Nicht erst in seiner Todes-Trilogie („Gerry“ (2002), „Elephant“ (2003), „Last Days“ (2005)), die sich stilistisch merklich von seinen konventionelleren Filmen („To Die For“ (1995), „Good Will Hunting“ (1997), „Even Cowgirls get the Blues“ (1993), „Forrester- Gefunden“ (2000)) unterschied, interessierte sich der amerikanische Regisseur Gus Van Sant vor allem für die Generation der Heranwachsenden der gegenwärtigen USA. Schon seine Frühwerke wie „Mala Noche“ (1985) oder „Drugstore Cowboy“ (1989) waren mit ihren provisorisch unbürgerlichen Lebensstilen und eskapistischen Gegenmodellen stumme Antworten einer auf sich selbst zurückgeworfenen Jugend an die nicht funktionierende, „heile“, materialistische Welt ihrer Eltern.
Jugend in ihrer Orientierungslosigkeit („Gerry“), mit ihrem Leben in einer parallelen Realität des Drogenkonsums („Drugstore Cowboy“) oder in ihrer Flucht in den erweiterten Selbstmord („Elephant“) ist zugleich Symptom einer kranken Gesellschaft, aber ihr Zustand dient Van Sant implizit auch als Beweis für die ausgeprägte Sensibilität adoleszierender Jugendlicher und für ihre noch unverkümmerte Fähigkeit, einerseits das „falsche“ Leben zu identifizieren und andererseits darauf Reaktionen zu zeigen, seien es selbstzerstörische oder auch, manchmal, kreative und alternative. Fast immer sind es bei Van Sant die Heranwachsenden, denen es auffällt, dass die Welt, in die sie hineinwachsen sollen, nicht akzeptabel ist; und ihnen bleibt meist nichts, außer – so oder so – verhaltensauffällig zu werden.
Die Jugend in der Trilogie empfahl sich, indem sie (leise oder laut) starb und so fortan der Welt nicht mehr zur Verfügung stand. Selbst Punk, oder, wenn man so will, die letzte genuin große jugendliche Gegenkultur oder -revolte, die durch Nirvana-Sänger Kurt Cobain verkörpert wurde, entleibte sich (im Film „Last Days“) freiwillig, als die Musikindustrie es geschafft hatte, schneller zu sein als sie, und den cobainschen Urschrei direkt als Mainstream-Produkt auf den Markt warf, ihn a priori bejahte, so schluckte und zum Verschwinden brachte.
Mit seiner „Todes-Trilogie“ malte Van Sant ein reichlich finsteres und finales Gemälde dessen, was vielleicht noch ansatzweise wie Jugendkultur aussah und erklärte damit implizit das Ende der Hoffnung auf Veränderung. Nur am Rande, etwa in der Figur eines offenen und empathischen Schülers, von welchem in „Elephant“ sich ein Punkerpärchen fotografieren lässt, existierte auch in Van Sants Todes-Trilogie immer noch eine Art utopischer Gegenentwurf, die Ahnung von jugendlicher Authentizität, Autonomie und Selbstbewusstsein. Es scheint sogar, so radikal und vollständig Jugend unter den ihr gegebenen Bedingungen leiden und sterben muss, weil die Welt der Erwachsenen in allen ihren Eigenschaften der Jugend komplett konträr ist, so unkorrumpierbar und anders und geradezu immun aber ist sie, falls sie überleben sollte.
In „Elephant“ jedoch wird der junge Fotograf eines der vielen Opfer zweier unglücklicher, bis an die Zähne bewaffneter Jungen; in der Trilogie entledigt sich Adoleszenz noch ihrer selbst, inklusive ihrer Chancen zur autonomen Alternative. Alex aber, der jugendliche Protagonist von „Paranoid Park“ überlebt, obwohl er mit der Gefahr spielt. Alex (Gabe Nevins) ist ein „Sk8er Boy“, wie ihn Avril Lavigne besingt. Vielleicht ist es kein Zufall, dass seine Freundin Jennifer auch wie Lavigne aussieht, was aber nicht bedeutet, dass Van Sant das Popsternchen-Double gut abschneiden lässt, denn in Form und Inhalt steuert der Film eher gegen Konsum und Konsumierbarkeit. Jennifer ist ein magersüchtiger Cheerleader und zu ihrem MTV-Lebensstil gehören Sachen wie ein cooler Skater als Freund und eine frühzeitige Entjungferung durch selbigen. Deshalb zerrt sie ihn bei einer Party auch direkt ins Schlafzimmer. Was dort folgt, ist Oberfläche ohne inneren Bezug, ohne seine Beteiligung und wirkt wie eine „sachliche“ Vergewaltigung. Nach Vollzug macht sie Meldung übers Handy an die Freundin.
Alex selbst (und Van Sant) ist weniger an einer fristgerechten Defloration als an der so genannten „Skater Community“ interessiert, ihren philosophischen, ästhetischen, sozialen Äußerungen. Weil Alex spürt, dass das echte Existieren outside normal life passiert, beschließt er, mit einem Freund den Paranoid Park zu besuchen, ein großes Arreal mit illegal gebauter Skaterbahn, ein Treffpunkt für junge Punks, Skater und andere, „denen es noch beschissener geht als uns“. Alex’ anfängliches Zögern kommentiert sein Freund mit: „Nobody is ever ready for ‚Paranoid Park’ “ und diese Ansage könnte als Anleitung für die Wahrnehmung des gleichnamigen Films dienen, dessen nonlineare, hyperreale und assoziative Erzählform immer noch an die Trilogie erinnert, aber nicht mehr so plakativ gegen den Strich möglicher Kausalketten gebürstet ist. Man hat den Eindruck, als habe Van Sant sich genügend gelöst von der cineastischen Konvention, so als wäre das betonte „Anders erzählen“ nicht mehr so sehr nötig, um einen selbstverständlichen und eigenen Stil zu behaupten.
„Paranoid Park“ ist ein handwerklich unbefangenerer, heitererer und freierer Film als seine Vorgänger, was vielleicht auch an seinem Sujet liegt: Die fatale Schwere von Lähmung, mangelnder Perspektive und Tod weicht einem neuen unmittelbaren Blick in die eigene Existenz, „like different levels“, verglichen mit dem Normalen, Vorgeschriebenen, andere Levels mit anderen Spielregeln, als den einseitigen und einengenden der neoliberalen Gesellschaft und ihren sichtbarsten Exponaten, den an ihren Schülern uninteressierten Lehrern und den kaputten Typen, die sich Eltern nennen, aber vor lauter Kaputtsein nichtmal mehr ihre Rollen als Eltern spielen können. Die Jugendlichen bei Gus Van Sant sind immer und von vornherein auf sich allein gestellt, alles, was sie von den Erwachsenen lernen können, ist, wie man möglichst vermeiden muss zu werden. Auch Alex’ Eltern leben getrennt und als Alex wirklich einmal dringend seinen Vater braucht, teilt der ihm mit, dass er in Zukunft überhaupt nicht mehr für ihn da sein wird. Die Alternative ist entweder, die Werte der Älteren zu übernehmen und daran zu Grunde gehen oder sich radikal von ihnen abzuwenden und eigene Regeln aufzustellen, die Welt mit anderen Augen sehen lernen.
„Paranoid Park“ gebraucht die Perspektiven der Skater, hat private Super8-Filmaufnahmen eingebaut, eine Welt im Fluss, im Zeitraffer und in Zeitlupe, ist zu 50 Prozent eine Meditation aus Bewegung und Klang. Darüber und darunter ein manchmal ironisch, manchmal hochsensibel eingesetzter Score von der für Van Sant bekannten Ambient Music bis zu Filmmusikzitaten aus Fellinis „Amarcord“ und „Julia und die Geister“, und der Film verlässt sich mit Recht vertrauensvoll auf die vorsprachlichen, nichtszenischen, jenseits der Handlung liegenden Aussagen von Bild und Ton, sodass der Plot, der auf dem gleichnamigen Roman von Blake Nelson basiert, etwa gleichberechtigt mit ihnen koexistiert. In seinem Zentrum und tatsächlich auch im Zentrum des Films steht der Tod eines Parkwächters, für den Alex eventuell Mitverantwortung trägt. An der Frage dieser Verantwortung laboriert Alex und reift er auch, und er lernt anhand des Paradoxons „Paranoid Park“ und „Parkwächter“ etwas über die Inkompatibilität zweier paralleler Welten.
Van Sants Film ist ein nach-postmodernes künstlerisches Manifest eines Seins jenseits materieller und normativer Zwänge, das sich inhaltlich und formell möglichen Tautologien oder Klischees zu entziehen versteht, – „als wäre das Bild auf einmal wieder berechtigt, die Pracht der Welt in sich zu tragen“, schrieben die Cahiers du Cinéma über den Film im Oktober 2007. Mit „Paranoid Park“ beschreibt der Regisseur nicht nur die Möglichkeit eines bewussten, autonomen, „richtigen“ Lebens im „falschen“, er erkennt auch, trotz seiner 56 Jahre, mit den Augen eines Jugendlichen, wie und dass solches entgegen aller Aussichtslosigkeit, an der seine vorigen Helden starben, möglich sein könnte. Nach den letzten drei Van Sants war derartiges kaum zu erwarten. Man kann „Paranoid Park“ als einen nicht leichtfertigen, dennoch positiven und beinahe schon utopischen Film verstehen.
