Nicht eine afroamerikanische (Film)Kultur, sondern viele Teil 2

von Nicolai Bühnemann


Teil 2: „White Dog“ (Sam Fuller, USA 1981)

 

Die Filmreihe zum Schwarzen Kino im Berliner Kino Arsenal, zu der an dieser Stelle einige Notizen schreiben wollte, musste einige Tage nach ihrem Beginn am 10. 03. 2020 aufgrund der Schließung des Kinos wegen der derzeitigen Virusepidemie ausgesetzt werden. Weil mir das Thema sehr am Herzen liegt und ich mich darauf freute, viele der dort gezeigten Filme (wieder) zu sehen, habe ich beschlossen, die Retrospektive, soweit möglich, zu Hause fortzusetzen. Da die aktuelle Situation mir, aber wahrscheinlich auch vielen anderen Filmbegeisterten mehr Zeit lässt, um daheim Filme zu sehen, werden auch die Notizen zur Reihe bis auf weiteres fortgesetzt. Dabei orientiere ich mich zunächst an den Filmen, die im Arsenal programmiert waren.

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Es ist gut möglich, dass meine erste Sichtung von „Der weiße Hund von Beverly Hills“ (wie der deutsche Verleihtitel von Sam Fullers „White Dog“ lautet) mit etwa elf Jahren im Nachtprogramm eines Privatsenders zu Beginn der Neunziger für mich der erste Anlass war, genauer über Rassismus nachzudenken. Jedenfalls hinterließ das Szenario um einen weißen deutschen Schäferhund als „white dog“ – „a four-legged time bomb“, darauf abgerichtet, schwarze Menschen anzugreifen und zu töten „by a two-legged rassist“ – damals bleibenden Eindruck.

Die Schauspielerin Julie Sawyer (Kristy McNichol) findet den Vierbeiner zufällig bei einem Spaziergang auf dem Hügel mit Blick über Los Angeles, auf dem sie lebt. Schnell wächst er ihr sehr ans Herz. Bei einem nächtlichen Einbruch bewahrt er sie davor, vergewaltigt zu werden.

Jedoch merkt sie nach und nach, dass mit dem Tier etwas nicht stimmt. Blutüberströmt kehrt der Hund von einem nächtlichen Ausflug zu ihr zurück. Bei Dreharbeiten fällt er eine afroamerikanische Kollegin von ihr an. Sie bringt ihn zu einem Dompteur, der wilde Tiere für ihren Einsatz im Film zähmt. Während der Chef des Betriebs, Caruthers (Burl Ives), ihr wenig Hoffnung macht, ist es für seinen afroamerikanischen Kollegen Keys (Paul Winfield) ein Lebensprojekt einen white dog zu „brechen“, ihm den Rassismus abzutrainieren, den white supremacists ihm antrainierten.

Die Geschichte der white dogs, wie sie Keys für Julie Revue passieren lässt, ist zugleich ein Schnelldurchgang durch die Geschichte des Rassismus in den USA und seiner Folgen. Zuerst wurden mit ihnen geflohene Sklaven gejagt, dann schwarze Gefängnisausbrecher. Abgerichtet werden sie, indem man afroamerikanischen Junkiess oder Alkoholikern Geld, das sie für Stoff brauchen, dafür gibt, die Tiere von klein auf zu quälen.

Die Perspektivierung des Films verschiebt sich etwa in der Mitte von Julie auf Keys; von ihrem Anliegen, das gewalttätige Tier nicht zu verlieren, auf das seine, ihm die Gewalt abzugewöhnen. Die harte Arbeit, die Letzteres bedeutet, zeigt Fuller nüchtern und akribisch: Im Schutzanzug lässt Keys den Hund seine Aggression an ihm abreagieren, füttert ihn, lässt ihn sich zunehmend an den Anblick schwarzer Haut gewöhnen. Für die Gewalt der Hundeattacken hingegen wechselt der Film in den Modus geradezu barock anmutender Zeitlupenexzesse.

Dass Keys sonst für den Film arbeitet, macht ihn auch zu einem Alter Ego des Regisseurs und Co-Drehbuchautors Sam Fuller (der auch ein Cameo als Julies Agent hat) mit seinem antirassistischen Anliegen. Das unhappy ending wird in diesem Kontext auch zu einer selbstkritischen Geste. Anstatt endgültige Antworten zu geben, endet er eher mit einer Frage: Kann das Medium Film, das Fuller mit einem berühmten Zitat als Schlachtfeld bezeichnete, auf dem es um Emotionen gehe, dem Hass wirklich etwas entgegensetzen? Oder schafft er es – wie Keys letztlich – höchstens, ihn auf ein anderes Objekt zu verlagern? Auch dieses „Ersatzobjekt“ ist in der narrativen Struktur des Films ein doppeltes (in beiden Fällen handelt es sich, das ist angesichts heutiger Diskurse sehr interessant, um einen alten weißen Mann): für den Hund ist es Caruthers, für das Publikum der ursprüngliche Besitzer des Hundes, der gegen Ende des Films bei Julie auftaucht, um sich das Tier zurückzuholen. Gezeichnet ist er mitsamt seiner zwei Töchter als bösartige Karikatur des weißen Kleinbürgertums.

Das herzzerreißende Ende ist an Dramatik schwer zu überbieten und zugleich erfüllt von einem düsteren Pathos. Gerade deshalb ist es problematisch, weil sein Appell zur Differenzierung auch eine – mindestens zu einfache – Vorstellung von „umgekehrtem Rassismus“ impliziert. Allerdings ist der denkwürdigste und klügste Suspense-Moment des Films ein anderer: Wir sehen den vorübergehend entkommenen Hund auf eine Kreuzung zulaufen, vor seinem Blick durch eine Häuserecke geschützt, steht ein schwarzes Kind auf der Straße. Unmittelbar bevor es ins Blickfeld des Hundes gerät, wird es von seiner Mutter in die Wohnung geholt und der Hund geht friedlich weiter seines Weges. Durch den Wissensvorsprung, den das Publikum hat, das das Kind und den Hund sieht, die einander nicht sehen können, verbildlicht der Film Rassismus als eine unsichtbare Bedrohung, die auch dann da ist, wenn sie sich nicht in mörderischer Gewalt entlädt.

Was einerseits wie ein Trick anmuten mag, durch den der Film noch das Unsichtbare sichtbar machen kann, zeugt andererseits von einer tiefen Skepsis gegenüber der Emotionsmaschinerie des (Mainstream)Kinos als probate Waffe gegen Rassismus: Lebt das Kino allgemein von der Sichtbarkeit und ein Actionfilm, der „White Dog“ schon auch ist, eben von Aktion, geht es in dieser Schlüsselszene gerade um Unsichtbarkeit und das Ausbleiben von Aktion. Es ist gerade diese ihm tief eingeschriebene Skepsis gegenüber den eigenen Mitteln, die „White Dog“ zu einem wichtigen Film über Rassismus macht.

Zum 1. Teil

Foto: © Eureka!