Die Gezeichneten

(D 1922; Regie: Carl Theodor Dreyer)

Der russische Bauer, grau wie die Erde, schrecklich, wenn er sich erhebt

Zwischen 1918 und 1964 hat Carl Theodor Dreyer, außer Dokumentarfilmen im Auftrag der dänischen Regierung, 14 Filme gedreht, davon nur sechs in seiner dänischen Heimat, jeweils drei in Schweden und Deutschland, einen in Norwegen, sein „chef-d’œvre“ ‚La Passion de Jeanne d’Arc‘ in Frankreich. Geschäftlich gesehen, produzierte er, alles in allem, eine Kette allenfalls mäßiger Erfolge; das erklärt, warum dieses Werk so schmal ist und die Zeit zwischen den Filmen oft so lang. Stets muss er sich um die Finanzierung Sorgen machen, nach kleinen Firmen oder Mäzenen Ausschau halten, die ihr Interesse verlieren, wenn ein Film nicht sein Geld eingespielt hat. Die Produzenten, mit denen er es zu tun bekommt, sagen ihm nach, er sei ein extravaganter, halsstarriger Typ. So wenig wie Georg Wilhelm Pabst hat Dreyer ein in sich geschlossenes „Gesamtwerk“ hinterlassen, vielmehr mit sehr unterschiedlichen Genres experimentiert: mit dem historischen Drama und dem psychologischen Kammerspiel, dem aktuellen „Zeitbild“ und dem Vampirfilm. Frieda Grafe schrieb über Dreyers in Berlin gedrehten Kammerspielfilm ‚Michael‘ (1924), dies sei „ein deutscher Film, weil es ein Studiofilm ist, in dem die Enteignung des klassischen Raums sich ankündigt.“

In der Tat ist zwischen 1920 und 1930 der Studiofilm, Marke Ufa, ein deutsches Medienprodukt, das teilweise sogar auf den ausländischen Märkten reüssiert. Auch Dreyers Film ‚Die Gezeichneten‘ von 1921/22, produziert von der kleinen Firma Primus, ist ein Studiofilm, sieht aber nicht wie ein deutscher Film aus. Studios repräsentieren nationale Kinematografien, aber sie verfügen auch über je eigene technische, räumliche, nicht zuletzt ökonomische Bedingungen, die wiederum das Produktdesign mit bestimmen.

Über die Primus-Film GmbH in Berlin ist wenig in Erfahrung zu bringen. Filmtitel aus ihrem Studio sind aus der Zeit zwischen 1920 und 1929 überliefert, so dass anzunehmen ist, dass sie zu den vielen kleinen und mittelgroßen Firmen gehörte, die in Deutschland aus der Film- und Kino-Hochkonjunktur des 1. Weltkriegs hervorgegangen waren. Nach 1918 arbeiteten neben Asta Nielsen zahlreiche dänische Filmkünstler und Kameraleute in Deutschland. Die medienhistorisch so produktive dänisch-deutsche Film-connection aus der Zeit vor 1914 war noch lebendig, es gab entsprechende Seilschaften, und Dreyer war nach seinen ersten drei in Dänemark und Schweden entstandenen Filmen kein Unbekannter mehr.

Als Vorlage für „Die Gezeichneten‘ benutzt er einen dänischen Roman, „Elsker hverandre“ von Aage Madelung, der antisemitische Pogrome im vorrevolutionären Russland in den Jahren zwischen 1900 und 1905 behandelt. Für Dreyer sind die politische Lage in Russland und die russische Kultur ein fremder Stoff, auch mit dem Thema des Antisemitismus hatte er sich bisher noch nicht befasst. Aber er ist neugierig und wendet Zeit, Geduld und intensive Arbeit auf, um sich mit beidem vertraut zu machen.

Berlin ist Anfang der 20er Jahre eine internationale Medienstadt. Hier leben russische Schriftsteller, Künstler, Schauspieler und Intellektuelle jeglicher Couleur; es gibt russische Theater, Zeitungen und Verlage – und ungezählte Emigranten, darunter Juden, die vor den Pogromen, Demokraten, die vor der Zarenherrschaft und Zaristen, die vor den Bolschewiki geflüchtet waren. Dreyer sucht ihre Nähe; er sitzt mit ihnen, so berichten seine Biographen Jean und Dale D. Drum, in ihren Cafés, lauscht ihren Erzählungen und Liedern, will so viel wie möglich über Kultur und Lebensweise im vorrevolutionären Russland erfahren. Er sammelt Bücher und Fotografien, um sich ein Bild von russischer Architektur, dem Alltag auf dem russischen Dorf und russischen Landschaften zu machen.

Madelungs Roman ist die Basis für das Handlungsgerüst des geplanten Films; darüber hinaus betreibt Dreyer oral history und nutzt eine Vielzahl von Medien, um das Gerüst mit Anschauung zu füllen. Sein Ziel ist ein Höchstmaß an filmischem Realismus. Aus der äußerst komplexen, mehrschichtigen, vielfach verzweigten Handlungsstruktur des Romans soll ein eingängiger, die Menschen anrührender und ergreifender Film entstehen. Dreyer baut ein kleines Heer aus russischen und jüdischen Komparsen und Laiendarstellern auf; dabei geht es ihm ausdrücklich um die Vermeidung von Professionalität. Für die Hauptrollen engagiert er Schauspieler aus fünf Ländern, darunter frühere Stars des Moskauer Künstler-Theaters, Repräsentanten eines spezifischen Realismus, des Bühnenrealismus Stanislawskijscher Prägung.
Die Filmhandlung verdeutlicht die Schwierigkeiten, vor denen Dreyer stand, als er aus dem komplexen Roman ein schlankes Drehbuch machen wollte. Eine kleine Stadt am Dnjepr nach der Jahrhundertwende; revolutionäre Umtriebe erschüttern das Land; ihre Urheber bleiben im Film unklar, nur ein Zwischentitel vermittelt die politische Stimmung des Jahres 1905: „unter dem strahlenden Banner der Freiheit“ versammelt sich die Jugend des Landes, Bauern und Arbeiter sollen im Kampf für ihre Rechte zusammenstehen. Eine junge Jüdin, Hanne-Liebe, besucht ein christlich-orthoxes Gymnasium, wird jedoch von der Schule gewiesen, als ein früherer Jugendfreund, Fedja, Sohn eines reichen Kaufmanns, sie wegen ihrer Liebesaffäre mit dem Studenten Sascha denunziert. Vergeblich versucht ihre Familie, Hanne schnell unter die Haube zu bringen – sie flüchtet nach Sankt Petersburg zu ihrem Bruder Jakow, einem Anwalt, der mit einer Aristokratin verheiratet und zum christlichen Glauben übergetreten ist, um in seinem Beruf arbeiten zu können. Jakow bringt seine Schwester im Haus eines Freundes unter, da seine Frau sich weigert, Hanne-Liebe aufzunehmen.
Im zweiten Teil des Films rücken die politischen Konflikte im Vorfeld der Revolution von 1905 in den Vordergrund. Hanne trifft in Sankt Petersburg ihren Studenten Sascha wieder; er wurde inzwischen von einem zwielichtigen Agitator, Rylowitsch, in einen revolutionären Zirkel eingeführt. Jakow, der Anwalt, entlarvt Rylowitsch als Agenten der zaristischen Geheimpolizei. Bei einem oppositionellen Treffen wird Sascha verhaftet, Hanne wird in ihren Heimatort ausgewiesen. Rylowitsch rät der Regierung, von der revolutionären Gefahr durch Pogrome gegen die jüdische Bevölkerung abzulenken – eine Intrige, die nicht zwingend erscheint und im Film nicht schlüssig erklärt wird. Rylowitsch zieht nun als Mönch durch das Land und wiegelt, sehr erfolgreich, die Bauern gegen die jüdische Minderheit auf.
Im dritten Teil spitzt sich die revolutionäre Situation zu, gleichzeitig schlägt die Pogromstimmung in Gewalt um. In Sankt Petersburg werden die politischen Gefangenen entlassen, auch Sascha kommt frei. Als Jakow in seine Heimatstadt fährt, um seine todkranke Mutter und seine Schwester Hanne zu besuchen, gerät er in eine gefährliche, antisemitisch aufgeheizte Situation. Die Proklamation des Zaren zu den bürgerlichen Freiheiten begeistert die Bauern; gleichzeitig schüren Fedjas Vater, der Kaufmann Suchowerski, und Fedja selbst den Hass gegen die Juden, stacheln die Menschen zu gewaltsamen Aktionen und zum Sturm auf das jüdische Viertel an. Im Tumult wird Jakow von Rylowitsch erschossen. Fedja versucht, Hanne-Liebe zu vergewaltigen. Sascha, der etwas unvermittelt wieder auf der Bildfläche erscheint, rettet Hanne und erschießt Fedja. Hanne und Sascha fliehen aus der Stadt und brechen gemeinsam in eine ungewisse Zukunft auf.
Der Wucht des Stoffes sucht Dreyer durch Authentizität, durch einen nachgerade fotografischen Realismus Herr zu werden. Auf einem Freigelände in Berlin-Lankwitz lässt er eine russische Ghetto-Landschaft aus dem Boden stampfen, ein Ambiente, das den legendären, teilweise gleichzeitig entstehenden Monumentalfilmen Joe Mays und ihren Außen-Sets in Berlin-Weißensee etwas Entscheidendes voraus hat: Dreyer kann sich auf die Berichte, Erinnerungen, Dokumente, Fotografien zahlloser Augenzeugen stützen, eben jener Emigranten, die er um sich geschart hat – sie sind ja nicht nur aus einem Land, sondern, aus sehr unterschiedlichen Gründen, auch aus ihrer Epoche emigriert: sie haben einer Zeit, die politisch und kulturell noch dem 19. Jahrhundert angehört, den Rücken gekehrt und sind in der westlichen Moderne, der Medien-Moderne des 20. Jahrhunderts angekommen. Sie sind es, die Dreyer in Fragen der Bauten, des Dekors, der Kostüme und Requisiten bis in die Details beraten.
Unter ihnen sind viele Juden, die Dreyer in Nebenrollen und als Komparsen einsetzt; die Oktoberrevolution hat sie aus Russland vertrieben und heimatlos gemacht. Andere kommen aus Polen und Galizien und bewohnen jetzt, wie Jean und Dale Drum schreiben, „die wachsenden jüdischen Quartiere im Berliner Norden, wo sie sich gegen das moderne Deutschland abschirmen und die ihnen vertrauten Lebensweisen aus den alten Zeiten pflegen.“ Einige von ihnen haben nie zuvor eine Filmkamera gesehen oder von der Existenz des neuen Mediums gehört.
Auch die weibliche Hauptfigur, Hanne-Liebe, will Dreyer ursprünglich mit einer Laiendarstellerin besetzen, entscheidet sich aber für eine russische Gräfin, Polina Piekowskaja vom Moskauer Korsha-Theater. Angeblich entkam sie der Hinrichtung durch die Bolschewiki, weil dem Erschießungskommando die Munition ausgegangen war. Aus der Stanislawskij-Schule am Künstlertheater kommt der Pole Ryszard Boleslawski, der den Bösewicht Fedja spielt, ebenso Wladimir Gaidarow, Darsteller des Jakow. ‚Die Gezeichneten‘ ist sein erster in Deutschland produzierter Film, sehr bald wird Gaidarow in Murnaus ‚Brennendem Acker‘, in ‚Tragödie der Liebe‘, ‚Manon Lescaut‘ und etlichen anderen deutschen Stummfilmen Karriere machen. Ein klassisches Emigrantenschicksal wiederum bringt der Darsteller des reichen Kaufmanns Suchowerski mit: Duwan-Torzow – er war in der Zarenzeit ein millionenschwerer Hotel- und Theaterbesitzer und ist nun heilfroh, dass er beim deutschen Film ein paar Reichsmark pro Tag verdienen kann.
Die Filmstory weist einige Bruchlinien und Ungereimtheiten auf, die schon manchen zeitgenössischen Rezensenten Schwierigkeiten bereiten. Sie sind nicht zuletzt auf die Stoffmasse des Romans zurückzuführen, die Dreyer teils reduzieren, teils neu organisieren muss. Dabei gelingt es ihm, die Geschichte Hanne-Liebes und ihrer Familie einerseits, die politische Entwicklung im Jahre 1905 andererseits in einer Parallelführung stringent zu verbinden: die revolutionäre Situation in Russland ist nicht nur „Hintergrund“ eines Melodramas, vielmehr entwickelt sich das melodramatische Geschehen um Einzelschicksale aus der sozialen und politischen Dynamik heraus. Die Parallelführung als Bauprinzip im Makrobereich des Films verdichtet sich zu Parallelmontagen in der Mikrostruktur einzelner Szenen, in denen die Einflüsse von Griffith ebenso wie des dänischen Sozialdramas vor 1914 wiederzufinden sind.
Innerhalb dieser insgesamt klaren Struktur ‚verheddert’ sich Dreyer jedoch gelegentlich in Details; es gibt zahlreiche, sehr umständlich erzählte Nebenhandlungen, in denen Randfiguren unvermittelt zu Hauptgestalten werden, um alsbald wieder zu verschwinden. Episoden ‚ufern aus’ und gewinnen unnötig ein eigenes Gewicht – etwa wenn Fedja Hanne und Sascha denunziert oder Hanne innerhalb der jüdischen Gemeinde verheiratet werden soll. Zwischen den vielen Charakteren unter den Kleindarstellern und Komparsen einerseits und den Stars andererseits waltet eine eigentümliche Diskrepanz; ebenso zwischen den Massenszenen und den kammerspielartigen Auftritten der Hauptfiguren. Allerdings gelten hier ästhetische Urteile nur mit einem grundsätzlichen Vorbehalt: Dreyers Film war ursprünglich um einiges länger als die mit Hilfe der Moskauer Gosfilm, des Dänischen Filminstituts und der Cinémathèque Toulouse wieder entdeckte und restaurierte Fassung von 95 Minuten, die 2008 auf der Berlinale aufgeführt wurde.
Dreyer selbst sagt 1920: „Die besten amerikanischen Filme haben drei wesentliche Elemente gebracht: die Naheinstellung, die Ausarbeitung der Typen und den Realismus.“ In der Tat sind es Nah- und Großaufnahmen, mit denen Dreyer die Verdichtungen des Films herstellt, sein inneres Zentrum konstruiert. Wenn im Stummfilm Nahaufnahmen oder close-ups auftauchen, wird gern an Griffith erinnert, mit dem die Filmkunst angeblich ihren Anfang nahm. Dabei hat Griffith die close-up-Aufnahme nicht „erfunden“ – er hat jedoch schon vor 1914 die Vielfalt ihrer Verwendungsmöglichkeiten entdeckt. Dreyer zeigt, dass die Entwicklung weitergegangen ist. Er benutzt zwar noch die altmodisch wirkende kreisförmige Kaschierung, aber die Groß- und Naheinstellungen sind bei ihm Träger der Handlung, Instanzen dessen, was in einer Szene geschieht.
In diesem Film gibt es eine Episode, die wie ein kleines, in sich abgeschlossenes road movie funktioniert. Jakow, der Anwalt, ein Mann aus der Stadt, der sich vom Glauben seiner jüdischen Ahnen losgesagt hat, um in seinem Beruf arbeiten zu können und gesellschaftliche Anerkennung zu erringen (sein Vater hat ihn darum auf dem Sterbebett verflucht) – dieser Jakow fährt auf seiner Reise in die kleine Stadt am Dnjepr in einem bäuerlichen Pferdegespann über Land. Auf einem Dorf kommt er mit der Landbevölkerung in Berührung. In einer Kneipe wird er Zeuge eines Krakowiak-Tanzes, an dessen Ende der junge Tänzer tot zusammenbricht.
Man kann diese Episode in unterschiedlicher Weise lesen. Zunächst enthält sie einen direkten Bezug zur Geschichte und zum Schicksal Jakows, der sich auf einer Reise in seine Heimat befindet, zu seinem Elternhaus, wo seine Schwester Hanne und seine todkranke Mutter auf ihn warten. Das Erschrecken in seinem Gesicht ist so zu deuten, dass er im Tod des Krakowiaktänzers sein eigenes Schicksal vorgezeichnet sieht. Sein Leben ist in Unordnung geraten, seitdem ihn die Ankunft Hannes in St. Petersburg an seine Ursprünge erinnert hat. Der Fluch seines Vaters verfolgt ihn bis in seine Träume, seine Ehe mit einer Christin aus dem Adelsstand ist im Begriff zu zerbrechen.
Eine andere Lesart ist diese: Die Begegnung mit „Mütterchen Russland“ ereilt Jakow als Schock. Die uralte bäuerliche Kultur Russlands, auf die sich Zaren, Popen und Revolutionäre berufen, ist elend und zu Tode erkrankt. Im Land herrscht Progromstimmung. Was als Folklore erscheint, wird sich bald in Gewalt entladen. Jakow steht als Fremder der Kultur seines eigenen Landes gegenüber.
Dreyer hat viel getan, um diese Kultur anschaulich zu machen – aber er will kein harmonieseliges Vertrauen zu ihr stiften, auch ihm bleibt sie fremd. Er will uns ihre Sinnlichkeit näher bringen, dabei aber die Ferne bestehen lassen, aus der wir sie anschauen.

‚Die Gezeichneten‘ ist, nicht zuletzt, ein Klassendrama mit unerwarteten Konstellationen. Wir haben auf der einen Seite die bedrohte jüdische Intelligenz, repräsentiert durch Jakow und seine Schwester, und die bürgerlich-liberale Opposition, die sich in den Petersburger Salons trifft. Auf der anderen Seite: das Volk, sinnlich, kraftvoll – und unberechenbar, verführbar und zur Gewalt bereit. Am Anfang des Films erzählt ein Schriftinsert von einem Bojaren, der mit seinem Pferd über einen schweren Stein setzen will, obwohl ihm davon abgeraten wurde. Natürlich stürzt er mit seinem Pferd, und wir lesen den Satz: „Denn dieser Stein war der russische Bauer, grau wie die Erde, langsam und schwer zu lenken, aber schrecklich, wenn er sich erhebt.“

In Dreyers Film sind auch die Erzählungen jener russischen Emigranten eingegangen, die vor dem revolutionären Terror nach 1917 geflüchtet sind. Antisemitische Pogrome gab es in Russland sowohl 1905 als auch nach der Oktoberrevolution. Und in dem Maße, wie sich die zaristische Ochrana, was ihre Methoden betrifft, relativ bruchlos in die Tscheka, dann in die GPU und den NKWD verwandelte, spiegeln sich in einer Gestalt wie Rylowitsch, der als Agent der zaristischen Geheimpolizei die Bauern gegen die Juden aufhetzt, auch die Erfahrungen der bürgerlichen und jüdischen Emigranten mit den bolschewistischen Agitatoren wider.

Dreyers Film steht auch hier – was die Vorstellungswelt betrifft, die sich um die Oktoberrevolution herum gebildet hat – in einem aktuellen Medienkontext, der zu Beginn der 20er Jahre von Augenzeugenberichten, Zeitungsreportagen, Fotografien, Karikaturen, aber auch von Romanen und allen erdenklichen Formen der Kolportage gebildet wird. In diesem Medienensemble ist Dreyers „stilistische Flexibilität“, die seine Biographen etwas erstaunt notieren, vielleicht weniger überraschend. ‚Die Gezeichneten‘, schreiben sie, seien der einzige Film in Dreyers Werk, dessen Stil als „sozialer Realismus“ zu bezeichnen sei. Und, etwas waghalsig: er sei nahezu dokumentarisch, ja von einer „camera vérité“-Qualität, ein Vorgriff auf die Montagefilme der Russen und die Theorien Eisensteins. Das sind stilkundliche Zuordnungen, die sich nachvollziehen lassen, wenn man die lange, mit Gewalt aufgeladene Progromszene am Ende des Films berücksichtigt. Mit besonderer Intensität hat Dreyer daran gearbeitet, das Schicksal seiner Protagonisten aus dem politischen und sozialen Geschehen zu entwickeln, den Kampf und das Sterben Einzelner mit den Bewegungen der Masse zu verschränken. Daraus entstand ein Montage-Konzept – 1921 ! –, das in der Tat jede Bewunderung verdient.

Dreyer kommt gar nicht daran vorbei, die Aktualität seines Themas zu sehen – „the ‚now’ aspects of the film“, wie seine Biographen schreiben, die bedrängende Gegenwärtigkeit des Rassismus: gerade auch in Deutschland, wo er seinen Film produziert. Die Weimarer Republik ist 1921 noch jung, noch hat die Demokratie zahlreiche Verfechter, die Republik ist noch nicht verloren. Aber es irritiert, wie auch die Medien des aufgeklärten, liberalen und demokratischen Lagers die Gefahr des Antisemitismus behandeln – zum Beispiel die anspruchsvolle Filmkritik, bezogen auf Dreyers Film: „Das Problem dieses Films ist ein uraltes, doch ewig neues: der Kampf zweier Rassen, hier der jüdischen und der russischen. (…) Bei diesem durch Fanatismus mancherlei Art scharf gemachten Daseins- und Vernichtungskampf entfalten sich alle niedrigen sowohl wie alle höheren Triebe der Menschen, die letzten Vorhänge vor den Urinstinkten, den grauenhaften und erhabenen, werden aufgegriffen.“

So der anonyme Autor im „Film-Kurier“ am 24. Februar 1922. Es bedarf gar nicht der Kenntnis der weiteren Entwicklung, um mit aller Vorsicht anzumerken, dass diese seltsame Rhetorik im Februar 1922 bestürzend unangemessen war. Genau vier Monate später wird, auf dem Höhepunkt antisemitischer Kampagnen im ganzen Reich, Außenminister Walther Rathenau von der rechtsextremen Organisation Consul ermordet. Die Redeweise des Kritikers im „Film-Kurier“ ist die sprachliche Form des Rückzugs in jene erhabenen Werte, mit deren Hilfe große Teile des deutschen Bürgertums vor 1933 ihre Wahrnehmungsverweigerung kultivierten. Noch war die Republik ein offenes Terrain – der Kampf für und gegen Demokratie, Toleranz und Menschenrechte wurde vehement in den Medien ausgetragen. Aber das Erstarken eines nationalistischen Rassismus‘ und Antisemitismus‘ war schwerlich zu übersehen. Dreyers Film bezog wie kein anderer deutscher Film in dieser Frage eine deutliche Position. Es mag ein Zufall gewesen sein, fehlendes Marketing oder vielleicht das Genre-Problem, angesiedelt zwischen ‚high melodrama’ und ‚great film’ – jedenfalls ist festzuhalten, dass sich nach der Berliner Premiere im Februar 1922 seine Spur in den Kinos, dann auch in den Annalen allmählich verliert.

Die Gezeichneten
(Die Gezeichneten )
Deutschland 1922 - 105 min.
Regie: Carl Theodor Dreyer - Drehbuch: Carl Theodor Dreyer, Aage Madelung (Romanvorlage) - Produktion: Primus-Film GmbH - Kamera: Friedrich Weinmann - Verleih: Deutsches Filminstitut - Besetzung: Adele Reuter-Eichberg, Vladimir Gajdarov, Polina Piekowskaja, Sylvia Torf, Hugo Döblin, Johannes Meyer, Thorleif Reiss, J.N. Douvan-Tarzow, Richard Boleslawski, Emmy Wyda, Tatjana Tarydina, Elisabeth Pinajeff, Ivan Bulatov, Friedrich Kühne
Kinostart (D): 07.02.1922

IMDB-Link: http://www.imdb.de/title/tt0013169
Link zum Verleih: NULL
Foto: © Deutsches Filminstitut