Helle Nächte

(D/NOR 2017, Regie: Thomas Arslan)

Suche nach Nähe in der Weite
von Wolfgang Nierlin

Melancholie und Trauer, Abschied und Aufbruch sind von Anfang an gegenwärtig in den Bildern, die Reinhold Vorschneider für Thomas Arslans stillen, großen Film „Helle Nächte“ in Cinemascope aufgenommen hat: Der …

Melancholie und Trauer, Abschied und Aufbruch sind von Anfang an gegenwärtig in den Bildern, die Reinhold Vorschneider für Thomas Arslans stillen, großen Film „Helle Nächte“ in Cinemascope aufgenommen hat: Der Blick auf eine triste Baustelle, auf Kräne, Halbfertiges und Betonverschalungen, unterlegt mit einem monotonen, gedehnten Orgelton des Musikers und Komponisten Ola Fløttum. In sich versunken und stumm sitzt Bauingenieur Michael (Georg Friedrich, der für seine Darstellung mit dem Silbernen Bären der Berlinale ausgezeichnet wurde) in seinem Büro, flankiert von mehreren Bildschirmen und schmutzigen Scheiben. Die Kamera zeigt ihn von hinten und aus der Distanz. Michaels Vater ist an einem Herzinfarkt gestorben und hat verfügt, dass er an seinem letzten Wohnort in Norwegen beerdigt wird. Man erfährt, dass die familiären Bande und Michaels Verhältnis zum Vater nicht sehr eng waren. Trotzdem wirkt es wie eine doppelte Verlassenheit, als der Trauernde kurz darauf von seiner Lebensgefährtin Leyla (Marie Leuenberger), einer Journalistin, erfährt, dass diese für ihre Zeitung ein Jahr lang in Washington arbeiten möchte.

Thomas Arslan verknüpft in „Helle Nächte“ mit großer Offenheit und untergründiger Spannung das Genre des Roadmovies mit einer Vater-Sohn-Geschichte. Denn kurz darauf sehen wir Michael zusammen mit seinem 14-jährigen Sohn Luis (Tristan Göbel) durch die nebelverhangene Landschaft im äußersten Norden Norwegens fahren. Die beiden verstehen sich nicht und kennen sich kaum, weil Luis bei seiner Mutter aufgewachsen ist und sein Vater sich nicht um ihn gekümmert hat. Die beiden sind sich fremd, schweigen sich an oder streiten miteinander. Michaels wiederholte Versuche, die (kommunikative) Distanz aufzubrechen und Nähe herzustellen, blockt Luis genervt und feindselig ab. Weder will sich dieser bevormunden lassen noch interessieren ihn überhaupt die Belange des Vaters. Dass seine teils aggressive Haltung nicht nur in persönlichen Verletzungen seinen Grund hat, sondern auch in einem Generationenkonflikt, macht der Film an vielen Stellen deutlich.

Unterwegs durch die großartige, nahezu menschenleere Landschaft der Region Troms wird die raue Natur zum Resonanzraum für eine schwierige Vater-Sohn-Beziehung. Michael sucht die Nähe zu seinem Sohn in der Weite und will die Distanz zwischen ihnen durch Bewegung überwinden. So setzen sie nach der Beerdigung des Vaters ihre gemeinsame Reise noch fort, erleben Widerstände und wechselseitige Abhängigkeiten, den Leerlauf der Zeit und die Konfrontation mit sich selbst. Das alles geschieht in der stumpfen Helligkeit des polaren Mittsommers mit seiner besonderen Atmosphäre halbbewusster Wachheit. In einer der schönsten, fast schon unheimlichen Szenen des Films taucht die Kamera in subjektiver Perspektive während einer minutenlangen Fahraufnahme immer tiefer hinein in die schier unendlichen Nebel jenseits der Baumgrenze. Und das wirkt wie ein archetypischer Übertritt in eine andere Welt, in der etwas Neues, vielleicht eine zarte Nähe zwischen den einander Fremden entstehen könnte. Thomas Arslans intensiver, bildstarker Film eröffnet hier einen Möglichkeitsraum, in dem der Sohn nicht mehr ausgesetzt, sondern von seinem Vater gesucht und getragen wird.

 

Innen Leben

(B/F/LBN 2017, Regie: Philippe Van Leeuw)

Innere und äußere Gewalt
von Jürgen Kiontke

Was macht eigentlich die Zivilbevölkerung im Krieg? In Philippe van Leeuws Spielfilm „Innen Leben – Insyriated“ erlebt sie den Krieg vom Balkon aus wie weiland die Menschen bei Sokrates das …

Was macht eigentlich die Zivilbevölkerung im Krieg? In Philippe van Leeuws Spielfilm „Innen Leben – Insyriated“ erlebt sie den Krieg vom Balkon aus wie weiland die Menschen bei Sokrates das Höhlengleichnis. Indirekt, halbblind, vom Hörensagen, als Unsicherheit: Außer der philippinischen Haushaltshilfe Delhani traut sich niemand an die Luft, und auch die sieht nur Schatten. Die künden davon, wie Scharfschützen Menschen auf der Straße umlegen. Kein Wasser, kein Strom und draußen stirbt gerade jemand – ist es gar der Mitbewohner? Es sieht aus, als trüge der Verletzte seine Schuhe…

Van Leeuw hat sein Bürgerkriegskammerspiel, das drei Frauen ins Zentrum stellt, in die Außenbezirke der syrischen Hauptstadt verlegt. Hausherrin Oum harrt mit Schwiegervater, Delhani und drei Kindern in ihrer Wohnung im zweiten Stock eines Mehrfamilienhauses aus. Außerdem gewährt die kleine Gruppe einem jungen Paar aus der ausgebombten Nachbarswohnung, Halima und Samir sowie dem Freund der Tochter Asyl, der bei einem Besuch von schweren Gefechten überrascht wurde.

Welch ekelhafte innere die äußere Gewalt produziert, dafür bringt der Film ein schlimmes Beispiel. Zwei üble Gesellen verschaffen sich Zutritt zu der Wohnung, Halima hat es mit ihrem Baby nicht in die sicheren, verbarrikadierten hinteren Räume geschafft. Die Typen werden sich an ihr vergehen, die anderen erleben das Verbrechen durch verschlossene Türen mit.
Werden sie helfen? Würden wir helfen? Der Film ist sich da nicht so sicher. Leeuw stellt den Schmerz in den Raum, will die ganze Aufmerksamkeit seines Publikums, verhandelt existenzielle Fragen. Soll ich mich in Gefahr bringen, um andere zu retten, wenn ich womöglich selbst dabei Schaden nehme?

Erzählt wird mit Spannung, Filme wie „Panic Room“ von David Fincher oder besser noch „Sieben“ bilden die Referenz. Je weniger man sieht, desto mehr Bilder entstehen im Kopf. Wenn man denn noch einen hat.

Über den Syrien-Krieg hinaus stelle er nach Nachforschungen zu Menschenwürde an, sagt der Regisseur. Hat er gemacht, keine Gegenrede. Ihm ist ein fieser Antikriegsfilm gelungen, der Gewalt mit minimalen Mitteln darstellt und gerade damit zeigt, welche Verwüstungen sie in den Menschen anrichtet.

Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes

(D 2017, Regie: Julian Radlmaier)

Kommunismus ohne Kommunisten
von Wolfgang Nierlin

Die Schriftgestaltung des Filmplakates erinnert an Veröffentlichungen aus dem Suhrkamp Verlag. Und auch der leicht absurd klingende Filmtitel „Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes“ könnte sich ganz selbstverständlich in eine theoretische Schriftenreihe …

Die Schriftgestaltung des Filmplakates erinnert an Veröffentlichungen aus dem Suhrkamp Verlag. Und auch der leicht absurd klingende Filmtitel „Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes“ könnte sich ganz selbstverständlich in eine theoretische Schriftenreihe des traditionsreichen Verlagshauses einfügen. Julian Radlmaiers vielgelobte „politische Komödie mit magischen Wendungen“, vom jungen Filmemacher zudem als ein „burlesker Essayfilm“ bezeichnet, ist zunächst ein postmodernes ironisches Spiel mit Zitaten, Referenzen und Anspielungen. Wenn eingangs auf mattroter Leinwand die Credits erscheinen und dazu aus dem Off die auf einem E-Piano gespielte Internationale erklingt, sind mit feinem Humor die ersten politischen Farbtupfer gesetzt. Wenn sich kurz darauf dann auch noch Julian Radlmaier selbst in der Rolle des von ihm verkörperten Regisseurs Julian zu Wort meldet, verbindet sich das Politische auf selbstreferentielle Weise mit der selbstironischen Betrachtung des eigenen künstlerischen Tuns.

Der utopische Anspruch ist diesem auf augenzwinkernde Weise implementiert: Wie lassen sich Leben, Arbeit und Liebe im Geist des Kommunismus so miteinander verbinden, dass sich Individuum und Gemeinschaft, Freiheit und Notwendigkeit in einer möglichst herrschaftslosen, von Unterdrückung und Ausbeutung befreiten Balance befinden? Und ist insofern ein „Kommunismus ohne Kommunisten“ möglich? Der angehende Filmemacher Julian, der „ästhetisch-politisch“ arbeiten will, dafür aber keine finanzielle Förderung erhält und deshalb von Sozialhilfe leben muss, ist jedenfalls gefangen zwischen Anspruch und Wirklichkeit. Als er vom Arbeitsamt zum Ernteeinsatz auf einer ostdeutschen Apfelplantage namens „Oklahoma“ abkommandiert wird, beschließt er, diesen gleichzeitig für ein Filmprojekt über die Arbeitsbedingungen im Spätkapitalismus zu nutzen. Und weil er sich daneben auch noch in die kanadische Kunststudentin Camille (Deragh Campbell) schwärmerisch verliebt hat, „engagiert“ er diese kurzerhand als Drehbuch-Assistentin.

Natürlich ist das nur ein Vorwand für eine „romantische Offensive“, die bei dem verliebten Helden ebenso unentschlossen ins Leere läuft, wie es seinem irgendwie halbherzigen Projekt zu ergehen scheint. Doch tatsächlich sehen wir als unmerklichen Film-im-Film mit dem Titel „The Persuit of Happiness“ bereits das schillernd doppelbödige „Ergebnis“ seines Aufenthaltes auf der Plantage, bei dem Julian mehr oder weniger distanzierter Beobachter bleibt. Ganz im Gegensatz zu den beiden entlassenen Museumswärtern Hong (Kyung-Taek Lie) und Sancho (Beniamin Forti), die ganz naiv an das „Paradies auf Erden“ glauben und dafür innerhalb einer ziemlich heterogenen Gruppe von Individualisten kämpfen; bis sie schließlich von einem stummen Mönch, der den Rat von Vögeln einholt, ins gelobte Land Italien geschickt werden. Denn natürlich folgt die von der Gutsbesitzerin Elfriede Gottfried als „lustige Ernte-Olympiade“ apostrophierte Apfellese vor allem den Gesetzen des globalen Kapitalismus.

Julian Radlmaiers ebenso witzige wie beziehungsreiche filmische Vermittlung von Theorie und Praxis nutzt das doppeldeutige Spiel mit unterschiedlichen Graden der Fiktion, um das Scheitern seiner idealistischen Klassenkämpfer abzumildern. Multiperspektivisch und zugleich sehr statisch betrachtet und analysiert er in seinem trotzdem sehr durchlässigen und unterhaltenden Film „Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes“ ein Dilemma, in dem nicht nur der Regisseur und seine Protagonisten stecken, sondern wir alle; und für das es nur in der Kunst – so die These – als einer Möglichkeit, das Andere zu „realisieren“, vorübergehend Rettung gibt.

Hier gibt es eine weitere Kritik zum Film.

Der Ornithologe

(P/FRK/BRA 2016, Regie: João Pedro Rodrigues)

Weg der Verwandlung
von Wolfgang Nierlin

„Wer sich dem Geist nähert, wird seine Wärme spüren und sein Herz wird sich in neue Sphären erheben“, heißt es in der berühmten Pfingstpredigt des heiligen Antonius aus dem Jahre …

„Wer sich dem Geist nähert, wird seine Wärme spüren und sein Herz wird sich in neue Sphären erheben“, heißt es in der berühmten Pfingstpredigt des heiligen Antonius aus dem Jahre 1222. Der portugiesische Filmemacher João Pedro Rodrigues stellt dieses Wort als Motto an den Anfang seines neuen Films „Der Ornithologe“. Daraufhin folgen Bilder, in denen die Natur zur reinen Gegenwart wird; und in denen sie in Gestalt von Vögeln zurückblickt auf den Menschen. Diese Interaktion zwischen Blick und Gegen-Blick bestimmt das Verhältnis zwischen dem titelgebenden Ornithologen und den Vögeln, die er durch sein Fernglas beobachtet. Wobei der jeweilige Wechsel in die subjektive Perspektive den Zuschauer zum Mitbeobachter des jeweils anderen macht. Der stark und sehr männlich wirkende Fernando (Paul Hamy), der als gut angepasster Naturforscher einen intensiven Umgang mit den Elementen pflegt, ist andererseits auf die Vermittlung seines Vergrößerungsglases angewiesen. Zwischen Nähe und Distanz bleibt sein Verhältnis zur Natur also zunächst ambivalent.

Das ändert sich, als er auf seiner vogelkundlichen Expedition in einer abgelegenen Flusslandschaft im Norden Portugals mit seinem Kajak in Stromschnellen gerät und kentert. Im weiteren Verlauf der nach einzelnen Stationen gegliederten Handlung, die gleichermaßen eine Odyssee und eine Selbstsuche beschreibt, scheint Fernando mehrere Tode zu sterben. In der vom Leben und von den Legenden des heiligen Antonius inspirierten Geschichte, die phantasievoll und natürlich die Grenzen zwischen Traum und Wirklichkeit, Überlieferung und Mythos überschreitet, ist Fernando zunächst eine Wasserleiche, die von zwei chinesischen Pilgerinnen zum Leben erweckt wird. Weil der bekennende Atheist aber kurz darauf in Fesseln erwacht und bekehrt werden soll, entzieht er sich heimlich der Folter durch einen Akt der Selbstbefreiung. Rodrigues zitiert hier die Ikonographie der Märtyrer-Darstellungen.

Der Weg zurück zum Ausgangspunkt wird daraufhin für Fernando zu einem Weg der Verwandlung, wobei er sich unterwegs durch einen magischen Wald immer mehr von seinem alten Leben löst. „Hier geht etwas Seltsames vor sich“, spricht er bald darauf in sein Diktiergerät. Nachts beobachtet er ein wüstes, heidnisches Stammesritual; am Tag darauf begegnet er einem taubstummen Ziegenhirten namens Jesus (Xelo Caglao), mit dem er eine zärtliche Liebe erlebt und an den ihn zugleich eine schmerzliche Schuld kettet. Um sich von dieser zu befreien, muss sich Fernando aber erst in António (gespielt von Rodrigues selbst) verwandeln. Diesen Prozess erfährt er als „unergründliches Geheimnis“ der Neugeburt, in deren Verlauf er zu den Fischen predigt („Warum sucht ihr nicht nach klaren Gewässern?“) und den toten Jesus, der jetzt in der Rolle des zunächst maskierten (ungläubigen) Tomé erscheint, zum Leben erweckt.

„Ich wollte herausfinden, wie der heilige Antonius in mir existiert“, hat João Pedro Rodrigues über seine spirituelle filmische Selbstsuche gesagt. „Ich bin nicht mehr derselbe“, bekennt wiederum sein Alter Ego am Ende des Films; und fühlt sich zugleich in einem ganz säkularen Sinn befreit für die (gleichgeschlechtliche) Liebe.

Der Tod von Ludwig XIV.

(FRK 2016, Regie: Albert Serra)

Am qualvollen Ende der absoluten Macht
von Wolfgang Nierlin

Der alte König ist geschwächt und muss das Bett hüten. Das leichte Zittern seiner Hände, ein Zucken um die Mundwinkel, zunehmende Bewegungsunfähigkeit und ein mühevolles Sprechen deuten auf eine Krankheit. …

Der alte König ist geschwächt und muss das Bett hüten. Das leichte Zittern seiner Hände, ein Zucken um die Mundwinkel, zunehmende Bewegungsunfähigkeit und ein mühevolles Sprechen deuten auf eine Krankheit. Ablesbar ist diese Vermutung auch an den sorgenvollen Gesichtern seiner Dienerschaft, die ihn umgibt, und an den zwischen Neugier und Verunsicherung schwankenden Blicken der Hofgesellschaft. Ihrer auffordernden Bitte, Ludwig XIV. (großartig gespielt von Jean-Pierre Léaud) möge sich zu ihnen gesellen, entgegnet der greise „Sonnenkönig“ knapp: „Ich würde gerne, ich kann nicht.“ Im Kontrast zwischen Wollen und nicht Können, zwischen einstiger Stärke und zunehmender Schwäche vollzieht sich in Albert Serras tief beeindruckendem Film „Der Tod von Ludwig XIV.“ das Schicksal des absolutistischen Herrschers (1638 – 1715). Dabei erfreut er sich eingangs auf fast kindlich-naive Weise noch an seinen Hunden, hegt immer noch ein neugieriges Interesse an weiblichen Reizen sowie eine Liebe zur Musik. Mit den Worten: „Was zählt, ist der Verstand!“, versucht der König einmal erfolglos, die Hinfälligkeit des gebrechlichen Körpers zu negieren.

Ludwigs bemühter Leibarzt Dr. Fagon (Patrick d’Assumçao), der die Augenfarbe des Kranken untersucht, vermutet den Krankheitsherd zunächst unterhalb der Nieren und verordnet Eselsmilch. Doch der appetitlose Regent klagt über „furchtbare Schmerzen im linken Bein“ und hat schlimme Nächte. Als an seinem Fuß schließlich schwarze, übel riechende Flecken sichtbar werden, vermutet man einen Wundbrand, ohne genau zu wissen, was das ist und wie er zu therapieren sei. Die hinzugezogenen Mediziner der Sorbonne empfehlen einen Aderlass, eine Amputation wird erwogen, aber zugleich als unwürdige Verstümmelung abgelehnt; und das krude, aus Stierblut und Froschwasser bestehende Elixier eines Wunderheilers aus Marseille erweist sich schließlich als unwirksam. Der Film thematisiert hier die Grenzen und das Scheitern der zeitgenössischen Medizin zwischen mechanistischen Vorstellungen, Aufklärung, Naturheilkunde und Wunderglaube.

Was Albert Serras stilles, in Dunkelheit und Kerzenlicht getauchtes Kammerspiel auf ebenso nüchterne wie bewegende Weise aber vor allem zeigt, ist der Prozess eines qualvollen Sterbens unter den Bedingungen königlicher Etikette. Konzentriert auf die gedämpfte Geräuschkulisse des fürstlichen Schlafgemachs und das leidvolle Antlitz Ludwigs, erzählt der katalanische Filmkünstler langsam und bedächtig von Apathie und Schmerz, Siechtum und Agonie, die einmal in einem ungewöhnlichen Moment mit einem Ausschnitt aus Mozarts c-Moll-Messe zugespitzt und in der Schwebe gehalten wird. Auf außerordentlich spannende und ergreifende Weise verdichtet Serra den Stillstand des Handelns und das Ende aller Wünsche im Angesicht des Todes. Bevor Ludwig aber beichtet, seine letzte Ölung empfängt und bald darauf stirbt, erteilt er seinem noch kindlichen Thronfolger in Reue einen Rat: Er solle seine, also Ludwigs eigene „Bauwut“ und „Kriegslust“ nicht übernehmen; vielmehr möge er Gott zurückgeben, was ihm gebühre und das Leben des Volkes erleichtern. Aus der Absage an den Absolutismus schimmert am Ende also zugleich die Vision zukünftiger Revolutionen.

Kein Platz für wilde Tiere / Serengeti darf nicht sterben

(D 1956, Regie: Bernhard Grzimek, Michael Grzimek / Bernhard Grzimek)

Afrikabilder
von Nicolai Bühnemann

Am Anfang war der Niedergang. Zeichentrickanimationen künden von Bevölkerungsexplosion, Verstädterung, Vertrocknung und Verwüstung einst fruchtbarer Landschaften. Auch in Afrika, wie Bilder des chaotischen Verkehrstreibens in Nairobi belegen sollen, gibt es …

Am Anfang war der Niedergang. Zeichentrickanimationen künden von Bevölkerungsexplosion, Verstädterung, Vertrocknung und Verwüstung einst fruchtbarer Landschaften. Auch in Afrika, wie Bilder des chaotischen Verkehrstreibens in Nairobi belegen sollen, gibt es immer weniger Platz für wilde Tiere.

Zu den Bildern von bettelnden Schwarzen und den wuchernden Slums an den Rändern der großen Städte verkündet das Voice-Over mit bitterem Pathos von den Kehrseiten der sich auf dem Kontinent ausbreitenden Zivilisation. „Kein Platz für wilde Tiere“, der Film, den der Tierforscher und langjährige Direktor des Frankfurter Zoos Prof. Dr. Bernhard Grzimek zusammen mit seinem Sohn Michael 1956 realisierte, bedient damit die Erzählung von der vermeintlichen Zivilisierung der Erde als Verlust, die einhergeht mit einer Sehnsucht zivilisationsmüder Okzidentalen nach Natur, Ursprünglichkeit, Unberührtheit. Wir kennen diese Erzählung aus dem Western ebenso wie aus Alejo Carpentiers ebenfalls in den Fünfzigern entstandenen Roman „Die verlorenen Schritte“, dessen namenloser Protagonist sich aus der Entfremdung seines Dasein in New York in die Wildnis Südamerikas flüchtet, wobei seine Reise nicht nur durch den Raum, sondern auch durch die Zeit zu führen scheint, von der westlichen Metropole der Gegenwart bis zu Menschen, die scheinbar noch in der Steinzeit leben.

Solche nostalgischen Verklärungen sind dem wissenschaftlichen Ansatz der Grzimeks fremd. Dennoch ist ihr lobenswerter Kampf für den Erhalt der letzten Naturparadiese schon hier, aber vor allem in dem programmatisch betitelten und 1959 mit dem Oscar ausgezeichneten Nachfolgefilm „Serengeti darf nicht sterben“ der gleichen tief in der Mythologie des Kolonialismus verwurzelten Sehnsucht geschuldet. Wenn die Welt klein ist, wie Kolumbus lakonisch feststellte, und in dem Maße, wie sie durch Globalisierungsschübe wie jener, die die Fahrten des mailändischen Seemanns einleiteten, immer kleiner wird, sehnt sich der westliche Mensch nach der „jungfräulichen“ von ihm unberührten Natur. Seit Kolumbus stehen die Erzählungen vom Guten Wilden und dem bösen Kannibalen als Extreme der Darstellung kultureller Alterität. Projektionen sind sie beide. Wo erstere das Gute im Fremden sucht, in dem bitteren Bewusstsein, dass dieses durch die Berührung durch das koloniale Subjekt auf immer verloren gehen wird, steht letztere für die eigenen Grausamkeit und zugleich als Rechtfertigung für dieselbe.

Auch wenn „Kein Platz für wilde Tiere“ natürlich in erster Linie ein Tierfilm ist, spuken durch ihn doch auch diese westlichen Gemeinplätze im Umgang mit den Menschen der Fremde, hier Afrikas, was ihn noch um einiges interessanter macht als seinen Nachfolger. Wo der Anthropomorphismus des Voice-Overs im Bezug auf die Tiere die Unmöglichkeit verdeutlicht, im Anderen etwas anderes als Spieglungen des eigenen Selbst wahrzunehmen, ist der Umgang mit den afrikanischen Menschen, die den Forschern auf ihrer Reise begegnen, wesentlich komplexer. Es kann im zeitlichen Kontext der Entstehung des Films durchaus verblüffen, dass zunächst von Schwarzen anstatt von Negern die Rede ist. Noch bemerkenswerter ist dann aber die Art, wie das „N-Wort“ schließlich doch noch zu seinem Recht kommt. Als Neger werden nämlich nicht alle Afrikaner bezeichnet, sondern nur die, die schon von der westlichen Zivilisation verdorben sind, in Abgrenzung von den noch ganz ursprünglich lebenden Pygmäen, die der Film den auch mit paradiesisch anmutenden Bildern zeigt. Der „Neger“ wird als Fortsetzung der eigenen zivilisatorischen Bemühungen wahrgenommen. Er ist gerade als Komplize des Europäers der böse Wilde, was sich auch in seinem Begehren für die Pygmäenfrauen ausdrückt, die er in einer Szene für einen Haufen Geldscheine bei den Männern des Stammes kauft. Er ist einerseits ganz Agent der westlichen Welt, aber andererseits noch nicht mit deren moralischen Begrenzungen ausgestattet. Dass der „Neger“ ganz unser Produkt ist, ist eine der Wahrheiten über den kolonialistischen Diskurs, die sich implizit aus dem Film ablesen lässt.

Seinen tollkühnsten und wahrhaftigsten Moment hat der Film denn auch in der Darstellung nicht wilder Tiere, sondern wilder Menschen. Zu Bildern eines ekstatisch tanzenden Stammes in voller Kriegsbemalung wird betont reißerisch von der Wildheit der Batussi gesprochen – nur damit das Treiben sich nach einem Schnitt als Teil einer Inszenierung für die Augen westlicher Reisender herausstellen darf. Neben dem Seitenhieb auf die neokolonialistischen Züge des modernen Massentourismus, für den das vermeintlich Archaische in den Zusammenhängen einer durch und durch kapitalisierten Welt ebenso zur Ware wird wie Tierfelle, nimmt sich diese Szene auch geradezu prophetisch im Hinblick auf ein Subgenre des europäischen Genrekinos aus: den erst 1962, also sechs Jahre nach „Kein Platz für wilde Tiere“, durch „Mondo Cane“ begründeten Mondofilm, in dem unter anderem die Riten „archaischer“ Völker dafür herhalten müssen, das Bedürfnis des Publikums nach blutigen Schauwerten zu befriedigen.

Die ätzende Kritik des Films an den Praktiken der ebenfalls touristisch ausgeschlachteten Großwildjagd untermauert der Film gegen Ende mit den bedrückenden Bildern einer durch Schüsse verletzten Elefantenkuh, die im Wasser Linderung ihrer Schmerzen sucht (Ulrich Seidls „Safari“ habe ich noch nicht gesehen, könnte mir aber vorstellen, dass er mit seiner Darstellung des Tötens als Sport in eine ähnliche Kerbe schlägt).

Der große Erfolg dieses Films, ermöglichte es drei Jahre später „Serengeti darf nicht sterben“ zu drehen, in dem dokumentiert wird, wie das Team um die Grzimeks den Serengeti-Nationalpark vermisst, um ihn so einzurichten, dass es den hier lebenden Tierherden möglich bleibt, ihre Wanderungen zu unternehmen. Der Kampf gegen Wilderer wird ebenso thematisiert wie die großen Gefahren, die das Team für seine Arbeit auf sich nimmt. Tatsächlich bezahlte Michael Grzimek sein Engagement mit dem Leben. Er starb während der Dreharbeiten bei einem Flugzeugabsturz.

Universal Music Familiy Entertainment/Karussell macht die beiden Filme nun erstmals digital restauriert in HD zugänglich. Die Blu-ray bietet neben den Filmen im deutschen Original und auf Englisch eine Bildergalerie. Etwas mehr Informationen zur Biographie der Filmemacher wären schön gewesen. Anders als es die zum Glück falschen Angaben auf dem Cover befürchten lassen, liegen die Filme auch im korrekten Bildformat von 1:1,33 vor. Die Erhabenheit der Tiere und der Landschaft, durch die sie sich bewegen, kann so in neuem Glanz erstrahlen.

Nocturama

(BE/DE/FR 2016, Regie: Bertrand Bonello)

Terror als surrealistische Geste
von Ulrich Kriest

Hubschraubergeräusche, noch vor den Titeln, die dann mit elegantem retrofuturistischen Minimaltechno unterlegt sind. Ein Postkarten-Totale von Paris mit Louvre, Notre Dame und Centre Pompidou, dann geht es runter in die …

Hubschraubergeräusche, noch vor den Titeln, die dann mit elegantem retrofuturistischen Minimaltechno unterlegt sind. Ein Postkarten-Totale von Paris mit Louvre, Notre Dame und Centre Pompidou, dann geht es runter in die Metro. Früher Nachmittag. Eine ausgesucht divers durchmischte Gruppe junger Menschen zwischen modisch interessierter jeunesse dorée, Business-Look und HipHop-Outfit bewegt sich offenkundig gemäß einer wohl informierten Choreografie durch ein Paris ganz unterschiedlicher Milieus. Es kommt zu kurzen Begegnungen. Blicke werden gewechselt, Gesten der Zugehörigkeit, aber keine Worte. Schnell lösen sich die Begegnungen dann auch wieder auf, was die Kamera auf das Eleganteste dokumentiert. Nur nicht auffallen. Mobiltelefone werden entsorgt. In stylisher Slowmotion. Autos werden umgeparkt, Kofferräume geöffnet. Plastiktüten transportiert. Sprengstoff platziert. Kommuniziert wird via Smartphone. Eine Anspannung liegt in der Luft, zumal die jungen Akteure zwar einem präzisen Plan zu folgen scheinen, dabei aber nicht sehr abgeklärt auftreten.

Alles ein Spiel? Stadtführung gefällig? Raus nach La Defense! Wir hören die Namen der (bestürzend gepflegten) Metro-Stationen, bekommen Stadtplan-Ausschnitte und Uhr-Zeiten zur Orientierung an die Hand. Zwischenzeitlich verlässt der Film die Gegenwart und liefert ein paar Szenen, die vielleicht von der Entstehung der Gruppe erzählen. Man traf sich in der Kneipe bei Prüfungsvorbereitungen oder im Warteraum bei Arbeitsamt. Ein Paar ist auch dabei. Die Akteure agieren entschlossen, aber nicht fanatisch. Eine Leerstelle: die Motivation der Gruppe.

Um 19.15 Uhr explodieren an vier Orten in Paris gleichzeitig Sprengsätze. Zuvor hat es bereits mehrere Tote gegeben. Auch das weitere Vorgehen ist genau geplant. Die Gruppe lässt sich in einem Nobelkaufhaus einschließen, dass auch – wie geplant – aus Sicherheitsgründen evakuiert wird. Jetzt gilt es die Nacht auszuharren, um am nächsten Morgen unerkannt in das alte Leben abzutauchen.

Von dieser Wartezeit erzählt der zweite, längere Teil von „Nocturama“. Der Plan ist genial, aber auch perfide – für unser Bild für die terroristischen jungen Leute, die geradezu höhnisch darauf hingewiesen werden, dass sie genauso sportlich gekleidet sind wie die Schaufensterpuppen des Kaufhauses. Waren die zuvor gezeigten Bewegungen im Raum scharf und zielorientiert, so werden sie jetzt zu einem ziellosen Flanieren durch die Gänge und Stockwerke des Kaufhauses. Immerhin: man erkennt seine Lieblingskosmetika wieder, checkt ein paar Kleidungsstücke und die neueste, unbezahlbare High-end-Anlage von B&O aus, speist kostspielig zur Nacht und lädt sich als Gäste ein Clochard-Paar ein. Das Kaufhaus ist eine Monade des Luxus: keine Fenster, kein Netz, schallisoliert. Erst nach 22 Uhr kommt jemand auf die Idee, die Flatscreens in der Medienabteilung anzuschalten. Emotionslos stellt einer der Akteure angesichts der Fernsehbilder fest: „Krass, dass in echt zu sehen.“ Ein anderer Akteur wird später via Karaoke-Maschine seine ganz persönliche Version von „My Way“ performen. Ist das als Sarkasmus zu verstehen? Oder ist „Nocturama“ selbst Karaoke? Es war zu lesen, dass Bertrand Bonellos siebter Spielfilm, dessen Drehbuch bereits 2011 geschrieben wurde, ursprünglich „Paris est une fete“ heißen sollte, was nach den Anschlägen vom November 2016 mindestens frivol, wahrscheinlich aber als zynisch wahrgenommen worden wäre.

Nachdem sich Bonello in früheren Filmen auf höchst reflektierte und anspielungsreiche Weise mit Dienstleistungen, die historischem Wandel unterworfen sind, wie der Pornografie, der Prostitution und der Mode auseinandersetzt hat, so nimmt er mit „Nocturama“ einen Faden aus „Der Pornograph“ (2001) wieder auf. Damals traf der gealterte Porno-Filmer Jacques auf seinen Sohn Joseph, der sich einer politisch radikalen Jugendgruppe angeschlossen hat, die versucht, der Libertinage der 68er durch moralischen Rigorismus zu begegnen. Die vorgeschlagene Strategie: Schweigen als ultimativer Protest, keine Zugeständnisse und keine Gegenvorschläge dem politischen System, das sich seines Gegenübers nur mittels kursierender Bilder versichert. „Nocturama“ präsentiert jetzt eine Radikalisierung dieser Strategie. Ein terroristischer Anschlag als Botschaft ohne Inhalt. Eine surrealistische Geste als Bedingung der Möglichkeit der Revolte, jenseits tagesaktueller Zuschreibungen. Als einer der Akteure zum Rauchen das Kaufhaus verlässt, trifft er draußen auf eine junge Frau mit einem Fahrrad, die etwas kryptisch davon spricht, dass etwas passieren musste und dass es jetzt passiert sei. Dieser Gedanke erinnert an eine Überlegung von Jean-Francois Lyotard zum Erhabenen. Lyotard hält fest: „Es handelt sich nicht um die Frage nach dem Sinn und der Wirklichkeit dessen, was geschieht, oder was das bedeutet. Bevor man fragt: was ist das?, was bedeutet das?, vor dem quid, ist »zunächst« sozusagen erfordert, dass es geschieht, quod. Denn dass es geschieht: das ist die Frage als Ereignis.“ „Nocturama“ geht es genau um diese surrealistische Qualität des Jetzt, weshalb auch die geloopten Bilder der Fernsehberichterstattung über die Anschläge exakt die bereits gezeigten Filmbilder sind, die ja logisch nur die Erwartung der Täter einlösten, während alle anderen überrascht wurden. Mit der Tat haben die Täter ihre Mission erfüllt, nach der Einsicht „Wir werden sterben!“ besteht der Rest der Nacht im Warten auf das Eintreffen der Einsatzkommandos der Polizei. Bonello bezieht sich auch im Falle von „Nocturama“ wieder explizit auf Vorbilder der Filmgeschichte wie Bresson („Der Teufel möglicherweise“), Fassbinder („Die dritte Generation“), Romero („Zombie“), Clarke („Elephant“) oder Kubrick („The Shining“), aber der Filmtitel selbst ist eben nicht nur ein Albumtitel von Nick Cave, sondern auch eine bestimme Käfiganlage zur Präsentation nachtaktiver Tiere im Zoo. Wem diese Pointe nicht böse genug ist, dem sei noch verraten: war die Botschaft der Jugend das reine Ereignis, so fällt die Antwort der Exekutive entsprechend aus. Keine weiteren Fragen, keine Gefangenen.

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Konkret

Hier gibt es eine weitere Kritik zu ‚Nocturama‘.

Nocturama

(FR/DE/BE 2016, Regie: Bertrand Bonello)

Krankheit zum Tode
von Wolfgang Nierlin

Zu Beginn des Films verknüpft die Montage auf magische Weise die von Rotorengeräuschen unterlegte Vogelperspektive auf Paris mit dem Metro-Untergrund der Weltstadt. Auf den geheimnisvollen Kontrast folgen multiperspektivisch die konspirativen …

Zu Beginn des Films verknüpft die Montage auf magische Weise die von Rotorengeräuschen unterlegte Vogelperspektive auf Paris mit dem Metro-Untergrund der Weltstadt. Auf den geheimnisvollen Kontrast folgen multiperspektivisch die konspirativen Bewegungen einer Gruppe Jugendlicher von den Rändern ins Zentrum. Unterwegs auf den Straßen und Schienen der Metropole evozieren ihre verschworenen Blicke und Gesten die Abgeklärtheit von Genre-Figuren. Zwar suggerieren die dokumentarisch wirkenden Handkamerabilder und präzise Zeitangaben einen forcierten Realismus, doch tatsächlich geht es Bertrand Bonello in seinem neuen Film „Nocturama“ um fiktive Überhöhung. Im hypnotischen Flow des von ihm selbst komponierten elektronischen Scores folgen wir zunehmend gespannt den parallelen Aktionen der Figuren, über die wir nur das Nötigste erfahren und deren Handlungsmotive mehr schlagwortartig angedeutet werden. Es scheint, als folgten sie einer inneren, nicht näher zu spezifizierenden Notwendigkeit.

Die jungen, unscheinbar wirkenden Protagonisten entstammen als Schüler, Studenten und Arbeitslose offensichtlich unterschiedlichen sozialen Milieus. Was sie eint, sind gemeinsame Feindbilder und ein nicht näher erläutertes Leiden an der Wirklichkeit, vielleicht sogar ein Lebensüberdruss. Diese Krankheit der Jugend, von Bonello als utopische Sehnsucht nach Verweigerung und Zerstörung apostrophiert und ins digitale Zeitalter transferiert, kulminiert und bezeugt sich in der gemeinsamen Planung und Durchführung mehrerer synchroner Sprengstoffanschläge. Über einen Zeitraum von fünf Stunden folgen wir im ersten Teil des Films den Vorbereitungen, registrieren Pannen, Unsicherheiten, Nervosität und Angst und werden zugleich mit schrecklich mörderischen Konsequenzen konfrontiert. Fast unmerklich bricht Bonello die Chronologie auf, fügt zeitliche Überlappungen und kurze Rückblenden in den Fluss der Geschehnisse ein, ohne dabei psychologisieren zu wollen. Als schließlich symbolisch und repräsentativ ein Teil des Innenministeriums, eine Revolutionsstatue, ein Hochhaus in La Défense und eine Reihe von Autos explodieren, wirkt das wie ein Fanal des Abschieds.

„Wir haben getan, was wir tun mussten“, sagt später einmal einer der Attentäter. Nicht Hoffnung und der Wunsch nach Aufbruch motivieren ihr Handeln, sondern eher ein existentieller Fatalismus, dem die Gewissheit letztlichen Scheiterns innewohnt. Auf das Feuer folgt eine gespenstische Stille. Paris verwandelt sich in eine Geisterstadt und die Jugendlichen ziehen sich im zweiten, „nächtlichen“ Teil in ein großes Kaufhaus zurück. Dieses fungiert zunächst als Versteck und schützender Kokon, zugleich aber auch als phantasievolles Traumreich und ambivalente Todeszone. Im Spiegel der Konsumwelt und des künstlichen Scheins begegnen die Protagonisten sich selbst und ihren innersten Wünschen; sie erkennen sich dabei in den Doppelgängern und Abziehbildern einer Welt, die sie selbst bekämpfen.

Unterstützt von prägnanten Musikeinsätzen – etwa Shirley Basseys Version von Paul Ankas Song „My Way“ sowie Blondies „Call Me“ – und schillernden Selbstdarstellungen, inszeniert Bertrand Bonello in diesen Passagen einen ebenso rauschhaften wie melancholischen Tanz vor dem unausweichlichen Untergang. Die Gewissheit des Todes, im künstlichen Stakkato mitleidlos präziser Gewalt (auch akustisch) verdichtet, erzeugt schließlich nur noch nackte Angst und eine verzweifelte Hoffnungslosigkeit: „Helft mir!“, ruft einer von ihnen zuletzt gegenüber dem maskierten Exekutionskommando der Polizei.

Hier gibt es eine weitere Kritik zu ‚Nocturama‘.