreiro.

„Film im Film“ ist hier kein dramaturgischer Kunstgriff – und alles andere als ein sinnverwirrender Effekt. Wenn Juan im Studio zusammenbricht, weint er über Ignacios Tod und über die eigene Schuld: Auch er war ja in den Mord an seinem Bruder verstrickt. Und wenn sich die Kamera langsam zurückzieht, Künstler und Techniker das Studio verlassen, die Lichter ausgehen und das Atelier im Halbdunkel liegt, ist es, als blicke der Film selbst voller Trauer auf die Trümmer und zerbrochenen Seelen seiner Welt.

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Ein Stundenhotel im Pariser Osten. Wieviel nimmst du, will er wissen. Soviel wie möglich, sagt sie und hantiert vor einem Spiegel flüchtig mit dem Lippenstift: Tausend, wenn du willst. Jedenfalls nicht unter hundert. Sie zieht ihren schwarzen Lackmantel aus. Er blättert, achtlos beinahe, drei Geldscheine auf den Tisch. Kurz fliegt ein Staunen über ihr Gesicht, schleicht in ihre Stimme: Danke schön! Sie dreht ihm jetzt den Rücken zu, greift über die Schulter, um sich ihr Kleid aufzuknöpfen, und erwartet, dass seine Hand der ihren zu Hilfe eilt. Aber er beobachtet sie nur. Nicht nötig, sagt er. Du brauchst dich nicht auszuziehen.

Wir, die Zuschauer, wissen, dass Michel Piccoli kein Freier ist, sondern Max, ein Kriminalkommissar, der die schöne Hure Lili (Romy Schneider) in eine Falle locken will, um eine Bande kleiner Diebe zu einem großen Banküberfall zu animieren. Lili notiert in diesem Moment nur, dass dieser Kunde den üblichen Service offenbar verschmäht. Ein fragender, halb irritierter, halb belustigter Blick über die Schulter: Ja, willst du denn nichts von mir? Piccoli, im eleganten dunklen Dreiteiler, stoisch, unergründlich, lakonisch: Nein.

In „Max et les ferrailleurs“ (Das Mädchen und der Kommissar, 1971) beginnt nun, an den feinen Fäden des Regisseurs Claude Sautet, ein wunderbarer pas de deux, der zwischen Beobachten und Belauern, Abwägen und nüchterner Berechnung oszilliert. Gesponnen aus Reden und Schweigen, Intelligenz, Misstrauen, Neugier und Interesse. Lili ist perplex, kämpft um Sachlichkeit: Was machen wir aber dann? Er: Nichts. Mal zusammensitzen (Max hat sich hingesetzt). Sie blickt ihn an, will dann wissen: Hast du irgendwas? – Nein, warum? Sie lächelt unsicher, denkt nach, gibt zu, dass sie die Situation nicht versteht und streckt sich, im durchaus erfolgreichen Bemühen um Nonchalance, in ihrem rosa Samtkleid auf dem knallroten Sofa aus. Also machen wir gar nichts? Sie mustert ihn, ihre Augen werden schmal, sie entschließt sich, zu rauchen.

Kurze Fragen, kurze Antworten, lange Pausen. Ein Wortwechsel als Balanceakt, dem das Nichtausgesprochene eine schwebende Unwägbarkeit verleiht. Man taxiert einander, aus ganz unterschiedlichen Beweggründen. Max zelebriert Undurchdringlichkeit, zündet sich eine Zigarette an, wartet und lächelt. Lili ist auf der Hut, ununterbrochen arbeitet ihr Verstand, ihre Gedanken spazieren auf einem dünnen Seil. Wie heißt du eigentlich, fragt er, und sie gesteht, dass sie Lili heißt, dabei zuckt sie mit den Schultern, als wolle sie sagen: So ist es nun einmal. Und nimmt jetzt ihn ins Verhör: Dein Name? Max behauptet, er heiße Felix. Lili erlaubt sich, ein Lächeln anzudeuten. Und was macht er beruflich, der Felix? Sanfter Spott zischt in ihrer Frage mit. Max schweigt, lässt sie raten. Sie flattert zum Spiegel, kämmt sich die Haare, schlägt vor: Anwalt? Juwelier? Milchmann? Polizist? Abgeordneter? Bankier? Aus dem gegenseitigen Belauern ist nun ein Spiel filigraner Sympathien geworden. Ja, sagt Max, er sei Bankier. Dann bist du also reich? – Es geht. – Prima, sagt Lili.

Das Spiel kann weitergehen. Gut wird es nicht enden.

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Der Computerfachmann Don Johnston (Billy Murray) sitzt in seiner dunklen Wohnung, auf einem dunklen, rostroten Ledersofa, an den dunklen Wänden hängt abstrakte Kunst. Ein Bauhaus-Interieur dämmert, streng orthogonal gefügt, vor sich hin. Selbst die Designerlampe neben dem penibel rechteckigen Couchtisch geizt mit Licht. Gedankenfern, zeitabgewandt sitzt Bill Murray da, aus dem Fernsehapparat strömen Bilder, sie strömen durch ihn hindurch. Später rieselt eine Arie aus dem CD-Player, sie rieselt an ihm herab. Reglos, als sei ihm ein Blitz bis in die Fersen geschlagen, betrachtet der Mann seine dunkle Behausung. Nach einer Weile neigt sich unvermittelt sein Oberkörper zur Seite, hängt einen Augenblick steif in der Schräge – und klappt schließlich aufs Sofa, als habe er sich vom Rest des Körpers gelöst. Langsam zieht Murray die Beine nach. Irgend etwas hat ihn umgehauen.

Eigentlich haut nichts Don Johnston so schnell um. Gerade hat ihn seine Freundin verlassen, damit beginnt Jim Jarmuschs Film „Broken Flowers“. Wortkarg, geistesabwesend hat er es zur Kenntnis genommen. Gleichzeitig hat ihn ein Brief ereilt, anonym, Schreibmaschine auf rosarotem Papier, aus dem er erfährt, dass er einen fast erwachsenen Sohn hat, der entschlossen ist, seinen Vater zu suchen. Auch diese Nachricht bringt Don nicht gerade aus dem Gleichgewicht, er ist nur müde, ein bisschen daseinsmüde – ein alternder Junggeselle, der mit angezogener Bremse lebt und dem Leidenschaften, gar Liebe eher lästig geworden sind. Was tun? Don Johnston blickt den Couchtisch, die Lampe, die dunklen Wände an. Auf dem Couchtisch stehen Glas und Flasche, zweimal zuckt es in seiner Hand, doch Glas und Flasche bleiben unberührt.

Fünf Liebschaften gab es in jener Zeit, vier Frauen (Sharon Stone, Frances Conroy, Jessica Lange, Tilda Swinton) könnten die Briefschreiberin, könnten die Mutter seines Sohnes sein. Auf das Road Movie, das nun beginnt, hat Don eigentlich keine Lust. Amerika ist groß, das viele Herumfliegen und Autofahren unbequem, und außer der Einsicht, dass Abgelebtes nicht wiederbelebt werden sollte, kommt nicht viel dabei heraus. Am Autofenster gleitet, in stumpfen, geheimnislosen Farben, jenes Suburbia vorbei, das schon Walker Evans’ Fotografien der 30er Jahre, später die schwarz-weißen B-Movies der 50er vermessen haben: Transitlandschaften mit endlosen Highways und einsamen Tankstellen, Holzhäusern, Motels und schäbigen „country stores“, den abgezirkelten Grünflächen und Parkbuchten vor weißen Bungalows. Sehnsüchte vagabundieren hier: die der Amerikaner nach einem Ort in der Weite ihres Landes – und die des Durchreisenden, alsbald weiterzureisen.

Gegen Ende des Films wird Don Johnston, versunken in ferne Gedanken, auf einem Friedhof stehen, am Grabe einer Frau, die er einmal geliebt hat, sie ist schon seit vielen Jahren tot. Es regnet, Don setzt sich still unter einen der alten Bäume, Trauer verschattet sein Gesicht. Und ganz am Ende glaubt er, seinen Sohn gefunden zu haben. Aber der Junge flüchtet vor ihm, als sei er ein Gespenst.

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Dass Jean-Paul Belmondo unter tiefblauem Himmel über eine rote Sandfläche, die bis an den Horizont zu reichen scheint, um sein Leben rennt und sich auf ein turmhohes, wenn auch ziemlich instabiles Baugerüst flüchtet, ist damit zu erklären, dass ihm zwei Verfolger auf der Spur sind, die ihm an den Kragen wollen und sich nun – nachdem es ihnen nicht gelungen ist, ihn mittels Automobil am Boden zu zermalmen – auf eine halsbrecherische Kletterpartie begeben müssen, während der Verfolgte alle Wertgegenstände, die ihm beim Aufstieg in die Quere kommen – Bretter, Holzbohlen, Leitern, Schaufeln, Kisten, Eisenträger, Farbeimer, zerbeulte Blechfässer, platzende Zementsäcke – auf die Köpfe seiner Feinde regnen lässt. Ihm kommt zugute, dass ihn seine Flucht auf die Großbaustelle der Hauptstadt Brasilia geführt hat. An Baumaterialien besteht kein Mangel, zumal der Flüchtende die Bretter, über die er in schwindelerregender Höhe balanciert, nach Gebrauch sogleich als Geschoss gegen die Verfolger nutzt, um ihnen den Weg nach oben, sich selbst allerdings auch den nach unten abzuschneiden.

Es wäre übertrieben zu behaupten, Philippe de Broca sei ein Feinmechaniker der Kinematografie gewesen. In seinen Komödien verachtete er keineswegs die Knalleffekte, in seinen Abenteuerfilmen purzeln manche Unwahrscheinlichkeiten rasant durch- und übereinander. Mit „L’homme de Rio“ („Abenteuer in Rio“, 1964), so behauptete er selbst, habe er einen Film gedreht, den er nur allzu gern als Kind gesehen hätte. Vermutlich trifft dies zu – über große Strecken sieht dieses Werk so aus, als sei es in der Augsburger Puppenkiste zusammengeschustert worden. Der Dialog scheint aus dem groben Holz gefertigt, mit dem Belmondo um sich schmeißt, und wenn de Broca die Handlung in eine Sackgasse gesteuert hat, hilft oft nur ein mehr oder minder geistreicher, in jedem Fall abrupter Schnitt.

Die knapp fünf Minuten jedoch, die Belmondo benötigt, um die Spitze des schwankenden Gerüsts zu erklimmen (und sich am Ende mit einer List seiner Verfolger zu entledigen), sind schon darum ein Ruhmesblatt der Filmgeschichte, weil de Broca in dieser Actionszene die Musik des zweifellos begnadeten Georges Delerue schweigen lässt. Keine stampfenden oder schmetternden Rhythmen, während Bretter poltern und der keuchende Atem des Gejagten sich in das Krachen der Blechfässer mischt. Keine Percussion, die der Szene die Spannung stiehlt, während Belmondo an einem Drahtseil zwischen Himmel und Erde – und sein Leben nur noch an einem Faden hängt. Auf dem höchsten Punkt angelangt, blickt er, einen Moment ratlos, auf seinen Fluchtweg zurück, über sich sattes Blau, tief unten, endlos, das sandige Rot, aus dem Brasilia wachsen wird. Im Rohbau, spielzeugklein, sind schon einige futuristische Betonklötze zu sehen, zwei Autos spielen lautlos auf einem halbfertigen Highway Verkehr. Stille. Spannung. Der Film hält den Atem an. Und auf der Tonspur spürest du: kaum einen Hauch. Gleich wird ein Schrei die Luft zerfetzen.

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Eine Lokomotive wuchtet sich ins Bild, Beine huschen über einen Bahnsteig, Menschengewühl. Halbnah trippelt eine junge Frau neben den Rädern der Lok: Dita Parlo, sie spielt Denise Baudu, ein Waisenkind aus der Provinz. Denise schleppt mit sich herum, was sie besitzt; sie schaut, einen Pappkarton unter den Arm geklemmt, mit großen Augen neugierig und nervös auf den Tumult der Welt. Jetzt schiebt sich die Lokomotive bauchig und schwarz auf den Zuschauer zu. Es ist der Anfang von „Au bonheur des Dames“ (1930), Julien Duviviers letztem Stummfilm, der damals unter dem schrecklichen Titel „Das Mädchen vom Kleiderlager“ in die deutschen Kinos kam. Aus dem Bahnhof geht es hoch in die Lüfte: ein Doppeldecker schwimmt in den Wolken, der Pilot wirft etwas aus der Kabine, ein Etwas, das sich in Flugblätter auflöst; die Kamera beobachtet, wie sie beschwingt flatternd zur Erde taumeln. Denise blickt nach oben, ihre Augen strahlen, als wollten sie die Flugblätter auffangen, eines hat sie in der Hand, darauf steht: „Tout ce que vous désirez au bonheur des dames“.

Das Glück der Damen ist im Krisenjahr 1930 Dreh- und Angelpunkt von Paris, es erregt die Boulevards und beschleunigt das Hasten und Jagen, es zwinkert von den Plakaten, wohin sich Denise auch windet und wendet, es stellt sich quer, wenn sie einem Radfahrer, einem Automobil ausweichen will – und es malt am Ende, wie eine Fata morgana, etwas ganz Unwahrscheinliches, Überwältigendes in den Himmel: „Au Bonheur des Dames“, das neue Kaufhaus, das modernste in Europa, ist eröffnet, und es ist so etwas ähnliches wie das Paradies, ein schneeweißer Traum inmitten der grauen Stadt. Mit seinen Trickkünsten hat der Set Designer Percy Day das pure Glück in das reale (Studio-)Paris hineingespiegelt.

Was hier mit kantigen Schnitten, schnellen Überblendungen und Doppelbelichtungen wie eine Querschnitt-Montage der „Neuen Sachlichkeit“ funktioniert, ist ein bisschen mehr: Duvivier schreibt dem Wirbel der Bilder eine kleine Geschichte ein – und sein Nachdenken über Großstadt und Einsamkeit, über Reklame und Verzauberung, über das Chaos des Alltags und das unserer Wünsche. Denise, zunehmend desorientiert, verheddert sich auf der Suche nach einer Adresse im Strom der Passanten; ziemlich ruppig räumt sie ein Polizist von der Straßenkreuzung. Die Adresse ist die ihres Onkels, eines Tuchhändlers, der genau gegenüber dem neuen Warenhaus seinen altmodischen Laden betreibt. Hier beginnt, was uns Duvivier, inspiriert von einem Roman Emile Zolas, erzählen will: die kleine Geschichte vom Untergang des Tuchhändlers Baudu, dem das glitzernde Einkaufsparadies auf der anderen Straßenseite, den Garaus bereitet. Und die große Geschichte von der Moderne, von der Zirkulation des Geldes und der Waren, vom Wachstum, vom Fortschritt und vom neuen Tempo, in dem alles Kleine und Alte, alles Liebenswerte und Verstaubte untergepflügt wird.

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