„How did you get in here?' – „I used my imagination.' Dann wird Bill Murray, der hier auf wunderbar ironische Weise das sich selbst verschlingende Kontrollstreben inkarniert, von seinem Widersacher, dem „lone man', der Hauptfigur des Films (Isaach De Bankolé), klanglos erdrosselt.
Der Epilog zeigt, wie der Auftragskiller mit dem ebenmäßigen Gesicht seine Arbeitskleidung, einen Anzug, gegen legere Freizeitkleidung tauscht, die ihm – endlich – menschliche Züge verleiht. So geht er ein letztes Mal ins Madrider Museum Reina del Sofia, um sich ein Bild anzuschauen. Diesmal ist es „Gran Sabana' („das große Laken'/„die große Ebene') von Antoni Tàpies. Zu sehen ist ein weißes Laken, das mitsamt Knittern auf einer Leinwand klebt. Die sich unwillkürlich aufdrängende Frage ist, was verbirgt sich dahinter? Das Bild verweigert die Antwort. Der Film gibt wenigstens einen kurzen, dafür umso wichtigeren Hinweis: Als der „lone man' in der Schlusseinstellung den Flughafen verlässt und das hereinfallende Licht das Bild zu überstrahlen beginnt, verliert die Kamera ihren Halt. Die strenge Kadrage, die dem ganzen Film seine bisher fast starre Form verliehen hat, beginnt zu zu wanken: Die unkontrollierbare Wirklichkeit bricht herein und reißt die Form mit sich.
Dieser Moment bewahrt den Film davor, nur ein formentheoretisches Experiment zu sein. Und ein Cineast wird sein Vergnügen haben an der Frage, ob diese Aufnahme beabsichtigt war oder einfach nur das übliche Stück unkontrolliert belichteten Films bis der Kameramann nach dem „Cut' den Stoppknopf gefunden hat. Aber selbst wenn es so wäre, ist es genau das, was Jim Jarmusch, wenn man ihm glaubt, am Drehen so fasziniert: der Moment des Kontrollverlusts. Die Magie, die entsteht, wenn gute Vorbereitung gleichzeitig Raum für Improvisation oder auch den Zufall lässt.
Die Dialektik von Kontingenz und Form kann man als Jarmuschs Thema bezeichnen. Die Radikalität, mit der er es in „The Limits of Control' behandelt, ist neu. Er versucht nicht mehr, uns in eine Geschichte einzubetten, um nebenbei philosophische Fragestellungen auf seine lakonisch-ironische Weise aufzuwerfen. Nein, die rudimentäre Erzählung ist nur noch Tribut an seine künstlerische Herkunft. Er verweigert uns die risikofreie Konsumentenhaltung. Stattdessen präsentiert er uns einen Helden, an dessen maskenhaften Zügen wir abprallen. Dieser coole Typ, der genau weiß, was er will, und seinen Grundsätzen nie untreu wird (bei der Arbeit kein Sex, keine Waffen, keine Handys), durchläuft keine Entwicklung, mit der man sich als Zuschauer identifizieren könnte. Er fungiert eher als ein großes Fenster, durch das wir auf die Welt und vor allem auch auf uns selbst schauen. Somit sind wir, sobald wir dieses fast epische Angebot annehmen, die Helden des Films.
Als solche lässt uns Jarmusch an der Reise teilhaben, die der Killer auf dem Weg zu seinem Opfer zurücklegt. „Lone man' trifft verschiedene Boten, eigenwillige Typen (Tilda Swinton, John Hurt, Gael García Bernal, Luis Tosar), die ihm jeweils ein Teil des später benötigten Codes aushändigen. Diese Treffen laufen immer gleich ab: Es gibt ein festes Erkennungsritual, die Übergabe des Codes und das Philosophieren des Boten über seine jeweilige Lebenssicht. Darin lässt sich das unermüdliche menschliche Ringen um das Begreifen der Welt erkennen. Hier leidet der Film etwas am Parabelhaften. Die mantraartige Variation ihrer gemeinsamen Einsichten wie „die Realität ist beliebig', „wer glaubt, etwas besonderes zu sein, soll auf den Friedhof gehen', ermüdet, funktioniert aber doch als Gegenentwurf zum Antipoden, der sich im Kontrollwahn in einem Hochsicherheitsgebäude verschanzt hat.
Touchiert Jarmusch hier die Grenze zum politisch-didaktischen Kitsch, rettet er sich und uns mit der Reaktion seines Helden: Mit „I am among no one', der klaren Abgrenzung des Killers vom Versuch einer Botin, ihn für ihre Philosophie zu vereinnahmen, bleibt die Integrität des Einzelnen unangetastet. Das ist es, womit es Jarmusch ernst ist, und er macht es für uns erfahrbar, wenn er uns mitnimmt ins Museum:
Dreimal betrachten wir vor dem Mord zusammen mit dem „lone man' einzelne Bilder. Das sind ein kubistisches Gemälde von Juan Gris, ein Akt von Roberto Fernández Balbuena und eine Vedute von Lopez Garcia. Und wie selten im Kino schafft Jarmusch es, die Kunst neben dem Film existieren zu lassen und sie nicht ihrer Dimensionen zu berauben, indem er sie instrumentalisiert. Er entwickelt einen Dialog zwischen Bild und Film, der sich kaum beschreiben lässt. Zwar tauchen einzelne, übersetzte Elemente der Bilder in der Handlung auf, so eine mysteriöse Nackte (Paz de la Huerta), die Bedeutung aber ist nie eindeutig, sondern behält stets die der bildenden Kunst eigene Offenheit. Doch der bemerkenswerteste Effekt ist die Erhöhung der optischen Auflösung beim Zuschauer. Auf einmal kommuniziert nicht nur das Drehbuch, also der „bebilderte Text' mit uns. Die Bilder beginnen ihre eigene Erzählung, die nicht sklavisch an die Filmhandlung gekoppelt ist. Sie erinnern uns an das, was es zu verhüllen oder in eine Form einzufangen gilt, um es anschauen zu können: das Leben mit seinen unendlichen Möglichkeiten.
