Nach Filmen mit gigantisch-fantastischen Sujets wie „The Host“, „Snowpiercer“ und „Okja“ bespielt der Südkoreaner Bong Joon-ho mit „Parasite“ (für den er dieses Jahr die Goldene Palme in Cannes gewann) intime Alltagssettings. Es geht um zwei Familien, jeweils mit Sohn und Tochter, in Seoul: eine mit vollgeräumter Kellerwohnung und Gelegenheitsjobs – eine mit modernistischer Designervilla und parkgroßem Garten hinter Security-Anlagen. Es wird hier noch krass. Und das schleichend.
Intimität heißt in „Parasite“ latente Kollision; sie erfolgt durch eine Home Invasion der trickreichen Art: Die arme Familie verpflanzt ihren Alltag in den der reichen, die nach und nach einen neuen Englisch-Hauslehrer für die Tochter bekommt, dann eine in malerischen Schizophreniesymptomen versierte Kunsttherapeutin für den nervösen Sohn, sowie einen
Chauffeur (Bongs Stammdarsteller Song Kang-ho) und eine Haushälterin, beide lebensklug, für den Unternehmer-Vater, der will, dass daheim Stabilität und Ruhe herrschen, und für die überforderte Mutter, die will, dass traditionell Koreanisches auf den Tisch kommt und selbst aber nicht kochen kann.
Alle vier neu im Haus Angestellten tun so, als kennen sie einander nicht – obwohl sie doch seltsamer Weise nach derselben Billigseife riechen. Als die Herrschaft verreist und das Kellerquartett in der Villa ein Gelage feiert, eskaliert die Grenzüberschreitung (die hier auf verschiedenen Ebenen ein Leitmotiv ist). Das geschieht anders als zunächst erwartet, denn – ach, lassen wir der Thrillersatire den Stolz auf ihre Twists. Nur so viel sei angedeutet: Hierarchiegeladene Räume öffnen sich in verblüffender Staffelung und Belegung – wie das auch in Bongs klaustrophober SciFi-Sozioallegorie „Snowpiercer“ geschah –, und Söhnchens „Indianer“-Zelt ist nicht das einzige archaische Lager, das sich im Verlauf des Plots dem Modernismus der Villa aufpfropft. Die spielerische WalkieTalkie-Kommunikation zwischen Vater und Filius findet ihr Echo in brachialen Licht-Morsesignalen zwischen Konfliktparteien und Generationen. Seht die Signale!
© Koch Films
Ineinander verschachtelte Prozeduren des Sich-Versteckens führen zu reizenden Suspensekonstellationen (etwa wenn die einen sich unter der Couch verstecken, auf der die anderen spontan ein bissl Handjob-Sex haben, dies aber vor ihrem Nachwuchs verstecken); die Spannung löst sich in Ausbrüchen von Slapstickgewalt und Starkregen mit Überflutung; am Ende wird ein Gartenfest in aller gebotenen Ausführlichkeit in den Exzess überführt (ein Szenenpendant zur Monster-Eruption im Naherholungsgebiet am Beginn von „The Host“). Irgendwann hat jemand einen Würstlspieß im Rücken, und ein anderer kann nicht zu lachen aufhören. (Nein, nicht so wie der Typ in dem überschätzten Film.)
Wer hier nun wessen Parasit ist – und wer wessen soziales Wirtstier host – das ist reversibel. Das Relais dieser Beziehungen und ihrer Umkehrungen ist hier die Familie als kategorische Lebensform. Die Familie ist gedoppelt – im Arm-Reich-Kontrast (Massenquartier versus gleichgroßer Kleiderschrank, und: der einen Kanalüberflutungskatastrophe ist der anderen herrlich klare Luft nach dem Wolkenbruch) und im Dienstverhältnis als Direktkontakt. Einst war der Fabriksbesitz der Herrschenden denen, die darin schufteten, ausgesetzt; heute bedürfen die Reichen, weil sie in ihrem Lifestyle so sehr um Perfektionierung besorgt sind, der Service-Skills von diversen Besitzlosen. So wird ihre Abschottung anfällig. Zwar blendet Bongs Fokus auf Facetten von Kognitariat (also Wissens-Proletariat) und „Herr-Knecht-Verhältnis“ kollektivere Zusammenhänge der Ausbeutung, Politik und Alltagsorganisierung aus; aber die Symptomatik des Ungleichheitsirrsinns ist hier schön hysterisch grell ausgeprägt, es kommt also was aufs Tapet, und „gut gemacht“ ist es auch – und, was wichtiger ist, amüsant. „Parasite“ handelt von und ist Klasse.
Hier gibt es eine weitere Kritik zu „Parasite“.