Ein Mann läuft im Kreis. Auf einer festen Bahn dreht Johann Rettenberger (Andreas Lust), der wegen Bankraubes einsitzt, stur seine Runden auf dem Gefängnishof. Vom Mittelpunkt des Kreises aus beobachtet ihn die Kamera, folgt seinen Bewegungen auf Schritt und Tritt und verhindert so ein Ausbrechen aus der Kadrierung. Dem panoptischen Aufbau dieser Szene ist Stillstand und Bewegung gleichermaßen immanent. Die Kamera im Zentrum des Kreises ist trotz ihrer Bewegung richtungs- und damit ziellos, denn sie führt immer nur an den Anfangspunkt zurück. Der Läufer bewegt sich zwar, ist aber einerseits durch die Gefängnismauern, andererseits durch die feste Kreisbahn ebenfalls zur Bewegung auf der Stelle verdammt. Dieses Spiel aus dem Zusammenfallen von Bewegung und Stillstand erhebt Benjamin Heisenberg in seinem Film „Der Räuber“ zum dramaturgischen Prinzip.
Nach seiner Entlassung läuft Rettenberger weiter, trainiert für Marathonläufe und gewinnt diese auch, doch eigentlich tritt er im beruflichen wie im privaten Leben auf der Stelle. Der Bewährungshelfer (Markus Schleinzer) reizt ihn bei jedem Treffen aufs Neue mit der Frage, wie es denn nun weitergehen soll. Er fordert den Läufer zur persönlichen Initiative auf, über die Jobsuche zu sich selbst zu finden und will ihn den Prinzipien der Leistungsgesellschaft unterwerfen. Doch Johann Rettenberger ist längst an den Selbstoptimierungsanforderungen dieser Leistungsgesellschaft gescheitert.
Laufen steht in „Der Räuber“ nur noch für einen Zustand reiner Hyperaktivität. Der Protagonist misst seine Leistungsfähigkeit, indem er Körperdaten sammelt, auswertet und zu verbessern sucht. Sein Aussehen hingegen wird mit Müdigkeit assoziiert, nicht mit Gesundheit. Der Akt des Laufens stellt keine Befreiung oder Grenzerfahrung mehr dar, sondern führt in seiner Dauerhaftigkeit zielstrebig in die Depression. Wer rennt, (ver)brennt. Es folgt das Burn-out. Andreas Lust spielt diesen ausbrennenden Räuber mit einem mimischen Minimalismus, der bereits in Götz Spielmanns „Revanche“ (Ö, 2008) seiner Figur Leben auf wundersame Weise ein- beziehungsweise ausgehaucht hat.
Auf dem Arbeitsamt, wo ebenfalls Mobilität und Stillstand sowie deren Messbarkeit im Mittelpunkt stehen, trifft Rettenberger eine Bekannte aus der Zeit vor seiner Haft (Franziska Weisz). Eine holprige Liebesgeschichte entspinnt sich, deren kantige Leidenschaft ungelenk im Stillstand verharrt. Aber wie sollte es auch aussehen, wenn die Beteiligten zwischen Bewegung und Ruhe, zwischen Macht und Ohnmacht nicht mehr vermitteln können; wenn sie die eigenen Wünsche und Sehnsüchte nicht mehr kennen. Kamera und Schnitt komponieren unangenehme Szenen der Gleichgültigkeit, die ihre ganze Müdigkeit ausatmen, um Luft zu holen für einen weiteren motivationsarmen Run auf die Banken.
Es ist ein großes Verdienst des Regisseurs, dass es ihm gelungen ist, alle Fettnäpfchen einer sensationslustigen oder psychologisierenden Interpretation des Stoffes (die reale Vorlage des Bankräubers, Johann Kastenberger, wurde von der Presse „Pumpgun-Ronnie“ getauft) zu umgehen. Stattdessen ist ihm eine meisterhafte Zustandsbeschreibung des Leistungsmenschen am Beginn des 21. Jahrhunderts geglückt, dessen Freiheit der Mobilität zum Zwang geworden ist. Vom überwachten (weil inhaftierten und damit dem panoptischen Blick ausgelieferten) hat er eine Verwandlung zum sich selbst kontrollierenden Subjekt durchgemacht. Die stete Suchbewegung, die Hektik des 24/7-Betriebes sowie das kontinuierliche Selbstmanagement führen zu keiner Erkenntnis mehr. Alle Bewegung endet im Stillstand einer rein akkumulativen Konsumroutine. So hortet Rettenberger seine Beute unter dem Bett, einem Zweck wird sie nie zugeführt.
Ganz nebenbei gelingt Heisenberg in der Darstellung einer Gleichzeitigkeit von Bewegung und Stillstand eine großartige Metapher auf das Kino. Wo wir eine Reihe von Standbildern als Bewegung wahrnehmen, täuscht die Hauptfigur auf gleiche Art Bewegung vor. Einmal im Film sehen wir Johann Rettenberger durch den Park laufen. Die Kamera schaut aus erhöhter Position auf ihn herab und es scheint, als würde die Welt sich, einem Laufband gleich, unter seinen Füßen bewegen, als würde er selbst nicht vom Fleck kommen, obwohl er sich doch bewegt. Das ständige Gerenne verschleiert letztlich nur, dass es in der Optimierungsgesellschaft längst keine Bewegung mehr gibt und dass das Anhäufen von Kapital auch nichts bringt. Umso konsequenter ist es daher, dass der Tod im Film während der Bewegung eintritt.
