Die Zeit fühlt sich an wie eine ausgedehnte, permanente Gegenwart, in der man sich verliert. Obwohl die erzählte Handlung in Cristi Puius dreistündigem Film „Aurora“ etwa eineinhalb Tage umfasst, hat man als Zuschauer Schwierigkeiten, sich in dem Wechsel von Hell und Dunkel zurechtzufinden. Die Atmosphäre des Films ähnelt einem langgezogenen Dämmerzustand, aus dem es kein Erwachen gibt und von dem sich nicht genau sagen lässt, ob auf ihn Tag oder Nacht folgen. Die Schlaflosigkeit des von Puiu selbst gespielten Protagonisten Viorel spiegelt diese irritierende Zeitverschiebung, ja befördert sie in einem physischen und räumlichen Sinn. In langen, ungeschnittenen Einstellungen bewegt er sich an Orten, die vom Betrachter nicht nur identifiziert, sondern mitunter auch umgedeutet oder überhaupt erst definiert werden müssen. Sein Weg führt von der eigenen, aufgrund von Renovierungsarbeiten provisorischen Wohnung zu derjenigen der Mutter, wo er noch ein Zimmer hat, oder auch zur Wohnung seiner von ihm geschiedenen Frau. Unterwegs ist er aber auch in den grauen, von kaputten Hausfassaden gesäumten Straßen Bukarester Außenbezirke, auf dem tristen Gelände einer metallverarbeitenden Fabrik und auf öffentlichen Plätzen.
Die Spuren, die Viorel dabei auslegt, erscheinen eher verschlungen als linear. Sie konstituieren eine Flächigkeit, deren einzelne Bestandteile sich erst nach und nach zusammenfügen. In einem ausführlichen Interview mit der Zeitschrift „Cargo“ hat Cristi Puiu seinen elliptischen Film selbst als eine Art „unvollendetes Puzzle“ bezeichnet. Weil das, was sich wissen und erkennen lässt, ständig unsicher ist und in Frage steht, hinterfragt Puiu immer wieder seinen Standpunkt als Erzähler, indem er Zweifel und Ungewissheiten streut oder Informationen vorenthält und so seinen Film in einen permanenten Schwebezustand versetzt. Eine parataktische Syntax, eine Dramaturgie des Peripheren und das Interesse für scheinbar nebensächliches sind deshalb hervorstechende Merkmale seiner filmischen Narration. Die Spannung resultiert dabei gerade aus der relativen Aktionslosigkeit eines konzentrierten Beobachtens, das seinen Blick wiederum häufig mit demjenigen der Hauptfigur teilt.
Diese ist schweigsam, in wenigen Szenen auch extrem konfrontativ und direkt, meistens aber misstrauisch und zögerlich. Viorel agiert aus der Deckung heraus; sein prüfender Blick, sein Innehalten in der Bewegung und seine präzisen Ansagen sind fast zwanghaft auf Kontrolle aus. Sie zeugen von einer tiefgreifenden Unsicherheit und dem Gefühl einer existentiellen Differenz zwischen innerer und äußerer Wirklichkeit, durch die sich Viorel manchmal bewegt wie ein großes, tapsendes Baby. Sein wunderlicher Blick ist sich selbst ungewiss und zeugt von einer schwankenden Identität. Ebenso vage muss aber auch das bleiben, was wir von Viorel wissen können, der einmal als „großer Sanfter“ bezeichnet wird und der im Verlauf der Handlung vier Menschen ermordet. Bei seinem Geständnis der Taten gibt er bezüglich seiner Motive zu Protokoll, dass die Komplexität von Beziehungen durch das System der Rechtsprechung nicht erfasst werden könne. Der Einzelne, der sich selbst nicht kennt, empfindet sich hier demnach als Opfer einer diffusen Ordnung, gegen die er vergeblich anrennt. Dazu sagt Cristi Puiu in besagtem Interview: „Wir sind weit davon entfernt zu verstehen, was wir auf dieser Erde machen. In ‚Aurora‘ geht es in erster Linie auch darum.“
