Der Blick auf den Lago Maggiore öffnet den Raum für die Musik von Claudio Monteverdi. Der Geist des Barock schwebt über den Wassern, bevor er sich materialisiert im Stein von Gebäuden, Fassaden und Skulpturen. Die kunstvoll komponierte Montage in der Exposition von Eugène Greens Film „La Sapienza“ (dt. Das Licht der Weisheit) strebt absichtsvoll zur Kuppel, zum Licht, zum Raum, in dem das Göttliche wohnt. Wenn kurz darauf der Architekt Alexandre Schmidt (Fabrizio Rongione) in einer aus dem Off kommenden, weihevoll anmutenden Sprache für sein Lebenswerk geehrt wird, sehen wir Bilder einer grauen, großstädtischen Architektur. In meisterhafter Verdichtung von Wort und Bild etabliert Eugène Green zu Beginn seines motivisch überaus reichen Films einen Antagonismus zwischen Spiritualität und Materialismus. Alexandre, der sich selbst in seiner Dankesrede als Materialist und Laizist bezeichnet, verwirklicht sein humanes Anliegen in funktionalistischen Bauten.
„Ich glaube, dass der Mensch sich selbst genügt“, formuliert der introvertierte Architekt mit finsterem Blick. Doch tatsächlich befindet er sich in einer Sinn- und Schaffenskrise, Selbstzweifel nagen an ihm. Zudem liegt ein Schatten über seiner Ehe mit Aliénor (Christelle Prot Landman), einer Psychologin, die sich mit dem unglücklichen Bewusstsein sozialer Randgruppen beschäftigt. Um über ihre beruflichen und ehelichen Probleme nachzudenken, nehmen sie sich eine Auszeit und fahren an die oberitalienischen Seen. In gewisser Weise handelt es sich dabei um eine Referenz an Roberto Rossellinis „Viaggio in Italia“ („Liebe ist stärker“, IT 1954). Noch leben die beiden nebeneinanderher, was Green in seine statuarische, von seiner barocken Theaterarbeit herstammenden Inszenierung integriert. Darin übersetzen die Figuren durch ihr stilisiertes Spiel keine psychologischen Vorgänge oder ein emotionales Befinden. Vielmehr adressieren sie ihre klar und konzentriert artikulierte Rede direkt an den Zuschauer.
Dieses nicht-mimetische, analytische Konzept zielt jedoch nicht auf eine Brechung der Illusion, sondern auf eine Evokation des Verinnerlichten und Eingeschriebenen, das sich in einem energetischen Sinn gewissermaßen verflüssigt. Das Unsichtbare, das in Greens Film stets auch das Göttliche meint, soll sichtbar und erfahrbar werden, ohne zuvor vom Schauspieler eine individuelle Formung zu erfahren. Obwohl Eugène Green mit professionellen Darstellern arbeitet, bezieht er sich dabei auch auf Robert Bressons filmtheoretische Überlegungen zur Arbeit mit sogenannten „Modellen“. Darüber hinaus gestaltet der 1947 in New York geborene, seit Ende der 1960er Jahre in Frankreich lebende Regisseur und Autor in seinem Film eine dichte Anordnung von Bezügen, symmetrischen Entsprechungen und motivischen Spiegelungen, die ineinandergreifen, um jene „spirituelle Energie“ auszudrücken oder zu vermitteln, die sich einer planen Repräsentation widersetzt. Dabei ist der Film immer in seinem Zentrum. Nie gibt es eine Abschweifung oder gar etwas Überflüssiges. Jeder Satz und jedes Bild ist „bedeutsam“.
Das Unterwegssein in „La Sapienza“ verbindet die Suche nach sich selbst und nach dem anderen mit einer komplexen, mehrfachen Bildungsreise. Alexandre, von der raschen Vergänglichkeit seines eigenen Schaffens ernüchtert, folgt in Italien den Spuren des Barockarchitekten Francesco Borromini (1599–1667), um in seiner beruflichen Auszeit eine Studie über ihn zu schreiben. Als er und seine Frau in Stresa dem überaus ernsten und kultivierten Geschwisterpaar Goffredo (Ludovico Succio) und Lavinia (Arianna Nastro) begegnen, entwickeln sich daraus trotz oder gerade wegen des großen Altersunterschiedes höchst spannende Lehrer-Schüler-Verhältnisse. Während sich Aliénor mit der egelhaften, an periodisch wiederkehrenden Schwächeanfällen leidenden Lavinia anfreundet, begeben sich die beiden Männer auf Studienfahrt nach Turin und Rom. Der 18-jährige, sehr bestimmt wirkende Goffredo, der in Alexandre auch einen Vaterersatz findet (so wie dieser umgekehrt in dem Schüler einen Sohn) und bald ein Architekturstudium in Venedig aufnehmen möchte, erweist sich dabei als der Spirituellere von beiden. Immer wieder reflektiert er über die Notwendigkeit, Räume zu schaffen, die von Licht und damit – so Goffredos Überzeugung -von göttlicher Präsenz erfüllt werden.
In manchem entspricht ihr Verhältnis der Rivalität zwischen Borromini, dessen Werk einen „mystischen Barock“ verkörpert, und seinem „rationaleren“ Zeitgenossen und Kollegen Gian Lorenzo Bernini (1598–1680). Doch während Alexandre dem aufgeschlossenen Goffredo die architektonischen Besonderheiten der beiden erklärt, lernt er zugleich von dem Jüngeren und identifiziert sich zunehmend stärker mit dessen spiritueller Position. Parallel zu dieser Erweckungs- und Erleuchtungsgeschichte, die schließlich immer deutlicher um den Opfergedanken kreist, erleben die beiden Frauen – jede auf ihre Weise – ihrerseits eine Form der Heilung. Dabei spielt ein Theaterbesuch (gegeben wird Molières „Der eingebildete Kranke“ in einer Inszenierung des „Théâtre de la Sapience“, d. i. Greens Gruppe) sowie das dramatische Schicksal eines chaldäischen Flüchtlings und Sehers, der von Eugène Green selbst gespielt wird, eine zentrale Rolle. Wo beim einen Paar die symbiotischen geschwisterlichen Bande einer Lockerung bedürfen, braucht es bei den Ehepartnern die Überwindung einer Distanz. In jedem Fall aber, so der christliche Sternendeuter „aus der Ebene von Ninive“, bedürfe es eines Ortes, wo das Licht Gottes empfangen werden könne. Sonst sei man unglücklich.