Es gibt in Béla Tarrs Werk “The Man from London” (A London férfi) eine Ambivalenz von Zeigen und Verbergen, die in direkter Weise mit der Helldunkelmalerei des Films korrespondiert. So wie der Protagonist Maloin (Miroslav Krobot), ein Gleisrangierer im Nachtschichtdienst, vom Dunkel der Tage förmlich gefangen ist, sind die Bilder von tiefschwarzen Streifen gegliedert. Die vom kongenialen Bildgestalter Fred Kelemen fotografierten Raster und Schatten vermitteln insofern ein Gefühl der Gefangenschaft und verleihen darüber hinaus dem Raum einen zwielichtigen Charakter, machen ihn zum Abbild der Seele. Kalter Nebel und ein distanzierter Blick auf den unwirtlichen Zugbahnhof im Hafengebiet einer namenlosen französischen Stadt verstärken diese triste Atmosphäre noch. Zugleich hält der Abstand das Geschehen in einer schwebenden Uneindeutigkeit. Das Transitorische des Ortes setzt sich fort in den Sprachen, den Handlungen, der Existenz.
Von seinem Rangierturm aus beobachtet der schweigsame Maloin einen Mord. Kurz darauf fischt er aus dem Hafenbecken einen Koffer voller Geld, das er unrechtmäßig an sich nimmt. So schleicht sich die Schuld in seinen einsamen, grauen Alltag, der sich in Ärmlichkeit und häuslichem Händel mit seiner Frau (Tilda Swinton) verliert. Bald darauf findet er sich mit seinen widerstreitenden Gefühlen in einem Spannungsfeld, das von Brown (János Derzsi), dem titelgebenden Dieb aus London, und dem ermittelnden Inspektor Morrison (István Lénárt) abgesteckt wird. Aber Béla Tarr interessiert sich weniger für die kriminalistischen Aspekte seiner Georges Simenon-Adaption; er inszeniert vielmehr eine bedrückend schwermütige Atmosphäre aus Lethargie und Hoffnungslosigkeit. Diese verdichtet die Sehnsucht nach Erlösung im existentiellen Drama des Lebens, seinem Stillstand.
Entsprechend reduziert ist die Handlung, sind die auf Gesten konzentrierten Bewegungen der Figuren im Raum, die choreographiert erscheinen. Wie auf einer Bühne, unterstützt durch expressive Ausbrüche und eine hypnotische repetitive Musik, bewegen sie sich und fügen sich so in die artifizielle Ordnung des Films, dessen Komposition jenseits konventioneller Erzähldramaturgien vor allem eine visuelle ist. Die langsame, stetige Entfaltung des Bildes, die durch ausgeklügelte Kamerabewegungen forciert wird, rechnet in Béla Tarrs Filmen mit der Zeit sowie mit den komplexen Austauschprozessen zwischen innen und außen.
