Das berühmte Gesetz des US-amerikanischen Ingenieurs Edward A. Murphy jr. lautet in seiner verknappten und damit für eine bestimmte Art von Genrekino seit jeher sehr attraktiven Form: „Anything that can go wrong will go wrong.“ Das Gesetz des zu Beginn recht heruntergekommenen Filmbullen Jack Murphy (Charles Bronson) ist sogar noch wesentlich einfacher: „Don’t fuck with Jack Murphy.“ So weit, so generisch. Zunächst einmal.
Der 1986 für die legendäre Produktionsschmiede The Canon Group, Inc. der Cousins Menahem Golan und Yoram Globus, die ab den späten Siebzigerjahren allerlei „B-Movies mit einem A-Budget“ finanzierten, entstandene „Murphy’s Law“ vereint zunächst einmal zwei große Routiniers, die hier bereits zum sechsten Mal zusammenarbeiteten: Die erste Regiearbeit des Briten J. Lee Thompson datiert auf das Jahr 1950, dies ist der vierundvierzigste Film seiner Karriere, die damals schon rapide ihrem Ende entgegenging. Bronson hatte seinen endgültigen Durchbruch wohl als schweigsamer Mundharmonikaspieler in Sergio Leones „Spiel mir das Lied vom Tod“ (1968), hatte damals aber bereits knapp zwanzig Jahre umfangreiche Erfahrungen als Schauspieler (oft auch im Fernsehen). Seit dem großen Erfolg von „Death Wish“ („Ein Mann sieht rot“, Michael Winner, 1974) war er sehr lange hauptsächlich auf die Rolle des toughen und wortkargen Rächers oder Polizisten festgelegt. Leider, denn dass ich Winners Film absolut nicht ausstehen kann, hat bei mir dazu geführt, dass ich auch eine ganze Weile lang meinte, Bronson nicht zu mögen. Was ich dann erst bei der Sichtung des Western „Soleil Rouge“ („Rivalen unter roter Sonne“, Terence Young, 1971) ein Stück weit revidierte, weil die Bronson-Figur hier eine große und sehr angenehme Lässigkeit an den Tag legte, die mir sehr gut gefiel – und die im Kontext des Films als Kontrast zu seinen großen Co-Stars Alain Delon und Tushirô Mifune auch etwas sehr „Amerikanisches“ hat.
Und weil „Murphy’s Law“ ein Buddy Movie ist, bedurfte es nun eines großen Kontrastes zu diesen zwei alten Männern, die einander und ihr Handwerk so gut kannten (was man dem Film dann auch in so ziemlich jeder Szene anmerkt, im Guten wie im Schlechten), also eine junge Nachwuchsschauspielerin. Dass der Film mit der Figur der rebellischen Autodiebin Arabella McGee (Kathleen Wilhoite) so gar nichts anzufangen weiß, ist dann auch sehr symptomatisch für das eine oder andere Problem dieses Film und sicherlich auch einigen anderen artverwandten. Die hauptsächliche Charaktereigenschaft dieser Figur ist es, die Männer, die sie umgeben, in einem Fort mit Schimpfwörtern zu bedenken, die so dermaßen bescheuert sind, dass es schon wieder sehr herzig ist, aber auch auf recht unangenehme Weise den Altherrenblick des Films auf seine Protagonistin unterstreicht. Wenn sich Männer wie Thompson, Bronson oder der Drehbuchautor Gail Morgan Hickman vorstellen, wie eine jugendliche Rebellin spricht, kommt dabei dann eben raus (und das ist wirklich nur eine sehr kleine Auswahl): „dinosaur dorks“, „snot-rag“ oder, besonders schön: „dildo nose“. (Immerhin: Wer sich schon immer fragte, warum das Beleidigen im Englischen name-calling genannt wird, findet hier wohl eine ziemlich treffende Erklärung.)
Dass der Film trotz der nervigen und mitunter wirklich hochnotpeinlichen weiblichen Hauptfigur letztendlich dann doch weit aus der Masse derartiger Produktionen heraussticht, liegt nicht an Bronson, der hier einfach schon sehr eindrücklich, aber dann auch wieder merklich routiniert das Programm aus bestimmt weit über einem Dutzend ähnlicher Rollen, die er zuvor spielte, herunterspult. Auch Thompson, dem man anmerkt, dass er sein Handwerk quasi blind beherrscht, hat nur einen kleineren Anteil daran. Wirklich toll ist hingegen die Gegenspielerin des Buddy-Gespanns: Joan Freeman. Carrie Snodgrass gibt sie als eiskalte Soziopathin, der, von ihrer ersten längeren Szene, die zeigen soll, wie kompromisslos böse sie ist, immer wieder das Blut ihrer Opfer auf die entschlossenen und geradezu lustvoll derangierten Gesichtszüge spritzt.
Wo die Subversion des Buddy Movies dadurch, dass ein Buddy-Part weiblich besetzt ist, schrecklich misslingt (und mit einem sonderbaren Desinteresse durchexerziert wird), darf die Antagonistin dann doch noch (nicht nur) vom Genre tradierte Geschlechterrollen und -codes erheblich ins Wanken bringen. Eine Frau, die sich derart emotionslos an den Männern rächt, die sie nicht, wie so oft im Genre, vergewaltigten oder ihre Kinder töteten, sondern sie einst in den Knast brachten, weil sie, auch das ist entscheidend, im Streit ihren Mann tötete. Eine Szene streicht besonders schön heraus, wie einzigartig diese Figur ist: Da erhält sie Besuch von ihrer Bewährungshelferin, der, so viel sei verraten, für letztere nicht gut ausgeht. Schon eine/n Bewährungshelfer/in zu haben, ist im Genrekino eher ein männliches Privileg. Viel wichtiger ist aber der weitere Ablauf dieser Szene. Joan Freeman, die die Gender-Ambivalenz ja schon im Namen trägt, bei dem auf den weiblichen Vornamen ein freier Mann folgt, kombiniert die männlich und weiblich konnotierten Zeichen des Fitnesswahns der Dekade, indem sie (natürlich vor dem Spiegel stehend) im typischen hässlichen Aerobic-Outfit schwere Gewichte stemmt. Das wird allerdings noch besser, wenn sie der Bewährungshelferin (die übrigens, auch das ist im Kontext dieser Szene ein wichtiges Detail, Afroamerikanerin ist) ein Fotoalbum zeigt, das gefüllt ist mit Bildern, die sie von ihren bisherigen und zukünftigen Opfern aufgenommen hat. Das Fotoalbum wird hier radikal umgedeutet; von einem Abbild des Familienglück (was bei einer Frau in einer heteronormativen Gesellschaft in aller Regel zudem Mutter- und Ehefrauentugenden impliziert) zu einem eines obsessiv und mörderisch freidrehenden Todestriebs.
Aber auch eine klassische femme fatale ist diese Figur damit eben nicht. Deren Boshaftigkeit ja oft im Spinnen großangelegter Intrigen bestand, bei denen sie zwar den Tod ihres (in aller Regel männlichen Gegenübers) billigend in Kauf nahm, wodurch sie aber letztendlich immer von den Männern, an denen sie, anders als Joan, auch (in irgendeiner Form) ein romantisches Interesse hatte, abhängig blieb. So sind sie auch meistens stark von den Männern – bzw. von ihrem Begehren für sie, ohne dass ihr ganzes Intrigenkartenhaus einfach in sich zusammenfallen würde – her gedacht, während die Killerin hier ganz und gar zur eigenständigen und tödlichen Akteurin werden kann. (Dabei ist natürlich auch sie letztlich eine männliche Angstphantasie – aber eben eine originellere und interessantere.)
Aber auch das Verhältnis Jack Murphys zu den Frauen, die ihn von allen Seiten zu flankieren scheinen, ist äußerst interessant. Dass er zu Beginn des Films so abgehalftert und versoffen ist, liegt daran, dass ihn seine Frau verlassen hat, die nun als Stripperin arbeitet. In einem Gespräch mit ihr macht er ihr natürlich Vorhaltungen über ihren neuen Job (in his book: Hure) und ihren neuen Freund (in his book: Zuhälter), sucht sie immer wieder in dem Club auf, in dem sie arbeitet. Wenn sie dann aber früh im Film einen gewaltsamen Tod findet, löst das bei ihm nicht die geringste Regung aus. Frauen interessieren ihn nur als Besitz, den es gegen andere Männer zu verteidigen gilt oder aber als Obsession. Wenn er in Arabella dann quasi einen (Tochter-)Ersatz, also eine Frau, die er beschützen kann, findet, ist das natürlich auch eine Sublimierung sexueller Gefühle, aus denen familiäre werden.
Wenn Bronson am Ende (Jack) Murphys Gesetz durchsetzt, das Patriarchat gegen die böse Frau, die es – bzw. die Geschlechterrollen, die aus ihm resultieren – nach Leibeskräften zu unterwandern suchte, zur Strecke bringt, ist der One-Liner, mit dem er das tut, auch deshalb so interessant, weil er vielleicht ein für alle Mal die sexistische Natur dieses Ausspruches unterstreicht: „Ladies first.“
