Wenn ein zerstörerischer Eissturm das Herz eines 15-jährigen Bügersohns erwärmt, dann stimmt etwas nicht. Der taiwanische Regisseur Ang Lee zeigt in seinem bewegenden Familiendrama „Der Eissturm“, woran das liegt: Es ist die bürgerliche Kleinfamilie, deren Mythos, Schutzraum der Wärme und der Liebe zu sein, nicht mehr funktioniert. Stattdessen gleich sie einem Ort der Selbstvernichtung.
Lee zeigt den Verfall zweier Mittelklassefamilien: die Hoods und die Carvers aus New Canaan in Connecticut. Doch New Canaan ist nicht das neue Gelobte Land. Zwar mögen dort Milch und Honig fließen, trotzdem ist es ein Ort, in dem sich tödliche Langeweile ausgebreitet hat, die Menschen nach Liebe hungern und emotionaler Apathie verfallen sind. Denn die Carvers und die Hoods sind gefangen in der Wohlstandsfalle der postindustriellen Konsumgesellschaft.
Da ist zum Beispiel der Familienvater Ben Hood. Er ist frustriert von der Eintönigkeit seines Jobs und von seiner unterkühlten Ehefrau. Deshalb tröstet er sich mit der Nachbarin Janey Carver. Doch Janeys Interesse erlahmt auch schon wieder, kaum dass ihre Affäre richtig begonnen hat. Gleichzeitig flieht Bens Frau Elena zum Ausgleich der trostlosen Gefühlskälte in ihrer Ehe in die Innerlichkeit und liest Bücher über das Sein und das Nichts und die Faszination der Weiblichkeit. Jim Carver dagegen, Janeys Ehemann, bekommt während seiner vielen Geschäftsreisen von all dem nichts mit. Als wollten sie bereits die Welt der Erwachsenen simulieren, werden auch die Kinder zu Opfern dieser bürgerlichen Wohlstandpest: Wie ihre Eltern sucht die 14-jährige Wendy Hood nach Gefühlen und verführt zu diesem Zweck die beiden minderjährigen Carver-Söhne, Mickey und Sandy. Dabei nimmt sie keine Rücksicht darauf, ob sie einen oder beide verletzen könnte. Hauptsache sie fühlt irgendetwas. Ohnehin sind Mickey und Sandy eine zweifelhafte Wahl. Denn Mickey hat sich längst in die abstrakte Welt der geometrischen Räume und Moleküle zurückgezogen. Und Sandy lebt seinen ungebremsten Zerstörungstrieb aus, indem er Modellflugzeuge explodieren lässt, die er gerade erst gebaut hat. Einzig Paul Hood bewahrt sich als Internatsschüler eine Außenperspektive und vermag deshalb, die emotional vergletscherten Beziehungen in seiner Familie zu reflektieren.
Lee kleidet diese Familienmisere in das ikonographische Gewand der frühen siebziger Jahre und rekonstruiert deren Warenwelt sehr detailliert und mit respektvollem Blick. Er ruft ein Jahrzehnt wach, in dem nach den gesellschaftlichen Umbrüchen der sechziger Jahre der rebellische Geist von „Easy Rider“, der Studentenunruhen in Berkeley oder der Bürgerrechtsbewegungen verflogen ist. Stattdessen legen sich das Vietnam-Trauma und die Watergate-Affäre über das Land. Die Farbdramaturgie deutet diese unsichtbare Last an, mit den milden Pastelltönen der Inneneinrichtungen, dem schmutzigen Beige der Kostüme und dem spröden Braun der Herbstlandschaften. Rebellion pulsiert allenfalls noch in Wendy. Doch ihre politischen Kampfsprüche sind eher motiviert als privater Aufstand gegen ihre Eltern, die Praxis bleibt ihnen abhanden. Die Erwachsenen dagegen sind vor allem mit ihren Egoismen beschäftigt. Sollten sie je Träume von einer besseren Welt gehabt haben, dann sind sie zerplatzt. Vielmehr üben sie sich in kontrollierten Partnertauschspielen, die als Errungenschaft der sexuellen Revolution in New Canaan ein gesellschaftliches Ereignis sind. Erst der Tod Mickey Carvers bietet eine kleine Chance zur Einkehr. Allerdings nur für die Hoods. Vor allem Ben lernt am Schluss wieder sich zu bescheiden und dankbar dafür zu sein, was er hat. Durch diese wiederentdeckten Tugenden gelingt den Hoods zumindest für den Moment die Wiedervereinigung. Doch es bleibt offen, ob sie die eigentliche Herausforderung stemmen können, den neu gefundenen Zusammenhalt zu bewahren.
Ang Lees Sozialdrama weckt Zweifel daran, ob die Liberalisierung der amerikanischen Gesellschaft in den siebziger Jahren ein Erfolgsmodell gewesen ist. Zumal wie im Film die Keimzellen und die moralische Basis der Gesellschaft, die bürgerlichen Familien, dabei sind, sich selbst zu zerstören. Dabei schwingt der zarte Hinweis mit, dass sich diese Neigung zur Selbstzerstörung nicht allein auf die amerikanische Gesellschaft der siebziger Jahre beschränkt. Denn Paul Hood liefert die These einer Familientheorie, die über die Grenzen des Films hinaus auf bürgerliche Familien aller Zeitalter verweist: „Die Familie ist so etwas wie die Antimaterie von einem selbst“, behauptet Paul. „Deine Familie ist das Nichts aus dem Du kommst, und auch der Ort, an den Du zurückkehrst, wenn Du stirbst. Und das ist das Paradoxe: Je mehr man hineingezogen wird, desto tiefer dringt man ins Nichts.“
