Ein Spiel mit den medialen Realitäten: In „Brinkmanns Zorn' schnauft, grunzt, schimpft, trauert, monologisiert, dokumentiert der echte Schriftsteller Rolf Dieter Brinkmann jede Begebenheit ins Mikrofon, und all dies wird lippensynchron von Eckhard Rhode ins Schauspiel und Bild übersetzt. Oder eben umgekehrt (der DVD-Directors Cut berücksichtigt auch Brinkmanns Super-8 Aufnahmen und unterlegt sie mit Dialogen und Monologen). Brinkmann schlägt auf Mülltonnen, erfasst das Schnattern der Enten, versucht penetrant wie empathiefrei seinen lernbehinderte Sohn zur Sprache zu führen, pinkelt in eine Nebengasse, beschimpft den Betonblock Köln usw. usf.
In Bergmanns Film wird das vorgefundene Material zum Destillat der Fiktion, und das lässt ihn irgendwo zwischen Dokumentar- und Spielfilm oszillieren. Hier sind alle Instrumente darauf ausgerichtet, dem Poeten Brinkmann ein filmisches Gesicht zu verleihen und zwar ausnahmslos mit Hilfe des bereits vorgefundenen Materials, den Tonbändern aus Brinkmanns Nachlass.
Der Film gibt sich redlich Mühe, aus den assoziativ vorgefertigten Dokumenten eine Geschichte zu entwickeln, weswegen das Präsentierte eben auch nicht als genuin Dokumentarisch begriffen werden sollte. Nicht der Schauplatz strukturiert das Geschehen, sondern es drängt umgekehrt das Geschehen dazu, den Schauplatz immer wieder aufs neue den Dokumenten zu überantworten, was gelegentlich nicht ohne Witz geschieht, etwa wenn ein Inlinekater das Szenario ohne Zweifel ins Hier und Jetzt befördert, obgleich der Schauplatz im Jahre 1973 angesiedelt ist.
Worum es Brinkmann geht: alles Erlebte, unmittelbar Gegenwärtiges detailgenau wie möglich mit Sprache zu fixieren und im Wissen um das Scheitern dieses Vorhabens aus der medialen Doppelung einen Bezug zur Wirklichkeit zu fixieren. Wohlwissend, dass dieser Vorgang keine Realität abbildet, aber vielleicht der Wahrheit am nächsten ist. Dieses Prinzip versucht sich auch Bergmann anzueignen, indem er den narrativen Rahmen den medialen Anforderungen anpasst. In den Wohnungen dominieren Halbtotale und Nahaufnahme den Bildausschnitt, unter freiem Himmel hingegen zittert die Kamera, entgleitet, verfolgt andererseits geradezu die Figur Brinkmanns, dem latent paranoide Züge nicht abgesprochen werden können und dessen Zorn sich fundamental an allem, ob Architektur oder Mensch, entlädt. Der Schnitt kopiert entweder seine Cut-Up-Technik oder die Kamera kontrastiert mit leichter Zeitlupe seinen assoziativen Wortschwall, um irgendwie eine Korrespondenz zwischen Ton und Bild zu finden, die in geschlossenen Räumen wiederum durch die Ruhe der Intimität ersetzt wird.
Hinter all dem verbirgt sich darüber hinaus noch die (eben erst durch den Film strukturierte) Biografie eines Künstlers, die Zurichtung des Materials zur erzählgeeigneten Plotkonstruktion oder eben ein unkoventionelles Verständnis einer adäquaten Literaturverfilmung. So wird Brinkmanns Methode in ein anderes Medium überführt, gleichzeitig aber auch eine in Teilen stimmige Biografie geformt. Die Impertinenz, mit der Brinkamm seinen sprachbehinderten Sohn zum Reden treiben will oder auch sein Umfeld unentwegt mit dem Mikrofon bedrängt, lässt die Ehe auseinanderbrechen und der Drang zum Dokumentieren erweist sich fortschreitend als Suche nach der Position des Subjekts in einer ausnahmslos durchverwalteten Welt, in der alles, die Wut wie die Trauer, die Literatur wie das Erleben, zumindest im brinkmannschen Verständnis, Kopie ist. Für diese Suche nimmt er also einiges in Kauf, und ob sie irgendwann mal von einem Ziel gekrönt worden wäre, bleibt ungewiss. Nach einer Lesung 1975 in Cambridge wird er von einem Auto angefahren und stirbt noch am Schauplatz. Ende der Geschichte.
