9/11 als traumatischer Bezugspunkt bestimmt schon seit längerer Zeit den Bilderkosmos Hollywoods: manifest etwa in Oliver Stones „World Trade Center“, latent in den jüngsten Apokalypsevisionen „I am Legend“ und „Cloverfield“. Schon die exzessive Gewalt in „Hostel“, so wollte es der Gesellschaftskritiker in manchem Filmkritiker, sei im Kern als Reflex der Folterbilder aus Abu Ghraib zu deuten, die selbst wiederum dem Diskurs der Mythologien eine weitere Note hinzuzufügen wussten: Nicht bloß die Wahrheit stürbe als erste im Krieg, sondern mit ihr nun auch die Humanität. An letzteren Strang knüpft Paul Haggis mit seiner zweiten Regiearbeit nach dem Debüt „Crash“ an und führt das Trauma 9/11 anhand des Irak-Kriegs ins handfeste Narrativ seiner geopolitischen Folgen.
„Im Tal von Elah“ erzählt von der Gegenwart des Krieges als phantomale Erscheinung. Nicht das Schlachtfeld ist sein Raum, sondern die Öde New Mexicos, wo der pensionierte Militär-Polizist Hank Deerfield (Tommy Lee Jones) auf der Suche nach den Mördern seines Sohnes Michael schmerzhaft seinen fast pathologisch anmutenden Patriotismus in die demütige Geste der Enttäuschung überführen wird. Nachdem die verstümmelte Leiche Michaels, der erst wenige Tage aus seinem Irak-Einsatz zurückkehrte, in der Nähe des Militärstützpunktes gefunden wurde, macht sich Deerfield eigenhändig auf, die Spuren der Tat zusammenzufügen. Unterstützung erhält er dabei lediglich von der Polizistin Emily Sanders (Charlize Theron), die dabei beständig ihr Vorhaben seitens der männlichen Kollegenschaft torpediert sieht.
Die Rahmung der Geschichte gehorcht in toto den Konventionen des Kriminalfilms. Das whodunit-Prinzip motiviert die Handlungen der Figuren, die Frage nach dem Tathergang ist das entscheidende Spannungsmoment. Zunächst als mutmaßlichen Nebenstrang etabliert, öffnet der Film jedoch im weiteren Verlauf ein Panoptikum an Bedeutungen, was der Krieg aus Menschen macht: nämlich Tote, versteinerte Patrioten, traumatisierte Mütter, apathische Soldaten. Und was er hervorruft: Devianz, Desillusion, gebrochene Vaterlandsliebe und einen Mikrokosmos an leerer, adressatenloser Kommunikation, an deren Ende die Gewalt als letztes Medium der Rückversicherung des Ichs verbleibt.
Wie das geht? Zunächst erstmal durch die Erzeugung medial gedoppelter Authentizität: Durch die vorerst verzerrten Videos aus Michaels beschädigtem Handy, die Deerfield von einem Computer-Crack rekonstruieren lässt, erlangt der Ort Irak Präsenz und die Figur Michaels eine dezente Kontur. Weil diese Videos unbearbeitet und deswegen glaubwürdiger sind, können wir ihnen mehr Vertrauen schenken als der massenmedialen Bildproduktion. Die Kontur Michaels wächst nun mit den fortschreitenden Ermittlungen: Was zunächst einem irgendwie typischen Soldatenalltag ähnelt, entpuppt sich zunehmend als Reise in den Irrsinn. Dem zunächst unbedachten Fußballspiel mit den Kindern eines ungenannten Ortes folgt ein zunehmend rauer Ton der Soldaten untereinander und kulminiert in einer sadistischen Folterung an einem Gefangenen. Den düsteren Erkenntnissen gleicht sich die Beschaffenheit des Ortes an: Gebrochene Soldaten vergessen sich in Drogen, belästigen Tänzerinnen eines Nachtclubs; ein anderer bringt den Hund seiner Freundin um, später sie selbst. Dies alles geschieht bloß auf der Tonebene, lenkt aber den Blick zunehmend auf die Schäbigkeit des Ortes, die immer auch die Schäbigkeit des Krieges nachzeichnen soll. Blumige Panoramaaufnahmen sind in dieser Welt latenter Verzweiflung ohnehin nicht zu erwarten.
Letztendlich dann die erschütternde Erkenntnis: Es war ein befreundeter Soldat, der Michael nach einer durchzechten Nacht umbrachte. Über 40 Stichwunden, Kopf und Hände abgetrennt, aber die Leiche konnte nicht mehr begraben werden. „Wir hatten Hunger“ sagt der Angeklagte stoisch zu Deerfield. „Es tut mir leid, dass wir ihren Sohn verloren haben.“
Aber hieraus spricht nicht die Banalität des Bösen, auch kein schizophrener autoritärer Charakter, der die Orte des Krieges und des Friedens nicht mehr zu trennen weiß, sondern schlicht die Banalität der falschen Kriegsführung. Nicht ohne Grund will Deerfield den Ergebnissen erster Ermittlungen, in denen noch davon ausgegangen wird, dass Michael wegen einer gruppeninternen Prügelei einfach zurück gelassen wurde, keinen Glauben schenken: Kein Soldat kämpfe Schulter an Schulter und würde dann so etwas tun. Als Vertreter einer anachronistischen Ordnung repräsentiert er ein überkommenes Solidaritätsethos, das den Prinzipien moderner Kriege nicht mehr Stand hält. Seine Katharsis erlebt er, ganz didaktisch, stellvertretend für den Zuschauer und die stilistischen Finessen des Films sind in Gänze auf diesen Effekt ausgerichtet: Nachdem alle Fragen geklärt sind, bekommen wir eine zuvor fragmentierte Video-Sequenz aus dem Irak nun in voller Länge präsentiert: Michaels und ein Kollege überfahren ein Kind. Niemals stehen bleiben, lautet der Befehl, die Gefahr eines Hinterhalts sei zu groß. An dieser Stelle besitzen die Authentifizierungsstrategien keine Relevanz mehr: Michaels steigt trotzdem aus und urplötzlich sehen wir sein zum Schock erstarrtes Gesicht aus der Warte eines imaginären Erzählers. Es verdichtet sich unweigerlich nur ein einziger Sinn: Seht her, das macht dieser Krieg aus unbescholtenen Bürgern! Unter solchen Bedingungen verabschiedet sich jedweder Anflug von Humanität, und zu welch entrückten Charakteren das führt, haben wir ja nun gesehen!
Dahinter verbirgt sich nicht mehr als das larmoyante Pathos des enttäuschten Patrioten, und das muss auch Deerfield realisieren, als er zum Schluss ein zweites Mal die amerikanische Flagge hisst. Allerdings verkehrt herum. Ein S.O.S.-Zeichen, wie wir zuvor erfuhren. Dieses Amerika hat Probleme, und dem Kritik simulierenden Tenor des Films folgend, helfen hier womöglich auch keine Blumen in den Gewehrläufen mehr, sondern nur noch ein paar ernste Worte mit den militärischen Machthabern.
