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Ein Gespräch mit Angela Schanelec über ihren neuen Film „Der traumhafte Weg“, ihre Art des filmischen Erzählens und die fehlende Notwendigkeit, darauf detektivisch zu reagieren.

Ulrich Kriest: Frau Schanelec, ärgert es Sie eigentlich manchmal, dass es zu ihren Filmen Pressehefte gibt?
Angela Schanelec: Wieso sollte mich das ärgern? Das ist doch allgemein so üblich.

Ich komme darauf, weil im Presseheft zu „Der traumhafte Weg“ ja auch eine Inhaltsangabe zu lesen ist, die gewissermaßen dem Rätselhaften, den Andeutungen, dem Elliptischen ihres Films diametral entgegenarbeitet. Es ist wie die Lösung eines Rätsels. Oder auch die Kanalisierung meiner Fantasie als Zuschauer. Da stehen dann plötzlich Sätze wie „Theres erscheint ihm als Rettung, aber es fehlt ihm die Kraft, sie erneut zu gewinnen.“ Eine Information, die man vielleicht aus einer ganzen Reihe von Eindrücken gewinnen kann, aber nicht muss. Oder auch: Wie zeigt man, dass es sich bei David um einen erfolgreichen Anthropologen handelt? Gibt es überhaupt erfolgreiche Anthropologen? Im Film selbst sieht das ganz anders aus. Da fahren junge Leute mit einem Bus auf einen Platz, rollen ein Transparent aus, worauf ganz kurz zu lesen ist, dass es wohl 1984 ist. Aber wie ist der konkrete historische Zusammenhang dieser Szene? Was genau muss ich wissen, um mit den Bildern etwas anfangen zu können?
Aber es sind doch Bilder, keine Informationsträger. Es geht doch nicht um das genaue Datum und die konkreten politischen Zusammenhänge! Es geht darum: man nimmt wahr, dass es Sommer ist. Man sieht: es ist Griechenland. Der Bus, die Kostüme. Dass es ein Verschwimmen mit dem Heutigen gibt, war mir wichtig. Ich wollte ja schließlich keine Fleißarbeit hinlegen, was Authentizität betrifft. Ich wollte junge Leute zeigen, die in dieser Zeit damit beschäftigt sind, sich mit der Situation ihres Landes zu befassen. Da spielt es keine Rolle, ob es 1983 oder 1984 ist.

Immerhin sind Sie es gewesen, die dieses Plakat mit dem kurz lesbaren Datum vor der Kamera platziert hat. Da fragt man sich schon…
Das ist richtig. Aber ich muss es nicht so lange zeigen bis ich sicher sein kann, dass auch der letzte Zuschauer es gelesen hat. (lacht) Es ist da. Es kann wahrgenommen werden. Aber ein Film ist doch keine Schnitzeljagd. (lacht)

In gewisser Weise ist doch jeder Film bis zum gewissen Grad eine Art von Freistil-Schnitzeljagd, weil der Zuschauer gehalten ist, sich aus dem Angebot, das ihm multimedial gemacht wird, einen Reim zu machen. In Echtzeit. Ein Beispiel: Das junge Paar singt zusammen „The Lion Sleeps Tonight“. Was erzählt mir das? Ist das kontingent? Es könnte doch auch ein Dylan-Song, „Love The One You´re With“ oder – um im Bild zu bleiben – ein aktueller Hit von 1984 gewählt worden sein.
Aber dann müsste man doch wissen, dass der Hit von 1984 ist, oder? Ich arbeite so nicht. Ich arbeite viel intuitiver. Ich habe zwei Darsteller, die möchte ich besetzen. Die werden zusammen singen. Da treffen wir uns, probieren etwas aus. Und dann – aber das kann man jetzt überhaupt nicht verallgemeinern! – in diesem speziellen Fall überlegen wir zusammen. Toby ist Sänger. Miriam hat auch einen Bezug zum Singen, weil sie es auf der Bühne tut. Die beiden haben dann dieses Lied vorgeschlagen. Und es klang schön. Das war noch keine endgültige Entscheidung, aber die Schönheit des Klangs wirkte fort in mir. Warum also nicht „The Lion Sleeps Tonight“? Was spricht dagegen?

Nichts, natürlich.
Ich reagiere etwas irritiert, weil ich weder meine Filme noch andere Film mit einer solch detektivischen Haltung anschaue. Weil es mich um das eigentliche Ereignis brächte. Es geht doch um eine Seherfahrung. Auf dem Platz in Griechenland sind junge Leute, die haben etwas zu sagen, was ganz einfach ist. Aber auf dem Platz sind auch andere junge Leute mit einer anderen Nationalität, die sind mit etwas ganz Anderem befasst. Darum geht es. Die bekommen eine Nachricht. Diese Nachricht bedeutet etwas für das junge Paar und für die Geschichte. Es gibt so viel zu sehen. Was ich am Anfang vielleicht wollte, ist Vergangenheit. Es gibt jetzt diesen Film.

Das ist richtig, aber der Film ist so eigen in sich, dass er mich reizt, mehr erfahren zu wollen. Zum Beispiel über bestimmte künstlerische Entscheidungen, die mir durchaus humorvoll erscheinen.
Humorvoll?

Nehmen wir die Nachricht am Telefon, deren Gewicht zunächst nur über körperliche Reaktionen erzählt. Der Mann bricht zusammen, wird aufgefangen. Die Frau blickt fragend erschrocken. Im Vorübergehen wird dann vom Sicherheitsmann eine Augenzeugin aufgeklärt, dass die Mutter des Mannes verunglückt sei. Da musste ich schmunzeln, weil hier das Geschehen einerseits rätselhaft bleibt, aber dann doch noch eine etwas zu präzise Erklärung nachgerecht wird.
Die Szene spielt sich auf einem öffentlichen Platz ab. Es geht ums Sehen und Gesehenwerden. Da ist es doch ganz normal, dass man sich austauscht. Auch die jungen Aktivisten schauen doch neugierig aus dem Bus heraus. Es passiert hier nichts Ungewöhnliches. Man hat das schon häufig gesehen. Man kennt das. Man ist erwachsen, und die Eltern sterben. Wenn ich so etwas erzählen möchte, dann frage ich mich: Wieso komme ich auf so etwas? Warum interessiert mich das? Was interessiert mich daran? Und dann kam ich darauf, dass mich nicht interessiert die Charakterisierung der Figur, weil dies etwas Allgemeingültiges ist. Mich interessierte vielmehr der Zustand, in den der Körper dadurch gerät. Ich musste also, wollte ich den Zustand losgelöst vom Charakter zeigen, nur den Körper zeigen. Um das herauszustellen, sollte das auch von Anderen, nicht nur vom Zuschauer gesehen werden. Weil daran nichts Ungewöhnliches ist, habe ich auf die Fantasie des Zuschauers vertraut. Da passiert etwas ganz Einfaches. Nur, dass es etwas anders gezeigt wird.

Eben! Daraus bezieht Ihr Film seinen Reiz, weil Sie ganz andere Lösungen gefunden haben, als man sie üblicherweise, geschult auch am Konventionellen, erwarten würde. Diese Differenz ist reizvoll, weil dem Zuschauer etwas abverlangt wird, was man auch Angebot nennen könnte.
Der Film ist ja nicht mehr neu. Er ist international auf vielen Festivals gezeigt worden; es gibt bereits allerlei Reaktionen darauf. Wenn man jetzt eine Pressevorführung des Films besucht, beschäftigt man sich nicht vorher damit, was man zu sehen bekommen werden wird?

Nein. Es wäre ja total bescheuert, erst zu lesen, was irgendjemand auf irgendeinem Festival dazu geschrieben hat, um sich dann davon zu überzeugen, ob das vielleicht gut beobachtet und formuliert ist. Vielleicht ist es manchmal so, dass man etwas liest, was es sinnvoll erscheinen lässt, eine bestimmte Pressevorführung zu besuchen. Man guckt sich schließlich auch nicht jeden Quatsch an, nur weil es eine Pressevorführung gibt. Aber in diesem speziellen Fall reichte allein die Tatsache, dass es „der neue Schanelec“ war, den es zu sehen gab.
AS: Ich fragte, weil es mich wirklich interessiert. Weil es mir fast so scheint, als erwarte die Filmkritik hierzulande … Erwartung ist vielleicht sogar falsch gewählt. Als wolle man im Kino etwas sehen, was man schon kennt.

Nein, gerade nicht. Insofern gebe ich als Zuschauer in diesem Fall sogar Kredit. Weil 80 % der deutschen Kinofilme noch nicht einmal besonders aufwändig verkleidete Fernsehspiele sind, wartet man auf die anderen 20 %, die hoffentlich anders sind.
Aber wir müssen doch über Kino reden!

Sie leben in Berlin! Ich gehe hier in Stuttgart oder Tübingen ins Kino, wo es seit Jahren ohne größere Aufregung kein kommunales Kino mehr gibt. Wenn Sie jetzt von Kino reden und dabei an ein Weltkino denken, dann muss ich leider sagen, dass davon in Stuttgart so gut wie nichts zu sehen ist. Hier herrscht die Arthaus-Feelgood-Konfektions-Not härtester Spielart und entsprechend reagiert die brave Provinz-Filmkritik bei Ihrem Film erst einmal instinktiv populistisch mit „Kunscht“-Verdacht.
Mich beunruhigt der Gedanke, dass man den Film nicht wahrnehmen kann, weil man gewohnt ist, etwas anderes zu sehen und auch sehen zu wollen.

Ich würde diesen Gedanken ganz gegen meine Art jetzt gerne ins Positive wenden. Es geht um die Differenz. Nach zehn Minuten ist klar, dass hier noch 80 Minuten Abenteuer zu haben sind. Und dann kommen die Szenen zwischen Mutter und Kind, die Szenen in der Schule, im Wald und im Schwimmbad mit den Kindern. Ich sehe das und frage mich gleichzeitig, wie wohl die Arbeit mit den Kindern war. Wenn die Mutter ihr Kind abholt und nach Berlin aufbrechen will und das Kind ganz enttäuscht nach der Großmutter fragt und sich auch nicht auf Berlin freut. Zwei, drei Sätze erzählen eine weitere Geschichte. Später, die zweite Geschichte, wenn Maren Eggert betrunken ist, kommt ihr Kind und setzt sich dazu (wie zuvor das andere Kind im Wald) und lernt Vokabeln. Latein, esse heißt sein. Und dann bin ich im Kopf wieder am Anfang der ersten Liebesgeschichte. Europa, Athen, abendländische Kultur, „The Lion Sleeps Tonight“.
Es ist alles kein Zufall, was zu sehen ist. Der kleine Junge hat ja keine große Rolle. Es gibt nicht viele Szenen mit ihm. Aber ich möchte erzählen, dass ihn üblicherweise die Oma abholt. Dann muss ich schon überlegen, was kann er sagen. Da passiert etwas Einschneidendes. Das wird verstärkt durch die Kindergruppe, die ihm nachschaut und dann durch die Waldszene. Dass die Kinder die Erwachsenen beschützen, war für mich ein grundlegender Gedanke für den Film. Die Schwäche der Erwachsenen und die Stärke der Kinder. Mir ist wichtig: Die Mutter ist müde. Und es ist kein schreckliches, sondern ein schönes Bild. Und die andere Szene: das Kind muss lernen, aber sich auch um die Mutter kümmern. Das geht von etwas ganz Normalem aus. Die Vokabeln sind tatsächlich die ersten Vokabeln im Buch. Ich habe die nicht extra ausgesucht, um die komplexe Bedeutung wieder aufzunehmen. Aber jemand hat wahrscheinlich darüber nachgedacht, welche Vokabeln am Anfang des Buches stehen sollen. Und meine Kinder besuchen ein humanistisches Gymnasium.

Ja. Und deshalb ist es doch total legitim, wenn ich registriere, was ich sehe und dann für mich verschiedenen Spuren und Momenten nachgehe und gucke, ob da noch etwas mehr ist. Sie haben nur eine Szene in der Leihbücherei und da geht Glas zu Bruch. Da frage ich mich doch …
(lacht) Gut, die Leihbücherei… Eigentlich möchte da so nicht drüber reden. Je länger ich ihnen zuhöre, desto deutlicher wird, dass sie alles gesehen haben. Um einmal zum erfolgreichen Anthropologen zurückzukommen: wenn man ein Buch publiziert hat, belegt das meines Erachtens einen gewissen Erfolg. Mich hat das interessiert: wie sieht das Buch aus, was kann ich darüber erzählen? Und: wie stoßen wir im Film auf das Buch unter Rücksicht auf die bis zu diesem Zeitpunkt entwickelten Konstellationen? Finden sie es nicht etwas langweilig, wenn ich das so erzähle?

Leider nein, tut mir sehr leid.
Wir haben es mit einem Ehepaar zu tun, das in einer gemeinsamen Wohnung lebt. In deren Bücherwand steht das Buch sicher auch. Aber würde sie es dort zur Hand nehmen? Ich glaube: nein! Weil es ihr Mann ist, weil sie das Buch wahrscheinlich kennt. Jetzt stößt sie auf das Buch in einem anderen Kontext, in der Leihbücherei. Und weil diese Begegnung so merkwürdig ist, geht das Glas kaputt. Sie weiß selbst nicht wie und weshalb. Ich weiß es auch nicht. Ich zeige es nicht. Wichtig ist, dass es kaputtgeht. Weil es eine Überwindung braucht. In erster Linie für die Figur – und dann auch für den Zuschauer. Das Buch ist weg von ihr wie der Mann weg von ihr ist. Verstehen sie? (lacht)

Ja. Aber aufgelöst wird das Ganze dann dadurch, dass ein Mitarbeiter der Leihbücherei völlig unbeteiligt und unaufgeregt sagt: „Ich hole einen Besen.“ Und dann doch lieber mit Maren Eggert den Ort des Geschehens verlässt. Da musste ich an „Klassenverhältnisse“ von Huillet/Straub. Ich musste jedenfalls lachen. Schlimm?
Der wird wohl den Besen holen. Aber natürlich dürfen sie lachen, jederzeit.

Aber ich lache nicht über die Handlung, sondern eher darüber, wie sie gefilmt und montiert wurde. Wie beim Fußball, wenn plötzlich ein unerhörter Trick gezeigt wird, um den Ball in Richtung Tor zu befördern. Man lacht, weil man von der gefundenen Lösung überrascht wird. Bei „Der traumhafte Weg“ geschieht das im Minutentakt. Hat man verstanden, wie der Hase läuft, wäre man blöd das Angebot dieses Films nicht anzunehmen. Wie zum Beispiel bei der Szene mit der Kapelle. In „Klassenverhältnisse“ gibt es eine vergleichbare Szene, wenn der Heizer sein Gejammer unterbricht, um in Echtzeit der Hymne zuzuhören und dann fortfährt, als sei nichts gewesen.
Das Spielen ist vorbei, aber man hat es ja gehört. Ich wollte von Anfang an, diese Trennung von Hören und Sehen. Für mich fühlt sich das richtig an. Film arbeitet ja mit der vergehenden Zeit. Immer. Und wenn man die Musiker dann sieht, ist etwas anderes vergangen. Es entstehen zwei Zeitlichkeiten. Aber ich habe da zuvor nicht drüber nachgedacht, sondern erst jetzt, als sie das ansprachen.

Aber das ist jetzt doch ziemlich komplex, oder?
Ja, aber diese Komplexität ist keine intellektuelle, sondern Ausdruck einer körperlichen Erfahrung, einer Seh- und Hörerfahrung. Der Zuschauer muss darüber nicht nachdenken, aber er kann das bemerken und dazu eine Fantasie entwickeln. Für mich ist wichtig, dass man wahrnimmt, aber nicht, dass man ständig intellektuell arbeitet.
Wissen sie, ich höre ihnen wirklich gerne zu. Aber – nehmen sie das jetzt bitte nicht persönlich – es ist keine Freude für mich, über meine Arbeit zu sprechen. Ich glaube, ich mache meine Filme, um nicht sprechen zu müssen. Und nun fügt es sich (lacht) … Ich mache es ja, um es nicht erklären zu müssen. Oder auch nicht erklären kann. Ich möchte etwas erzählen, nicht, weil ich weiß, was es bedeutet, sondern weil ich mich frage, was es bedeutet.

Im „Cargo“-Gespräch sagten Sie, dass Sie sich von anderen Filmen oft verschaukelt fühlen. Sie würden sich häufig genötigt fühlen, etwas zu verstehen, was sie nicht interessiert. Ich zitiere: „Zuschauer sind ja frei, in dieser Freiheit liegt die Chance, ein Bild zu entwickeln, eine Fantasie, und ich muss nicht meine Fantasie aufdrängen.“ Das ist ja ein hehres Verständnis von Zuschauer. Ist das eigentlich zeitgemäß oder idealistisch?
Es ist mein Bild. Zeitgemäß muss es sein, weil ich lebe heute. Und gehe heute ins Kino. Wenn ich einen Film mache, dann mache ich den Film aus dem Wunsch heraus, was ich sehen möchte. Ich bin ja der Zuschauer. Idealistisch ist es nicht, weil ich ganz real bin. Diese Vorstellung hat mich zum Kino gebracht. Ich bin in einer Kleinstadt am Bodensee aufgewachsen, wo im Kino ganz normale, kommerzielle Kinofilme gezeigt wurden. Dann wurde es ein Porno-Kino. Ich bin also ganz ohne Kino aufgewachsen, habe die ersten Filme erst gesehen, als ich schon am Theater war und Mitte 20. Diesen Wunsch, dieses Bedürfnis des Sehens, von dem ich gesprochen habe, den gab es von Anfang an. Der hat auch nichts mit meinem Studium zu tun. Wenn man das abgleicht mit der Wirklichkeit heute, derjenigen, die ins Kino gehen und derjenigen, die Filme machen, dann kann ich verstehen, wenn man sich auf die Suche macht und fragt: ist das noch zeitgemäß? Das mag sein, beschäftigt mich aber in meiner Arbeit nicht.

Tja?
(lacht) Na, diese anderen Filme gibt es doch sowieso. Da muss ich doch nicht auch noch …

Gibt es denn auch eine gewisse Lust, diesen anderen Filmen etwas entgegenzusetzen? Eine Freude, über Schuhe und Wollpullis zu erzählen und eben nicht Psychogramme zu bebildern? Ich kann das erzählen, was ich erzählen will, es ist ungemein präzise und stimmig, aber es sieht eben anders aus.
Hmm, Spaß? Als wir in Griechenland die Einstellung mit der Mütze gedreht haben, da kommen ja verschiedene Schuhe ins Bild. Da mussten wir bei der Komparserie auch darauf achten, was die an den Füßen tragen. Da wurde dann doch im Team gelacht, als wir uns darauf konzentriert haben. Also, ich habe schon ein Vergnügen an diesen Dingen. Ich möchte präzisieren: es handelt sich um ein freundliches Vergnügen. Es richtet sich gegen niemanden, will niemanden ausschließen. Ein freundliches Vergnügen und Entgegenkommen. Ein Angebot, das zu unterbreiten mir selbst Freude bereitet. Wenn ich einen Bahnsteig habe und ein Paar Schuhe, dann ist die Arbeit am Bild schon eine sehr schöne Arbeit.

Vielen Dank für das Gespräch!