Eine Szene aus „Miami Vice“ (Michael Mann, 2006), die mich seit ich den Film vor vierzehn Jahren im Kino zum ersten Mal sah, nicht mehr richtig losgelassen hat: Gegen Ende haben ein paar Neo-Nazi-Drogendealer, gegen die die beiden Cops Sonny Crockett (Collin Farrell) und Ricardo Tubbs (Jamie Foxx) undercover ermitteln, Trudy Joplin (Naomie Harris), Kollegin von Crockett und Tubbs und mit Letzeterem liiert, in ihrer Gewalt. Einer von ihnen droht damit, sie mit einem Zünder, den er in der Hand hält, zu töten, sollten die Polizist*innen, die den Trailer, in dem sie gefangen gehalten wird, stürmen, etwas Unüberlegtes tun. Eine Beamtin zielt mit einem High Tech-Schnellfeuer-Gewehr auf den Kopf des Mannes und erklärt dazu: „What will happen is, I will put a round at 27.000 feet per second into the medulla at the base of your brain, and you will be dead from the neck down before your body knows it. Your finger won’t even twitch. Only you get dead. So, tell me, Sport, do you believe that?“
Einerseits hatte ich auf diese Szene gewartet, als ich den Film heute zum ersten Mal im Kino wiedersah. Andererseits hat sie mich ziemlich fertiggemacht. Nicht wegen des schnellen, fast beiläufigen Kopfschusses, auf den sie – und wenig überraschend – hinausläuft. Sondern wegen der vorangehenden Erklärung. Was hat es mit diesem Leben auf sich, dachte ich bei mir, das durch modernste Technologien so schnell beendet werden kann, dass der Tote seinen Tod nicht einmal selbst mitbekommt. Klar, auch eine Schusswaffe, die vor 50, 100 oder 200 Jahren gebaut wurde, zeichnet sich dadurch aus, dass es in der Regel dasselbe Ergebnis zeitigt, wenn jemandem damit in den Kopf geschossen wird – und wirklich lange hat das, nimmt man gängiges menschliches Zeitempfinden als Maßstab, auch noch nie gedauert. Und doch komponiert Drehbuchautor und Regisseur Michael Mann diese Szene ja ausdrücklich auf den state of the art der Waffentechnologie im Jahr 2006 hin. Und da ist noch etwas: Der Spruch fungiert hier letztlich als ein geschicktes Manöver. Erst die kurze Panik des Mannes gibt der Frau die Möglichkeit für den schnellen präzisen Schuss, mit dem die Situation aufgelöst wird. So weit die Technologie auch vorangeschritten sein mag, dadurch, dass es Menschen sind, die sie bedienen, kommt eine psychologische – und also (wertfrei gemeint) menschliche – Komponente dazu.
Eine andere Szene aus einem anderen Film von Michael Mann, „Thief“ (1981): Ein Mann und eine Frau, Frank (James Caan) und Jessie (Tuesday Weld), sitzen in einem Diner. Zuvor hatte er sie sehr unsanft aus einem Club abgeholt. Offenbar hatte sie eigentlich gar kein Verlangen danach, mit ihm, ihrem Ex-Freund, den sie seit vielen Jahren nicht gesehen hatte und der nun unvermittelt wieder auftaucht, Essen zu gehen. Doch Frank, der Dieb, der daran gewöhnt ist, sich zu nehmen, was er haben will, interessiert sich schlicht nicht für die Bedürfnisse der Frau. Narrativ geht es also in dieser Szene darum, dass er eine vergangene Liebschaft dazu bringt, ihn schließlich zu heiraten, mit ihm die Familie zu gründen, die er haben will, wie das Autohaus, das ihm als bürgerliche Fassade für seine tatsächliche Arbeit dient oder die teuren Klamotten, die Uhr und der riesige Diamantring, mit denen er sich im Auto auf dem Weg vom Club zum Diner brüstet. Doch ist diese Szene, in der sich zwei Menschen unter denkbar ungünstigen Bedingungen annähern, Vertrauen zum Gegenüber fassen durch Reflexionen aus zwei beschädigten Leben – bei ihm geht es dabei hauptsächlich um Gewalterfahrungen im Knast, bei ihr um die Ehe zu einem kolumbianischen Dealer, die sie schließlich in die Straßenprostitution in Bogota trieb – nicht nur die schönste mir bekannte ihrer Art. Überdies beinhaltet sie für den Protagonisten eine kleine Beziehungsutopie: Das Diner wird zu einem Möglichkeitsraum, in dem das einzige Mal im Film für ihn der Wunsch artikuliert wird, eine Beziehung zu führen, in der es um mehr bzw. etwas anderes geht, als einen Menschen zu besitzen wie so viele leuchtende und funkelnden Gegenstände, seien es die Diamanten, die er klaut, oder andere Waren.
Bild aus „Thief“ (© 20th CenturyFox/MGM)
Das macht die Szene zu einer kleinen Oase inmitten der Einöde der nächtlichen, im Neonlicht leuchtenden Stadt (die übrigens unter anderem auch belegt, dass Michael Mann ein Regisseur ist, der auf eine durchaus verblüffende Art schon Anfang der Achtziger auf Filmmaterial so gedreht hat, als wäre es digital, was in den Einbruchsszenen besonders deutlich wird). Aber da ist wiederum noch etwas: das, womit er sie letztlich überzeugen kann, ihm eine zweite Chance zu geben, sind eine besonders anschauliche Erzählung davon, wie er es im Gefängnis geschafft hat, sich gegen einen sexuellen Übergriff mehrerer Männer zu wehren, und eine Collage, die er aus Zeitungsauschnitten und Magazinen anfertigte, und in deren Zentrum sein väterlicher Freund David Okla (Willie Nelson) steht. Sein finaler Coup sind also Erzählung und Bild – und damit sehr basale Elemente des Kinos. Damit wird der Dieb, der der Frau Versprechen gibt, die er letztlich wohl eher nicht halten kann, als dass er sie nicht halten will, auch zum Alter Ego des Filmemachers, der sein Publikum zwei Stunden lang zur susspension of disbelieve verführt.
Zwei Szene aus zwei Filmen von Michael Mann, die einen guten ersten Eindruck davon geben können, worum es in seinem Kino geht. Er macht ein High-Tech-Kino, dessen technologische Seite bereits damit beginnt, dass das Material, auf dem er dreht, eine größere bzw. ausdrücklichere Bedeutung hat als bei den meisten anderen Filmemacher*innen. Dennoch ist er kein Technokrat, für den die perfekte Nutzung seiner technischen Mittel reiner Selbstzweck wäre, sondern sie dient, wie die beiden obigen Beispiele belegen mögen, einerseits dazu, eine Geschichte zu erzählen. Andererseits macht er sie eben auch immer wieder explizit zum Thema der Erzählung.
Ein weiteres wichtiges Thema seiner Filme ist Mobilität, Bewegung. Für die Filme Michael Manns stimmt, was Frieda Grafe einst über die Howard Hawks schrieb: „Diese amerikanischen Filme, die für uns (Europäer) der Inbegriff von Action und Bewegung sind, sind voll von Formen des Auseinandernehmens, Zerschlagens, von Reduktionen auf Schemata und Gerippe; sie leben von der Abstraktion, sie sind analytisch… Als erstes bei Hawks‘ Filmen springt einem ihr irres Tempo in die Augen. Mit Recht ist Hawks darauf besonders stolz… Die Geschwindigkeit muss wieder verbinden, was die Analyse auseinandernimmt. Der Rhythmus der hawkschen Filme hat mit natürlicher, realer Bewegung wenig zu tun.“ All das stimmt bereits für „Thief“: Frank ist beständig getrieben, er denkt schnell, er redet schnell, das Bild, das er nach außen vermitteln möchte, ist das des Autohändlers, jemand, der mit Mobilität handelt.
Es stimmt aber noch um so vieles mehr für „Miami Vice“, in dem die Bewegung endgültig zum Hauptthema wird: Mit dem Auto, verschiedenen Flugzeugen oder Schnellbooten bewegen sich die Figuren durch eine Welt, die gerade durch die Bewegung, diese Art der Mobilität, immer mehr zusammenzuwachsen scheint. Und dann auch wieder gar nicht, denn es bleibt eine Welt, in der die Menschen in Klassen unterteilt sind, die komplett voneinander isoliert zu sein scheinen. Dass Crockett und Isabella (Li Gong), ein wunderbares Filmpaar (hier noch) in spe, in einer Szene im Schnellboot von Miami nach Havanna fahren, um dort einen Drink zu nehmen, belegt, dass man in der Welt des Films von den USA nach Kuba oder Paraguay fahren kann, ohne seine eigene Klasse zu verlassen (bzw., und das macht die Sache noch wesentlich komplizierter im Falle von Crockett und Tubbs, die Klasse des internationalen Unterwelt-jet sets, der anzugehören zu simulieren, ihr Job ist).
Abstraktion entsteht bei Michael Mann nicht zuletzt durch den digitalen Look seiner Filme etwa seit dem Beginn des 21. Jahrhunderts. Die Bilder nächtlicher Städte oder die Feuergefechte, in denen die kleinen Blitze der Schüsse das Dunkel der Nacht zerreißen, muten bisweilen regelrecht experimentell an. Ein kleines Detail aus „Miami Vice“: die Funken, die in den Löchern in einem Autositz, der von Kugeln zerfetzt wird, stieben.
Eine Filmreihe im Berliner Kino Arsenal, die im September 2020 die Möglichkeit gibt, alle zwölf Kinofilme, die Michael Mann gedreht hat (wieder) zu entdecken (und überdies alle, die zuerst so gezeigt wurden, als 35mm-Kopien), trägt die Überschrift „The Professional“. Das meint natürlich zunächst den Filmemacher Mann selbst, es aber auch für viele seiner (männlichen) Figuren gelten, die – wie Frank oder auch Crockett und Tubbs in „Miami Vice“ – daran verzweifeln oder gleich ganz scheitern, in einer immer weiter technisierten Welt ihre Arbeit mit dem, was man oft „Privatleben“ nennt, in Einklang zu bringen. Vom Leben und Sterben in (und der Bewegung durch) eine(r) Welt, die immer wieder droht, den Menschen zu einer reinen Funktion der Technik zu degradieren, handeln die Filme Michael Manns.
Die Reihe läuft vom 11.-30.09.2020 und wird begleitet von Einführungen.