filmgazette

„Easy Rider“ ist vermutlich das erste Road Movie, das die Bezeichnung ganz verdient. Road Movies sagen immer etwas über die USA, weil sie immer in den USA spielen. Was in anderen Ländern als Road Movie gedreht wird, scheitert meistens daran, dass die Road nicht durch die USA geht. Überall sonst auf der Welt fehlen die unzähligen, unendlichen, geraden Highways, und das Äquivalent zum US-amerikanischen Lieblingsbegriff „Freiheit“, der ausgedehnte, offene Raum mit seinen unbegrenzt scheinenden Möglichkeiten.

Das Road Movie als spezifisches amerikanisches Filmgenre? Womöglich. Vielleicht aber waren manche Western auch schon Roadmovies? Roadmovies ohne Road, aber mit Trampelpfaden für die Trecks in den Westen, die neue Welt. Viehherden, die weit durch die Prärie zu treiben waren, Cowboys, die zu Pferde dem Lande trotzten und seinen eigensinnigen Bewohnern. Cowboys gegen Indianer. Zu entdecken hatten die Weißen in Amerika immer schon einiges, und es in Besitz zu nehmen, zu okkupieren, zu völkermorden. Geschichten von Ethnien, Nationen, Landschaften wurden zu Westernmythen. Der Western als Kreator des nordamerikanischen Mythos. Die Geschichte im Western ist oftmals die idealisierte Geschichte des weißen Amerikas. Und je enger und komplizierter die Gegenwart, also z.B. je unfreier der amerikanische Bürger der McCarthy-Zeit, desto einfacher, freier und überschaubarer wurde das Amerika des Western: ein Land in Cinemascope. Statt ein Land der Verzagten und Unfreien, ein rauhes, doch üppiges Land „of the brave and the free“.

„Easy Rider“ handelt von zwei übrig gebliebenen Cowboys Amerikas. Auf Harley-Davidson-Choppern reiten Wyatt (Peter Fonda) und Billy (Dennis Hopper) von Mexico über L.A. (Kalifornien) nach New Orleans zum dortigen Karneval, zum Mardi Gras. (Alle späteren Roadmovie-Helden stiegen ins Auto, um ihr Land zu erkunden – oder um davor zu flüchten.) Die Vornamen haben sie von Wyatt Earp und Billy the Kid, mehr Hollywood-Western-Legenden als noch biografisch sauber rekonstruierbare Personen, der Supermarshal und der Superbandit stehen Pate für einen freien – auch schießfreudigen – Pioniersgeist. Aber die einzige Bewaffnung Fondas und Hoppers sind ihre Joints. Hopper sieht in seinem Banditen/Trapper-Look dem Vorbild Billy the Kid ziemlich ähnlich: Lange Haare, Schnäuzer, Cowboyhut, Fransenjacke. Nicht zufällig könnte er beides sein: Cowboy und das, für was er in „Easy Rider“ gilt: „Hippie“. Was das sei (und was es eigentlich nur bis 1967 offiziell gab), ist unklar, auch den beiden unbedarften Helden selbst. Deshalb ist es Thema des Films: Suche nach einer Identität, Standortbestimmung einer Generation. Wyatt (Fonda) spielt mit einer zweiten Rolle: Mit dem „Star-Spangled Banner“ auf Lederjacke, Helm und Benzintank ist der Supermarshal auch gleichzeitig Supersoldat Captain America, eine patriotische Comic-Figur, die die USA vermittels übermenschlicher Kräfte seit 1941 gegen die Nazis, in den Fünfzigern gegen die Kommunisten, verteidigte. Zunächst ist dieses Outfit sicherlich ein ironischer Kommentar, so wie z.B. auch Teile von Militäruniformen gerne von Hippies für ihren gewaltfreien „fight for peace“ missbraucht wurden. Darunter aber liegt auch ein ernst gemeintes, positives Verhältnis zu Amerika, ohne das der Film undenkbar wäre: So wie der Film mit der Hippiegeneration symphatisiert, so sorgt er sich auch um die Zukunft seines Landes, bezugnehmend auf dessen historische Errungenschaften und Verfehlungen.

Die Geschichte von Wyatt und Billy ist kurz und doch nicht schnell erzählt: In Mexiko kaufen sie eine große Menge Kokain, deren Verkauf an einen Pusher in Los Angeles sie zu schnellem Reichtum führt. Bevor sie die westöstliche Reise quer durch die Staaten antreten, werfen sie ihre Armbanduhren fort: Eine totale Unabhängigkeitserklärung. Im sehr konsequenten Sinne des in den USA gern und viel zitierten Wertbegriffs „Freiheit“. Am Schluss werden sie die Mentalität ihres Landes buchstäblich am eigenen Leib er-fahren haben; sie ist so intolerant, dass sie tödlich ist. Je weiter sie sich von ihrem Ausgangspunkt fortbewegen, desto misstrauischer und hasserfüllter reagieren die Menschen, denen sie begegnen. Optische Entsprechung ist der gleitende (die Kamera fährt immer nebenher) Übergang von der weiten Prärie und den Bergen Kaliforniens, den Sonnenuntergängen über der schönen, dünnbesiedelten Landschaft des Westens und Mittelwestens zu den eng bebauten Industrie- und Wohngebieten der Südstaaten mit deren sichtbaren Unterschieden von Reich und Arm, von Weiß und Schwarz. Sie sind – wie Cowboys oder wie Outlaws – gezwungen, unter freiem Himmel zu übernachten, weil sie aufgrund ihres Outfits in keinem Motel aufgenommen werden. Nur ein einfacher Farmer und seine mexikanische Frau gewähren Gastfreundschaft, er hilft ihnen bei einer Reifenpanne – während sie einen neuen Reifen aufziehen, bekommt das Pferd nebenan neue Hufeisen – und die große Familie lädt sie zu einem gemeinsamen Mahl ein. Solidarität in der Tradition der ersten Siedler. Ähnlich freundlich begrüßt man sie in einer Landkommune, der entbehrungsreichen Anstrengung einiger von der verfallenden Hippiekultur der Städte enttäuschter junger Leute, ihre Visionen von einem unabhängigen Leben in Liebe, Freiheit und Frieden zu realisieren. Die Dürre des Ackers, den sie besäen, auch sie ist Symbol: Abgemagert, aber entrückt sehen diese Stadtkinder aus, und was ihnen nach einer ersten Missernte bleibt, ist religiöser Art: verzweifeltes Anklammern an die Hoffnung auf und gemeinsames Beten für eine gute Ernte. Wie eine Mischung aus Urchristen und Ureinwohnern, Indianern, sehen sie aus. So durchdrungen vom Geist ihrer Utopie sie auch sind, so fragil, anachronistisch und letztlich naiv wirkt ihr Projekt. Die Unwahrscheinlichkeit des spirituellen Paradieses parallel zur übermächtigen materialistischen Außenwelt schlummert schon in seinem Keim. Zwei Dinge geben sie Wyatt und Billy mit auf den Weg: eine Weissagung des chinesischen Buchs der Wandlungen I Ging: „Aufbruch bringt Unheil. Beharrlichkeit bringt Gefahr.“ (Das nächste Zeichen: Es gibt keine Alternativen, keinen Ausweg – nicht nur für Billy und Wyatt …) und LSD, einzunehmen „mit den richtigen Leuten am richtigen Ort“.

Als sich die beiden Helden auf ihren Choppern freudig und durchaus patriotisch in einer texanischen Kleinstadt in eine Parade eingliedern, werden sie kurzerhand wegen „unerlaubter Teilnahme an einer Parade“ verhaftet. Nur der wohlgelittene Anwalt George Hanson (Jack Nicholson), der mal wieder wegen Alkoholabusus die Nacht in einer Zelle verbracht hat, verhilft beiden zur frühzeitigen Entlassung und rettet sie vor dem gewaltsamen Verlust ihrer langen Haare (die gebellte Forderung: „Haare ab!“ – auch im Deutschland der Endsechziger und der siebziger Jahre oft gehört – erinnert nicht zufällig an: „Rübe ab!“, entsprang sie doch derselben Intoleranz). Hanson, der sich schnell entschließt mit nach New Orleans zu kommen, ist der Vertreter kritischer, doch bürgerlicher Intellektualität in „Easy Rider“. Sein „Unbehagen an der Kultur“ treibt ihn zum Alkohol, doch der spontane (provisorische) Ausstieg gelingt ihm nur mit der Hilfe Wyatts und Billys, die ihn auch mit den Segnungen des Cannabis vertraut machen.

Der Genuss von „Pot“, Marihuana, ist für Billy und Wyatt bei weitem mehr als ein banaler (Alkohol-) Rausch: Er ist religiöser, transzendenter Natur, und das THC – wie auch das LSD – mit seiner „bewusstseinserweiternden“ Wirkung öffnet die Augen für die „wichtigen“ Dinge, es weiht seine Konsumenten ein in die Gemeinschaft der erleuchteten, friedfertigen Menschen. Das „Turn on, tune in, drop out“ („Berausche dich, stimme dich ein, steige aus“) des Ex-Professors Timothy Leary war das ernst gemeinte Credo der Hippiebewegung. Um sich aus der repressiven bürgerlichen Gesellschaft zu lösen, musste zuerst das verinnerlichte bürgerliche Bewusstsein verändert, aufgelöst und abgelöst werden. In der Hippiekultur galt Cannabis als Friedensdroge, übersehen wurde dabei, dass auch Soldaten in Vietnam regelmäßig ihre Joints rauchten oder auf dem Trip waren.

Während Billy und Wyatt sich eher instinktiv und unartikuliert aus der bürgerlichen Ordnung entfernt haben, erläutert er ihnen nachts beim Lagerfeuer – obwohl oder gerade weil er ein integrierter Kenner dieser Ordnung ist – die Gründe, warum sie gehasst werden („Ich finde es ist wirklich schwer, frei zu sein, wenn man verladen und verkauft wird wie eine Ware. Aber wehe du sagst jemand, er sei nicht frei – dann ist er sofort bereit, dich zu töten oder dich zum Krüppel zu schlagen, um zu beweisen, dass er frei ist.“) und er berichtet über Aliens von der Venus, von denen angeblich einige schon seit Jahren unauffällig auf dem Planet Erde leben: „Sie sind Menschen wie wir, genauso – aus unserem eigenen Sonnensystem. Nur mit dem Unterschied, dass ihre Gesellschaft höher entwickelt ist. Sie haben keine Kriege mehr, es gibt kein Geldsystem, sie haben keine Regierung … weil da jedermann regiert. Ich meine jeder Mensch – weil sie sich durch ihre Technologie in der Lage befinden zu wohnen, sich zu ernähren, sich zu kleiden und sich fortzubewegen – alle ohne Unterschied und Mühe.“ Natürlich sind diese „Menschen von der Venus“ nichts anderes als die Vertreter der Gegenkultur und die beschriebene Gesellschaftsform gleicht der Hippie-Utopie eines friedlichen Miteinanders. Eine Utopie, die heute, nach dem Zusammenbruch kommunistischer Staaten und Gesellschaftstheorien gerne belächelt wird, so wie auch der Film „Easy Rider“ wegen seiner Thematisierung dieser Utopie oft als versponnen und altmodisch abgehandelt wird. Der Sinn für Utopien ist uns gründlich ausgetrieben worden, so viel ist sicher. Ob das sein Gutes hat, ist fraglich …

Am frühen Morgen wird George durch einen Prügeltrupp Südstaatler, eine „Bürgerwehr“, im Schlafsack erschlagen, Wyatt und Billy kommen mit Blessuren davon. Die Drohungen und Verbalattacken der einheimischen Männer in einem Imbiss, wo sie am Vortag nicht einmal bedient worden sind, waren wirklich ernst zu nehmen – ebenso Georges Einschätzung ihrer Situation.

Wieder zu zweit fahren Billy und Wyatt nach New Orleans, wo sie zusammen mit zwei Prostituierten einen Tag und eine Nacht lang den Mardi Gras erleben. Eine bewegliche Kamera ist immer mit dabei, die Bildfetzen von den Paraden und Feiernden sind authentisch, und die latent aggressive Trunkenheit Dennis Hoppers ist nicht gespielt. (Wie auch die Joints am Lagerfeuer echte waren, und die dortigen Gespräche improvisiert und sichtbar THC-inspiriert.) Der Karneval wirkt nicht aufheiternd auf sie, er ist eher eine großer Rausch des Verdrängens. Am nächsten Tag ziehen sie sich zusammen mit den beiden Frauen auf einem Friedhof zurück, um das LSD zu nehmen, statt einer mystischen Offenbarung erleben sie die Potenzierung ihrer Niedergeschlagenheit: einen Horrortrip. „Mit den richtigen Leuten am richtigen Ort“ sind sie nicht, und es ist fraglich, wo es den für sie überhaupt noch geben kann.

Bei ihrem letzten Lagerfeuer sagt Wyatt zum über ihren Reichtum begeisterten Billy: „We blew it“. (In der deutschen Synchronisation: „Wir sind Blindgänger.“) Wenn sie eine Chance hatten, dann haben sie sie in Wyatts Augen verpasst. Freiheit bedeutet für ihn offenbar nicht, reich und dadurch finanziell unabhängig zu sein, wirkliche Freiheit liegt für ihn woanders, vielleicht im spartanischen Leben einer Landkommune, aber es scheint keine Rückkkehr mehr möglich – besonders wenn man Visionen seines eigenen Todes hatte, wie Wyatt.

In „Easy Rider“ sind Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft rätselhaft verzahnt. Immer wieder wird von einer zur anderen Szene mit kurzen, flackernden Jump-Cuts gewechselt, bis die neue Szene „sich durchsetzt“. Der größte dieser Sprünge ist das Bild der brennenden Motorräder aus der sich entfernenden Vogelperspektive, das in die Bordellszene in New Orleans geschnitten ist. Obwohl dieser Methode hier eine persönliche Zukunftsvision zugrunde liegt, passt sie stilistisch zu den beschriebenen zeitübergreifenden Schnitten: Auch die Filmerzählung ist wissend, die Zukunft ist schon in der Gegenwart vorhanden, es gibt eine Bestimmung, ein Schicksal.

Und das vorbestimmte Ende ist der Tod. Das Wissen um das eigene Ende kommt einem aus dem Neuen Testament bekannt vor, vielleicht sind Bezüge auch erlaubt. Ein wenig Märtyrer sind diese passiven Helden schon, so sind sie vielleicht nicht nur Supermarshal, Superbandit, Supersoldat, sondern auch ein bisschen Jesus. Sicherlich aber stehen sie für den Rückzug und die Resignation einer Gegenkultur, die u.a. mittels mystischer Bezüge Toleranz und Frieden realisieren wollte, die vielleicht auch an ihrer zu unpolitischen Naivität gescheitert ist. Den Vietnamkrieg hatte die „Counter Culture“ nicht stoppen können, Martin Luther King und Robert Kennedy waren ein Jahr vor Entstehung des Films ermordet worden, auch unter den politisch aktiven „Weltverbesserern“ kam Hoffnungslosigkeit auf.

Entgegen seinem Mythos als der Film der Flower-Power-Bewegung also ist „Easy Rider“ ein Film, der gerade deren Versagen und Scheitern beschreibt. Aber das zumeist junge Publikum war durch die Romantik von Motorrädern, flatterndem Haar und nicht zuletzt durch die Musik von The Byrds, Bob Dylan („And if my thought dreams could be seen, they’d probably put my head in a guillotine“), The Band, Grateful Dead, Steppenwolf („Born To Be Wild“ gilt heute vielen als der Schlüsselsong der Hippiebewegung), Jimi Hendrix, The Electric Prunes, u.a. (Die Musik in „Easy Rider“ untermalt nicht nur die Bilder, in manchen Szenen dienen die Bilder eher der Musik – frühe Musikvideos also) so beeindruckt, dass z.B. jedes dritte Jungszimmer in der BRD noch bis spät in die siebziger Jahre durch Poster mit Hopper und Fonda auf ihren Maschinen geziert wurde. „Easy Rider“ war Kult.

Die innovativste Element von „Easy Rider“ aber ist der für seine Zeit vergleichsweise hohe dokumentarische Gehalt. Der Film handelt deshalb wirklich von dem, wovon er spricht, weil seine schönen und bedrohlichen Kulissen – die Landschaften, die Städte, die Dörfer, aber auch die Figuren, die darin agieren, weitgehend authentisch sind. So ist „Easy Rider“ in zweifacher Hinsicht ein Zeitzeugnis: Durch sein Konzept, also durch die Geschichte der zwei allegorischen „Hippies“ und durch das Wagnis, seine fiktiven Figuren an der nicht fiktiven US-amerikanischen Wirklichkeit zu messen. Dass dieses Wagnis aufgeht, macht den Film so nachhaltig beeindruckend. Ein wichtiger zweiter Aspekt des Films war die Personalunion von Autoren (Nicholson, Hopper, Fonda) und Darstellern bzw. Regisseur (Hopper). Ein experimenteller Autoren-Film solcher Art hatte in den USA bis dato keine vergleichbaren Gewinne eingefahren (Produktionskosten: 325 000,- Dollar; Einnahmen: über 16 Millionen Dollar), und namentlich der Erfolg von „Easy Rider“ ermöglichte jungen amerikanischen Autorenfilmern die Chance in Hollywood ihre „anderen“ Filme machen zu können: Bill Norton („Cisco Pike“), Monte Hellman („Asphaltrennen“ [„Two-Lane Blacktop“]), Robert Altman („M*A*S*H*“), Hal Ashby („Harold und Maude“), Peter Bogdanovich („Bewegliche Ziele“), Francis Ford Coppola („Apocalypse Now“ – u.a. wieder mit Hopper), Martin Scorsese („Taxi Driver“).

Schauspielerisch leisten die beiden Protagonisten übrigens weniger als eine der wohl bemerkenswertesten Nebenrollen der Filmgeschichte: Der präsente Jack Nicholson spielt den etwas linkischen, unberechenbaren Hopper und besonders den starren, unentschlossenen Fonda von seinem ersten Auftritt im Gefängnis an locker gegen die Wand. Und was der heutige Zuschauer an ihm kennt und liebt (oder was manche auch nervt), ist in den ersten seiner Szenen schon sichtbar, besonders seine notorische, obszöne Manie, bei jeder Gelegenheit die Zunge zu zeigen. Für Nicholson begann mit „Easy Rider“ sein Durchbruch als Star, während Fondas Karriere eher im Sande zu verlaufen begann. Der exzentrische – und damals exzessive Drogenkonsument – Dennis Hopper, der mit „Easy Rider“ wohl seinen wichtigsten Film gedreht hatte, versuchte sich nur noch selten in der Regie – umso häufiger als Darsteller des Hollywood-Bösewichts (dazu verhalf ihm wohl vor allem die ihm auf den Leib geschriebene geniale Rolle als psychopathischer Gangster in David Lynchs „Blue Velvet“ (1985)). Weitere Filme von ihm waren „The Last Movie“ (1971), ein monomanisches, auf hoher Ebene gescheitertes Projekt mit einem meist an der Grenze zum Delirium wandelnden Hauptdarsteller Hopper oder „Explodierende Träume“ („Out of the Blue“, 1979), ein sehenswerter, früher Film über „White Trash“, über eine zerrüttete Familie in den USA.