Auf „Get Out“, den Überraschungserfolg von 2017, folgt „Wir“, mit dem Regisseur und Drehbuchautor Jordan Peele vom Paranoia-Thrill ganz zum Voll-Horror aufdreht. Auch seine zweite creepy Sozialsatire spielt unter einem vielsagendem Titel im gutbürgerlichen Milieu im wohnlichen Grünen (hier samt Strand). Im Visier dieses Quasi-Blockbusters, eines Films, der Genres und Publika neu kombiniert, sind, ist, heißt „Wir“ schlichtweg alle. Find yourself: Die Fassaden-Aufschrift auf dem Spiegelkabinett eines Vergnügungsparks, in das wir mehrmals zurückkehren, formuliert ein Angebot an viele, sich (bzw. vieles von sich) im Gewebe von „Wir“ wiederzufinden. (Die Einstiegssequenz mit Gewitterstimmung am nächtlichen Strand und mit dem kleinen Mädchen im Spiegelkabinett, auf dessen Dach der Regen prasselt, ist schon ein kleines Gustostück in Sachen Inszenierung von Alltagsraum-Materie als durchdrungen von einer Zeitlichkeit der Ankündigung eines Außen, das anklopft, immer lauter und insistierender…)
Spiegel, Doppelgänger, Zwillinge und Schatten (letztere sind die im Film verwendeten Ausdrücke für jene, die hinter den Spiegeln hausen) – das sind Allerweltsmotive. Und die Motivketten von Doppelung bzw. Spaltung bleiben hier scheinbar so offen, dass sie alles mögliche meinen können. Allerdings meinen sie alles mögliche von bestimmten Punkten aus, in bestimmten Perspektiven. (Zum Beispiel eine für Mittelschichten universelle Erfahrung, von einer schwarzen Familie her gesehen.) Sprich: Im Durchmessen seiner Allerwelt, im Entfalten einer Mythologie zu jener Zwillingsfamilie, die die Mittelschichts-Mutter-Heldin und die Ihren heimsucht, und im Ergründen dieser Bildwelt als ein politisches Unbewusstes, da ist „Wir“ so fokussiert und hartnäckig, dass das Wir wieder pointiert wird.
Komprimieren und entfalten: Höchstverdichtet ist das „Sich-Finden“ im wie ein Logo des Films fungierenden Schock-Close-up der Mutter (Lupita Nyong’o in einer mitreißenden Tour de force); ihr nach und nach erforschtes Kindheitstrauma weitet sich zum veritablen Sozialpanorama. Und in ihren schreckensgeweiteten Augen schaut uns das Gesicht des Helden von „Get Out“ mit an, der sich eingeschlossen in einem sunken place wiederfand, ein Nachbild der African American middle passage – ein dunkler Laderaum als Initiation ins allmähliche „Amerikaner*innen-Werden“ –, das nun in „Wir“ erweitert ist zu einer Unterwelt der Verfemten und Abgespaltenen (Abgehängten).
Wer seid ihr, die ihr wir seid? „We’re Americans“, krächzt das Double der Mutter, so als spreche sie den Beiklang aus, den der Originaltitel des Films unvermeidlich hat („Us“ liegt gleich neben „US“). Alle sind Amis, und alle sind immer schon mit drinnen. Also nix wie raus, und zwar jetzt! Aber wer ist jeweils innen, und wer kommt von außen rein? Wie in „Get Out“ birgt ein minimalistisch angesetztes Home Invasion-Szenario ein kolonial gefärbtes Ausbeutungsverhältnis; diesmal finden sich nicht zwei Geister in einem Körper, sondern es gibt von jedem Körper zwei, und sie sind tethered, wie das Schlüsselwort in der „Wir“-Mythologie lautet, also aneinandergekettet. Welcher Geist kann nun diese Aneinanderkettung, diese Verbindung in Trennung, veranschaulichen, wahrnehmbar und denkbar machen? Eines der Schlüssel-Denkbilder ist da die Schere, die von Arm und Reich mitgemeint: ein Konnex überkreuz vom Landhaus und Unterwelt in Santa Cruz. (Das Heilige Kreuz ist eines der vielen klassizistisch verspielten Motiv-Echos in „Wir“, ähnlich dem Zwillings-Schriftzug bzw. Bildsujet „11:11“ oder „II II“, das hier zwischen apokalyptischer Bibelstelle, Uhrzeit und dem Logo der Hardcore-Punk-Legende Black Flag, einmal 1986 als Band-T-Shirt, einmal heute als Retro-Teeniemode-Tool, changiert; ein zweites Schlüsselbild, Sozio-Diagramm, von „Wir“ ist die Kette, die nicht nur Motive aneinanderbindet und aufreiht.)
© Universal Pictures
Das Trauma verweist in „Wir“ ultimativ auf eine Black Middle Class-Version von Liberal Guilt – Schuldgefühle angesichts eines sozialen Aufstiegs, der sich in der Konkurrenzgesellschaft als Platztausch vollzieht: Geht’s dir besser, geht’s wem anderen schlechter – und dein weißes Pendant (dort spielt Elizabeth Moss die schönheitschirurgieselige Mum) hat auf jeden Fall das noch größere Boot, dickere Auto, schickere Haus. Dem gegenüber oder auch darunter, als Backstage des Freizeitkonsums im All American-Funpark, liegt eine Infrastruktur der Besitzlosen: ein Schulkorridor, der aussieht wie ein Knast (und ein bisschen wie eine Shoppingmall, was aufs selbe hinausläuft). Die Zwillinge, Schatten, tragen Overalls, wie Häftlingskleidung. Die Besitzstandswahrenden führen den Kampf gegen sie mit den Waffen der Reichen: mit dem Golfschläger, dem Boot, dem Edelstein-Zierrat, dem Schürhaken derer, die einen Kamin im Eigenheim haben. Wir sind „Wir“, und zwar halb.
Diese Halbheit, diese Beibehaltung einer Topik der Aufspaltungen, ist wichtig, zumal sich „Wir“ am Ende weit rauslehnt in seinen Anblicken eines Volkes, das mit Nachdruck erscheint. Die Zwillinge, Schatten, tragen Overalls, wie ein klassisches Industrieproletariat, und zwar in Rot, auch das erinnert an etwas – und es ist keine rechte Phantasie, kein großes Auftrump(f)en derer, die sich „vergessen“ fühlen (und in Wirklichkeit ihre Privilegien gegenüber nicht-weißen Armen verlieren). Etwas anders gesagt, weniger sozialistisch denn humoristisch (wobei: Die beiden mögen sich ja…): Es ist ganz plausibel, dass es mit Jordan Peele ein gelernter Rassismusparodist und Habituskomiker ist – siehe seine grandiosen Comedy Central-Sketches 2012 bis 2015 und die Komödie „Keanu“ zusammen mit Keegan-Michael Key –, der heute ein sozialkritisches und mit Positiv-Bildern der Revolte flirtendes Horrorkino rebootet. Der Humor, all die Klassenverhaltensverarsche, einiges an Männlichkeitsbloßstellung, viele Oneliner und ein durchgängig fröhliches Spiel mit Selbstähnlichkeiten, all das verhindert mit, dass der Entwurf einer Politik, die aufs Ganze zielt und geht, sich hier in Anmutungen einer Totalität und Fülle versteigen würde, die plebs-romantisch oder gar faschistisch ausfallen könnten. Wir peilen mit „Wir“ die volle Zwölf an, aber bleiben kategorisch auf „11“, das dafür mehrfach.
Es soll kein Spoiler, sondern Teaser und Appetizer sein, kurz näher zu umreißen, wo das hingeht: Nach 24 Handlungsstunden, gegliedert in drei Segmente (allmählich bedrohlicher Sonnentag im Haus und am Strand, drastisch invasive Nacht in zwei Häusern, tiefgehende Offenbarungen an einem neuen Tag) und prägnant herausgemeißelte Subsituationen – alle schön, nicht alle „stark“ im horrorklassischen Sinn –, nach viel Schmäh, Slasher-Action und Symbolik führt „Wir“ uns vom Ominösen zur Omnipräsenz. Auch hier kommt eine Oneliner passgenau: Ob das „some fucked-up performance art“ sei, fragt der bärige Familienvater (Winston Duke). Zum Soul-Folk von Minnie Ripertons New Age-Ballade „Les fleur“ (der Titel schreibt sich genau so, nämlich Einzahl mit Mehrzahl-Artikel), die schon eingangs im Jingle zur großen (historisch authentischen) „Hands Across America“ Sozialskulptur-Aktion von anno 1986 anklingt, vollzieht sich eine große, breite linkspopulistische Ausholgeste. Das Volk – ein Unding aus Vielen in ihrer ambivalenten Gewalt, die sich weder wegleugnen noch abfeiern lässt – bildet eine Kette aus Underdogs.
Vergesst „It“. „Wir“ ist irr und groß.
Hier findet sich eine weitere Kritik zu „Wir“.