Meist zeigen die langen, fixen und aus großer Distanz aufgenommenen Einstellungen einen Naturraum, aus dem plötzlich Figuren auftauchen oder sich herauslösen, die dann das Bild durchschreiten und es schließlich wieder verlassen. Das unmittelbar vor und nach der gezeigten Handlung liegende Kontinuum aus Raum und Zeit verweist in den Filmen des philippinischen Regisseurs Lav Diaz auf eine Überzeitlichkeit. Diese verleiht der Gegenwart Dauer und macht den Raum zu einem stummen Zeugen der Geschichte und Geschichten, die sich dem Kontinuum einfügen. Weder das in Bild und Ton Erzählte noch die Erzählung selbst bilden also Hierarchien, die den Inhalt ordnen und die Form zu dessen Werkzeug degradieren würden. Vielmehr werden die Form und damit vor allem die Zeit selbst zum Inhalt. Da deren reale Dauer synchronisiert ist mit der Dauer der Betrachtung, wird der Film selbst zum Erfahrungsraum.
Das ist auch in Lav Diaz‘ preisgekröntem Film „From what is before“ (Goldener Leopard, Locarno 2014) zu beobachten. Wie die statischen Kamera-Einstellungen immer nur einen Ausschnitt oder eine Perspektive zeigen, so fügen sie sich auch in der Abfolge einzelner Szenen oder Episoden nur zu einem vorläufigen, fragmentarischen Bild. Dieses bewusste, mit der Überzeitlichkeit korrespondierende Nichtwissen wird durch Perspektivwechsel, Figurenzeichnung und Handlungskonturierung stetig abgetragen; und schafft zugleich neue Leerstellen, überraschende Wendungen und lose Enden, die ins Offene weisen. Wenn zu Beginn und am Ende von „From what is before“ eine Stimme – vermutlich diejenige von Lav Diaz – sagt, dass die Geschichte seines Films aus der Erinnerung komme und auf realen Geschehnissen, zuletzt als Kataklysmen apostrophiert, basiere, wird das Objektive beziehungsweise Historische als eine subjektiv überformte Größe ausgewiesen.
Unter diesen ästhetischen Prämissen entfaltet Lav Diaz in seinem 338 Minuten dauernden Film auf ebenso poetische wie politische Weise eine uneigentliche Chronologie der Ereignisse, die zeitlich doch genau verortet ist. Er schildert die leidvollen Umbrüche in einem entlegenen Barrio, dessen Bewohner von mysteriösen Vorkommnissen, von Lügen, Geheimnissen und Gewalt heimgesucht werden; und parallelisiert diese mit der Umwandlung der philippinischen Republik in eine Militärdiktatur unter Präsident Ferdinand Marcos zwischen den Jahren 1970 und 1972. Dabei erscheinen die Veränderungen und Zerwürfnisse innerhalb der dörflichen Gemeinschaft zunächst nur als entfernter Widerhall politischer Umwälzungen: Ein brennendes Haus in regnerischer Nacht und der schmerzvolle Klagegesang um den Verlust eines geliebten Sohnes, ein böser Traum und die im rituellen Tanz beschworene Kraft des Übersinnlichen sind deren Vorboten. In den magischen Kulten beansprucht zugleich eine alte, traditionelle Welt ihr Recht gegenüber der modernen Ordnung.
Auch Itang (Hazel Orencio) und ihre geistig behinderte Schwester Joselina (Karenina Haniel), die als Heilerinnen arbeiten, gehören zu dieser archaischen Welt. Weil Itang aufgezehrt wird von der intensiven Pflege und Betreuung ihrer Schwester, deren extreme Zustände zwischen spastischen Verkrampfungen und Apathie wechseln, sucht sie Rat bei Pfarrer Guido(Joes Saracho). Obwohl dieser ihre Lage versteht, ermutigt er sie, in ihrem selbstlosen Tun durchzuhalten. Als Itang schließlich bemerkt, dass die schutzlose Joselina von dem Weibrenner Tony (Roeder) heimlich begehrt und vergewaltigt wird, verschlimmert sich ihre physische und psychische Krise immer mehr.
Wahnsinn und Tod machen sich breit in der kleinen Gemeinschaft, während eine Spionin des Regimes falsche Gerüchte streut und ein Unbekannter brutal Kühe erschlägt. Der alte Sito (Perry Dizon), der sich um den kleinen Waisenjungen Hakob (Reynan Abcede) kümmert, verliert dadurch seine Arbeit als Hirte. Sito hütet aber auch ein Geheimnis: Weil er dem Kind die wahren Hintergründe seiner Herkunft verschweigt, kommt es zwischen ihnen zu Missverständnissen und Konflikten, denn der Junge plant mit erschwindeltem Geld eine Reise zu seinen angeblich in einer entfernten Leprakolonie lebenden Eltern. Außerdem tauchen eines Tages Soldaten auf, um zur Abwehr von Feinden ein Camp zu errichten, wodurch nach und nach fast alle Dorfbewohner den Ort verlassen.
„Die Wahrheit ist tot“, heißt es einmal über die Gründe für den Niedergang dieser verschwindenden Gemeinschaft. Nur der alte, kranke Dichter, der zum Sterben in die Heimat zurückgekehrt ist, hat sich gegen die scheinbar unumkehrbaren Auflösungserscheinungen den Glauben an die Traditionen bewahrt. Gegen die Skepsis des desillusionierten Sito beschwört er das überlieferte Wissen der Vergangenheit, deren Teil er schließlich durch eine rituelle Flussbestattung werden möchte. Auf einem brennenden Floß treibt sein Leichnam dieser Erfüllung entgegen. Doch dann fügt Lav Diaz seinem Film eine weitere Szene an, die zeigt, dass der Schrecken längst nicht gebannt ist, sondern weitergeht.