„Mädchen gehören vor die Kamera.“ Marie, die Tochter des Werksfotografen, darf nur für die Herren hinter der Kamera posieren und soll sich ansonsten um ihre Belange, sprich: den Haushalt, kümmern. Ihren Bruder dagegen weist der Vater ausführlich in die Geheimnisse seines Handwerks ein. Vom drolligen Blondschopf, der ins Taumeln gerät und den die fürsorgliche Mama auffängt, zum „Backfisch“, der vorm Bergpanorama in die Linse lächelt – die auf Filmspulen und Fotos festgehaltene Familiengeschichte zeigt nur eine, nämlich die patriarchale Sicht der Dinge.
Als Marie, mittlerweile selbst Mutter und Filmemacherin in der Schaffenskrise, das umfangreiche Archiv ihres moribunden Vaters in einer sargartigen Truhe („meine Kindheit“) zugestellt wird, macht sie der Inhalt so wütend, dass sie beschließt, ihre Version der Geschichte zu erzählen, mithin im wahrsten Sinne des Wortes die Regie über ihr Leben zu übernehmen. Von der moralinsauren Erziehung der 50er und 60er Jahre, dem frühen Krebstod der Mutter, dem autoritären Vater, der seine Hilflosigkeit durch militärische Organisation des Haushalts („Das Klo ist die Visitenkarte der Familie, merk dir das!“) zu überdecken sucht, über die Abschiebung der Tochter ins nicht minder lebens- und lustfeindliche Klosterinternat bis zur Drangsalierung des einsamen Teenagers, der sich ganz verhalten fürs andere Geschlecht zu interessieren beginnt und zu hören bekommt: „Du verhältst dich wie eine läufige Hündin … Denkst du denn gar nicht an Mama? … Wer soll dich denn mal nehmen?“
Frei nach dem Motto des französischen Schriftstellers Claude Simon „Alles ist autobiografisch, auch das Erfundene“ nennt Dokumentarfilmerin Petra Seeger („Auf der Suche nach dem Gedächtnis“) ihr erstes fiktionales Werk ihren „Lebensfilm“. Tatsächlich stammen die so faszinierenden wie bedrückenden Originalaufnahmen familiärer Standardsituationen der Nachkriegsjahrzehnte, die Seeger höchst elegant in die Spielszenen einbettet, aus dem großen Privatarchiv ihres Vaters, zeigen also sie selbst als Kleinkind, ihre Mutter als Hausfrau, zu Beginn auch den Vater als NS-Soldaten. Dazu erklingen Schlager der Zeit, die die Verlogenheit des abgelichteten Kleinfamilienidylls unterstreichen: „Für mich gibt’s alle Tage Sonnenschein.“
In der Filmhandlung verkörpern vier Darstellerinnen Marie vom Kleinkind bis zur Erwachsenen, wobei besonders die lebendige Stella Holzapfel die Erzählung trägt und sich als Teenie-Marie schließlich auch von den 68ern emanzipiert, die zwar willkommene Vorlagen zur Rebellion gegen den Nazi-Vater und den Muff unter den Talaren lieferten, aber ebenfalls von gockelnden Männern dominiert waren.
Die Dialoge in der Gegenwartsrahmenhandlung fallen gegen die fesselnden Rückblenden und das überzeugend eingefangene Zeitkolorit der Enge hölzern aus. Alles andere als originell sind auch die Symbolbilder, die Seeger für Maries Vereinigung mit ihrem inneren Kind findet (die Erwachsene legt sich zum traurigen kleinen Mädchen, das sich in der Dunkelheit zusammengerollt hat) oder für ihre Trauer (statt ihrem Spiegelbild schaut der erwachsenen Marie auf der Wasseroberfläche das Gesicht ihrer Mutter entgegen – Margarita Broich in einer Doppelrolle).
Noch mehr stört, dass die Regisseurin und Drehbuchautorin auserzählt, was offensichtlich ist, und ihren Bildern nicht genug vertraut. Stellvertretend für die Zuschauerin müssen Maries Tochter oder ihr Gatte sich noch einmal anhören, was aus den Spielszenen deutlich herauszulesen war: „Die Kamera stand zwischen uns“ oder: „Ich dachte, ich bin schuld am Tod der Mutter.“
Am Ende stellt sich heraus, dass es sich bei den Rückblenden nicht nur um Maries Erinnerungen handelt, sondern um Szenen aus dem Film, den sie selbst als Regisseurin soeben erfolgreich abgedreht hat. Aber hätte es zu dieser runden Geschichte weiblicher Selbstermächtigung wirklich noch Maries Worte aus dem Off gebraucht? „Es war Zeit, mich aufzumachen und das Vatersland zu verlassen … mein Land zu finden, in dem ich zu Hause bin.“
Diese Kritik erschien zuerst am 09.03.2022 in: ND