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The Damnation of Faust

Harald Mühlbeyer

Gilliam Goes Opera. Eine Nacherzählung


 szene aus "the damnation of faust"   (foto: © tristram kenton)


"The Damnation of Faust". Oper von Hector Berlioz. Regie: Terry Gilliam. Musikalische Leitung: Edward Gardner. Eine Produktion der English National Opera in Zusammenarbeit mit De Vlaamse Opera, Antwerpen. Uraufführung im Londoner Coliseum: 6. Mai 2011.

Am Anfang, auf den Vorhang projiziert, steht der Vitruvianische Mann von Da Vinci, zwischendurch, in der Pause, schlägt er Rad. Ist das nicht vielleicht ein Totenschädel unter seinem Strubbelhaar? Am Ende wird Faust in Zwangsjacke auf eine schräg gestellte Plattform in Hakenkreuzform festgebunden, da ist er schon in die Hölle geritten.

Gilliam beschreibt in seiner Inszenierung von Hector Berlioz′ "The Damnation of Faust" die Abwärtsentwicklung vom Menschenideal zum Teufelsfutter. Berlioz hat das in seinem 1846 erschienenen Werk schon vorgegeben: Zwar hält er sich an Goethes "Faust", doch mit einem großen Unterschied: Der Teufelspakt steht nicht am Anfang, sondern am Ende, wodurch aus dem goetheschen Wettstreit zwischen Faust und Mephisto eine Verführung wird, die zur Verdammnis führt.

Berlioz′ Oper will gar keine sein: Er selbst hatte sein Werk als "dramatische Legende" bezeichnet und weniger eine theaterhafte Inszenierung als ein konzerthaftes Oratorium im Sinn gehabt, lange Passagen atmosphärischer Orchestermusik liegen zwischen den Szenen, kaum verbunden durch erzählerischen Zusammenhang. Für einen Regisseur, wenn er doch erzählen möchte, ist das eine Herausforderung. Und erzählen will Gilliam, und weil Berlioz′ Konzept offen ist, weil darin viel Raum ist - Raum, der für eine Operaufführung gefüllt werden muss -, kann er hineinpacken, was er möchte. Und weil Gilliam Gilliam ist, will er nicht nur eines erzählen, nicht nur von Faust, Mephisto und Marguerite. Gilliam nimmt den Faust-Stoff als komprimierte Formel der deutschen Geschichte, die von Romantik über Expressionismus in Faschismus mündet. Das ist nicht die konkrete politische oder gesellschaftliche Historie, das ist die Geschichte als Erzählung, als mythisches Märchen mit schlechtem Ausgang. Und Mephisto ist der Märchenerzähler, der zu Anfang als launisch-neckischer Conferencier einführt und den ersten Teil über als Mitbetrachter des von ihm angezettelten Schauspiels am Bühnenrand sitzt. Erst nach ungefähr einem Drittel der Spielzeit taucht er als mitspielende Figur auf. In den Liedern, in der Musik erzählt Gilliam im Sinne von Berlioz von Faust; in seinen Bildern erzählt er ganz in seinem eigenen Sinn von Deutschland; nein: vom Menschen an sich.
Kunst und Politik verschmelzen, Jahrzehnte, Stile, Gedankenwelten gehen unmerklich ineinander über: es ist auch ein Spiel mit der Zeit, das Gilliam treibt. Fausts Lebensüberdruss, sein Ringen um Sinn, seine Begegnung mit Mephistopheles, Auerbachs Bierkeller (sic!), die Idylle, schließlich die Romanze mit Marguerite: Das spielt sich in ein paar Wochen ab; während der Hintergrund, in den das eingebettet ist, über die Zeiten springt.

Zwei sich verbindende Erzählungen: Das hat Gilliam schon in einigen Filmen eingesetzt, in "Jabberwocky", wo sich verschiedene Märchen gegenseitig im Weg stehen, im "Fisher King", dem er eine Märchenstruktur unterlegt hat; "Time Bandits" ist sowohl Traum als auch reales Zeitreiseabenteuer, "12 Monkeys" ist sowohl Zeitreise-Science-Fiction als auch der Wahn eines Verrückten; "Fear and Loathing in Las Vegas" kann als eine Version von Vergils Höllenfahrt, als eine Version von Alice im Wunderland und auch als eine Version von Faust gelesen werden, mit Johnny Depp, der herausfinden will, was Amerika im Innersten zusammenhält, und Benicio del Toro als mephistophelischem Begleiter, der immer zu den richtigen bewusstseinserweiternden Mittelchen verführt.
Einen faustischen Pakt geht auch Dr. Parnassus mit der von Tom Waits so glänzend gespielten Teufelsfigur Mr. Nick ein, es geht ganz märchenhaft um Unsterblichkeit und die Seele seiner Tochter.

Nun nimmt sich Gilliam den puren Faust vor - und verbindet ihn mit Bildern der deutschen Geschichte, wie man es von ihm kennt: mit überbordender Fantasie, überwältigenden Bühnenbildern, vielschichtigen Assoziationen, klar herausgearbeiteten Details. Und mit perfektem Sinn fürs Timing, für den Übergang vom einen zum anderen.

Faust mit einer schweren Kiste in Caspar-David-Friedrich-Berglandschaft, ein aufklappbares Studierzimmer: Er fängt einen Schmetterling, um ihn zu studieren, klatscht ihn dann tot. Später wird Faust in einem anderen Raum forschen, in einem expressionistisch schräg, perspektivisch verzerrtem Gitterraum, im Wortsinn ver-rückt, in dem er wie der wahnsinnige Mabuse Formeln an die Wände kritzelt. Und hinterm Spiegelschrank taucht Mephisto in sein Leben, "I am the spirit of life, I can free you".
Zuvor allerdings hat Faust, haben wir, schon einiges hinter uns. Die Naturidylle wird Faust durch ein Bauernfest vergällt, eine Frühlingskönigin wird gekürt, Faust wird als ihr Galan erwählt, im lustigen Maskentreiben fühlt er sich unwohl, da sind tanzende Bäume und diverse Tiere - und die Frühlingskönigin ist ein verkleideter Mann. Was als Schabernack um die Faust-Figur beginnt, nah an der Story, entwickelt sich zu einem Ballett der Großmächte, begleitend zum Ungarischen Marsch des Berlioz-Werkes: Ein Stühlerücken setzt ein, vordergründiges Grüßen und hinterhältige Absprachen: Das ist mit den Karikaturen der europäischen Herrscher, der Choreographie des Chaos, der als Nonsens erscheinenden Satire pythonesk, und wenn Mephisto einen großen Europakuchen hereinschiebt, auf den alle einstechen, fängt der Erste Weltkrieg an, mit auf halbdurchsichtigen Vorhang projizierten schlimmen Kriegsbildern, der in einem mit Toten übersäten Schlachtfeld auf der Bühne endet. Und daraus erhebt sich Käthe-Kollwitz-gleich ein verhülltes Opferdenkmal aus lebenden Menschen (und es gibt hier nur einen Fehler: Der deutsche Kaiser tritt mit schwarz-rot-goldener Fahne auf, nicht schwarz-weiß-rot - vermutlich um Verständigungsschwierigkeiten im Publikum vorzubeugen).

Alles wird zum Lazarett in einer ausgebrannten Kathedrale, während auf der anderen Ebene Faust in seinem schrägen Studierzimmer durch Ostergesänge von Wahnsinn und Selbstmord abgehalten wird. Die Osterchoräle richten Faust auf, das Lazarett bereinigt das Schlachtfeld, Faust hilft als Arzt fleißig mit; im Hintergrund, hinter einer spanischen Wand, findet eine Amputation statt.

Das sind unglaublich starke, dichte, lebendige Bilder, die sich verbinden, sich miteinander verschränken, die unglaublich schnell ineinander übergehen - auch bühnentechnisch ist das eine Meisterleistung. Und man muss als Zuschauer nur eines tun: den Gedanken eines kausalen Zusammenhangs zwischen den beiden Erzählungen schnell vergessen. Denn Gilliam liefert keine Begründungen, keine Geschichtslektion, keine erweiterte Faust-Lektion, wenn er die Faustlegende mit der deutschen Geschichte parallelsetzt. Er setzt nicht Faust als Figur in die deutsche Geschichte, nimmt nicht die Historie als Folie für Berlioz′ Faust-Oper, nicht die eine Ebene ist die Blaupause der anderen. Eher zeichnet Gilliam zwei Kurven in dasselbe Koordinatensystem, die sich nach ähnlicher Formel bilden, sich aber nicht berühren. Opernhandlung und der größere Zusammenhang der deutschen Geschichtserzählung - nicht Historie! - werden nebeneinander gestellt, sodass sich Kongruenzen zeigen: Das ist die Kunst Gilliams, Assoziationen in komplexe, vielschichtige Erzählungen zu gießen, und das, was auf den ersten Blick nicht zusammenhängt, mit scharfem Blick für Verbindungslinien, mit seiner Fantasie, mit dem Blick auf gesellschaftliche Strömungen in Kunst und Geist zusammenzuzwingen.

In Auerbachs Keller entpuppen sich die Gäste, die als Kriegsversehrte erscheinen, als Kommunisten und SA-Männer, Branders trunkene Ratten-Arie wird zum Kampflied der braunen Truppen, die einen Sozi verprügeln, Mephistos Floh-Song wird zur Allegorie des Versailler Vertrags, der Deutschland aussaugt - dargestellt mit "lebenden Puppen": Der Floh sammelt von einer Pickelhaubenfigur in einem Eimer "War Funds", bis sie zusammenklappt. Und die ganze Szenerie ist im grotesk-karikaturesken Stil der Weimarer Republik des Expressionismus, von Grosz oder Dix gehalten, mit Schrägen, grotesken Gestalten, einem dekadenten Schweinekopf auf dem Tisch. Dann werden die Kommunisten erschossen. Und im Hintergrund brennt der Reichstag.

Faust, der sich nach der Idylle der Heimat sehnt, wird von Huren - zu denen er im Kinderwagen gefahren wurde - umgezogen, Mephisto singt ihn in Schlaf, und in der idyllischen Felsenlandschaft des Anfangs findet eine Party der Parteibonzen statt. Und dann erkennt man: Auf einem Felsen, da steht ja Hitler, und das ist ja der Obersalzberg! Und es findet eine Wagner-Aufführung statt mit Schwertschmiede, Siegfried, und Faust nimmt daran Teil, darf eine Fantasie von Gretchen küssen … Wie sich hier eines ins andere fügt, wie da untergründige geistige Zusammenhänge hergestellt werden, ist scharfsinnig gedacht und großartig konzipiert und perfekt durchgeführt. Fausts Hochgefühl des Verliebtseins in eine Idee der idealen Frau: Da wird er in die Uniform des RAD gesteckt, er darf Deutschland mit aufbauen, Turner gesellen sich dazu, und die sachlichen Blöcke im Hintergrund werden zu Siegerpodesten bei Olympia - es ist die Hoch-Zeit des Nationalsozialismus, und das Hoch-Gefühl von Faust. Natürlich werden Riefenstahlbilder projiziert, während auf der Berlioz-Ebene Soldaten- und Studentenchöre singen, während geturnt und exerziert wird: Der Bildersturm erreicht in vielfacher Überblendung seinen Höhepunkt zur Pause.

Danach geht die Gretchen-Tragödie los. Und hier gerät Gilliam in schwieriges Fahrwasser: weil er sich einlässt in faschistische Bildwelten wie auch in die Bilder, die uns über Nationalsozialimus und Holocaust wohlbekannt sind. Das geht in Richtung Kitsch; wo Gilliam zuvor geschickt die Empfindungen manipulierte durch subtile Blicklenkung - auch dank der großartigen Lichtdramaturgie -, sodass der Zuschauer ein visuelles und emotionales Angebot hatte für den Durchgang durch Gilliams Faust-Universum, da setzt er nun auf allzu wohlfeile Reize, die bestimmte Reaktionen hervorrufen sollen. Es soll Betroffenheit abgerufen werden, um die Tragik der nie erfüllten und nie erfühlten Liebe zu zeigen. Gretchen singt in ihrem Heim von der Sehnsucht nach dem Geliebten und himmelt einen blonden Arierrecken auf dem riesigen Propagandaplakat vor ihrem Fenster an. Dass Marguerite brünett ist, ist eine schöne Idee, wider die übliche Bildsetzung; aber sie hat unter einer Decke in ihrem Zimmer einen siebenarmigen Leuchter stehen, und aus unerfindlichen Gründen setzt sie sich dann eine blonde Zopfperücke auf, vielleicht, um besser zu ihrem deutschen Plakatschwarm zu passen.

Während sie mit Faust in ihrem Zimmer ist, findet draußen - bei Berlioz ein Tanz der Irrlichter - ein Kristallnachtballett statt. Mystische Geister versammeln sich - einer kriecht kopfüber eine Hauswand hinunter -, Mephisto zaubert Judensterne herbei, die den Passanten hinterrücks auf den Rücken geheftet werden wie das Erkennungszeichen des Kreide-"M" in Fritz Langs Film. Diese Gleichzeitigkeit, die ans unzulässig Geschmacklose grenzte, wäre sie nicht so hervorragend choreographiert, wird erst im Nachhinein gerechtfertigt: weil dann in einem genialen Regieeinfall die Zeit ein paar Stunden zurückgedreht wird, alles läuft rückwärts, die Scheiben werden wieder ganz, die "Jude"-Beschriftungen an den Hauswänden verschwinden, der Dämon kriecht wieder die Hauswand hinauf - es wechselt die Perspektive, zurück zum Schäferstündchen zwischen Faust und Marguerite. Ein Liebesglück am Abgrund,

Denn schon in der nächsten Szene - das einzige Mal, dass kein glatter Übergang gefunden wurde und hinter dem geschlossenen Vorhang für ein paar Minuten umgebaut wird (mit projizierten herabstürzenden Zahlenkolonnen) -, in der nächsten Szene ändert sich die Stimmung wieder, und zwar heftig: Gretchen und andere warten auf die Deportation. Die Denunziation als Flittchen aus dem Original wird zur Ausgrenzung als Jüdin, das Bühnenbild ist jetzt völlig reduziert: Schwarz mit kleinen Lichtschlitzen, wie ein Güterwaggon; wohin der fahren wird, ist klar.

Auch hier wird das Wissen um die Schrecklichkeit der Endlösung der Judenfrage wenig subtil benutzt, um Emotion heraufzubeschwören, während Marguerite von ihrem Liebeskummer singt. Und auch hier weiß Gilliam die Situation gerade noch zu retten: Juden warten bei ihren Koffern, SS-Männer stehen herum, zwei Kinder spielen, ganz unbefangen im Warten auf das tödliche Schicksal. Und ein junger Soldat, patroullierend mit einem Gewehr, bewundert die Bastelarbeit eines Judenjungen, spielt mit diesem Papierschmetterling -  wir erinnern uns, wie Faust in der Anfangsszene einen Schmetterling plattgemacht hat. Dieses kleine, unglaublich berührende Detail im großen Wust der ausgestellten Tragik - der Soldat, der im Unmenschlichen Zuwendung zeigt, was ihn als noch viel schrecklicher, weil gegenüber der Umstände völlig ignorant kennzeichnet, vor allem, weil er später die Waggontüren zum Einsteigen öffnen wird: Hier zeigt sich Gilliam wieder als perfekter Gefühlsmanipulator, der die Einfachheit im Komplexen nutzt, um den Zuschauer zu packen - eine Position, die Gilliam, der Geschichtenerzähler, genüsslich und ganz bewusst einnimmt. Weshalb er in seiner Inszenierung - zu Anfang zumindest - seine Mephistopheles-Figur als Erzähler, als Regisseurspendant, auftreten lässt.

"Mephistopheles manipulates Faust througout and also manipulates the audience…" setzt im Programmheft zur Aufführung der Musikkritiker Edward Seckerson im Interview mit Gilliam zu einer Frage an, die Gilliam gleich unterbricht: "… which ist why the show was always Mephistopheles′s little theatre piece. I wanted to call it ′The Mischief of Mephistopheles′. He′s putting on a show for us. It′s not real folks; it′s just to show us what things could be like. I love the idea of saying it′s not real folks but you′re just sucked into it - that′s what Mephistopheles does, he′s a great seducer. I would love to be that character. I′m always considering ways in which we can play with the audience and manipulate them. One of the things we′re doing is making them laugh and then pulling the rug from underneath them."

Dass in der Szene darauf, wenn Gretchen in den bösen Zug eingestiegen ist - wieder in der Bergidylle, die nun vollends ihre Unschuld verloren hat -, Faust seine Bücher verbrennen muss: Das ist denn doch zuviel des Guten. Nun verführt ihn Mephisto, den Kontrakt zu unterzeichnen: Er wird ihn zu Gretchen führen, dafür wird er am Tag darauf Fausts Gebieter sein, und es beginnt ein letztes Meisterstück der Inszenierung. Mephistos Verführung und Täuschung in der Berlioz-Handlung: Der angebliche Ritt zur Befreiung Gretchens, der tatsächlich Faust direkt in die Hölle mitnimmt, ist einerseits geradlinig übernommen, aber unglaublich mitreißend inszeniert. Faust und Mephisto in Motorrad und Seitenwagen, begleitet von schwarzen Dämonen (diese verdammten Seelen haben als Mephistos Diener im Hintergrund die gesamte Aufführung begleitet), rasen durch den Wald. Projizierte schnell vorbeiziehende Bäume, erst von links nach rechts, dann bei direkter Fahrt ins Publikum sich in die Weite entfernend, was fast einen 3D-Kino-Effekt hat, werden gezeigt als Filmnegative, wie in Murnaus "Nosferatu" die unheimliche Kutschfahrt zum Schloss des Vampirs. Darüber Bombenflugzeuge, wenn im Gesang von schwarzen Höllenvögeln die Rede ist, dann Explosionen und Feuerbälle - und in der Hölle ein greulicher Gesang in reinen, bösen Klangsilben, gesungene Geräusche ohne Sinn. Faust, der Verdammte, wird in eine Zwangsjacke gesteckt und in Hakenkreuzform auf eine kreisrunde Plattform gebunden - Vorhang.

Danach, im Epilog, gerät Gilliam, der es bisher doch stets geschafft hat, drohende Geschmacklosigkeit und Holocaust-Instrumentalisierung zu umgehen, doch in die Falle: Den Choral von der Erlösung der Marguerite und ihrer Aufnahme in den Himmel bebildert er mit einem Leichenhaufen in KZ-Häftlingskleidung. Das hätte er sich sparen können, hier gewinnt der Kitsch des Sich-im-Holocaust-Wälzens. Und leider verzichtet Gilliam auch auf eine Abschlussconference von Mephisopheles, dem Manipulator des Anfangs, der nun offenbar ganz in seiner Rolle als höllischer Versucher Fausts aufgegangen ist. Der Vitruvianische Mensch steht nun Kopf.

Eine Aufführung der Oper wurde von BBC 4 mitgeschnitten. Im Herbst soll die Aufzeichnung im britischen Fernsehen gesendet werden.

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Ricardo Brunn schrieb am 24.3.2017 zu Affenkönig

Hallo Tom, danke für deinen Kommentar, aber was genau ist damit gemeint? Wie verhält sich das zur Kritik von Julia Olbrich?