Der Hype um den nunmehr vierten Rambo-Film ist ziemlich schnell der Ernüchterung gewichen: Die amerikanische Filmkritik zeigt sich verhalten, das Einspielergebnis des ersten Wochenendes blieb mit rund 19 Millionen Dollar deutlich unter den Erwartungen und seine Reputation, die sich Stallone mit dem Achtungserfolg „Rocky Balboa' (für den er zuvor bereits, wie auch im vorliegenden Fall, als Regisseur, Drehbuchautor und Hauptdarsteller in Personalunion fungierte) erspielte, scheint wieder im Abklang begriffen. Rambo, das war der prototypische Actioner der 1980er Jahre, eine wortkarge Kampfmaschine, zunächst ein getriebener Vietnamveteran, der sich im weiteren Verlauf der Serie zum waschechten reagonomic mit Panzerkörper mauserte und als Ein-Mann-Armee im vietnamesischen Dschungel wie in der afghanischen Wüste dem Kommunismus trotzte. So lautet zumindest die gängige, ideologiekritische Lesart, deren fortwährende Reproduktion die Figur eher in das ironisch geerdete Abteil des Olymps der Popikonen hievte. Welchen Stellvertreter-Krieg will diese Figur heute, immerhin gut 20 Jahre seit der letzten Fortsetzung und einem Kalten Krieg, der ohne Helden versiegte, noch führen?
'Taking a life is never right', spricht ein christlicher Missionar verächtlich zu Rambo, nachdem dieser die Gruppe mit tödlicher Präzision vor der Exekution einer burmesischen Piratenbande bewahrte. Ziel der Bootstour: ein kleines Dorf inmitten der Wirrungen des burmanisch-karenischen Bürgerkrieges, dessen Bewohnern die Friedensfreunde, ausgestattet mit Medikamenten und Bibeln, aber keinen Waffen, pazifistischen Beistand leisten möchten. Natürlich wird das Dorf dem Erdboden gleichgemacht, und natürlich obliegt es dem widerwilligen Rambo, zusammen mit einem Söldnertrupp, der ausgerechnet vom ansässigen Priester angeheuert wurde, die Rettung der entführten Überlebenden anzutreten. Die Frage kann nur noch lauten, wie und warum er es tut.
Nicht nur in der Überbietungslogik der zur Schau gestellten Gewalt ist „John Rambo' seinen Vorgängern turmhoch überlegen, mit ihrem fast schon hyperreal anmutenden Modus dichtet er ihr zudem eine völlig neuartige Funktion zu, die sich erst so richtig anhand der abstoßenden Drastik und ihrer gleichzeitigen Verzahnung mit dem augenscheinlichen B-Movie-Charakter des Plots erweist. Kein Element wird ausgelassen, das die Phalanx an Action-Motiven zur Dämonisierung der Gegenspieler nicht bereits reaktionär erprobt hätte: Der Feind ist gesichtslos, massenhaft und völlig sadistisch; plündernd, folternd, vergewaltigend und pädophil veranlangt schreckt er nicht mal vor grausamster Kindestötung zurück (nach wie vor ein Novum in Hollywood); und der pazifistische Missionar weiß sich im Finale nur noch im vollendeten Regress zu helfen: Mit einem Stein zertrümmert er rauschhaft im den Kopf seines Antagonisten – und dies alles geschieht auch noch auf dem Rücken eines real existierenden Konflikts.
Kein Zweifel, dieser Krieg taugt nicht mehr als augenzwinkernder Comic-Relief, als welche die Vorgänger das kollektive Gedächtnis bewohnen. Dabei wird gerne die Entwicklung der Figur Rambo übersehen: vom unerwünschten Kriegsheimkehrer, der fast schon einem Anachronismus gleich lebende Wunde und Vertreter jener zweiten Veteranengeneration zwar, die eher mit Drogenkonsum denn würdevollem Heroismus besetzt war, über den rasenden Amokläufer, der in dem schmerzvollen Verlust der einzigen Liebe und im gleichzeitigen Kampf gegen die eigene, korrupte Regierung jede Präzision und Taktik vergessen hat, bis zum in sich ruhenden Pol, der seine innere krieg- also menschgemachte Natur kontrolliert in einer gewaltdurchdrungenen Welt entlädt und dadurch geradewegs seine eigene Moral konstruiert, war es ein steiniger Weg. Seine vermeintlich patriotische Richtung fand immer wieder an der widersprüchlichen und inkonsistenten Haltung Rambos selbst ihre Grenzen.
Was wir in „John Rambo' präsentiert bekommen, ist letztlich nur noch pures Destillat der Vorläufer, und das suggeriert bereits der Titel, der den Film nicht als weitere Fortsetzung beziffert, sondern der Figur eine nun vollkommene Identität zuschreibt. 'You think you killed for your country. You killed for yourself', lautet Rambos Legitimation des erneuten Griffs zur Waffe. Die Demarkationslinie droht ständig überschritten zu werden: Nicht nur räumlich lebt er in der unmittelbaren Nähe des Krieges. Für seine Initiation braucht es keine Vaterfigur mehr, wie dereinst Colonel Trautman, sondern lediglich ein vollwertig akzeptiertes Ich. Das führt die Konturierung der Figur hinab in die Wirrungen des Nihilismus, und an dieser Stelle kommt die Gewalt ins Spiel. Das Klischee der Figur will nicht mit der Grausamkeit der Bösewichte harmonieren. Zu sorgfältig ist die Gewalt inszeniert, zu verstörend ihr Effekt, als dass sie als pures exploitatives Element bestehen könnte. So wird sie unter der Hand zum eigentlichen Thema des Films. Sie skizziert die Bösewichte nicht nur abstoßend genrekonform als völlig degenerierten Abschaum, denen jedes Leid der Welt zu wünschen ist, sondern schlägt zugleich einen Bogen zu den Vorgängern, die diese Versatzstücke erst zaghaft etablierten. Vom Heroismus bleibt nur noch das hilflose Zitat: kein von der Marter gezeichneter und schon deswegen umso erstarkter nackter Oberkörper, nur noch eine kurze Positionierung der Figur als rettende Instanz im rechten Moment unterlegt vom klassischen Musik-Thema. Die Kämpfe finden auf Distanz statt, im Schlussteil agiert Rambo fast schon im Hintergrund, und das finale Aufeinandertreffen ist keines: Hinter einem Baum versteckt stößt er das Messer blitzschnell in den Bauch seines fliehenden Kontrahenten. Entsprechend in Szene gesetzt wird dieser Akt erst, als der Kampf bereits entschieden ist. Spannung und Genugtuung fühlen sich anders an.
Die Mythologie des Actioners zerbricht an ihrer Revitalisierung, ohne irgendeine Transzendenz anzustreben: Mit dem Spaß am Heroismus ist der realen Gewalt nicht beizukommen, aber der Wunsch nach einem heroischen Vollstrecker angesichts des dargebotenen Leids trübt zugleich den Blick für die Konstitution des Leids. Hier jedenfalls ist Rambo die Antithese seiner selbst, kapituliert vor seinen Funktionen und manövriert den Heroismus aufs Abstellgleis der blindwütigen Kulturkritik.
