Adieu au langage

(CH 2014, Regie: Jean-Luc Godard)

Im Wald der Bilder
von Wolfgang Nierlin

Vielleicht nähert man sich den Filmen aus dem Spät- und Alterswerk Jean-Luc Godards am besten in der Negation, also indem man beschreibt, was sie nicht sind und dabei die Möglichkeiten …

Vielleicht nähert man sich den Filmen aus dem Spät- und Alterswerk Jean-Luc Godards am besten in der Negation, also indem man beschreibt, was sie nicht sind und dabei die Möglichkeiten der Rezeption zu diesem Nicht-Sein in Beziehung setzt. Godardfilme, wie Klaus Theweleit sie einmal genannt hat, erzählen keine Geschichten, auch wenn sie manchmal so tun. Sie stehen jenseits des konventionellen Erzählkinos, sagen aber nicht, was sie sind und wo genau ihr Ort ist. Weil sie nichts erzählen oder nur so tun, ist der Zusammenhang dessen, was sie zeigen, ebenso willkürlich und zufällig wie flüchtig. Godardfilme bestehen insofern aus Teilen oder Fragmenten, aus Bildern und Tönen, die in der Montage zwar miteinander verknüpft sind, aber sich nicht notwendigerweise aufeinander beziehen oder miteinander zusammenhängen. In diesen Fragmenten entkoppelter Bilder und Töne verflüchtigt sich das Ganze. Die Synthese ist gewissermaßen auf der Flucht. Die Dekonstruktion der Form zersetzt zugleich den Inhalt oder das, was man traditionell als Thema eines Films bezeichnet. Wenn es keine Antworten gibt, dann gibt es vielleicht auch keine Fragen.

Godardfilme sind postmoderne Sammlungen verschiedener visueller und akustischer Materialien von unterschiedlicher Güte und Qualität. Sie beinhalten sowohl Dokumente in Form audiovisueller Zitate und gefilmter Tatsachen als auch Fiktionen. Nur sind die immer rudimentärer werdenden Spielszenen nicht mimetisch: Sie bilden keine Wirklichkeit ab, sind nicht die Inszenierung von Charakteren, die Gefühle oder Seelenzustände darstellen, sondern reine Handlung beziehungsweise Aktion oder auch „Körperbild“. Sie resultieren nicht aus einem Handlungsgrund, der wiederum eine Absicht verfolgen würde. Ihr improvisierender Gestus fügt sich vielmehr gleichrangig ein in die assoziativ, spontan und zufällig organisierte Struktur. Jenseits der Erzählhierarchien sprechen die Teile, deren Summe zwar kein Ganzes, aber vielleicht eine Kohärenz ergibt.

Wer aber spricht tatsächlich, ließe sich fragen angesichts der wechselnden Stimmen, die sich nicht ohne weiteres einem Träger zuordnen oder überhaupt identifizieren lassen. Godardfilme erzeugen Orientierungsverluste, indem sie dem Rezipienten Identifizierungsmöglichkeiten vorenthalten. Sie überfordern durch eine größtmögliche Zahl gleichzeitiger Ereignisse. Trotzdem oder gerade deshalb vermitteln sie starke ästhetische Erlebnisse, sind sie persönlich, eigentümlich und poetisch. Sie verwirren das Sehen und Denken und wirken physisch nach. Noch in den Abspanntiteln negieren Godarfilme das Subjekt des Künstlers, dessen eigenwillige Handschrift andererseits zuvor doch alles organisiert hat.

Jean-Luc Godard, der als Meister des Zitats die Autorenschaft seiner späten Filme förmlich ablehnt, liebt das Spiel mit Nivellierungen, Umkehrungen, Paradoxien und Kalauern, was immer auch komisch ist. Der Unernst und damit das Uneigentliche ist den Werken dieses großen Verweigerers, Bilderstürmers und Rebellen eingeschrieben, der mit jeder neuen Arbeit die Differenz fortschreibt. „Ich bin hier, um nein zu sagen“, heißt es wiederholt in seinem 3-D-Filmexperiment „Adieu au langage“. Dieses Nein ist in dem verzweigten Filmessay wörtlich und bildlich, direkt und indirekt zu verstehen, formuliert Kritik und ist zugleich künstlerisches Prinzip. Godards Nein bezieht sich auf die gesellschaftliche Zurichtung des Individuums, meint insofern individuelle und politische Unfreiheit, aber auch der zerstörerische Determinismus von Geschichte, die Logik des Krieges und ganz allgemein die „Demütigungen“ der menschlichen Existenz.

In „Adieu au langage“ richtet sich das Nein vorzugsweise aber auch gegen die filmische Illusion. „Wer keine Phantasie hat, flieht in die Realität“, lautet der paradox erscheinende erste Satz des Films, der das Analoge von Sprache und Schrift der digitalen Bilderwelt entgegensetzt. Deren Zerstörungen, in denen sich Gegenwart und Kunst gleichermaßen verflüchtigen, markieren für Godard eine Zuspitzung der Realität. Der Filmemacher, der sich als Künstler im Widerspruch zwischen Leben und Kunst gefangen sieht, antwortet darauf, indem er mit den Mitteln des Films und hier besonders der 3-D-Technik die „Realitätserfahrung“ noch forciert. In „Adieu au langage“ schweben die Buchstaben und Wörter im Raum, verdeckt der Vordergrund öfters das Dahinterliegende, streben die Bilder über ihren Rahmen hinaus, sind die Proportionen der Gegenstände und Körper verzerrt und immer wieder sehr nah oder wird gar das stereoskopische Bild quasi „gespaltet“ und auf zwei parallele Handlungen „verteilt“.

Godards visuelle Experimente bewirken anstrengende Seherfahrungen, die die Bedingungen filmischer Illusion fortwährend befragen und den Rezipienten in eine Reflexionsdistanz setzen. Die Welt der Bilder als undurchdringliches Dickicht erscheint hier nicht weniger als ein Wald als die reale Welt, um eine im Film aufgerufene Metapher zu verwenden. Jean-Luc Godards stets erneuerte Flucht vor den Identitätsfallen im Sprechen und Denken, in Film, Kunst und Literatur führt als geradewegs – den Weg vom Menschen zum Tier eingeschlossen – in die Natur.

The Night of the Virgin

(ES 2016, Regie: Roberto San Sebastián)

Die dunkle und schleimige Höhle, in der wir wohnen
von Nicolai Bühnemann

In einem sehr treffenden Artikel beklagte Rajko Burchard, dass der Filmvorspann im Gegenwartskino eine ausgestorbene Kunst sei. Das stimmt natürlich – größtenteils. Ein Gegenbeispiel bietet „La noche del virgén“. Hier …

In einem sehr treffenden Artikel beklagte Rajko Burchard, dass der Filmvorspann im Gegenwartskino eine ausgestorbene Kunst sei. Das stimmt natürlich – größtenteils. Ein Gegenbeispiel bietet „La noche del virgén“. Hier sehen wir zunächst in einem winzig kleinen Fenster, mittig auf der Leinwand, eine Fernsehsendung, in der eine Moderatorin und ein Moderator, der eine Dracula-mäßige Kutte trägt, uns auf einen Jahreswechsel einstimmen sollen und zwar den von 2015 auf 2016. Wie vieles später in diesem Film scheinen die beiden und ihre Sendung irgendwie aus der Zeit gefallen zu sein. Weder das 4:3-Bildformat, die Artefakte, die es durchflimmern, noch die ganze Aufmachung scheinen sonderlich viel mit der zweiten Hälfte der 2010er zu tun zu haben.

Während die beiden, mäßig komisch, aber sehr sonderbar, über ihre Schwangerschaft, von der sie nichts weiß, darüber, dass im Jahr, das kommt, doch bitte weder David Bowie noch Prince noch George Michael sterben müssen (oder wenn doch einer von ihnen, dann nur letzterer), über die Religiosität von Festen (Weihnachten ist doch wohl ein religiöses Fest, schließlich wurde da unser Herr, Jesus Christus, geboren) und über die Migranten, die unten vor dem Tor gefälschte Fußballtrikots verkaufen, wird ihr kleines Fenster immer größer, bis es schließlich die gesamte Scope-Leinwand ausfüllt. Die Fernsehsendung wird also nach und nach zu dem Film, den wir sehen, nur um dann wieder aus ihm ausgelagert zu werden, in den Hintergrund des Geschehens in seiner ersten Szene, die in einem Club spielt, in dem Menschen ins neue Jahr hinein feiern und tanzen.

Hier lernen wir auch unseren Protagonisten kennen, der Nico heißt (Javier Bódalo) und die Jungfrau aus dem Titel ist (der spanische Originaltitel, der übrigens leinwandfüllend, in sehr ansprechend gestalteten Lettern vor rotem Hintergrund eingeblendet wird, was wiederum sehr schön ist, verrät übrigens, anders als seine deutschen oder englischen Übersetzungen, bereits, dass es sich um eine männliche Jungfrau handelt). Nico ist auf der Suche nach einer Frau, tanzt dann zunächst auch mit einer, die jung und attraktiv, aber auch so breit ist, dass die beiderseitige Annäherung abrupt damit endet, dass sie auf die Tanzfläche kotzt. Schließlich geht er, der mit seinem schiefen Blick und seinem sonderbaren Gebiss nicht eben als Schönheit zu bezeichnen ist, nun doch mit einer Frau mit, die aber nun bedeutend älter ist als er.

Als sie in ihrer Wohnung ankommen, wird es dann schnell so weird, wie es schon der Vorspann vermuten ließ, auch wenn uns dieser sicherlich nicht vollends auf die geballte Sonderbarkeit vorbereiten konnte, die uns erwartet – ich glaube, nichts könnte das. In ihrer Wohnung also gibt sie ihm zunächst die Anweisung, nicht auf die Kakerlaken zu treten, die hier überall über den Boden flitzen, das bringe nämlich Pech. Dass er dann doch auf eine tritt, der Film zeigt uns die zertretene Kakerlake, die er sich nun von seinem Schuh abpult und in seine Hosentasche steckt, im Close-Up, ist wohl der Grund für das, was ihm im weiteren Film widerfahren wird, wenn es denn dafür irgendeines Grundes bedarf.

Jedenfalls erzählt sie in ihrer einmalig versifften Wohnung von mythischen Kriegerinnen, hat eine buddhistische Statue rumzustehen und heißt denn auch, passend zu all dem, Medea (Miriam Martín). Er lügt darüber, mit wie vielen Frauen er Sex hatte (drei und dazu noch einige Huren, deren Zahl variiert). Medea und wir wissen natürlich, dass er noch Jungfrau ist. Über WhatsApp unterhält er sich mit einem Kumpel über das bevorstehende Glück, wird von diesem in mit sexuellen Kraftausdrücken gespickter Sprache dazu angefeuert, der Oma mal zu zeigen, wo der Hammer hängt – und Fotos zum Beweis zu machen. Zunächst holt sie ihm dann bald einen runter, hält aber Inne, ehe er fertig ist. Er beendet dann, was sie angefangen hat, zunächst an einem ihrer Slips riechend, der offenbar so stinkt, dass er es nach dem zweiten Versuch aufgibt. Als Vorlage verwendet er übrigens ein altes Fotoalbum von ihr. Der Schnitt, der nicht nur hier ziemlich toll ist, zeigt in immer schnellerem Wechsel, das sich zu einem Stakkato steigert, sein Gesicht, seinen Schwanz in seiner Hand und die sonderbar aufreizenden Fotos in dem Album. Schließlich kommt er. Und wie! Sein – übrigens recht kleiner – Schwanz wird regelrecht zum Feuerwehrschlauch, aus dem es spritzt und schäumt, dass es nur so eine Art hat.

Es kommt bald ihr Freund hinzu, der von draußen, aus einem Außen, das es in diesem Film eigentlich längst nicht mehr zu geben scheint, gegen die von ihr sorgfältigst verriegelte Tür hämmert und brüllt, droht und flucht, was das Zeug hält. Er heißt übrigens Araña (spanisch für „Spinne“, Víctor Amilibia). Wer lernen möchte, auf Spanisch zu fluchen, dem sei die Originalversion von „La noche del virgén“ ans Herz gelegt, in der wohl, mehr als einmal, jedes nur erdenkliche Schimpfwort vorkommt, das diese Sprache zumindest im iberischen Raum zu bieten hat. Daran hat dann eben Araña hinter der Tür den größten, wenn auch sicherlich nicht den einzigen Anteil. Das I-Phone von Nico, übrigens ein auch zum Zeitpunkt der Handlung schon ziemlich veraltetes Modell, mit dem er die Polizei rufen will, lässt Medea, die von dieser Idee nichts hält, dann verschwinden – in ihrer Möse.

Bei zwei Fluchtversuchen aus der Wohnung hängt unsere tapfere, im Verlauf des Films mehr und mehr geschundene Jungfrau aus dem Fenster, wo ihr in zwei Szenen jeweils zwei Männer nicht helfen wollen. Das erste Männer-Paar erscheint in einem Fenster über ihm, zunächst ein Kopf, der stöhnt und sich rhythmisch vor und zurück bewegt, dann hört das Stöhnen und die Bewegung auf und neben dem Kopf erscheint ein zweiter, sie beschimpfen ihn nicht nur ziemlich wüst, sondern werfen ihm schließlich auch ein benutztes und gut gefülltes Kondom ins Gesicht. Der Abspann, in dem alle Figuren noch einmal zu sehen sind, und ihre Rollen- und Darstellernamen eingeblendet werden, stellt sie uns übrigens als aktiver und passiver Sodomit vor. Ob das nun homophob oder einfach nur geschmacklos ist, spielt im Kontext dieses Films kaum eine Rolle. Denn Tabubruch und Geschmacklosigkeit dienen hier nicht, wie bei, sagen wir, Rolf Olsen, Paul Verhoeven oder in „You Don’t Mess with the Zohan“ (Denis Dugan, USA 2008) dazu, unter dem Teppich hervorzuholen, was der gute Geschmack und das, was heute political corectness genannt wird, lieber gründlich unter ihn gekehrt wissen, sondern sind reiner Selbstzweck.

Das zweite Männerpaar ist dann nicht über, sondern unter ihm, zwei Penner auf der Straße, die sich zunächst einfach über ihn lustig machen, indem sie vorgeben, mit einem schon wieder aus der Zeit gefallenen Telefon, dessen Kabel ins Nichts läuft, die Polizei zu rufen, dann aber auch dazu übergehen, ihn mit Kraftausdrücken zu traktieren. Man würde den Film wohl zu ernst nehmen, wenn man fragen würde, ob Schwule und sozial Benachteiligte einfach so sind, es geht eben nur darum, dass er die im Exploitationkino ja immer vorherrschende Tendenz, dass die Menschen nicht sonderlich freundlich oder hilfsbereit sind – man kann für dieses Kino mehr oder minder verallgemeinern, was Jacques Rievette in denkwürdigen Worten über die Filme Paul Verhoevens sagte: „Es geht ums Überleben in einer Welt, die von Arschlöchern bevölkert wird“ – auf die Spitze zu treiben. Es geht dabei aber, und dafür ist es dann doch wieder bedeutend, dass die Arschlöcher hier schwul und obdachlos sind, wiederum nur darum, zu provozieren. Das will auch gute Exploitation, aber sie will, das ist wohl der maßgebliche Unterschied zu schlechter Exploitation, mehr als das.

So geht das weiter. Ohne zu verraten, wie genau (der Film ist über weite Strecken so eigenartig, dass es einen Gutteil seines Reizes ausmacht, dass man keine Ahnung hat, wo das noch hinführen soll), sei doch so viel gesagt: Ein Kind wird geboren werden. An der Kinotür beim Screening auf dem diesjährigen Fantasy Filmfest wurden übrigens Kotztüten verteilt und auch wenn sie wohl niemand im Saal tatsächlich benutzt hat, saut der Film dann im Finale so sehr rum, dass es auch hartgesottenen Genrefans etwas flau im Magen werden kann. Am Ende sind der ganze Film, die Wohnung, die Figuren und Telefone imprägniert mit Kotze, Blut, Scheidensekret und wohl noch anderen Körperflüssigkeiten, von deren Existenz wir zuvor wahrscheinlich nicht mal ahnten. In der vor Dreck geradezu starrenden Wohnung, in der der Großteil des Films spielt, befinden wir uns wohl im Inneren eines Körpers, in der dunklen und schleimigen Höhle, in der wir wohnen. Man darf wohl, den Themen von Geburt et al entsprechend, davon ausgehen, dass es sich um einen Mutterleib handelt.

Und nun? Tja, ich war gebannt, hab mich geekelt, bin mir bewusst geworden, dass das Leben und sein Zyklus, dass Geburt und Tod und alles, was zwischen ihnen liegt, verdammt schmerzhaft sein können (was immerhin eine Erkenntnis ist, wenn auch keine sonderlich neue) und habe mich im Endeffekt dann aber doch nur gefragt: Was soll der Scheiß?

Bullitt

(USA 1968, Regie: Peter Yates)

Ohne Grund zur Arbeit
von Nicolai Bühnemann

Dies ist eine Einführung zu „Bullitt“, die ich auf dem dritten KARACHO – Festival des Actionfilms gehalten haben, das vom 8. bis 10. September 2017 im Nürnberger KommKino statt fand. …

Dies ist eine Einführung zu „Bullitt“, die ich auf dem dritten KARACHO – Festival des Actionfilms gehalten haben, das vom 8. bis 10. September 2017 im Nürnberger KommKino statt fand.

Wie gestern möchte ich auch heute mit einem Zitat beginnen, das diesmal von einem Kritikerkollegen stammt, der hier im KommKino schon sehr oft ein sehr gerne gesehener Gast war. Oliver Nöding schreibt in seiner Kritik zu „Touch of Evil“ auf seinem Blog Remember it for later: „Orson Welles hat mit „Touch of Evil“ sowohl inhaltlich wie formal das Kunststück vollbracht, im Jahr 1958 nicht nur die Fünfziger-, sondern sogar schon die Sechzigerjahre hinter sich gelassen zu haben. Wir sind hier schon im pessimistischen, ja, zynischen Polizeifilm der Siebzigerjahre angelangt, nur noch Versatzstücke sowie Lokal- und Zeitkolorit erinnern uns daran, wo wir uns wirklich befinden.“

Der von Orson Welles selbst gespielte rassistische Quinlan, laut Oliver „fulminant fett und furchteinflößend“, nimmt also demnach schon die großen und großartigen Erzreaktionäre Dirty Harry Callahan und Jimmy „Popeye“ Doyle vorweg, die uns in den frühen Siebzigern zu atemberaubenden Reisen ins Herz der Finsternis einluden, das zu dieser Zeit nicht im Kongo oder Kambodscha schlug, sondern auf den Straßen von San Francisco und Brooklyn, aber vor allem in den Figuren selbst, die wir durch den concrete jungle begleiten. Es gab denn auch einen linken Gegenentwurf zu den zuvor genanten: Frank Serpico. Egal auf welcher Seite der ideologischen Grabenkämpfe der Zeit sie stehen, sie eint nicht nur ihre tiefe Zerrissenheit, sondern auch, dass sie sich, vielleicht das wichtigste Narrativ im Kino der Zeit überhaupt, aber insbesondere des sogenannten New Hollywood, im Kampf mit einem System befanden. Dieses ist, auch hier ist die politische Ausrichtung egal, der Polizeiapparat. Bei Callahan ist er nach den politischen und gesellschaftlichen Umwälzungen der Sechziger so „liberal“, dass er ihn hindert, seinen Job zu machen, mit knallharter Hand und .357 Magnum so richtig aufzuräumen, mit den Worten eines anderen großen Faschisten des amerikanischen Kinos der Siebziger, all den Abschaum von den Straßen zu spülen. Bei Serpico hingegen ist er so korrupt, ja, mafiös organisiert, dass die einzigen Verbrecher, die er überhaupt noch bekämpfen kann, Verbrecher with a badge sind.

Warum erzähle ich das alles? Nun, weil wir heute Abend mit „Bullitt“ von Peter Yates einen Polizeifilm sehen werden, der genau aus der Dekade stammt, die Welles überspringt, und ich die Frage interessant finde, wie sich ein berühmter Filmcop aus einem berühmten Copfilm in den Sechzigerjahren zu seinem Vorgänger und seinen Nachfolgern verhält, die sich ja, folgt man Oliver, was ich an dieser Stelle unbedingt tue, recht ähnlich sind.

Doch fangen wir am Anfang an. Rajko Burchardt beklagte einst in einem Artikel, dass die große Kunst des Filmvorspanns leider im Gegenwartskino größtenteils ausgestorben sei. Ein vortreffliches Beispiel dafür, wie Vorspann einst ging, aber eben leider nicht mehr geht, können wir in „Bullitt“ bewundern. Zu dem funky swingenden Score von Lalo Schifrin sehen wir Räume und die Männer in ihnen im Chrom eines Lampenschirms gespiegelt. Da fliegen die Credits auf uns zu und übernehmen die Rolle von Überblenden, lassen ein Bild ins nächste gleiten, wobei die Bilder mal farbig, mal schwarz-weiß sind und Männer zeigen, die ihrem hier absolut undurchsichtig bleibenden Gangsterhandwerk nachgehen. Ein nicht nur in sich abgeschlossenes, sondern auch absolut hermetisches kleines Kunstwerk ist dieser Vorspann.

Steve McQueen gibt die Titelfigur mit extremen Understatement. Schon darin könnte er von der Schmiere von Welles Quinlan, dem Knurrigen von Eastwoods Callahan oder dem Cholerischen von Hackmans Doyle kaum weiter entfernt sein. Mit Pacinos Serpico verbindet ihn immerhin, dass er dem Film seinen Titel gibt und sie den gleichen Vornamen teilen: Frank. Ansonsten allerdings auch rein gar nichts. Bullits stoische Ruhe scheint den ganzen Film anzustecken, der im allgemeinen ziemlich slow paced ist und sein Tempo dann immer nur in seinen Actionszenen abrupt steigert.

Auch Bullitt, der zu Beginn den Auftrag erhält, einen Mann zu beschützen vor einer Organisation, die immer nur „die Organisation“ genannt wird, wird sich mit seinem Auftraggeber anlegen. Jedoch bedeutet das bei ihm so gut wie nichts. Steht das Entstehungsjahr des Films, 1968, oft geradezu synonym zum Menschen in der Revolte, dann liefert Yates uns eine große Gegenerzählung, indem er von einem Mann erzählt, der längst aufgegeben hat. Wenn er denn jemals ein Kämpfer war, des Kämpfens wohl schon vor langer Zeit endgültig müde geworden ist und nur noch wie ein Roboter funktioniert. Er raucht nicht, er säuft nicht, er stopft keine Hot-Dogs in sich hinein, er flucht selten und haut niemandem auf die Fresse, kurz gesagt, er tut nichts von all dem, was so vielen anderen Bullen der Filmgeschichte vielleicht eine kurzfristige Linderung von ihrem sonst ziemlich tristen Dasein verschafft. Käuflich ist er zwar nicht. Was sollte er aber auch mit dem Geld, das er verdienen könnte, wenn er es wäre, machen? Eine Freundin hat er zwar und eine äußerst attraktive noch dazu, weiß mit ihr aber augenscheinlich so gar nichts anzufangen. Mit dieser, gespielt von Jacqueline Bisset, führt er an einer Stelle folgenden Dialog: Sie: „Ist dein Inneres je berührt? Wirklich berührt? Oder kommt nichts mehr an dich heran? Du lebst im Morast. Tag für Tag.“ Er: „Man kann dem nicht entfliehen.“ Sie: „Ich weiß, aber ich will es nicht sehen. All das Hässliche um uns herum. Du lebst mit Gewalt und dem Tod.“ Er schweigt und durch sein Schweigen spricht hier einer, der längst resigniert hat gegenüber dem Grauen, aber vor allem gegenüber der Tatsache, dass er nichts an ihm ändern wird. Wenn es einen Grund dafür gibt, dass Frank Bullitt immer noch jeden Morgen aufsteht und zur Arbeit geht, dann erfahren wir ihn in den 114 Minuten des Films nicht mal im Ansatz.

Über „Bullitt“ kann man sicherlich nicht sprechen, ohne seine große Verfolgungsjagd zu erwähnen, die zehn Minuten und 53 Sekunden dauert und eine der berühmtesten der Filmgeschichte ist – schon gar nicht im Kontext eines Festivals, das sich ganz dem Actionfilm widmet. Sie geht betont langsam los und steigert sich in einem großen Crescendo, wenn der Verkehr immer dichter wird und die Verfolgten aus ihrem Dodge Charger mit einer Schrotflinte das Feuer auf Bullitts Ford Mustang eröffnen. Sie endet mit einem Knall, mit erheblichem pyrotechnischen Aufwand und damit, dass die buchstäblich zur Strecke gebrachten Gangster im Feuer schmoren.

Mit einem Gedanken zu dieser denkwürdigen Szene möchte ich dann auch schließen. Wenn es einen Abschnitt auf der IMDb-Seite eines Films gibt, den ich immer geflissentlich ignoriere, dann sind es die Goofs. Gestern habe ich eine Ausnahme gemacht und mit Grauen, wohlgemerkt: vor der Seite, nicht dem Film, festgestellt, dass an dieser Stelle zu „Bullitt“ insgesamt 53 Filmfehler gelistet werden. Sensationelle 23 davon nur bei der Verfolgungsjagd. Wenn also, um nur den markantesten und bekanntesten der „Fehler“ zu nenne, der Dodge wesentlich mehr als vier Felgen verliert, dann gibt es wohl Leute, die das als reine Schlampigkeit abkanzeln, ich hingegen möchte es lieber als ein starkes Statement für die künstlerische Autonomie des Kinos begreifen, das sich eben, wenn überhaupt, nur an seine eigenen Regeln zu halten hat, sich von dem, was man gemeinhin Realität nennt, immer wieder emanzipieren darf, ja, vielleicht sogar muss. Oder, etwas anders ausgedrückt: man kann diese Szene auch so lesen, dass der Film mit ihr den Erbsen-, Filmfehler- und Felgenzählern des Internetzeitalters über die Jahrzehnte hinweg den Mittelfinger zeigt.

Immer noch eine unbequeme Wahrheit – Unsere Zeit läuft

(USA 2017, Regie: Bonni Cohen, Jon Shenk)

Immer noch Al Gore
von Jürgen Kiontke

Amerikaner wissen, wie man dramatische Filme dreht. „Dies ist unser Zuhause – lasst euch nicht erzählen, wir würden in Raumschiffe steigen und zum Mars abhauen!“, warnt der US-Präsident. „Es geht …

Amerikaner wissen, wie man dramatische Filme dreht. „Dies ist unser Zuhause – lasst euch nicht erzählen, wir würden in Raumschiffe steigen und zum Mars abhauen!“, warnt der US-Präsident. „Es geht um alles, wir müssen die Menschheit retten!“ Das Symphonieorchester weiß, was es zu tun hat.

Du bist nicht in der nächsten „Transformers“-Folge und auch nicht in „Independence Day 3“. Es ist schlimmer. Der Film heißt „Immer noch eine unbequeme Wahrheit“ und ist die unbequeme Fortsetzung von „Eine unbequeme Wahrheit“ aus dem Jahr 2006. Der charismatische Typ, der da redet, ist immer noch der ehemalige US-Vizepräsident Al Gore, der mit 537 Stimmen in Florida gegen George Bush die Wahl verlor. Stattdessen bekam er den Friedensnobelpreis.

„Wir müssen aktiv werden, bevor die USA ein Schurkenstaat werden“, sagt er. Gore würde sich auch heute gut machen als US-Klima-Präsident. Warum bloß hat er nicht noch mal kandidiert? Schade, denkt man. Er wäre wohl passender als Donald Trump. Der tritt hier auch auf, als naturfeindlicher Anti-Gore. Da steht er in einer seiner Wahlversammlungen, die bis heute andauern, und ruft ins Publikum: „Heute soll es 21 Grad warm sein. Es ist aber eiskalt. Wer sagt denn mal: Wir brauchen eine globale Erwärmung?“

Im neuen Film der „Unbequeme Wahrheit“-Macher dient Trump als abschreckendes Beispiel. Gut 100 Minuten lang werden ihm und uns Bilder von Stürmen, Überschwemmungen und Waldbränden entgegengehalten. Den meisten Ärger habe er nach seinem ersten Film mit der Aussage gehabt, das 9/11-Denkmal in New York werde versinken, wenn der Meeresspiegel steigt. 2012 war es beinahe so weit: Hurrikan Sandy setzte ihn immerhin unter Wasser. „Sie hat einen guten Job gemacht“, würde Trump wohl sagen.

Gore hat solche Orte mit einem Kamerateam besucht, schüttelt Hände, stellt sich mit Gummistiefeln in die Pfütze, spricht mit Klimaexperten und Trost zu. Dann flitzt er zum nächsten Schauplatz, steht inmitten tauenden Eises am Süd- oder Nordpol, schaut beim Pariser Klimagipfel vorbei. Er hält seinen berühmten Slideshow-Vortrag und bildet Naturschützer aus.
Wie im Katastrophenspielfilm üblich, kommt bei all dem jede Menge Technik zum Einsatz. Gore benutzt iPhone, iPad, Beamer, VW-Geländewagen – ausgerechnet-, Riesenlimousinen, Heli, das Forschungsschiff und Kapitalismus. Der Klimaretter à la USA ist nicht technikfeindlich, im Gegenteil. Die Technik wird uns helfen. Es drohen viele neue Kohlekraftwerke im Schwellenland? Ein Anruf, schon beginnt in Indien das Zeitalter der Solartechnik. Technik ist was Gutes: Grüne jedenfalls. In den letzten Jahren hat sich die Industrie durchaus zum Positiven entwickelt, sagt Gore.

Der Al Gore dieses Films ist ein moderner und antiker Unternehmer zugleich: Diese gewichtige, visionäre Renaissance-Figur geht mit neuesten Ideen vorneweg. Ein Heinrich der 8. der postfordistischen Produktion. Egal, mit wem er spricht: Er wirkt mitreißend und überzeugend auf seine Gesprächspartner – wenn sie nicht ohnehin schon auf die richtige Seite gekommen sind. Wie jener specknackige Bürgermeister einer texanischen Stadt, die komplett auf erneuerbare Energien umgestiegen ist. Nicht weil es das Klima schont. Sondern weil es billiger ist. Aber richtige Gesprächspartner sind das nicht, die braucht der Protagonist eigentlich nicht. Denn dieser Film ist ein Monolog. Eine Rede an die Erde, mit uns darauf. Der Filmheld wird sie und uns retten, ganz sicher! Vielleicht werden wir mit der Erde zum Mars fliegen.

The Last Boy Scout

(USA 1991, Regie: Tony Scott)

Helden der 90er
von Nicolai Bühnemann

Dies ist eine kleine Einführung zu Tony Scotts „The Last Boy Scout“, die ich vor dem Screening auf dem dritten KARACHO – Festival des Actionfilms gehalten habe, das zwischen dem …

Dies ist eine kleine Einführung zu Tony Scotts „The Last Boy Scout“, die ich vor dem Screening auf dem dritten KARACHO – Festival des Actionfilms gehalten habe, das zwischen dem 8. und 10. September 2017 im Nürnberger KommKino stattfand.

Ich beginne mit einem Zitat. Laut der wundervollen, mustergültigen Definition von Rainer Knepperges ist „Der Film Noir eine Kunstform des Nachkriegs, die Mitleid mit Menschen hat, die ihre Seele verloren haben.“

Der Film, den wir gleich sehen werden, „The Last Boy Scout“, 1991 unter der Regie von Tony Scott entstanden, ist ein Neo-Noir, wenn es jemals einen gegeben hat. Der Kalte Krieg war damals gerade vorbei, aber viel entscheidender ist wohl, dass dieser Film von Menschen bevölkert wird, die wohl ihre Seelen verloren haben, wenn man es freundlich ausdrückt. Anders und weniger freundlich gesagt, sind sie vollkommen kaputt und abgefuckt. Zumindest die männlichen und unter ihnen, insbesondere die Hauptfigur: der von Bruce Willis gespielte Privatdetektiv Joe Hallenbeck.

Wie diese Figur eingeführt wird, spricht Bände. Er schläft nämlich in seinem Auto einen gewaltigen Rausch aus, als ihm ein paar Kinder ein totes Hörnchen durch das geöffnete Autofenster in den Schoß werfen. Er kommentiert das wenig später mit den Worten: „I think I fucked a squirell to death.“

Tief gefallen ist auch der Mann, mit dem er sich später zusammenraufen muss, um ein paar Verbrecher zur Strecke zu bringen. „The Last Boy Scout“ ist also auch ein buddy moviefrom hell.

Hallenbecks anfänglicher Partner in spe wird gespielt von Damon Wayans. Halle Berry und Michelle Harris runden den großen Neunziger-Cast ab.

Scott out-noirt hier den klassischen Noir, was wohl nicht zuletzt an der Zeigefreudigkeit seiner Entstehungszeit liegt. Hatte das Hollywood-Kino der Vierziger und Fünfziger unter den rigiden Zensurbestimmungen des Hays Codes zu leiden, sind dem, was Scott 1991 an Sex und Gewalt zeigen durfte, kaum Grenzen gesetzt. So gibt es gleich zu Beginn eine ziemlich widerwärtige Szene von sexueller Gewalt, in der ein fetter Mann, eine nur mit einem Bikiniunterteil bekleidete Frau und ein Whirl-Pool vorkommen. Wenn dem sinistren Treiben des Mannes schließlich mit einem sehr gezielten Footballwurf Einhalt geboten wird, ist mir nach Applaudieren zumute. Nur ein Beispiel dafür, wie geschickt Scott hier auf unserer emotionalen Klaviatur spielt. „The Last Boy Scout“ ist, von Anfang bis Ende, großes Affektkino. Später macht das Gehirn eines Mannes, der besser auf Hallenbecks Warnungen gehört hätte, Bekanntschaft mit seinem Nasenbein.

Schließlich muss, weil wir uns immer noch in einem Mainstreamactionfilm befinden, wenn auch eben in einem sehr harten, auch der Oberschurke das Zeitliche segnen. Wie er das genau tut, soll hier nicht verraten werden. Nur so viel: Wie Hans Gruber in „Die Hard“, den vielleicht der eine oder andere hier im Saal gesehen hat, fällt auch er, nur landet er noch wesentlich unbequemer. Es gibt hier also eine deutliche Steigerung. Von 1988 zu 1991. Von John McTiernan zu Tony Scott. Der letzte Vergleich stammt übrigens nicht von mir. Ich habe ihn vor sehr langer Zeit in einem mehr oder minder zeitgenössischen Text zu „The Last Boy Scout“ gelesen. Ich glaube in der Cinema. Wenn der Text tatsächlich aus der Cinema stammt, die ja bekanntlich nicht eben für qualitativ hochwertigen Filmjournalismus bekannt ist, dann gilt hier wohl: Auch ein blindes Huhn trinkt mal ’nen Korn. Das tut auch Bruce Willis als Joe Hallenbeck. Manchmal vielleicht auch mehr als einen.

The Circle

(USA 2017, Regie: James Ponsoldt)

Share dich zum Teufel!
von Ulrich Kriest

Herrschaften, hereinspaziert! Hier kommt der Dieselgipfel unter den politischen Filmen, der eindrucksvoll belegt, wie man ein schlechtes Buch kongenial verfilmt und dabei immer noch so tut, als würde ein heißes …

Herrschaften, hereinspaziert! Hier kommt der Dieselgipfel unter den politischen Filmen, der eindrucksvoll belegt, wie man ein schlechtes Buch kongenial verfilmt und dabei immer noch so tut, als würde ein heißes Eisen angepackt. Schöne neue Datenwelt, in der es sexy ist, wenn man sich umfassend transparent macht, damit man umfassend bekümmert werden kann. Sharing ist schließlich caring! Und der Mensch des Datenkraken Follower: Privatsphäre ist doch so was von Neunziger.

Der Internetkonzern The Circle, eine Mischung aus Facebook, Google, Twitter etc., arbeitet an der Zusammenführung aller Daten eines Individuums unter einer einzigen Internetidentität: eine große Dienstleistungsutopie, die Service, Antizipation und sanften Zwang zusammendenkt. Zugleich ist »The Circle« ein Musterbeispiel der schönen, neuen Campus-Arbeitswelt: hip, chic, grün, sportiv, flache Hierarchien, sozial engagiert. Schön, ein Teil dieses Zirkels zu sein, der sich wie eine Community anfühlt. Protagonistin Mae, als Figur völlig unterentwickelt und von Emma Watson darstellerisch exekutiert, arbeitet zunächst in einem öden Callcenter, später, als sie dank persönlicher Kontakte Teil des exklusiven Circle wird, malocht sie eben in einem hypermodernen Callcenter, bis sie zum Prototyp einer lachhaft naiven Angestellten wird, die alles mit sich machen lässt. Warum? Weil Vati an MS erkrankt und zu schlecht krankenversichert ist, um sich eine Behandlung leisten zu können. Da springt generös der Circle ein. Im Gegenzug macht sich Mae exemplarisch transparent, lässt sich, ihr Leben und ihre Kommunikation 24/7 mit der Kamera begleiten und in die Cloud stellen. Sex hat sie eh nicht, und am Toilettenbesuch ist der Circle (noch) nicht interessiert.

Auch sonst ist in James Ponsoldts Bestsellerverfilmung alles schön sauber nach Daily-Soap-Regeln verteilt: erst die Ausbreitung der Verlockungen, dann deren Janusköpfigkeit. Einmal pro, einmal contra, hü und hott. Hier der lockere charmant-charismatische CEO, dort sein sinister-mephistophelischer Gegenpart. Und in den Katakomben vom Circle, dort, wo die Rechner der Datenkrake summen, begegnet Mae dem einst idealistischen Cogründer der Firma, der längst vom Glauben abgefallen ist und nun die naive junge Frau über die Gefahren der totalen Transparenz aufklärt. Gemeinsam schmiedet man einen Plan, dem Circle das Handwerk zu legen. Vielleicht durch ein kostengünstiges Software-Update?

Dieser Text erschien zuerst in: Konkret

What Our Fathers Did: A Nazi Legacy

(GB/AT/PL 2015, Regie: David Evans)

Die Söhne der Nazis
von Dietrich Kuhlbrodt

Ein Film zum Aufregen. Eine Spielfilmlänge lang beharken sich die Söhne der beiden Nazi-Schlächter von Lemberg. Was halten sie heute von ihren Papas? Kontrovers. Ohne dramatöse Dramaturgie. Ohne Kommentar. Ohne …

Ein Film zum Aufregen. Eine Spielfilmlänge lang beharken sich die Söhne der beiden Nazi-Schlächter von Lemberg. Was halten sie heute von ihren Papas? Kontrovers. Ohne dramatöse Dramaturgie. Ohne Kommentar. Ohne Schauspieler. Ohne Ende.

Und? Um es gleich zu sagen, ich wurde in die Bilder dieses Dokumentarfilms hineingesogen. Die Kinder sind heute 70plusplus, die Väter des Judenmassakers von 1941 längst tot. Aber noch gärt es in den Köpfen. Egal, ob’s ein Trauma ist oder nicht. Es ist da, und die Söhne, eigentlich befreundet, wollen einander bekehren. Frank jr. nimmt jetzt Platz dort, wo damals sein Vater Hans im Nürnberger Prozess saß, als ihn das Gericht zum Tod durch den Strang verurteilte – seinen Papi, den berüchtigten Generalgouverneur von Polen, ganz oben in der Hierarchie der Nazis. Den Galgen hat er verdient, sagt Sohn Niklas.

Sein Kontrahent, Horst von Wächter, ist dagegen von der Unschuld seines Vaters Otto, des Nazi-Gouverneurs von Galizien, überzeugt, und er bleibt dabei, auch wenn die beiden mit Drehbuchautor Philippe Sands am Ort des Verbrechens stehen, am längst zugewachsenen Massengrab. Holocaust-Forscher Sands hat die Söhne zusammengebracht. Er selbst hat viele Mitglieder seiner jüdischen Familie im Holocaust verloren.

Zwischengeschnitten sind viele, kaum oder gar nicht bekannte Fotos und Filme. Unversehens bleibt der Film stehen. Ein Ende ohne Ende. Keiner der beiden Freunde/Kontrahenten wird zum Sieger ausgerufen. „What our Fathers did“ enthält sich einer expliziten Stellungnahme. Man hört förmlich die Entrüstungsschreie unserer Volkspädagogen: Der deutsche Zuschauer muss doch belehrt werden. Er ist doch zur eigenen Stellungnahme gar nicht fähig.

Okay, also unbedingt angucken und (sich) selbst etwas dazu sagen. Papa war der Beste. Papa ist ein Massenmörder. Was unsere Väter taten, betrifft auch uns, die wir im Kino sitzen. Was eigentlich holt uns ein, was genau ist das Unerledigte?

Die Söhne sind in der Ukraine bei einer Gedenkveranstaltung. Die Veteranen von 1941 feiern jetzt ihren Einsatz von damals. In den alten Uniformen. Ein Wehrmachtskübelwagen steht herum. Horst von Wächter kriegt leuchtende Augen. Zum ersten Mal in diesem Film. Er ist es jetzt, der gefeiert wird, der Sohn des Massakervaters.

Dieser Text erschien zuerst in: Konkret

Körper und Seele

(HU 2017, Regie: Ildikó Enyedi)

Die Macht der Träume
von Wolfgang Nierlin

Zwei Hirsche, eine Kuh und ein Bock, durchstreifen auf der Suche nach Nahrung den winterlichen Wald. Vertraut, fast zärtlich ist ihr Zusammensein unterwegs, wenn sie sich beschnüffeln, sich leicht berühren …

Zwei Hirsche, eine Kuh und ein Bock, durchstreifen auf der Suche nach Nahrung den winterlichen Wald. Vertraut, fast zärtlich ist ihr Zusammensein unterwegs, wenn sie sich beschnüffeln, sich leicht berühren oder ihre Körper aneinander wärmen. Was in den ersten, seltsam fernen Bildern von Ildikó Enyedis Film „Körper und Seele“ Natur ist, wird kurz darauf, beim Blick in ein Schlachthaus, zum bloßen Objekt einer künstlichen Welt. Das gefangene, schließlich getötete Tier ist hier nur noch ein Ding, das mit routinierten Handgriffen zur Ware verarbeitet wird. Besonders monströs wird das in den Pausen, wenn die Arbeit ruht und die Metzger rauchend in der Sonne stehen, während die Tiere auf ihren Tod warten.

An diesem unwirklichen Ort, einer Parallelwelt, treffen zwei Versehrte aufeinander, über deren persönliche Vergangenheit wenig ausdrücklich gesagt wird. Maria (Alexandra Borbély) ist die neue, penibel nach Dienstvorschrift arbeitende Qualitätskontrolleurin in dem Betrieb, der von dem etliche Jahre älteren Endre (Géza Morcsányi) kollegial und umsichtig geleitet wird. Über Maria, die steif wirkt, wenig spricht und unter einem Ordnungszwang leidet, sagen die Kollegen bald: „Sie hockt allein im Dunkeln.“ Nur Endre, der ebenso einsam ist wie die junge, neurotische Außenseiterin, scheint sich für sie und ihr merkwürdiges Verhalten zu interessieren.

Was die beiden, die einander lieben, ohne es sich zu sagen, aber vor allem verbindet, sind ihre Träume. Ein psychologischer Test, der im Rahmen einer polizeilichen Ermittlung in dem Betrieb durchgeführt wird, bringt das ans Licht: Maria, die sich vor körperlicher Berührung fürchtet, und Endre, der in gewisser Weise genug davon hat, träumen Nacht für Nacht denselben Traum; und zwar von jenem Hirsch-Paar, in dem sich gewissermaßen ihre Beziehung einer zögerlichen Annäherung spiegelt.

Ildikó Enyedi erzählt diese ungewöhnliche Liebesgeschichte zweier Seelenverwandter, die ihre Gefühle zurückhalten, lakonisch, trocken und in leicht stilisierten Bildern. Deren Tendenz zum poetischen Detail und zur Abstraktion wird ausbalanciert durch einen nuancierten, sehr konkreten Blick auf die Wirklichkeit. Die ungarische Regisseurin wurde für die melancholische Schönheit dieses abstrakten Realismus mit dem Goldenen Bär der Berlinale ausgezeichnet.