Als schwebte es in den Wolken, liegt hoch oben auf schroffem Fels ein abgelegenes Dorf im Hinterland Kalabriens. In ihm sind die Gassen eng und steil, die Wege beschwerlich und das Leben ärmlich. Noch immer folgt es jahrhundertealten Traditionen und archaischen Ritualen und ist dabei sowohl von tiefer Frömmigkeit als auch von heidnischem Aberglauben durchdrungen. Wenn der alte, kranke Ziegenhirte, der in der ersten Episode von Michelangelo Frammartinos beeindruckendem Film 'Vier Leben“ ('Le quattro volte') im Mittelpunkt steht, abends ins Bett geht, löst er in einem Glas Wasser Staub vom Kirchenboden auf und trinkt diese Mischung als Medizin. Morgens, bevor er seine Ziegenherde auf die Bergweide treibt, erwirbt er seine Tagesdosis im Tausch gegen eine Flasche Milch von der Kirchendienerin.
Sichtbare und unsichtbare Rhythmen durchziehen dieses Leben und seine Natur als Wechselspiel zwischen Form und Materie. Dabei korrespondieren die wiederkehrenden Strukturen des Alltags mit der stetigen Verwandlung und Erneuerung des Lebens. Mit ethnographischem Interesse und dokumentarischem Blick, der seine Fiktionen aus der konzentriert-beschaulichen Beobachtung gewinnt, folgt Frammartino diesen natürlichen Kreisläufen und Transformationen, die ihm Ausdruck einer Seelenwanderung sind. Als der alte Hirte eines Nachts stirbt, verjüngt sich sein Atem in der Geburt eines kleinen Zickleins und dessen ersten, tapsigen Gehversuchen. Später wird dieses hilflose Geschöpf seine Herde verlieren und blökend unter einer alten Tanne Zuflucht suchen, wo es stirbt und so in den stofflichen Kreislauf des Baumes übergeht. Dieser wird schließlich gefällt und in einem alten Brauch auf dem Dorfplatz aufgestellt, bevor sein Holz in einer traditionellen Köhlerei in Kohle verwandelt wird.
Michelangelo Frammartino bezieht seine Seelenwanderung, die als wiederkehrender Kreislauf vom Bild des rauchenden Kohlenmeilers gerahmt wird, auf den frühen Kalabresen Pythagoras. Dessen philosophische Anschauung schreibt jedem Menschen vier Leben zu, die gleichzeitig ineinander verschränkt sind: neben dem vernunftbegabten noch ein tierisches, ein pflanzliches sowie ein mineralisches. Frammartino wiederum übersetzt diese Anschauung nicht nur in die lineare zeitliche Struktur seines Films, sondern auch in eine anti-hierarchische, dezentrale Erzählweise, die ihre Perspektive ständig ändert.
So werden Mensch und Tier, Pflanzliches und Unbelebtes gleichermaßen zu Handlungsträgern. Die Objekte führen gewissermaßen ein Eigenleben und besitzen insofern eine eigene Geschichte, was Frammartino beispielsweise anhand der Verwendungsweise eines Steins sichtbar macht. Alles erscheint beseelt und in einem Prozess sich ablösender Wirkungen, Verschiebungen oder auch funktionaler Übergänge begriffen: Etwa wenn auf berührende Weise aus dem einst sorgenden Hirtenhund und bald darauf herrenlosen Bewacher der Herde gegen Ende des Films ein einsamer Streuner geworden ist. Frammartinos Verzicht auf Dialoge ist dabei dieser multiperspektivischen Vielstimmigkeit geschuldet, in der das Blöken der Ziegen, der helle Klang ihrer Glöckchen, das dumpfe, einem Herzschlag verwandte Klopfen der Köhler, der blechern hohle Klang der Holzkohle und der röchelnd ausströmende Atem des sterbenden Hirten ihre eigene und doch so ähnliche Sprache sprechen.
