filmgazette

Melodramen auf dem emotionalen Gefrierpunkt, ausgelassener Blödsinn und sterbende Kinder

Gesammelte Gedanken zu einigen Filmen, die ich auf dem fünften „Terza Visione – Festival des italienischen Genrefilms“ gesehen habe, das vom 26.-29. Juli 2018 im Kino des Deutschen Filmmuseums in Frankfurt am Main stattfand.

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Lovemaker (R: Ugo Liberatore, IT 1969)

Ugo Liberatores „Bora Bora“ (1968) war für mich die große Entdeckung auf dem zweiten (und meinem ersten) Terza Visione vor drei Jahren. In der Geschichte von einem denkbar unsymphatischen Italiener, der in der Fremde der Südsee zwischen Postkarten-Panoramen in Cinemascope und Technicolor seine Frau sucht, und dabei nichts weiter finden kann als Abbilder seiner eigenen Neurosen, schien mir ein sehr definitiver Film über die Krisen eines männlichen europäischen Subjekts, dass keinerlei Anstalten macht, seine koloniale („Herrenmenschen“-)Vergangenheit hinter sich zu lassen. Dass seine Herrschaftsgesten im Zwanzigsten Jahrhundert nicht mehr wirklich fukntionieren, ändert nichts daran, dass sie ihn und seine kulturell Anderen gleichermaßen gefangen halten.

Nun also der ein Jahr später entstandene „Lovemaker“ im winterlichen München bei dem also auch die Außentemperaturen zu einem weiteren Melodram auf dem emotionalen Gefrierpunkt passen. Ein ausgesprochen unwirtliches Deutschland ist das, in dem der Film spielt: ein Land, für dessen Wandel einerseits die U-Bahn-Baustelle exemplarisch steht, die vom Anfang bis zum mörderischen Schluss immer wieder zum Schauplatz wird und über der ein Plakat verkündet: „München wird moderner“. Andererseits aber auch eines, in dem in Sälen, in denen sich garantiert keine Gemütlichkeit einstellen will, Bier aus hässlichen Krügen getrunken wird und auf Burschenschaftstreffen Fechtturniere abgehalten werden: ein Ritual, in dem Starre und Aggressivität unheilvoll miteinander verzahnt erscheinen. Dass die Erneuerung eine äußerliche bleibt, die die Menschen nicht wirklich mitnimmt, zeigt sich hier nicht zuletzt an dem unverhohlenen Rassismus gegenüber den sogenannten Gastarbeitern, die an dieser doch entscheidenden Anteil haben.

Jedoch ist Liberatore ein zu kluger und – vor allem – zu gnadenloser Regisseur, um in der Geschichte vom italienischen Ingenieur Giorgio Marelli (Antonio Sabato), der mit der Deutschen Christiane (Doris Kunstmann) anbandelt, deren Oberschichtsfreunde für die Fremden nichts als Verachtung übrig haben, auf gängige Klischees, eine einfache Konfrontation von Gut und Böse, Opfern und Tätern zu bauen. Vielmehr agiert auch Giorgio ebenso berechnend wie kaltblütig und -schnäuzig im Netz der Verstrickungen zwischen den Figuren, in dem das Begehren letztlich nur als Mittel erscheint, um Macht über sein Gegenüber auszuüben. Nette Menschen sucht man im Kino Liberatores wohl eh ziemlich vergeblich.

Eine Szene mag das besonders unterstreichen: Marelli verführt Helga (Christiane Krüger), eine Freundin Christianes, die zuvor ebenfalls ein Auge auf ihn geworfen hatte, auf deren eigener Hochzeit. Während sich die Frau im Hochzeitskleid für ihn auf das Bett niederlegt, erklingt eine im Gegensatz zur sonstigen rustikalen Musik mit ihrem Gesang in einem reichlich sonderbaren Nonsens-Deutsch für einen italienischen Film der Zeit wesentlich generischere Melodie, zu deren glasklaren, treibenden Klavierakkorden die Bläser ein unheilvolles Dräuen geben und die nun die Stimmung der weiteren Szene entschieden mitbestimmen wird. Die Inszenierung setzt auf Einstellungen, die die Dynamik zwischen den Figuren, das denkbar destruktive Beziehungsdreieck, schon durch deren Anordnung im Bild verdeutlicht, wobei mal das Paar auf dem Bett, mal die zur ohnmächtigen Zuschauerin verdammte Christiane im Vordergrund zu sehen sind.

Helga weist Christiane an, die Tür zu schließen, was sie tut. Dann stürmt sie auf den Balkon des Zimmers, an dessen Brüstung, blickt hinab in die Tiefe, wobei sie von unten zu sehen ist, aus dem Abgrund, in dem sie ein Ventil zu suchen scheint für die Affekte, denen wir auf ihrem Gesicht bei der Arbeit zusehen: Verachtung, Verzweiflung, Ekel, aber später dann auch: Neugier auf das, was im Zimmer vor sich geht. Der Schnitt, der von weiter entfernten Einstellungen, die ihre Einsamkeit, ihre Isolation im Raum akzentuieren, bei denen ihre Mimik und ihre Körpersprache (ein regelrechtes sich Winden) von ihrem inneren Kampf zeugen, scheint sich der Nervosität der Figur anzupassen, die schlicht nicht weiß, wohin mit sich und ihren Gefühlen. Wenn der Blick von der Brüstung auch Suizidgedanken, einen Todeswunsch implizieren mag, dann wird das Ende des Films von dieser Szene aus auch als ein Akt lesbar, in dem die Figur, die hier nach innen gerichteten Aggressionen so verzweifelt wie radikal nach außen kehrt.

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Tragic Ceremony (Estratto dagli archivi segreti della polizia di un capitale europea, R: Riccardo Freda, IT 1972)

Der Vorspann gibt den Ton an: Zu den Bildern einiger schöner junger Menschen, die auf einem Segelboot über das Meer gleiten, erklingt ein Song, der mit dem Refrain „Das ist das Leben“ in schaurig-schön morbiden Bildern ausmalt, dass wir in diesem Leben immer schon des Todes sind: „Ein Mann lacht glücklich, während er den Mund schon voller Erde hat / Eine Frau tanzt, doch auf ihr kriechen schon die Würmer herum / Ein grausamer Traum: Das ist das Leben“. Der Kontrast zwischen den Bildern und diesem Text bereitet hier vor allem darauf vor, dass der Film von exquisiter Seltsamkeit ist, was schon beim Original-Titel beginnt, der wörtlich ins Deutsche übertragen bedeutet: „Aus den geheimen Polizeiakten einer europäischen Stadt“, was auf einen Thriller, einen Polizeifilm hinzudeuten scheint, der „Tragic Ceremony“ dann aber absolut nicht ist.

Vielmehr scheint Freda, der den Film nicht nach seinen Vorstellungen fertigdrehen konnte, darüber wutentbrannt das Set verließ und von dem Streifen, der schließlich mit Nachdrehs und dem Pseudonym Robert Hampton als Regie-Credit fertiggestellt wurde, und von dem er danach absolut nichts mehr wissen wollte, ein gutes Stück weit den US-amerikanischen Backwoodsfilm vorwegzunehmen. Dieser fand zwar in Hitchcocks „Psycho“ (1960) einen frühen Vorläufer, wurde aber erst von Tobe Hooper mit „The Texas Chain Saw Massacre“ (1974) in seine archetypische und vielfach kopierte Form gegossen. Dabei scheint der Film mit der Atmosphäre eine existenziellen Verlorenheit, die er kreiert, auch an den Kern aller Backwoods-Narrative zu rühren: „Tragic Ceremony“ ist nicht zuletzt ein Film über Menschen, die gedankenverloren, fast wie in Trance ins Leere starren.

Wie in dem Vorspann sind es auch im weiteren Verlauf des Films um eine Gruppe von Hippies, die nach einer Autopanne in einem alten Landhaus, dessen Besitzer sich in okkulten Ritualen ergehen, Zuflucht vor einem Unwetter suchen, die so harten wie abstrusen Kontraste, die seinen letztlich ganz beträchtlichen Reiz ausmachen. Wo der Plot spätestens (!) mit der Auflösung, die an „Psycho“ gemahnend von einem Arzt erklärt wird – eine merklich nachgedrehte Szene, die den Film vielleicht nicht unbedingt besser, aber doch immerhin noch seltsamer macht – endgültig der Absurdität überantwortet wird, behält der Film doch etwas Existenzielles. Relativ zu Beginn legt einer der Männer seiner Angebeteten eine Perlenkette um den Hals, dann gibt es einen Schnitt zu einem Close-Up von seinen Händen, die den Verschluss der Kette zumachen, die aber nun um den Hals seiner Mutter liegt, zu der er, so offenbaren es die folgenden Dialoge, ein, sagen wir, eher seltsames Verhältnis pflegt. Nur ein Schnitt liegt zwischen dem jungen Liebesglück und seiner bizarr kruden vulgärfreudianischen Umdeutung. Wenn die Gruppe in dem Landhaus angekommen ist, vor dessen Fenstern das Gewitter tobt, bei dem die Blitze das Bild durchzucken, der Wind pfeift und die Vorhänge zum Wehen bringt, entwickelt der Film, der als Ganzes schon ein ziemlicher Flickenteppich ist, mit seinem exzessiven Einsatz von gothic horror-Manierismen und seiner aufreizend langsamen Erzählweise eine große atmosphärische Geschlossenheit.

Der unbestreitbare Höhepunkt und zugleich schon darin zentral, dass sich die Szene genau in der Mitte des Films befindet – und gegen Ende nochmals nicht minder großartig wiederholt und variiert wird –, ist dabei eine blutig aus dem Ruder laufende schwarze Messe. Dass der Film hier kein Halten mehr kennt, drückt sich schon in der vollkommenen Entfesselung der Kamera aus, die mal unruhig über die Gesichter der Figuren streicht, dann in einem scheinbar ziellosen Mäandern, in wabernden Bewegungen sich den Weg zwischen ihnen und den aufgestellten Kerzen bahnt, wobei der Einsatz von Unschärfe in Teilen der Bilder und lens flares das Geschehen noch weiter irrealisieren. Während das Blut spritzt und fließt, mit gerade für die Zeit recht drastischen Splatter-Effekten Köpfe gespalten und abgeschlagen werden und Kugeln Löcher in Körper reißen, scheint auch die Form nach absoluter Auflösung zu trachten, genauer: einer Verflüssigung, die einem das Gefühl gibt, er wolle die Barriere der Leinwand durchbrechen, um seinen Irrsinn ganz unmittelbar über das Publikum im Saal ergießen zu können. Indem er den Rahmen eines kleinen B-Movies gleichermaßen zu sprengen und zu transzendieren scheint, eine überaus sonderbare und regelrecht Opern-hafte Gravitas entwickelt, kommt dieser Film, den es als den, der seinem Regisseur vorschwebte, gar nicht gibt, im vollkommenen Exzess ganz zu sich.

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Die rote Sonne der Rache (La Banda J. & S.: cronaca criminale del Far West, R: Sergio Corbucci, IT 1972)

Die dem Genre des Italo-Western allgemein immanente Logik, die (Kino-)Mythen um die Erschließung Nordamerikas meist recht grob, manchmal auch ziemlich zynisch umzuschreiben, findet in den Western Sergio Corbuccis wohl ihre drastischste Zuspitzung. Vielleicht könnte man das, was diese Film mit ihren US-amerikanischen Vorgängern anstellen, am besten mit der wohl berühmtesten Szene aus dem populärsten von ihnen, „Django“ (1966), beschreiben: Nachdem er sie mit dem Maschinengewehr bearbeitete, hat er gleich den Sarg zur Hand, in dem er das, was nunmehr noch von ihnen übrig ist, zu Grabe zu tragen kann.

In „La Banda J. & S.: cronaca criminale del Far West“ (wörtlich: „Die Bande J. & S.: Chronik der Kriminalität des fernen Westen“), wie sein auf dem diesjährigen Terza Visione gezeigter und mit 1972 zu einem Zeitpunkt, da die Spaghetti-Western-Welle schon wieder rapide ihrem Ende entgegenging, entstandener Film im Original heißt, geht es nun um ein kriminelles Paar (hier heißen sie Jed und Sonny und werden so anstrengend wie letztlich auch wieder toll verkörpert von Tomás Milian und Susan George), das marodierend durch die Lande zieht – und dabei dann merklich darum, dem Bonnie-und- Clyde-Motiv auch noch das letzte bisschen Glamour auszutreiben.

Die Beziehung der beiden Figuren dysfunktional zu nennen, wäre wohl noch ein Euphemismus. Das beginnt damit, dass er versucht, sie zu vergewaltigen, dann aber von ihr ablässt, als er merkt, dass sie noch Jungfrau ist. Das ist allerdings nicht etwa seinem Gewissen geschuldet, sondern einzig und allein der Tatsache, dass er darauf, so sagt er, nicht steht. Die Frau, die es ihm zunächst also nicht mal wert ist, von ihm vergewaltigt zu werden, darf sich im Folgenden jede Menge – vor allem, aber längst nicht nur verbale – Gemeinheiten von ihm gefallen lassen. Das ist schon deshalb mitunter etwas schwer erträglich, weil man dabei nie so ganz genau zu sagen vermag, ob die ätzende Misogynie nun ausschließlich die der Figur ist oder ob sie sich dann doch auch auf den Film selbst überträgt. Vielleicht steckt in ihm, in der Art, wie die Beiden einander brauchen und sich doch nicht ausstehen können, wie sie sich noch nach der größten Schweinerei, die er begeht, sich ihm wieder an den Hals wirft, auch eine gewisse Wahrheit über das Wesen toxischer Beziehungen – ob nun beabsichtigt oder auch nicht. Jedenfalls ist es das Verhältnis der zwei Hauptfiguren zueinander, das dem Film seine Struktur gibt, der beständig zwischen Genre-typischer Härte, starken komödiantischen Untertönen und großer Melancholie changiert.

In einer Szene finden die beiden auf ihrem Weg eine Kuh. Es folgt eine subjektive Einstellung Jeds, der nun auf der Kuh reitend, auf Sonny hinabblickt. Bei dem Machtgefälle, das die Szene durch die Blickrichtung vom Mann auf die Frau herab impliziert, ist doch ziemlich eindeutig, dass ein Herrscherblick, dessen Subjekt auf einer Kuh sitzt, kaum anderes denn als Persiflage lesbar ist. Wenn Jed an anderer Stelle zuvor gierig Spaghetti in sich hineinschaufelt, hinterher mit ausladenden Zungenbewegungen den Teller ableckt, und also, wie man so sagt, frisst wie ein Schwein (das er, so wie das Wort im Deutschen benutzt wird, also als Beleidigung, auch durch sein Verhalten ist), steckt in der Metapher Wahrheit über die (auch Selbst-)Degradierung des Menschen zum Tier, um die es in dem Film sicherlich nicht zuletzt geht. (Und wenn Sonny in der letzten Szene versucht ihn zu verlassen, wutschnaubend über die Hügel abhaut, wird das schon deshalb als emanzipatorischer Akt lesbar, weil sie ihm dabei sagt, dass sie kein Tier sei, sondern eine Frau.)

Das kommt auch in den Dialogen der Szene zum Ausdruck, wenn Jed die Kuh „große Mama“ nennt. Sonny, die sich zunächst angesprochen fühlt, fragt ihn, warum er sie so nennt und er antwortet gewohnt harsch, dass er die Kuh meinte, weil sie Milch gibt. Nun steigt er ab, legt sich unter die Kuh und trinkt Milch direkt aus ihrem Euter, die Großaufnahme von seinem bärtigen Gesicht, mit dem Mund, der gierig an der Zitze saugt, zieht sich lange hin. Zunächst einmal ist das einfach eine dieser Unfassbarkeiten, die man eigentlich nur bei der mitunter ausgelassen Stimmung im Saal bei einem Off-Festival richtig goutieren kann, mit dem Ekel, den sie verursacht und dem man sich nur durch Lachen erwehren kann. Aber ich denke da ist noch mehr. In kaum einem Italo-Western (ehrlich gesagt fällt mir nicht ein einziger ein) spielt die indigene Bevölkerung Amerikas irgendeine Rolle.

Dabei ist es aber wohl stets sinnvoll, mitzudenken, dass auf dem Land, in dem nun Outlaws, Kopfgeldjäger und skrupellose Großgrundbesitzer ihr Unwesen treiben, einst andere Menschen lebten, die ausgerottet wurden, um dieser fragwürdigen „Zivilisation“ Platz zu machen. Vielleicht sollte man die Szene in diesem Kontext sehen, dann würde sie wohl von der geradezu grenzenlosen Entfremdung des Menschen handeln, und zwar des Abkömmling von Europäern und also vermeintlich zivilisierten, der einerseits zum Tier regrediert, durch die Hinwendung zum Kreatürlichen in sich aber nicht mehr zu einer in irgendeiner Form positiv auffassbaren Naturverbundenheit, sondern nur zu einer grotesken Vulgarität gelangt. Man merkt dem Film seine Traurigkeit, der beseelt scheint von der Erkenntnis, dass es keinen Weg zurück mehr gibt – für die Menschen nicht, aber auch nicht für ein Kino, in dem die alten Mythen endgültig zerstört sind und so etwa auch von der romantischen Liebe nichts mehr übrig scheint als destruktive Beziehungsmuster. Die letzte Dialogzeile, die Jed Sonny an den Kopf wirft, lautet in der englischen Synchronisation: „I love you, you motherfucker!“

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Breakdance Sensation 1984 (Dance Music; R: Vittorio De Sisti, IT 1984)

Es war sicherlich eine gute Idee, dass ich mir zur Nachbereitung vom – vielleicht gemeinsam mit Lucio Fulcis toller Komödie „Mit Damenbedienung“ („Le massaggiatrici“, 1962) – sicherlich vergnüglichsten Film des Festivals noch einmal eines seiner unverkennbaren Vorbilder angesehen habe: Adrian Lynes ein Jahr zuvor entstandenen „Flashdance“. Dass auch der schon ein vollkommen schamloser Film war, was sich wohl am deutlichsten in den Tanztrainings-Szenen zeigt, in denen Jennifer Beals schwitzender Körper immer zugleich Schauwert und Ideologie ist, macht die Schamlosigkeit von „Dance Music“ noch interessanter. Das beginnt damit, dass man den Saal, in dem ein paar Teenager für ihren Durchbruch als Tanztruppe trainieren, gleich mit Plakaten ihrer US-amerikanischen Vorbilder tapeziert, neben „Flashdance“ ist da noch „Staying Alive“ (Sylvester Stallone, 1983), und endet mit dem letzten Satz, wenn sie es schließlich zu einem Tanzwettbewerb in New York geschafft habe, wobei die Frage nach dessen Ausgang mit einem grob lapidaren: „Natürlich haben wir gewonnen!“ beantwortet und somit schon an sich als töricht abgetan wird. Ist sie ja auch. Das ist der Punkt dabei.

Die Art, wie der Film das Generische (und das Amerikanische) derart geradezu mit stolz geschwellter Brust vor sich herträgt, bekommt etwas Rührendes dadurch, wie er daran scheitert: So wie seine ProtagonistInnen davon träumen, es in New York zu etwas zu bringen, träumt er selbst davon, ein Hollywoodfilm zu sein – und wird dabei doch nur eine letztlich ziemlich exzentrische Mischung aus bedrückend alberner Teenie-Klamotte und ziemlich delirantem Tanzfilm. Sein Verhältnis zu seinen Vorbildern ist in etwa das des Michael Jackson-Immitators, der in einer Szene auftaucht, zum echten Michael Jackson. Was allerdings nicht schlimm ist, sondern eher ziemlich bezaubernd.

In New York angekommen erzählt eine der Jugendlichen den anderen, wie der, von ihr als „Breakdance-Weltmeister“ betitelte Mr. Robot, sie durch die Stadt führte. Es folgt eine Reihe sehr langer Einstellungen, wie er vor verschiedenen Hintergründen in seinem charakteristischen Stil tanzt, bei dem das Mechanische, von dem schon sein Name kündet, sich mit einer großen Flüssigkeit der Bewegungen verbindet, die die Biegsamkeit des menschlichen Körpers eindrucksvoll vor Augen führt. Los geht es in der Bronx, die hier als Schutthalde mit der Skyline Manhattans im Hintergrund erscheint, dann immer weiter in Richtung Innenstadt, bis man schließlich am Times Square angekommen ist. Die Stadt, die im US-amerikanischen Kino der Zeit gerne als Moloch inszeniert wurde, bekommt dabei nicht nur etwas sehr pittoreskes, sondern wird – in der Art, wie Mr. Robot und diejenigen, die ihm zuschauen, interagieren, wie etwa der „falsche“ Michael Jackson mit ihm um die Wette tanzt – zu einem Ort so ausgelassener wie friedlicher öffentlicher Begegnungen. Die Ideologie eines „Flashdance“, die den Film nicht wirklich interessiert, sondern die er auf der Figureneben eher als etwas übernimmt, was eben integraler Bestandteil der Art von Genre-Kino ist, die ihm vorschwebt, gerät dabei nicht nur in den Hintergrund, sondern wird auf der Ebene des Films zur naiven Utopie umgekehrt: Die Figuren mögen geradezu besinnungslos dem Erfolg hinterherlaufen, der Film interessiert sich dabei aber eher für den Spaß, den es macht, ihnen dabei zuzusehen. Demgemäß ist der Sehnsuchtsort New York hier einer, der nicht erobert, sondern ertanzt werden will.

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Alles ist Musik (Tutto è musica; R: Domenico Modugno, Tonino Valerii (ungenannt), IT 1963)

Der Film stellt sich uns damit vor, dass er die Geschichte des Sängers Domenico Modugno, zumindest durch seinen Welthit „Nel blu, dipinto di blu (Volare)“ auch hierzulande bekannt, erzählen möchte – und wirft dieses Vorhaben dann doch augenscheinlich sehr schnell wieder über Bord. Eher handelt es sich dann doch um eine Ansammlung recht lose miteinander verbundener Scopitones, jenen ursprünglich von 16mm-Film in einer Art Jukebox abgespielten Vorläufern des Musikvideos, von deren ziemlich entfesseltem Irrsinn man sich schon im Januar dieses Jahres auf dem letzten Hofbauer-Kongress überzeugen konnte (sowie auch hier das Blödel-Komiker-Duo Franchi-Ingrassia auftaucht, dessen eine Hälfte, Franco Franchi dort in „Der Divisionstrottel“ (Mariano Laurenti, 1975) eine ziemliche Entdeckung war).

Im Programmheft schreibt Festival-Veranstalter Christoph Draxtra, dass es in den Episoden des Films „um Mensch, Tier und die Verschmelzung von beiden“ ginge. Das trifft insbesondere auf drei Episoden zu, die sich relativ in der Mitte des Films befinden und dort eine Art Tier-Tryptichon bilden, das nicht zuletzt exemplarisch für die beinahe bipolare Struktur von „Alles ist Musik“ steht, der beständig zwischen tiefempfundener Traurigkeit und ausgelassenem Slapstick-Blödsinn hin- und herpendelt. Die Episode, in der die beiden Komiker uns mit ihren Blödeleien in ihren Bann ziehen, wird gerahmt von den herzerweichenden Geschichten des Pferdes Peppi, das nach seiner Karriere als Rennpferd langsam immer weiter durch die kapitalistischen Verwertungszusammenhänge fällt, bis es schließlich in einer Mine schuften muss, und als es auch dazu nicht mehr in der Lage ist, den sprichwörtlichen Gnadenschuss bekommt, und der Geschichte von einem Paar Schwertfische, deren Leben und Liebe ein paar Fischer ein Ende setzen.

Den Schicksalen deutlich anthropomorpher Tiere als Tragödie steht dabei der Mensch, der verschieden Tiergestalten annimmt, als Farce gegenüber. Zunächst gibt der gedrungenere Grimassen-Künstler Franchi den Hund des langen dünnen Ciccio Ingrassia. Doch dann findet ein Ereignis statt, das dazu führt, dass Franco aus der Hundehütte darf und Ciccio ganz aus dem Häuschen gerät: „Gott, ich danke dir: Die Deutschen! Unsere Rettung, unser Brot.“ Um die teutonischen Gruppe von TouristInnen, deren Freizeitvergnügen etwas martialisches anhaftet, die noch beim Wandern eigentlich eher marschieren zu wollen scheinen und schon dadurch zu Karikaturen (wenn auch der eher beknackten als bösartigen Sorte) werden, nach allen Regeln der Kunst auszunehmen, stellen sich die Beiden dann zwar entschieden zu blöd an, dennoch geht es nun immer ausgelassener zu. Was nicht zuletzt dem Oberhaupt der Wandergruppe zu verdanken ist, der abwechselnd in bescheurtem Deutsch mit italienischem Akzent und Italienisch mit bescheurtem deutschem Akzent vor sich hin radebrecht.

Die Möglichkeit, ihm doch noch die Lire aus der Tasche zu ziehen, ergibt sich dann, als er der Sirene Leucosia verfällt, die auf einem Felsen vor der Küste die Seeleute mit ihren verführerischen Gesängen anlockt. Ein Franchi in Seejungfrauengestalt muss her und schon gibt es – auch wenn der Deutsche den Betrug bemerkt – eine Menge neuer Meerjungkinder. Und die Moral von der Geschicht‘: Wunder sind möglich, wenn man nur bereit ist, alteuropäische Mythologie und die Verständigung der Völker im post-faschistischen Europa zusammen zu denken – um sie dann gemeinsam dem ausgelassenen Blödsinn zu überantworten.

(Ein schönes Beispiel dafür, wie sich zwischen vollkommen unterschiedlichen Filmen immer wieder Parallelen auftun, wenn sie gemeinsam auf einem Festival laufen, findet sich darin, dass es auch im direkt im Anschluss gezeigten Film, dem düster-fatalistischen Polizei-Thriller „Frei, bewaffnet und gefährlich“ („Liberi armati pericolosi“, Roberto Guerreri, 1976) deutsche Touristen gab – die nunmehr nichts weiter machen mussten, als auf der Leinwand zu erscheinen, um die Lacher des Publikums auf ihrer Seite zu haben.)

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Der letzte Schnee des Frühlings (L‘ultima neve di primavera; R: Raimondo del Balzo, IT 1973)

Wie sehr sich das Kuratoren-Duo des Terza Visione darum bemüht zeigt, in den Untiefen der italienischen Filmgeschichten zu graben, um dabei Filme hervorzubringen, die nicht nur in Deutschland niemand kennt, sondern die auch hierzulande vergessenen oder überhaupt nie gekannten (Sub-)Genres angehören, zeigte sich in diesem Jahrgang neben den Musik-Filmen „Breakdance Sensation 1984“ und „Alles ist Musik“ insbesondere an „Der letzte Schnee des Frühlings“. Der Film war seinerzeit so erfolgreich, dass er die Initialzündung für eine Reihe von Nachahmern war, die sich ebenfalls mit dem Schicksal sterbender Kinder befassten und retrospektiv „Lacrima (also Tränen) Movies“ genannt wurden. Was man in der Einführung über das Genre erfuhr – von der Tatsache, dass auch Regisseure, deren Namen zumeist eher mit Exploitation der gröberen Sorte verbunden werden wie Ruggero Deodato oder Umberto Lenzi, an gewissen Stellen ihrer Karriere Filme zu dieser Strömung beisteuerten, bis zu den in Blogs festgehaltenen Erinnerungen von Menschen, die in den Siebzigern Kinder waren und mit eher gemischten Gefühlen daran zurückdenken, wie sie ihre Eltern damals mit in die Nachmittagsvorstellungen schleppten, um anderen Kindern beim Sterben zuzusehen – fügt sich gut ins Bild von „Der letzte Schnee des Frühlings“. Der Film um den ca. zehnjährigen Luca (Renato Cestiè), der um die Aufmerksamkeit seines Vaters Roberto (Bekim Femhiu) kämpft, der mit seiner Arbeit, seinem Leben und insbesondere allem Zwischenmenschlichen reichlich überfordert ist, stellt sich als so effektives wie dick aufgetragenes Melodram heraus, das durchsetzt ist mit Sadismen.

So lässt etwa Lucas gleichaltrige Freundin Stefanella (Margherita Melandri), eine Figur, die mit ihrer Vorliebe für so reichhaltig wie in fragwürdigen geschmacklichen Konstellationen belegte Sandwichs ziemlich super ist, wissen, dass ihr Vater ihre Mutter in aller Regel mit Hure anredet. Als sich Luca aus einem der Automaten, wie ich sie auch noch aus der Kindheit kenne, eine Schachtel Zigaretten zieht und einen Mann nach Feuer fragt, schlägt ihm dieser die Zigarette wortlos aus dem Mund. In einer ziemlich schönen Szene, in der als Voice-Over abwechselnd die Gedanken von Roberto und seiner Freundin Veronica (Agostina Belli) über einander und ihre Beziehung zu hören sind, heißt es von ihm zum Beispiel: „Wenn man sich vorstellt, dass es eine Zeit gab, wo das einzige Problem mit den Frauen ihr Wunsch zu heiraten war.“ Schließlich der Schluss, an dem der Tod letztlich als einzige mögliche Auflösung eines Vater-Kind-Konflikts zu fungieren scheint, als einziger Ausweg der im Film recht präzise und erbarmungslos skizzierten Entfremdung der Menschen voneinander.

Auch in diese Auflistung fügt sich eine Szene, in der Luca Roberto morgens aus dem Bett holen will, was diesem jedoch gar nicht zusagt. Auf den Hinweis des Sohnes, dass der Vater ziemlich nach Whiskey und Tabak stinkt, antwortet letzterer so lapidar wie eigentlich auch ziemlich unfassbar: „Bald wird eine Zeit kommen, in der auch du nach Whiskey und Tabak stinken wirst.“ Wenn Filme aus vergangenen Dekaden immer auch eine Art Zeitkapseln sind, in denen sich die Moden und Stile ihrer jeweiligen Zeit, was Ausstattung, Inszenierung, Schauspiel angeht, aber auch Mentalitäten oder Ideologien, konserviert finden – was sie natürlich immer sind, aber ich habe das Gefühl, dass die Situation eines Festivals mit historischen Filmen, bei dem man sie in kurzen Abständen hintereinander und im Kino sieht, den Blick schärfen kann auf Unterschiede und Gemeinsamkeiten, Kontinuitäten und (Um-)Brüche –, dann stelle ich dabei doch immer wieder fest, wie sich da gewisse Rätsel auftun. Welche Funktion hat ein solcher Satz im Kontext dieses Films? Geht es darum, Roberto einmal mehr als Rabenvater zu zeigen? Bekommt seine Figur durch diesen Satz in all ihrer Überforderung eine gewisse verwegene Coolness? Reagierte schon das zeitgenössische Publikum auf diesen Satz mit einem Lachen, in dem ein Wissen steckte, dass man so etwas wohl eher nicht zu einem Kind sagen sollte, und in dem also auch eine gewisse Lust an der Amoral steckt?

Wie dem auch sei, ich denke der Satz ist – aus strikt heutiger Sicht – vor allem deshalb interessant, weil er mit dem Fatalismus, der auch dem Film als Ganzem eignet, auf ein vorbestimmtes Schicksal verweist, das wohl eine ganze Menge mit geschlechtlicher Identität zu tun hat. Whiskey und Tabak fungieren hier gleichermaßen als Insignien einer Form von Männlichkeit, über deren Fragilität der Film in der Figur Robertos schon auch recht genau zu wissen scheint, wie als Bewältigungsstrategie für die gesellschaftlichen Umbrüche, die immer wieder anklingen.

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Rosso – die Farbe des Todes (Profondo Rosso; R: Dario Argento, IT 1975)

Was meine Lieblingsszene aus einem Lieblingsfilm, Dario Argentos „Profondo Rosso“ (1975), von den vielen anderen überwältigenden Filmmomenten auf der diesjährigen Ausgabe des „Terza Visione“ unterschied, war natürlich zunächst einmal, dass mich diese überraschend trafen, während jene eben im vorherigen Wissen auf das, was mich erwartete, kam. Ich möchte beides gar nicht gegeneinander ausspielen: Wo auf der einen Seite eben der Reiz in der Konfrontation mit dem Unbekannten lag, konnte ich mich auf der anderen darauf freuen, eine Szene, die ich in den vergangenen etwa anderthalb Dekaden immer wieder von verschiedenen Heimmedien gesehen habe, nun in 35mm-Projektion auf der großen Leinwand bestaunen zu dürfen.

Es ist relativ zu Beginn des Films, und seine beiden männlichen Protagonisten gehen durch die nächtlichen Straßen Roms. Dabei passieren sie eine Bar, deren Erscheinungsbild unverkennbar Edward Hoppers Gemälde „Nighthawks“ nachempfunden ist. Es gibt einen wunderbaren Moment, in dem die Beiden vor der Fensterfront der Bar stehen und erschrocken nervös in verschiedene Richtungen sehen. Zwar ist das an dieser Stelle narrativ motiviert (sie haben einen Schrei gehört), aber es gefällt mir, mir vorzustellen, dass ihre Bewegungen auch davon künden, dass sie nicht wissen, wie sie sich zu der letztlich ziemlichen Unfassbarkeit hinter ihnen verhalten sollen, die sich auf einer ersten Ebene als bewusst gesetzte Irritation beschreiben lässt: Da ist etwas, was da nicht hingehört; ein (belebtes) Gemälde im Filmbild, noch dazu eines in Rom, das nicht einfach nur amerikanisch ist, sondern von einem Künstler stammt, der berühmt ist für seine archetypischen Americana, dann auch eine Bar aus den Vierzigern auf einer Straße des Jahres 1975. Es liegt zunächst – zumal wenn man es auf einem Festival sieht, das sich historischen Filmen aus einem anderen Land widmet – nahe, dieses Fenster in ein anderes Land und eine andere Zeit als Kinoleinwand zu deuten – und natürlich ist es mit seiner in die Breite gezogenen Front eine Leinwand im Cinemascope-Format, in dem Argento seine ersten sechs und also auch diesen Film drehte.

Das Krude und das Stylische, die im Schaffen Argentos als wichtige Merkmale oft eher – mehr oder minder „friedlich“ – coexistieren, als dass sie wirklich zueinander in Beziehung treten würden, beziehen sich in dieser Szene vielleicht nicht wirklich dialektisch aufeinander, fallen aber doch zumindest in eins: so krude eigentlich die Idee ist, so schön ist deren Umsetzung dann anzusehen (ähnlich verhält es sich in diesem Film übrigens auch mit den wunderbar seltsamen Slapstick-Einlagen Daria Nicolodis). Und wo Kunst bei Argento – wie natürlich auf vollkommen andere Weise auch bei Mario Bava – immer wieder von Künstlichkeit kommt, da treibt dieser Moment, in dem die Stadt dem Künstler zum Material wird, aus dem er sein Gemälde formt, das Ganze auf die Spitze.

Der Titel des Gemäldes und die Verlorenheit in der Nacht, die den Figuren auf ihm eignet, ist wohl das, was die beiden Protagonisten, die uns in vielfacher Hinsicht als konträre Charaktere vorgestellt werden, vereint: Wo der eine (David Hemmings) sich den ganzen Film zu erinnern versucht, was er am Anfang gesehen hat, während der andere den ganzen Film über – und schon lange bevor dessen Handlung einsetzt – trinkt, um zu vergessen, was er als Kind mit ansehen musste, ist es doch die rastlose Getriebenheit, die sie gemeinsam haben. Übrigens ist eben diese Mordszene, die am Beginn dem Film als eine Art Prolog vorangestellt wird, durch Schwarzbilder, auf denen die Credits zu lesen sind, von dessen eigentlicher Handlung getrennt, in die sie sich erst am Ende dann einfügen wird, ein weitere Beleg für die Höhe der Kunst, die Argento hier erreicht hat: Es geht nicht darum, ob die Szene psychologisch sonderlich originell ist – oder auch nur allzu viel Sinn ergibt –, es geht ganz und gar um die meisterliche Beherrschung der filmischen Mittel, die suggestive Verknüpfung von Bild und Ton. Das Kinderlied, das zu der Szene zu hören ist, wird durch das Geschehen im Bild ganz und gar infiziert durch das Grauen, dort wo es erklingt, gibt es keine Sicherheit mehr, und der Film erzählt damit auch denkbar eindrücklich vom so verfrühten wie endgültigen Ende einer Kindheit.

Die Idee des belebten Gemäldes findet sich schließlich auch in der Auflösung des Mord-Plots des Films wieder, und wie die Fensterfront ist auch der Spiegel, der ein Gesicht zeigt, das für ein Porträt in einem Rahmen gehalten wurde, eine Metapher auf eine Kinoleinwand, die ja schon an sich bewegte (oder eben: belebte) Bilder zeigt. In der letzten Einstellung dann wird die Metapher Blut und die Leinwand zu einem Spiegel aus selbigem, über dem die Credits ablaufen: „Avette visto (Sie sahen) Profondo Rosso di Dario Argento.“ Oh ja.

Als ich nach diesem Abschlussfilm auf die Straße vor dem Filmmuseum trat, erfüllt vom Gesehenen, aber auch von einer gewissen Melancholie darüber, dass ein weiteres Festival nun Geschichte war, nahm ich die nächtlichen Großstadtstraßen anders war, sie schienen ein Stück weit verwandelt, befruchtet durch die zu Beginn des Films, wie sie Argento zu Beginn so unvergleichlich filmt, ihnen etwas Unheimliches und Erhabenes gibt. Für solche Effekte lohnt es sich, ins Kino zu gehen.