filmgazette

Es gibt Leoparden, Schakale und Schafe.
(J.-P. Melville, L’Ainé des Ferchaux)

1.

Jean-Pierre Melvilles 1967 entstandener Film „Le Samuraï“, der in der deutschen Verleihfas­sung „Der eiskalte Engel“ heißt, ist mittlerweile zum Inbegriff des klassischen französischen Gangsterfilms geworden. Er gehört damit zu jenen seltenen Werken, die nicht altern und denen die Zeit nichts anhaben kann, weil sie sich ihrem Zugriff entziehen. Was Melvilles Film zeigt, ist so wirklich wie die Wirklichkeit und doch zugleich so künstlich wie es nur eine hermetisch abgeriegelte Kunstwelt sein kann. Seine bis ins Detail akribische Inszenierung folgt einer Obsession, die der Film thematisiert und zugleich abbildet: dem Ideal des Lebens als Ritual, das sich in strengen Ordnungen, festgefügten Gewohnheiten und kompromisslosem Handeln mit kalter Präzision manifestiert. In der Gesetzmäßigkeit von Melvilles Gangsterwelt spielt der Zufall keine Rolle. Vielmehr ist es der Verrat an ehernen Grundsätzen, menschliche Schwäche oder ein kleiner Fehler in einer auf Perfektion ausgerichteten Kalkulation, die die Figuren aus ihrem Gleichgewicht bringt und ihre unbedingte Stellung in dem sie bedingenden System in Frage stellt. So kann der Killer Jeff Costello (Alain Delon) von sich sagen: „Ich verliere nie – niemals wirklich.“ Leben und Arbeit sind bei ihm untrennbar miteinander verknüpft. Streng und unnachgiebig gegen sich und andere versucht er, das sich selbst auferlegte Gesetz zu erfüllen, um im kompromisslosen Handeln seine Integrität zu wahren. In der Evidenz einer solchen Existenz liegt zugleich ihre Verwundbarkeit: Einmal im Ungleichgewicht, kann Costello nur durch die äußerste Konsequenz seines Freitodes das Gleichgewicht wiederherstellen. Die in seinem Ehrenkodex niedergelegte Klarheit der Einsamkeit rettet ihre Unabhängigkeit in der letzten aller möglichen Selbstbestimmungen: in der Unangreifbarkeit eines heldenhaften Todes. Wie ein Samurai, der sich der Schmach der Gefangennahme durch Harakiri entzieht, erfüllt Costello das Ideal seiner Existenz.

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2.

So wie Regisseur Melville ein Meister der Konzentration ist, dessen funktionale Ästhetik Raum, Zeit und Aktion in größtmöglicher Dichte miteinander verknüpft und damit durch Reduktion seiner Elemente größtmögliche formale Geschlossenheit und Transparenz erreicht, ist seine Kunstfigur Joseph Costello eine Meister der Askese, der das Tageslicht meidet und sich durch die Stadt vorzugsweise in der Untergrundbahn bewegt. Seine spärlich eingerichtete Einzimmerwohnung ist zugleich Klause und Zelle, Zufluchtsort und provisorische Unterkunft: das innenräumliche Pendant zum Außenraum der Stadt. Schon die Metapher des Vogels im Käfig, zu dem Costello bezeichnenderweise eine wortlose, instinktive Beziehung unterhält, die jenseits von Misstrauen, Zweifel und Betrug liegt, verweist durch ihren Status als integrativer Bestandteil des dramatischen Geschehens auf diese Ambivalenz. So ist der Vogel im Käfig nicht nur ein Spiegelbild für die existentielle Situation des Helden und für die Ambiguität seiner Einsamkeit zwischen Selbstschutz, Selbstvervollkommnung und Selbstzerstörung, sondern an der Aufgeregtheit und Nervosität des Tieres kann Costello zugleich den Grad seines eigenen Bedrohtseins ablesen, da dieses mit Veränderungen im Raum und mit der Anwesenheit fremder Eindringlinge korreliert, was die Unruhe des Vogels wie ein Indikator anzeigt. Zugehörigkeit zu einem Raum, die Bewegung in ihm, seine Okkupation: Konstituenten einer existentiellen Zuspitzung, deren Suggestion den Zuschauer erfasst und bannt, seinen Körper zur Identifikati­on mit dem Körper des Samurais bringt. So vollzieht sich der Fatalismus der griechischen Tra­gödie im kathartischen Raum eines Films, von dem Melville sagt, dass es ein japanischer sei.

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3.

Fast sprichwörtlich geworden ist das vom Regisseur erfundene Motto des Films, das er dem Samurai-Buch „Bushido“ entnommen haben will: „Es gibt keine größere Einsamkeit als die eines Samurai, es sei denn die eines Tigers im Dschungel.“ Als „einsamen Wolf“ bezeichnet der Kommissar (François Périer) an einer Stelle des Films seinen Kontrahenten, um damit sein un­angreifbares Einzelgängertum zu beschreiben, das sich jeglichem Zugriff zu entziehen versucht, indem es die Abhängigkeiten von Beziehungen meidet. Obwohl Costello sowohl bei der Konstruktion als auch bei der Aufrechterhaltung seines Alibis auf Menschen angewiesen ist und sich also in eine für ihn gefährliche Abhängigkeit begibt, verbindet sich damit nur scheinbar sein Verhängnis. Denn die Beziehungen, die er unterhält oder eingeht, gründen nicht auf einem Vertrag, der den Ausgleich zwischen den wechselseitigen Ansprüchen des Gebens und Nehmens regelt, sondern auf der persönlichen Integrität singulärer Individuen, die sich an überzeitlichen Idealen bemisst und Begriffe wie Ehre und Treue in allgemeiner Weise zu verwirklichen sucht. Das konkrete Ereignis mit seinen zu gewärtigenden Widrigkeiten oder Anfechtungen ist lediglich ein Prüfstein, um die Stärke einer Persönlichkeit zu erweisen. So sind es nicht in erster Linie die Gefühle, die die beiden Hauptzeuginnen, Costellos Geliebte Jeanne (Nathalie Delon) und die schwarze Pianistin Valérie (Cathy Rosier), veranlassen, diesen zu entlasten und vom Verdacht des Mordes am Besitzer des Nachtclubs „Martey’s“ freizuspre­chen, sondern deren sich selbst verpflichtete Unabhängigkeit, die eine einmal getroffene Entscheidung streng und konsequent verfolgt. Moralische Erwägungen spielen dabei eine un­tergeordnete Rolle, weshalb die Pianistin eine Komplizin der Verbrecherorganisation sein kann und Costellos Freundin dem Kommissar gegenüber äußern darf, dass sie ihren Freund nicht liebe. Beide beharren unerschütterlich darauf, die Wahrheit zu sagen.

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4.

Überraschenderweise wird hier ein vermeintliches Männerideal in gleicher Weise von Frauen verkörpert. Denn „Le Samuraï“ ist vor allem ein Film über Männer und deren Rituale, die von der Kleidung des Gangsters als einer Rüstung des Kriegers bis zum klassischen Polizeiverhör und der damit verbundenen Gegenüberstellung, in der wiederum die Kleidung als dramaturgi­sches Element zum Indiz für die Relativität von Wahrheit in Abhängigkeit von der subjektiven Wahrnehmung wird, die Handlung durchziehen. Dazu gehört sowohl der obligatorische Blick Costellos in den Spiegel beim Verlassen des Zimmers, der den Sitz des Hutes prüft, wobei die Hand über die Hutkrempe streicht, als auch die westernmäßige Duellsituation, in der Costello immer den gegnerischen Griff zur Waffe abwartet, ehe er selbst schießt. In der rituellen Handlung manifestiert sich die Unbedingtheit eines kompromisslos sich selbst verpflichteten Lebens, das sich in der Arbeit eines streng ausgeübten Handwerks vollzieht und in der konsequenten Verfolgung eines bestimmten Ziels die kleinsten Veränderungen bzw. Störungen registriert und integriert oder aber als irrelevant ausschließt, beispielsweise wenn das Desinteresse des Killers gegenüber der Persönlichkeit seiner Opfer thematisch wird. Am offensichtlichsten wird diese Arbeits- und Lebensregel, die einer Übung in Askese gleich­kommt, wenn Costello bei seinen Autodiebstählen unerschütterlich und – dabei einen patrouillie­renden Streifenpolizisten provokativ ignorierend – die Schlüssel seines mit großer Auswahl bestückten Schlüsselbundes nach keinem anderen Prinzip als dem der Reihenfolge durchpro­biert. Das Erreichen des Zieles ist nur eine Frage der Zeit, der Geduld, der sich selbst bewuss­ten Coolness. Das mechanische, kalkulierte Handeln ist die Entsprechung für ein rigides Bewusstsein. Dass die Polizei beim Einbruch in Costellos Wohnung ebenso verfährt, illustriert lediglich Melvilles These, dass zwischen Gangster und Polizist kein prinzipieller Unterschied besteht. Deshalb kann der sich als liberal gebende und bei seinen Ermittlungen mit Einschüch­terungen und psychischen Manipulationen arbeitende Kommissar alle Spekulationen in bezug auf den möglichen Täter, seine Strategie und Verfolgungsmethoden zurückweisen, indem er sagt: „Ich denke niemals.“

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5.

Jean-Pierre Melville hat mit „Le Samuraï“ einen Film gemacht, der seine Bedingungen zeigt und die sich daraus ergebenden Konsequenzen vollzieht. Die Ordnung des Lebens, die sich in der Einsamkeit des Helden widerspiegelt, der den Tod als äußerste und zugleich letzte Möglichkeit versteht, diese Einsamkeit zu verwirklichen, ist die Ordnung eines Übermenschen, dessen Ehre sich in seinem Handeln erweist. Vermutlich folgt die formale Perfektion des Films der perfekten Einsamkeit seines im Verborgenen lebenden Schöpfers, der als Samurai in seinem amerikanischen Ford Galaxy die Außenbezirke des nächtlichen Paris durchstreifte.