Nicht eine afroamerikanische (Film)Kultur, sondern viele Teil 6

von Nicolai Bühnemann


Diesen Film, der nicht in der Reihe Black Light im Arsenal zu sehen war, trotzdem in meine Notizen zu selbiger aufzunehmen, ist keine willkürliche Entscheidung. Bei seiner Einführung in Melvin Van Peebles „Sweet Sweetback’s Baadassss Song“ zur ursprünglichen Eröffnung der Reihe, vor dem Lockdown, erzählte Kurator Craig de Cuir, Jr., dass er in der Retrospektive von Locarno, von der die dreizehn Filme im Arsenal eine Auswahl boten, „New Jack City“ von Schauspieler, Drehbuchautor, Regisseur und Melvin-Sohn Mario Van Peebles, seinem Bekunden nach ein Meisterwerk, zeigen wollte, aber letztlich überstimmt wurde. Damit beantwortete er zugleich eine ungestellte Frage, die mir in den Sinn kam, als ich das Programm im Arsenal zum ersten Mal sah: Warum fehlten in der Auswahl die Hood-Filme der frühen Neunziger?

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Meine Ansicht, dass diese Filme in einer Reihe zum schwarzen amerikanischen Kino des 20. Jahrhunderts nicht fehlen dürfen, hat zwei Gründe. Der erste ist persönlicher Natur. Als jemand, der als sie herauskamen, sich gerade darauf vorbereitete, in seine Teenager-Jahre einzutreten und gleichzeitig seine Liebe zum amerikanischen Rap entdeckte, bilden sie einen nicht wegzudenkenden Teil meiner eigenen filmischen Sozialisation. Ich erinnere mich an einen meiner Geburtstage, es müsste der fünfzehnte oder sechzehnte gewesen sein, an dem wir einen ausgedehnten Videoabend machten. Der dritte Film war „Boyz n the Hood“ (John Singleton, 1991), den ich an diesem Tag nicht zum ersten Mal sah, dessen tragisches Ende mich aber – auf einer Art schlechtem Gras-Trip – emotional vollkommen fertigmachte. Die Hood-Komödie „Friday“ (F. Gary Gray, 1995) hingegen, ebenfalls mit Ice Cube in der Hauptrolle, war in jenen Jahren der ultimative sommerliche Feel-Good-Film für meine damaligen Freunde und mich. Die ganze Bandbreite der Gefühle des heranwachsenden weißen Berliner Bürgerkinds in Filmen über das Leben in afroamerikanischen Ghettos. Und das ist dann auch der zweite, nunmehr filmgeschichtliche Grund: Genau 20 Jahren nach der Blaxploitation-Welle der Siebziger, die vielleicht von schwarzen Filmemacher ins Rollen gebracht wurde, bei der aber weiße Regisseure, Drehbuchautoren und (B-)Studio-Produzenten übernahmen, sobald sie merkten, dass es auf einmal ein gutes Geschäft war, billige Filme für ein schwarzes Publikum zu drehen, war es nun wirklich an Schwarzen wütende Geschichten über die Lebensbedingungen vieler Afroamerikaner*innen zu erzählen – und zwar in von den großen Studios (mit)finanzierten Filmen.

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Abgesehen von Spike Lee, dessen „Do the Right Thing“ 1989 den Weg bahnte, der aber von Anfang an eher (post)klassischer Autoren- als Genrefilmer war, ist Van Peebles, Jr. sicherlich der zugleich streitbarste und interessanteste Hood-Film-Regisseur seiner Zeit. Wo John Singleton oder die Hughes Brüder ihre Ghetto-Filme als Sprungbrett zu Hollywood-Karrieren nutzten – die dann allerdings leider schnell wieder versandeten – und der vorherige Lee-Kameramann und Genre-Handwerker Ernest R. Dickerson ziemlich schnell erkannte, dass seine Art des Geschichtenerzählens um die Jahrhundertwende ins neue Qualitätsfernsehen umgezogen war, arbeitete Van Peebles weiter an einem filmischen Projekt, das so einfach wie wichtig war: die Sichtbarmachung afroamerikanischer Geschichte.

Im mitunter dräuend gespenstischen, dem Sujet angemessen brutalen „Posse“ (1993) geht es um die Bedeutung schwarzer Menschen in dem, was man einst den „Wilden Westen“ nannte. In „Panther“ wird die Geschichte der Black Panther Party for Self-Defense erzählt. Und in „Baadassss“ geht es um afroamerikanische Pop- als Familiengeschichte, nämlich die Entstehung von „Sweet Sweetback’s Baadassss Song“, wobei Van Peebles in die Rolle seines Vaters schlüpft.

Ausgangspunkt für diese revisionistischen Reisen durch die afroamerikanische Geschichte ist in seinem Spielfilmdebüt „New Jack City“ (1991) das Harlem der Gegenwart, in dem der Bulle Scotty Appleton (Ice-T) den Drogenbaron Nino Brown (Wesley Snipes) jagt. Einerseits schreibt Van Peebles sein politisches Anliegen, vom verheerenden Einfluss der Drogen auf die schwarze Community zu erzählen, in einer finalen Texteinblendung ganz ausdrücklich auf die Leinwand. Andererseits beeilt er sich dabei zugleich, durch eine Dialog-Anspielung auf „The Godfather“ (Francis Ford Coppola, 1972) gleich zu Beginn, die Geschichte des weißen amerikanischen Gangsterfilms als ausdrückliche Referenz aufzurufen. Später im Film geht Van Peebles dabei noch ein gutes Stück weiter: Mit Beamern lässt er Brian De Palmas „Scarface“ (1983) und „Sweet Sweetback’s Baadassss Song“ auf verschiedene Wände von Browns luxuriösem Unterschlupf projizieren: Schwarzes und weißes US-Kino, der Riesenerfolg und Klassiker und der Underdog-Film, werden so kontrastiert, als These und Antithese, die „New Jack City“ zur Synthese führt.

Diese Szene ist auch ein gutes Beispiel dafür, was Van Peebles Filme so faszinierend macht: Pop und Politik scheinen in ihnen oft unentwirrbar verbunden. So etwa in „Posse“, in dem das politische Anliegen, schwarze Geschichte sichtbar zu machen, damit einhergeht, dass der imposante Cast verschiedene Generationen afroamerikanischer Künstler*innen vor der Kamera vereint – angesagte Rapper der Zeit wie Tone-Loc oder Big Daddy Kane treffen auf Pam Grier und Isaac Hayes, Woody Strode auf Thomas Lister Junior und – einmal mehr – Melvin auf Mario Van Peebles.

Im Vorspann von „New Jack City“ fliegt, in einer weiteren Verbindung von Pop und Politik, die Kamera zm Titelsong von Guy auf die Skyline Manhattans zu und dann über die Häuserschluchten der Stadt, in Richtung Norden, nach Harlem. Dazu sind verschiedene Radionachrichten zu hören, die von drug related crimes berichten. In einer beeindruckenden Montagesequenz (sie folgt unmittelbar auf das, was mich als Teenager in den Neunzigern besonders faszinierte und verstörte: einen blutrünstigen Kopfschuss, mit dem ein Straßendealer hingerichtet wird, und der zugleich zeigt, welche Art von Bösewicht Nino Brown ist) etwas später sehen wir zu den wunderbaren Klängen von „Living for the City“ von Troop und Levert die Abläufe des Geschäfts: Schießereien zwischen verfeindeten Gangs, Crack, das gekocht, abgepackt und an Straßenecken verkauft wird, Süchtige, die es kaufen und in ihren Pfeifen rauchen, Männer, die sich in der eisigen Kälte des New Yorker Winters am Feuer wärmen, das aus einer Tonne lodert.

So ist „New Jack City“, fast Szene für Szene, zugleich erbitterte Kritik an der Schattenökonomie des Crackhandels (und der Unmöglichkeit und dem Unwillen der weißen Mehrheitsgesellschaft, ihn wirklich zu bekämpfen) und eine beeindruckende Zeitkapsel, in der sich die schwarze US-Popkultur der frühen Neunziger konserviert findet.

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Lohnt es sich also, den Filmemacher Mario Van Peebles, der auch eine durchaus beachtliche Schauspielerkarriere vorzuweisen hat, als filmischen Historiographen (wieder) zu entdecken, so ist seine Geschichte der Schwarzen doch dabei immer hauptsächlich eine der schwarzen Männer. Frauen kommen in ihr eigentlich fast durchweg eher der Vollständigkeit halber vor, sind kaum mehr als (historische) Fußnoten. Das verbindet ihn übrigens auch teilweise mit Frantz Fanon, diesem großen Arzt der geschundenen „schwarzen Seele“. Im nächsten und letzten Teil dieser Reihe wird es um „Daughters of the Dust“ gehen, geschrieben und inszeniert von Julie Dash.

Foto: © Warner