'Prisoners' ist ein psychologischer Thriller, bei dem Zweimal-Anschauen Sinn ergibt. Nicht weil er so toll ist – obwohl er schon recht gut ist –, sondern weil er sich den Luxus eines komplexen Plots leistet und gegen Ende soviel an Neubewertungen von Figuren auffährt, dass es Spaß machen wird, Aha-Effekte beim nunmehr mehr-wissenden Zuschauen auszukosten.
Es beginnt mit der Entführung zweier Mädchen in einer spätherbstlichen Kleinstadt in Pennsylvania. Alles ist geladen: geladen mit zeitweiliger Hochspannung in mustergültigen Suspensekonstruktionen, aufgeladen mit ungeahnten moralischen Potenzialen und gestauten Aggressionen in den Akteuren; beladen mit Kälte, Schnee, heftigem Regen im Ambiente, gesättigt mit gemessen beobachtetem, müdem middle class-Leben in Milieu-Räumen, die der Kanadier Denis Villeneuve in seinem US-Regiedebüt in abgestuften Graustichen und schwermütigen Musikakzenten moduliert. Schließlich ist einiges auch stark symbolisch aufgeladen in materiellen Räumen, die das Motiv des Gefängnisses, Kehrseite des Typus 'Schutzraum', variieren.
Die Väter der entführten Mädchen verschleppen ihrerseits einen – von der Polizei allerdings schon aus der U-Haft entlassenen – Tatverdächtigen, einen geistig verwirrten, kaum des Sprechens fähigen jungen Mann, und foltern ihn. Der Akzent des Films liegt dabei auf dem moralischen Problem solchen Folterns im Zeichen einer ticking clock-Situation – nicht auf Vorstellungen einer Nobilität von Rache oder irgendwelchen magenumstülpenden Schauwerten wie im Folterhorrorkino des letzten Jahrzehnts und dessen Thriller-Derivaten. Das Verlies des übel Zugerichteten mutet unversehens wie ein Beichtstuhl an, eben einer der vielen Räume von vieldeutigem Ge- und Befangen-Sein in diesem Film. Zu Beginn erscheinen Baumreihen im Wald, überschrieben mit dem lapidaren Titel 'Prisoners', wie Gitter – ein Bild, das später im beiläufigen Anblick eines Hamsterkäfigs nachhallt. Das Symbol-Bild eines Labyrinths erweist sich als unlebbarer Wohnraum; immer wieder tun sich doppelte Böden und Keller auf. Es ist kaum ein Zufall, dass einer der Entführer-Väter, der weiße, mit Vornamen ausgerechnet Keller heißt.
Hugh Jackman spielt diesen Familienvater, einen Handwerker, der ganz befangen ist in seinem Selbstverständnis als stets bereiter Beschützer (mit Lebensmotti wie 'Be ready!') und in dem Versuch, die Kränkung dieses Selbstbildes abzuwehren, indem er irgendetwas tut, und sei es, dem Tatverdächtigen Schmerzen zuzufügen, während er als frommer Christ sich selbst in Schuldgefühlen zerreißt. Ihm gegenüber agiert der Polizeidetektiv (Jake Gyllenhaal), der die Ermittlungen im Fall der verschwundenen Mädchen leitet, seinerseits befangen in einem Selbstbild der Handlungsmächtigkeit, zunehmend frustriert, diesen Fall nun offenbar nicht lösen zu können. So wie der eine in Sprichworte und Gebet verfällt, ist der Cop ständig am Fluchen, und den Vornamen Keller kontrastiert der Nachname des Ermittlers – Loki, der entweder in den USA ganz normal ist oder in cross-referencing mit dieser Figur aus der Thor-(Kino-)Saga gelesen oder aber auf seinen Gleichklang mit low-key gehört werden sollte.
Am besten ist 'Prisoners', wenn er low-key bleibt, wenn er andeutet und nicht ausformt, ausformuliert: So bleibt etwa weitestgehend offen, auf welche Prägungen Detective Lokis markante Hals- und Fingerrücken-Tattoos und vor allem sein ständiges Zwinkern (kaum jemals eine Mainstreamfilm-Hauptfigur mit so einem Tic gesehen!) verweisen. Zugleich bleibt – in einem tollen Ensemble: Martin Lawrence, Paul Dano, Melissa Leo, die bereits in Kleinstadtfamilien-'History of Violence' erprobte Maria Bello u.a. – Raum offen für Überraschungen in Hinblick auf die jeweilige Handlungsfähigkeit bzw. -moralität von Figuren: dies zunächst insofern, als alle Figuren, etwa auch der andere Vater (der lokale Tierarzt) und seine Frau oder die in Depressionen und Beruhigungsmittelüberdosierung abdriftende Frau des Handwerkers, ihre 'Auftritte' bekommen, sich kurz in den Vordergrund des Geschehens spielen.
Vor allem aber entfaltet 'Prisoners' eine breite Palette an Momenten, in denen wir, am Leitfaden des Bildes und seiner/unserer Genre- und Sozial-Prägungen, Figuren verkennen und bald darauf neu einschätzen müssen. Das betrifft nicht nur das surprise ending, sondern – schalten wir für aus Geringfügigkeitsgründen den Spoiler Alert einmal aus – etwa auch die Art, wie Vater Keller und die Seinen als konservative, bigotte, abstiegsgefährdete weiße Kleinbürger eingeführt werden, die dann zum Thanksgiving-Festmahlsritual ihre besten Freunde besuchen: ganz unerwarteter Weise, als Abweichung im Klischeebild sozialer Borniertheit, eine African American-Familie; wobei dann der Gastgeber in amikaler Weise darüber witzelt, dass er als Nicht-Weißer sich ja viel zu sehr für 'The Boss' Springsteen begeistert.
Solches Spiel mit Verkennung und Reflexivität in bezug auf uneindeutige soziale Identitäten ist in 'Prisoners' Programm, von der Eröffnungsszene an, in der Vater Keller und sein Sohn als Hobbyjäger (bzw. Erntedank-Familienversorger) im Wald ein Reh schießen und dabei im Umschnitt in ihren markanten orangefarbenen Signalwesten ins Bild kommen. Ein schönes, dichtes Bild – körpernaher Schutzraum (als Schutzkleidung), der symbolisch wird: Wenn du sicher sein willst, musst du dich exponieren; wenn du Gewalt ausübst, bist du im selben Moment potenzielles Ziel der Gewalt anderer, auch unbeabsichtigter Gewalt. Immer wieder wendet die Inszenierung den Status von Figuren im Verhältnis zu agency: Sind sie Handelnde oder Handeln Erleidende? Entführer oder Entführter? Täter oder Opfer? Aktiv oder passiv? Das betrifft die Art, wie in 'Prisoners' oft der Akt des Sprechens vom Ausdruck eines weichen, erschöpften Seufzens kaum zu unterscheiden ist, ebenso wie die ethische Lektion, in deren Umsetzung zwei Männer der Tat (die Jackman- und Gyllenhaal-Figuren) sich schmerzlich in ihre Ohnmacht fügen lernen. Verletzung ist Vernetzung: die Universalität des Traumas ergibt hier ein Geflecht von Sozialisierung.
Eben letzteres ließe sich – auf den Spuren von Bemerkungen zur 'ethischen Wende', die der Politik-, Kunst- und Filmtheoretiker Jacques Rancière u.a. anhand von 'Mystic River', einem dankbaren Vergleichsfilm zu 'Prisoners', formuliert hat – auch als ästhetische Ausprägung einer Vorstellung von Gemeinschaft, von Recht und Politik, kritisieren, in der das Trauma, die Verwundung und ihr Nachwirken, die einzige Währung im Sich-Austauschen über Formen des Zusammenseins ist. 'Prisoners' ließe sich als ein in diesem postpolitischen, postkritischen Sinn 'ethischer' Film kritisieren: Wenn alle Opfer sind, hat niemand Macht, gibt es nichts und niemanden anzugreifen und keinen Spielraum für eine Idee von Befreiung. Zum anderen ließe sich dem Film aber auch ein starker Sinn für Leben im Zeichen von Prekarität zugutehalten (ein Sinn, der sich nicht gleich in den neoaristokratisch-faschistisch hohen Ton irgendwelcher notwendig schuldiger dunkler Ritter hinaufschraubt).
Etwas preiswerter angelegt, lässt sich an 'Prisoners' auch monieren, dass das Ineinandergreifen von Wendungen, das Keimen von Symbolik aus dem Leiblich-Gelebten und die Verwobenheit von Schicksalen, dass das hier am Filmende so dicht aufgeht, dass alles sich fügt, alles quasi seinen 'Sinn' bekommt und dass wenn schon nicht Folter, so doch die paranoide 'Be ready!'-Vorsorgegesinnung von Vater Keller als etwas gar zu legitim erscheint (in der Art von: Erst nachträglich zeigt sich, wozu das alles, auch das Verbrühen eines Verdächtigen mit kochend heißem Wasser, gut war).
Dem Film eilen Vergleiche mit 'Das Schweigen der Lämmer' voraus. Es spricht Bände (und es spricht von unserer heutigen, krisenkulturellen, prekaritätsgesellschaftlichen Sehnsucht nach sozialen Banden), wie weit dieser gedämpfte, an Lasten tragende Thriller entfernt ist vom Gestus des Ungeahntes-Ausstellens und des Auslotens postnormaler Identitäten in dem 1990er-Klassiker; nichtsdestotrotz spielt 'Prisoners' durchaus in dessen Liga mit.
