Ein Bericht vom 17. Hofbauer-Kongress in drei Teilen (2/3)

von Nicolai Bühnemann


Szene aus „Das Geheimnis der drei Dschunken“ (Copyright: e-m-s)

„Das Geheimnis der drei Dschunken“ (Ernst Hofbauer, BRD 1965)

Zum nunmehr ganz offiziellen Auftakt gab es einen Film des Namensgebers des Kongresses, ohne den das Programm natürlich nicht komplett wäre (derart bin ich vor zwei Jahren in den zweifelhaften Genuss gekommen, seinen wirklich ziemlich infamen Report-Film „Mädchen beim Frauenarzt“ (1971) zu sehen). Einerseits ist sein recht gekonnt inszeniertes Euro-Spy-Frühwerk (Lukas Foerster sagte im Gespräch nach dem Film, dass aus Hofbauer durchaus auch ein Genreregisseur hätte werden können, hätte er sich nicht ins Report-Film-Ghetto eingesperrt) wesentlich harmloser geraten. Andererseits fand ich auch diesen Film insbesondere als einer Art ideologische Zeitkapsel interessant. In einer Szene verzweifelt der von Stewart Granger gespielte Protagonist des Films, der in Hongkong angesiedelt ist, daran, mit Stäbchen zu essen und lässt sich dadurch zu der Bemerkung hinreißen: „Kein Wunder, dass die Chinesen so dünn sind.“ (Ein rein bundesrepublikanisches Phänomen war solch ziemlich absurder Rassismus hingegen wohl nicht: Die Darstellung eines chinesischen Restaurantbesitzers im italienischen „Der Divisionstrottel“ (s. u.) geht in eine recht ähnliche Richtung, inklusive der wirklich lächerlichen Vorstellung, das Chinesen im Deutschen das „r“ nur wie „l“ aussprechen können.)

Das gilt auch für die mit Abstand tollste Figur des Films, die zugleich eine der tollsten dieses Kongresses war: Harald Juhnke als latent (?) schwuler Sidekick der Hauptfigur im rosafarbenen Hemd, in dessen Knopfloch er sich auch schon mal ein Gänseblümchen steckt. Ausgerechnet der Mann, der sich später zum Vorzeigealkoholiker des deutschen Showbetriebs entwickeln sollte, tritt hier, gefragt, ob er einen Drink möchte, mit dem Satz auf: „Ich habe immer Durst!“ Eine spätere Dialogzeile fasst wohl alles zusammen, was es zu Fragen von sexueller Identität und Geschlechterverhältnissen in der Mitte der Gesellschaft der BRD des Jahres 1965 zu sagen gibt. Granger zu Juhnke: „Du bist ’ne gute Hausfrau. Du solltest heiraten, dann könntest du deiner Frau ’ne Menge Arbeit abnehmen.“

„Immer wenn es Nacht wird“ (Hans Dieter Bove, BRD 1961)

Ein Film der harten Kontraste, dessen Stilmittel der Wahl nicht umsonst die Parallelmontage ist. Das beginnt gleich mit dem Vorspann, in dem verschiedene Traditionslinien des Kinos nebeneinander herzulaufen bzw. -zufahren scheinen, die sich dann treffen. Da sind zunächst zwei Männer, die im Auto durch die nächtliche Stadt fahren, was stark an den klassischen Film Noir gemahnt. Dann ist da eine Frau, die über den Bürgersteig stöckelt, in Hinteransicht zeigt die Kadrierung etwa noch die Hälfte ihres Rückens, der Kopf ist nicht zu sehen. Letzteres gemahnt an die zur Entstehungszeit sehr populären Sittenreißer.

In „Immer wenn es Nacht wird“, eine von nur zwei Regiearbeiten Hans Dieter Boves, der ansonsten vor allem als Synchronregisseur tätig war, laufen Schwere und Frivolität, erbitterter Existenzialismus und knarzige Kolportage immer wieder nebeneinander her, vermischen sich und bleiben dabei doch stets unterscheidbar – z. B. weil sie ein oft denkbar harter Schnitt voneinander trennt. Die Frau wird schließlich, wie in Filmen der Zeit so üblich, von den Männern angemacht werden, zu ihnen ins Cabrio steigen und zwischen ihnen auf den hinteren Sitzen thronend Platz nehmen.

Der Protagonist, Bobby (Jan Hendriks), flüchtet sich als Sohn eines beruflich so erfolgreichen wie emotional unterkühlten Arztes, bei dem es dementsprechend Geld anstelle von Liebe und Wärme gab, in wilde Partys, den Suff, unzählige Frauengeschichten. Zu letzteren gehört auch Elke (Hannelore Elsner, die sich mit neunzehn kongenial auf ihre Überrolle der ebenfalls tief gefallenen Silvia Stössi in Will Trempers Meisterwerk „Die endlose Nacht – Nebel über Temepelhof“ mit einundzwanzig vorbereitete). Sie erwartet von Anfang an etwas von Bobby, was dieser nicht zu geben imstande ist, vielleicht will sie geliebt, vielleicht gerettet werden, vielleicht in der Liebe, die auch sie in ihrem wesentlich „einfacheren“, aber nicht weniger unterkühlten Elternhaus nicht erfahren hat, Rettung finden.

Bobby ist unterdessen längst schon mit der nächsten Frau beschäftigt, in seiner Gunst steht diesmal die sehr blonde und mit einer Büste, die jedes Dekolleté zu sprengen, jede Party zu dominieren scheint, ausgestattete Kitty (Elisabeth Volkmann erinnert in ihre ersten Rolle, so wurde auf Facebook nach dem Screening sehr schlüssig diskutiert, auch wenn es mir nicht aufgefallen war, an Sarah Wagenknecht). Dafür dass es auch mit den beiden nichts Ernstes wird, findet der Film wiederum ein sehr eindrückliche und niederschlagende Szene: Nach ihrem sexuellen Stelldichein ist nur aus dem Off ihr pillow talk zu hören (sie: „Liebst du mich?“ Er (betont lapidar): „Natürlich.“), im Bild aber ist nur der Nachttisch zu sehen, auf dem alle Whiskygläser und -flaschen längst leer sind, der Aschenbecher aber dafür umso voller.

Die Moral von der Geschichte ist sicherlich schwer zu übersehen, dennoch behält sie nicht die Oberhand, sondern es geht Boven in seinem leider beinahe vollständig vergessenen und wohl seit sehr langer Zeit nicht mehr aufgeführten Film doch eher darum, seinen Figuren und der Tragödie, in die sie sich schließlich hineinmanövrieren, mit Verständnis zu begegnen. Ohne Wenn und Aber: ein Meisterwerk.

„Angel Guts: Red Classroom“ (Chûsei Sonne, Japan 1979)

Mit dem bereits 1912 gegründeten japanischen Majorstudio Nikkatsu, das in den siebziger Jahren den sehr sonderbaren Entschluss fällte, seine gesamte Produktion auf Sexfilme umzustellen, kam ich zum ersten Mal beim vergangenen Berliner Pornfilmfestival in Berührung, desssen Retrospektive fünf Roman Pornos („Roman“ steht übrigens für romantisch und Pornos im heute gängigen Sinn des Wortes sind es auch nicht) von Tatsumi Kumashiro aus den Siebzigern zeigte.

Die Retrospektive lieferte nicht nur zu dem im restlichen Programm oft vorkommenden Themenkomplex der (überwiegend gegenwärtigen) Sexarbeit eine interessante historische Perspektive, sondern ebenfalls eine materialästhetische – und das nicht nur, weil sie im ansonsten mit gegenwärtigen und also digital gedrehten und projizierten Filmen von wunderschön erhaltenen 35mm-Kopien zu sehen waren, sondern auch, weil sie in ihren Diegesen diese Technologie immer wieder thematisierten: Die etwa in einem Pornokino oder während eines Pornodrehs spielenden Filme waren voll von den charakteristischen silbernen Filmdosen, von analogen Kameras und ratternden Projektoren.

Einen solchen gibt es auch relativ zu Beginn von „Red Classromm“, dem zweiten Film der losen, von Nikkatsu produzierten „Angel Guts“-Reihe, in der eine von verschiedenen Darstellerinnen gespielte Frau namens Nami in allerlei sexuelle Schwierigkeiten gerät. Die erste Szene des Films, die eine in eisiges Blau getauchte Gruppenvergewaltigung zeigt, bei der drei Männer über eine junge Frau herfallen, entpuppt sich durch einen Gegenschnitt als Film-im-Film, den eine Gruppe von Männern lüstern betrachtet. Im weiteren, sehr lose erzählten Plot des Films wird sich dann aber herausstellen, dass der Film doch „echt“ war, in dem Sinne, dass er eine tatsächliche Vergewaltigung zeigte.

Der Film ist auf eine Art kinky, die schon irgendwie zu einem Japan-Klischee geronnen ist. Beispielhaft sei nur seine Fixierung auf Mädchenschlüpfer genannt, die einerseits immer sehr deutlich auf die Neugier auf das verweisen, was sich unter ihnen versteckt, aber nicht gezeigt werden darf, andererseits aber auch als Fetisch für sich stehen.

Diese Kinkyness scheint nicht nur eine inhaltliche zu sein, sondern sich auch in die Form einzuschreiben. Am deutlichsten wohl in einigen wunderbar bizarren zerrspiegelhaften Einstellungen. Der immer wieder bedrückend schöne stilistische Exzess des Films lässt mich gerne darüber hinwegsehen, dass sich seine Laufzeit von nur 79 Minuten doch irgendwann zieht. Besonders bleibt in Erinnerung, wie er in seinen Cinemascopepanoramen seine Figuren immer wieder mittig im Bild zu isolieren versteht, was ihre große Einsamkeit verdeutlicht – zwischen den futuristischen Stahl- und Glasfassaden von Hochhäusern, in verregneten ins Neonlicht der Leuchtreklamen getauchten Gassen, auf einem Schrottplatz.

„Angel Guts: Red Vertigo“ (Takashi Ishii, Japan 1988)

Schon die erste Einstellung, in der die Kamera an Nami, die hier von Mayako Katsuragi gespielt wird und Krankenschwester ist, die während ihrer Schicht auf einem Stuhl sitzend ein Nickerchen macht, von den Füßen bis zum Gesicht hinauffährt, drückt sich ein schönes und zärtliches Gespür für die große Melancholie der Figur aus. Nami hat einen denkbar schlechten Tag, versuchen doch zunächst zwei ihrer Patienten, sie zu vergewaltigen, da sie nun wesentlich früher als sonst Feierabend macht, erwischt sie zuhause ihren Freund beim Sex mit einer anderen und als ob dieses Verkettung von Tragödien, die der Film doch sonderbar zurückgenommen, beinahe lakonisch erzählt, nicht schon ausreichen würden, gibt es noch eine weitere, wenn sie schließlich von einem Auto angefahren wird.

Damit wird erst die eigentliche Liebes- (oder ist es doch „nur“ eine Sex-)Geschichte losgetreten. Denn der Fahrer des Autos nimmt die bewusstlose Frau zu sich in den Wagen und versucht nun abermals sie zu vergewaltigen, wobei sie (ein sehr sonderbar sexualisierter Dornröschen-Moment) erwacht, als er ihren Nippel küsst. Sie setzt sich zur Wehr und kann ihn zunächst überwältigen, wobei in einer der vielen schaurig-schönen Einstellungen des Films sie über ihm steht, der blutend am Boden liegt, was von hinten zwischen ihren Beinen durch gefilmt ist, und so die phallischen Konnotationen des Knüppels, mit dem sie ihn niedergeschlagen hat und der nun bedrohlich über seinem Kopf schwebt, schön akzentuiert.

Aus dieser Begegnung, der die Gewalt gleich doppelt und dreifach eingeschrieben ist, entsteht dann doch ein Verhältnis zwischen den Beiden, das wohl mehr auf ekstatischem Sex (der Film schneidet mehrere Sexszenen der beiden hintereinander, im Bett, der blutroten Badewanne, auf dem Fußboden, was wohl suggeriert, dass sie tage- und nächtelang durchvögeln) als „tiefer gehenden“ Gefühlen basiert. Jedoch scheint Ishii die wertende Kategorisierung von Liebe und Sex bewusst aufheben zu wollen.

Ein schön abgründiger Film, in dem eigentlich sehr sparsam dosiert, aber gerade dadurch umso effektiver Sperma, Urin und schließlich – wenn sich zu den vielen Katastrophen, die die Protagonistin in nur 74 Minuten Laufzeit zu durchleben hat, noch eine finale gesellt – auch Blut fließen.

„Four for All“ („Dort Hergele“, Yilmaz Atadeniz, Giulio Guiseppe Negri, Türkei, Italien 1974)

Neben den stählernen bzw. tristen Überraschungsfilmen (s. u.), gibt es noch eine weitere wichtige HK-Tradition: die Videoknüppel. Das Wort bezeichnet nicht nur eine bestimmte Form einst eben von VHS-Kassetten rezipierter (und teilweise sicherlich bis heute auch nie anders erschienener) besonders grober und billiger Exploitation, sondern auch eine bestimmte Aufführungspraxis: das Beamen von Videokassetten bzw. aus technischen Gründen deren möglichst „originalgetreuen“ Digitalisaten auf eine Kinoleinwand. Als ich vor zwei Jahren zum ersten und bis zu diesem auch einzigen Mal zum Kongress reiste, wurde diese Tradition leider nicht gepflegt, so dass „Four for All“ meinen Einstand darstellte (übrigens zugleich meine erste Begegnung mit der wohl überbordenden Welt des türkischen Exploitationkinos lange vergangener Dekaden, wenn auch in diesem Fall in einer italienischen Koproduktion).

Zu Beginn wohnen wir einem Gangstertreffen bei, das vor allem als äußerst imposante Ansammlung von Schnurrbärten in Erinnerung bleibt. Am Ende der Szene ist die Diegese des Films dann um eine beträchtliche Zahl von Schnurrbartträgern ärmer. Der glatzköpfige Gangsterboss („Eierkopf“ lässt ihn die grobschlächtig deutsche Synchronisation gleich mehrmals nennen) und seine übriggebliebenen Männer vergehen sich später in einer gnadenlos ausgewalzten Misshandlungsorgie an der Familie unseres Protagonisten, der auf den wunderbaren Namen Tony Tiger hört.

Natürlich sinnt der Tiger, der als einziger überlebt, dann auf Vergeltung. Was den Film nun noch von der Masse ähnlich angelegter Rache-Exploitation unterscheidet, ist eine Musketier’reske Volte: Wir erfahren, dass Tony einst mit einer internationalen Gruppe von drei Freunden in einem nicht genau definierten Krieg kämpfte, wo man sich ewigen Zusammenhalt schwor. Die Kriegsrückblende, bei der die vier Männer in ihren Uniformen durchs Gebüsch kriechen und dabei, so erklärt der Protagonist aus dem Off, die beste Zeit ihres Lebens hatten, ist die mit Abstand schönste Szene des Films.

Immer wieder lassen sich in dem No-Budget-Actioner kleine Momente von Grandezza ausmachen, hübsche Regieeinfälle, die von einer Ambition zeugen, die dem Film als Ganzem ziemlich fremd bleibt, der über seine gesamte Laufzeit dann auch etwas dröge ist. Übrigens steckt am Ende hinter allen Intrigen eine Frau.

Szene aus „Der Divisionstrottel“ (Copyright: United Video)

„Der Divisionstrottel“ („Il Sergente Rompiglioni diventa … caporale“, Mariano Laurenti, Italien 1975)

Lief als „stählerner Überraschungsfilm“, was einen kurzen Exkurs zum Filmstahl unabdinglich macht. Auf dem Facebookauftritt des STUC, eines nun seit auch schon wieder drei Jahren im Sommer ebenfalls im KommKino abgehaltenen Ablegers des Hofbauer-Kongresses, das sich ganz dem stählernen Filmerbe widmet, heißt es dazu: „Die Definition eines stählernen Films ist schnell getan: Filme, die im allgemeinen keinerlei Qualitäten besitzen, weder optisch noch inhaltlich; Filme, die weder wirklich gut sind noch so schlecht, dass sie dadurch wieder an Reiz gewinnen; Filme, bei denen kein Gag zündet und keine Emotionen geweckt werden; Filme, die langweilig bis tranceartig vor sich hinplätschern; Filme, die Farbstiche in allen Farben des Regenbogens haben, sodass man glaubt, sie haben sich auf ewig in die Netzhaut eingebrannt; Filme, die mehr einer Verweigerung nahekommen – stahlhart eben!“

Nach dem Screening der Militär-Klamotte um einen Feldwebel, den der Originaltitel sehr treffend als Rompiglioni (am passendsten wohl mit dem englischen „Ballbuster“ übersetzt) charakterisiert, muss ich sagen, dass der Film viel zu witzig und spritzig war, um wirklich stählern zu sein. Besonders gut hat mir dabei gefallen, wie schon das in einem Zug grotesk entgleisende Gesicht des Hauptdarstellers und Berufsgrimasseurs Franco Franchi im Alleingang dafür sorgte, dass hier Disziplin oder andere militärische Tugenden denk- und dankbar kurz kommen und stettdessen ein schön anarchisches Lüftchen weht. Auch gefallen hat mir, wie gnadenlos exzessiv der Film seine runnig gags durchexerziert. Zum Bespiel wenn Franchi ein ums andere mal versucht, in der Öffentlichkeit mit Frauen anbandelnde Männer bloßzustellen, die sich dann als ihm ranghöhere Militärs entpuppen oder das Büro seines Vorgesetzten quasi in einem Fort von den Schießübungen draußen arg in Mitleidenschaft gezogen wird.

„Santa – Sklavin des Lasters“ (Norman Foster, Alfredo Gómez de la Vega, Mexiko 1943)

Mexikanisches Melodram klingt natürlich immer erst einmal super. Ich kenne zwar bisher tatsächlich nur drei solche Filme, die sind aber allesamt, obwohl im einzelnen doch sehr unterschiedlich, ziemlich unfassbare Meisterwerke. Die Erwartungen, mit denen ich in diesen Film ging, waren also dementsprechend hoch. Leider stellte er sich dann doch als (wenn auch nur kleine) Enttäuschung heraus.

Dabei liegen seine Qualitäten durchaus auf der Hand. Erzählt wird in einer Deutlichkeit (die etwa im Hollywood der Vierziger vollkommen undenkbar gewesen wäre) von einer jungen Frau aus armen ländlichen Verhältnissen, die gleich der erste Mann, mit dem sie etwas anfängt, ein junger Soldat, schwängert, der sich dann aber lieber darauf konzentriert, anderen Mädchen hinterher zu gucken bzw. ihnen im Vorbeigehen einen lüsternen Klaps mit der Gerte auf den Po zu geben. Von ihm im Stich gelassen verliert unsere Santa (Esther Fernández) nicht nur das Ansehen ihrer Mutter, sondern schließlich auch noch das ungeborene Kind und macht sich derart erniedrigt auf den Weg in die große Stadt, wo sie schließlich in einem zweifelhaften Etablissement unterkommt, das sehr deutlich als Puff zu erkennen ist (die von Emma Roldán gespielte rüstige Puffmutter, die unentwegt dicke Zigarren pafft und für die, so sagt sie einmal, selbst der Weltuntergang nur ein willkommener Grund wäre, sich ordentlich zu besaufen, ist die mit Abstand tollste Figur dieses Films und zugleich eine der tollsten dieses Kongresses).

Santa jedenfalls, die Hure, die die Heilige im Namen trägt und damit vielleicht schon auch etwas dazu beiträgt, gängige patriarchale Kategorien ins Wanken zu bringen, lernt neue Männer kennen, die sie annehmen und verstoßen, geht somit durch allerlei Irrungen und Wirrungen ihren Weg zum sonderbar brüsken unglücklichen Ende.

Klingt doch irgendwie toll, dennoch fehlte mir irgendwie der letzte Funke, um mich dem Exzess der ganz großen Gefühle hinzugeben wie etwa in „Víctimas del pecado“ (1951) oder „La red“ (1953, beide von Emilio Fernández). Leider.

(Würde dem Film gerne noch mal eine zweite Chance geben, dann allerdings im spanischen Original, nicht in der doch eher mäßigen deutschen Synchronisation.)

Szene aus „Der zweite Frühling“ (Copyright: Constantin)

„Der zweite Frühling“ (Ulli Lommel, BRD, Italien 1975)

Tatsächlich erst mein dritter Film von dem kürzlich verstorbenen Schauspieler und kryptischen Genre-Auteur Ulli Lommel, dem das Hofbauer-Kommando mit der Aufführung dieses Filmes gebührend gedachte. Wo sein „The Boogey Man“ (1980), den ich vor langer Zeit einmal mit wahrscheinlich ziemlich falschen (Gorehound-)Erwartungen sah, mich damals noch ziemlich anödete (muss ich definitiv noch mal sehen), ist „Die Zärtlichkeit der Wölfe“ (1973), dem man schon noch – und nicht nur an der Besetzung – ansieht, dass er ein Projekt aus dem Fassbinder-Umfeld war, der dann aber doch inhaltlich und stilistisch sehr interessante eigene Wege ging, schon ziemlich toll. „Der zweite Frühling“ aber hat mich (wie die meisten Anderen, die mit mir im Kino saßen) nun vollends umgehauen. Zusammen mit dem vorweg gezeigten, hochgradig verstörenden Trailer zu seinem Sexfilm „Jodeln ist ka Sünd“ (1974), in dem der mit Abstand hässlichste und trübste Sex dieses Kongresses zu sehen war, dessen Wirkung durch den bayerischen Mundart-Kommentar noch potenziert wurde (ein Film, von dem der Regisseur übrigens später nichts mehr wissen wollte, was es umso ironischer erscheinen lässt, dass er sich gleich im Trailer, und das auch noch an sehr exponierter Stelle am Ende, vor der Kamera in ihn einschreibt), weckt er die Neugier darauf, was sich noch für verschiedenste Schätze in dieser Filmographie bergen lassen, die laut IMDb immerhin 64 Regiearbeiten umfasst, von denen ganze sechs wohl noch nicht erschienen sind. Offenbar hat er bis zum letzten Tag ruhelos gearbeitet, der Ulli.

Der Film beginnt mit einer in schönstem Technicolor und Techniscope erhaben gefilmten Hochzeit über den Dächern von Rom. Dass dabei ein älterer Herr (Curd Jürgens) eine sehr junge und sehr schöne Frau (Irmgard Schönberg) ehelicht, mag zunächst gängige Stereotype aus den narrativen Künsten aufrufen. Zunächst. Denn wo das Schema alter Mann heiratet junge Frau oftmals in Literatur und Kino (und vielleicht nicht nur dort) auf eine – zumindest scheinbar – einfache Gleichung von Sex gegen Geld, also im Grunde eine Form der Prostitution, hinausläuft, offenbart bei Lommel schon die Hochzeitsnacht, dass man hier jede aus Bekanntem hervorgehende Sicherheit getrost über Bord werfen kann.

Jürgens nämlich eröffnet seiner frisch Angetrauten, dass er keinen Sex mit ihr haben möchte, weil das einen Funken zerstören könnte, den er durch Enthaltsamkeit zu erhalten suche. Sichtlich enttäuscht vertraut sie ihrem Tagebuch an, dass sie sich das anders vorgestellt hatte. Ein Film, der so beginnt kann sich dann eigentlich nur noch zu einem vollkommen offenen, durch und durch enigmatischen Möglichkeitsraum ausweiten. Er vergeht sich dann sehr bald an einer anderen Frau, die zuvor mit Anleitungen zum Masturbieren per Duschkopf seiner Gattin in der Badewanne eindeutige Avancen gemacht hatte. Das kulminiert in einem absolut deliranten, auf schaurige Weise schönen Stillleben, in dem Schönberg das Zimmer betritt, um ihren Mann vorzufinden, der mit seinem massigen und alten Körper über der Sofalehne hängt, den Kopf zwischen den Beinen der anderen Frau.

So viel könnte man noch schreiben zu diesem Film. Ich will es dabei belassen noch auf eine Saunaszene einzugehen, die sicherlich nicht die einzige auf diesem Kongress, aber doch mit riesigem Abstand die durchgeknallteste war, deren schierer Wahnwitz eigentlich jeglicher Beschreibung spottet. Jürgens und ein Kumpel von ihm lümmeln sich, ein Handtuch um die Lenden gebunden, auf den Bänken herum. Richten sich schließlich in die Sitzposition auf und reden über Sex. Wer Fassbinders fulminantes Abschiedswerk „Querelle“ (1982) kennt, weiß wie schön und ungewohnt es ist, Männer im Kino offen über ihre Lust und ihr Begehren sprechen zu hören. Dass das dann hier doch nur auf das übliche „Boah, würde ich die Alte gerne ficken!“ hinausläuft ist schon irgendwie schade, wird aber dadurch wettgemacht, dass Jürgens zu der Frau, auf die sein Begleiter ein Auge geworfen hat, und die sich später mit einem anderen Mann vergnügen wird, hingeht, ihr, um ihre Aufmerksamkeit zu erhalten, von der Seite, also ohne dass seine Hand auch nur in die Nähe ihres Nippels käme, an die Brust tippt – von den übergriffigen Männergesten, die einem in Kongressfilmen immer wieder begegnen, ist das sicherlich mit Abstand die skurrilste – und betont sachlich und kühl zu ihr sagt: „Mein Freund möchte dich gerne ficken.“ Sie ist denn auch nicht um eine Antwort verlegen, die das geschlechtlich codierte Blickverhältnis, das die Szene bis hierher prägte, doch irgendwie umkehrt oder zumindest beschädigt: „Dann müsste ich aber erstmal seinen Schwanz sehen.“

Wenn Jürgens schließlich betont lautstark das Zeitliche segnet, dann offenbart sich der Film wohl als das, was er von Anfang an war, eine einzige langgezogene Agonie, ein schwül-feuchter Fiebertraum, in dem sich Leben und Begehren ein letztes mal aufbäumen, nach dem einem dann der Kopf auf das Lenkrad fällt und die so ausgelöste Hupe in die Welt schreit: Es ist vollbracht! (Oder doch eher: Ich hab’s geschafft?)

„Karussell“ (Alwin Elling, Deutschland 1937)

Wenn man an fünf Tagen 24 Filme im Kino sieht, dann bleibt es wohl nicht aus, dass auch mal einer dazwischen ist, den man absolut nicht ausstehen kann. Für mich trat dies mit der Musikkomödie „Karussell“ ein. Schon der Blick des Films auf die Hauptdarstellerin Marika Rökk, in Kairo geboren und in Ungarn aufgewachsen, von wo sie auch ihren auffälligen Akzent mit nach Nazideutschland brachte, wo sie zum Star (oder doch eher Sternchen) in Filmen wie diesem wurde, ist ein unangenehm exotistischer.

Der Film beginnt mit einer Szene, in der sie als Angestellte einer Tankstelle tänzelnd mit dem Wasserschlauch hantiert und dazu intoniert: „Ein Leben ohne Liebe ist wie ein Reifen ohne Luft“. Was man sich in einem Film wie diesem unter der ganz großen Liebe vorzustellen hat, offenbart sich dann etwas später in einem anderen Lied, das sie im Duett mit ihrem Freund bei Tisch anstimmt und in dem es sinngemäß heißt, dass man keine Millionen braucht, sondern nur sechs oder sieben Mark und dessen Vorstellung vom Glück dann im Traum von einem Eigenheim kulminiert. Mehr Glück geht nicht, sagt dieser Film, der vielleicht ideologisch nicht wirklich faschistisch ist, aber doch ganz bestimmt abgrundtief kleinbürgerlich, was dann wohl im Endeffekt eng miteinander verzahnt ist. Vielleicht bin ich bei Filmen aus dieser Zeit überempfindlich, allein: ich kann nicht aus meiner Haut und muss, wenn ich ein Lied wie das letztere in diesem Kontext höre, einfach so Dinge denken wie: „Ja, ja. Bescheidenheit ist schon eine rechte (!) Volkstugend!“

Erhellend ist es einen Film im Kontext dieses Festivals zu sehen, weil sich da doch durchaus eine Kontinuität zum Nachkriegskino in der BRD feststellen lässt, für das eine gewisse Onkeligkeit ja sehr charakteristisch ist (persönlich kenne ich viel zu wenige Edgar-Wallace-, Karl-May- und Co-Filme bzw. habe sie vor viel zu langer Zeit und also aus einer gänzlich anderen, weil kindlichen Perspektive gesehen, aber die wenigen, die ich etwa auf verschiedenen Festivals in Nürnberg sah, gaben mir schon einen gewissen Eindruck, glaube ich). Eben diese Onkeligkeit findet sich auch in „Karussell“. Und zwar nicht nur stark potenziert und ohne die (selbst-)ironische Note, die sich etwa in den oben besprochenen Wallace- und Hofbauer-Filmen findet, sonder auch noch denkbar buchstäblich.

„Karussell“ ist ein Onkel-Film durch und durch, was mit dem Plot beginnt, in dem Rökk sich an den Onkel ihres Freundes, der dem Verhältnis der beiden zunächst sehr ablehnend gegenüber steht (so etwas entscheiden hier nämlich die Onkel), heranschmeißt mit dem Ziel, ihn schließlich umzustimmen, und sich nahtlos darin fortsetzt, dass ein älterer Arzt, von Rökk nach seinem Namen gefragt, antwortet: „Nenn mich einfach Onkel Doktor.“

Auch in diesem Film darf das junge Paar, wenn es endlich zusammen findet, sich zum Abschluss küssen, allerdings geht die Szene noch einen Moment weiter, in dem der Onkel die Tür und somit den Blick der Zuschauenden auf das Paar behutsam schließt. Über junges Glück und Sittlichkeit wacht in diesem Film: ein alter Onkel.

(Auch die Szene, in der ihr Freund Rökk ihr fast eine knallt, was sie verzückt als großen Liebesbeweis ansieht, spricht natürlich Bände.)

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