Catherine Corsini wurde 1956 in Dreux in Frankreich geboren. Sie studierte an der renommierten Schau­spiel­schule Conser­vatoire national supérieur d’art drama­tique. Später interessierte sie sich auch für Regie. Für ihren Film „La Répétition“ erhielt sie 2001 eine Ein­ladung in den Wett­bewerb des Cannes-Film­festivals. 2021 wurde sie mit „In den besten Händen“ und 2023 mit „Rück­kehr nach Korsika“ erneut in den Haupt­wett­bewerb von Cannes auf­genommen.

Knüpfen Sie mit Ihrem Filmtitel an Didier Eribons autobiografisches Buch „Rückkehr nach Reims“ an, das ebenfalls von Klassismus, Ressentiments und der Ablösung vom Herkunftsmilieu handelt?

Ich habe Eribons Buch sehr gemocht. Es hat mich erleuchtet und mir viel über meine eigene Geschichte klargemacht. Mein Vater war Korse, der aus einer sehr armen Familie stammte. Er ist mit 17 nach Paris gegangen, wollte Theater und Kino machen und seinem sozialen Milieu entkommen, ist dann aber sehr früh gestorben. Vielleicht hat er trotzdem etwas an mich weitergegeben, weil ich auch sehr früh meine Klasse verlassen habe – obwohl ich sie nicht hasse, wie es bei Eribon eher der Fall ist. Aber die Rückkehr ist auch mir wichtig, um Rechnungen zu begleichen.

Auch in Ihrem Film wird, wie bei Eribon, Homosexualität thematisiert.

Eribon ist ein homosexueller Schriftsteller, ich bin eine homosexuelle Filmemacherin. Wir haben uns beide erlaubt, anders zu sein. Dennoch ist das für Frauen immer noch schwerer, weil Männer mehr Hilfen bekommen und andere Möglichkeiten haben, insbesondere um Kunst zu machen. Bei Frauen ist der Weg langwieriger und komplizierter. Man kann sich offenbaren, aber da müsste auch bei Frauen ein ganz anderes Denken dahinterstehen. In der Kunst haben Frauen noch viel zu wenige Spuren hinterlassen.

Sie zeichnen im Film die Herkunftsfamilie – eine schwarze Alleinerziehende mit zwei Töchtern, von denen eine im Begriff ist, den Aufstieg durch Bildung zu schaffen – mit viel Respekt und Empathie. Ressentiments zeigt dagegen das gönnerhafte Bildungsbürgerpaar, das die beiden Töchter ihrer Kinderfrau mit in den Urlaub auf Korsika einlädt. Der Film behandelt gleichzeitig so unterschiedliche Diskriminierungsformen wie Sexismus, Homophobie, Klassismus und Rassismus. Sehen Sie „Rückkehr nach Korsika“ als Beitrag zum intersektionalen Feminismus?

Ich gehöre einer Generation an, die diese Terminologie nicht verwendet. Aber meine Nichte, eine junge Feministin, hat meinen Film ähnlich beschrieben. Ich finde interessant, dass der Film so gesehen wird, auch wenn ich ein anderes Vokabular verwende. Denn ich wollte mit dem Film die Jugend ansprechen. Für mich selbst war es sehr schmerzvoll, zu meiner eigenen Identität, zu meiner Homosexualität zu stehen. In den 80er Jahren wurde das noch kriminalisiert. Wie so viele Frauen habe ich viel Zeit verloren. Eine lesbische 16-Jährige hat heute ganz andere Chancen und ist viel offener und freier. Ich will dieser Generation, diesen drei jungen schwarzen Frauen, die im Zentrum meines Films stehen und die zum Teil auch homosexuell sind, ein Porträt schenken. Es bedanken sich immer noch Frauen bei mir, dass ich 2015 den Film „La Belle Saison“ (die feministische Geschichte einer lesbischen Liebe im Frankreich der 1970er Jahre; M. H.) für sie gemacht habe. Es gibt nach wie vor viel zu wenig Filme, die homosexuelle Frauen mit all ihren Problemen darstellen.

Sie sind Mitgründerin des Collectif 50/50, das sich für Chancengleichheit und Diversität in der französischen Filmbranche einsetzt. Wie setzen Sie dessen Ziele um?

Ich habe schon sehr früh mit gemischten Filmteams gearbeitet. Bei „Rückkehr nach Korsika“ waren 70 Prozent des Teams weiblich, und ich arbeite seit Jahren mit einer Chefkamerafrau zusammen. Für mich ist es lockerer, einfacher und auch emotionaler, mit einer weiblichen Crew zu arbeiten. Das Verständnis ist größer, es passt besser zu mir. Zu Beginn meiner Karriere musste ich noch viel mit Männern arbeiten, da hat man immer so getan, als sei ich unfähig und wüsste nicht, was ich wolle. Heute bekommen Produzenten durch unser Engagement einen staatlichen Bonus, wenn sie die 50 Prozent einhalten. Es geht nicht darum, Männer zu bestrafen, sondern darum, Anreize zu schaffen. Das Geschlechterverhältnis von 50:50 hat sich langsam institutionalisiert, das ist ein wichtiger Schritt. Ein großes Defizit ist immer noch, dass die Filmteams hauptsächlich aus Weißen bestehen. Da ist noch ein Kampf zu führen, der mir sehr wichtig ist.

Weil eine anonyme Mail dem Filmteam Belästigung und anderes unangemessenes Verhalten am Set vorwarf, wurde „Rückkehr nach Korsika“ zunächst vom Festival in Cannes ausgeladen und dann nach Prüfung wieder eingeladen. Wie sehr hat das dem Film geschadet?

Sehr. Mittlerweile sind alle Fragen geklärt. Es gab ein administratives Problem, wie es das bei Filmen gibt. (Gemeint ist eine nicht, wie vorgeschrieben, vorab von einer Kinderschutz-Kommission genehmigte sexuell konnotierte Szene mit der 15-jährigen Esther Gohourou, die eine der Töchter spielt – die Szene wurde herausgeschnitten; M.H.) Ich als Person und der Film sind durch die Anschuldigungen und absurden Gerüchte auf Social Media beschädigt worden. Ich weiß nicht genau, was da passiert ist, ob Eifersucht der Auslöser war, ob man mich persönlich angreifen wollte – ich brauche noch Zeit, um das zu verstehen. Es war ein ungerechter frauenfeindlicher Angriff, bei dem auch Rassismus eine Rolle gespielt hat, weil man auf diese Weise schwarzen Frauen verweigern wollte, den roten Teppich in Cannes entlangzulaufen. Ich werde weiter engagierte feministische Filme machen. Ich lasse mir meine Humanität nicht absprechen und bleibe eine große Anhängerin von #MeToo.

Dieses Interview erschien zuerst am 13.03.2024 in: ND

Rückkehr nach Korsika, Frankreich 2023. Regie: Catherine Corsini; Buch: Catherine Corsini, Naïla Guiguet. Mit: Aïssatou Diallo Sagna, Esther Gohourou, Suzy Bemba. 106 Min. Kinostart: 14. März 2024.

Anna Hints (*1982 in Tartu, Estland) absolvierte ein Studium der Fotografie, Filmwissenschaft und Literatur am Tartu Art College. „Smoke Sauna Sisterhood“ ist ihr erster Dokumentarspielfilm und feierte seine Weltpremiere auf dem Sundance Film Festival. Dafür gewann sie den Regiepreis in der Reihe „World Cinema Documentary Competition“. Hints ist außerdem Sängerin des Electronic-Folk-Trios Eeter, das bei den Estnischen Film- und Fernsehpreisen 2018 in der Kategorie Beste Filmmusik nominiert war. Derzeit absolviert Hints einen Masterstudiengang „Schauspiel“ an der Estnischen Akademie für Musik und Theater.

Sie beschreiben die estnische Rauchsauna als wichtigen Ort für Austausch und Zusammenhalt von Frauen. Ist in diesen Saunen Geschlechtertrennung nach wie vor üblich?

Die Geschlechtertrennung ist etwas Traditionelles, heutzutage saunieren auch Familien und Freund*innen zusammen. In meiner Kindheit gingen auch in der Familie Frauen und Männer getrennt in die Sauna. Das traditionelle Ritual der Rauchsauna, die zum Weltkulturerbe der Unesco zählt, hat etwas spezifisch Weibliches, weil Frauen dort auch ihre Kinder geboren haben. Insbesondere für Frauen ist es ein Ort, um sich zu öffnen und nackt in jeder Hinsicht zu sein. Männer vermeiden es dagegen, sich verletzlich zu zeigen. Sie reden viel Bullshit und nicht über den „real shit“.

Wie haben Sie Ihren Kameramann integriert?

Es war mir sehr wichtig, in diesem Film keinen „male gaze“, also keinen sexualisierenden männlichen Blick zu haben, der die nackten Frauenkörper zu Objekten macht. Zunächst wollte ich ein weibliches Team. Aber in Estland gibt es nur wenige Kamerafrauen. Ich stand vor der Wahl: Sollte ich aus politischen Gründen eine Frau wählen oder jemanden, mit dem ich eine enge künstlerische Verbindung habe, dem ich zutraue, meine Vision zu visualisieren. Ich entschied mich für letzteres und habe mit Ants Tammik, mit dem ich die Filmhochschule besuchte, einen sehr einfühlsamen Kameramann gefunden. Ich habe zuerst an meinem eigenen Körper ausprobiert, wie Bilder aussehen könnten, mit denen ich mich wohlfühle. Bei Testshootings habe ich den gefilmten Frauen Ants’ Bilder gezeigt, und sie fühlten sich damit sicher.

War das Filmteam auch nackt bei der Arbeit?

Nein, denn wenn man zum Beispiel eine Kamera bei 80 Grad Hitze hält, kann man sich daran verbrennen. Das Team hatte Handschuhe und nasse Kleidung an, um den Dreh zu überstehen. Es war wirklich hart. Für mich war es eine Herausforderung, dafür zu sorgen, dass sich alle emotional sicher fühlen, aber auch körperlich. Wir hatten die Regel: Wer eine Atempause draußen braucht, bekommt sie.

Sie haben aus der Not eine Tugend gemacht. Wie gelang es, aus den schwierigen filmischen Bedingungen wie Hitze, Dampf, Feuchtigkeit und Dunkelheit ein ganz besonderes kunstvolles Bildkonzept zu erarbeiten?

Vielleicht hat es mit meinem Rauchsauna-Hintergrund zu tun, dass ich mich nicht vor Unbequemlichkeiten fürchte. Meine Großmutter hat immer gesagt: Die Gefühle, die wir in der Rauchsauna raus- und zulassen, geben uns Stärke. Limitierungen sehe ich als Herausforderung, ich suche nach künstlerischen Lösungen. Als ich Geld für den Film auftreiben wollte, wollte mir das estnische Filmkomitee keins geben. Es hieß: Wie soll das gehen, kleine dunkle Räume, Hitze, Frauen, die reden – das interessiert niemanden. Ich antwortete: Ich will ja auch einen Film machen, wie ihn noch niemand zuvor gesehen hat. Die Jury des Sundance-Festivals, die mir für „Smoke Sauna Sisterhood“ den Regiepreis verliehen hat, hat all die künstlerischen Entscheidungen honoriert, die das Komitee abgelehnt hatte. Die Bedingungen waren essenziell für die Geschichten, die im Film erzählt werden.

Wie viel von den Geschichten kannten Sie vorher?

Nichts. Es war ein Schritt ins Ungewisse. Wir wussten nicht, was in den langen Saunasessions an die Oberfläche kommen würde, welche Geschichten wir einfangen könnten. Es braucht Zeit, bis sich der physische wie der emotionale Schmutz herausschält. Das Filmteam musste bereit sein, wenn etwas passierte, man kann diese Situationen nicht wiederholen. Es durfte keine Absprachen geben. Ich komme nicht mit einem fertigen Mindset ans Set, es ist ein organischer Prozess. In Estland musste ich vorab ein Skript einreichen. Da habe ich etwas über die Zeit geschrieben, die in der Rauchsauna nicht linear verläuft, die tiefe Verbindung zur Natur, zum Element des Wassers und zu den Jahreszeiten. Welche eingefrorenen Traumata sich in diesem Setting lösen würden, konnte ich noch nicht beschreiben. Aber ich habe darauf vertraut, dass Geschichten hochkommen würden, die die Frauen teilen wollen, denn jeder Gang in die Rauchsauna ist wie ein Langfilm.

Wie viel von der Musik, die im Film zu hören ist, ist traditioneller Gesang, wie viel Ihre Komposition?

Der Soundscape kommt aus der Rauchsauna, sie ist voller Töne: das Holz, der Schweiß, das Metall, der Wassereimer… Die Gesänge der Frauen im Film entstanden aus der Situation heraus, manche sind traditionell, manche improvisiert. Die Filmmusik entstand in Zusammenarbeit meiner Band Eeter mit dem Komponisten Eðvarð Egilsson. Die Melodien basieren auf Musik aus dem Süden Estlands, zu denen ich als Sängerin improvisiert habe. Es geht im Film so viel um den weiblichen Körper und darum, Frauen eine Stimme zu geben, deshalb wollte ich eine weibliche Stimme.

Haben die Frauen ihre Bilder und Geschichten nach dem Dreh freigegeben?

Zunächst hatte ich die Regel, niemanden zu überreden. Nur wer mitmachen will, macht mit. Wenn ich ein Zögern spürte, habe ich das als Nein interpretiert. In den sieben Jahren, in denen wir an dem Film gearbeitet haben, hat sich die Gesellschaft verändert und immer mehr Frauen, die mitmachen wollten, haben mich kontaktiert.

Normalerweise unterzeichnen Beteiligte einen Vertrag, in dem sie die Rechte an ihren Bildern der Produktionsfirma übertragen. Meine Produzentin und ich sind dagegen ein großes Risiko eingegangen, haben den Frauen den finalen Filmschnitt gezeigt und ihnen ein Vetorecht eingeräumt. Aber alle waren einverstanden, da sie von Anfang an einbezogen waren. Diese Neudefinition der Art zu produzieren gehört zur Essenz des Films.

Sie nennen die Rauchsauna einen sicheren Ort für Frauen – die große Kinoleinwand, auf der manche Ihrer Protagonistinnen nun Gewalt- und Missbrauchserfahrungen zum ersten Mal teilen, scheint alles andere als ein sicherer Ort. Wie gehen Sie mit dieser Verantwortung um?

Als Regisseurin musste ich von Anfang an bereit sein, diese Verantwortung zu übernehmen. Die Sisterhood endet nicht mit dem fertigen Film. Ich treffe die Frauen immer noch. Der ganze Prozess war und ist heilend für alle Beteiligten. Manche, die vorher ihre Identität nicht preisgeben wollten, taten das nach dem Filmstart, weil sie so viel Unterstützung erfahren. Sie posten Filmbilder auf Facebook und schreiben dazu: „Das ist mein Rücken, das ist mein Bein.“ Ich habe mich selbst, inspiriert von den Erzählungen der anderen, spontan geöffnet und über meine persönlichen Erfahrungen mit sexuellem Missbrauch gesprochen. Danach habe ich mich entschlossen, zur Polizei zu gehen und die lange vergangene Tat zu melden. Auch wenn das keine Konsequenzen mehr hat, habe ich dem Schweigen damit offiziell ein Ende gemacht.

Der Film hat große Debatten in Estland ausgelöst. Es ist noch ein langer Weg. Aber die Sisterhood gibt Kraft – auch mir. Gerade bin ich viel unterwegs, gebe Interviews, spreche auf Tagungen zu psychischer Gesundheit und muss aufpassen, nicht auszubrennen. Wenn ich zurückkomme, kontaktiere ich die anderen: „Hey, Schwestern, können wir in die Rauchsauna gehen?“

Dieses Interview erschien zuerst am 22.11.2023 in: ND

Smoke Sauna Sisterhood: Estland/Frankreich/Island 2023. Regie und Buch: Anna Hints. 89 Min. Start: 23. November 2023.

Katharina Mückstein wurde 1982 in Wien geboren. Sie studierte Philosophie und Gender Studies. Danach absolvierte sie ein Regiestudium an der Filmakademie Wien – vor allem bei Michael Haneke. Schon ihr erster Spielfilm „Talea“ wurde 2013 beim Filmfestival Max-Ophüls-Preis ausgezeichnet. Ihr Coming-of-Age-Drama „L’Animale“ wurde zur Berlinale 2018 in die Sektion Panorama eingeladen. Im Interview mit Marit Hofmann spricht sie über ihren neuen Film „Feminism WTF“.

In Ihrem Film kommen Akademiker*innen in kurzen Statements zu Wort, die erstaunlich leicht verständlich und auf den Punkt formulieren. Wie haben Sie Ihre Interviewpartner*innen gebrieft? Sollten sie sich eine bestimmte Zielgruppe vorstellen?

„Feminism WTF“ ist eine Hommage an den akademischen Feminismus und versucht, eine Brücke zu schlagen zu einem interessierten Publikum. Ich habe die Wissenschaftler*innen und Aktivist*innen gefragt: „Wie erklärst du dein wissenschaftliches Interesse bei einem Abendessen mit Leuten, die keine große theoretische Vorbildung haben?“ Es war mir wichtig, dass es ein gemeinsames Vorhaben ist, zu einer möglichst niedrigschwelligen Sprache zu finden.

Wie haben Sie die Auswahl der Expert*innen getroffen?

Ich wollte unterschiedliche Personen, Perspektiven und Fachbereiche im Film haben, wobei es natürlich keinen Anspruch auf Vollständigkeit gibt. Die Expert*innen sollten zumindest einen kleinsten gemeinsamen Nenner wie Intersektionalität haben. Alle können durchaus zweifelnd sein, Ambivalenzen aushalten und haben Lust auf den Diskurs. Letztlich ist die Zusammenstellung dieser elf Personen meiner persönlichen Prioritätenliste geschuldet.

Die Abgrenzung gegenüber Terfs, die ich natürlich auch nicht als Feminst*innen bezeichnen würde, und die Einbindung von Trans-Expert*innen scheint Ihnen sehr wichtig zu sein.

Absolut, auf keinen Fall hätte ich eine Perspektive zu Wort kommen lassen, die Trans-Hass reproduziert. Die Debatte um Trans-Rechte war zu dem Zeitpunkt, an dem ich den Film konzipiert habe, in Europa noch nicht so polemisch und hassvoll aufgeladen wie heute. Sonst hätte ich darauf viel mehr Fokus gelegt.

Trotzdem kann man Ihren Film als Beitrag zur aktuellen Debatte sehen.

Ja, Aufklärung über die Ideologie der Zweigeschlechtlichkeit sollte von Anfang an ein wichtiger Punkt in der Erzählung des Films sein. In der Trans-Debatte reden viel zu viele mit, die nicht mal ein Basiswissen davon haben.

© Mindjazz Pictures

Ihr Film handelt nicht nur vom Feminismus, Sie sprechen auch von einer feministischen Art, Filme zu machen.Was verstehen Sie darunter?

Ich komme aus dem Spielfilmbereich, in dem sehr krasse Arbeitshierarchien vorgegeben sind und ich als Regisseurin unheimlich viel allein entscheiden darf oder muss – je nachdem, wie sehr man auf Macht steht. Bei „Feminism WTF“ war das ganz anders. Ich musste die Expert*innen und Performer*innen, die allesamt aus einer queerfeministischen Szene kommen und klare Vorstellungen davon haben, was Kooperation bedeutet, davon überzeugen, in diesem Projekt mitzuwirken. Die Machtachse war umgedreht. Ich musste mir überlegen: Wie schaffe ich einen Raum, in dem sie sich wohlfühlen, sich öffnen können, in dem sie bereit sind, sich von uns ein Kostüm anziehen zu lassen, und mir dann die Verantwortung übertragen, sie abzubilden und im Schnitt die Bedeutungszusammenhänge herzustellen.

Dieses Projekt hat mir gezeigt, wie ich auch im Spielfilm gern arbeiten würde: viel mehr auf Augenhöhe und in Kooperation, als Regisseurin viel mehr fragend als wissend. Leider verunmöglicht die Priorität von Zeit und Geld vieles, und wir können uns oft nur korrigierend mit feministischen Perspektiven einbringen.

Warum nehmen Sie sich im Film in der Position der Zuhörenden zurück und betonen an manchen Stellen dennoch Ihre Anwesenheit?

Mir war nicht daran gelegen, als Person in Erscheinung zu treten, auf der anderen Seite spielt Subjektivität eine große Rolle. Ich habe mich da sichtbar gemacht, wo ich es für notwendig gehalten habe. Zum Beispiel, als ich die indische Politikwissenschaftlerin Nikita Dhawan gefragt habe, ob sie bereit ist, einem weißen europäischen Publikum eine Nachhilfestunde zu geben in Geschlecht und Kolonialgeschichte. Diese Erlaubnis wollte ich stellvertretend für das Publikum einholen.

Ist es als kämpferische und antikapitalistische Geste zu verstehen, dass Sie mit den bunt gekleideten Expert*innen und queeren Performer*innen im wahrsten Sinne des Wortes Farbe in ein tristes verlassenes Bürogebäude hineinbringen?

Ich wollte leerstehende kapitalistische Funktionsarchitektur – also Räume, in die wir hineingepresst werden, in denen unsere Arbeitskraft rausgepresst wird, bis sie uns zur Rente wieder ausspucken – mit intersektionalen Ideen ausfüllen. Es hat mir gefallen, das Haus auch als Raum für eine Community zu verstehen. Die Tanzperformances drehen sich um das Unten und Oben, den Keller, den wir mit Wasser überflutet haben, die Treppen, die es zu erklimmen gilt. Das übergeordnete System, in dem wir das alles denken müssen, ist eben Kapitalismus.

Dienen die Tanzsequenzen zudem der Betonung von Körperlichkeit oder sind sie eine Referenz an die Frauenrechtlerin Emma Goldman, der das Zitat „If I can’t dance, I don’t want to be part of your revolution“ zugeschrieben wird?

Beides. Für mich ist Feminismus immer etwas Lustförderndes und Lustbefreiendes gewesen. Queere Körper und Queerness auf eine schöne und feierliche Weise auf die große Leinwand zu bringen, soll auch ein Geschenk zurück an meine Community sein. Feminismus ist außerdem nicht nur Denken, sondern auch Kunst, Aktivismus, Ausdruck und Körper. Die Performance- und szenischen Sequenzen sollen Räume eröffnen, in denen das, was man gerade mit dem Hirn rezipiert hat, in den Körper sinken darf und auf einer sinnlichen Ebene nachwirken kann.

© Mindjazz Pictures

Sie haben mit eigenen Erfahrungsberichten Mitte vergangenen Jahres die MeToo-Debatte in der österreichischen Film- und Theaterbranche angestoßen. Hat sich seither etwas getan?

Es wird einerseits viel mehr und offener über Machtmissbrauch gesprochen. Strukturell hat sich aber nicht viel verändert. Es besteht eine große Ratlosigkeit, wie man mit der Gewalt, die unter uns ist, umgehen soll. Da gibt es Abwehrreaktionen, Versuche, einzelne Bösewichte auszumachen und auszuschließen, damit alle anderen reingewaschen sind. Dabei ist der Übergriff die Normalität und nicht die Ausnahme. So weit, dass sich die Branche mit sich selbst und ihren Ausbeutungs- und Machtstrukturen wirklich befassen kann, sind wir definitiv noch nicht.

Ich möchte Ihre Schlussfrage an die Expert*innen im Film nun an Sie richten: Was wird der Feminismus in 100 Jahren erreicht haben?

Die Expert*innen haben die Frage mit einiger Skepsis beantwortet, und mir geht es genauso. Der intersektionale Feminismus hält unheimlich viele Ideen bereit, mit denen wir den aktuellen Krisen begegnen könnten; wir müssten sie schnell aufgreifen, damit wir noch die Kurve kratzen können. Gleichzeitig macht mir Angst, wie erfolgreich sich rechte Ideologie durchsetzt, die alles, was der Queerfeminismus erkämpft hat, wieder rückgängig machen will. Ich fühle mich wie in einer Cliffhanger-Situation: Werden wir es schaffen? Ich weiß es nicht.

Dieses Interview erschien zuerst am 07.09.2023 in: ND

Margarita Breitkreiz ist im Jahr 1980 im sowjetischen Omsk geboren. Nach dem Ende der Sowjetunion kam sie 1994 mit ihren Eltern und einem Bruder nach Deutschland. 2006 schloss sie ihr Schauspielstudium an der Ernst-Busch-Schule in Berlin ab, wo sie immer noch lebt. Anschließend war sie jahrelang in mehreren Produktionen an der Berliner Volksbühne unter Intendant Frank Castorf zu sehen. Sie spielte in diversen „Tatort“- und „Polizeiruf“-Episoden mit. Margarita Breitkreiz spielt sich selbst in ihrem neuen Film „Geschlechterkampf – Das Ende des Patriarchats“. Im Gespräch geht es u. a. um die Dominanz von Körperbildern bei der Besetzung für neue Rollen.

Nachdem Sie Sobo Swobodnik in seinem autobiografischen Filmessay „Klassenkampf – Porträt einer sozialen Herkunft“ (2021) verkörperten, basiert „Geschlechterkampf – Das Ende des Patriarchats“ nun auf Ihrer Biografie. Wie hat sich der Regisseur Swobodnik diesmal Ihrer Perspektive angenähert?

Wir sind seelenverwandt, so wie ich Sobo spüre, scheint er mich zu spüren. Mir ist sehr wichtig, dass sich Gefühle in Gesprächen übertragen. Sobo kann das Grundgefühl einer Situation in meinem Erzählen auffangen.

Warum haben Sie sich auch bei diesem Projekt für eine hybride Filmerzählung, bei der die Grenzen zwischen Dokumentarischem und Fiktionalem verschwimmen, entschieden?

Diese Mischung ermöglicht am besten einen Moment des Unvorhersehbaren, Ungeplanten, setzt ihn sogar voraus.

„Der Film ist mein Leben“, sagen Sie. Sind die Spielszenen, die, teils grotesk überspitzt, zeigen, wie die Schauspielerin Marga Sexismus, Ageismus, Rassismus und Machtmissbrauch in Job, Alltag und bei der Arbeitsagentur erlebt, dennoch bewusst als Standardsituationen, also exemplarisch, angelegt?

Jap. Außer der Situation im Jobcenter (wo ihr unter anderem ein Engagement in Bremerhaven und ein Job im Callcenter nahegelegt werden; M.H.), die ist original (lacht).

© Filmgalerie 451

Der „sogenannte Geschlechterkampf“, sagen Sie, lasse sich „hervorragend anhand der Theater- und Filmbranche erzählen“. Warum? Und was verbindet diese Branche mit der Arbeiterinnenklasse?

In dieser Branche bist du nicht nur auf deine kognitiven Fähigkeiten, sondern auch sehr auf deinen Körper als Arbeitsmaterial angewiesen. Gleichzeitig ist es so, dass dein Körper, deine Erscheinung oft ausschlaggebend bei der Vergabe von Arbeit sind. Einfach ausgedrückt: Es wird extrem intensiv auf den Körper geschaut und bewertet. Und von dieser Bewertung hängt ab, ob du die Rolle bekommst. Ist diese Person für die Zuschauer*innen im sexuellen Sinne interessant? Weibliche Figuren werden sehr oft nach diesem Kriterium besetzt. Die Körperteile sind interessanter als der Mensch im Ganzen. Beim Film gibt es Sprüche wie: „Oh, sie bekommt ein Kind, na dann können wir sie vergessen, schade. Wenn Frauen ein Kind bekommen, verändern die sich, dann ist die Frische weg.“ Beim Theater meinte ein Kollege ernsthaft zu mir: „Na, man muss sich schon entscheiden: Kinder oder Theater.“ Und was uns mit der Arbeiterinnenklasse verbindet? Wir sind Arbeiterinnenklasse.

Wegen Ihrer russischen Herkunft werden Sie häufig auf bestimmte Rollen reduziert. Wie oft haben Sie Rollen annehmen müssen, von denen Sie nicht überzeugt waren?

Tatsächlich nicht so oft, eigentlich gar nicht. Ich habe schon immer nur Rollen angenommen, wenn sie mir interessant und spielenswert vorkommen. Oft habe ich Arbeit entweder von Anfang an abgelehnt oder nicht bekommen, nachdem ich den Regisseur*innen beim Casting zu verstehen gegeben habe, dass ich die Rolle auf meine eigene Weise spielen werde und nicht so, wie sie es möchten. Beim Film gab es auch enttäuschende Projekte, die im Prozess der Produktion (Maske, Regie, Schnitt) in eine Ecke gedrängt wurden, mit der ich nicht einverstanden war. Im Theater mache ich immer nur, was ich will.

Hat sich seit der Metoo-Debatte und der Gründung der Organisation ProQuote Film etwas verändert im Film- und Theatergeschäft?

Grundsätzlich sind die Strukturen gleich geblieben, die Veränderung erfolgt in Zeitlupe. Es gibt die Beratungsstelle Themis für Opfer sexueller Belästigung und Gewalt in der Kultur- und Medienbranche, die aber nur mit einem Minimum gefördert wird. Nein heißt neuerdings nein. Über das Thema spreche ich auch als soziale Skulptur „Artist at Work“, die ich gerade zusammen mit Julia Thurnau für die Volksbühne in Berlin entwickelt habe: Wir kennen seit #Metoo auch die andere Seite. Der Einsatz von erotischem Kapital ist beim Erklimmen der Karriereleiter hilfreich, wenn nicht sogar notwendig. Es war toll: Anspruchsvolle Tageszeitungen bildeten plötzlich Frauen aller Altersgruppen gleichzeitig ab, meistens sogar mit ihren Bewerbungsfotos – unter dem Titel: „Wurde sie vergewaltigt?“ Die durften erzählen, ob – und wenn, dann wie – sie vergewaltigt oder missbraucht wurden. Dass in deren Umfeld auch Frauen existieren, die nicht vergewaltigt wurden, entlastete die potenziellen Vergewaltiger. Und die ganze Diskussion fand im Feuilleton statt, das ist ja dann keine Pornografie. Die Frauen, die abgebildet und benannt wurden, prozessieren teilweise heute noch, um ihre Behauptungen zu beweisen, also ob sie nun vergewaltigt wurden oder nur belästigt, ob sie Nein gesagt hatten oder nicht – obwohl es längst niemanden mehr interessiert. Diese Frauen arbeiten größtenteils sowieso nicht mehr oder mischen sonst irgendwie mit.

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Wie kam es zur Auswahl der drei Expert*innen, Lady Bitch Ray, Michaela Dudley und Teresa Bücker, die Sie im Film interviewen?

Wir haben aktive Feministinnen gefragt, deren Bücher und Auftreten uns in den sozialen Netzwerken interessiert haben, und es war in allen drei Fällen inspirierend. Wir hatten auch andere Feministinnen angefragt. Es hat mich überrascht, dass eine Feministin nicht bei unserem Film mitmachen wollte, weil eine andere Feministin dabei war. Es war ernüchternd. Die Feministinnen sind untereinander zerstritten; anstatt sich gegenseitig zu ergänzen und zu bestärken, feinden manche sich an. Es ist schon klar, dass Feminismus verschiedene Sichtweisen beinhaltet und es Konflikte gibt. Aber Konflikte können eine krasse Energie erzeugen, die die Bewegung sehr produktiv einsetzen kann. Dazu müssen sich die verschiedenen Sichtweisen begegnen, in Dialog treten. Es braucht ein Zusammenwirken unterschiedlicher Sichtweisen.

Ihre Agentin schickt die Protagonistin in die Therapie und pathologisiert damit ihren Widerstandsgeist. Auch die Therapeutin wird im Film entsprechend negativ gezeichnet. Kann Therapie nicht auch dabei stärken, Widerstand gegen strukturelle Missstände zu leisten?

Meine Protagonistin spürt das Spannungsfeld und nutzt die dabei generierte Energie, um aus der Opferhaltung und aus der Teilnahmslosigkeit auszusteigen. Die Therapeutin bietet ihr an, aus dieser Spannung auszusteigen, das will Marga nicht. Es braucht eine Aktion: Jetzt oder nie!

Die Sprache im Film ist teils poetisch, teils akademischer Diskurs. Wie Banden bilden, wenn man einen Teil der Betroffenen damit ausschließt?

Spätestens die Poesie erreicht jede*n am genau richtigen Ort. Niemand wird ausgeschlossen.

Dieses Interview erschien zuerst am 2.8.2023 in: ND

Geschlechterkampf – Das Ende des Patriarchats, Deutschland 2023. Regie: Sobo Swobodnik, Drehbuch: Margarita Breitkreiz, Sobo Swobodnik. Mit: Margarita Breitkreiz, Lars Rudolph. 97 Minuten, Start: 3.8.2023

Im Film „Bis ans Ende der Nacht“, der Anleihen nimmt beim Film Noir und beim Melodram, begeben sich ein Polizist und eine Transfrau als verdeckte Ermittler auf die Spur eines Online-Drogendealers und werden dabei von ihrer früheren Liebesbeziehung eingeholt. Ein Gespräch mit dem Regisseur Christoph Hochhäusler über die Faszination für das Genrekino, das dunkle Spiegelkabinett der Liebe sowie den ästhetischen Mehrwert einer artifiziellen Bildsprache.

„Bis ans Ende der Nacht“, der Titel deines Films, ist sehr poetisch und weckt vielfache, auch literarische Assoziationen. Was verbindest du mit ihm?

Ich wollte einen Titel, der eine Dauer beschreibt, aber auch ein Ende. Ich hatte zunächst einen mehr statischen Titel im Sinn, aber weil die Erzählung des Films einen Bogen nachvollzieht, sollte auch der Titel zu etwas hinführen, zu einem Morgen, zu einem Erwachen. Etwas geht zu Ende und etwas Neues kann beginnen.

Du verknüpfst die Themen deiner Filme oft sehr deutlich mit Formen des Genrekinos. Woher kommt dieses Interesse?

Zunächst einmal habe ich selbst Spaß daran, so etwas zu sehen. Zum anderen glaube ich, dass es im Publikum eine Ressource dafür gibt. Wenn man Genrekino macht, kann man damit rechnen, dass jemand aufgrund seines Vorwissens mitspielt beziehungsweise mitarbeitet. Das ist etwas, was ich mir vom Zuschauer wünsche.

Bezogen auf deinen aktuellen Film: Welche Vorbilder oder Referenzen hattest du im Sinn?

Mir ist tatsächlich der Film Noir sehr nahe, bei dem die Kategorien von Gut und Böse stark ins Schwimmen geraten und Identitäten fluider werden; etwa in „Out of the past“ („Goldenes Gift“) von Jacques Tourneur, „Whirlpool“ („Frau am Abgrund“) von Otto Preminger oder „Police“ („Der Bulle von Paris“) von Maurice Pialat. Dabei spricht mich vor allem das Gefühl an, im Dickicht der Stadt verloren zu sein. Jean-Pierre Melville wiederum ist ein Gott für mich. Aber mein aktueller Film hat weniger von ihm als mein nächster.

Neben dem Film Noir bezieht sich „Bis ans Ende der Nacht“ auch sehr stark auf das Melodram. Wie hast du diese beiden Genres gewichtet?

Ich würde sage, es handelt sich um eine melodramatische Liebesgeschichte oder auch ein Krimimelodram. Der Schwerpunkt ist das Dilemma einer umkämpften Liebesgeschichte, die durch den Rahmen des Genres unter Druck und Hitze gesetzt wird. Beides sollte verschmelzen wie in einem dunklen Spiegelkabinett, wo man sich den Kopf stößt. Der Film sollte deshalb unübersichtlich sein. Der Zuschauer wird hineingeworfen und muss sich orientieren. Immer wieder öffnen sich neue Türen oder man stößt auf Wände, die dann doch keine sind. In diesem Sinne sollten die Reflexionen und Brechungen der Bilder wie Störungen wirken.

Welches Problem haben Robert und Leni in ihrer Beziehung?

Das Problem kennen wir alle: Man verliebt sich in das Bild, das man sich von jemandem gemacht hat, aber das reale Gegenüber ist anders. So will Leni als diejenige gesehen werden, die sie wirklich ist; dagegen verteidigt Robert das Bild, das er gerne haben möchte. Er hat den Mann geliebt, der Leni vor der Transition vom Mann zur Frau war. Dieses Dilemma fand ich interessant, weil es Tendenzen sichtbar macht, die in jeder Liebesbeziehung eine Rolle spielen.

In diesem Zusammenhang sind die Selbstinszenierungen der Figuren, ihr Spiel mit scheinbarer Echtheit und täuschenden Rollen interessant. Gibt es also für sie ein richtiges Leben im falschen?

Alle Figuren haben mindestens zwei Identitäten. Die Frage ist deshalb tatsächlich: Kann man im falschen Leben näher an dem sein, was man ist? Ironischerweise weiß Leni am genauesten, wer sie ist und wo sie hin will, während sich die anderen in sich selbst täuschen.

Im Film gibt es eine Frage, die das Verhältnis von Freiheit und Gefangenschaft, Lüge und Wahrheit reflektiert. So sagt Robert zu Leni, die im Gefängnis war und jetzt eine Fußfessel trägt: „Du bist nicht draußen, deine Zelle ist nur ein bisschen größer.“

Die Frage ist, ob man, existentialistisch gesprochen,überhaupt „draußen“ sein kann. So gibt es zumindest Momente, in denen Robert in seinem falschen Leben näher bei sich ist; aber das kann er nicht leben. Wenn wir also im falschen Leben bei uns sind, ist das tragisch.

Ästhetisch besticht dein Film durch eine sehr artifizielle Bildsprache. Dabei scheint die Kamera von Reinhold Vorschneider manchmal geradezu ein Eigenleben zu führen. Was für ein Interesse steht hinter diesem visuellen Konzept und wie würdest du sein Verhältnis zum Inhalt beschreiben?

Der Film stellt immer wieder seine Gemachtheit aus. Das korrespondiert mit den konstruierten Identitäten der Figuren. Viele Grenzen, die wir im Film oder auch im Leben erfahren, sind hergestellt. Gerade die Form ermöglicht es, darüber zu reflektieren. Diesbezüglich ist der Anfang des Films wie ein weißes Blatt. Die Polizei konstruiert diese Wohnung und ihre Vergangenheit für die verdeckte Ermittlung. Gleichzeitig sehen wir, wie sie gebaut wird. So kommen wir nach und nach in der Fiktion an. In den üblichen Konventionen der Bildsprache gibt es eine Ideologie des entscheidenden oder wesentlichen Augenblicks, hergestellt durch eine unsichtbare Inszenierung. Das macht mich misstrauisch. Dagegen finde ich eine scheinbar unabhängige Kamera faszinierend. Der Suspense für den Zuschauer besteht dann darin, das zu erkennen, was wichtig ist für die Szene. Denn zum Teil sehen wir gerade das nicht, sondern nur das, was davor oder danach passiert. Dadurch entsteht eine Dialektik gegenüber der gefilmten Performance oder der Realität dieser Performance. Meine Hoffnung wäre, dass das die Aufmerksamkeit schärft und dass man Lust hat auf dieses Spiel mit Formen. Der Film ist diesbezüglich sehr ornamental, fast barock. Die Konventionen Hollywoods zielen dagegen auf die unsichtbare Kamera und den unsichtbaren Schnitt, damit die Manipulation perfekt gelingt und der Zuschauer sich in den Film versenkt. In meinem Film gibt es ständig Begrenzungen, die man als beklemmend empfinden kann. Darin spiegelt sich direkt die Geschichte des Films, die auch das Verhältnis von Gezeigtem und Verschwiegenem thematisiert, das wiederum unsere Projektionen provoziert. Das unklare Bild ist etwas, was mich sehr fasziniert.

Welche Ideen stehen hinter deiner Wahl deutschsprachiger Populärmusik, etwa von Heidi Brühl sowie von Esther und Abi Ofarim?

Ich hatte das Gefühl, dass der Film eine Ebene des absoluten Gefühls braucht. Es sollten große Gefühlsräume entstehen, die zugleich einen Kontrast oder Abstand markieren. Das Gefühl, das man leben kann und das Gefühl, das man leben will. Dazwischen gibt es immer diesen Abgrund. Es hat mich bewegt, dass die Deutschen, die als emotional kühl gelten, so wahnsinnig emotionale Musik hören, wenn man ihnen nicht dabei zuschaut. Diesen Kontrast fand ich interessant. Dadurch entsteht eine beinahe operettenhafte Ebene des Kommentars. Manchmal ist es vielleicht so, dass man auf der Dialogebene nicht alles versteht, aber durch die Musik trotzdem weiß, worum es geht.

Die marokkanische Regisseurin Maryam Touzani porträtiert in ihrem neuen Film „Das Blau des Kaftans“ eine homosexuelle Liebe. Im Interview spricht sie über die Komplexität von Liebe, Selbstzensur und marokkanisches Kino.

Sie sagen über „Das Blau des Kaftans“: „Es ist kein Film über Homosexualität, es ist ein Film über die Liebe.“ Dennoch werden sich alle Rezipient*innen auf das Thema der Liebe zwischen den beiden männlichen Protagonisten stürzen, weil Homosexualität in Marokko eine Straftat ist. Warum betonen Sie das Universale?

Ganz einfach, weil die Geschichte, die ich erzählen wollte, von der Liebe handelt. Eine Liebe, die viele Gesichter hat, die viele Formen annehmen kann. Die Liebe zwischen diesen beiden Männern ist eine davon. Ich möchte über die Komplexität eines Gefühls sprechen.

Konnten Sie den Film in Marokko zeigen?

Der Film wurde auf dem Filmfestival von Marrakesch gezeigt und wird bald landesweit in die Kinos kommen. Die Tatsache, dass der Film für den offiziellen Wettbewerb des Festivals ausgewählt wurde, ist ein wichtiges Signal für die Freiheit der Kunst und für Filme, die auch Debatten über sensible Themen eröffnen können. Die Rolle der Kunst besteht unter anderem darin, Grenzen zu verschieben.

Welches Risiko sind Sie eingegangen?

Wenn ich einen Film schreibe, denke ich nie an das Risiko. Ich lasse mich vom unbedingten Glauben an die Geschichte, die ich erzählen will, leiten. Der Film behandelt ein sehr sensibles Thema, und er wird wahrscheinlich sowohl positive als auch negative Reaktionen hervorrufen. Damit kann er zu einer Debatte beitragen, die ich für notwendig halte. Ich lebe in einer Gesellschaft, die sehr reichhaltig und komplex ist und in der konträre Ansichten nebeneinander existieren. Und ich glaube fest an die Kraft des Dialogs.

Bild aus „Das Blau des Kaftans“ (© Arsenal)

Hilft es, dass „Das Blau des Kaftans“ als Vertreter Marokkos für die Oscar-Verleihung ausgewählt wurde, um eine Debatte in Ihrem Land anzustoßen?

Obwohl eine unabhängige Kommission aus Fachleuten der Branche meinen Film ausgewählt hat, finde ich diese Entscheidung sehr symbolisch. Es gibt in Marokko einen echten Wunsch, sich Debatten zu öffnen und über komplexe Themen zu sprechen. Und ja, diese Wahl und die Tatsache, dass der Film später in die engere Auswahl kam, tragen dazu bei, einen fruchtbareren Boden zu schaffen, der sich vielleicht positiv auf die Rezeption des Films im Vorfeld auswirkt. Aber was zählt, ist, was das Publikum nach dem Sehen empfindet, die persönliche Begegnung mit der Geschichte und ihren Figuren.

Ihr Mann hat den Film produziert. Wie wären sonst die Chancen gewesen, für diesen Film eine Produktionsfirma in Marokko zu finden?

Nabil Ayouch hat meinen Film nicht produziert, weil er mein Mann ist, sondern weil er an den Film glaubte. Er wäre auch sonst in Marokko produziert worden, aber ich hätte meinen Film von niemand anderem produzieren lassen wollen, unsere künstlerische Beziehung ist ziemlich einzigartig. Außerdem hat der Film eine Förderung durch das marokkanische Kinozentrum erhalten. Dabei handelt es sich um staatliche Gelder, die von einer unabhängigen Kommission auf der Grundlage des Drehbuchs vergeben werden.

So diskret und geheim, wie queere Menschen in Marokko ihrer Sexualität nachgehen müssen, erzählen Sie auch die Liebesgeschichte: keine Sexszenen, viele vielsagende Blicke. War das nur eine künstlerische Entscheidung oder auch eine Reaktion auf mögliche Zensur?

Nein, das wäre Selbstzensur gewesen, und das ist das Schlimmste, was einer Künstlerin passieren kann. Ich habe den Film genauso geschrieben und gedreht, wie ich ihn wollte. Es gibt viele Arten, körperliche Liebe zu zeigen, und in diesem Film hatte ich nie den Wunsch nach einer expliziten Sexszene. Ich mag Dinge, die nicht unbedingt gesagt oder gezeigt, sondern gefühlt werden.

Sie deuten eine polyamore Utopie zu dritt an. Oder ist das oft heimliche Praxis in Ihrem Land?

Nicht dass ich wüsste. Jedenfalls nicht mehr als in jedem anderen Land. Ich spreche von drei Menschen, die ihre Liebe neu definieren, und die die Barrieren, auf die sie stoßen, durch die Liebe überwinden.

Bild aus „Das Blau des Kaftans“ (© Arsenal)

Woher kommt Ihre Liebe für das alte Handwerk? Während Sie in „Adam“ (2019) von Bäckerinnen erzählen, zeigen Sie hier die aussterbende Nähkunst sehr sinnlich und mit viel Liebe zum Detail.

Bestimmte Traditionen, die schön sind, die uns ausmachen, sollten am Leben erhalten und gefeiert werden. Andere Traditionen sollten, vor allem wenn sie uns einschränken, uns daran hindern, glücklich zu sein, infrage gestellt und verändert werden. Mich berührt Handwerk, in dem eine menschliche und emotionale Investition in die Arbeit erfolgt. Die exquisiten Stickereien werden heute durch maschinell gefertigte ersetzt, und das schmerzt mich sehr. Ich bin mit einem wunderschönen Kaftan aufgewachsen, den meine Mutter zu besonderen Anlässen trug. An dem Tag, als meine Mutter ihn mir schenkte, begriff ich, woraus dieses 50 Jahre alte Kleidungsstück wirklich gemacht war: die vielen Stunden, die in die Herstellung geflossen waren, der Handwerker, der es gefertigt hatte, und die Erinnerung an die Person, die es über die Jahre hinweg getragen hatte. Vielleicht bin ich nostalgisch in Bezug auf eine Ära, die im Verschwinden begriffen ist, aber in diesem Film, wie in „Adam“, versuche ich sie zu feiern.

Sie betonen auch die sozialen Bedingungen, den Kampf ums Überleben. Wie wichtig ist Ihnen Kapitalismuskritik?

Ich spreche über den Kampf, ein aussterbendes Gewerbe am Leben zu erhalten – in einer schnelllebigen Welt, in der wir konsumieren und zum Nächsten übergehen wollen. Das ist etwas Universelles.

So selbstbestimmt, wie sie lieben, trauern die Figuren auch. Wie schwer ist es, sich den vorgegebenen Trauerritualen zu entziehen?

Es ist sehr kompliziert, diesen Ritualen zu entkommen – egal, wo auf der Welt man sich befindet. Sie gehören zu den Traditionen, die so tief verwurzelt sind, dass kaum jemand sie zu hinterfragen wagt. Ich glaube an die Freiheit, so zu leben und zu sterben und zu trauern, wie man es möchte. Diese persönliche und intime Entscheidung sollte nicht eingeschränkt werden.

Sie waren früher Journalistin – können Sie als Regisseurin und Drehbuchautorin mehr erreichen als in Ihrem früheren Job?

Man wird Filmemacherin, weil man das Gefühl hat, dass man etwas ausdrücken muss. Ich hatte diesen Ausdruck im Journalismus gefunden, der vor allem von meiner Leidenschaft für das Menschliche genährt wurde. Und zu einem bestimmten Zeitpunkt habe ich angefangen, in Bildern zu schreiben, nicht nur in Worten.

Wie haben Sie Ihr besonderes Farbkonzept entwickelt? Die Farben sind sehr ästhetisch, sehr gedeckt.

Ich liebe die Malerei, sie ist für mich ein natürliches Ausdrucksmittel, so wie es das Licht ist. Die Werke von Vermeer, von Georges de La Tour, von Caravaggio inspirieren mich sehr. Licht und Farbe spielen für mich eine wesentliche Rolle beim Übertragen von Emotionen. Wenn ich einen Film schreibe, ist das immer visuell; die Farben, die Texturen sind von Anfang an da. Und eines der Dinge, die ich am meisten genieße, ist es, sie zum Leben zu erwecken, während ich am Bühnenbild, an den Kostümen, am Licht arbeite. Es fühlt sich an wie Malerei, bei der jeder Strich zählt.

Dieses Interview erschien zuerst am 20.03.2023 in: ND

Lena Karbe ist 1986 in Sankt-Petersburg geboren. Sie zog nach dem Film-Studium u. a. an der University of Oxford nach Deutschland. Während der Studienzeit an der Hochschule für Fernsehen und Film in München gründete sie Karbe Film, mit dem Schwerpunkt auf Dokumentarfilm. Die dokumentarische Serie „Chinese Dream“, die sie zusammen mit dem investigativen Journalisten Tristan Coloma realisierte, feierte Premiere auf den Hofer Filmtagen 2018. 2020 wurde die Serie auf Arte veröffentlicht. „Black Mambas“ ist ihr dokumentarisches Langfilm-Debüt.

Medienberichte über die Anti-Wilderer-Einheit Black Mambas im südafrikanischen Kruger Nationalpark erwecken mit Überschriften wie „Südafrikas starke Frauen auf gefährlicher Mission“ den Eindruck, es handele sich um eine selbstbestimmte feministische Organisation. Tatsächlich werden die einheimischen schwarzen Frauen von weißen Vorgesetzten kontrolliert, die Arbeitsbedingungen sind schlecht. Wann wurde Ihnen klar, dass Sie dem Medienbild etwas entgegensetzen wollen?

Die Black-Mambas-Rangerinnen sind in unserem Film nicht schwächer dargestellt als in diesen Artikeln. Ich bewundere die Frauen und ihre Arbeit. Was in diesen Medienberichten fehlt, ist die Darstellung der Gesamtsituation, in der sie sich befinden. Die Rangerinnen sind in einem moralischen Dilemma, da 50 Prozent ihrer Arbeit Aufklärung über Naturschutz in ihren eigenen Gemeinden ausmachen. Ich dachte zunächst, die Black Mambas sind deshalb die perfekten Protagonistinnen, um den kolonialen Kontext des Parks zu zeigen. Erst später wurde mir klar, dass die Dynamik im Alltag – das problematische Verhältnis zu den weißen Vorgesetzten und nicht die Konfrontation mit ihren lokalen Gemeinden – zum Hauptkonflikt des Films wird.

Ist der Name Black Mambas, der die Frauen zu Tieren macht, nicht selbst Ausdruck von Rassismus und Exotismus?

Der Name ist eine bewusste Provokation. Ich überlasse es den Zuschauerinnen zu beurteilen, wie problematisch sie ihn finden. Dieser Name ist ein weiteres Symptom der Machtdynamik, die der Film darstellt.

Waren Sie überrascht, dass der weiße Leiter der Black Mambas, der sich gern mit freiem Oberkörper und Pfeife rauchend zeigt, sich selbstkritisch äußert und den Nationalpark „die letzte Bastion der alten weißen Kolonialmentalität“ nennt?

Nein, es war meine große Hoffnung, es filmisch einfangen zu können. Alle Seiten in diesem Konflikt sind eigentlich einer Meinung. Was der Wilderer sagt, ähnelt dem, was wir von dem Vorgesetzten der Mambas hören. Alle verstehen, wo das Problem liegt, sind aber gleichzeitig Teil dieses Systems. Diejenigen, die das Geld geben – die Black Mambas finanzieren sich zu 70 Prozent aus Spenden –, könnten am ehesten etwas ändern. Für Naturschutz wird in Europa viel gespendet; der Film soll dazu motivieren, genauer hinzuschauen und kritisch nachzufragen, unter welchen Bedingungen Menschen in den Organisationen arbeiten, die wir unterstützen.

© jip film & verleih

Wie ist es Ihnen gelungen, einen Wilderer vor die Kamera zu bekommen, der die weißen Naturschützer kritisiert, weil sie Tiere über die dort unter schrecklichen Bedingungen lebenden Menschen stellen?

Dieser inzwischen nicht mehr aktive Wilderer wurde in einer wissenschaftlichen Studie mit seiner politischen Kritik zitiert. Es war sehr kompliziert, die Beziehung über eine NGO herzustellen, aber ich hatte das Gefühl, er will unbedingt, dass seine Perspektive, die sonst unerwünscht ist, gehört wird. In vielen Filmen über den Naturschutz werden die Wilderer dämonisiert und rassistisch abgewertet. Dabei geht es ihnen um viel mehr als um Wilderei, ihre Hauptmotivation ist die mangelnde Wertschätzung seitens der Weißen. Ich würde mir mehr Filme wünschen, die europäische Kolonialgeschichte aufarbeiten, das war mein Versuch. Mein Ziel war, dass die Zuschauerinnen Empathie für meine Protagonistinnen entwickeln.

Wie kommt es, dass die einheimischen Frauen oft kaum einen Bezug zur Natur vor Ort hatten, bevor sie den Job als Rangerinnen angetreten haben?

Naturschutz ist generell ein koloniales Business. Als Weiße den Kruger Park 1926 gegründet haben, haben sie People of Color politisch ausgeschlossen, ihnen die Jagdrechte entzogen und einzelne Stämme zwangsumgesiedelt. Einige Privatreservate des Kruger Parks haben weiße Touristen aus Übersee als Zielgruppe (die dort u. a. Trophy Hunting betreiben können) und sind selbst für weiße Südafrikaner zu teuer. So ist bei den Einheimischen der Eindruck entstanden: Der Park und die Tiere sind für alte weiße Männer, nicht für uns.

Die Stimmung ist außerdem sehr schlecht, weil von drei Millionen Menschen, die um den Park herum wohnen, ungefähr 80 Prozent arbeitslos sind. Der Park ist der wichtigste Arbeitgeber dort, aber eine Ausbildung im Naturschutz ist in Südafrika sehr teuer, nur wenige Einheimische können dort eine leitende Position ergattern. Es gibt mittlerweile einige Stipendienprogramme, die diese Situation etwas verbessern.

Die Pandemie ist im Film ziemlich präsent. Wie hat sich Corona auf die Situation vor Ort und den Dreh ausgewirkt?

Die Grenzen waren zu, sodass wir warten mussten, bis wir einreisen konnten, und es waren keine Touristen im Park. Anti-Wilderei-Patrouillen mussten trotzdem betrieben werden. Generell hat die Pandemie alle Konflikte des Films noch mal zugespitzt, denn die wirtschaftliche Situation in der Gegend hat sich noch weiter verschlechtert.

Haben Ihre Protagonistinnen den Film bereits gesehen?

Ja, meinen Protagonistinnen habe ich den Film sehr früh gezeigt, damit sie ihr Go geben konnten. Es war mir sehr wichtig, dass sie sich mit ihrer eigenen Darstellung wohlfühlen. Bei den Vorgesetzten hatte der Film den positiven Effekt, dass sie die Frauen schließlich befördert, ihnen Weiterbildungen ermöglicht haben.

„Black Mambas“: Deutschland / Frankreich 2022. Regie und Buch: Lena Karbe. 81 Minuten. Start: 17. November 2022

Dieses Interview erschien zuerst am 17.11.2022 in: ND

Carla Simón, Regisseurin und Drehbuchautorin, wurde 1986 in Barcelona geboren. Sie studierte audiovisuelle Kommunikation an der Autonomen Universität Barcelona und Film an der London Film School. Nach einigen Kurzfilmen erlangte sie 2017 mit ihrem Spielfilmdebüt „Fridas Sommer“, in dem die Figuren Katalanisch sprechen, internationale Bekanntheit. „Alcarràs – die letzte Ernte“, ebenfalls in katalanischer Sprache gedreht, ist Simons zweiter Spielfilm. Er gewann auf der diesjährigen 72. Berlinale den Goldenen Bären. Mit Simón sprach Marit Hofmann.

Wenn man Ihren Film sieht, möchte man sofort Pfirsiche essen. Wie haben Sie es geschafft, die katalanische Plantage in ein so warmes Licht zu tauchen und das Obst sinnlich erfahrbar zu machen?

Wir wollten die Landschaft aus der Perspektive der Charaktere, die dort leben und hart arbeiten, so real wie möglich porträtieren. Für sie ist die Landschaft nicht in erster Linie schön, sondern einfach da. Trotzdem hat der Ort mit den Bäumen voller Früchte einfach etwas Magisches. Wir verwendeten natürliches Licht, unsere Kamerafrau Daniela Cajías arbeitete viel mit Spiegeln, sodass sie auch im Haus das Sonnenlicht benutzen konnte.

Sie erzählen einerseits eine David-gegen-Goliath-Geschichte: Die Pfirsichplantage, die eine Großfamilie ernährt, ist bedroht. Doch der rechtmäßige Besitzer, der darauf Solaranlagen bauen will, passt nicht in das klassische Feindschema.

Ja, es war sehr wichtig für uns, dass es keine Guten und Bösen, kein Richtig oder Falsch in dieser Geschichte gibt. Aber es ist offensichtlich, dass wir uns mehr mit den Familien verbunden fühlen, die in dieser Landschaft leben und das Land weiter kultivieren wollen. Auf der anderen Seite wollte ich die Perspektive des Besitzers zeigen, der mit Solaranlagen etwas Gutes, das die Welt braucht, schaffen will, was ebenfalls seine Berechtigung hat. Auch in der Familie gehen alle anders mit der Situation um und treffen unterschiedliche Entscheidungen.

Sie thematisieren, wie die Bauern in der Genossenschaft um faire Preise kämpfen. Ist „Alcarràs“ ein antikapitalistischer Film?

Wir wollten nicht bewusst einen antikapitalistischen Film machen, sondern von familiären Beziehungen und dem Umgang mit Krisen erzählen. Aber tatsächlich war es uns wichtig, in drei oder vier Szenen allgemeiner davon zu erzählen, dass solche kleinen landwirtschaftlichen Familienbetriebe langsam verschwinden. Damit wurde der Film überraschenderweise politischer, als wir dachten. Das ist das Schöne, dass man eben auch, indem man eine so spezielle und intime Geschichte erzählt, über Politik reden kann.

Tatsächlich finde ich es sehr ungerecht, dass die Bauern aus Alcarràs für ein Kilo Pfirsiche 15 Cent bekommen, und im Geschäft zahlt man dafür drei Euro. Die Farmer fordern, dass die Regierung die Preise reguliert, aber das passiert nicht. Deshalb wollen sie, dass ihre Kinder einen anderen Beruf ergreifen.

© Piffl Medien

Die Familie hatte den damaligen Großgrundbesitzer im Spanischen Bürgerkrieg versteckt und bekam zum Dank sein Land – allerdings nur per Handschlag, nicht auf dem Papier. Der Großvater singt immer noch gern ein Kampflied mit dem Refrain: „Fester Boden, geliebte Heimat“. Warum haben Sie diese historischen Bezüge eingebaut?

In dieser Region ist die Geschichte des Bürgerkriegs sehr präsent, sowohl in der Landschaft, in der viele Schlachten stattfanden und es noch heute viele Bunker gibt, als auch in der Erinnerung der Bewohner*innen. Es gab generell keine angemessene Aufarbeitung des Bürgerkriegs in Spanien. Daher kommt das Thema manchmal wie ein Trauma zurück. Das Lied, das der Großvater singt, ist ein von uns erfundener Mix aus ähnlichen traditionellen Songs der Region.

Wie kam es zu Ihrer Entscheidung, ausschließlich mit Laiendarsteller*innen aus der Region zu arbeiten? Wollten Sie dadurch den teils dokumentarischen, sozialrealistischen Charakter Ihres Films unterstreichen?

Nur die Figur Glòria, die in Barcelona lebt und die Familie besucht, wird von einer professionellen Schauspielerin gespielt, nämlich meiner Schwester. Die Laien, die ich engagiert habe, haben einen spezifischen katalanischen Dialekt, den nicht viele Schauspieler*innen beherrschen, und einen realen Bezug zu dieser Landschaft. Ich wollte, dass die Farmer im Film echte Farmer sind, das sieht man einfach an der Art, wie jemand auf den Traktor steigt oder Pfirsiche pflückt. Beim Casting haben wir sehr darauf geachtet, dass die Leute den Figuren aus dem Drehbuch ähneln, und das unterstützt den realistischen und dokumentarischen Charakter natürlich sehr.

Ursprünglich wollten wir sogar eine echte Familie casten, aber das hat nicht geklappt. So mussten wir eine neue Familie erschaffen. Dadurch sind die Darsteller*innen tatsächlich zusammengewachsen. Sie sprechen sich immer noch mit Mama, Papa, Großvater oder ihren Filmnamen an.

Während viele Linke die Familie als kleinbürgerliches Konzept ablehnen, scheinen Sie ein neues Idealbild von der Verbundenheit einer Großfamilie zu zeichnen.

Für mich ist die Familie ein sicherer Ort, der immer da ist und an den man immer zurückgehen kann, auch wenn die Beziehungen komplex sind. In Spanien ist diese Verbundenheit noch sehr üblich, speziell wenn unterschiedliche Generationen unter einem Dach leben und die gleiche Arbeit teilen. Meine Onkel bauen weiter Pfirsiche an, während viele Familien wie die fiktive im Film aufgeben und das Land verlassen müssen. In meiner persönlichen Biografie hat Familie einen größeren Wert als für manch andere, weil ich meine Eltern als Kind verloren habe und mich die Familie des Bruders meiner Mutter adoptiert hat. Wir halten Familie für etwas Selbstverständliches, aber ich musste mir meine Familie neu erschaffen.

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Wollten Sie die Hierarchien, die es auch in dieser Familie gibt, filmisch auflösen, indem Sie allen Mitgliedern gleichberechtigt eine Stimme verleihen?

Die Geschichte hätte sich auch um den Vater Quimet als Protagonisten zentrieren können, aber ich fühlte mich dem 45-jährigen Mann, der als Bauer arbeitet, nicht nah genug. Weil ich weiß, wie es ist, Teil einer großen Familie zu sein, sehnte ich mich danach, einen Ensemblefilm zu drehen und zu zeigen, wie sich eine Krise auf jede*n auswirkt und die Gefühle sich von einem Mitglied auf die anderen übertragen. Diese vielen Perspektiven zu zeigen, war eine große Herausforderung.

Sind Missverständnisse zwischen den Generationen und die begrenzte Fähigkeit zur offenen Kommunikation der Schlüssel zu den Problemen in dieser Familie?

Ja, dass man nicht offen miteinander über Gefühle redet, sehe ich in vielen Familien als großes Problem. Das war eine Prämisse für meinen Film.

Bei Ihnen weinen auch die vermeintlich starken Männer, die Frauen lenken im Hintergrund. Inwieweit wollten Sie die traditionellen Geschlechterrollen aufzubrechen?

Gern hätte ich starke feministische Frauen im Film gehabt, aber die gibt es in dieser Region noch kaum. Auf dem Land verändert sich alles langsamer als in den Städten. Daher ist Glòria offener und stärker als die Frauen vom Land. Aber auch die Mutter Dolors setzt schließlich Grenzen. Die Geschlechterrollen existieren noch, aber sind nicht schwarz-weiß, auch sehr maskuline Männer können weinen, die Frauen weinen im Film dagegen nicht. Ich wollte trotz der starken Traditionen etwas Hoffnung machen.

Dieser Beitrag erschien zuerst am 11.08.2022 in: ND

Nicolette Krebitz wurde 1972 in Westberlin geboren. Nach ihrer Ausbildung an der Schauspielschule „Der Kreis“ wirkte sie in zahlreichen Film- und Fernsehproduktionen als Darstellerin mit. Darüber hinaus ist sie auch als Drehbuchautorin und Regisseurin tätig. Ihr letzter Film „Wild“ (2016) wurde mit mehreren Preisen ausgezeichnet und kontrovers diskutiert. Mit Nicolette Krebitz sprach Marit Hofmann.

Die in Ihrem Film wegen ihres Alters mittlerweile erfolglose Schauspielerin Anna wirft männlichen Kollegen in einer Talkshow vor, das vermeintliche Kompliment, sie habe noch eine tolle Figur, sei der Versuch einer Erniedrigung. Sie selbst sagten mal: „Dieser Versuch, mich als It-Girl darzustellen, war auch ein Neutralisierungsversuch.“ Wie verändert sich der Sexismus, wenn man als Frau in der Filmbranche älter wird?

Ich glaube nicht, dass Anna allein ihres Alters wegen eine erfolglose Schauspielerin ist. Es ist eher ihr Widerstand gegen den ihr entgegengebrachten Sexismus, der sie Sympathie gekostet hat beziehungsweise zu anstrengend war für ein Geschäft, in dem es sich Männer gerne leicht machen. Ich glaube auch nicht, dass Sexismus sich verändert, umso älter man wird. Sexismus ist Sexismus. Wie gern man mit einer Schauspielerin schlafen würde, ist leider oft das einzige Kriterium, eine Frau im Kino zu beschreiben. Umso älter man wird, umso deutlicher wird es nur. Und in der Talkshow-Szene, die 20 Jahre früher spielt, also als Anna etwa 40 war, ging es gar nicht so sehr ums Älterwerden, sondern darum zu zeigen, wie anders es damals noch war. Ich erinnere mich an eine Talkshow aus meiner Kindheit, in der Prinzessin Stéphanie von Monaco ihre neue Single vorstellen wollte und man Paparazzi-Fotos von ihr am Strand einblendete, was sie so beschämte, dass sie nicht mehr frei reden konnte. Das würde heute nicht mehr passieren. Und der junge Adrian, der sich diese alte Talkshow anguckt, ist auch schon ganz anders geprägt als die beiden Herren in der Talkshow.

Hat sich seit der MeToo-Debatte etwas geändert?

Ja, schon durch die 68er und die Frauenbewegung hat sich die Welt bewegt. Und ganz einfach dadurch, dass Frauen zu einem großen Teil inzwischen berufstätig sind und erheblich zum Bruttosozialprodukt beisteuern, haben sie das Recht darauf, unsere Gesellschaft mitzugestalten.

Warum war es Ihnen gleichzeitig wichtig, die von Sophie Rois gespielte 60-jährige Anna, die eine Liebesbeziehung mit dem unter 20-jährigen „Problemschüler“ eingeht, als attraktiv und sexy zu zeigen?

In der Szene, in der Adrian sich die Fotos aus Annas Leben anguckt, sieht er sie auch in seinem Alter. Ich finde es interessant, wie sich der Blick auf jemanden ändert, wenn man sich daran erinnert, wie er aussah, als er jung war. Ich glaube, dass sich Adrians Blick auf sie dadurch befreit. Alter ist nur eine Zahl.

© Komplizen Film / Reinhold Vorschneider

Eine Kritikerin wirft Ihnen vor, einen Film über eine missbräuchliche Beziehung als Liebesgeschichte zu verkaufen. Würde man die Liaison unter umgekehrten Geschlechtervorzeichen nicht tatsächlich anders beurteilen?

Wenn man die Konstellation umdreht, würden wir einfach über die hunderttausend Filme sprechen, die wir alle gesehen haben und die niemand als missbräuchlich beurteilt hat.

Wobei das Machtgefälle zwischen Ihren beiden Figuren auch nicht so groß ist, beide haben unterschiedliche Diskriminierungserfahrungen gemacht, und beide leiden unter Armut.

Ja, beide stehen auf ihre Weise ein Stück außerhalb der Gesellschaft und können sich vielleicht deshalb erst erkennen. Das war das Gerüst für diesen Film: Zwei Leute, die auf den ersten Blick nichts gemeinsam haben, kommen trotzdem zusammen. Gemeinsamkeiten machen eine Liebe schnell langweilig, Unterschiede feuern sie an.

Wie kam es zur Entscheidung zum Off-Kommentar, bei dem Sophie Rois aus ihrer Rolle fällt und als allwissende Erzählerin fungiert?

Die Erzählerstimme sollte zuerst von einem Mann gesprochen werden, beim Drehen kam mir die Idee, mal auszuprobieren, was passiert, wenn es Anna selber wäre, die ihre Geschichte erzählt. Dann kam es uns plötzlich so vor, als wäre es ganz falsch, wenn das ein Mann tun würde. Wir wollten die Geschichte auf keinen Fall aus der Hand geben. So erfahren wir auch viel mehr über Anna und wie sie zu dieser Liebe steht. Dass sie humor- und liebevoll auf sie zurückblickt.

Die farblich akribisch komponierten Bilder und Interieurs verleihen dem Film etwas Künstliches, fern der realen Gegenwart.

Wir haben uns am französischen Kino der 60er Jahre orientiert. Da waren die Wohnungen noch nicht so vollgestopft wie heute. Dieser leicht bühnenhafte Charme aus dieser Zeit, das Interieur und die Kostüme betreffend, hat uns inspiriert, uns auf das Wesentliche zu konzentrieren. Wir alle sitzen mit einer ganzen Bibliothek an romantischen Filmen, die wir im Kopf haben, im Kino. Filme wie Luis Buñuels „Belle de Jour“, Tony Richardsons „Mademoiselle“ oder einfach Monica Vitti in den Filmen von Antonioni, folgen Mittelstandsfrauen in der Zeit der Industrialisierung auf ihrem Weg raus in die Welt – immer im perfekten Kostüm. In Filmen von heute fehlt besonders älteren Frauen, die ihrem Begehren nachgehen, meist diese Würde, sie werden diffamierend dargestellt, und oft endet ihr Aufbruch tragisch. Wir wollten dagegen unbedingt das Schöne daran herausstellen und Bilder in die Welt setzen, die diese Frauen nicht dafür bestrafen. Anna folgt ihrem Begehren – in der Liebe so wie im Erzählen von Geschichten. Wir schauen ihr dabei zu, und sie bekommt den ganzen Platz.

© Komplizen Film / Reinhold Vorschneider

Woher kommt eigentlich diese diebische Freude, auf die ein nicht unerheblicher Teil der Filmgeschichte setzt, einem Gangsterpärchen dabei zuzusehen, wie es die Reichen und die Polizei austrickst?

Verbotenes zu tun, übt einen Reiz aus, und besonders wenn man den ganzen Tag im Büro arbeitet, träumt man vom Abenteuer.
In „A E I O U“ erobern die zwei sich das Leben zurück, das ihnen so lange genommen war, indem sie krasse Sachen machen und auf der Kante des Gesetzbuches balancieren. Sie erlaben sich richtig an ihrem Übermut und schöpfen daraus die Kraft, die sie brauchen, um sich diese Liebe zuzutrauen. Als Schauspielerin hat Anna ja einen riesigen Koffer an Geschichten und weiß der Polizei auch solche aufzutischen.

Für Ihren vorigen Film „Wild“ über die Liebe einer Frau zu einem Wolf mussten Sie drei Jahre einen Produzenten suchen. „A E I O U“ wirkt zugänglicher. War es diesmal leichter, einen Produzenten zu finden?

Ich habe schneller einen gefunden, aber musste (auch wegen Corona) dann doch noch drei Jahre warten, bis ich drehen konnte. Viele scheinen erwartet zu haben, dass jetzt ein noch krasserer Film von mir kommt und waren ein bisschen enttäuscht, dass ich mich nicht dem transgressiven Filmemachen für ein Arthouse-Publikum verschreibe. Der Film verbirgt eine ähnlich unmögliche und provokative Liebesgeschichte wie „Wild“, aber kommt in einem leichteren Gewand daher, weil mir selber danach war und wir alle gerade eine gute Zeit im Kino haben wollen.

„A E I O U – Das schnelle Alphabet der Liebe“: Deutschland 2022. Regie und Buch: Nicolette Krebitz. Mit: Sophie Rois, Udo Kier, Milan Herms und Nicolas Bridet. 105 Min. Start: 16.6.

Jessica Krummacher ist Filmemacherin, Autorin und Produzentin. Sie studierte Politik in Bochum und Köln, Medienkunst an der HfG Karlsruhe und schließlich Dokumentarfilm und Fernsehpublizistik an der HFF München. „Zum Tod meiner Mutter“ ist ihr zweiter Spielfilm, der auf der Berlinale 2022 in der Sektion Encounters Premiere feierte.

Sie haben das Ster­ben Ihrer Mut­ter, die sich als unheil­bar Kran­ke ent­schlos­sen hat­te, im Pfle­ge­heim das Essen und Trin­ken ein­zu­stel­len, in einer beson­de­ren fik­tio­na­li­sier­ten Form nach­er­zählt. Zeit­wei­se wähnt man sich in einem Dokumentar­film, doch dann beto­nen Sie durch poe­ti­sche Spra­che der Schau­spie­le­rin­nen und ästhe­ti­sche Bild­kom­po­si­tio­nen immer wieder den Insze­nie­rungs­cha­rak­ter. Wie kam es zu die­ser Entscheidung?

Ich ori­en­tie­re mich an vie­len Kunst­for­men, um mei­nen Film erzäh­len zu kön­nen, und umge­he bis­wei­len Para­me­ter, die ein klas­si­scher Spiel­film ver­langt. Ich schrei­be die Geschich­te selbst und habe so die Mög­lich­keit, mit der Spra­che zu arbeiten. Auch dass die Schau­spie­ler zum gro­ßen Teil vom Thea­ter kom­men, trägt dazu bei, dass Spra­che hier anders benutzt und in der Insze­nie­rung etwas über­höht wird.

In einer Sequenz spricht die Toch­ter direkt in die Kame­ra, auch den Film­ti­tel spricht sie aus dem Off. Haben Sie die­se Art Brecht­scher Ver­frem­dungs­ef­fek­te also nicht nur ein­ge­setzt, weil Sie Distanz zu Ihrer eige­nen Geschich­te brauch­ten, son­dern es war vor allem eine künst­le­ri­sche Entscheidung?

Ja. Es ging mir weni­ger dar­um, mei­ne per­sön­li­che Geschich­te auf­zu­ar­bei­ten. Mit dem Film woll­te ich eine Geschich­te erzählen, die dann im Arbeits­pro­zess nicht mehr direkt mei­ne ist.

Sel­ten wird das Ster­ben in sei­ner Dau­er so inten­siv gezeigt wie in Ihrem Film; jedoch ver­mei­den Sie dras­ti­sche und entblößen­de Bil­der, auch die Pfle­ge­pro­ze­du­ren sind eher ange­deu­tet. Soll­te die Ster­ben­de auf die­se Wei­se ihre Wür­de behalten?

Es ging mir gar nicht dar­um, das Leben in einem Heim oder die Rea­li­tät der Pfle­ge dazu­stel­len, son­dern ich woll­te erzäh­len – da kommt das Per­sön­li­che wie­der zum Tra­gen –, was ich erlebt und gedacht habe, wäh­rend ich dem Ster­ben bei­gewohnt habe. Die Län­ge kommt zustan­de, weil es eben lang gedau­ert hat und es sich lan­ge anfühlt, wenn man dem gan­zen Trau­er­pro­zess beiwohnt. Das war mir wich­ti­ger, als zu gucken, wie es im Pfle­ge­heim funk­tio­niert oder lei­der oft eben auch nicht. Obwohl ich es gene­rell wich­tig fin­de, dass ande­re vom rea­len Pfle­ge– und auch vom Ster­be­hil­fe­sys­tem erzäh­len, war das hier nicht mein Ansatz.

Dazu passt, dass das Heim im Film in Zei­ten des Pfle­ge­not­stands fast zu schön wirkt. Das Pfle­ge­per­so­nal hat meist Empa­thie und Zeit – sogar dazu zu tan­zen und Kla­vier zu spie­len und so dem Schmerz an die­sem Ort Aus­druck zu verleihen.

Tat­säch­lich hat­te mei­ne Fami­lie zumin­dest mit dem letz­ten Pfle­ge­heim Glück, und dem woll­te ich Aus­druck ver­lei­hen, indem ich zei­ge, dass die Pfle­gen­den nicht nur Figu­ren sind, son­dern auch eine Rol­le spie­len. Mit der Dar­stel­le­rin einer Pfle­ge­kraft habe ich bespro­chen, dass sie Tod und Abschied in einem Tanz inszeniert.

© Grandfilm

Bei allem Leid scheint es ein gelun­ge­ner Abschied, alles ist gesagt und geklärt. Vie­le könn­ten Mut­ter und Toch­ter um ihre Nähe und Ver­bun­den­heit bis zum gemein­sa­men Los­las­sen benei­den. Nicht jede hat die Mög­lich­keit, über zwei Wochen an der Sei­te der ster­ben­den Ange­hö­ri­gen zu blei­ben. Soll­te jedem Men­schen ein sol­ches Abschied­neh­men ermög­licht werden?

Zu ver­durs­ten und zu ver­hun­gern ist nicht der schöns­te Lebens­aus­stieg, den man sich wün­schen kann. Gleich­zei­tig hat­ten wir als Ange­hö­ri­ge so tat­säch­lich Zeit, Abschied zu neh­men. Ich wür­de jedoch nicht pro­pa­gie­ren, dass jeder so ster­ben soll­te, das wäre bizarr und gruselig.

In ihrem aktu­el­len Sach­buch­best­sel­ler „end­lich. Über Trau­er reden“ for­dern die Autorin­nen Caro­li­ne Kraft und Susann Brückner, dass die Poli­tik den Zuge­hö­ri­gen, also auch engen Freun­den, die Trau­er­zeit (zu der auch Ster­be­ge­lei­tung gehö­ren könn­te) ermög­licht, die sie indi­vi­du­ell brau­chen – inklu­si­ve Frei­stel­lung von der Arbeit.

Da bin ich gespannt, ob sich so was durch­set­zen lässt. Wir hat­ten das Glück, dass wir da sein konn­ten, weil ich selbstständig bin (und unbe­zahlt Urlaub neh­men konn­te) und mei­ne Schwes­ter hat sich wei­t­ge­hend frei­neh­men kön­nen. Normaler­wei­se wür­de das in der Form nicht funk­tio­nie­ren, da das Ster­ben auch ein biss­chen län­ger dau­ern kann.

Die Autorin­nen for­dern gene­rell eine neue Trau­er­kul­tur und einen offe­ne­ren Umgang mit dem Tod, der in die­ser Gesell­schaft nach wie vor tabui­siert ist. Ist Ihr Film ein Bei­trag dazu?

Ich den­ke schon. Gera­de jetzt vorm Kino­start erle­be ich, dass vie­le vor dem Film zurück­schre­cken, das The­ma sei gera­de in der jet­zi­gen Zeit zu düs­ter, da bräuch­te man Erhei­tern­de­res. Da wün­sche ich mir einen offe­ne­ren Umgang. Der Tod wird uns ja alle betref­fen. Es wür­de uns allen guttun, wenn der Tod mehr zum Leben gehö­ren wür­de und nicht nur das Ende des Lebens beschreibt, denn so macht er noch mehr Angst als ohne­hin schon.

© Grandfilm

Obwohl Ihr Film kein expli­zi­ter Bei­trag zur Ster­be­hil­fe­de­bat­te sein soll, ist die Toch­ter mit den Reak­tio­nen der Umge­bung auf den Ent­schluss der Mut­ter, nichts mehr zu essen und zu trin­ken, kon­fron­tiert. „Ich mag die Ideen nicht, dass man so ster­ben kann“, sagt eine Freun­din. Den­noch wird nicht dar­über dis­ku­tiert, dass die Mut­ter ihr Leben unter Schmer­zen als nicht mehr lebens­wert emp­fin­det, das ist gesetzt, dar­über herrscht Einigkeit.

Ja, da wäh­le ich aus, was ich erzäh­len will. Ich umge­he es gene­rell in mei­nen Fil­men, bestimm­te Hin­ter­grün­de und Vorgeschich­ten zu erzäh­len und befin­de mich mehr im Moment.

War­um liest die Toch­ter der Ster­ben­den aus dem Brief­wech­sel zwi­schen Ber­tolt Brecht und Hele­ne Weigel vor? Haben Sie das Ihrer Mut­ter wirk­lich vorgelesen?

Ja, ich bin auch über­rascht, dass wir es aus­ge­wählt haben, weil es doch sehr zäh und lang­wei­lig ist. Aber Brecht und Weigel sind zwei Figu­ren aus dem Leben mei­ner Mut­ter gewe­sen, und ich dach­te, das Buch kön­nen alle Besu­cher am Ster­be­bett ganz gut weiterlesen.

Es sind einer­seits Lie­bes­brie­fe, in denen es teil­wei­se ganz banal um die Sehn­sucht nach einem Wie­der­se­hen geht, was wieder­um zum end­gül­ti­gen Abschied­neh­men im Film passt, sie sind aber auch ein poli­ti­sches Statement.

Die Brie­fe cha­rak­te­ri­sie­ren die Mut­ter, die kaum noch selbst spre­chen kann, sodass die Zuschau­er auch das Bedürf­nis haben, die­ser Per­son beim Ster­ben zuzu­se­hen. Banal fin­de ich die Brie­fe gar nicht, aber vorm Schnitt waren die Aus­zü­ge auch viel län­ger. Wobei das Wort banal in dem Zusam­men­hang doch ganz pas­send ist: Wenn man 14 Tage am Ster­be­bett ist, geht das Leben da drau­ßen wei­ter, und es gibt vie­les, was in sei­ner Bana­li­tät auf­ge­la­den wird.

Wäh­rend Sie vor­her auf einen Sound­track ver­zich­ten, beschlie­ßen Sie den Film über­ra­schend mit DJ Hells und Jonathan Mee­ses „Mother­dance“. Warum?

Banal gespro­chen, lag er oft auf unse­rem Plat­ten­spie­ler, wäh­rend ich an dem Film gear­bei­tet habe. Mein Mann, der Künst­ler und Fil­me­ma­cher Timo Mül­ler, hat­te die Idee, das Lied zu ver­wen­den. In Mee­ses Lie­be zu sei­ner Mut­ter habe ich, auch wenn sie sich in viel glo­ri­fi­zier­te­rer Form aus­drückt, einen Zusam­men­hang gefun­den. Auf einen nor­ma­len Sound­track ver­zich­te ich immer. Viel lie­ber wür­de ich mir Musik­stü­cke gro­ßer Künst­ler aneig­nen, um mei­ne Geschich­te zu erzäh­len, das ist aber oft lei­der finan­zi­ell nicht möglich.

Dieses Interview erschien zuerst am 09.06.2022 in: ND

„Zum Tod mei­ner Mut­ter“: Deutsch­land 2022. Regie und Buch: Jes­si­ca Krum­ma­cher. Mit: Bir­te Schnöink, Elsie de Brauw, Chris­ti­an Löb­er, Gina Hal­ler, Nico­le Johann­han­wahr, Tho­mas Weh­ling, Susan­ne Bre­de­höft; 135 Minu­ten, Start: 9. Juni 2022

Carsten Rau ist 1967 in Hamburg geboren. Er studierte Politikwissenschaft und Geschichte in Hamburg und Berlin. Bereits als Student war er als freier Mitarbeiter für den NDR tätig; von 1993 bis 2006 arbeitete er für das NDR-Fernsehen als Autor, Regisseur und Reporter. Seit 2006 arbeitet er zusammen mit Hauke Wendler in seiner eigenen Produktionsfirma. Sein Dokumentarfilm „Atomkraft Forever“ über die Gefährlichkeit der Atomenergie, den Aufwand des Rückbaus von Atomkraftwerken und die Endlagersuche feierte Premiere bei DOK Leipzig 2020. Mit Carsten Rau sprach Marit Hofmann.

Haben Sie an all Ihren Wunschdrehorten filmen können?

Nein. Wir haben lange versucht, uns mit der chinesisch-französischen Kooperation in der Nuklearindustrie zu beschäftigen. Das haben wir nach etwa zwei Jahren aufgeben müssen. Die einzige Möglichkeit, in China weiterzukommen, wäre die Kooperation mit einer unterm Strich staatlichen Produktionsfirma gewesen, und davon haben wir Abstand genommen. Ähnlich schwierig war es mit der französischen Nuklearindustrie. Das liegt daran, dass dort niemand sofort „Hier!“ schreit, wenn ein deutscher Journalist oder Filmemacher vor der Tür steht. Die wissen natürlich, dass das Thema Atomindustrie in Deutschland seit Jahrzehnten kontrovers diskutiert wird und der Ausstieg hier schon lange beschlossene Sache ist. Die Frage, die sich einem Atomkonzern wie EDF/Areva stellt: Was haben wir zu gewinnen, wenn wir uns mehrere Wochen mit jemandem rumschlagen müssen, der bei uns drehen will und dabei hohe Anforderungen stellt, aber Deutschland gar kein Markt mehr für uns ist? Das haben die mir auch klar so gesagt. Wir haben auch irgendwann Abstand davon genommen, mit EDF zu drehen, weil über lange Zeit immer wieder Funkstille herrschte, obwohl wir uns schon getroffen hatten, die Personaldaten übermittelt hatten usw. Das war der Hauptgrund dafür, dass wir am Ende fünf Jahre an dieser Produktion gesessen haben. Ich bin mir nicht so sicher, ob ich das Projekt angefangen hätte, wenn ich das 2015 gewusst hätte.

Warum konfrontieren Sie im Film die französischen Atomlobbyisten nicht direkt mit der unlösbaren Frage der Atommüllentsorgung und Ihren Beobachtungen, wie mühevoll der Rückbau der Kraftwerke in Deutschland ist?

Die Endlagersuche und den Rückbau gestaltet jedes Land für sich selbst. Wir haben in Greifswald so lange gedreht, weil die dort am weitesten sind mit der Dekontaminierung und dem Rückbau eines Kraftwerks. Dazu kann mir die französische Nuklearindustrie nicht viel sagen. Es ging uns auch gar nicht so sehr darum, die französischen Vertreter des Atomforschungszentrums und der Nuklearindustrie mit den Argumenten zu konfrontieren, die gegen Kernkraft sprechen. Der Hintergrund der Dreharbeiten dort war, dass Frankreich stellvertretend für jene europäischen Staaten steht, die überhaupt nicht vorhaben, dem deutschen Beispiel des Ausstiegs zu folgen.

Die heute auf uns unfreiwillig komisch wirkende Atom-Euphorie der eingestreuten TV-Archivaufnahmen aus Ost- wie Westdeutschland scheint ungehemmt fortzuwirken, wenn ein Manager des französischen Stromerzeugers EDF auf der Konferenz „Atoms for future“ dem heutigen Ingenieursnachwuchs attestiert: „Sie sind die Zukunft unserer Branche, lächelnde Menschen mit leuchtenden Augen und Leidenschaft.“ Wie erklären Sie sich die ungebrochene Begeisterung der französischen Nuklearingenieurselite für die Segnungen der Atomkraft?

Dass die Technik eines Atomkraftwerks beeindruckend ist, bestreiten nicht mal Atomkraftkritiker. Noch beeindruckender ist, dass die belgischen und französischen Atomkraftwerke, nach all den Pannen, die wir von ihnen kennen, uns noch nicht um die Ohren geflogen sind, das ist eine Ingenieurleistung. Ich kann die Faszination für die Technik nachvollziehen, aber nicht die Konsequenzen, auch für die eigene Zukunft auf die Nuklearindustrie zu setzen.

© Camino Filmverleih

Im Film gibt es kein Gegenargument zur von einem Verantwortlichen vorgetragenen These, dass die Stromversorgung in der Bundesrepublik nicht gesichert wäre, wenn Kernkraft- sowie Kohlekraftwerke wegfallen. Stimmen Sie zu? Wäre die These auch tragfähig, wenn Regierungen und Ministerien auf Bundes- und Landesebene den Ausbau alternativer Energien nicht immer wieder behindert hätten?

Die Netzbetreiber argumentieren auf einer anderen Basis als die Lobbyisten der erneuerbaren Energien, ihnen geht es ausschließlich um die Stabilität des Stromnetzes. Beim notwendigen Umbau der Energiewirtschaft gibt es noch einige ungeklärte Fragen. Kein einzelner Energieträger wird unsere Probleme lösen. Diese offenen Fragen sind das Einfallstor der Nuklearindustrie, um sich zu legitimieren. Aber wir haben gar keine andere Wahl, als den Weg des Ausstiegs zu gehen, ohne eine ganz genaue Lösung zu kennen. Man muss den Leuten sagen, dass es unbequem und teurer werden wird, aber besonders vor den Wahlen hat niemand den Mut dazu. Es ist absurd, dass die EU-Kommission jetzt prüfen lässt, ob Atomkraft nicht doch eine nachhaltige Energiequelle ist.

Sie haben mit Jochen Stay von der Organisation Ausgestrahlt nur einen expliziten Anti-Atom-Aktivisten im Film, dafür deutlich mehr Atomkraftanhänger. Warum?

Jochen Stay ist einer der deutlichen Kritiker des Suchverfahrens der Bundesgesellschaft für Endlagerung, auf deren Veranstaltung wir gedreht haben; da gibt es einen inhaltlichen Bezug. Der Dokumentarfilm, wie ich ihn verstehe, ist ein beschreibendes Genre ohne eine ausgeprägt analytische Ebene. In einem Beitrag eines Politmagazins oder in einer Fernsehdoku fände ich es völlig in Ordnung, beispielsweise nach einem Argument der Atomindustrie einen Kritiker hart dagegenzuschneiden. Im Dokumentarfilm finde ich das schwierig. „Atomkraft Forever“ beschränkt sich auf die Vor- und Nachteile, die man im Rahmen eines Dokumentarfilms visuell umreißen kann – auf der einen Seite der unbestreitbare Vorteil der CO2-armen Technik, auf der anderen Seite der hohe Preis der Atomkraft, den eine Gesellschaft zu tragen hat.

Sie enthalten sich des Off-Kommentars und der expliziten Bewertung, aber die Montage spricht Bände. Und wie in Carmen Losmanns Dokumentarfilmen „Oeconomia“ und „Work Hard Play Hard“ wirken die von Ihrem Kameramann Andrzej Król eingefangenen Bilder der französischen Atomindustrie-Businesswelt, aber auch die der Führungsebene der deutschen Gesellschaft für Endlagerung, die Transparenz und Bürgerbeteiligung bei der Endlagersuche eher vorzugaukeln scheint, oft absurd und entlarvend.

Der Film ist fair, aber nicht objektiv, er ist hochsubjektiv, in der Montage, der Wahl der Drehorte, der Musik. Man kann ihm ansehen, dass ich kein ausgewiesener Freund der Atomindustrie bin. Eine Absurdität liegt schon darin, dass wir für den Müll einer Technologie nun ein Endlager suchen, das eine Million Jahre Sicherheit gewähren soll – was die Gesellschaft für Endlagerung dennoch gewissenhaft tut. Ich würde nicht sagen, dass da Mitbestimmung vorgegaukelt wird, sondern dass da unterschiedliche Auffassungen von Demokratieverständnis aufeinanderprallen. Jochen Stay sagt, es muss eine echte Mitbestimmung der Bürger geben. Die Bundesgesellschaft sagt, das muss am Ende das Parlament entscheiden.

Die Dimensionen eines Kraftwerks sind an sich schon beeindruckend, und die Vorstellung, dass nicht nur die Technik, sondern die gesamte umgebende Struktur dekontaminiert, abgerissen, freigemessen oder endgelagert werden muss – dieser Arbeits- und Zeitaufwand ist absurd. Und es ist die Aufgabe eines Dokumentarfilms, das in Bildern zu umreißen. Das haben wir versucht.

Bei den Interviews mit Ihren Protagonisten lassen Sie die improvisierte Filmklappe bewusst im Bild – um die Drehsituation transparent zu machen, als Verfremdungseffekt?

Die Klappe haben wir für den externen Ton gebraucht. Dringelassen haben wir sie, weil es zum einen eine Möglichkeit war, den Film laufen zu lassen und den Leuten einen Namen zu geben, und weil alle unterschiedlich darauf reagiert haben: Manche haben die Klappe kommentiert oder mussten lachen, manche haben nervös mit dem Kuli gespielt. Und das Dritte, was mir daran gefällt, ist, dass diese Klappe alle Protagonisten auf dieselbe Ebene setzt: die Gastwirtin aus Bayern, den ehemaligen Bürgermeister, den Direktor des Netzbetreibers, den Pressechef des Atomforschungszentrums.

Die dabei kurz aus der Rolle fallen.

Genau, es ist ein kleiner Moment, der überrascht.

Dieses Interview erschien zuerst am 15.09.2021 in: ND

Johannes Naber ist 1971 in Baden-Baden geboren. Er studierte an der Filmakademie Baden-Württemberg und schloss das Studium 1999 mit dem Diplom im Fachbereich Regie Dokumentarfilm ab. An seinem ersten Spielfilm „Der Albaner“ arbeitete er fast zehn Jahre. Der Film wurde 2010 mit dem Max-Ophüls-Preis ausgezeichnet. Sein zweiter Spielfilm „Zeit der Kannibalen“ feierte 2014 in der Sektion Perspektive Deutsches Kino der Berlinale Premiere. Der Film wurde mit dem Deutschen Filmpreis in Bronze ausgezeichnet. Auf der Berlinale 2020 präsentierte Naber den Spielfilm „Curveball – Wir machen die Wahrheit“, der sich mit der gleichnamigen Agentenaffäre befasst. Naber lebt und arbeitet in Berlin. Mit ihm sprach Marit Hofmann.

Schon vor einigen Jahren enthüllten verschiedene Dokus, wie der Bundesnachrichtendienst mit einer falschen Quelle den USA Gründe für den Irakkrieg 2003 lieferte. Warum jetzt noch ein Spielfilm?

Na, die bisherigen journalistischen Aufarbeitungen haben ja leider nicht dazu geführt, dass die drängenden Fragen beantwortet werden, die sich hier nach wie vor stellen. Der Wald schweigt, der BND, die damalige Regierung. Aber auch im Suppentopf der Medien schwimmen die großen Stücke nach wie vor am Boden. Wir rühren noch mal um und probieren es mit einer fiktionalen, etwas pointierteren Darstellung der „Curveball“-Affäre.

Frühere Reportagen und Presseberichte schürten Empörung über den „Asylschmarotzer“, der unter dem Decknamen Curveball falsche Informationen zu Chemiewaffen Saddam Husseins lieferte. Ihr Film macht angenehmerweise klar, dass der irakische Flüchtling Rafid Alwan den Deutschen nur das erzählt, was sie hören wollten, um sich und seine Familie in Deutschland in Sicherheit zu bringen. Was hat Sie dazu bewogen, den Fokus auf die Verlogenheit des deutschen wie amerikanischen Geheimdienstapparats und der rot-grünen Bundesregierung, die sich beim Irak-Krieg als Friedensapostel verkaufen wollte, zu verlagern?

Ich glaube schon, dass das damalige „Nein“ zu einer offenen Kriegsbeteiligung bei Schröder und Fischer aus tiefer Überzeugung kam. Aber die verdeckte Unterstützung des Krieges danach, eben auch das Schweigen zu der amerikanischen Massenvernichtungswaffen-Lüge, welchem Kalkül ist das gefolgt? Der BND wollte unter den Teppich kehren, dass sie einem Hochstapler aufgesessen sind. Aber welches Motiv hatte die Regierung? Staatsraison? Oder eine transatlantische Agenda? Es geht um Hunderttausende Tote, wir haben ein Recht, das zu erfahren.

Zu Rafid Alwan: Der Mann träumte von Reichtum und Glück und hat sich schon im Irak mit erfundenen Geschichten durchschlawinert. Das hätte man schon damals leicht rausfinden können. Den verfolgten Regimekritiker nehme ich ihm nicht ab. Er gehörte als Ingenieur zur Oberschicht, aber er hat sich mit seinen Geschichten zu Hause verheddert. Er ist über Marokko nach Europa geflohen, auf der Suche nach einer Lebensperspektive. In Deutschland hat er dann versucht, über den BND die Abkürzung dahin zu nehmen, was ihm, zumindest was seine Einbürgerung angeht, auch gelungen ist. Er stilisiert sich heute als Opfer des BND, das ist aber nur die halbe Wahrheit, wenn überhaupt. Schuld an der Eskalation haben auf jeden Fall andere.

© Filmwelt Verleihagentur GmbH

Wie in Ihrem Film „Zeit der Kannibalen“, der das skrupellose Gebaren deutscher Unternehmensberater in „Entwicklungsländern“ seziert, setzen Sie auch bei diesem ernsten Thema auf die Mittel der Groteske. Warum?

Weil die Realität grotesk ist, ganz einfach. Wir mussten nicht viel dazuerfinden.

Das haben Sie aber trotzdem getan. Zum Beispiel bei der Figur der US-Spionin Leslie, die ihre Affäre mit dem BND-Biowaffenexperten, Curveballs Quellenführer, ausnutzt.

Die Figur ist ein Destillat verschiedener realer Figuren auf US-amerikanischer Seite. Wir haben das Figurenkarussell stark vereinfacht und oft mehrere Personen zu einer zusammengefasst. Sonst hätte eine fiktionale Erzählung nicht funktioniert. Es wäre zu kompliziert geworden. Ich habe fünf Jahre gebraucht, um die Zusammenhänge zu begreifen. Die Zuschauer*innen können das jetzt in 100 Minuten schaffen.

Wenn Sie eine clowneske Verfolgungsjagd im Schnee mit Agenten im Pyjama inszenieren, ist ganz klar, dass das Fiktion und Komödie ist. Wollen Sie damit auch auf das notgedrungen Spekulative Ihrer Version hinweisen?

Natürlich auch das. Es ist ein Spielfilm und als solcher eine fiktionalisierte Interpretation der realen Vorgänge. Uns war aber immer wichtig, dass wir im Kern an den wahren Ereignissen bleiben. Und natürlich haben wir uns bei einem Film über Agenten auch am Genre des Agentenfilms abgearbeitet. War ein Heidenspaß, nebenbei gesagt.

Könnte die satirische Darstellung des BND als unfähige Beamtenspießer und provinzielle Möchtegern-007 nicht dazu beitragen, den Geheimdienst zu verharmlosen?

Also ganz ehrlich, die größte Sorge macht mir ein dysfunktionaler, unfähiger Geheimdienst. Weil das dazu führt, dass fahrlässige Recherchen und falsche Informationen zur Grundlage politischer Entscheidungen werden, wie man es in Afghanistan gerade wieder beobachten kann. Das ist die größtmögliche Gefahr, und wir wollen mit dem Film genau davor warnen. Im BND finstere Verschwörungen zu wittern, ist abwegig, spätestens wenn man ein bisschen genauer hinschaut. Viele stellen da ihre privaten Interessen über den altruistischen Auftrag des Dienstes, und das ist das Problem.

Der für die Geheimdienste zuständige damalige Kanzleramtschef war, worauf Sie im Abspann hinweisen, der heutige Bundespräsident Frank-Walter Steinmeier. Heute scheinen offensichtliches Versagen und blanke Lügen der Spitzenpolitiker erst recht kaum Konsequenzen zu haben. Glauben Sie, dass Ihr Film ihnen noch unbequem werden könnte?

Wem jetzt, mir oder denen? Also erst mal: Ich konnte diesen Film ohne irgendwelche Einschränkungen und mit öffentlichen Mitteln drehen, und das ist bemerkenswert. Es gibt nicht viele Länder, in denen das möglich wäre. Dieses „kritische Positionen aushalten“, das zeichnet unsere Demokratie aus, bei aller berechtigter Kritik. Und dann: Ich hoffe, das habe ich eingangs schon gesagt, dass der Druck auf die damaligen Entscheidungsträger noch mal wächst, sich den unbequemen Fragen zu stellen. Mal sehen.

Dieses Gespräch erschien zuerst am 08.09.2021 in: ND

Frau Speth, mögen Sie verraten, wie Sie Ihren Protagonisten Dieter Bachmann kennengelernt haben?

Er ist ein Freund meines Kameramanns Reinhold Vorschneider. Und in der Tat hat Dieter Bachmann den Impuls für den Film gegeben. Er hat immer wieder von dieser Industriestadt mit ihrer besonderen Geschichte und von der Schule, an der er arbeitet, erzählt. Und irgendwann bin ich dort hingefahren und habe angefangen zu recherchieren.

Verlagerte sich das Projekt von diesem in besonderer Weise migrantisch geprägten Ort hin zu einer Geschichte darüber, wie Bildung auch unter prekären Umständen gelingen kann?

Ja, Stadtallendorf war in gewissem Sinne der erste Protagonist des Films. Bis 1938 war es ein unscheinbares Bauerndorf und hieß Allendorf, in der Mitte Deutschlands und umgeben von Wald. Diesen Ort haben die Nationalsozialisten ausgewählt, um die größte Sprengstoffproduktionsstätte Europas aufzubauen. Bei Kriegsende waren hier fast 17 000 Fremdarbeiter*innen eingesetzt. Zwangsarbeiter*innen, Kriegsgefangene, KZ-Häftlinge. Heute liegt der Anteil der Menschen mit Migrationshintergrund bei 70 Prozent. Für mich stellte sich die Frage, wie man diese besondere Vergangenheit der Stadt mit der Gegenwart filmisch zusammenfügen kann. Dafür schien mir die Schule der geeignete Ort, die kulturelle Zusammensetzung der Klassen spiegelt die Lebenswirklichkeit und Bevölkerungsstruktur der Stadt.

Schließlich gab es die Faszination für die Art und Weise, wie Dieter Bachmann unterrichtet. Und in diese Richtung hat sich der Schwerpunkt entwickelt, weil ich in gewissem Sinne „ergebnisoffen“ in die Dreharbeiten und den Prozess der Montage gegangen bin, also mich ohne vorgefasste These oder Zielsetzung in den Ereignissen und im gedrehten Material „treiben“ ließ.

Dass Bildung im Sinne von Wissensvermittlung mit dieser Art von Unterricht gelingen kann, zeigt die Tatsache, dass aus der Klasse von Bachmann acht oder neun Schüler*innen weiter auf den Gymnasialzweig der Gesamtschule gehen. Auf keinen Fall möchte ich aber mit diesem Film eine verallgemeinerbare, pädagogische These formulieren. Davon verstehe ich zu wenig, und das interessiert mich auch nicht als Filmemacherin.

Wussten Sie vorher, dass in diesem Schuljahr die Stadtgeschichte behandelt wird – auf eine Weise, mit der diese Schüler*innen offensichtlich mehr anfangen können als andere, die Gedenkstättenbesuche als Pflichtprogramm absolvieren?

Für mich stellte sich die Frage: Wie viel wissen diese Kinder, die in zweiter, dritter Generation dort leben, überhaupt über die Geschichte des Ortes und die Einwanderungsgeschichte ihrer (Groß-)Eltern? Zwischen der Georg-Büchner-Schule und dem im Dokumentations- und Informationszentrum der Stadt besteht eine enge Zusammenarbeit. Es war sehr berührend zu sehen, wie die Schüler*innen gebannt zuhören, wenn erzählt wird, dass die Nazis vor über 80 Jahren Kinder in ihrem Alter ausschließlich aus Osteuropa in den Rüstungsfabriken eingesetzt haben. Oder auch die Reaktion auf den Schulfilm, der zeigt, wie die ersten Gastarbeiter*innen aus der Türkei nach Deutschland kommen.

Wie schwer war es, Drehgenehmigungen bei allen Beteiligten einzuholen? Wie haben Sie das Vertrauen gewonnen?

Belastend war vor allem der Aufwand für die über 300 Einverständniserklärungen, die wir einholen mussten. Da ich bereits in der Recherchephase viel Zeit an der Schule verbracht habe, gab es ausreichend Gelegenheit, sich kennenzulernen und Vertrauen aufzubauen.

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Hatten Sie eine Carte blanche oder haben Sie bestimmte Szenen einzelnen Beteiligten vorab zur Genehmigung vorgelegt?

Ich hatte das Glück, dass alle Beteiligten mir vertraut haben. Natürlich gab es auch mal die Bitte der Klasse und von Dieter Bachmann, einen Blick auf das Material werfen zu dürfen, aber ich sagte ihnen, sie müssten sich darauf verlassen, dass ich das schon in ihrem Sinne mache. Ich wollte Selbstvergessenheit und nicht Selbstbespiegelung erreichen.

Man stellt sich natürlich die Frage: Wie werden die Schüler*innen damit umgehen, wenn sie ständig von Kameras und Filmteam umgeben sind? Das klappte aber erstaunlich gut; die Kinder haben uns sehr schnell in ihre Klassengemeinschaft aufgenommen. Wir hatten über 200 Stunden Material. Der Schnittprozess hat etwa drei Jahre gedauert. In einem Drehbuch kann eine Figur in wenigen Szenen charakterisiert oder dargestellt werden. In einer nicht inszenierten Wirklichkeit braucht man dafür mehr Zeit.

Trotz der unkonventionellen Methoden, der Wertschätzung und der individuellen Förderung, die er jedem einzelnen Kind zukommen lässt, kann Herr Bachmann auch autoritär sein und arbeitet etwa mit der Time-out-Methode: Wer Regeln bricht, wird vor die Tür gesetzt. Geht es innerhalb des hiesigen Schulsystems nicht anders?

Wie gesagt wollte ich mit dem Film keine These über das Schulsystem formulieren. Deswegen kann ich auch diese Einordnung oder Qualifizierung bestimmter „Methoden“ nicht überprüfen oder kommentieren. Ich denke aber, dass Herrn Bachmanns pädagogische Maßnahmen sich in jahrzehntelanger Tätigkeit als Lehrer in diesem sozialen Umfeld entwickelt haben. Und ich halte es für problematisch, einzelne von ihm praktizierte Maßnahmen isoliert zu betrachten. Bachmann wirft all seine Fähigkeiten in die Waagschale, um den Kindern Räume zu eröffnen und um eine Atmosphäre zu schaffen, in der jede und jeder das Gefühl hat, sich zeigen zu können. Der Klassenraum als eine Art Wohnzimmer, aber vor allem als Ort des Vertrauens, in dem alles verhandelt werden kann. Mit einem Lehrer, der die Kinder herausfordert, provoziert, ermutigt, kritisiert und bestärkt und der für Solidarität und Empathie wirbt. In diesem familiären Klima hat neben Wissensvermittlung und Leistungsanforderungen thematisch und emotional vieles Platz, das am Ende den Schüler*innen vielleicht hilft, Selbstwertgefühl zu entwickeln.

Sind die Szenen, in der Herr Bachmann mit einem Freund von seiner Vergangenheit und den Problemen mit der Institution Schule spricht, für die Kamera entstanden?

Der Bildhauer Jochen Gembatzki ist ein langjähriger Freund von Dieter Bachmann, und sie leben im gleichen Dorf. Jochen kennt auch die Kinder der Klasse recht gut. Bei dem gefilmten Treffen der beiden, das mehr als zwei Stunden dauerte, waren einige Minuten dabei, die ich bei der Montage interessant fand. Mir schien es naheliegend und wichtig, auch den „privaten“ Herrn Bachmann erfahrbar zu machen, der eben auch den privaten Dieter in den Unterricht und das soziale Leben der Klasse einbringt.

Nicht nur wegen der beachtlichen Dauer Ihrer Langzeitstudie fühlen sich manche an die beobachtenden Dokumentarfilme Frederick Wisemans erinnert – zu Recht?

So ein Vergleich ehrt mich natürlich. Ich habe in der Vorbereitung des Films einige Wiseman-Filme wieder gesehen. Aber Wisemans Interesse ist stark auf sozial Strukturelles und Institutionelles gerichtet, meins zielt, auch in den Spielfilmen, eher auf den konkreten Menschen.

Meine Entscheidung, beobachtend zu drehen und auf Interviews zu verzichten, bedeutete logischerweise, dass man fast immer auf Unvorhersehbares reagieren musste. Im besten Fall wird man aber beschenkt. Das Beobachten hat selbstverständlich dramaturgische Auswirkungen und führt unausweichlich zu einer anderen Filmlänge.

Haben die eigentlichen Stars, die Klasse 6b, den Film inzwischen gesehen?

Aufgrund der Pandemie konnte ich den Protagonist*innen den Film erst vor Kurzem zeigen. Es war ein sehr schönes und emotionales Wiedersehen. Natürlich hatten einige auch Schwierigkeiten, Aspekte ihrer Persönlichkeiten oder ihres Aussehens, die sie selbst bei sich nur ungern wahrnehmen, jetzt sozusagen objektiviert auf der Leinwand zu sehen. Insgesamt wurde sehr viel gelacht, und soweit ich das beurteilen kann, waren sie sehr bewegt. Die Schüler*innen sind keine Kinder mehr, sondern junge Erwachsene. Aber sie haben nichts von ihrer offenen emotionalen Art verloren.

Dieses Interview erschien zuerst am 17.06.2021 in: ND

„Herr Bachmann und seine Klasse“: Deutschland 2021. Regie: Maria Speth, Drehbuch: Maria Speth, Reinhold Vorschneider

Termine Berlin:
17.6., 20.30 Uhr, Freiluftkino Museumsinsel;
18.6., 21.30 Uhr, Freiluftkino Friedrichshagen;
20.6., 21.45 Uhr, Freiluftkino Pompeji

Die Filmregisseurin und Drehbuchautorin ist 1976 in Berlin geboren, wuchs aber in Bonn auf. Nach einem Überfall von Neonazis auf ihre Geburtstagsfeier in den Bonner Rheinauen schloss sie sich 1991 als 15-Jährige antifaschistischen Initiativen an. Ihr Spielfilm „Und morgen die ganze Welt“, der 2020 auf dem 77. Filmfestival in Venedig Premiere feierte, ist von ihrer eigenen Jugend inspiriert. Mit ihr sprach Marit Hofmann.

Manche Linke reagierten in sozialen Medien allergisch auf die bloße Ankündigung Ihres Films, in dem sie eine Abrechnung mit einer gewalttätigen Antifa und eine weitere Kriminalisierung ihres Milieus witterten. Der Reflex dürfte daher kommen, dass die Rede von „linksextremer“ Gewalt in der Regel der Diskreditierung linker Positionen dient. Rechte wiederum verdammen den Film bereits als in den „Staatsmedien“ abgefeierte Lobeshymne auf die Antifa. Was denn nun?

Eher letzteres. Wobei Lobeshymne auch falsch wäre. Es ist eine präzise, aber solidarische Auseinandersetzung mit einer Gruppe von Leuten, die sich antifaschistisch betätigt.

Das Wort linksextrem fällt weder im Film, noch ist es Bestandteil meines Wortschatzes. Sehr wohl aber linksradikal. Dieses Wort verwende ich im Sinne meiner Einschätzung der Tiefe und Radikalität des linken Engagements. Im Sinne dessen, gesellschaftliche Probleme von der Wurzel aus zu betrachten und nicht nur symptomatisch.

Sie distanzierten sich selbst in Teilen von einem „Spiegel“-Porträt, in dem es hieß, die Antifa sei eine Sekte. Der reißerische Vorspann „Was treibt junge Menschen in die militante linke Szene? In ihrem Film verarbeitet Julia von Heinz persönliche Erfahrungen“ wirkt zudem, als würde eine Bekehrte andere verwirrte „Chaot*innen“ zum Ausstieg animieren. Auch der „Extremismusforscher“ Florian Hartleb, der in den „Tagesthemen“ zu Wort kam, hält Ihre Protagonistin für eine „Antifa-Aussteigerin“. War so eine Vorabberichterstattung zur Premiere bei den Filmfestspielen in Venedig Ihrer Sache dienlich?

Ich habe nur begrenzt Einfluss auf die Rezeption meines Filmes und darauf folgende Veröffentlichungen und freue mich erst mal über jegliche Wahrnehmung.

Aber ich habe tatsächlich mein eigenes Verhalten als sektenähnlich beschrieben, ohne damit zu meinen, die Antifa sei eine Sekte gewesen. Damit meinte ich meinen sehr engen Blickwinkel, den ich gut zehn Jahre lang hatte. Jeder, der nicht „dabei“ war, musste bekehrt werden. Wer das nicht wollte, blieb uninteressant und keines weiteren Gespräches wert.

Ich habe mich in dieser kleinen, durchaus elitären Gruppe wohlgefühlt, war praktisch nur noch mit Leuten befreundet, die Teil davon waren. Es kam auch kein anderer Partner in Frage. Und so ging es vielen von uns. Wie dienlich das „der Sache“ war, sei dahingestellt.

Heute will ich niemanden zum Ausstieg animieren, sondern habe – im Gegenteil – den Film gemacht, um linkes Engagement attraktiv darzustellen mit allen Höhen und Tiefen, die dazugehören.

© Alamode Film

Zu dem von linken Kritiker*innen vorgebrachten Schlagwort der Hufeisentheorie trägt offenbar auch der Titel „Und morgen die ganze Welt“, eine Zeile aus einem SS-Marschlied, bei. Es ist ja kein Film über Nazis, sondern über ihre Gegner*innen.

Ich halte es für zynisch und gefährlich, rechte mit linker Gewalt gleichzusetzen, und kein ausländischer Journalist in Venedig kam auf die Idee, mir solche Gedanken zu unterstellen. Den Titel finde ich genau richtig, denn das ist doch die Sorge, die Luisa und ihre Freund*innen umtreibt: Wenn wir heute nichts machen, gehört den Nazis heute Deutschland und morgen die ganze Welt. Dass man dabei einmal um die Ecke denken muss, finde ich gut, weil es Mitarbeit verlangt.

Früher stand ich oft morgens vor den Schulen und habe das „Antifa Jugendinfo“ verteilt, unsere Zeitschrift. Und am Schuleingang quoll der Mülleimer über, da haben es die Leute alle wieder reingeschmissen, zwei Meter weiter. Ich glaube manchmal, wir haben unsere Leser*innen für zu dumm gehalten mit unseren Veröffentlichungen, haben ihnen jeden Gedanken vorgegeben, keinen Denkraum gelassen. Das wird mir nie wieder passieren.

Das selbstverwaltete Kulturzentrum im Film heißt P81. Verstehen Sie die Sorge, das Bild der Antifa und speziell des realen Kulturzentrums P31, das Ihnen den Dreh in seinen Räumen nicht erlaubt hat, könnte bei bürgerlichen Zuschauer*innen negativ ausfallen, da manche der Figuren Straftaten begehen, und die Existenz solcher bedrohten linken Orte würde noch mehr gefährdet?

Ich denke, unser Film wird viele Leute dazu bringen, so ein Zentrum erstmals überhaupt zu besuchen. Es wirkt ja im Film viel cooler und lebendiger, als diese Läden in Wirklichkeit sind. Wir haben auch genug Zentren gefunden, die uns gerne bei sich hätten drehen lassen, und haben dann das Kulturzentrum Peer 23 wegen seiner grandiosen Visualität ausgesucht.

Ich denke, man hat die Antifa in den letzten Jahren kaum noch wahrgenommen. Oft hörte ich in der Finanzierungsphase: „Gibt es die überhaupt noch?“ Ich hoffe, mein Film wird helfen, das zu ändern.

Wie hätten Sie denn damals, als Sie selbst Antifa-Aktivistin waren, auf ein ähnliches Ansinnen einer etablierten Filmemacherin, die sich an ein großes bürgerliches Publikum richtet, reagiert?

Ich hätte genauso reagiert! Besser unter sich bleiben. Lieber nicht wirksamer werden, mehr werden, Mainstream werden. Viele unserer Aktionen und unserer Auftritte damals zielten absolut nicht darauf, in der Breite mehr Verständnis oder Mitstreiter*innen zu gewinnen. Im Gegenteil, das hätte einen Teil des Reizes genommen. Im Nachhinein sehe ich das kritisch.

Wie wäre Ihr Film ausgefallen, wenn Sie ihn schon vor 20 Jahren finanziert bekommen hätten?

Vor 20 Jahren hätte ich in meinem Film die Antifa romantisiert und versucht, mit dem Film an jeder Stelle zu zeigen: „Wir sind die Guten, seht doch, wie toll wir sind und wie recht wir mit allem haben.“ Das wäre langweilig geworden. Und wäre von wenigen Leuten angeschaut worden, ähnlich wie unser „Jugendinfo“ damals.

Welche Funktion hat die Figur Dietmar, ein ehemaliges Mitglied der Revolutionären Zellen, das sich nach dem Knast zur Ruhe gesetzt hat, aber den Nachwuchs unterstützt?

Dietmar ist ein Spiegel für Luisa und die anderen. Er ist sich treu geblieben, hat dafür aber einen hohen Preis bezahlt. Anhand seines Lebens fragen sie sich: Will ich das auch? Bin ich dazu bereit?

© Alamode Film

Sie sagen, Ihr Film sei nicht, wie das P31 kritisiert, heteronormativ. Inwiefern? Warum musste überhaupt eine heterosexuelle Liebesgeschichte im Zentrum stehen? Eine Lesbe und auch People of Color (PoC) bleiben Randfiguren. Dabei forderten Sie einmal selbst ein, das deutsche Fernsehen solle mehr migrantische oder queere Perspektiven zeigen.

Natürlich fordere ich mehr Diversität. Und zwar erzählt aus der Perspektive dieser Menschen. Warum gibt es so wenige Filme von PoCs und queeren Filmemacher*innen in Deutschland? Und warum sollte ich mir ihre Geschichten aneignen? Ich erzähle aus meiner Perspektive. Und mein Film hat nun mal zum Thema, dass es oft weiße, privilegierte Mittelschichtskids sind, die sich der Antifa anschließen und sie auch jederzeit wieder verlassen können.

Das haben wir damals auch sehr offen dem Plenum des P31 erzählt, und ich glaube, es hat ihnen gar nicht gefallen, sich so gespiegelt zu sehen. Denn dort saßen mir übrigens mehr weiße Cis-Männer gegenüber als in jeder Redaktionssitzung des öffentlich-rechtlichen Fernsehens.

Zur Heteronormativität muss ich sagen, dass im Zentrum des Filmes erst mal überhaupt keine Liebesgeschichte steht, da wir einem anderen Plot folgen. Es gibt aber etliche, gleichwertig wichtige Liebes- und Beziehungsgeschichten: Luisas Liebe und Freundschaft zu ihrer Schulfreundin Batte. Ihre Verknalltheit in Alfa. Dietmars Anziehung zu Luisa. Lenors Liebe zu Alfa. Jede dieser Beziehungen hat eine große Bedeutung für den Fortgang der Geschichte.

Inwiefern ließen sich Ihre eigenen Antifa-Erfahrungen im Film auf die Gegenwart übertragen, in der zum Beispiel Diversität eine größere Rolle spielt?

Ich sehe es immer noch ähnlich und finde auch in der Gegenwart nicht genug Diversität. Viele Migrant*innen, die von rechter Gewalt betroffen sind, können sich ja ein Engagement gar nicht leisten, die Konfrontation mit dem Gesetz und die Auseinandersetzungen mit der Polizei. Sie können so ein Risiko nicht eingehen. Deshalb finde ich es grandios, dass sich Organisationen wie die Panthifa gegründet haben, eine Antifa von PoC. Das gab es zu meiner Zeit leider noch nicht.

Dieses Interview erschien zuerst am 29.10.2020 in: ND

Teilen Sie meinen Eindruck, dass Ihre ausschließlich männlichen Interviewpartner, Chefvolkswirte der Europäischen Zentralbank und Deutschen Bank und andere Topmanager der Finanzbranche, Sie zunächst unterschätzt haben?

Das Thema des Geschlechterverhältnisses durchzieht unausgesprochenerweise den ganzen Film, weil man in hochrangigen Wirtschaftspositionen eben fast nur Männer findet. Ich kann mir gut vorstellen, dass die Herren mich als Frau mit meinen naiv anmutenden Fragen unterschätzt haben, sie haben mich aber sehr professionell und freundlich behandelt.

Jedenfalls haben diese eloquenten, glatten Typen offenbar nicht damit gerechnet, dass Sie so insistieren und sie auf scheinbar ganz einfache Fragen zu den Grundannahmen des Finanzsystems festnageln und so ins Straucheln bringen.

Das kann gut sein. Ein Irritationsmoment entstand eventuell auch daraus, dass Leute in solchen Positionen, die öfter in den Medien zu Wort kommen, kürzere, pointiertere Formate gewohnt ist, in denen sie schnell ihre gewohnten Antworten abspulen.

Hat Ihr erster, Grimme-Preis-prämierter Dokumentarfilm „Work Hard Play Hard“ über die „Ressource Mensch“ in der modernen Arbeitswelt geholfen, Türen zu öffnen?

Der war eher ein Türschließer. Es gab kritische Rückfragen dazu, er machte die Leute zurückhaltender.

Es gab im Vorfeld Absagen von Interviews, Insider, die sich nur anonym äußern wollten, und viele Vorgaben der PR-Abteilungen. Wann haben Sie sich entschlossen, diese Produktionsbedingungen von „Oeconomia“ transparent zu machen?

Ich komme eigentlich vom beobachtenden Dokumentarfilm: Ich beobachte Menschen gern bei regulären Arbeitsabläufen und in Situationen, die auch ohne Kamerateam so stattfinden. Während der Arbeit an „Oeconomia“ habe ich festgestellt, dass das gar nicht mehr möglich ist. Bei Drehanfragen haben mir die PR-Abteilungen jedes Mal angeboten, Situationen nachzustellen, und nur so konnten wir dann drehen. Irgendwann nach den Dreharbeiten habe ich entschieden, diese Produktionsverhältnisse transparent zu machen, und habe die jeweiligen Absprachen in den Film mit aufgenommen.

© Neue Visionen

Die PR-Leute arbeiten Ihnen aber auch schön zu. Ein Angebot wie das, die Herren in Weißer-Hemd-Uniform im transparenten Konferenzraum von außen zu filmen, ist doch aus filmischer Sicht Gold wert, es ist ein absurdes und entlarvendes Bild.

Wir haben eher aus der Not eine Tugend gemacht, da bestimmte Bereiche für die Öffentlichkeit eben nicht zugänglich waren. Das ist durchaus legitim, ich habe nur was gegen diese Scheintransparenz. Die gläserne Architektur erzählt eine Transparenz, gleichzeitig herrscht Intransparenz. Wir haben versucht, die Zugangsbeschränkungen in Bilder zu übersetzen, an den piepsenden Ein- und Ausgängen kommen bestimmte Leute rein, andere nicht. Das führt zu der Frage: Wer hat Zugriff auf ökonomische Privilegien, beispielsweise auf die kapitalistische Geldproduktion?

Die filmische Selbstreflexion geht noch weiter, Sie suggerieren, uns an Ihren Computer mitzunehmen, und öffnen am Anfang den Ordner des Projekts „Oeconomia“. Wie kam es zu der Entscheidung?

Die Erzählebene des Desktops und der grafischen Erklärung entstand erst im Laufe des Schnitts, da haben wir ebenfalls aus der Not eine Tugend gemacht. Der Cutter Henk Drees und ich haben uns erst selbst die Zusammenhänge, die wir verständlich machen wollten, in digitalen Notizblöcken verdeutlicht, die habe ich abgefilmt und überlegt, wie man sie einsetzen kann.

Der Film erinnert an den jüngsten Klingelstreich des Peng!-Kollektivs, das als fingiertes Bundesamt für Krisenschutz und Wirtschaftshilfe leitenden deutschen Unternehmern ablehnende Aussagen zu gemeinwohlorientierter Wirtschaft und Verstaatlichungen entlockt hat. Im Abspann danken Sie Peng!. Was gibt es da für eine Verbindung?

Diesen Klingelstreich kenne ich noch gar nicht, muss ich anschauen. Ich war an einem Drehtag bei der Peng!-Aktion „Die Rückkehr der Entmieteten“ dabei, die besonders skrupellose Hauseigentümer oder Immobilienfirmen mit den Schicksalen der von ihnen verdrängten Menschen konfrontiert. Aber dieser Themenstrang rund um die Immobilienbranche ist nicht im Film gelandet.

© Neue Visionen

Auf einer Website zum Film wollen Sie nun Anstöße zu Alternativen zum kapitalistischen System geben.

Maggie Thatcher hat mal gesagt: „There is no alternative“, um das neoliberale Programm durchzusetzen. Das halte ich für übelste Propaganda, es gibt immer Alternativen. Die kapitalistische Wirtschaftsweise, die die unbegrenzte Kapitalvermehrung ins Zentrum stellt, ist nur eine Möglichkeit, uns mit Gütern und Dienstleistungen zu versorgen – wir könnten es auch ganz anders machen, ohne so hohe soziale und ökologische Kollateralschäden. Der Film versucht zu zeigen, dass das derzeitige Level an Vermögen und Verschuldung, der Zwang, weiter zu wachsen, uns an die Grenzen unseres Ökosystems führt. Deshalb müssen wir uns mit der Frage beschäftigen: Wie lässt sich dieses dysfunktionale System so transformieren, dass es die Weltbevölkerung versorgt – ohne das gegenwärtige Maß an Krisen? Die Website bietet eine Materialsammlung, angefangen von schnell umsetzbaren Veränderungsmöglichkeiten wie zum Beispiel einer Vermögenssteuer bis hin zu weiterreichenden utopischen Ansätzen.

Haben Sie denn eine persönliche Utopie?

Nein, jedenfalls nicht so monolithisch, ich habe Ideen für ein besseres Leben.

Im Film klingen Ideen der Modern Monetary Theory an.

Ja, die Idee dabei ist, dass wir den Staat als Akteur einsetzen sollten, um gesellschaftliche Ziele wie eine gerechte Einkommens- und Vermögensverteilung und eine ökologisch nachhaltige Lebensweise zu erreichen.

Hat sich in der Corona-Pandemie nicht zumindest ganz kurz gezeigt, dass der Staat, wenn er will, gegen jeden Profitgedanken handeln und sogar Wachstum verhindern kann?

Die deutsche Staatsregierung hat zumindest die Maxime der Schwarzen Null verlassen. In der Pandemie wird einfach sichtbar, dass der Staat so viel Schulden machen kann, wie er möchte. Erst durch die Verschuldung auf dem Kapitalmarkt werden Staatsschulden zum Problem, weil die Staaten dadurch erpressbar werden: Im Zentrum steht Wirtschaftswachstum, damit die Gläubigerinteressen bedient werden können, und nicht etwa demokratische, soziale und ökologische Ziele. Einer demokratischen Gesellschaft stände es gut zu Gesicht, selbst darüber zu entscheiden, wofür sie Geld ausgeben möchte, zum Beispiel ausreichend Kranken- und Pflegepersonal einstellen.

Grundsätzlich haben wir das Problem, dass wir ein Wirtschaftssystem haben, das Schrumpfung nicht zulässt, und der Staat ist dabei ein wichtiger Mitspieler: Er ermöglicht mit den Staatsschulden, dass die Privatwirtschaft Aussicht auf Gewinne hat. Jedes Unternehmen, das keine Profite macht, hört auf zu produzieren. Entweder wir akzeptieren diese Profitideologie und ermöglichen dann auch, dass andere Akteure, etwa Staaten, sich dauerhaft und unbegrenzt verschulden können. Oder wir verändern diese Profitausrichtung und stellen auf ein Wirtschaftssystem um, das nicht dauerhaft wachsen muss, um zu funktionieren.

Zum Schluss noch eine Frage aus Ihrem Film: Wer kollabiert zuerst, der Planet oder der Kapitalismus?

Ich hoffe, der Kapitalismus. Den Planeten finde ich nämlich erhaltenswerter als den Kapitalismus.

Dieses Interview erschien zuerst am 15.10.2020 in: ND

„Oeconomia“: Deutschland 2020. Regie und Drehbuch: Carmen Losmann. 89 Minuten. Kinostart: 15.10.2020

Herr Anselm Neft, Sie kommen gerade aus einem Gespräch mit der Rowohlt-Verlagsleitung?
Unseren offenen Brief haben anfangs 15 Leute unterschrieben, dann hat Florian Illies diesen Leuten eine E-Mail geschrieben und zum Gespräch eingeladen im Verlagshaus. Dieses Gespräch fand heute statt. Vor dem Gespräch hatten aber schon vier Leute, darunter ich, ihre Unterschrift zurückgezogen.

Zuvor hatte es eine Debatte gegeben zwischen jenen Leuten, die ihren Unmut darüber äußerten, dass Woody Allens Buch bei Rowohlt erscheint, und anderen, die den Unterzeichnern des Briefes den Vorwurf gemacht haben, dies sei ein vorschnelles Urteil. Was hat Sie dazu bewogen, Ihre Unterschrift zurückzuziehen?
Der Brief war mit heißer Nadel gestrickt. Die Formulierung „Wir haben keinen Grund, an den Aussagen von Dylan Farrow zu zweifeln“ finde ich problematisch, weil man damit aus Opferschutzgründen eine klare Stellung bezieht, die zwar wahnsinnig solidarisch wirken mag, in Wirklichkeit aber keine Solidarität mit Kindern darstellt, die möglicherweise von ihren Müttern manipuliert worden sind. Und gegenüber den Vätern, die unfairerweise Sorgerechtsstreitigkeiten erleiden mussten, ist dann die Solidarität auch nicht mehr gegeben. Da der Fall bei Dylan Farrow kompliziert ist und die Indizien überhaupt nicht eindeutig sind, fand ich diese Formulierung intellektuell nicht redlich.

Weil diese Formulierung, die Sie zitiert haben, nahelegt, dass es so etwas wie eine Partei gibt, die das Recht auf ihrer Seite hat?
Genau. Der zweite Punkt ist, dass der Brief fordert, das Buch nicht zu veröffentlichen. Ich finde es zwar bedenkenswert, Rowohlt nahezulegen, dass sie die Rechte gar nicht hätten kaufen sollen. Nicht wegen des Inhalts des Buches, sondern wegen der Statement-Funktion, die die Veröffentlichung hat. Wenn ich ein Buch in diesem Kontext von einem sehr einflussreichen, weltweit bekannten Mann ins Programm nehme, der von seiner Tochter noch aktuell des Missbrauchs beschuldigt wird, und vor allen Dingen vorher in einer Presseerklärung sage: „Die Vorwürfe sind ja allesamt geprüft und entkräftet worden“, dann finde ich das nicht richtig. Aber ich stehe nicht hinter der Forderung, ein Buch, das man bereits eingekauft hat, aufgrund dieses Drucks nachträglich aus dem Programm zu nehmen. Das wäre meiner Ansicht nach auch ein falsches Signal. Dass eine Gruppe aus Opferschutzgründen Bedenken anmeldet, und zwar in einem Fall, der überhaupt nicht entschieden ist, außer dass er juristisch beigelegt ist – das ist mir als Grundlage für eine Nichtveröffentlichungsforderung zu willkürlich. Die bürgerlichen Medien sind voll mit dem Thema Meinungsfreiheit, was ich für eine falsche Debatte halte. Es geht hier nicht um die Einschränkung von Meinungsfreiheit. Es geht um die Frage: Wem mit welcher Geschichte und in welchem Kontext biete ich in welchem Verlag eine Plattform? Natürlich darf man sagen: „Wir in diesem Haus möchten nicht, dass dieses oder jenes erscheint.“ Sogar unabhängig vom Inhalt. Die ganze Meinungsfreiheitsdebatte, in der vom „Moralpöbel“ die Rede ist, dem das Maul zu stopfen sei, zeigt ja eher, dass es zwischen den rechten Rändern und der bürgerlichen Mitte des Feuilletons auch hier schnell zu einem Schulterschluss kommt, was ich ziemlich unangenehm finde.

Sie sagen, der Rowohlt-Verlag muss nicht zwingend diese Autobiografie drucken. Das verstehe ich schon. Aber widerspricht sich das nicht: Einerseits zu verlangen, der Rowohlt-Verlag soll doch bitteschön überlegen, ob er das drucken will, und andererseits zu sagen, man könne sich in diesem Fall nicht auf eine bestimmte Seite schlagen?
Nein, das widerspricht sich nicht. Zwei Seiten behaupten völlig unterschiedliche Dinge, und mein Verlag sagt: „Alle Vorwürfe sind entkräftet, wir veröffentlichen die Memoiren des Mannes, von dem die eigene Tochter bis heute behauptet, zusammen mit ihrem Bruder und der Mutter, sie sei missbraucht worden.“ Damit stellt er sich auf die Seite eines weltweit gefeierten Mannes, der ohnehin die Deutungshoheit von Jahrhunderten hinter sich hat, nämlich dass man den mutmaßlichen Tätern eher glaubt als den mutmaßlichen Opfern. Wenn alle Menschen, die nicht verurteilt worden sind, unschuldig wären, dann wäre das ja schön. Aber es ist leider nicht so. „In dubio pro reo“ ist oft ein Schlag ins Gesicht der vielen Opfer sexualisierter Gewalt, die sich juristisch nicht durchsetzen konnten.

Andererseits gab es nicht selten den Fall, dass Leute zu Unrecht Rufschädigungen erleiden mussten oder zu Unrecht beschuldigt worden sind. Diese Leute gilt es im Zweifelsfall ja auch zu schützen, oder nicht?
Das ist richtig. Deswegen habe ich auch meine Unterschrift vom Brief zurückgezogen, weil ich finde, man kann Rowohlt nicht die Einseitigkeit vorwerfen, indem man selbst eine Gegeneinseitigkeit herstellt. Ärgerlicherweise ist es dadurch den angeblichen Verfechtern der Freiheit viel zu leicht gemacht worden, unsere eigentlich legitime Position in eine andere Richtung zu deuten, nämlich so, als wollten wir als völlig parteiische Moralisten die Meinungsfreiheit unterbinden. Bei einigen durfte da auch nicht der Vorwurf fehlen, wir seien Antisemiten, weil wir im Land der Täter einem Juden den Mund verbieten wollten.

Wird die Autobiografie Allens wie geplant erscheinen?
Das Buch soll und wird Mitte April erscheinen. Rowohlt wird heute oder morgen eine Pressemitteilung herausgeben. In diese ist das heutige Gespräch dann eingeflossen. Ich bitte um Verständnis dafür, dass ich hier nicht unabgesprochen mehr dazu sagen kann, da das Gespräch zwischen den Briefunterzeichnerinnen und -unterzeichnern und der Verlagsleitung im Vertrauen stattfand. Nur so viel: Die Gesprächsatmosphäre war offen und wertschätzend und ernsthaft an der Sichtweise der Autorinnen und Autoren des offenen Briefes interessiert. Von Verlagsseite wurde kommuniziert, dass sie den Brief nicht als Angriff auf die Meinungsfreiheit gewertet haben, sondern als bedenkenswerten Einwand. Man sei selbst in einem stetigen Lernprozess.

Dieses Interview erschien am 14.03.2020 in: Neues Deutschland

Wolfgang Nierlin: Ihr Film „Das freiwillige Jahr“, den Sie zusammen mit Henner Winckler realisiert haben, ist eine Fernsehproduktion, die in den Wettbewerb des Filmfestivals von Locarno eingeladen wurde und jetzt bundesweit im Kino startet. Wie kam es dazu?
Ulrich Köhler: Der Stoff hat verschiedene Phasen durchlaufen und sollte ursprünglich ein Kinofilm werden, für den wir aber keine Finanzierung erhielten. Später ist er wiederauferstanden als Fernsehfilm. Das Drehbuch für den geplanten Kinofilm war allerdings epischer und erzählte einen Zeitraum von zehn Jahren, der bis in Jettes Kindheit zurückreicht. Die Verdichtung auf zwei Tage ist erst entstanden, als klar war, dass wir diesen Low-Budget-Fernsehfilm machen können und aus produktionstechnischen Gründen den Stoff deshalb komprimieren müssen. Wir haben den Film dann so gedreht, wie wir auch einen Kinofilm drehen würden. Ehrlich gesagt, haben wir von Anfang an insgeheim auf eine kleine Kinoauswertung und das Interesse eines Festivals gehofft. Deshalb haben wir uns über die Einladung nach Locarno natürlich gefreut.

Gab es hinsichtlich der Ästhetik vom produzierenden Fernsehsender Vorgaben oder waren Kompromisse nötig?
Wir hatten natürlich Angst vor der Einflussnahme der Redaktion auf die künstlerische Arbeit. Es gab einen Austausch mit ihr, aber weder bei der Besetzung noch beim Schnitt gab es Vorgaben oder Uneinigkeit. Im Gegenteil: Der Film wurde sogar kürzer als vertraglich vereinbart. Wir haben dem Sender zwar auch eine längere Fassung angeboten, aber die kürzere war die bessere. Was sich zumindest für meine Verhältnisse unterschieden hat, war das Budget und die kürzere Drehzeit. Henner hat auch schon bescheidener gearbeitet. Aber ich habe bisher immer versucht, möglichst viel Geld in die Zeit zu stecken und möglichst wenig in die Teamgröße und war deshalb ziemlich verwöhnt. Beispielsweise waren es bei meinem letzten Film „In my room“ etwa 47 Drehtage.

In diesem Zusammenhang fällt auf, dass Ihr Film im Gegensatz zu Ihren früheren Arbeiten durch eine höhere Schnittfrequenz auch dynamischer wirkt.
Klar, der ist viel höher aufgelöst. Das erschien uns in bezug auf den verdichteten Stoff adäquater. Ein großer Teil der Handlung spielt ja in einem Auto und so war klar, dass wir viel mit Schuss-Gegenschuss und am Schauspiel orientiert arbeiten würden. Das kommt auch von Henner Wincklers Seite, der bisher nicht so plansequenziell gearbeitet hat wie ich. Und mich hat das auch interessiert. Ich muss sagen, es war in bezug auf die Verantwortung sehr entspannend. Denn beim Drehen in langen Einstellungen ist der Rhythmus vorherbestimmt und man kann im Schneideraum nicht mehr viel ändern. Mir ist klar geworden, dass der Schnitt den Dreh sehr erleichtert.

Dann wäre eine solche Arbeitsweise durchaus auch eine Option für Ihre zukünftigen Projekte?
Ich möchte unkonventionell damit umgehen. Ich glaube nach wie vor, dass es besser ist, die Perspektive innerhalb einer Szene nicht zu wechseln. Man sollte in keine Richtung dogmatisch sein. Ich finde aber auch, dass man durch den Schnitt etwas verliert, nämlich eine physische Präsenz, die bei langen Einstellungen doch sehr viel größer ist. Für mich hängt es einfach auch vom Stoff ab.

Trotzdem scheint es mir aber auch stilistische Ähnlichkeiten zu Ihren früheren Filmen zu geben. Zum Beispiel entwickelt sich die Geschichte im kaum voraussehbaren Nacheinander der erzählten Ereignisse und entfaltet dabei eine Dramatik, ohne einer konventionellen Dramaturgie zu folgen.
Über diese dynamische Spannung sind wir auch ganz froh. Sie kommt vor allem von der Figur des Vaters, der ein getriebener Mensch ist, Hektik verbreitet und damit auch den Film vorantreibt.

Den Vater empfand ich zunächst als sorgend und liebevoll, dann als zunehmend übergriffig und dominant, schließlich aber auch als ein Mensch, der unter seinem Kontrollbedürfnis und einer damit verbundenen Getriebenheit leidet. Manchmal muss er auch durchatmen, um neue Kraft zu schöpfen. War die Figur in dieser Ambivalenz geplant?
Sowohl Henner als auch ich legen Wert darauf, dass keine Figur diffamiert wird, sondern dass man immer denkt, das könnte einem selbst auch so passieren. Er hat natürlich seine Gründe so zu sein, wie er ist. Aber es gibt auch Zuschauer, die sich über die Tochter sehr aufregen, über ihr Phlegma und ihre Scheu vor Konflikten. Es war geplant, dass der Vater seine Tochter versteht, aber trotzdem nicht anders kann, als sich so zu verhalten wie er sich verhält. Das Grundmotiv dahinter ist Liebe beziehungsweise die Sorge um andere Menschen. Aber eine gute Absicht führt nicht zwangsläufig dazu, dass man anderen Menschen guttut. Diese Erkenntnis findet sich als Thema teilweise schon in meinen anderen Filmen, z. B. in „Schlafkrankheit“. Es ist sehr schwer anderen Menschen zu helfen. Sie müssen meist selbst ihren Weg aus der Krise finden.

Weshalb spielt der Film eigentlich in der Provinz?
Uns schien der Grundkonflikt des Vaters, der Angst hat, dass die Tochter hängen bleibt und die Welt nicht entdeckt, in der Provinz stärker und filmischer zu sein als in der Stadt. Für Henner und mich verbindet sich mit der Provinz außerdem unsere Jugend an der Lahn. Dass der Film in Ostwestfalen spielt, hat mit der Finanzierung durch den WDR zu tun. Außerdem hatte ich in der Region kurz zuvor den Film „In my Room“ gedreht und kannte mich deshalb dort schon aus. Auch landschaftlich ähnelt die Gegend unserer Heimat an der Lahn.

Wie funktionierte die Zusammenarbeit mit Henner Winckler bei der Entwicklung des Stoffes und bei der Inszenierung?
Das ist ein ganz altes Projekt. Direkt nach „Schlafkrankheit“ sind die ersten Fassungen des Drehbuchs entstanden. Bei mir gab es den Wunsch, zu erfahren, wie es ist, wenn die Verantwortung geteilt wird. Denn die Dreharbeiten zu „Schlafkrankheit“ waren für mich eine Art traumatisches Erlebnis, weshalb ich ausprobieren wollte, ob es auch anders geht. Zumal Film sowieso ein sozialer Prozess ist, an dem viele mitwirken.

Und die ästhetischen Vorlieben von Ihnen und Henner Winckler sind ähnlich?
Wir schätzen wechselseitig unsere Arbeit. Und gerade bei diesem Film sieht man auch beide Aspekte. Die Lebendigkeit des Spiels, gerade auch bei Jugendlichen, ist etwas, was man in Henners Werk findet. Und das hat mir immer gefallen. Die Zusammenarbeit beim Schreiben funktionierte gut. Wir haben dafür auch das Internet genutzt, obwohl wir nur eineinhalb Kilometer voneinander entfernt wohnen. Es gibt ein Programm, mit dem man gleichzeitig im selben Dokument arbeiten kann; was umso praktischer ist, da wir auch sehr unterschiedliche Lebensrhythmen haben.

Und wie sah das beim Drehen auf dem Set beziehungsweise beim Inszenieren aus?
Einer hielt sich mehr im Hintergrund, um auf den Monitor zu schauen und der andere hat mehr mit den Schauspielern gearbeitet. Wir haben Szene für Szene entschieden, wer was macht. Da ich durch die zeitlichen Überschneidungen mit meinem vorhergehenden Film „In my room“ und durch die Arbeit mit dem Kameramann Patrick Orth bereits „im Training“ war“, ergab es sich, dass ich mehr „der Lautsprecher war“ und Henner analytischer drauf geschaut hat. Trotzdem hatte er in vielen Szenen mit den Jugendlichen die Regie. Der Film ist durch die Zusammenarbeit bestimmt besser geworden, als wenn wir jeweils allein gearbeitet hätten.

Der Film ist auch ein Roadmovie, dessen Dynamik aus verschiedenen Kettenreaktionen resultiert und manchmal gerade auch durch den Schnitt in einer bemerkenswerten Gleichzeitigkeit kulminiert.
Das war auch unser neues Konzept, mit dem wir lange Szenen verdichtet haben. Dabei wird die Situation förmlich durchbuchstabiert. Dafür haben wir ohne Dialoge geprobt und dabei zugleich neue Ideen bekommen. Es war ein Prozess, der sich sehr am Schauspiel orientierte – fast wie bei einem Theaterstück.

Wer ist eigentlich die Hauptfigur des Films? Die Perspektive wechselt ja irgendwann.
Eigentlich sollte es ein Film über zwei gleichberechtigte Figuren sein. Aber im Endeffekt ist der Vater die Hauptfigur, weil er die Handlung vorantreibt und die Tochter fast nur reagiert.

Jette wirkt unsicher und unentschlossen. Wie kann sie wissen, was sie will und zu einer Entscheidung finden, wenn sie ständig dem Druck und den Einflüssen anderer ausgesetzt ist?
Durch die Figur des alleinerziehenden Vaters und die damit verbundene enge Vater-Tochter-Beziehung hat Jette kaum eine Chance, ihren eigenen Weg aus dieser Enge heraus zu finden. Wenn zwei Eltern da wären, gäbe es zumindest zwei Meinungen. Wir hatten uns die Passivität der Figur noch extremer vorgestellt, aber dann haben wir Maj-Britt Klenke gesehen und waren beide in sie als Schauspielerin verliebt, weil sie so bei sich ist. Sie hat der Passivität der Figur eine gute Energie gegeben. Jette ist harmoniebedürftig und will es sowohl ihrem Vater als auch ihrem Freund recht machen. Sie fragt lange Zeit nicht, was sie eigentlich will. Damit ist auch die Grundidee des Films verbunden: Was würde uns als Eltern am meisten verunsichern? Wenn unser Kind etwas macht, was wir nicht so toll finden, wäre das wohl weniger destabilisierend als wenn es gar nicht weiß, was es will.

Lutz Pehnert, 56, leitete Anfang der 90er Jahre das Kulturressort der Tageszeitung „Junge Welt“. Seit 1995 arbeitet er als Autor und Regisseur für Film und Fernsehen. Mit Matthias Ehlert, der früher ebenfalls für die „Junge Welt“ arbeitete und heute stellvertretender Chefredakteur des Magazins „Weltkunst“ ist, präsentierte er 1997 den Film „Brand“ auf der Berlinale: Im Zentrum der eindrücklichen Reportage steht die letzte aus der DDR stammende „Trinkerbrigade“ des Stahlwerks Brandenburg an der Havel. Für seine mehrteilige Dokumentation „DDR Ahoi!“ erhielt Pehnert 2011 den Grimme-Preis.
Auch bei „Partisan“ arbeitete er wieder mit Ehlert zusammen, wie auch mit der Regisseurin Adama Ulrich.

„In einer Gesellschaft, die sich zunehmend gegenüber neuen Denkweisen und ästhetischen Grenzüberschreitungen abschottet“, sagt Frank Castorf, „ist das Theater der letzte Partisan“. Als Regisseur und Intendant hat Castorf die Berliner Volksbühne seit Anfang der 1990er Jahre zu einem Ort des Aufbruchs werden lassen. Mit radikalen Inszenierungen der gesellschaftlichen Umbrüche wurde die Volksbühne zum wichtigsten Theater Deutschlands.

Der letzte und gravierendste Umbruch dürfte allerdings die Ablösung Castorfs durch den bis dato als Galeriedirektor bekannten Chris Dercon sein. Kritiker vermuten, es entstehe eher eine Event-Agentur denn wegweisende Theaterarbeit.
Die drei Filmemacher begleiten Castorf bei seiner siebenstündigen Abschiedsinszenierung, dem „Faust“, und werfen zugleich einen Blick ins Innere des „Maschinenraums“ jenes als „Panzerkreuzer“ bekannten Baus. Mitstreiter wie Martin Wuttke, Sophie Rois und Alexander Scheer erzählen von ihren Erfahrungen mit der Volksbühne.

Jürgen Kiontke: Herr Pehnert, im Abspann Ihres Films sind neben Ihrem sehr viele Namen aufgelistet. Sind das alles Mitregisseure?
Lutz Pehnert: Nein. Da stehen alle, die an dem Film gearbeitet haben – allerdings ohne ihre jeweiligen Berufsbezeichnungen. Das hat sich so ergeben. Einer Freundin von mir, die in der DDR aufgewachsen ist, und seit Ende der 80er Jahre in Stockholm lebt, hatte nach dem Anschauen einer ersten Version des Films gesagt: „Ich habe jetzt wieder Sehnsucht nach Gruppe.“ Die Volksbühnen-Leute haben ja auch vorgeführt, wie man in einer Gruppe – oder als Band – durchkommen und älter werden kann. Diesen Gruppengedanken haben wir in den Abspann übernommen, der keine Hierarchie befolgt, sondern das Alphabet.

Wann war Ihnen klar, dass Sie über die „Gruppe“ Volksbühne drehen werden?
Als bekannt wurde, dass Chris Dercon ab 2017 neuer Intendant der Volksbühne werden soll, war das Ende der Ära Castorf besiegelt. Wir Regisseure – Matthias Ehlert, Adama Ulrich und ich – sind auf ähnliche Weise mit und in diesem Theater nach 1990 noch einmal aufgewachsen. Die Volksbühne war nicht einfach nur Theater, sondern Klub, Kneipe, Spektakel, Orientierungs- und Haltepunkt in einer Zeit des Umbruchs. Aus dieser geteilten Erfahrung hat sich eine gemeinsame Absicht und die Arbeit an diesem Film ergeben. Wir wollten diese Ära nicht einfach so verschwinden lassen, sondern festhalten, noch einmal schauen, was dieses Theater in den letzten 25 Jahren besonders gemacht hat. So schauen wir einerseits auf wichtige Inszenierungen und Etappen, anderseits in die Arbeitsweise dieser Truppe in ihrer letzten Spielzeit.

Die Mitglieder des Ensembles, Martin Wuttke etwa, sehen darin ein bisschen müde aus…
Die Schauspielerin Lilith Stangenberg sagt, niemand geht unbeschadet aus sieben Stunden „Faust“ raus. Das ist Schwerstarbeit, Hochleistungssport, aber auch ein Energierausch. Martin Wuttke sieht vielleicht etwas müde aus, weil wir ihn erst nach dem Abschlussfest interviewen konnten. Er hatte wirklich nicht viel geschlafen, aber er hat uns auch nicht sitzen gelassen.

Sie dokumentieren die Nachwendezeit und die Entwicklung Ostdeutschlands nun schon über 20 Jahre. Wie sehen Sie Ihre Arbeit?
Als Arbeit.

Ihr Vater war stellvertretender Kulturminister der DDR und in dieser Funktion auch für die Zulassung von Filmen zuständig. Beeinflusst Sie das heute?
Nein. Mein Vater war weder ein Zulasser noch ein Verhinderer. Wenn man die Arbeit eines Filmministers auf solche Begriffe verkürzt, bedient man nur wieder das Klischee eines DDR-Funktionärs. Seine Arbeit war komplexer, als den Daumen nach oben oder nach unten zu halten. So viel habe ich damals schon mitbekommen. Ich konnte mit ihm reden.

Hatten Sie selbst zu DDR-Zeiten schon Filmambitionen?
Nein. Ich weiß gar nicht, ob ich überhaupt irgendwelche Ambitionen hatte. Ich wollte Spaß am Leben haben, dann wurde ich Schriftsetzer, weil man irgendetwas werden muss. 1982 begann ich ein Volontariat bei der Tageszeitung „Junge Welt“. So bin ich in den Journalismus hineingewachsen. Anfang der 90er Jahre begann ich neben meiner Arbeit bei der Jungen Welt für das Kulturmagazin „artour“ im MDR zu arbeiten. Und wechselte 1995 ganz auf diese Seite.

Sie nähern sich der Volksbühne aber nicht journalistisch. Der Film zeigt wenig außerhalb des Theaters.
Die Überlegung war schon, in der Geschichte der Volksbühne auch die Entwicklung Berlins nach 1990 zu spiegeln. Aber das geschieht nicht vordergründig. Es geht um diesen Klotz am Rosa-Luxemburg-Platz. Worin besteht die Kraft in diesem Haus? Was unterscheidet die Volksbühne von anderen Theatern? Und wenn man diesen Fragen nachgeht, dann landet man sehr schnell auf der Bühne, dort wo es passiert. Und hinterher natürlich in der Kantine.

Auf dem Dach der Volksbühne stand „Ost“. Was bedeutet das?
Für jeden etwas anderes. Für die Souffleuse Christiane Schober sind es die drei Buchstaben ihrer Herkunft und Identität. Für die Schauspielerin Lilith Stangenberg steht es für den Mut, ein Außenseiter zu sein. Für Martin Wuttke ist „Ost“ der andere Ort.

Wie stehen Sie zu der neuen Ausrichtung der Volksbühne?
Unter der Leitung von Frank Castorf wurde aus der verschlafenen Volksbühne am Ende der DDR ein weltberühmtes Haus – das beste Theater der Welt. Vielleicht hat dieses Theater nicht mehr in die Stadt gepasst, weil diese Stadt so wenig Gegnerschaft gegen das Glatte erträgt. Die Volksbühne war auch ein Widerstandsnest gegen das neue, geschichtsvergessene Berlin. Nun ist das neue Berlin eben auch in diesen Tempel eingezogen.

Was erhoffen Sie sich für Ihren Film?
Eine große Aufmerksamkeit und Anerkennung für ein Theater, dass es so nicht mehr geben wird.

„Partisan“ läuft seit dem 3. März 2018 im Kino.

Dieses Interview erschien zuerst in: Neues Deutschland

Ein Gespräch mit Angela Schanelec über ihren neuen Film „Der traumhafte Weg“, ihre Art des filmischen Erzählens und die fehlende Notwendigkeit, darauf detektivisch zu reagieren.

Ulrich Kriest: Frau Schanelec, ärgert es Sie eigentlich manchmal, dass es zu ihren Filmen Pressehefte gibt?
Angela Schanelec: Wieso sollte mich das ärgern? Das ist doch allgemein so üblich.

Ich komme darauf, weil im Presseheft zu „Der traumhafte Weg“ ja auch eine Inhaltsangabe zu lesen ist, die gewissermaßen dem Rätselhaften, den Andeutungen, dem Elliptischen ihres Films diametral entgegenarbeitet. Es ist wie die Lösung eines Rätsels. Oder auch die Kanalisierung meiner Fantasie als Zuschauer. Da stehen dann plötzlich Sätze wie „Theres erscheint ihm als Rettung, aber es fehlt ihm die Kraft, sie erneut zu gewinnen.“ Eine Information, die man vielleicht aus einer ganzen Reihe von Eindrücken gewinnen kann, aber nicht muss. Oder auch: Wie zeigt man, dass es sich bei David um einen erfolgreichen Anthropologen handelt? Gibt es überhaupt erfolgreiche Anthropologen? Im Film selbst sieht das ganz anders aus. Da fahren junge Leute mit einem Bus auf einen Platz, rollen ein Transparent aus, worauf ganz kurz zu lesen ist, dass es wohl 1984 ist. Aber wie ist der konkrete historische Zusammenhang dieser Szene? Was genau muss ich wissen, um mit den Bildern etwas anfangen zu können?
Aber es sind doch Bilder, keine Informationsträger. Es geht doch nicht um das genaue Datum und die konkreten politischen Zusammenhänge! Es geht darum: man nimmt wahr, dass es Sommer ist. Man sieht: es ist Griechenland. Der Bus, die Kostüme. Dass es ein Verschwimmen mit dem Heutigen gibt, war mir wichtig. Ich wollte ja schließlich keine Fleißarbeit hinlegen, was Authentizität betrifft. Ich wollte junge Leute zeigen, die in dieser Zeit damit beschäftigt sind, sich mit der Situation ihres Landes zu befassen. Da spielt es keine Rolle, ob es 1983 oder 1984 ist.

Immerhin sind Sie es gewesen, die dieses Plakat mit dem kurz lesbaren Datum vor der Kamera platziert hat. Da fragt man sich schon…
Das ist richtig. Aber ich muss es nicht so lange zeigen bis ich sicher sein kann, dass auch der letzte Zuschauer es gelesen hat. (lacht) Es ist da. Es kann wahrgenommen werden. Aber ein Film ist doch keine Schnitzeljagd. (lacht)

In gewisser Weise ist doch jeder Film bis zum gewissen Grad eine Art von Freistil-Schnitzeljagd, weil der Zuschauer gehalten ist, sich aus dem Angebot, das ihm multimedial gemacht wird, einen Reim zu machen. In Echtzeit. Ein Beispiel: Das junge Paar singt zusammen „The Lion Sleeps Tonight“. Was erzählt mir das? Ist das kontingent? Es könnte doch auch ein Dylan-Song, „Love The One You´re With“ oder – um im Bild zu bleiben – ein aktueller Hit von 1984 gewählt worden sein.
Aber dann müsste man doch wissen, dass der Hit von 1984 ist, oder? Ich arbeite so nicht. Ich arbeite viel intuitiver. Ich habe zwei Darsteller, die möchte ich besetzen. Die werden zusammen singen. Da treffen wir uns, probieren etwas aus. Und dann – aber das kann man jetzt überhaupt nicht verallgemeinern! – in diesem speziellen Fall überlegen wir zusammen. Toby ist Sänger. Miriam hat auch einen Bezug zum Singen, weil sie es auf der Bühne tut. Die beiden haben dann dieses Lied vorgeschlagen. Und es klang schön. Das war noch keine endgültige Entscheidung, aber die Schönheit des Klangs wirkte fort in mir. Warum also nicht „The Lion Sleeps Tonight“? Was spricht dagegen?

Nichts, natürlich.
Ich reagiere etwas irritiert, weil ich weder meine Filme noch andere Film mit einer solch detektivischen Haltung anschaue. Weil es mich um das eigentliche Ereignis brächte. Es geht doch um eine Seherfahrung. Auf dem Platz in Griechenland sind junge Leute, die haben etwas zu sagen, was ganz einfach ist. Aber auf dem Platz sind auch andere junge Leute mit einer anderen Nationalität, die sind mit etwas ganz Anderem befasst. Darum geht es. Die bekommen eine Nachricht. Diese Nachricht bedeutet etwas für das junge Paar und für die Geschichte. Es gibt so viel zu sehen. Was ich am Anfang vielleicht wollte, ist Vergangenheit. Es gibt jetzt diesen Film.

Das ist richtig, aber der Film ist so eigen in sich, dass er mich reizt, mehr erfahren zu wollen. Zum Beispiel über bestimmte künstlerische Entscheidungen, die mir durchaus humorvoll erscheinen.
Humorvoll?

Nehmen wir die Nachricht am Telefon, deren Gewicht zunächst nur über körperliche Reaktionen erzählt. Der Mann bricht zusammen, wird aufgefangen. Die Frau blickt fragend erschrocken. Im Vorübergehen wird dann vom Sicherheitsmann eine Augenzeugin aufgeklärt, dass die Mutter des Mannes verunglückt sei. Da musste ich schmunzeln, weil hier das Geschehen einerseits rätselhaft bleibt, aber dann doch noch eine etwas zu präzise Erklärung nachgerecht wird.
Die Szene spielt sich auf einem öffentlichen Platz ab. Es geht ums Sehen und Gesehenwerden. Da ist es doch ganz normal, dass man sich austauscht. Auch die jungen Aktivisten schauen doch neugierig aus dem Bus heraus. Es passiert hier nichts Ungewöhnliches. Man hat das schon häufig gesehen. Man kennt das. Man ist erwachsen, und die Eltern sterben. Wenn ich so etwas erzählen möchte, dann frage ich mich: Wieso komme ich auf so etwas? Warum interessiert mich das? Was interessiert mich daran? Und dann kam ich darauf, dass mich nicht interessiert die Charakterisierung der Figur, weil dies etwas Allgemeingültiges ist. Mich interessierte vielmehr der Zustand, in den der Körper dadurch gerät. Ich musste also, wollte ich den Zustand losgelöst vom Charakter zeigen, nur den Körper zeigen. Um das herauszustellen, sollte das auch von Anderen, nicht nur vom Zuschauer gesehen werden. Weil daran nichts Ungewöhnliches ist, habe ich auf die Fantasie des Zuschauers vertraut. Da passiert etwas ganz Einfaches. Nur, dass es etwas anders gezeigt wird.

Eben! Daraus bezieht Ihr Film seinen Reiz, weil Sie ganz andere Lösungen gefunden haben, als man sie üblicherweise, geschult auch am Konventionellen, erwarten würde. Diese Differenz ist reizvoll, weil dem Zuschauer etwas abverlangt wird, was man auch Angebot nennen könnte.
Der Film ist ja nicht mehr neu. Er ist international auf vielen Festivals gezeigt worden; es gibt bereits allerlei Reaktionen darauf. Wenn man jetzt eine Pressevorführung des Films besucht, beschäftigt man sich nicht vorher damit, was man zu sehen bekommen werden wird?

Nein. Es wäre ja total bescheuert, erst zu lesen, was irgendjemand auf irgendeinem Festival dazu geschrieben hat, um sich dann davon zu überzeugen, ob das vielleicht gut beobachtet und formuliert ist. Vielleicht ist es manchmal so, dass man etwas liest, was es sinnvoll erscheinen lässt, eine bestimmte Pressevorführung zu besuchen. Man guckt sich schließlich auch nicht jeden Quatsch an, nur weil es eine Pressevorführung gibt. Aber in diesem speziellen Fall reichte allein die Tatsache, dass es „der neue Schanelec“ war, den es zu sehen gab.
AS: Ich fragte, weil es mich wirklich interessiert. Weil es mir fast so scheint, als erwarte die Filmkritik hierzulande … Erwartung ist vielleicht sogar falsch gewählt. Als wolle man im Kino etwas sehen, was man schon kennt.

Nein, gerade nicht. Insofern gebe ich als Zuschauer in diesem Fall sogar Kredit. Weil 80 % der deutschen Kinofilme noch nicht einmal besonders aufwändig verkleidete Fernsehspiele sind, wartet man auf die anderen 20 %, die hoffentlich anders sind.
Aber wir müssen doch über Kino reden!

Sie leben in Berlin! Ich gehe hier in Stuttgart oder Tübingen ins Kino, wo es seit Jahren ohne größere Aufregung kein kommunales Kino mehr gibt. Wenn Sie jetzt von Kino reden und dabei an ein Weltkino denken, dann muss ich leider sagen, dass davon in Stuttgart so gut wie nichts zu sehen ist. Hier herrscht die Arthaus-Feelgood-Konfektions-Not härtester Spielart und entsprechend reagiert die brave Provinz-Filmkritik bei Ihrem Film erst einmal instinktiv populistisch mit „Kunscht“-Verdacht.
Mich beunruhigt der Gedanke, dass man den Film nicht wahrnehmen kann, weil man gewohnt ist, etwas anderes zu sehen und auch sehen zu wollen.

Ich würde diesen Gedanken ganz gegen meine Art jetzt gerne ins Positive wenden. Es geht um die Differenz. Nach zehn Minuten ist klar, dass hier noch 80 Minuten Abenteuer zu haben sind. Und dann kommen die Szenen zwischen Mutter und Kind, die Szenen in der Schule, im Wald und im Schwimmbad mit den Kindern. Ich sehe das und frage mich gleichzeitig, wie wohl die Arbeit mit den Kindern war. Wenn die Mutter ihr Kind abholt und nach Berlin aufbrechen will und das Kind ganz enttäuscht nach der Großmutter fragt und sich auch nicht auf Berlin freut. Zwei, drei Sätze erzählen eine weitere Geschichte. Später, die zweite Geschichte, wenn Maren Eggert betrunken ist, kommt ihr Kind und setzt sich dazu (wie zuvor das andere Kind im Wald) und lernt Vokabeln. Latein, esse heißt sein. Und dann bin ich im Kopf wieder am Anfang der ersten Liebesgeschichte. Europa, Athen, abendländische Kultur, „The Lion Sleeps Tonight“.
Es ist alles kein Zufall, was zu sehen ist. Der kleine Junge hat ja keine große Rolle. Es gibt nicht viele Szenen mit ihm. Aber ich möchte erzählen, dass ihn üblicherweise die Oma abholt. Dann muss ich schon überlegen, was kann er sagen. Da passiert etwas Einschneidendes. Das wird verstärkt durch die Kindergruppe, die ihm nachschaut und dann durch die Waldszene. Dass die Kinder die Erwachsenen beschützen, war für mich ein grundlegender Gedanke für den Film. Die Schwäche der Erwachsenen und die Stärke der Kinder. Mir ist wichtig: Die Mutter ist müde. Und es ist kein schreckliches, sondern ein schönes Bild. Und die andere Szene: das Kind muss lernen, aber sich auch um die Mutter kümmern. Das geht von etwas ganz Normalem aus. Die Vokabeln sind tatsächlich die ersten Vokabeln im Buch. Ich habe die nicht extra ausgesucht, um die komplexe Bedeutung wieder aufzunehmen. Aber jemand hat wahrscheinlich darüber nachgedacht, welche Vokabeln am Anfang des Buches stehen sollen. Und meine Kinder besuchen ein humanistisches Gymnasium.

Ja. Und deshalb ist es doch total legitim, wenn ich registriere, was ich sehe und dann für mich verschiedenen Spuren und Momenten nachgehe und gucke, ob da noch etwas mehr ist. Sie haben nur eine Szene in der Leihbücherei und da geht Glas zu Bruch. Da frage ich mich doch …
(lacht) Gut, die Leihbücherei… Eigentlich möchte da so nicht drüber reden. Je länger ich ihnen zuhöre, desto deutlicher wird, dass sie alles gesehen haben. Um einmal zum erfolgreichen Anthropologen zurückzukommen: wenn man ein Buch publiziert hat, belegt das meines Erachtens einen gewissen Erfolg. Mich hat das interessiert: wie sieht das Buch aus, was kann ich darüber erzählen? Und: wie stoßen wir im Film auf das Buch unter Rücksicht auf die bis zu diesem Zeitpunkt entwickelten Konstellationen? Finden sie es nicht etwas langweilig, wenn ich das so erzähle?

Leider nein, tut mir sehr leid.
Wir haben es mit einem Ehepaar zu tun, das in einer gemeinsamen Wohnung lebt. In deren Bücherwand steht das Buch sicher auch. Aber würde sie es dort zur Hand nehmen? Ich glaube: nein! Weil es ihr Mann ist, weil sie das Buch wahrscheinlich kennt. Jetzt stößt sie auf das Buch in einem anderen Kontext, in der Leihbücherei. Und weil diese Begegnung so merkwürdig ist, geht das Glas kaputt. Sie weiß selbst nicht wie und weshalb. Ich weiß es auch nicht. Ich zeige es nicht. Wichtig ist, dass es kaputtgeht. Weil es eine Überwindung braucht. In erster Linie für die Figur – und dann auch für den Zuschauer. Das Buch ist weg von ihr wie der Mann weg von ihr ist. Verstehen sie? (lacht)

Ja. Aber aufgelöst wird das Ganze dann dadurch, dass ein Mitarbeiter der Leihbücherei völlig unbeteiligt und unaufgeregt sagt: „Ich hole einen Besen.“ Und dann doch lieber mit Maren Eggert den Ort des Geschehens verlässt. Da musste ich an „Klassenverhältnisse“ von Huillet/Straub. Ich musste jedenfalls lachen. Schlimm?
Der wird wohl den Besen holen. Aber natürlich dürfen sie lachen, jederzeit.

Aber ich lache nicht über die Handlung, sondern eher darüber, wie sie gefilmt und montiert wurde. Wie beim Fußball, wenn plötzlich ein unerhörter Trick gezeigt wird, um den Ball in Richtung Tor zu befördern. Man lacht, weil man von der gefundenen Lösung überrascht wird. Bei „Der traumhafte Weg“ geschieht das im Minutentakt. Hat man verstanden, wie der Hase läuft, wäre man blöd das Angebot dieses Films nicht anzunehmen. Wie zum Beispiel bei der Szene mit der Kapelle. In „Klassenverhältnisse“ gibt es eine vergleichbare Szene, wenn der Heizer sein Gejammer unterbricht, um in Echtzeit der Hymne zuzuhören und dann fortfährt, als sei nichts gewesen.
Das Spielen ist vorbei, aber man hat es ja gehört. Ich wollte von Anfang an, diese Trennung von Hören und Sehen. Für mich fühlt sich das richtig an. Film arbeitet ja mit der vergehenden Zeit. Immer. Und wenn man die Musiker dann sieht, ist etwas anderes vergangen. Es entstehen zwei Zeitlichkeiten. Aber ich habe da zuvor nicht drüber nachgedacht, sondern erst jetzt, als sie das ansprachen.

Aber das ist jetzt doch ziemlich komplex, oder?
Ja, aber diese Komplexität ist keine intellektuelle, sondern Ausdruck einer körperlichen Erfahrung, einer Seh- und Hörerfahrung. Der Zuschauer muss darüber nicht nachdenken, aber er kann das bemerken und dazu eine Fantasie entwickeln. Für mich ist wichtig, dass man wahrnimmt, aber nicht, dass man ständig intellektuell arbeitet.
Wissen sie, ich höre ihnen wirklich gerne zu. Aber – nehmen sie das jetzt bitte nicht persönlich – es ist keine Freude für mich, über meine Arbeit zu sprechen. Ich glaube, ich mache meine Filme, um nicht sprechen zu müssen. Und nun fügt es sich (lacht) … Ich mache es ja, um es nicht erklären zu müssen. Oder auch nicht erklären kann. Ich möchte etwas erzählen, nicht, weil ich weiß, was es bedeutet, sondern weil ich mich frage, was es bedeutet.

Im „Cargo“-Gespräch sagten Sie, dass Sie sich von anderen Filmen oft verschaukelt fühlen. Sie würden sich häufig genötigt fühlen, etwas zu verstehen, was sie nicht interessiert. Ich zitiere: „Zuschauer sind ja frei, in dieser Freiheit liegt die Chance, ein Bild zu entwickeln, eine Fantasie, und ich muss nicht meine Fantasie aufdrängen.“ Das ist ja ein hehres Verständnis von Zuschauer. Ist das eigentlich zeitgemäß oder idealistisch?
Es ist mein Bild. Zeitgemäß muss es sein, weil ich lebe heute. Und gehe heute ins Kino. Wenn ich einen Film mache, dann mache ich den Film aus dem Wunsch heraus, was ich sehen möchte. Ich bin ja der Zuschauer. Idealistisch ist es nicht, weil ich ganz real bin. Diese Vorstellung hat mich zum Kino gebracht. Ich bin in einer Kleinstadt am Bodensee aufgewachsen, wo im Kino ganz normale, kommerzielle Kinofilme gezeigt wurden. Dann wurde es ein Porno-Kino. Ich bin also ganz ohne Kino aufgewachsen, habe die ersten Filme erst gesehen, als ich schon am Theater war und Mitte 20. Diesen Wunsch, dieses Bedürfnis des Sehens, von dem ich gesprochen habe, den gab es von Anfang an. Der hat auch nichts mit meinem Studium zu tun. Wenn man das abgleicht mit der Wirklichkeit heute, derjenigen, die ins Kino gehen und derjenigen, die Filme machen, dann kann ich verstehen, wenn man sich auf die Suche macht und fragt: ist das noch zeitgemäß? Das mag sein, beschäftigt mich aber in meiner Arbeit nicht.

Tja?
(lacht) Na, diese anderen Filme gibt es doch sowieso. Da muss ich doch nicht auch noch …

Gibt es denn auch eine gewisse Lust, diesen anderen Filmen etwas entgegenzusetzen? Eine Freude, über Schuhe und Wollpullis zu erzählen und eben nicht Psychogramme zu bebildern? Ich kann das erzählen, was ich erzählen will, es ist ungemein präzise und stimmig, aber es sieht eben anders aus.
Hmm, Spaß? Als wir in Griechenland die Einstellung mit der Mütze gedreht haben, da kommen ja verschiedene Schuhe ins Bild. Da mussten wir bei der Komparserie auch darauf achten, was die an den Füßen tragen. Da wurde dann doch im Team gelacht, als wir uns darauf konzentriert haben. Also, ich habe schon ein Vergnügen an diesen Dingen. Ich möchte präzisieren: es handelt sich um ein freundliches Vergnügen. Es richtet sich gegen niemanden, will niemanden ausschließen. Ein freundliches Vergnügen und Entgegenkommen. Ein Angebot, das zu unterbreiten mir selbst Freude bereitet. Wenn ich einen Bahnsteig habe und ein Paar Schuhe, dann ist die Arbeit am Bild schon eine sehr schöne Arbeit.

Vielen Dank für das Gespräch!

Ein Gespräch mit Helene Hegemann über „Axolotl Overkill“, faule Rezeption, Humor als Mittel der Irritation und die Tendenz, Kinozuschauern mal wieder die übliche Kaffeefahrt zu ersparen und dafür mit Abenteuern zu konfrontieren.

Ulrich Kriest: In ihrem Statement zum Film, abgedruckt im Presseheft, sprechen sie explizit von einer „faulen Rezeption“ ihres Romans „Axolotl Roadkill“ seinerzeit und von ihrem Eindruck, dass diese sich bei einer anstehenden Verfilmung wiederholen könnte. Was meinen sie damit? Den Skandal?
Helene Hegemann: Nein, den Skandal würde jetzt mal ausklammern. Ich beschreibe damit meine Wahrnehmung der Rezeption davor: die Kette von euphorischen Lobhudeleien, die in mir Panik und auch Unwohlsein auslöste, weil der Text so schnell eingeordnet wurde als Dokument einer exzessiven Jugend in Clubs mit Drogen, Sex und Ausgehen. Vielleicht war ich auch blöd, weil ich den Text so, als Upgrade von „Wir Kinder vom Bahnhof Zoo“ nämlich, nie verstanden habe. Dieses Missverständnis drohte sich bei der Verfilmung tendenziell zu wiederholen. Ich sah im Kopf schon so ein knalliges Musikvideo »entstehen«, in dem sich eine arme 16jährige wahllos verschwendet.

Wie hatten sie denn ihren Text verstanden?
Für mich ist es die Geschichte eines Menschen, der jenseits der Standards funktioniert.

Sie sprechen jetzt aber von Fehl-Lektüren, was ja durchaus diskutierbar ist. Aber „faule Rezeption“ beschreibt für mich etwas, was in der Filmkritik, aber auch im Kulturbetrieb allgemein eine Tendenz ist. Es hat etwas mit dem Selbstverständnis der Kritik zu tun, mit dem Berufsethos. Kultur, die Arbeit einfordert, wird aus der Perspektive des Mainstreams verworfen. Es gibt Kritiker, die den Begriff „Kunst“ pejorativ gebrauchen.
Ganz genau! Und das ist dann tatsächlich Faulheit, die um sich greift, keine Arroganz. Ich beobachte das etwas irritiert. Ich erlebe das auch bei den ersten kritischen Reaktionen auf „Axolotl Overkill“. Da ist von Fehlern die Rede, wenn es sich um Referenzen an Filme der 1970er Jahre handelt. Da werden Szenen nicht in Beziehung zum aktuellen Mainstream gesetzt. Da wird schon gar nicht recherchiert. Lieber eine Meinung als ein Gedanke! Das war damals bei dem Buch zwar teilweise auch schon so, aber die Tendenz hat sich verstärkt. Da haben Leute den Film gesehen und schreiben Ankündigungen, in denen von Heroin und Techno die Rede ist, was ja de facto im Film nicht vorkommt. Seltsam! Wahrscheinlich ist die Bezahlung zu schlecht, um sich ernsthaft mit etwas auseinanderzusetzen.

Nun handelt es sich ja um eine Flaschenpost aus dem Jahre 2010…
Das Buch wurde 2010 publiziert, geschrieben habe ich es 2008 und 2009.

Ich war 2008 bei den Filmtagen in Hof, als ihr Filmdebüt „Torpedo“ zum Festival-Hit wurde. Ich habe seinerzeit den Film besonders dafür gelobt, dass er mit dem Vorurteil aufräume, dass zwar Erwachsene Kinder- und Jugendfilme drehen können, aber Jugendliche keine Erwachsenenfilme.
(lacht) Sehr schön.

„Axolotl Roadkill“ war in diesem Sinne auch gerade kein Jugendbuch und schon gar kein Generationenroman.
Genau das wurde dann daraus gemacht. Obwohl es noch nicht mal von der Generation handelt, zu der ich – vom Alter her – gehöre. Es gibt ja keine Teenager im Buch. Im Film übrigens auch nicht. Und Mifti ist ja nun wirklich alles andere als repräsentativ für die Jugend. (lacht)

Mifti ist erwachsener als die Erwachsenen, denen sie begegnet. Im Film ganz groß und sensationell: die Familienszene, in der der Vater, gespielt von Bernhard Schütz, seinen fassungslosen Kindern, ganz cool und intellektuell sein Konzept vom Terrorismus als zeitgenössischer Karriere-Option darlegt. Terrorismus, mal als schöne Kunst betrachtet. Da wird ja ein spezifisches Milieu beschrieben und zugleich ist das umwerfend komisch.
Fand ich auch. Und auch inhaltlich interessant. Ein Milieu, in dem Terrorismus vielleicht nur noch ästhetisch betrachtet wird. Der Vater wird da ja auch als eine Figur charakterisiert, der man blutend auf dem Küchenboden dahinscheiden könnte – und sie würde auch darauf mit ästhetischen oder philosophischen Reflexionen reagieren. Die Szene ist durchaus charmant und auch politisch interessant, aber zugleich auch unheimlich hart. Weil der Vater darin geübt ist, die realen Schläge mit seinem Kunstbegriff zu neutralisieren. Es geht in der Szene ja auch um die Urnenbeisetzung der Mutter. Aber alles verwandelt sich hier durch eine Art von intellektuellem Geplauder in etwas Anderes.

Wie kam es jetzt konkret zur Wiedervorlage des Stoffes? Die Geschichte der Produktionsumstände liest sich im Presseheft etwas kompliziert.
Die Finanzierung war nicht ganz einfach. Drei, vier Jahre haben wir immer wieder vergeblich eingereicht, bevor es dann schließlich klappte. Und zwischendurch liegt so ein Projekt natürlich immer auf Eis, weil die Leute ihr Geld verdienen müssen. Und auch ich mein Geld verdienen muss. Das zog sich also relativ lange hin, aber auch nicht länger als jeder andere Film mit vergleichbarem Budget.

Stand zu befürchten, dass ein Anderer den Stoff verfilmen könnte?
Eine akute Bedrohung gab es nie, weil ich die Filmrechte einbehalten hatte. Als sich der Skandal um das Buch etwas gelegt hatte, habe ich die Chefs diverser Firmen kontaktiert. Da gab es ein paar unausgegorene Ideen. Die waren auch nicht richtig schlimm. Wenn es sehr gut gelaufen wäre, wäre daraus vielleicht so etwas wie „Feuchtgebiete“ von David Wnendt geworden. Aber das Risiko, dass es am Ende doch nur einer dieser Teenie-Filme wird, war mir zu groß. Als Bedrohung empfand ich mich phasenweise selbst, weil ich nicht so recht wusste, ob das Thema mir mittlerweile etwas zu ausgereizt ist.

Ist das Lesen in alten Tagebüchern nicht gerne schmerzhaft bis peinlich?
Es war ja in gewisser Weise das Lesen in alten Tagebüchern von jemand Anderem. Also eher fremdschämen. Daraus resultiert dann wieder der Ehrgeiz, was ganz Anderes daraus zu machen. Was gar nicht schlecht war. Ich frage mich manchmal, wie der Film geworden wäre, wenn wir den gleich hätten machen können. So mit dem Schwung vom Buch noch. Das wäre vielleicht etwas schmissiger geworden, wäre wilder gewesen und hätte wohl einen anderen Drive gehabt. Aber als Experiment ist es für mich interessanter, wie es jetzt gelaufen. Der Abstand von sechs Jahren gab mir die Möglichkeit, mich zu meinem jüngeren Ich zu verhalten und die anderen Perspektiven aufs Geschehen differenzierter zu gestalten. Ich musste den Stoff nicht mehr nur durch die Augen einer 16jährigen sehen und zu beurteilen. Es ist ja letztlich auch nicht viel übrig von „Axolotl Roadkill“ in „Axolotl Overkill“. Gut, die Struktur ist dieselbe, das Personal ist dasselbe. Aber sonst…

In der spektakulären Taxi-Szene wird die Differenz zwischen Roman und Film, zwischen den unterschiedlichen Erzählperspektiven besonders augenfällig. Wir bekommen jetzt in gewisser Hinsicht eine objektivierte Version des Geschehens geboten. Man sieht jetzt, worauf Mifti reagiert und dass sie reagiert.
Und dass sie anders reagiert, als man es erwarten würde, weil man das Buch gelesen hat. Im Buch verausgabt sie sich gedanklich geradezu, aber im Film sitzt sie ziemlich lässig auf der Rückbank herum.

Ihre Vorstellungskraft und Sprachmacht im Roman wirkt jetzt den Umständen unangemessen – und ihr Gestus lässt sie viel geerdeter erscheinen.
Genau! Man erwartet eine Figur, die von allen guten Geistern verlassen scheint, und bekommt eine zwar etwas exaltierte, aber doch vergleichsweise ganz normale Figur geboten.

Was ist mit dem Pinguin? Den habe ich im Buch nicht gefunden.
Den gibt’s da auch nicht. Das Pinguin-Material war ursprünglich geplant als Schnitt-Material für eine der Zwischenszenen, die zwischen Miftis Therapiesitzungen platziert werden sollten. Ich dachte mir: „Das ist übertrieben, das kostet zu viel. Lass uns den Pinguin rausstreichen!“ Der Produzent aber liebte die Idee und erinnerte daran, dass „Die Reise der Pinguine“ ja so ein Kassenschlager war.

Genau, den Pinguin in den Kino-Trailer packen und darauf hoffen, dass die Fans der „Reise“ sich dann davon auch zu „Axolotl Overkill“ locken lassen. Ein genialer, teuflischer Plan!
Und ich habe in die Hände geklatscht und gerufen: „Let´s go for it!“ Und dann ist Deutschlands einziger Film-Pinguin aus Baden-Württemberg angereist, und wir haben die Szene in der Wohnung gedreht. Das war dann viel zu schön, um es als lustigen Zwischen-Gag zu verschwenden. Relativ schnell haben Bettina Böhler, die den Film geschnitten hat, und ich gewusst, dass der Pinguin eine gewisse Traurigkeit auffangen muss. Und zwar relativ weit hinten, gegen Ende des Films, wenn Mifti von ihrer Familie verstoßen wurde oder sich von der Familie losgesagt hat. Da gefiel mir der Pinguin sehr gut, weil der so etwas Reelles bekommt, obwohl seine Anwesenheit dort ja absurd ist. Was für mich als Stimmungsbild echt und traurig wirkt.

Und eine stimmige Metapher für das, was in Buch und Film verhandelt wird, ist das Bild vom Pinguin im Altbau ja ohnehin. Reden wir also über Freiheit und ihr Gegenteil! Und machen etwas Namedropping! „Axolotl Overkill“ erzählt ja (auch) die Geschichte von Miftis »Auswilderung«, was mich darauf bringt, dass der erste Name bei der Danksagung im Roman eben Coco ist, womit unschwer zu erkennen Nicolette Krebitz gemeint ist. In deren Beitrag zum Omnibus-Film „Deutschland 09“ haben sie sich selbst in einer fiktiven Begegnung mit Susan Sontag und Ulrike Meinhof gespielt. In „Torpedo“ waren Caroline Peters, Jule Böwe, Alice Dwyer, Lars Eidinger und Matthias Matschke dabei. Im neuen Film sehen wir Laura Tonke, Mavie Hörbiger, Bernhard Schütz Nikolai Kinski und Christopher Roth. Auf Jasna Fritzi Bauer kommen wir noch ausführlich zu sprechen. Sie sind also bestens vernetzt in einer bestimmten Berliner Szene.
Ich habe wohl großes Glück, wenngleich es vernetzter aussieht, als es de facto ist. Klar kannte ich ein paar Leute, die wieder ein paar Leute kannten. Aber ich habe doch auch viele Rollen ganz konventionell gecastet.

Aber es ist ein bestimmtes Milieu, eine gewisse Vertrautheit im souveränen Umgang mit kulturellen Artefakten? Stichwort: Volksbühne.
Ich bin mit 14 nach Berlin gekommen, da war mein Vater schon nicht mehr an der Volksbühne, sondern hat schon in Leipzig gearbeitet. Ich habe mir das aber natürlich angeguckt. Wusste auch, dass Mavie am Burgtheater ist. Sagen wir es so: Ich bin da pubertär reingeraten.

Ersetzt das Reingeraten in ein solches Milieu eventuell auch ein Abitur?
(stöhnt) Hmmm. Ich glaube nicht, dass man ein Abitur so leicht ersetzen kann. Sich dem Milieu aussetzen, sich Stücke angucken und dann in der Kantine Schauspieler belauschen, das ist viel weniger produktiv, als man vermuten könnte. Man muss da schon reflexiv aktiv werden, und dafür braucht es einen extremen Impuls.

Aber man wird doch Zeugin eines bestimmten Habitus, sieht Bücher herumliegen oder Magazine, die nicht „Bunte“, „Frau im Spiegel“, „Kicker“ oder „Auto Motor Sport“ heißen. Leute, die andere Medien als das Fernsehen nutzen …
Das mit den Magazinen stimmt. Aber Fernsehen? Ich habe geglotzt, das glaubst du nicht! Meine Mutter hat mir Fernsehen erlaubt – und ich habe es ausgenutzt: 20 Stunden am Tag, mal Spongebob, mal Godard. Egal, alles toll! Ich glaube, dass mein Filmemachen mehr mit dem wirklich exzessiven Fernsehen zu tun hat als mit dem Theaterkontext.

Im Zusammenhang mit dem Krebitz-Beitrag zu „Deutschland 09“ las ich die Frage: „Wie lassen sich politische Überzeugungen auf das Leben anwenden?“ Hat diese Frage nicht auch etwas mit Mifti zu tun, wenn man den Begriff des Politischen etwas weiter fasst?
Ich sehe da schon Parallelen. In Nicolettes Film ging es schon um eine Art von weiblicher Selbstverwirklichung. Ich begegnete als Teenager der Nullerjahre diesen beiden Frauenfiguren, die am Set immer als Feministinnen gehandelt wurden, und sollte die wohl, ganz begriffen habe ich das damals nicht, auch etwas in Frage stellen. Nämlich, inwieweit deren Lebensentwürfe im Widerspruch stehen zu dem, was sie geschrieben haben. Was nun aber Jasna Fritzi Bauer auszeichnet, ist, dass sie etwas extrem Weibliches und etwas extrem Männliches hat. Nicht im Sinne des queeren Mädchens mit kurzen Haaren, wie es gerade »in« ist, sondern auf eigentümliche Weise gleichzeitig. Ohne, dass sich das vermischt. In „Deutschland 09“ gab es diesen Satz: „Hamlet hat Menschheitsprobleme und Medea hat Frauenprobleme“. Und ich wollte beim Dreh gerne hinzufügen: „Und ich habe einfach nur Probleme!“ Nicolette wollte das damals nicht, aber mir scheint diese Haltung in der Jetztzeit absolut plausibel, wenn man über Geschlechterverhältnisse nachdenkt. Und Mifti scheint diese Haltung sehr gelungen zu verkörpern. Es gibt in „Axolotl Overkill“ keine gestörten Geschlechterverhältnisse mehr, weil Mifti so ist, wie sie ist.

Zugespitzt gefragt: Brauchte Mifti also die Begegnung mit Jasna, um Mifti werden zu können?
Wir waren schon beide aufeinander angewiesen. Es war in der Figur angelegt, aber es gibt eben sehr viele, einander ähnelnde Schauspielerinnen, deren Look, deren Stimmen derart besetzt sind, dass sie Mifti nicht spielen können. Mifti kann nicht von einer Schauspielerin gespielt werden, die schon mal ein Vergewaltigungsopfer im „Tatort“ gespielt hat. Das klingt jetzt blöd. In anderen Ländern sind Teenager-Darstellerinnen viel diverser als in Deutschland. Jasna fällt da komplett heraus, aufgrund ihres Aussehens und aufgrund ihres Gestus, der mit den Widersprüchen ihres Aussehens zu tun hat. Insofern war unsere Begegnung ein echter Glücksfall.

Es gibt aktuell einen zarten Trend im deutschen Film zu beobachten, der sich abwendet vom konventionellen psychologischen „Tatort“-Realismus, der auf Surreales, Leerstellen und Unaufgelöstes setzt. Eine wichtige Rolle spielen dabei Improvisation und Humor. Ich denke an Filme wie „Love Steaks“, „Tiger Girl“, „Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes“, „Dazu den Satan Zwingen“. Oder auch an „Toni Erdmann“ oder „Die Blumen von gestern“. Weg vom 08/15-Fernsehspiel der Woche-Quatsch mit einer Dramaturgie, nach der man die Uhr stellen kann. Um Robert Bramkamp zu zitieren. Fügt sich ihr Film in diese Reihe?
Durchaus! Ich denke sowieso, die Verweigerung von Prime Time-Konventionen ist der Ehrgeiz von jedem, der Filme macht! Die meisten der genannten Filme kenne ich leider noch nicht oder nur Ausschnitte daraus. „Toni Erdmann“ schafft es, den Zuschauer immer wieder zu überraschen, ist aber gleichzeitig total durchdacht, extrem gut konstruiert und strukturiert, was man aber erst bemerkt, wenn den Film mehrfach sieht. In „Tiger Girl“ gibt es auch eine Grundidee, die bis zum Schluss durchgeprügelt wird, was nicht negativ gemeint ist. Da gibt es ein Konzept und das wird durchgezogen, aber zwischendurch wird es mal lustig oder das Timing stimmt nicht ganz oder ist zumindest anders als üblich. Ich reihe „Axolotl Overkill“ da also durchaus ein. Was da passiert, ist extrem logisch! Vielleicht muss man den Film dafür einfach dreimal angucken. Es ist alles da, aber ich habe zugleich extrem viel weggelassen. So werden keine Beurteilungen von Situationen geliefert. Der Zuschauer ist frei, seine Sympathien zu verteilen und sich seinen Teil zu denken. Es wird nichts erklärt, es werden keine Wertungen abgegeben, der Protagonistin wird nicht subtil geraten, an wen sie sich zu halten hat. Der Zustand der kompletten Aufgeschmissenheit und Verlorenheit sollte nicht behauptet, sondern eher ästhetisch vermittelt werden. Es geht mir um den Abbau von Sicherheiten! Ich mag das Diffuse, das Verstörende, Widersprüchliche und Unkalkulierbare. Der Humor sorgt dann für zusätzliche Irritationen. Ist das noch lustig, wenn die folgende Szene extrem hart ist? Ich könnte mir vorstellen, dass das ein Trend ist unter Leuten, die mit ihrer Kunst eben nicht nur Geld verdienen wollen. Damit die falschen Geschichten zumindest nicht alternativlos in der Welt stehenbleiben.

Dieses Interview ist zuerst erschienen in: Filmdienst

Für seinen Film „Alles andere zeigt die Zeit“ hat der Regisseur Andreas Voigt am 20. Januar 2017 den Bayerischer Filmpreis für Dokumentarfilm überreicht bekommen. Im Interview mit der Filmgazette spricht er über die Arbeit an der Leipzig-Reihe, Menschen, die nirgendwo ankommen und nach dem Fall der Mauer innere Mauern errichteten sowie die Schwierigkeit Dokumentarfilme heute zu finanzieren.

Ricardo Brunn: Herr Voigt, in Ihren Filmen spielen Züge ein sehr große Rolle. Fahren Sie auch privat lieber mit dem Zug?
Andreas Voigt: Als ich noch jünger war, fand ich das durchaus spannend mit dem Auto in vier Stunden von Berlin nach Frankfurt zu fahren, was eigentlich völliger Schwachsinn ist. Zum Glück kann man das mit der Bahn heute auch hinkriegen. Ich fahre sehr gern Bahn, weil ich dann im Bordrestaurant sitzen und die Landschaft an mir vorbeiziehen lassen kann.

Für mich haben Zugfahrten immer etwas Melancholisches. Diese Mischung aus Aufbruch und Abschied, dieser Zwischenraum in einer Zwischenzeit, die einen zur Reflexion zwingt, macht mich immer völlig fertig.
Zugfahren ist immer in gewisser Weise melancholisch. Die Melancholie, die man bei der Fahrt im ICE erlebt, unterscheidet sich auch noch mal erheblich von der einer langsamen Fahrt in der Regionalbahn. Aber prinzipiell hat das auch etwas mit der Grundstimmung zu tun, in der man sich selbst im Moment der Fahrt befindet.

Mich interessiert das deshalb, weil für Ihre Filme dieses Gefühl eines vorübergehenden Zustandes prägend ist. Vieles in Ihren Filmen, seien es politische Verhältnisse oder die Figuren, bleibt in einer Art Schwebe. In „Invisible“ geht es sogar ganz konkret um diese Ungewissheit, die in einem Zwischenraum entsteht. Die portraitierten Flüchtlinge sind gefangen zwischen den Ländern, zwischen den Bürokratien. Ihnen wird somit ein trostspendendes Ankommen verwehrt.
Wir sind doch alle mehr oder weniger in diesem Schwebezustand. Wir leben in konkreten sozialen, politischen und ökonomischen Umständen, egal, ob wir Straßenbahnfahrer, Lehrer, Hure oder Politiker sind. Und mittlerweile haben die meisten verstanden, dass das Leben leider kein Prozess hin zu etwas Besserem ist. Wir sind eher so ein Tumbleweed, ein Knäuel, das vom Wind durch die Wüste getrieben wird. Ich will damit nicht sagen, dass es in der Welt keine Zusammenhänge, keine Kausalitäten gibt, aber es beschreibt dieses Gefühl, von dem ich glaube, dass es uns doch sehr bestimmt.

Mir scheint, dass sich Ihr Interesse an diesem Gefühl einer Schwebe, das sich auch als fehlender Halt beschreiben lässt, sehr stark aus der Zeit des Mauerfalls speist, der für die Leipzig-Reihe das prägende Motiv ist.
Letztlich mache ich natürlich Filme immer aus einer Grundstimmung heraus, die ich als Autor, als Filmemacher habe. Ich will das gar nicht so hoch hängen, aber es ist so eine Art seismographisches Grundgefühl. Also, ein Gefühl dafür, was gerade in einer Gesellschaft und mit einem selbst in dieser Gesellschaft geschieht.
Was die sentimentale Grundstimmung in meiner Leipzig-Reihe angeht, so hat das schon etwas mit einer Abschiedssituation zu tun. „Alfred“ ist 1986 zu DDR-Zeiten entstanden. Da gab es diese Abschiedsstimmung schon. Damals primär als Abschied von einem Menschen und dessen persönlicher Geschichte. Wir dachten, dass man solche Geschichten erzählen muss, weil sie in der Gesellschaft damals sehr wenig erzählt worden sind.
In „Leipzig im Herbst“ wollten wir erst einmal nur beschreiben und zeigen, was da auf den Strassen eigentlich los war. Das ist zuallererst eine Materialsammlung, die wir aus der Sicht von unten, aus der Sicht der Demonstranten und Bürger gemacht haben. Die waren wir ja selbst auch.
Bei „Letztes Jahr Titanic“ war dann klar, dass es sich um einen Abschied von einem Land handelt. Es ist eine Auseinandersetzung und auch eine Bewältigung eigener Befindlichkeiten, eigener Geschichte und eine erste Auseinandersetzung mit dem Neuen, das in diesem Moment dazukam. Und das war ja auch nicht widerspruchsfrei. Insofern ist das Filmemachen, und das war es besonders auch in der Wendezeit, der Versuch, das eigene Leben zu bearbeiten und zu bewältigen, denn Brüche dieser Art erlebt man nicht so oft.

Meine Eltern wurden 1960/61 geboren und sind in der DDR aufgewachsen. Ich entdecke sehr viele Gemeinsamkeiten zwischen ihnen und den Protagonisten der Leipzig-Reihe. Mein Eindruck ist, dass dieser Bruch von Vielen materiell ganz gut verarbeitet wurde. Auf emotionaler Ebene sieht das oftmals ganz anders aus. Da sieht man Menschen, die sehr hohe Fassaden aufgebaut haben.
Die sozialen, politischen und ökonomischen Verhältnisse prägen uns sehr nachhaltig. Isabel formuliert das in der Szene beim Bügeln in „Große Weite Welt“, die in „Alles andere zeigt die Zeit“ noch einmal vorkommt, ja recht deutlich. Sie musste sich anpassen, Geld spielte plötzlich eine große Rolle. Sie machte nichts mehr ohne Gegenleistung.

Und sie hat sich eine Umgebung geschaffen, die ihr Innerstes komplett abschirmt. Also, schnelles Auto, funktionale Wohnung, Vogelspinne als Haustier.
Ja, unser materielles Sein – und das meint nicht nur den Besitz – bestimmt unser Bewusstsein. Das ist der Schlüssel dafür. (lacht)

Das Resultat dieser verpassten Verarbeitung, jetzt unabhängig von Isabel, sehen wir heute zum Teil auf dem Theaterplatz in Dresden, wo die Parolen aus dem Herbst 1989 plötzlich instrumentalisiert werden.
Das ist interessant, da schließt sich tatsächlich ein Bogen zu Pegida. Denn da steht nicht nur die bildungsferne Schicht. Viele von denen, die da schreien, haben ihr materielles Leben ganz gut auf die Reihe bekommen. Aber das Darunterliegende, die eigene Psyche, die Verletzungen, eben nicht. Das darf man nicht unterschätzen.

Könnten Sie sich vorstellen, mit diesen Demonstranten die Leipzig-Reihe, die zu einem Großteil ja dieses Unverarbeitete in Bildern zu fassen versucht, fortzusetzen?
Ich würde da natürlich gern weiterarbeiten. Nicht sofort, weil sich bestimmte Entwicklungen und Widersprüche erst einmal zuspitzen müssen, damit man die gut filmisch darstellen kann. Aber wir drehen natürlich für unser kleines Archiv weiter, weil sich jetzt gerade auch bei den Protagonisten aus „Alles andere zeigt die Zeit“ Neues ergibt. Kann auch sein, dass nie ein neuer Film daraus wird. Wir müssen auch mal schauen, ob wir eine kleine Förderung dafür bekommen können. Das ist nahezu unmöglich geworden für diese Art der Arbeit einfach mal 3.000 Euro zu bekommen, um dann Material zu sammeln, Entwicklungen erst einmal zu dokumentieren. Der Förderprozess ist langwierig und nicht flexibel genug. Die Bedingungen für die Dokumentarfilmförderung sind insgesamt viel schwieriger geworden.

Können Sie das genauer ausführen?
Ich muss voranstellen, dass solche Filme ohne die deutsche Filmförderung, die sich in den letzten 20 Jahren fundamental verändert hat, überhaupt nicht möglich wären. Bis Mitte der Neunziger Jahre war das eher eine kulturelle Filmförderung, in der die wirtschaftlichen Aspekte eine untergeordnete Rolle spielten. Das hat sich sehr stark verändert ab Ende der Neuziger Jahre. Wir haben beispielsweise für „Alles andere zeigt die Zeit“ die Schlussförderung von 30.000 Euro nicht zusammenbekommen. Der Film ist dann nur zustande gekommen, weil der Produzent und ich jeweils auf 15.000 Euro verzichtet haben. Natürlich weiß ich schon lange, dass man mit solchen Filmen keine Zuschauermassen ins Kino kriegt, was wiederum die Finanzierung erheblich erschwert. Auf der anderen Seite denke ich, dass es im Dokumentarfilm darum geht, ein Dokument einer Zeit, in der man selbst gelebt hat, zu schaffen. Unabhängig von irgendwelchen Zuschauerzahlen.

Warum erodiert das Fundament für diese Art des Dokumentarfilms aus Ihrer Sicht?
Die Entertainisierung unseres Lebens und damit auch des Dokumentarfilms hat in den letzten Jahren sehr stark zugenommen.

Sie meinen die Vielzahl an Musikdokumentationen oder Naturdokureihen wie „Die Nordsee von oben“, „Deutschland von oben“, „Bavaria“ et cetera?
Ja, all so was. Da versucht man ein schwindendes Publikum zu erreichen, das eben zunehmend unterhalten und nicht mit schwierigen Themen belästigt werden will. Und dabei muss man auch noch irgendwie wirtschaftlich sein. Das ist das Eine.
Beim öffentlich-rechtlichen Fernsehen ist das noch einmal eine ganz andere Nummer. Die sind am Dokumentarfilm gar nicht mehr interessiert. Und nutzen die Produzenten auch schamlos aus, weil sie wissen, dass die Produzenten einen Sender für die Förderung brauchen, weshalb sie ihre eigenen Finanzierungsanteile an den Filmen auf ein Minimum zurückfahren. Das sind dann die Regeln des Spiels.

Lassen sich die Spielregeln ändern?
Bei der ARD werden etwa zwei Drittel des Budgets nicht mehr für das Programm, sondern nur noch für die Struktur, die Gehälter und für Pensionen ausgegeben. Und innerhalb der bestehenden Strukturen des öffentlich-rechtlichen Fernsehens lässt sich das auch nicht verändern. Die Festgefahrenheit hat etwas mit der Größe der Apparate und einem Mangel an Transparenz zu tun. Und ich glaube nicht, dass das öffentlich-rechtliche Fernsehen, für das ich ja auch arbeite und über dessen Existenz ich im Grunde genommen sehr froh bin, auf Dauer strukturell wie ein sozialistischer Staatsbetrieb geführt werden kann. (Pause) Ich darf das sagen, weil ich das früher, zu Ostzeiten, miterlebt habe. (lacht)

Von außen scheint es manchmal so, als ob der öffentlich-rechtliche Rundfunk nicht mehr um seine gesellschaftliche Verantwortung weiß?
Ja, ja, das ist richtig. Das wissen die wenigsten dort. Das liegt auch daran, dass du bestimmte Typen nicht mehr hast. Da sitzen heute BWLer und Juristen. Zwischendrin vielleicht noch ein Germanist oder Politikwissenschaftler. Es gibt einfach keine Macher in Redaktionsverantwortung mehr. Die wenigsten Redakteure oder Redakteurinnen verstehen den filmischen Schaffensprozess und wissen kaum, was sie da eigentlich tun.
Das öffentlich-rechtliche Fernsehen befindet sich seit vielen Jahren in einer selbst gewählten Auseinandersetzung mit dem Privatfernsehen. Das schafft unheimlich viel Druck.

Und dieser Druck ist absolut überflüssig und künstlich, weil die Öffentlich-Rechtlichen im Gegensatz zum Privatfernsehen durch eine Gebühr finanziert werden. Aber da scheinen die Kräfte einer Quantifizierung zur besseren Vergleichbarkeit allen Schaffens stärker zu sein.
Das steckt von Grund auf in unserem System. Es geht um eine Durchökonomisierung jeglichen Lebensprozesses und was wir heute erleben ist die Verschärfung dieser Verhältnisse. Denn natürlich geht es auch im Film darum, mit weniger Mitteln noch mehr zu produzieren.

Ich habe das Gefühl, dass die Montage in Ihren Filmen über die Jahre schärfer geworden ist. Hat das auch etwas mit diesem ökonomischen Druck, der auf Ihnen und Ihren Figuren lastet, zu tun?
Eine Gesellschaft besteht wesentlich aus ökonomischen Interessen und großen Widersprüchen zwischen denen, die integriert sind und denen, die draußen sind. Das will ich schon beschreiben.

Das beginnt bei Ihrem Film „Glaube, Liebe, Hoffnung“, in dem sie sehr bewusst junge Neonazis gegen den „Immobilienhai aus dem Westen“ setzen.
Als ich damals 1991/1992 recherchiert habe, wurde die rechte Radikalisierung im öffentlichen Raum sehr deutlich. Und der Immobilienbesitzer Jürgen Schneider ist eingebettet in dieses eine Jahr, in dem wir mit den Jugendlichen drehen, was natürlich einen unheimlichen Kontrast erzeugt. Das ist mir damals auch sehr vorgeworfen worden. Der damalige ARD-Programmdirektor fand es skandalös, dass einer der führenden deutschen Unternehmer so dargestellt wird wie in meinem Film, dass er also in diesem Kontext auch mit Neonazis gezeigt wird. Aber was ist denn passiert? Was erschreckt uns denn so? Unsere Gesellschaft besteht aus ganz vielen parallelen Zuständen, Parallelwelten, die auf den ersten Blick nichts miteinander zu tun haben. Aber betrachtet man sich die ökonomischen und die psychologischen und sozialen Auswirkungen, dann hängt das schon alles zusammen. Es geht darum, Wirklichkeit zu beschreiben. Unabhängig davon, ob ich das gut oder schlecht finde. Es muss beschrieben werden als ein komplexer Zusammenhang. Und wenn du eben von denen ganz unten erzählst, ist es gut in gleichem Atemzug von denen oben zu erzählen. Beide haben ja nur scheinbar nichts miteinander zu tun. Die begegnen sich nie im alltäglichen Leben, bestenfalls medial. Und dann begegnen sie sich eben doch, weil sie verschiedene Rollen im gleichen ökonomischen System haben und es zu Wechselwirkungen kommt. Und denen da unten wird das langsam klar. Die goutieren das, was die da oben machen, nicht mehr. In diesem Spannungsfeld entstehen die Konflikte, in denen wir uns im Moment bewegen. Und das ist nur der Anfang dieser Konflikte. Die werden gerade globaler. Dahinter steckt mehr. Es geht genau darum, mithilfe des Dokumentarfilmes diese Spannungsfelder zu beschreiben.

Diese Spannungsfelder rahmen Sie häufig, wodurch sich nicht selten ein weiterer Kommentar ergibt. In „Glaube, Liebe, Hoffnung“ ist das die wüstenähnliche Landschaft eines Tagebaus im Winter. Das ist etwas, was die Anfänge und Enden Ihrer Filme sehr prägt. Was bedeuten in diesem Zusammenhang Bilder für Sie?
Ein Film braucht einen bestimmten Rahmen. Wenn ich mit der Arbeit beginne, denke ich viel darüber nach, wie die ersten fünf und die letzten drei Einstellungen aussehen könnten. Es geht beim Bildermachen darum, eine gewisse Stimmung zu erzeugen. Es gibt da diesen schönen Satz zur Doppeldeutigkeit des Begriffs der Einstellung: ‚Eine Einstellung ist der Blick der Kamera; die kann man nicht probieren, die hat man.’ Und ich glaube, darum geht es beim Bildermachen. Wir sehen jeden Tag irgendwelche Bilder, aber das sind eben irgendwelche Bilder. Wenn man jedoch eine Geschichte von dieser Welt erzählen will, dann spiegelt man diese Welt. Und das bedarf einer Auseinandersetzung mit unserer jeweiligen Sicht auf die Welt. Und die wiederum wird durch unsere Erziehung, unsere Sozialisation und Bildung, durch unseren gesellschaftlichen Status geprägt.
Bilder in einem Film sind auch nie zufällig. Sie können durch einen Zufall entstanden sein, aber wenn sie im Film sind, im Kontext mit anderen Bildern, sind sie eben nicht mehr zufällig. Selbst wenn sich der Autor darüber keine Gedanken gemacht hat, haben sie eben trotzdem eine Bedeutung.

Sie haben einmal davon gesprochen, dass „die Dinge viel stärker im Kopf oder im Bauch stattfinden“ als früher, was dazu führt, dass es schwerer wird das zu zeigen. Was genau meinen Sie damit?
In den Achtziger Jahren konnte man eine Kamera auf der Straße aufstellen und allein durch den Dreck in der Luft konntest du direkt eine Stimmung erzeugen. Zeig eine leere Straße mit Ruinen und die mausgrauen Klamotten der Leute und jeder weiß, was gemeint ist. Es gab im Osten eine bestimmte Äußerlichkeit, die sofort für eine Innerlichkeit stand. Und das ist heute anders.
Die Grundkonflikte kannst du heute nicht mehr im Äußeren so stark sichtbar machen, weil sie eher in die Köpfe der Menschen gewandert sind, nach innen. Es ist schwieriger geworden das in Bildern zu beschreiben. Das Interesse des Dokumentarfilms an Ostdeutschland und Osteuropa direkt nach der Wende hat viel mit dieser Direktheit zu tun. Es ging darum, dass es dort Bilder gab, die du sonst nirgendwo machen konntest und die du auch heute nicht mehr machen kannst.

Gibt es einen Zusammenhang zwischen der Angleichung der äußeren Umgebung in den Städten und der Schwierigkeit die inneren Konflikte der Menschen darzustellen?
Es hat viel mit unserer Lebensweise zu tun. Unsere ökonomischen Prozesse sind viel stärker in uns hineingegangen, weil sich unsere Arbeit auch stark verändert hat.
Diese Arbeit in „Letztes Jahr Titanic“, also die Eisengießerei, die sieht aus wie bei Adolph von Menzel im 19. Jahrhundert. Die Bilder sind aber gerade einmal 25 Jahre alt. Die Körperlichkeit, die du früher in solchen Bildern fandest und die ja etwas ganz Spezifisches erzählt, die begann sich Ende der Neunziger Jahre aufzulösen, weil sich auch die technischen Prozesse verändert haben. Die ist heute nicht mehr so sichtbar und damit natürlich auch bestimmte Widersprüche nicht. Da ist der Dokumentarfilm gefordert, dies auf eine andere Art nach außen zu tragen.

Vielen Dank für das Gespräch.

Wolfgang Nierlin spricht mit Andreas Dresen über seinen neuen Film „Als wir träumten“.

Wolfgang Nierlin: Beschreibt Ihr neuer Film „Als wir träumten“ ein Lebensgefühl, das entscheidend bestimmt wird von einer zeitgeschichtlichen Umbruchsituation, der sogenannten „Wende“?
Andreas Dresen: Es geht um ein Lebensgefühl, das verbunden ist mit einer bestimmten Phase im Leben, die jedem – unabhängig von Region und Zeitepoche – „widerfährt“. Es ist eine Phase des Erwachsenwerdens, in der junge Leute gerne Grenzen austesten und überschreiten, um die Erwachsenenwelt auf die Probe zu stellen. Auf der anderen Seite liegt unter dieser Erzählung vom Erwachsenwerden eine bestimmte historische Folie. Das verschärft die beschriebene Situation, weil der Film in einer Zeit zwischen den Welten spielt, als das alte System der DDR zusammengebrochen war: Die alten Regeln hatten keine Gültigkeit mehr und die neuen waren noch nicht zu sehen, so dass sich ein schier unendliches Reich der Freiheit aufgetan hat. Bezogen auf den Stoff des Films, fällt die Phase der Pubertät und des Erwachsenwerdens zusammen mit dieser gesellschaftlichen Konstellation. Das ist natürlich ein ziemlicher Zündstoff: Die Dinge spitzen sich zu, werden dramatischer, größer und auch großartiger.

Warum haben Sie den konkreten Ort sowie die zeitpolitischen Umstände nur am Rande thematisiert?
Das war nur die Folie, auf der diese Geschichte angesiedelt ist. Auch in Clemens Meyers Roman spielt das nur eine sekundäre Rolle. „Als wir träumten“ ist eine Geschichte über Freundschaft, Liebe und Verrat, über Gangs und vor allen Dingen über das „Herausaltern“ aus der Phase, in der man noch große Träume vom Leben hat. Am Schluss landen die Figuren dann irgendwie in der Erwachsenenwelt. Deswegen hat der Titel auch eine Präteritum-Form. Diese Phase ist irgendwann vorbei. Brecht hat das mal sehr schön in seinem Drama „Im Dickicht der Städte“ gesagt: „Das Chaos ist aufgebraucht. Es war die beste Zeit.“ Und so könnte man das in dem Fall auch sagen. Letztendlich gibt es eine solche Zeit im Leben jedes Menschen, wenn auch nicht in dieser Extremform. Was natürlich auch davon abhängt, in welchem Milieu man groß wird. Bei mir war das auch nicht so extrem, aber bestimmte Dinge aus dieser Geschichte sind mir natürlich sehr wohl vertraut.

Und wovon träumen die jugendlichen Protagonisten des Films?
Von der Liebe, von ihrem ersten eigenen Techno-Club und davon, dass dort tolle Frauen hinkommen. Sie träumen vom Glück, in geklauten Autos durch nächtliche Straßen zu rasen, sich frei zu fühlen und aus der scheinbar so engen Welt der Leipziger Vorstädte zu fliehen. Und partiell geling ihnen das tatsächlich. Dann fühlen sie sich wie die Könige der Welt. Auch wenn ihre Welt nur eine kleine ist. Aber es gibt schon Momente, in denen sie aufblühen und sich scheinbar das alles realisiert.

Die Jugendlichen werden aber weniger von einer Zukunftsperspektive getrieben als vielmehr vom Leben im Hier und Jetzt. Diese Momente gedehnter Zeit bestimmen auch die filmische Form, in der die lineare Erzählung aufgehoben ist zugunsten eines episodischen Erzählens, das sich inhaltlich wiederum mit dem rauschhaft-ekstatischen Lebensgefühl verbindet. Wie kam es dazu? Ist das schon im Roman angelegt?
Der Roman ist partiell sehr filmisch. Er ist aber auch im klassischen Sinne nicht dramaturgisch gebaut, hat also keine dramatischen Spannungsbögen. Er erzählt tatsächlich in Momentaufnahmen. Das hat natürlich auch mit dem Alter der Protagonisten zu tun, bei denen das Leben im Hier und Jetzt stattfindet. Sie leben im Rausch, fahren mit einem geklauten Auto durch die Nacht und was morgen ist, interessiert sie nicht. Das Leben zu planen oder gestaltend in die Hand zu nehmen, gehört ja auch zum Erwachsenenleben und kommt erst mit dem Älterwerden. Wenn man jung ist, lebt und genießt man den Moment. Ich fand gerade schön, dass es in dieser Erzählung Momente eines scheinbar dramaturgischen Stillstands gibt. Wir haben uns deshalb schon drei Minuten Zeit gelassen, die Jungs einfach nur mit einem geklauten Auto durch die Stadt fahren zu lassen. Und es geht eben nicht darum, ob die geschnappt werden oder nicht, wie es ein klassisches filmdramaturgischen Korsett vorgegeben hätte. Hier geht es nur darum, dass sie diesen Rausch haben und dass sie das erleben. Und später sitzen sie auf der Polizei, aber wie die Polizei sie gekriegt hat, wird nicht erzählt. Das war für den Film uninteressant.

Warum haben Sie diesmal die sozialen Hintergründe, also beispielsweise die Schulverhältnisse und die Elternhäuser, weitgehend ausgespart?
Das hat damit zu tun, dass das in dieser Zeit tatsächlich weniger eine Rolle gespielt hat, also gewissermaßen historisch bedingt ist. In dieser Zeit, Anfang der neunziger Jahre, waren die Erwachsenen einfach schlicht mit sich selbst beschäftigt und größtenteils überfordert. Auch mir ging es so: Ich war Ende Zwanzig, kam von der Filmhochschule und durch die radikal veränderten Lebensverhältnisse im Osten war man mit Krankenversicherungen und nebulösen Schreiben vom Finanzamt beschäftigt, um sein Leben in den Griff zu kriegen. Dazu kam noch, dass sich plötzlich das ganze Schulsystem änderte und die Lehrpläne umgekrempelt wurden. Es gab Diskussionen über schuldhafte Verstrickungen, wenn jemand im Osten Staatsbürgerkunde unterrichtet hat. Und so stand plötzlich die damalige Generation der Jugendlichen allein da. Die Erwachsenen waren in der Zeit, in der sie die Jugend an die Hand hätten nehmen müssen, schlichtweg nicht präsent. Sie glänzten durch Abwesenheit und spielen insofern weder im Roman noch im Film eine Rolle. Weil niemand da war, der die Grenzen hätte aufzeigen können, war aber auch das Reich der Freiheit größer. So konnte man in jenen Jahren gesellschaftliche Räume besetzen. Überall in den Vorstädten gab es Industriebrachen, weil die ganzen Betriebe pleite machten. Das wiederum war eine Sternstunde für diejenigen, die illegal einen Techno-Club eröffnen wollten. Diese schossen wie Pilze aus dem Boden, auch in Berlin. Das war das Zeitgefühl dieser frühen neunziger Jahre. Erst später, so nach und nach, griff die Ordnungsmacht ein.

Woher kommt eigentlich die Wut und Zerstörungslust der Jugendlichen? Mit zunehmendem Drogenkonsum richtet sich diese schließlich immer mehr gegen sie selbst. Ist das auch ein Reflex auf das alte System?
Ja, sicher. Wenn man aus so einer Fürsorgewelt kommt, die dann plötzlich zusammenbricht, als würde man quasi aus dem Aquarium in einen Ozean gekippt, in dem man schwimmen muss, dann ist das wie eine Explosion der Energie oder gedeckelter Kräfte. Plötzlich sind alle Grenzen weg. Doch die Abgründe und Gefahren hinter dieser Freiheit werden für die Protagonisten erst nach und nach sichtbar. Dass zur Freiheit auch die Übernahme von Verantwortung gehört, müssen sie erst noch schmerzhaft erfahren.

Sehen Sie Parallelen zwischen Ihrem und dem kürzlich veröffentlichten Film „Wir sind jung. Wir sind stark“ von Burhan Qurbani?
Was die Handlungszeit und das Alter der Protagonisten betrifft schon, ansonsten sind das aber zwei sehr verschiedene Geschichten, weil sich bei „Wir sind jung. Wir sind stark.“ die Energie dann in eine ganz andere Richtung Bahn bricht. Bei uns geht es mehr um einen Aufbruch in die Welt der Freiheit, während dort das politische Thema im Vordergrund steht. Unsere Jungs wollen dagegen in erster Linie etwas erleben, etwas zu Stande kriegen und provozieren. Das ist also erst auf einer zweiten Ebene politisch. Wir haben zwar auch Nazis im Film, die aber nicht wirklich Nazis sind, sondern eher marodierende Jungs ohne Ideologie. Solche Gruppen waren dazu da, den Jugendlichen in dieser wilden Zeit Halt und Struktur zu geben. Das Politische ging erst später los, als Parteien wie die NPD diese Gruppen unterlaufen und für sich instrumentalisiert haben. Doch am Anfang waren das eher verunsicherte Jungs, die mit Nazisymbolen provozieren wollten, ohne ideologisch zu sein. Man muss das also auch als eine Form der Rebellion verstehen.

Folgen auf den Rausch zwangsläufig die Ernüchterung und damit das Ende der Jugend?
Ja, das ist genau so. Aus Jungs werden Erwachsene und irgendwann sind die Träume der Kinder- und Jugendzeit ausgeträumt. Dann muss man sich irgendwie in die Gesellschaft integrieren oder anpassen. Das machen die Protagonisten ja auch. Am Ende des Films sind sie erwachsen. Ich finde das durchaus nicht deprimierend. So ist eben der Lauf der Dinge. Jede Jugend ist mal zu Ende, und man muss anfangen zu funktionieren in der Welt. Und dann wächst die nächste Generation heran, stellt ihre Fragen, macht ihren Scheiß und provoziert. Aber das ist auch schön, denn ohne Provokation geht die Welt nicht weiter, dann entwickelt sich nichts, dann bleibt alles nur wie es ist. Ich denke, es ist das Privileg der Jugend, loszustürmen, einfach Scheiße zu bauen und die andern zu ärgern. Dann muss man sich als Erwachsener in seiner Angepasstheit auch mal provozieren lassen, auch wenn es die eigenen Kinder sind und es einem nicht passt. An Clemens Meyers Roman mochte ich immer, dass er auch eine kleine Hymne auf Anarchie und Lebenslust ist. Und sei’s drum, dass sich diese Lebenslust dadurch Bahn bricht, dass man im bürgerlichen Sinne einen Haufen Scheiße baut; aber gerade daraus sprechen auch Kraft und Lebenslust.

Wenzel Storch, Jahrgang 1961, ist Filmemacher, Autor, Comiczeichner und Grundlagenforscher der Popgeschichte des deutschen Katholizismus. Sein erstes Theaterstück „Komm in meinen Wigwam“ läuft zurzeit in Dortmund.

Sven Jachmann: Du hast keine große Verbindung zum Theater, und trotzdem wird dein Stück „Komm in meinen Wigwam“ seit Oktober in Dortmund aufgeführt. Die Kritik ist begeistert und jede Vorstellung ausverkauft. Wie geht das?
Wenzel Storch: Eines Tages habe ich eine Mail vom Intendanten Kay Voges bekommen, ob ich nicht Lust hätte, mal was am Theater zu machen. Ins Spiel gebracht hatte mich wohl Jörg Buttgereit, der ja schon seit einer ganzen Weile erfolgreich in Dortmund inszeniert. Dann haben wir uns – im Kreise von drei, vier Dramaturgen – mal unverbindlich getroffen, und dabei wurde dann das „Wigwam“-Projekt ausgeheckt.

Gibt es Vorbilder im Theaterbereich, oder war das ein Sprung ins kalte Wasser?
Nein, Vorbilder gibt es nicht. Ich bin überhaupt kein großer Theaterfreund und habe das bei diesem ersten Treffen auch deutlich raushängen lassen. Ich habe mich vielleicht drei- oder viermal in meinem Leben ins Theater verirrt, das erste Mal mit der Schule, da mussten wir uns den „Zerbrochenen Krug“ im Stadttheater anschauen. Das war eine klägliche Veranstaltung, todlangweilig und nervtötend. Ansonsten kenne ich Theater nur aus dem Fernsehen. Da sieht man manchmal Leute, die sich die Kleider vom Leibe reißen und laut kreischend um riesige Kloschüsseln herum rennen, und dazu donnert irgendwelche Opernmusik. Jetzt, bei „Komm in meinen Wigwam“, sind aber alle wunderschön angezogen, wie sich das für ein römisch-katholisches Theaterstück gehört. Dass auf der Bühne alles so hübsch aussieht, ist das Verdienst der Ausstatterin Pia Maria Mackert. Als wir wegen des Stücks zum ersten Mal telefoniert haben, haben wir uns – quasi zur Einstimmung – Kastelruther-Spatzen-Videos auf Youtube angeguckt. Dabei hat sie sich totgelacht – da war also sehr schnell klar, dass das eine gute Zusammenarbeit werden würde. Denn mit der Ausstattung steht und fällt natürlich das Stück, gerade, wenn man vorher drei ziemlich ungezügelte Ausstattungsfilme gedreht hat.

Du hast mal in einem Interview gesagt, dass stets das gefundene Material den Weg deiner Filme bestimmt hat. War das beim Theater anders? Oder anders gefragt: Wie viel Theaterbetrieb hat den Storchschen Hang zur unangeleinten Ideenakkumulation im Zaum gehalten? Bestand irgendwann die Gefahr, sich zu verzetteln?
Eigentlich nicht. Ich hatte einfach Glück, dass ich inspirierte Leute um mich hatte. Und was die unangeleinten Ideen anbetrifft, da hatte ich mich beim Schreiben schon vorsorglich am Riemen gerissen. Was nicht heißt, dass nicht ein paar tolle Ideen am Ende doch noch unter den Tisch gefallen wären. Aber so ist das ja immer – und es ist natürlich unglaublich luxuriös, einen solchen Riesenapparat zur Verfügung zu haben. Werkstätten, die einem einfach alles basteln, was man haben will … Aber natürlich: Die Angst, dass das am Ende nicht funktioniert, die saß mir ziemlich im Nacken. Nach der ersten Hauptprobe dachte ich: O Gott, das wird eine einzige Katastrophe!

Waren deine zuvor in Konkret veröffentlichten Essays zu Berthold Lutz und der christlichen Aufklärungs- und Erbauungsliteratur der 50er und 60er Jahre erste Wahl für ein Theaterstück?
Nein, überhaupt nicht. Ich hätte lieber katholisches Bauerntheater gemacht – also schön stumpf und „narrativ“ Messbuben und Schwarzröcke über die Bühne stampfen lassen. Was mir da im Kopf herumspukte, ging eher in Richtung Komödienstadl, nur eben sakral-psychedelisch. Ich glaube, das schien den Dortmundern dann zu gewagt, denen schwebte – ich nehme an, aus Sicherheitsgründen – eher ein Mix aus Spielszenen, Storch-typischen Kulissen und Filmeinsprengseln vor. Ich nehme an, um sich ein bisschen abzusichern, die kannten ja meine Filme und wollten keinen Reinfall erleben. Da kam mir dann der Einfall mit der Berthold-Lutz-Revue – der zu diesem Zeitpunkt übrigens noch lebte und auf den ich in Konkret vor ein paar Jahren ein rund 20-seitiges Loblied singen durfte. Die Aufgabe war also, einen katholisierenden Essay auf die Bühne zu bringen, und da kam mir dann sehr bald die Idee mit dem bunten Gemeindeabend, in dem christliches Laienspiel genauso Platz haben würde wie irgendwelche Filmschnipsel oder Tanzeinlagen.

Wie und unter welchen Kriterien hast du die Schauspieler ausgesucht?
Die wurden mir sozusagen auf dem Silbertablett serviert. Mein Dramaturg Thorsten Bihegue, der im Stück den Privatgelehrten aus Heiligenhafen spielt, hat die aus dem Dortmunder Laienspiel-Pool rekrutiert: Kaplan Buffo, der siebzigjährige Held des Stücks, entstammt dem Seniorentheater, die Nonnen sind dem hundertköpfigen Sprechchor entsprungen und die jungen Menschen – der aufgeweckte Bub, das quirlige Mädel und die beiden Messdiener – sind Mitglieder der sogenannten Theaterpartisanen. Der einzige professionelle Schauspieler ist Ekkehard Freye, der spielt den öligen Gemeindevorsteher. Thorsten Bihegue hatte das Stück also im Vorfeld schon perfekt besetzt, das brauchte ich dann nur noch abzunicken. Der hatte seine Finger auch dick und fett in den Tanzszenen drin – zum Beispiel, wenn die Barmherzigen Schwestern ihren erotischen Ringelpiez aufführen. Dieser anmutige Reigen – so was zu choreographieren ist nicht unbedingt mein Gebiet, da wäre ich ohne den Dramaturgen aufgeschmissen gewesen.

Dein Stück ist ein bunter katholischer Revueabend, viel Witz, viel Kritik, und auch viel Distanz durch bizarre Überhöhung. Vermutlich bist du alleiniger Experte auf dem Gebiet christlicher deutscher Aufklärungsliteratur. Gab es Titel oder Passagen in den verwendeten Büchern, die du absichtlich weggelassen hast, weil sie zu krass, schlichtweg zu angsteinflößend waren?
Eigentlich nicht. Obwohl, es gibt da sehr finsteres Zeug. Die Texte des Berthold Lutz, so schlimm sie sind, haben ja noch einen halbwegs freundlichen Ton, und manchmal blitzt sogar ein poetischer Funke auf. Aber es gibt auf dem Sektor der katholischen Sexliteratur auch Autoren, die sind einfach nur brutal und roh, da fühlt man sich untenrum regelrecht begrapscht. Und um zu zeigen, was für eine unappetitliche Parallelwelt da existiert hat, gibt es ja dann den Ausdruckstanz des Privatgelehrten, der sich gegen Ende des Stücks als „Deutschlands Traktate-Instanz Nummer 1“ entpuppt. Da tobt er zu einer weichgespülten Version von „Silvermachine“ in nicht gerade christlichen Verrenkungen über die Bühne, während im Hintergrund ein nicht enden wollendes Kleinschriften-Stakkato über die Leinwand flackert. Schmuddelhefte mit Titeln wie „Alles spricht von Liebe“, „Was ist denn schon dabei?“, „Sie tun es ja alle“, „Wieso nicht vor der Ehe?“, „Zu Hause dicke Luft“ und wie die Dinger alle heißen.

Du kommst aus einer hardcorereligiösen Familie, und in deinen Arbeiten als Regisseur und Autor spielen die Selbstpräsentation, Ideen und Leitbilder des Katholizismus eine riesige Rolle. Was ist eigentlich deine Erklärung dafür, dass so viele Menschen so beharrlich auf Gott zählen?
Manchmal denke ich ja, die sind alle irre … Aber ernsthaft: Die einen glauben halt an den lieben Gott, und die anderen suchen Trost bei Andrea Berg oder Helene Fischer. Ich kann das gut verstehen. Mit elf habe ich zum Beispiel geglaubt, dass Black Sabbath die beste Band der Welt ist. Und das glaube ich im Grunde heute noch. Wenn ich die Macht dazu hätte, würde ich das zur Staatsreligion erklären und dafür Steuern erheben. Und für diesen meinen Glauben jede Menge Respekt einfordern.

Du siehst Dich weder als Cineast, noch bist du sonderlich am Theater interessiert, hast dich aber trotzdem in beiden Bereichen ausgetobt und jedes Mal absolut außergewöhnliche, originäre Werke geschaffen. Ist das immer Zufall oder auch kreative Methode?
Das ist Zufall, das folgt keiner Methode. Als Karl-May-Leser habe ich allerdings gelernt, dass es keinen Zufall gibt. Bei Karl May ist in solchen Fällen immer die Hand Gottes im Spiel.

Hast du nun Theaterblut geleckt?
Theaterblut geleckt – das klingt etwas unappetitlich. Aber ja, natürlich: „Komm in meinen Wigwam“ gefällt mir selber ja auch viel zu gut. Also werde ich in der nächsten Spielzeit mein Glück noch einmal versuchen. Im Moment sitze ich gerade am Entwurf für ein zweites Stück, das höchstwahrscheinlich „Das Maschinengewehr Gottes oder Das Geheimnis der magischen Hostie“ heißen wird. Es wird also wieder katholisch, und Premiere soll im Dezember sein.

Dieses Interview ist zuerst erschienen in: Junge Welt, 04.02.2015.

Ulrich Kriest im Gespräch mit Philp Gröning über „Die Frau des Polizisten“.

Ulrich Kriest: Vorweg möchte ich sagen, dass ich Ihren Film regelrecht genossen habe, weil sein Reichtum einen Sog entwickelt, der in den Bann schlägt und dann doch viel offen lässt, wo man mit sich in den Film einsteigen kann. Merkwürdig scheint mir allein schon die Wahl des Filmtitels. „Die Frau des Polizisten“ – nachdem man den Film gesehen hat, klingt das fast wie über Bande gespielt. „Der Polizist“ oder „Das Kind des Polizisten“ wären ja auch denkbar. Wenn man Ihren Film zum Fernsehspiel runterkürzen würde und die Geschichte konventionell erzählen würde, wäre es komplett langweilig. Weil man das Thema „Häusliche Gewalt“ ja schon hundertmal vorgesetzt bekommen hat.
Philip Gröning: Es wäre total langweilig, weil es keine Erfahrung mehr wäre. Mir gefällt es, dass sie sagen, sie hätten den Film genossen, weil er so spannend ist. Er ist so spannend, weil er so lang ist. Eine Erfahrung im Kino braucht Zeit.

Dafür braucht es aber Verbündete. Wenn man auf Festivals deutsche Filme sieht, sieht man das Programm-Schema der Förderer immer gleich mit. Ein Dreistundenfilm passt da nicht recht rein. Für „das Kind des Polizisten“ muss man ins Kino gehen, oder?
Ja, dafür sollte man schon ins Kino gehen. Zwar wird es den Film sicher auch irgendwann anderswo und vielleicht auch zu einer vernünftigen Zeit zu sehen geben, aber das Kino ist dafür schon der ideale Ort. In Italien lief „Die große Stille“ übrigens bei der RAI zur Primetime. Ich sehe mich ja eher als europäischen Regisseur, aber es stimmt schon, in Deutschland werden solche Filme zu ungewöhnlichen Zeiten gesendet. Warum? Das weiß ich nicht. Ich halte es auch für sehr unvernünftig, weil ein Publikum dafür da ist, wie die Quoten mir zeigen. Wobei ich persönlich noch nicht erlebt habe, dass mir eine Redaktion in die Filmlänge hereingeredet hätte. Ich höre eher: Mach deinen Film! Trotzdem hoffe ich, dass mein Film einen Platz im Kino findet, weil das Kino die intensivste Erfahrung eines zeitbasierten Mediums möglich macht.

Nun ist Ihr Film formal ungewöhnlich. Man braucht fast eine halbe Stunde, bevor man ahnt, worum es gehen könnte. Wenn wir das erste Mal Gewalt sehen, entwickelt sie sich völlig inadäquat aus einer konventionellen Situation heraus. Es passt nicht ins Bild. Deshalb noch einmal zur Eingangsfrage: Ist nicht der junge Polizist der Protagonist?
Durch die Kapitelstruktur setzt sich der Film für jeden Zuschauer in der Erinnerung neu zusammen. Man kann den Polizisten für den Protagonisten halten. Gestern Abend hatte ich eine Kinovorführung, da wurde gesagt, dass die Figur des Polizisten wahnsinnig schwach sei, während die Figur der Frau des Polizisten so genau gezeichnet sei. Das finde ich sehr interessant, weil das offenbar durch die Kapitelstruktur bewirkt wurde.

Interessant ist schon, dass die Figuren so unterschiedlich gezeichnet sind. Während der Polizist durchaus ein Außerhalb der Familie kennt, geht sie komplett in der Mutter-Kind-Dyade auf. In der Geburtstagszene versucht er geradezu aktiv zu verdrängen, dass er ein Kind hat und so zu tun, als könne man noch immer spontan Sex haben.
(lacht)

Er bekommt nicht geregelt, dass die Familie mit einem Kind entschieden umstrukturiert wird, oder? Zehn Jahre später hätte er vielleicht souveräner reagiert, aber zu diesem Zeitpunkt reagiert er noch auffällig auf Verunsicherungen. Inadäquat.
Wurde er verdrängt in der Gunst der Mutter? Weiß ich gar nicht. Die Konstruktion ist ja eher, dass er einen schweren Liebesmangel hat. Bei ihm liegt unter allem eine Verlassenheitsangst. Eine Panik, dass man ihn entwerten könnte. Dieses Verhungertsein schlägt in Panik um, die in Gewalt umschlägt. Ich habe versucht zu zeigen, wie man mit Menschen in seiner Umgebung umgeht: entweder du gibst Liebe weiter oder du gibst Zerstörung weiter! Man gibt immer beides weiter, aber dieser Mann hat einfach zu wenig Liebe erfahren. Der kann nur aufnehmen. Deshalb greift meines Erachtens eine psychologische Erklärung, die davon ausgeht, dass er mit dem Kind nicht klarkommt, zu kurz. Es liegt ein grundsätzlicher Mangel vor.

Das klingt jetzt schwer nach Theweleit …
Keine Ahnung, habe ich nie gelesen. Könnte sein.

Der nicht zu Ende geborene Mann …
Kein Mensch ist jemals zu Ende geboren. Da gefällt mit Gabriel Garcia Marquez‘ „Der Herbst des Patriarchen“ schon besser. Da gibt es die Szene mit dem Tod und dem Patriarchen, der sagt: Moment, jetzt habe ich doch gerade erst verstanden, wie man lebt. Und der Tod sagt: Genau! Weil man verstanden hat, wie man lebt, stirbt man. Das ist der Sinn des Ganzen!

Nun ist der Polizist ein Polizist. Im Presseheft lese ich den schönen Satz, dass ein Polizist eigentlich immer zu spät kommt.
Das ist ein Ergebnis der Recherche. Wenn man mit einem Film anfängt, hat man ganz viele Klischees im Kopf. Wie funktionieren gewalttätige Beziehungen? Wie ist der Alltag eines Polizisten? Dann habe ich dankenswerter die Gelegenheit bekommen, Polizisten bei ihrer Arbeit zu begleiten. Da war ich dann doch überrascht, dass die Arbeit des Polizisten nicht so aussieht wie im Krimi, sondern eher eine Arbeit der großen Ohnmacht ist. Als Kind denkt man ja, dass ein Polizist Macht hat und handelt. Aber de facto kommt ein Polizist immer zu spät. Das fand ich überzeugend, auch, weil es so traurig ist.

Wie korrelieren beide Aspekte? Der gewalttätige Mann und der Polizist? Die Recherche des Berufsbildes und die Recherche der Gewalttätigkeit? Der Film könnte ja auch „Der Mann der Verkäuferin“ heißen.
Der Film richtet sich nicht gegen den Beruf des Polizisten. Man ist nicht gewalttätig, weil man Polizist ist. Und man wird auch nicht Polizist, weil man gewalttätig ist. Ich habe den Polizisten eher aus erzählerischen Gründen gewählt. Unter einem Polizisten kann sich jeder etwas vorstellen. Ich brauche keine Erzählzeit zu verschwenden. Das Schild „Polizist“ auf seinem Hemd sagt alles. Der Moment, wenn die Mutter das Kind weckt, ist der archaische Moment der Mutter. Da braucht man auch nicht mehr zu erzählen. Den Rest der Zeit kann der Zuschauer nachforschen, was der Film mit ihm oder ihr zu tun hat. Das finde ich gut, denn detaillierte soziale Verortungen von Figuren werden immer gern genutzt, um Geschichten abzuwehren. Im Sinne von: das geht mich nichts an.

Dazu ergänzend gefragt: Wie wichtig ist das Set Design der kleinen Wohnung des Paares?
Ha! Ja, das ist ein Wunder der Ausstattung! Wir haben dieses Haus gefunden. Was für ein Grundriss! Einerseits beklemmend, andererseits gar nicht mal so klein. Eigentlich okay für so eine kleine Mittelschichtsfamilie. Dann haben wir viel Arbeit in die Ausstattung investiert. Auch wieder viel recherchiert. Wie sehen die Wohnungen von Frauen, die Gewalterfahrungen gemacht haben, aus? Mein Eindruck: es soll alles gut und ordentlich aussehen. Was mir auch auffiel: ein Mangel an privaten Rückzugsräumen. Das haben wir bedacht – und dann das Haus wirklich komplett umgebaut. Die Decken rausgerissen, damit wir von oben Licht machen konnten, damit 360 Grad-Schwenks möglich wurden. Die Wände wurden durchbrochen, um unmögliche Kameraperspektiven möglich zu machen. Dadurch sollte eine Präsenz des Zuschauers in diesen Räumen erlebbar werden.

Ich empfand die Wohnung aber nicht „Mittelschicht“, sondern eher als ein vollgepacktes, leicht abgewohntes Nest. Roland Klick hat mal erzählt, wie schwierig es ist, Räume realistisch als bewohnt zu gestalten. Der Dreck um den Lichtschalter …
Wie gesagt: Da ist sehr viel umgebaut worden. Türen wurden versetzt. Dann haben wir tapeziert und anschließend patiniert. Zweimal sogar. Weil die Wohnung sah zunächst nur dreckig aus, aber nicht benutzt. Roland Klick hat völlig Recht. Die Szenenbildner haben aber großartige Arbeit geleistet. In einer Wohnung ist der Schmutz ja nicht irgendwo, sondern an ganz bestimmten Stellen. Das hat auch schon etwas mit den Figuren zu tun. Wir haben auf diese Arbeit viel Zeit verwendet und auch den Drehbeginn noch mal verschoben. Wenn das Set nicht fertig ist, gefährdest du deinen Film.

Ermöglicht solch handwerkliche Professionalität einem Film, dafür an Dialog zu sparen? In deutschen Filmen wird ja gerne alles in Dialog aufgelöst. Das sind ja zumeist Filme für Blinde.
(lacht) Das ist eine Erfahrung, die ich von der „großen Stille“ mitgebracht habe. Wenn ich ausführlich Schweigen zeigen will, muss die Materialität der Welt so sein, dass ich als Zuschauer wirklich zuschauen will. Die Drehbuchmanie in Deutschland ist wirklich ein Riesenproblem. In unserem Film gibt es viele offene, leichte Szenen, die nach der Maßgabe einer normalen Drehbuchdramaturgie rausgeschmissen werden würden. Weil es zu dünn scheint, dass eine Mutter ein Kind weckt. Da würde dann noch ein Aspekt dazu gepackt werden, bis der Zuschauer zugetextet ist. Damit wird die herrschende Bedeutungsangst überwunden. Aber ich habe die Erfahrung gemacht, dass der Zuschauer glücklich ist, wenn er einfach mal wahrnehmen darf. Einfach mal gucken, ohne permanent Indizien zu notieren oder die Schuldfrage zu stellen.

Das wird durch die Einteilung in Kapitel unterstrichen. Es gibt gerade keine lineare Eskalationsdramaturgie, sondern ein stetes Atemholen und Neuansetzen. Der letzte Satz der Frau des Polizisten lautet: „Du bist doch gut!“ Dafür gönnt sich der Film insgesamt 17 Minuten Schwarzfilm.
Genau. „Du bist doch auch gut!“ ist ihr letzter Satz. Das hängt mit der Mechanik solcher Beziehungen zusammen. Da sind große Abhängigkeiten im Spiel. Die Scham isoliert. Die beiden sind für einander die ganze Welt. Alles findet innerhalb dieser kleinen Beziehungskugel statt, deshalb können die sich nicht voneinander lösen. Die Hoffnung, dass alles „gut“ wird, begleitet eine gewalttätige Beziehung jeden Tag. Durch die strikte Kapiteleinteilung entsteht ja auch eine virulente Ungewissheit. Man weiß nicht, was als Nächstes kommt. Damit vermittelt sich die Bedrohung, die in periodischer Gewalttätigkeit drin ist.

Es gibt ja Szenen, die völlig rausfallen. Die wirklich überraschen. Wenn er zum Beispiel aus dem Polizeiwagen heraus in die Kamera singt. Er ist ja auch ein netter Kerl.
Er ist auch ein netter Kerl. Ein netter Kerl, der sich bemüht. Der unter Druck steht. Er will alles perfekt machen: ein guter Ehemann, ein guter Vater, ein guter Polizist. Er will perfekt sein, weil er nicht glaubt, dass man ihn allein dafür lieben könnte, dass er existiert. Und das Singen der Lieder, die Mühe, Konzentration und Aufregung erlaubt dem Zuschauer, sich in Gedanken zurück in die eigene Kindheit zu bewegen, als man solche Lieder gemeinsam einübte. Es sind schon Stilisierungen, die von der Verletzlichkeit des Menschen erzählen.

Mich hat besonders das Spiel des Kindes bzw. der Kinder begeistert. Diese Unschuld in Gegenwart der Gewalt skandalisiert den Film und schwächt den Skandal gleichzeitig ab, weil man weiß, dieses Kind bleibt.
Das ist eine Frage der Interpretation. Vielleicht ist das Kind am Schluss auch tot. Vielleicht sind alle drei am Schluss tot. Das habe ich auch schon von Zuschauern gehört. Vielleicht ist der Film auch nur ein Traum? Oder die Erinnerung des Kindes. Das ist das Interessante an der Struktur des Films: Jeder setzt ihn sich so zusammen, wie er es braucht.

Dann habe ich es gebraucht, dass das Kind überlebt.
Super! Dieser Film ist wie ein schwimmendes Mosaik, das sich jeder selbst zusammensetzen kann. Ganz verschieden, offenbar. Der Film wirft viele Fragen auf. Er fragt zum Beispiel, wie man sich als Mensch dazu verhält, dass man lebt und dass andere Menschen auch leben.

Im Presseheft sprechen Sie explizit von der „Tugend der Liebe“. Was ist damit gemeint?
Ich beziehe mich da auf Platon, der irgendwo mal geschrieben hat, Tugend bedeute, das Wertvollste der eigenen Seele schützen. Das bedeutet einerseits, dass jeder Mensch etwas Eigenes hat. Es bedeutet aber auch, dass falsche Tugenden wirklich etwas Vergiftendes haben. Die Mühe, die sich der Polizist gibt, hat etwas Vergiftendes, obwohl er selbst diese Bemühtheit wohl als Tugend bezeichnen würde. Ich nicht.

Sie haben sich eingangs als internationalen Filmemacher bezeichnet. Wenn Sie die Filmlandschaft anschauen: Sehen Sie dort Verbündete? Weil es ja irgendwo auch altmodisch ist.
Filme zu machen?

Solche Filme zu machen.
Da bin ich mir nicht sicher. Ist es altmodisch, ist es experimentell? Mit diesem Film in Venedig in den Wettbewerb eingeladen zu werden, könnte ein Indiz dafür sein, dass manchen dieser Film nicht altmodisch erscheint. Das ist weit nach vorne gedacht. Da ist auch nicht experimentell, also am Rande des Geschehens, sondern steht im Zentrum des Geschehens. Solche Filme bringen das Kino voran. Die deutsche Filmszene ist durch ein Missverständnis zu brav geworden. Viele Leute glauben, dass ihnen die Geldgeber oder Fernsehredaktionen nicht erlauben würden, etwas zu machen. Und deshalb versuchen sie es erst gar nicht, etwas auszuprobieren. In Wirklichkeit würde und wird man auch für mutige Dinge Geld bekommen. Mein Film ist ja auch finanziert worden. Wen ich sehr ernst nehmen kann, ist Pia Marais. Auch, wenn ich ihren letzten Film nicht vollkommen finde, ist sie eine tolle Regisseurin.

Okay, das ist jetzt aber ein überschaubarer Kreis! (lacht)

Christoph Hochhäusler und Benjamin Heisenberg würde ich auch noch dazu zählen.

Noch mal zurück zum Begriff „altmodisch“! Eine A-Festival-Perspektive, sofern wir nicht von der „Berlinale“ sprechen, ist ja schon eine ganz besondere Perspektive, weil der Wettbewerb ein Statement des Kurators ist. Ich dachte eher an die normale Öffentlichkeit, den Kinostart, die Fernsehausstrahlung, den Kulturbetrieb. Ist da die Verbindlichkeit Ihres Films nicht ziemlich »out of fashion«?
Ich denke, dass der neue Film – so wie auch „Die große Stille“ – eine lange Lebensdauer haben wird. Ich denke nicht, dass das ein altmodischer Film ist. Ich glaube, dass das Publikum konsequent unterfordert wird und sich freut, mal etwas Anderes im Wortsinne zu sehen. So, wie Sie ja sagten, dass Sie den Film sehr genossen hätten. Ich spüre das Bedürfnis, andere Erfahrungen machen zu wollen. Dieses Hingeschmissene, wo die Bilder nicht auf der Höhe sind … Sagen wir mal so: letztlich ist es genauso viel Arbeit, einen guten Film zu machen wie es ist, einen schlechten Film zu machen.

Vielen Dank für das Gespräch!

Für ihre Literaturverfilmung „Nirgendwo in Afrika“ aus dem Jahre 2001 wurde Caroline Link mit dem Oscar ausgezeichnet. Jetzt ist die Regisseurin für die Dreharbeiten zu ihrem neuen Film „Exit Marrakech“ auf den afrikanischen Kontinent zurückgekehrt, um eine Vater-Sohn-Geschichte zu erzählen, die im Austausch mit einer fremden Kultur dramatisiert wird. Im Interview mit der Filmgazette sprach sie über ihre Faszination für Marokko, die Werte seiner Bewohner und die Offenheit für Erfahrungen beim Reisen.

Wolfgang Nierlin: Warum heißt Ihr Film „Exit Marrakech“?
Caroline Link: Ich wollte mit dem Titel „Marrakech“ signalisieren, dass Marokko eine große Rolle spielt; und „Exit“ war für mich der Begriff für eine Autobahnausfahrt, womit ich Bewegung oder auch das Genre des Roadmovies assoziiert habe. Mehr steckt nicht dahinter.

Warum haben Sie die Geschichte eines Vater-Sohn-Konflikts aber gerade in Marokko, also in einer fremden Kultur und Landschaft angesiedelt?
Genauso wichtig wie der Vater-Sohn-Konflikt ist mir das Land an sich. Ich habe in diesem Sinne etwas unorthodox entschieden, dass ich einen Film gerade dort drehen möchte, auch wenn ein solches Vorgehen nach Lehrmeinung eher unüblich ist. Ich habe aber vor zwanzig Jahren eine Reise mit meinem Mann Dominik (d.i. der Filmregisseur Dominik Graf) durch Marokko gemacht und ich wollte überprüfen, ob mich dieses Land immer noch so inspiriert und ob ich es immer noch so interessant finde in seiner Anmutung von Gefahr und Archaik, Verführung und Fremdheit. Im Hinterkopf hatte ich schon länger diese Konstellation von einem Sohn, der seinen Vater kaum kennt, bevor die beiden sich auf einer Fahrt dann näher kommen. Diese zwei Elemente waren mir also gleichermaßen wichtig. Ich habe sie dann zusammengefügt wegen meiner Wiederbegegnung mit Marokko. Die gleiche Geschichte hätte mich in Deutschland überhaupt nicht interessiert.

Welcher Austausch findet insofern statt zwischen dem Land und den Protagonisten?
Das Land ist dazu da, den Jungen der Gefahr auszusetzen, sich zu verlieren. In einem europäischen Land hätte das weniger funktioniert als in einem, in dem man die kulturellen Spielregeln nicht kennt. Ich wollte, dass das Publikum die ganze Zeit eine Gefahr von Bedrohung für diesen Jungen spürt.

In diesem Zusammenhang hat mich überrascht, wie unbekümmert, ja naiv er Land und Leuten begegnet. Ist das seiner Jugend geschuldet oder entspringt das eher einer Trotzhaltung gegenüber dem Vater?
Das ist für mich eine Art, zu sein. Der Junge ist unvorbelastet, er hat nicht so viele Ängste. Ich kann mich mit ihm identifizieren, weil ich früher auf Reisen auch unglaublich viel Mist gemacht habe, was glücklicherweise gut ausgegangen ist. Dem Jungen wollte ich diese Eigenschaften im Kontrast zu seinem Vater geben, der meint, schon alles gesehen, gelesen und erlebt zu haben. Ich fand diese Unbekümmertheit im Übrigen nicht so ungewöhnlich. Ich kenne junge Leute, die zwar einerseits ein stückweit naiv oder auch unvorbelastet sind; das ist aber andererseits auch ein großes Geschenk, wenn man so offenherzig sein kann. Man riskiert viel, aber dadurch passieren auch die tollsten Begegnungen. Wenn man immer zu vorsichtig ist und schon alles zu wissen meint, erlebt man auch nichts mehr.

Was fasziniert Sie persönlich an Marokko?
In diesem Land wollte ich lernen, was die Marokkaner an unserer Kultur nicht mögen und warum sie ihr feindselig gegenüber stehen. Ich habe verstanden, dass unser überheblicher und teils abwertender Umgang mit ihrer Kultur für Zorn sorgt. Es gibt Werte beziehungsweise ein Bild von der islamischen Gesellschaft, das mich berührt und das ich sehr wertvoll und kostbar finde. Zum Beispiel der weitaus weniger ausgeprägte Individualismus im Sinne von Egomanie. Die Menschen sind viel weniger damit beschäftigt, für sich selbst das Beste zu wollen, wenn es ihrer Community nichts bringt. Die Verbundenheit in der Familie oder der Dorfgemeinschaft hat mich diesbezüglich sehr beeindruckt. Für die Marokkaner ist unsere Welt sehr kalt. Jeder kümmert sich um sich selbst, und dass bei uns die Familie eine in Auflösung begriffene Institution ist, finden sie erschreckend. Mich fasziniert das Gefühl für Geborgenheit, Zusammengehörigkeit und Verantwortung füreinander. Man kann das daran beobachten, wie die Menschen körperlich aneinander hängen und sich nah sind. Dagegen wirken wir wie verklemmte Klötze.

Im Film sagt der Vater zu seinem Sohn: „Die Phantasie ist spannender als die Realität.“ Was meinen Sie dazu?
In der Figur des Heinrich steckt ziemlich viel von meinem Lebensgefährten Dominik Graf. Das Zitat stammt zum Beispiel von ihm. Ich bin das Gegenmodell dazu. Aber das ist keine Bewertung. Das Beste ist immer die Kombination. Nur in der Literatur zu versinken, würde ich allerdings nicht wollen, denn dann bräuchte ich das Haus ja gar nicht mehr zu verlassen.

Wird der Vater eigentlich zukünftig mehr Zeit haben für seinen Sohn?
Nein, er wird wahrscheinlich die gleichen Fehler mit seiner zweiten Familie machen wie mit seiner ersten, denn wir können uns alle ja gar nicht wirklich verändern. Wenn es allerdings einmal ein Bewusstsein dafür gibt, dann ist auf beiden Seiten ein gewisses Verzeihen und Akzeptieren möglich. Manchmal braucht es bloß diese Einsicht. Schließlich sehnt man sich immer nach Versöhnung, auch wenn man den anderen schrecklicherweise nicht verändern kann.

Ein Gespräch mit Axel Ranisch an der Abendkasse der Deutschen Oper über seinen Abschlussfilm „Dicke Mädchen“, seinen amüsanten wie provokanten Text „Sehr gutes Manifest“ und die Schwierigkeiten als Neuling in der Branche Fuß zu fassen.

Ricardo Brunn: Axel, was siehst du dir heute Abend an?
Axel Ranisch: „Carmen“.

Georges Bizet. Vier Akte.
Genau. Verteilt über drei Stunden. (lacht)

Schön.
Ja, ich freu mich.

Morgen gehst du mit deinem Debütfilm „Dicke Mädchen“, der gerade einmal 500 Euro in der Produktion gekostet hat, auf Kinotour. Der Film wird in 25 Städten starten. Das ist für ein Werk dieser Größe recht ungewöhnlich. Bist du aufgeregt?
Gestern hatten wir zum Beispiel im „International“ eine Vorführung, da war ich extrem aufgeregt – schrecklich. Vor einer Woche haben wir den Film im Seniorenheim gezeigt – da ging’s.

Zählen die Zuschauer im Seniorenheim denn für die Referenzfilmförderung mit, für die ja eine bestimmte Zuschauerzahl erreicht werden muss?
Weiß ich gar nicht? (lacht) Aber wenn am Ende 100 Zuschauer fehlen sollten, dann zählen die natürlich mit.

Hat dein ehemaliger HFF-Lehrer Rosa von Praunheim den Film auch schon gesehen?
Ja, der fand ihn scheiße. Fantasielos und langweilig. Und er hat gesagt, dass all meine Sachen, die ich vorher gemacht habe, besser waren.

Einige Ideen aus Kurzfilmen von dir fließen ja in „Dicke Mädchen“ mit ein. Ich erinnere mich zum Beispiel an den Bolero mit Taschentuch. Aber insgesamt war ihm der Film dann doch nicht schräg genug?
Ja. Er wollte unbedingt, dass Mutti wieder aufersteht und solche Sachen.

Du hast den Film ausschließlich mit einer Mini-DV-Kamera, deiner Oma und zwei befreundeten Schauspielern gedreht. War der Verzicht auf ein größeres Produktionsumfeld und dementsprechenden Aufwand eine bewusste Entscheidung oder aus der Not geboren?
Das ist eine Mischung aus beidem. Ich brauchte einfach einen Abschlussfilm. Außerdem hatte ich große Lust wieder zu drehen, weil ich in den drei Jahren zuvor nur am Drehbuch zu „10 Meter“ geschrieben habe…

Der ursprünglich dein Abschlussfilm werden sollte?
Ja, genau. Und ich kam mir schon total bekloppt vor als Regisseur keinen Film mehr zu drehen. Und deswegen haben wir dann einfach „Dicke Mädchen“ gemacht – so ziemlich ohne Vorsatz. Es gibt ja zwei Philosophien, einen Film zu machen. Entweder kannst du dir ganz lange etwas ausdenken und viel Geld investieren, aufwändig Schauspieler casten, die Drehorte suchen und alles sehr genau gestalten. Oder du machst es so: Drei Schauspieler, Kamera, Wohnung, zwei Seiten Manuskript. Und dann ist aus dem, was wir hatten, „Dicke Mädchen“ entstanden. Wir wollten keinen Aufwand und wir wollten keine Kompromisse. Ich wollte die Kamera machen und die einzige Kamera mit der ich umgehen konnte, war meine eigene. Und so haben wir die Not zum stilistischen Mittel erklärt. Und dann hat sich das doch als sehr rund herausgestellt mit diesem Homevideo-Look und dem 4:3-Format. Aber ich überleg schon manchmal, ob es schöner wäre, wenn der Film besser ausschauen würde; wenn ich den Lichtkoffer doch noch ausgepackt hätte.

Umgehst du mit dieser Herangehensweise auch die Möglichkeit, die Motivation für das eigene Erzählen zu verlieren? Wenn man drei oder fünf Jahre an einem Drehbuch sitzt, kann ich mir vorstellen, dass man irgendwann den Kontakt zu seinem Projekt verliert.
Ja. Irgendwann nach elf Drehbuchfassungen hatte ich die Schnauze voll von „10 Meter“ und die Lust an diesem Film habe ich erst wieder gewonnen, nachdem ich mit „Dicke Mädchen“ einfach losgelegte und auch für mich einen Weg fand, wie ich Filme gern machen möchte. Für „10 Meter“ hatte ich jetzt 500.000 Euro und wenn es beim nächsten Film nicht klappt, dann mach ich’s halt ohne das Geld. Denn wenn man dringend Filme machen will, es gibt ja unterschiedliche Motivationen, aber wenn man sich ausprobieren will, experimentieren will, Spaß haben will, dann versteh ich auch nicht, warum man so lange warten soll. Ich bin nicht so geduldig. Ich bin aber auch kein Perfektionist, kein visueller Typ. Das Problem bei mir ist einfach, dass ich immer erzählen muss. Ich muss Geschichten erzählen.

Zum Film gibt es einen Begleittext, der mich interessiert, das „Sehr gutes Manifest“. Worum geht es darin?
Also, erst mal ist das ein sehr persönliches Manifest, das keinen Anspruch auf Allgemeingültigkeit stellt. Ich will niemandem vorschreiben, wie er Filme zu machen hat. Aber es soll eine Anregung für Absolventen und junge Filmemacher sein, die ihren ersten großen Film machen wollen und dass der ja nicht zwingend diesen ganzen bürokratischen Apparat braucht. Wir haben uns nach „Dicke Mädchen“ hingesetzt und haben formuliert, unter welchen Bedingungen wir am liebsten arbeiten. Und diese Bedingungen stehen grundsätzlich den Bedingungen, wie normalerweise Filme in Deutschland gemacht werden, diametral entgegen. Insofern geht es schon um ein autorenfreundlicheres und mutigeres Filmemachen und wie man es fördern sollte. Denn wenn du heute einen Film drehen möchtest, der eine halbe Million Euro Budget haben soll, und du willst die Sender dabei haben und die Förderanstalten, dann musst du Kompromisse eingehen. Du musst dich mit den Leuten an den Tisch setzen und die wollen alle mitreden für ihr Geld. Das ist ganz logisch. Und gerade am Anfang, wenn man noch keine Erfahrung besitzt oder die Selbstsicherheit, zu seinen Ideen zu stehen, kann man sich ganz leicht reinquatschen lassen. Das ist aber nicht nötig. Denn beim ersten Film hast du noch so eine Art Welpenschutz, da kannst du auch Mist bauen. Da kannst du die Schauspieler ausbeuten und dich selber und deine Freunde usw. Das geht beim ersten Film, da kann man das noch verzeihen. Und das ist auch das Schöne an „Dicke Mädchen“. Der Film ist zu 100% Axel Ranisch. Der trägt meine Handschrift. Und mit dieser Visitenkarte kann ich meine künstlerische Vision empfehlen. Und das hat mir so viele Türen geöffnet. Deswegen ist so ein Manifest vor allem ein Ansporn, zu den Leuten zu sagen: Schaut doch erst einmal, was ihr erzählen wollt und macht das einfach. Denn es geht ja.

Ich hatte auch den Eindruck, dass es im Text sehr stark um die Bedingungen, unter denen filmisches Erzählen entstehen kann und soll, geht. Da ist dieser entscheidende Satz: „Redakteure, Produzenten und Förderer dürfen und sollten sehr gutes Geld geben.“ Inhaltlich jedoch …
Genau. Sie sollen nicht bevormunden. Konstruktive Mitsprache ist etwas Tolles, aber Bevormundung ist ein Problem. In dem Moment, wo ein Sender oder ein Produzent sagt, wir müssen den Schauspieler nehmen, weil sich dann der Film besser verkaufen lässt und mehr Zuschauer macht oder wenn die Liebesgeschichte im Vordergrund stehen soll, damit der Zuschauer sich besser mit den Figuren identifizieren kann, da wird es wirklich problematisch.

Bei allem Humor, von dem der Text getragen wird, ist das „Sehr gute Manifest“ also die Beschreibung einer Fehlentwicklung und damit eine Kritik an den Institutionen, die Kino fördern und unterstützen sollen?
Da bin ich vielleicht der Falsche, denn ich bin leider nicht so richtig frustriert. <<TEXT:KURSIV>>(lacht)<<>> Ich habe jetzt mit „10 Meter“ einen Film gemacht, der Fördergelder hatte und einen Sender und trotzdem wieder so ziemlich 100% Axel Ranisch geworden ist. Und deswegen bin ich gerade sehr glücklich, auch wenn der Weg dorthin ein langer war und auch wenn man jetzt sagen kann, er musste erst mal „Dicke Mädchen“ drehen, um die zu überzeugen. Aber es ist ja dann doch gelungen. Ich bin da auch einfach sehr dankbar. Ich glaube aber an das Erneuerungspotential des Systems.

Was sollte sich denn ändern?
Redakteure und Produzenten interessieren sich für junge Talente, weil sie deren Handschrift in ihren Kurzfilmen spannend finden und weil sie glauben, in jemandem ein Potential entdeckt zu haben, das sie gern fördern würden. In zweiter Instanz dann auch den Mut zu besitzen, den Filmemachern dieses Potential einfach einzugestehen, sie machen zu lassen und sie in ihrer Handschrift zu unterstützen, daran fehlt es dann wiederum.

Klingt nach einem Paradox. Man will jemanden fördern, das bedeutet, dass man Sachen zulässt. Mit der Unterstützung kommt aber gleichzeitig die Einschränkung, weil ein Film dem Sendekonzept oder dem Markt entsprechen muss.
Die Sender haben die Quote und sie sind ängstlich, dass die Zuschauer wegschalten. Das merke ich doch auch, wenn wir drehen und es dann heißt: In der und der Szene sind Unschärfen, das müssen wir noch mal drehen, sonst ruft der Zuschauer im Sender an und sagt: ‚Das ist unscharf, das kann ich besser.’ Dass es zu meiner Arbeitsweise gehört, dass die Kamera beim improvisierten Schauspiel reagieren muss, es dabei zu Unschärfen kommt und dass ich die auch sehr willkommen heiße, spielt keine Rolle. Für mich ist so etwas völlig absurd und ich spüre dann wieder, was für ein bürokratischer Apparat so ein Sender ist. Da wird als Begründung auch schon einmal gesagt: ‚Hmm, da ist der Techniker, der den Film abnimmt, der wird das sehen und der wird sagen, das geht nicht.’ Und dann schicken sie uns den Film zurück und nehmen ihn nicht ab.

Das ist ein schönes Beispiel für die Paranoia in diesen Anstalten einerseits. Auf der anderen Seite geht es neben der Bevormundung junger Regisseure demnach auch um die Bevormundung des Zuschauers, wenn ihm unterstellt wird, er hätte Angst vor Unschärfen.
Es wird dem Publikum nicht selbst überlassen, was es gerne sehen möchte. Wir haben zum Beispiel auch vier Jahre lang die Diskussion geführt, ob bei „10 Meter“ nicht Axel Prahl die Hauptrolle spielen sollte, statt Heiko Pinkowski. Schließlich habe ich „Dicke Mädchen“ gedreht und sie konnten sehen, wie toll Heiko ist, erst dann haben sie mir vertraut. Und auf diese Art entstehen in der deutschen Filmlandschaft ganz viele Filme gar nicht, weil die Sender beteiligt sind.

Kannst du das genauer erklären?
Ich meine damit, dass du sofort eine bestimmte Zensur im Kopf hast. Jetzt haben wir zum Beispiel bei „10 Meter“ eine Forelle aus einem Zuchtteich getötet, aber das können wir nicht zeigen, weil dann wieder vermutet wird, dass der Zuschauer anruft und sagt: ‚Da wird ne Forelle getötet.’ Und so können bestimmte Filme halt gar nicht entstehen. Ich rede dabei noch nicht einmal von pornografischen Szenen und Gewaltexzessen oder ähnlichen Sachen.

Du hast „10 Meter“ am Ende so drehen können, wie du wolltest, weil „Dicke Mädchen“ den Sender überzeugt hat. Könnte man sagen, dass die vorhin angesprochene Erneuerung nur darüber funktionieren kann, dass man, wie es Dominik Graf einmal formulierte, es den Sendern unterjubelt?
Ja. Man muss hintenrum überzeugen und geduldig sein. Und es ist immer möglich, dass man Rückschläge erleidet und seinen 500-Euro-Film machen muss, aber man muss geduldig und freundlich bleiben. Natürlich geht es auch darum, dass die Verantwortlichen am Ende begriffen haben, dass ich Recht habe(lacht), aber auf eine sehr freundliche und humorvolle Weise. Man muss und will ja zusammenarbeiten.

Der Film „10 Meter“ trägt mittlerweile den Titel „Ich fühl mich Disco“ und befindet sich derzeit in der Postproduktion. Das Interview führte Ricardo Brunn am 6. November 2012 in Berlin.

Ulrich Seidls neuer Film „Paradies: Liebe“, der erste Teil einer Trilogie, kommt am 3. Januar 2013 in die deutschen Kinos. Anlass für Andreas Thomas, ein Telefongespräch mit dem großen österreichischen Pessimisten zu wagen.

Andreas Thomas: Guten Tag, Herr Seidl. Kennen Sie die Filmzentrale bzw. Filmgazette eigentlich, für die ich schreibe und arbeite?
Ulrich Seidl: ZENTRALE?

Filmzentrale.
Nein, ich glaub‘ nicht! Im Moment kein Begriff …

Also, die Filmzentrale ist ein Internet-Filmmagazin, ein deutsches, …
Ja?

… und wir beschäftigen uns hauptsächlich damit, Filmkritiken zu sammeln, aus allen möglichen Bereichen, also aus vielen Zeitschriften, aus dem Internet, zum Teil schreiben wir selber. Also, da findet man eine ziemlich große Bandbreite von Filmkritiken. Aber das nur so als Erläuterung, Sie können ja mal reingucken, wenn sie möchten.
Findet man unter „Filmzentrale“, nicht?

Ja, genau, mhh. – So!
Was wollen Sie?

Ja, ich hab ein paar Fragen vorbereitet, die sich eigentlich eher um biografische Sachen drehen. Zum Beispiel habe ich erfahren, dass Sie aus einer streng religiösen Familie stammen, und Sie sollten auch mal Priester werden. Wie katholisch war denn Ihre Erziehung, und wie katholisch waren und sind Sie eigentlich noch heute?
Also, meine Erziehung war sehr katholisch, wie gesagt, und davon bin ich auch geprägt, also „streng katholische Familie“, glaub ich, sagt ja schon etwas. Darüber hinaus war ich natürlich dann Ministrant, war auch in katholischen Internatsschulen, und hab dann da meine Gymnasialzeit verbracht. Das war bei den Jesuiten und das war bei den Schul-Brüdern, ja …

Würden Sie im weitesten Sinne sagen, dass Ihre Entscheidung, oder auch Ihre Art, Filme zu machen, von Ihrem christlichen Denken, oder so ähnlich, beeinflusst worden ist?
Naja, bei mir war ja das so: Ich hab sozusagen gegen mein Elternhaus und gegen die Kirche und auch gegen das Internat und letztendlich überhaupt gegen die Autorität rebelliert, und hab mich daran auch sozusagen gestärkt, ja? Also, mir ist es darum gegangen, diese Art von Verlogenheit und auch Oberflächlichkeit – also man muss ja da unterscheiden: Das eine ist das christliche Gedankengut, das andere ist, was die Kirche oder was die Schule daraus macht und gemacht hat. Und das passt ja in vielerlei Hinsicht nicht zusammen. Also, ich finde, ich bin sicher so geprägt, auf der einen Seite von einem urchristlichen Gedankengut der Solidarität – das habe ich aber genauso gefunden in einem eigentlich kommunistischen Gedankengut.

Es gibt ja auch immer wieder Leute, die sagen, auch der Kommunismus sei in seiner ideologischen Ausrichtung wieder eine Art apokalyptischer Glaube, der auch christliche Züge trägt …
Ja, ich glaube, da gibt’s gewisse Gemeinsamkeiten, also der Gedanke der Solidarität oder „gleiches Recht für alle“ oder solche Dinge, Umverteilung …

Dieser christliche Grundgedanke kommt ja als Thema in Ihren Filmen immer wieder vor …
Das weiß ich nicht, was sozusagen mein Thema ist, mein großes Thema ist wahrscheinlich die Vereinsamung, die Einsamkeit des Menschen, die Entwürdigung. Also die ganzen subtilen Szenen, um die es in meinen Filmen geht, um Unterdrückung, um Ausbeutung, um Machtverhältnisse, die ja oft auch auf sexuellem Weg ausgetragen werden. Letztendlich geht es um die Würde des Menschen, es geht um die gegenseitige Ausnutzung und Unterdrückung, die überall so stark vertreten ist.

Bei manchen Ihrer Filme hat man den Eindruck, dass es nur das gibt, also wenn ich zum Beispiel „Hundstage“ nehme. Da kommen die Leute ja eigentlich nicht raus, die sind ja eigentlich völlig gefangen in dieser Verstrickung der Einsamkeit und Unterdrückung und Entwürdigung. Werner Herzog hat ja mal über Ihre Filme gesagt, das wäre ein Blick in die Hölle, und es kommt einem fast so vor, als würden Sie konsequent nur das Gegenteil vom Paradiesischen zeigen, als wäre Gott wirklich weggelaufen aus dieser Welt oder wäre schon lange gestorben …
Darauf kann ich Ihnen eines sagen: Erstens einmal bin ich davon überzeugt, dass die Wirklichkeit noch viel ärger ist, als es je ein Film überhaupt zeigen kann. Alles, was ich im Film zeig‘, ist, glaub ich, auch abgeschwächt oder nur ein Teil der Wirklichkeit. Das ist das Eine, was ich drauf sagen will, das andere ist: Warum ich so was zeige, ist ja, weil ich sozusagen dem Zuschauer einen Spiegel vorhalte, damit man sich die Dinge bewusst macht, man ist ja auch ein Teil von dem, was man hier auf der Leinwand sieht, als Zuschauer. Und der Ansatz ist ja immer nach Veränderung und … Würde des Menschen. Es geht nicht darum, auf etwas zu beharren: „Es ist ja alles so fürchterlich!“, sondern man zeigt das Fürchterliche, wenn Sie so wollen, damit es weniger fürchterlich wird. Sonst würd‘ man das ja gar nicht machen.

Genau. Sonst kann man das ja gleich verschweigen …
… bleiben lassen

Und dann fördert man es ja eigentlich eher, wenn man es nicht benennt …
Ja.

Trotzdem, als ich „Hundstage“ vor zehn Jahren zum ersten Mal sah, hatte ich damals spontan geschrieben, da hätte man das Bedürfnis zu beten. Ich muss dazu über mich sagen, ich habe zwar ein christliches Elternhaus, mein Vater war Pastor, aber ich habe mich auch radikal davon abgewandt, also ich bin auch sehr kritisch mit der Kirche, und habe auch einige Phasen durchgemacht, um mich davon zu emanzipieren – aber trotzdem kam mir nach dem Sehen von „Hundstage“ die Idee: „Entweder verzweifeln oder beten“ – da hatte ich die Assoziation: Das ist eine von Gott verlassene Welt, und da gibt es gar keine Möglichkeit, rauszukommen … Und das widerspricht vielleicht doch Ihrer Idee, die Sie da eben formuliert haben, die besagt, okay, wenn man es zeigt, dann kann man es auch verändern. Ich hatte gerade bei dem Film den Eindruck, dass es gar nicht veränderbar ist, es sei denn, ein Gott schreitet ein.
Ja, das mag bei Ihnen so sein, oder gewesen sein, das ist bei jedem auch anders, nicht? Ich seh‘ es eben anders, aber selbst wenn Sie beten, dann gibt es ja auch Hoffnung.

Wobei ich das nicht machen würde …
Ich weiß schon, wie’s gemeint ist. Aber Sie verstehen: Das kann nicht sein, dass man solche Filme macht, um irgendwas zu bestätigen, was fürchterlich ist, sondern man zeigt das Fürchterliche, damit man irgendwie Wege sucht, es zu verändern. Also den Pessimismus, der mir ja oft vorgehalten wird, den finde ich ja erstens a priori überhaupt nicht abwertend, weil genauso könnte ich den Optimismus abwerten, weil der Optimismus beschönigt alles. Und den Pessimismus empfinde ich, in dem Sinn, dass man ja was anderes sucht, eigentlich als den richtigen Ansatz. Wenn man wachen Auges und Geistes durch die Welt geht, ist Optimismus ja nicht wirklich möglich, nicht?

Das ist wirklich richtig, ja! – Eine Frage habe ich auch in Bezug auf Ihr Land, also Österreich. Es ist ja ziemlich auffallend, dass gerade aus Österreich viele Leute kommen, die, ähnlich wie Sie, als Pessimist bezeichnet werden, Elfriede Jelinek, zum Beispiel, oder Thomas Bernhard oder auch Michael Haneke, das sind ja alles Leute, Sie inbegriffen natürlich, die erzählen sehr krasse Sachen oder sie machen sehr krasse Filme, zeigen ganz schlimme Verhältnisse. Warum kommt das alles aus Österreich, warum kommt so was nicht z.B. aus Deutschland, was würden Sie sagen?
Ja, also ich weiß nicht, warum es keine deutschen Filmemacher gibt, die Ähnliches tun. Klar ist einmal, dass das, was wir zeigen, also dieser unbarmherzige Blick oder diese harte Kritik an dem Land, – also, das könnte man in jedem Land tun!

Meinen Sie wirklich, ja?
Mein‘ ich wirklich. Ich könnte meine Filme auch in jedem westlichen Land drehen, weil es die Problematik, die Themen überall in der Welt gibt. Also wenn ich von Einsamkeit rede, rede ich von der Einsamkeit des westlichen Menschen …

Aber es geht um den westlichen Menschen hauptsächlich, ja?
Auf jeden Fall – ja!

Da hätten wir dann ja diese Brücke zu Kenia, zu Ihrem neuen Film, „Paradies: Liebe“, …
Aber da geht‘s ja auch um den westlichen Menschen, klar, nicht nur, aber eigentlich ja: Wir gehen hinunter. Die Hauptfigur ist eine Frau aus Österreich. Aber um auf Ihre Frage einzugehen: Warum kommen diese Filme aus Österreich? Das ist schwierig zu beantworten. Es gibt ja zum Beispiel auch in der bildenden Kunst seit den fünfziger Jahren diesen Wiener Aktionismus, – wir leben ja quasi seit Jahrhunderten,- die Habsburger Zeit war ja auch so ein Obrigkeitsstaat. Wenn man jemand sehr lange unterdrückt, dann wehrt sich die Kunst dagegen, auch schonungslos. Das ist das Eine, das Andere, die jüngste Vergangenheit, haben wir ja quasi jahrzehntelang nicht aufgearbeitet, nicht? Wir wurden ja aufgezogen in dem Glauben, Österreich war ein Opfer des Nationalsozialismus. Wir waren von Anfang an Täter, nicht? Das wurde immer versteckt und unter den Teppich gekehrt, und das ist dann in der Kunst ein Ventil, dass man sich dagegen wehrt, gegen dieses Unterdrücken, nicht? – Das kann man natürlich nicht sicher sagen, das kann nur so eine Hypothese sein. – Ich kann’s nicht, und ich gehöre ja auch keiner Gruppe an, ich bin ja auch ein Einzelgänger, so wie der Haneke auch ein Einzelgänger ist. Mein Ansatz, Filme zu machen – ich hab mit der Fotografie begonnen – war auch immer, Wahrheiten aufzuzeigen, was Wahres zu zeigen, was hervorzuholen, bewusst zu machen.

Sie haben also angefangen eher mit einem künstlerischen Aspekt, mit der Fotografie, mit dem Bild?
Ja, mit der Malerei war das Interesse da, mit der Fotografie. Ich habe ja sehr lange gebraucht, habe sehr spät mit den Filmen angefangen, bin spät auf die Filmschule gegangen – ich war schon sechsundzwanzig -, weil ich mir das selbst zu wenig zugetraut habe. Das hat wiederum mit meinem Elternhaus zu tun, weil ein künstlerischer Beruf nicht in Frage gekommen wäre. Ich hab für mich selber ein bisschen gebraucht, bis ich dann diesen Entschluss gefasst hab. Auf der anderen Seite war das auch sehr gut, weil ich halt in dieser Zeit ja nicht nur studiert hab‘, sondern sehr viel gearbeitet hab‘ in verschiedensten Betrieben undsoweiter und ich find das eine sehr tolle Lebensschulung, zu arbeiten, Arbeiter zu sein. Also ich hab‘ in Fabriken gearbeitet, als Chauffeur, ich hab‘ unterschiedlichste Dinge gemacht, was damals möglich war … Quasi am Ende der Woche das Geld ausbezahlt zu bekommen, das find ich – GANZ RICHTIG! Zu wissen, wie es dem Arbeiter geht. Insofern war ich schon etwas reifer, wie ich angefangen habe auf der Filmschule und bin dann auch nach zwei Jahren weggegangen, weil ich nicht damit einverstanden war, dass man von mir dort einfach die Erfüllung eines Lehrplans erwartet. Ich finde, dass man auf einer Filmschule, von Seiten des Lehrkörpers her versuchen muss, die Talente der verschiedensten Studenten zu fördern und zu entwickeln. Ich hab nur zwei Filme gemacht auf der Filmschule, schon der zweite war ein Skandal. Es wurde von der Filmakademie behauptet, dieser Film schade dem Ansehen der Wiener Filmakademie. Sie haben den Film quasi eingezogen, aber das Urheberrecht war beim Studenten, das „Materialrecht“ war bei der Universität. Ich konnte mir also mit eigenem Geld Filmkopien ziehen lassen, was ich auch gemacht hab, um den Film weiter zu vertreiben …

Aber Sie hatten auch das Geld?
Das hab‘ ich mir damals ausgeborgt. Also es war eh nur eine Filmkopie, die ich dann hab‘ zirkulieren lassen.

War das dann eigentlich schon Ihre Abschlussarbeit?
Ich hab‘ keine gemacht. Die Wiener Filmschule dauert fünf Jahre.

Und seitdem sind Sie selbstständig gewesen?
Ja, ich hab dann versucht, mit Eigenmitteln, in Eigenproduktion, also „frei“, einen Film zu machen, bin aber dann nach einer bestimmten Produktionszeit ohne Mittel hängen geblieben, und der Film wurde auch nicht fertig gestellt. Ich hab‘ dann sieben Jahre lang gebraucht, um meinen ersten Kinofilm finanzieren zu können. Das war ganz schrecklich. Seit dem ersten Kinofilm sind meine Filme aber immer erfolgreich gewesen, und dadurch konnte ich immer jeden Film machen, den ich machen wollte.

Nochmal eine Frage zu Ihrem letzten Film „Paradies: Liebe“. Wenn man sich die früheren Filme anguckt, wirken die noch auf eine Art unerbittlicher, da habe ich den Eindruck, Sie wollen noch genauer in das Schwarze, in das Dunkle gucken, um das zu konfrontieren, und bei den letzten Filmen, also zum Beispiel auch bei „Paradies: Liebe“, da gibt es ja Momente, die sind fast heiter. Also wenn die Frauen da zum Beispiel feiern mit diesem schwarzen Jungen am Schluss, können die ja auch über sich selber lachen. Die sind ja nicht ganz so rettungslos verloren in ihrer Einsamkeit, sondern sie kommunizieren ja auch darüber und können auf eine Art eine Distanz herstellen auch zu ihrem Leiden. Sie leiden natürlich schon – aber das ist ein Aspekt, den ich in den früheren Filmen nicht gefunden habe. Ich habe den Eindruck, das verändert sich so ein bisschen in Ihren Filmen. Sehen Sie das auch so?
Nein, ich seh‘ das nicht so. Also, in meinen Filmen hat es immer auch Humor gegeben, immer. Mal mehr, mal weniger, aber eigentlich war der immer vorhanden. Und ich glaube einfach, dass das Thema und die Anlage und der Schauplatz, wo dieser Film „Paradies: Liebe“ spielt, einfach populärer ist, oder einfach mehr Raum lässt. Das ist halt was anderes, als wenn man bei „Import Export“ (lacht) in der Geriatrie oder in der Ukraine im Schnee steckt. Es geht ja viel um Liebe, um Nacktheit, um Körperlichkeit, ich glaube, es liegt ein bisschen daran.

Obwohl es natürlich auch um Demütigung geht …
Natürlich: Um Sexismus, um Rassismus, um Kolonialismus, olles!

Um beiderseitige Demütigung übrigens auch … Die Frau wird ja auch regelmäßig gedemütigt, wenn sie sich dieser Situation aussetzt. Therese heißt sie, nicht?
Ja, ja.

Nun noch eine ganz andere, allgemeinere Frage: Gibt es irgendwelche Filme oder Filmregisseure, die Sie beeinflusst haben?
Natürlich, wie ich angefangen habe, Filme zu machen, also bevor ich auf die Filmschule gegangen bin, hat es natürlich Regisseure gegeben, die mir sehr nahe waren, die mich in ihren Bann gezogen haben. Das betrifft aber sozusagen nicht mehr meine heutige Arbeit, ja?

Aha!
Das war einmal, da könnt ich ein paar nennen. Da ist zum Beispiel der Pasolini für mich wichtig, auch der Buñuel, auch der Erich von Stroheim, Jean Eustache, auch Tarkovskij, John Cassavetes natürlich …

Also, ich seh da schon noch Verbindungen, das bleibt ja nicht ganz aus …
Ja, natürlich. Werner Herzog auch. Um ein paar jetzt zu nennen …

Haben Sie vielleicht eine Idee, welches Ihr absoluter Lieblingsfilm ist?
Nein, das hab‘ ich nicht. Mit Lieblingsfilmen tu ich mich schwer.

Das könnte ich wahrscheinlich auch selber nicht, ist vielleicht auch eine doofe Frage …
Ja …

Dann wollte ich Ihnen noch nachträglich gratulieren, sie hatten vor etwa zehn Tagen Ihren 60. Geburtstag, oder?
Danke vielmals!

Und Vielen Dank für das Gespräch und alles Gute!
Ihnen auch alles Gute!

Ein Gespräch mit Linda Söffker, der Leiterin der „Perspektive Deutsches Kino“ über die Berlinale 2012 und Veränderungen innerhalb der Sektion, Aussichten auf 2013 sowie den steten Kampf um Aufmerksamkeit.

Ricardo Brunn: Das Programm für die kommende Berlinale steht fest. Sechs Spiel-, drei Dokumentar- und zwei Kurzfilme haben es in die Auswahl geschafft. Wie entsteht ein Programm der Perspektive?
Linda Söffker: Erst mal heißt es Filme sichten, dann abwarten und setzen lassen. Oft ist es einfach auch Glückssache. Am Anfang habe ich höchstens das Gefühl vom letzten Jahr, was da gut war. Und dann ist es so, dass das Erste, was einen begeistert – vielleicht etwas total Trashiges – das bestimmt natürlich ein wenig das Gefühl für ein mögliches Programm. Dann schaue ich weiter und sehe, dass das nur ein Eckpunkt des Programms sein kann. Jetzt müsste es eigentlich so etwas wie einen kunstvollen Dokumentarfilm als Gegenpol geben. Nach drei oder vier ausgewählten Filmen stelle ich vielleicht fest, dass ich noch einen Film von einer Frau brauche. Da mach ich mir nichts vor, natürlich spielen solche Sachen eine Rolle. Es gibt da kein Rezept, sondern es kommt häufig auch darauf an, wie man drauf ist.

Schauen Sie bei der Auswahl mit einem Auge auch darauf, wie das Programm von der Öffentlichkeit angenommen werden könnte?
Natürlich behaupte ich, ich habe die besten Filme ausgewählt. Nur, das ist eben eine sehr persönliche Kategorie. Ich achte selbstverständlich darauf, ob sich Themen heraus kristallisieren. Vor allem muss man immer darauf achten, Abstand zu wahren und was mir sehr dabei hilft, ist, dass ich die Filme auch anderen Leuten zeige, also beispielsweise meinem Freund oder einem unserer Auszubildenden. Am Ende muss ich zwar auf meinen Bauch hören und das machen, was ich für richtig halte, aber ich hole da schon gern mehrere Meinungen ein.

Bei der vergangenen Berlinale haben Sie eine Veränderung bei der Auswahl der Filme vorgenommen. Es liefen deutlich weniger Studentenfilme in der Perspektive als in den Jahren zuvor. Bei den Langfilmen war es gerade einer, bei den mittellangen Filmen und den Kurzfilmen etwa 50%. Wie kam es zu dieser Veränderung?
Ich habe mir im letzten Jahr viel Zeit genommen, auch die Filme genau zu sichten, die keinen Hochschulhintergrund hatten, um zu sehen, was es da Interessantes gibt, um dem auch Raum zu geben. Das sind oftmals Filme, die mit wesentlich weniger Unterstützung, also Beihilfen von einer Hochschule in Form von Equipment, einer Ausbildung und so weiter entstehen. Die Filmemacher sind sehr auf sich gestellt. Das allein macht natürlich keinen guten Film aus, aber ich wollte einfach schauen, was es da gibt. Mir ist zudem in den letzten Jahren aufgefallen, dass die Kurzfilme und die mittellangen Filme immer Hochschulfilme waren. Es gibt aber auch Filme von Nichthochschülern, die dieses Format bedienen. Und das war schon mein Ehrgeiz zu zeigen, dass da interessante Filme sind. Ich habe einfach ein Herz für unabhängige Filmemacher.

Ging es mit der Umgestaltung des Programms also auch darum, eine Lücke für die Perspektive im Festivaldschungel zu finden?
Ich will gar nicht den Vergleich zu anderen Festivals aufmachen. Auf der Berlinale laufen deutsche Nachwuchsfilme ja auch im Wettbewerb und in den anderen Sektionen. Maren Ade zum Beispiel oder Burhan Qurbani. Da muss die Perspektive auch ihr Feld finden und ihre Berechtigung haben. Man muss ja immer sein Alleinstellungsmerkmal herausarbeiten, wie es so schön heißt. Die Perspektive will nicht nur ein weiteres Schaufenster für den Nachwuchs sein!

Das heißt, es gibt ein Darstellungs- oder Wahrnehmungsproblem?
Ja, klar. Ich selbst nehme das natürlich nicht so wahr, ich bin ja der Mittelpunkt der Perspektive (lacht). Deswegen muss man immer ein wenig an den Rand gehen, um das mitzubekommen. Aber natürlich, wenn die Berlinale der große Laster ist, ist die Perspektive nur eines von vielen Rädern. Wir sind Teil der Berlinale und die Berlinale wird als Ganzes wahrgenommen. Und sich da, auch gegenüber anderen deutschen Festivals, als Reihe inhaltlich abzusetzen, das ist eine Arbeit, die ich betreibe und von der ich hoffe, dass sie zumindest wahrgenommen wird und auf einem guten Weg ist. Mir geht es wirklich darum mich zu öffnen.

Kommt es manchmal vor, dass Sie auf anderen Festivals sind und dort Filme sehen, bei denen Sie denken: „Verdammt, warum lief der jetzt nicht bei mir?“
Ja (geflüstert). „Oh Boy“ wäre ein Film gewesen, der so was von nach Berlin gepasst hätte. Da war ich richtig neidisch, als ich den in München gesehen habe, weil ich im Februar schon so ein Gefühl hatte, dass der gut werden würde. Aber da war er eben noch nicht fertig.

Ist es frustrierend, wenn Filmemacher auch ganz bewusst nicht in die Perspektive wollen?
Ich hoffe immer, dass jeder Film sein Festival findet. Natürlich bin ich davon überzeugt, dass die Perspektive und das, was wir für den Nachwuchs unternehmen, gut ist. Aber jeder hat natürlich andere Ansprüche. Und vielleicht sagen die Produzenten und Filmemacher: ‚Nein, in die Perspektive will ich nicht’, warum auch immer. Manchmal ist das im Nachwuchsbereich auch Unerfahrenheit. Ich kämpfe dann um die Filme und versuche zu überzeugen. Das ist auch ein großer Teil meiner Arbeit. Es gibt aber bestimmte Sachen, die kann ich nicht sprengen. Wenn jemand eine internationale Karriere machen möchte und sein Film in die Quinzaine des Réalisateurs eingeladen wird, dann kann ich nichts machen. Dort bekommt er vielleicht mehr internationale Aufmerksamkeit. Ich wäre auch blöd, wenn ich mich da quer stellen würde. Am Ende muss das jeder für sich entscheiden.

Ist die Tatsache, dass es in der Perspektive keinen Preis für den besten Film zu gewinnen gibt, vielleicht ein Problem für die Wahrnehmung der Sektion?
Das stimmt ja so nicht. Wir haben den Preis des Deutsch-Französischen Jugendwerks DFJW Dialogue en Perspective, der in diesem Jahr auch zum ersten mal mit 5.000 € dotiert ist. Das ist eine deutsch-französische Jury bestehend aus jungen Leuten zwischen 18 und 29 Jahren. Ich finde das auch einzigartig, dass keine Experten den Preis vergeben. Das ergibt eine besondere Sichtweise auf Film. Außerdem habe ich im letzten Jahr den Made in Germany – Förderpreis Perspektive etabliert, der von Glashütte Original gestiftet wird und mit 15.000 Euro dotiert ist.

Und der ohne Frage Aufmerksamkeit generieren wird und zudem ein sehr gutes Instrument ist junge Filmemacher zu binden, weil sie bei kommenden Projekten unterstützt werden können. Trotzdem ist es ein Unterschied, ob man eine Jury bestehend aus namhaften Produzenten, Regisseuren und Schauspielern hat, gerade im Vergleich mit anderen Festivals, meinen Sie nicht?
Sie müssen auch sehen, es gibt viele Preise innerhalb der Berlinale. Das ist ein bestehendes Konstrukt, aus dem nicht jeder ausbrechen kann wie er will. Wir müssen auch andere Werte schaffen, warum ein Film in der Perspektive laufen sollte. Es geht darum, wie die Filmemacher wahrgenommen werden, wir schaffen eine besondere Aufmerksamkeit, indem wir viele Treffen und Empfänge organisieren. Im vergangenen Jahr hatte ich zum Beispiel viele Filmemacher, die schon über vierzig waren, und trotzdem sind die das erste Mal über den roten Teppich gelaufen und haben sich auf internationalem Parkett bewegt.

Die Veränderung der Programmstruktur und der Förderpreis waren im vergangenen Jahr Mittel, Aufmerksamkeit auf die Perspektive zu lenken und die Wahrnehmung zu verbessern. Wird es in diesem Jahr weitere Veränderungen geben?
Was wir im letzten Jahr beispielsweise zum ersten Mal gemacht haben, war Reden über Film, eine Gesprächsreihe über die Filme der Perspektive. Das möchte ich gern weiterführen, weil mir immer ein Ort gefehlt hat, an dem wir in Ruhe mit den FilmemacherInnen reden konnten. In diesem Rahmen ist es möglich, die Filme thematisch zu verbinden und mit mehreren FilmemacherInnen über ein Thema zu reden, also beispielsweise „Über Umwege zum ersten Film“ oder „Produzieren ohne Fernsehen“. Außerdem wird, wie schon erwähnt, der Dialogue en Perspective mit 5.000 Euro dotiert sein. Und ich konnte Emily Atef für den Juryvorsitz gewinnen.

Wo würden Sie die Perspektive nach etwas mehr als 10 Jahren des Bestehens und nach zwei Jahren als Leiterin der Sektion in Zukunft gern sehen?
Ich schaue nicht so gern zurück. Für mich spielt im Blick auf die zukünftige Perspektive eine Rolle, Regisseurinnen und Regisseure zu finden, die nicht immer die Hauptstraße benutzen. Bei mir geht es um die Vorstellung, dass, wie es Lars Henrik Gass (Festivalleiter der Kurzfilmtage Oberhausen, Anm. d. Red.) gesagt hat, wenn man auf ein Festival geht, es genauso ist, wie wenn man in eine gute Buchhandlung geht und dort beim Stöbern etwas findet, wonach man vorher nicht gesucht hat. Man schaut eben nicht einfach nach den Bestsellern. Und so stell ich mir das für die Perspektive auch vor.

Vielen Dank für das Gespräch und viel Glück für die kommende Berlinale.

Ein Gespräch mit Jeanine Meerapfel anlässlich ihres Films „Der deutsche Freund“.

Wolfgang Nierlin: Warum erzählen Sie Ihren Film „Der deutsche Freund“ im Modus der Erinnerung, also in Form einer Rückblende, die Anfang und Ende zusammenschließt?
Jeanine Meerapfel: Das ist eine klassische, epische Form, die dem Zuschauer die Möglichkeit gibt, diese Geschichte anzunehmen und trotzdem in Frage zu stellen, also ihre Fiktionalität zu erkennen. Damit verbindet sich nicht dieser apodiktische und hyperrealistische Anspruch, dass die Geschichte genau so ist, sondern dass sie so sein könnte. Diese Haltung interessiert mich in meinem Film. Das ist ein Angebot.

Die von Ihnen erzählte Geschichte umfasst eine Zeitspanne von fast dreißig Jahren und verbindet Privates mit Politischem, die Liebe der beiden Protagonisten mit den zeitgeschichtlichen Umbrüchen. Hätten Sie gerne, die Mittel vorausgesetzt, einen längeren, epischeren Film drehen wollen?
Was hätte ich da erzählen sollen? Im Prinzip spielt sich die Geschichte der beiden Protagonisten vor dem Hintergrund der großen Geschichte ab. Aber nicht diese interessiert mich, sondern die Geschichte dieser Menschen. Da brauche ich vieles bloß anzudeuten. Die meisten Zuschauer, die diesen Film sehen werden, wissen über die Studentenproteste von 1968, über Chile oder auch die Militärdiktatur in Argentinien Bescheid. Dafür gibt es genügend Informationen. Ich wollte aber nicht einen Film darüber machen, sondern einen über zwei Menschen, die die Geschichte Ihrer Eltern, also eine jüdische und im Kontrast dazu eine nationalsozialistische, immer noch in sich, quasi auf ihren Schultern tragen. Und ich wollte zeigen, wie sie sowohl mit dieser Geschichte umgehen als auch mit derjenigen, die sie selber erleben müssen.

Repräsentieren die beiden Figuren auch exemplarisch das deutsch-jüdische Verhältnis und geben insofern die beiden prototypischen Namen Friedrich und Sulamit einen Hinweis darauf?
Ob die beiden Figuren exemplarisch sind, weiß ich nicht. Jedenfalls sind sie sehr besonders, und sie sind Repräsentanten dieser Generation. Typen mit einem solchen familiären Hintergrund wie bei Friederich habe ich in Deutschland viele getroffen. Diese hatten immer ihren Pass versteckt, weil sie sich schämten, Deutsche zu sein; sie haben lange mit ihren Eltern und mit sich selbst gehadert; und sie hatten deshalb große Schwierigkeiten, sich selbst zu lieben und anzunehmen. Das ist mir sehr aufgefallen, als ich nach Deutschland kam.

Damit verbindet sich auch eine starke These in Ihrem Film, nämlich dass die Aversion gegenüber dem eigenen Elternhaus und der eigenen Geschichte, verstärkt durch diesbezügliche Schuldgefühle, zur politischen Radikalisierung dieser Generation geführt hat.
Das ist genau der Punkt. Und das ist etwas, was ich in Deutschland wirklich gesehen habe und was mich zugleich sehr erschrocken hat. Ich habe beobachtet, dass diese Menschen meiner Generation es nicht schaffen werden, sich selbst und andere zu mögen, wenn sie sich weiterhin so zerfleischen und Hass empfinden. Sie mussten erst einmal diesen Hass überwinden, um in der Lage zu sein, zu leben.

War dieser Selbsthass auch ein maßgeblicher Grund für den Terrorismus?
Das wäre mir zu einfach. Aber es gab etwas Selbstmörderisches in diesen ganzen Aktionen. Denken Sie an die Leute, die in die RAF gegangen sind; denken Sie an Holger Meins, den ich gekannt habe und der sich zu Tode gehungert hat. Jenseits der ideologischen Haltung gab es da eine unglaubliche selbstzerstörerische Kraft. Das kannte ich gar nicht. Das habe ich in dieser Stärke erst in Deutschland erlebt, gespürt und kennengelernt. Und gerade darüber wollte ich erzählen. Zumal es bislang außer Andres Veiels Film „Wer wenn nicht wir“, der sich mit Bernward Vesper und Gudrun Ensslin beschäftigt, sehr wenig darüber gibt. Ich finde, dass das hier eine wichtige Entwicklungsphase war, die großes und zugleich gefährliches Potential hatte.

Der Film erzählt in diesem Zusammenhang auch von der Spannung zwischen politischer Überzeugung und aktivem politischem Handeln und den Konflikten, die sich aus einem etwaigen Missverhältnis ergeben.
Das war auch merkwürdig. Ich lebte ja 1968/69 in Deutschland. Wenn man sich in bestimmten Gruppen nicht beteiligte, hat man sich sogar schuldig gefühlt; zum Beispiel wenn die anderen sehr viel aktiver und politischer waren und zum Arbeiten und Agitieren in die Fabriken gegangen sind. Und wer das nicht tat, war bürgerlich. Ich habe zu der Zeit sogar eine Psychoanalyse gemacht, was als extrem bürgerlich galt. Es gab da einen massiven Druck. Bezogen auf den Film bedeutet dies, dass sich Sulamit in der Beziehung zu Michael beschützt fühlt wie bei einem väterlichen Freund. Zwar liebt sie ihn auch, aber anders als Friedrich, den sie seit ihrer gemeinsamen Kindheit liebt und der sie seither nicht mehr loslässt. Zugleich hat sie das Gefühl, dass sie für ihn, der in einem argentinischen Gefängnis sitzt, etwas tun muss.

Könnte man sagen, dass Friedrichs Schuldgefühle ihrer Liebe im Weg stehen?
Natürlich. Ganz stark. Solange Friedrich (oder auch jeder andere Mensch) in solch selbstzerstörerischer Weise mit sich selbst hadert, ist keine Öffnung für die Liebe und den anderen möglich. Friedrich kann den anderen nicht sehen, weil er zu sehr damit beschäftigt ist, sein Erbe zu verdauen und das auszuhalten, sodass er sich dem Anderen nicht öffnen kann. Die Erbschaft steht zwischen ihnen, das ist die Last.

Bezogen auf die bundesrepublikanische Gesellschaft, war es vermutlich auch das teilweise Fortwirken nationalsozialistischer Gewalt und Unterdrückung, die die politische Radikalisierung dieser Generation bewirkt hat.
Ich glaube, wenn diese jungen Menschen irgendwann in der Lage waren, das zu überwinden oder zumindest zu akzeptieren oder es aber in der Rebellion ausformuliert haben, um ihre Identität zu finden, dann sind das, vorausgesetzt sie haben diesen zerstörerischen Selbsthass überlebt, wunderbare Menschen geworden. Und ich behaupte, dass diese Menschen auch diese Republik geändert und menschlicher gemacht haben. Diejenigen, die überlebt haben oder nicht in den Terror geflüchtet sind, wurden zu Menschen mit einer unglaublich positiven Ausstrahlung. Das ist das andere, das neue Deutschland, das ich liebe und erst hier kennengelernt habe.

Beschreibt Ihr Film insofern auch eine Identitätssuche?
Bei der Identitätssuche lernen wir in jedem Moment unseres Lebens etwas, was man uns mitgegeben hat, also zum Beispiel Erziehung und Überlieferung, neu zu verstehen, indem wir es irgendwie neu kombinieren. Ich glaube, das Wichtige in der Beziehung der beiden Protagonisten besteht darin, dass sie lernen müssen, das Erbe, das sie mitbekommen haben, mitzunehmen, also im philosophischen bzw. Hegelschen Sinne aufzuheben und weiterzuleben. Wenn ihnen das gelingt, dann kann man von einer Identität sprechen, auch von der Identität eines Paares, egal wie kompliziert das ist. Mir scheint das ganz wichtig zu sein, ob man in der Lage ist, die Erbschaft aufzuheben. Bis heute sehe ich dieses Thema in Deutschland, Argentinien und anderswo. Man kann nichts vergessen und man kann nichts beiseite lassen; man kann nur damit weiterarbeiten und weiterleben. Darum diese Geschichte.

Nachdem sein Film „Jud Süß – Film ohne Gewissen“ 2010 für eine Kontroverse gesorgt hatte, überraschte Oskar Roehler 2011 mit dem Roman „Herkunft“ – einer semi-autobiografischen Familiengeschichte, die gleichzeitig eine Geschichte West-Deutschlands ist. Schreiben kann Roehler, der ja als Drehbuchautor für Christoph Schlingensief reüssierte. Jetzt hat Roehler mit Star-Besetzung einen Teil von „Herkunft“ verfilmt, mit Stars wie Moritz Bleibtreu, Meret Becker oder Jürgen Vogel. „Quellen des Lebens“ ist ein echter Roehler geworden: trashig, poppig, hysterisch und ein wenig sentimental. Kurzum: Die BRD – wie sie Oskar Roehler erinnert. Kein Horrorfilm.

Ulrich Kriest: Wenn Oskar Roehler davon spricht, er verfilme jetzt Familiengeschichte, dann ist das Publikum zumindest vorgewarnt, mit allem zu rechnen, oder?
Oskar Roehler: (lacht) Na ja, dieses Kino, mit dem ich bekannt geworden bin, ist ja nun auch schon etwas länger vorbei. Ich meine dieses „Wollen, aber nicht hundertprozentig Können“. Filme wie „Der alte Affe Angst“ ist ja schon etwas Anderes.

Zugegeben, dieser ursprüngliche Roehler-Furor des Ungebremsten, den ich persönlich immer sehr erfrischend fand, ist einer größeren Professionalität gewichen. Aber eine Szene wie zu Beginn von „Quellen des Lebens“, wenn der Soldat nach Jahren der Kriegsgefangenschaft nach Hause kommt und dort eben nicht willkommen ist, sondern stört und dies auch gezeigt bekommt, habe ich so böse im deutschen Film nicht mehr gesehen seit Peter Lorres „Der Verlorene“.
Das nehme ich jetzt mal als Kompliment. John Waters meets the Trümmerfilm. (lacht) Ich habe beide Seiten in mir. Vielleicht konnte ich früher diese beiden Seiten nicht so richtig ausbalancieren. Und musste deshalb einen wüsten Film wie „Suck My Dick“ auf den strengeren „Die Unberührbare“ folgen lassen. Auch „Lulu und Jimi“ war ja noch ein wilder Film. Davon ist jetzt auch noch ein Moment in „Quellen des Lebens“ – etwa in der Figur der Großmutter mütterlicherseits -, aber es sprengt den Film nicht mehr auf. Dieses Sprühen von Lebensenergie und Hysterie, diese Groteske des Kleinbürgerlichen – es ist alles noch vorhanden. Das gab es ja alles auch in der Realität – so schlimm ist Deutschland jetzt auch nicht. Ich verliebe mich immer in exzentrische Figuren wie den Chauffeur. Man darf ja nicht vergessen: damals war alles derart mit Tabus und Ängsten behaftet, dass darunter schon eine vulkanische Kraft lauerte, die an den unmöglichsten Stellen und Momenten aufbrechen konnte. Ich bin immer ein großer Fan der Filme eines John Waters gewesen. Sonst hätte ich ja gar nicht mit Schlingensief arbeiten können. Aber diese Form der Komödie findet man in Deutschland ja sonst gar nicht. Man kennt zwar die Filme von Waters, David Lynch oder der Coen-Brüder, aber sie haben keinen Platz in unserem künstlerischen Haushalt gefunden.

Beteiligen Sie sich also nicht an der begeisterten Wiederentdeckung der alten Folgen von „Der Kommissar“ mit Erik Ode und ihren absurd-surreal-hysterischen Qualitäten? Weil doch der Schlüssel-Song „I’d love you to want me“ von Lobo, der in Ihrem neuen Film eine gewichtige Rolle spielt, durch eine „Kommissar“-Folge populär wurde?
Doch, ich erinnere mich daran, wie abgespaced die Filme damals waren. Eine ähnliche Stimmung erinnere ich auch aus den ersten fünf, sechs Filmen von Rainer Werner Fassbinder. So eine debile, brutale Erotik. Dumpf-brütend und surreal. In Deutschland wirkt selbst die Gesellschaftskritik noch brav und gehorsam. Diese Situation hat eigentlich erst Schlingensief aufgebrochen, wenn er sich etwa beim „Deutschen Kettensägenmassaker“ auf Trash bezogen hat. Das mache ich ja nicht. Bei mir würde ich lieber von einem magischen Realismus sprechen im Sinne einer poetisch-subjektiven Überhöhung von Realität. Ich spiele mich nicht als Historiker auf.

Wenn man den Roman „Herkunft“ gelesen hat, ist man nach den fast drei Kinostunden von „Quellen des Lebens“ fast ein wenig enttäuscht, dass es nicht gleich noch einmal drei Stunden weitergeht. Ist ein zweiter Teil von „Quellen“ geplant?
Da ist tatsächlich etwas geplant, allerdings nicht in dieser epischen Form. Fürs Fernsehen drehe ich eine kleine Serie von Filmen, in denen mein Protagonist in die dunklen Abgründe der achtziger Jahre in West-Berlin geschickt wird. Das wird lustig, eine schwarze Komödie.

Was hat es mit dem Titel des Films – „Quellen des Lebens“ – auf sich?
Wenn man den Film gesehen hat – und dann taucht der Titel „Quellen des Lebens“ auf, dann ist man zu Tränen gerührt. So ging es mir jedenfalls. Dieser Titel passt perfekt für den Film. Es geht ja um das Leben. Da wäre der Titel „Herkunft“ viel zu spröde und zu starr.

Sie haben ja zunächst einen autobiografischen Roman geschrieben und anschließend Teile dieses Stoffes in eine filmische Chronik übersetzt. Sie haben immer als Drehbuchautor gearbeitet – und zudem gibt es ja bereits Filmbilder, die den Zeitraum Ihrer Chronik behandeln. Es gibt die einschlägigen Retro-Szenarien von Fassbinder, es gibt die ganzen RAF-Filme, die ja auch immer »68« umkreisen usw. Wie versucht man angesichts dieser Bilderflut, originell zu bleiben?
Mein Film ist nicht am Reißbrett entstanden wie so viele andere deutsche Filme. Mir geht um eine andere Wahrheit als die ideologische Wahrheit eines Dokumentarfilmers, der auf genaue Recherche setzt. Ich gehe einen entschieden anderen Weg. Gäbe es Vorbilder für meinen Film, die es nicht gibt, dann wäre es wohl eher ein Film wie „Mein Leben als Hund“ von Lasse Hallström. Das ist ein poetischer, sehr subjektiver Film, der doch ein Gesellschaftsporträt ist. Ähnliches habe ich versucht. Ich hatte ja den Roman geschrieben. Der lag da, um ihn zu studieren. Wie ein Koch, konnte ich über bestimmte Zutaten nachdenken. Das Ganze hat ja etwas Allegorisches, wenn es um die Jugend oder das Erwachsenwerden geht, aber ich brauchte nicht mehr zu recherchieren. Das lag ja alles vor mir, das waren Figuren meiner Kindheit, von denen mein Schicksal abhing. Der Fundus, aus dem ich schöpfe, ist mein eigenes Leben, auf das ich ohne große Betroffenheit zurückblicke. Wie ein Seemann, der eine gefährliche Reise beschreibt, die lange zurückliegt. Wobei das offene Meer hier zur Seelenlandschaft wird. Es geht um ein sinnliches Erzählen, das ganz stark von der eigenen Lebenserfahrung geprägt ist. Und da haben mich die Figuren stärker interessiert als die politischen Umstände der Zeitgeschichte. Ich wollte nicht etwa Geschichte von außen erzählen. Deshalb urteile ich auch nicht über die einzelnen Figuren, sondern lasse ihnen Widersprüche und Komplexität. Ich bin kein Oberlehrer.

Und daraus resultiert eine mittlere Erzähllage, die nicht auf das Exemplarische zielt: keine Kriegsverbrecher, keine Jugendrevolte, keine Notstandsgesetze, keine RAF.
Oberflächlich gesehen nicht. Aber Momente davon stecken vielleicht doch im Film drin, nur vielleicht etwas phantasievoller verpackt als üblich. Es werden gerade nicht die Dinge erzählt, die man schon tausendmal in anderen Filmen gesehen hat. Oder sie werden anders, persönlicher, auf Anekdoten gründend erzählt. Mein Film ist die Gegenbewegung zum Üblichen. Ich erzähle ohne ein ehrenwertes Anliegen, ohne Botschaft und auch nicht aus rein kommerziellem Interesse. Ich mache Kino und kein News-TV.

Wobei Ihre schmerzhafte, aber schillernde Biografie natürlich einen Standortvorteil in Sachen „Erzählstoff“ birgt. Nicht jeder hat zwei Schriftsteller mit reichlich Macken zu Eltern …
Aber ich schildere das nicht aus kulturhistorischer Perspektive, sondern durch die Augen eines Kindes, das vernachlässigt wird. Ganz naiv.

Anders als in den üblichen Drehbuch-Gräbern des deutschen Films fehlt bei Ihnen die Szene, in der plötzlich Heinrich Böll in der Tür steht und zu Ihrem Vater sagt: „Wir treffen uns morgen im PEN-Club, um über den Schah-Besuch Anfang Juni zu beraten. Die Ulrike von „konkret“ wird auch dabei sein!“
(lacht) Nein, so einen Quatsch könnte ich nie schreiben. Außerdem zeige ich ja ganz unterschiedliche Milieus: da sind die Emporkömmlinge der Nachkriegszeit, die Neureichen aus der Provinz, die Schriftsteller, die Durchschnittsfamilie. Da steckt viel Witz, aber auch jede Menge Wahrheit über die Deutschen drin.

Die Großeltern, die von Margarita Broich und Thomas Heinze gespielt werden, könnten direkt aus einem Schlagerfilm der späten 50er Jahre kommen. Darin wären sie neureiche Exzentriker, gespielt vielleicht von Boy Gobert und Grete Weiser, die dann von Heinz Erhardt oder Freddy Quinn »erzogen« werden würden. Bei Ihnen fehlt nur eben dieser opportunistische Erziehungsprozess zum Guten, zum Mainstream oder?
Interessante Idee, aber wahrscheinlich hätte es die Exzentrik und die Gewalt dieser Beziehung dann doch nicht in den Schlagerfilm geschafft. Im Schlagerfilm war selbst das Exzentrische letztlich bieder. Anekdotisch ist jedoch die Szene, in der das Ehepaar vor den Fernsehnachrichten sitzt und der Mann plötzlich anfängt, auf Willy Brandt zu schimpfen. Daran erinnere ich mich nur zu gut: Abend für Abend ging die Brüllerei los, wenn Brandt auf dem Bildschirm erschien. Dann wurde es eng im Wohnzimmer. Drei Tage später entlud sich der Frust dann in einem Ehekrach. Ein Elend im goldenen Käfig. Über dieses Grauen hat bislang niemand Filme gemacht, höchstens in Ansätzen Fassbinder mit „Die Sehnsucht der Veronika Voss“.

Was Fassbinder bestimmt gefallen hätte, sind die von Sonja Kirchberger, Meret Becker, Margarita Broich und Lavinia Wilson jeweils hervorragend gespielten starken Frauen. Von denen geht eine ungeheure Energie aus!
(lacht) Ja, da habe ich mir mal etwas Mühe gegeben! Wozu gab es schließlich „Maria Braun“ und „Lili Marleen“? Man kann die Dinge auch mal richtig ausleuchten und tollen Figuren den ihnen zustehenden Raum geben. Es muss nicht alles immer grau und verdruckst sein.

Irgendwann in diesem Film werden Sie selbst geboren und zeigen Ihre Entwicklung vom vernachlässigten Kind zum verliebten Jugendlichen. Wie funktioniert diese autobiografische Dimension?
Ich musste da irgendwie durchkommen, durch meine Familien und Ersatz-Familien. Beim Versuch, dies zu schaffen, wurde ich zumindest phasenweise zum Clown. Was für mich und vielleicht für den Film den Vorteil hatte, dass ich nicht alles immer so ernst, so moralinsauer genommen habe.

Ein Gespräch mit Wolfgang Murnberger über seinen neuen Film „Mein bester Feind„, dessen etwas mühsame Produktionsgeschichte, seine eigenen fort bestehenden Bedenken, einen Buddy-Film vor dem Hintergrund des Holocaust zu drehen und über seine Probleme mit Filmkritikern, denen zu solchen Filmen immer nur Lubitsch oder neuerdings Tarantino einfällt. Das Gespräch fand Anfang August am Stadtrand Wiens statt, wo Wolfgang Murnberger gerade einen neuen Fernsehfilm dreht.

Ulrich Kriest: Mir hat ihr neuer Film sehr gut gefallen, weil er mir das intellektuelle Vergnügen bereitet hat, eine Meta-Ebene zur Handlung einzunehmen, von der aus ich das Räderwerk der Dramaturgie betrachten konnte. Immer wieder in „Mein bester Feind“ gibt es Konstellationen, bei denen überhaupt nicht ausgemacht ist, wie der Film weitergehen wird. Es ist sozusagen allerhand, vielleicht sogar alles möglich.
Wolfgang Murnberger: Hmm, woran denken Sie dabei konkret?

Ein Beispiel: Der Jude trägt die SS-Uniform und behauptet, er sei ein Nazi. Der Nazi trägt die KZ-Kleidung und behauptet, er sei der Nazi. Dann taucht die Geliebte des Nazis auf, die früher einmal die Geliebte des Juden war. Und sie entscheidet sich spontan, tja, für die alte Liebe. Was aber zu diesem Zeitpunkt und in einer durch und durch korrumpierten Umwelt alles andere als selbstverständlich ist.
Solche Szenen sind auch für mich klar die Höhepunkte des Films. Sie sind es bereits vom Drehbuch her gewesen und ich habe von Beginn an gewusst, dass dieser Film ein Kammerspiel sein wird. Es sind genau diese feinen Momente, wo es um Kammerspiel und gutes Schauspiel geht – das hat mich an der ganzen Geschichte am meisten interessiert.

Wie sind Sie denn zum Projekt gekommen?
Als ich das Buch von Paul Hengge zum ersten Mal gelesen habe, habe ich spontan gedacht: das geht nicht, irgendwie. Ich habe es nicht verstanden. Es hat geheißen: es sei so wie „Sein oder Nichtsein“ vom Ernst Lubitsch. Und dann habe ich es gelesen – und gerade mal die eine Szene mit dem Kleidertausch ist – vielleicht! – so wie der Lubitsch. Aber es ist insgesamt kein Stoff, den ich spontan als Slapstick Comedy inszenieren würde.

War denn ursprünglich eine Slapstick Comedy geplant?
Ich bin ja erst sehr spät in dieses Projekt hereingekommen. Das Buch ist ja schon sehr lange in Deutschland von Produktion zu Produktion gewandert. Es gab Probleme mit der Finanzierung, weil der Film ein Zwitter war. Keine Komödie, kein Drama. Anfangs war noch sehr viel Slapstick drin: besoffene SS-Soldaten, die nicht wissen, wem sie gehorchen sollen. Das habe ich alles reduziert, weil ich etwas Anderes erzählen wollte. Natürlich ist das Ganze auch ein Märchen, aber ich habe immer gesagt: jede einzelne Szene dieses Films hätte in der Wirklichkeit stattfinden können. Ich habe vom Autor sogar einen Originalbericht bekommen, der von einem jüdischen Häftling erzählt, der sich eine SS-Uniform angezogen hat, um zu überleben. Der Film ist also wirklich aus unendlich vielen Geschichten zusammengesetzt, die alle für sich hätten geschehen können. In seiner Gesamtheit ist die Erzählung mit ihren Auf-und-Abs und den ganzen Brüchen allerdings schon eine Konstruktion. Aber ich mag ja Zwitter im Kino eigentlich ganz gern. Aber anders als beim „Knochenmann“ konnten wir hier nicht Vollgas in jede Richtung geben: Vollgas in die Spannung, Vollgas in den Horror, Vollgas in den Humor – bei der Vorlage von Paul Hengge war unsere Bewegungsfreiheit eingeschränkt. „Mein bester Feind“ war von Anfang an ein feineres Gespinst als „Der Knochenmann“. Obwohl alles da ist: die Dramatik, der Humor und, klar, die Schrecken des Holocaust.

War das reizvoll oder problematisch?
Ich muss sagen: Während der ganzen Geschichte hatte ich immer Angst davor, wie die jüdischen Leute auf den Film reagieren. Dass man den Holocaust so in einen Nebel in den Hintergrund stellt, um davor eine, im weitesten Sinne, Verwechslungskomödie zu drehen. Oder einen Buddy-Film mit einem Nazi und einem Juden.

Wobei der von Georg Friedrich gespielte Rudi mir ja etwas zu beschränkt scheint, um Verbrecher zu sein, oder? Ist er nicht ebenso sehr auch ein Opfer seiner relativen Naivität?
Ich persönlich glaube ja, dass die meisten zu blöd waren, um Verbrecher zu sein. Aber gerade die vielen Mitläufer, die die SS-Uniform angezogen haben, um Karriere zu machen, darf man nicht einfach abtun. Sie wussten, dass sie sich auf eine böse Seite stellen. Aber was da genau wartete, war vielen nicht klar.

Zumal die Figur des Rudi ja ihrerseits auch bloß benutzt wird. Was die Moral der Figur ins Spiel bringt. Der muss sich seine Schuld, für die er ja durchaus ein Empfinden hat, auch später immer wieder schön reden.
Genau das hat mich an der Figur interessiert. Vom Autor her war Rudi viel böser gedacht. Mein Vater war ja auch ein Nazi. Zwar nicht bei der SS oder der SA, aber bei der Wehrmacht. Aber von der Gesinnung her, hätte der auch dort sein können. Ich bin aufgewachsen mit dieser Gesinnung. So: »Ja, wir haben geglaubt, der hat uns endlich einmal Schuhe anziehen können! War ja auch nicht alles schlecht, was der Hitler gemacht hat. Okay, das mit den Juden, das war nicht in Ordnung!« Die Dimensionen des Verbrechens hat die Täter-Generation auf diese Weise auf Distanz gehalten. Und ich bin auch mit der Selbstverständlichkeit aufgewachsen, dass wir Nachgeborenen eh darüber gar nicht urteilen können und dürfen, weil wir nicht dabei waren. Trotzdem ist mein Vater da so rein gerutscht. Der hat nicht gewusst, was der Plan war: die Vernichtung der Juden.

Ungewöhnlich bei Ihrem Film, aber zum Zwitterwesen des Films durchaus passend, ist die ständige Präsenz der Gewalt, die auch unter den Nazis herrscht.
So funktioniert meines Erachtens die Diktatur. Durch die Unterdrückung der eigenen Leute, durch den Zwang und auch die Lust ein Rädchen in einer Hierarchie zu sein, wo der Druck von oben nach unten weitergereicht wird. Die SS-Uniform fungiert abstrakt als Code. Man trägt nicht Uniform, weil man ein bestimmte politische oder moralische Haltung hat. Sondern man muss eine Haltung zeigen, weil man eine bestimmte Uniform trägt. Man ist nicht böse, sondern man muss signalisieren können, dass man aktuell das Spiel des Bösen spielt. Und Moritz Bleibtreu muss diese Haltung im Selbstversuch entwickeln. Learning by doing. Nicht zu vergessen: die Verführung, die von der Uniform ausgeht. Eine meiner liebsten Szenen im Film ist diejenige, wenn Moritz Bleibtreu sich als Jude zum ersten Mal mit der SS-Uniform im Spiegel sieht und plötzlich findet, dass die Uniform schaut nicht so schlecht aus am Körper. Diese Uniformen waren einfach ein wahnsinnig gutes corporate design. Wenn man so über SS-Uniformen sprechen darf. Moritz spielt diese etwas gewagte Szene ganz großartig.

Ein rätselhafter Moment ist ja der Kleidertausch selbst. Partisanen und die Wehrmacht nähern sich gleichzeitig der Absturzstelle des Flugzeugs. Und dann hat Moritz Bleibtreu plötzlich die SS-Uniform an, als die Nazis eintreffen. Instinkt?
Ich habe das bewusst nicht aufgelöst. Wahrscheinlich hat er gesehen, dass es deutsche Soldaten sind, die sich dem Haus nähern. Ich habe da auf Moritz‘ Gesicht geschnitten, aber so einen „Wicki“-Effekt mit Sternchen kann man ja nicht bringen. Leider!

Er zieht die Uniform an und pokert, weil er nicht einmal ahnt, worauf er sich eingelassen hat. In so eine SS-Uniform muss man erst hineinwachsen, oder?
Meine große Angst war ja, wie gesagt, dass ich mit „Mein bester Feind“ noch immer jüdische Gefühle verletzen könnte. Mich plagte das schlechte Gewissen, den Holocaust als Hintergrund für so eine Geschichte zu nutzen.

Aber eigentlich sind diese Debatten doch alle längst geführt worden. Darf man ein KZ inszenieren? Darf man über Hitler lachen?
Ich habe für mich entschieden, dass ich diesen Film drehen darf, weil das Drehbuch von einem jüdischen Autor geschrieben wurde. Ich weiß nicht, wie die ganze Geschichte ausschauen würde, wenn ein deutscher Autor das Drehbuch geschrieben hätte. Ich weiß nicht, ob es diesen Film dann überhaupt gegeben hätte.

Der Autor dient als Alibi?
Mir hat es zumindest am Anfang geholfen. „Inglourious Basterds“ war sicher einfacher zu realisieren, so als Hau drauf!–Italo-Western mit den ganzen Geschichtsverdrehungen. Ich bin dagegen ja sehr nah am Realismus! Oder nehmen wir „Der Junge im gestreiften Pyjama“! Dessen Schluss habe ich nicht ausgehalten! Als Regisseur würde ich diese Szene niemals inszenieren wollen. In die Gaskammer gehen, das könnte ich nicht. Überhaupt: diese dramaturgische Keule, dass der SS-Sohn in der Gaskammer umkommt. Nur, um die die Geschichte zu Ende zu bringen. Ich fall‘ da eh sofort raus, weil ich die Komparsen, die Bulimiker sehe. So eine Gewalt würde ich nur im Off darstellen! Da möchte ich mir kein Bild machen.

Haben Sie „Auschwitz“ von Uwe Boll gesehen?
Nein!

Der gibt vor, endlich einmal den Alltag in einer Todesfabrik zeigen zu wollen. Mit den Mitteln des hyper-realistischen Exploitation-Kinos und allen mutmaßlichen Alltagsbanalitäten! Und hofft dann auf einen kleinen Skandal.
Da habe ich noch gar nichts davon gehört.

Da haben Sie aber Glück gehabt! Ihr Film aber ist doch im besten Sinne auch ein Memento Mori. Von der strukturellen Anlage des Film als ein Märchen bis zur letzten Einstellung, dem vermeintlichen Triumph der Überlebenden, der durchaus Züge von Unversöhnlichkeit trägt.
Was Georg Friedrich am Schluss sagt, spiegelt für mich die Einstellung eines Großteils der österreichischen Gesellschaft zu dieser ganzen Geschichte wider: »Brauchst nicht glauben, dass ich nicht weiß, was ein schlechtes Gewissen ist!« Dieses Eingeständnis, dass man ganz genau weiß, was man Böses getan hat. Und gleichzeitig die Haltung, dass man irgendwann einmal eine Entschädigung für die enteignete Galerie zahlen wird. Und dann sagt der Nazi zum Juden: »Ich hab‘ schwere Zeiten gehabt.« Der Georg Friedrich ist in diesem Augenblick auch mein Vater.

Georg Friedrich ist hier etwas gegen sein immer etwas exaltiertes Image besetzt, oder?
Moritz Bleibtreu war ja bereits für die Hauptrolle besetzt, als ich zum Projekt stieß. Wir haben dann gemeinsam in Wien den Darsteller des Rudi gesucht und uns übereinstimmend für Georg Friedrich entschieden. Ich denke, dass das gut passt. Georg Friedrich als der Sohn der Putzfrau, der bringt das mit. Mich hat das gefreut, dass er mal nicht einen Zuhälter oder Dealer spielt.

Haben Sie noch weitere Änderungen am Drehbuch vorgenommen?
Im Original hatten die Juden den Michelangelo hinter einem Hitler-Porträt versteckt. Dass ist dann wieder eher Slapstick. Eine hübsche Idee, aber leider gar nicht plausibel. Warum sollte ein jüdischer Kunsthändler sich ein Hitler-Bild aufhängen? Ich wollte aber ein Märchen, das so realistisch wie möglich erzählt wird. Da passte der Hitler nicht.

Was impliziert dieser Anspruch für die konkrete Arbeit mit den Schauspielern?
Als wir mit dem Film begonnen haben, haben wir jede Szene in zwei Versionen geprobt. Einmal die so genannte „realistische Variante“ (wie verhält sich ein Mensch in dieser Situation tatsächlich?), einmal die sogenannte „Chaplin-Variante“, eine etwas überhöhte, mehr gespielte Variante. Je länger wir geprobt haben, desto häufiger haben wir uns für die „realistische Variante“ entschieden, weil wir die jeweilige Szene und die in ihr herrschenden Gefühle ernst nehmen wollten. Aber es gab immer wieder Momente, wo wir uns gesagt haben: »Vielleicht geht es auch eine Spur leichter!« Und auch davon sind Szenen in den Film herein gekommen. Wir haben uns tatsächlich auf einem sehr wackligen Weg bewegt.

Macht sich Moritz Bleibtreu über solche Dinge Gedanken, bevor die Proben anfangen?
Was ich an Moritz sehr schätze, ist die Qualität seiner Vorbereitung. Der hat sich mit den Möglichkeiten des Spiels im Kopf auseinander gesetzt, weil er ernst nimmt, was er macht. Deshalb kann er bei den Proben auch Varianten anbieten.

Er kam ja zu den Dreharbeiten gewissermaßen als Dr. Joseph Goebbels, direkt von Oskar Roehlers „Jud Süss“, wo er seine Rolle mit Verve als Knallcharge interpretierte.
Ich mochte das sehr, wenngleich Roehlers Film ein paar Tendenzen hat, etwas zu moralisch oder pädagogisch zu sein.

Aber das Hysterische scheint mir schon sehr gelungen.
Finde ich auch. Und allemal besser als …

… Dani Levys komplett unlustige Hitler-Komödie.
Mir wurde ja ständig Lubitschs „Sein oder Nichtsein“ vorgehalten. Aber ich finde diesen Vergleich absurd. Lubitschs Film twisted andauernd. Das ist eine so geniale Komödie, die man mit meinem Drehbuch einfach nicht vergleichen kann. „Mein bester Feind“ hatte vielleicht ein, zwei Szenen oder Momente, die in Richtung Lubitsch hätten laufen können, aber die waren wirklich spärlich gesät im Drehbuch. Bei Lubitsch geht das die ganze Zeit so, deshalb ist der Film ja so turbulent. Aber im Falle von „Mein bester Feind“ hätte sich die Handlung noch mindestens dreimal drehen müssen, um zumindest den Eindruck von Turbulenz zu erwecken. Ich liebe Lubitsch und insbesondere diesen Film, aber das war einfach nicht da. Aber halblustige Sachen auf superlustig inszenieren, so wie es Dani Levy gemacht hat, das ist halt ganz heikel.

Und zudem eine Frage des Handwerks, denn Levys Film fehlt jedes Gespür für Timing. Wie wichtig ist ein intelligentes Drehbuch?
Ganz wichtig. Lubitschs Film ist ja unerhört intelligent. Man lacht ja über die Intelligenz der Witze mehr als über die Witze selbst. Das ist alles so elegant. Aber so ein Drehbuch muss man erst mal schreiben.

Bei „Mein bester Feind“ kommt die Spannung weniger aus dem Plot als vielmehr aus der Frage: wie weit wird der Film gehen? Oder, um Lars von Trier in Cannes zu zitieren: Wie komme ich hier jetzt wieder raus? Es wird eine durchaus komplexe Konstellation geschaffen, die sich an unseren Genre-Erwartungen reibt und man genießt geradezu, wie intelligent der Film dieses Problem löst, um die Handlung voranzutreiben.
Ein Film taucht in den „Berlinale“-Kritiken zu „Mein bester Feind“ immer wieder auf: Tarantinos „Inglourious Basterds“. Um diesen Film wurden von der Filmkritik ganz erstaunliche Theorien herumgeschichtet, die so tun, als sei dieser Film eine jüdische Selbstermächtigung zur Rache im Kino. Was ich eher geschmacklos finde, zumal angesichts der Qualität des Films, die ich nicht so fraglos annehme.
Mich wundert der Vergleich auch. Weil ich finde, dass Tarantino Trash ist, während mein Film fast das Gegenteil ist. Ich wurde in Wien zu einem Vortrag eingeladen, wie man die Gräuel der Nazis im Film darstellen kann. Da ging es dann um Filme wie „Inglourious Basterds“ oder „Zug des Lebens“. Da meinte dann ein Zuschauer in der Diskussion, ein Fehler meines Films sei, dass es keine Toten gäbe. Und da frage ich mich: Ist es heute ein Qualitätsmerkmal eines Films, wie viele Tote es gibt? Bei Tarantino bleibt ja kaum einer übrig. Wobei ich finde, dass Tarantinos Film schon sehr viele schöne Momente hat. Keine Frage!

Wie reagieren Sie auf die Kritik an Ihrem Film?
Meine ursprüngliche Angst hat sich ja geradezu umgedreht. Als der Film auf der „Berlinale“ lief, bekam ich viel Zuspruch von den anwesenden jüdischen Kulturschaffenden und –vermittlern. Es sei ein wunderbarer Film geworden, der die Intention von Paul Hengge einlöse, in einem Film über jene Zeit, Juden nicht nur als abgemagerte Gestalten hinter Stacheldraht zu zeigen. Dass das für die funktioniert hat, hat mich irrsinnig gefreut. Und dann kamen die Alt-68er-Kritiker daher und sagen mir, dass das ein „No Go!“ sei. Gegen den guten Geschmack und dann auch noch so harmlos.

Wie in Woody Allens „Stadtneurotiker“, wo es heißt: Das Essen ist furchtbar – und dann sind die Portionen auch noch so klein.
Genau. „Mein bester Feind“ ist schon vom Ansatz nicht politisch korrekt. Es sei denn, ich hätte 500 Leute umgebracht wie der Tarantino.

Sophie Heldman im Gespräch über ihren Film „Satte Farben vor Schwarz“.

Wolfgang Nierlin: Warum haben Sie Ihren Film „Satte Farben vor Schwarz“ im Milieu des gehobenen Wohlstandsbürgertums angesiedelt?
Sophie Heldman: Ich habe das Drehbuch geschrieben aufgrund einer wahren Begebenheit. Das Paar, das mich zu dieser Geschichte inspiriert hat und das heute Mitte achtzig wäre, ist zehn Jahre früher aus dem Leben gegangen. Diese beiden Menschen hatten bei null angefangen und sich zu Wohlstand hochgearbeitet. Sie waren keine Künstler oder Außenseiter, sondern kamen aus der Mitte der Gesellschaft meines Schweizer Heimatortes Zug. Das hat mich interessiert. In der weiteren Recherche zum Stoff habe ich dann gemerkt, dass es mir dabei um die Wirtschaftswundergeneration beziehungsweise die Generation der Babyboomer geht, die wieder zu Wohlstand gekommen ist, für den sie aber auch viel gearbeitet hat. Die Repräsentanten dieser Generation haben zugleich das Leben bewusst genossen. Ein solches Paar steht im Mittelpunkt meines Films.

Meine Frage zielte auf den Eindruck, dass die Bilder, die diesen Wohlstand beschreiben, auch eine Form materieller Gefangenschaft oder Einengung vermitteln.
Auf die Frage, was ist bürgerlich und was interessiert mich an den Problemen reicher Menschen, die sich mir in der ersten Phase des Drehbuchschreibens stellte, hatte ich zunächst keine Antwort. Doch dann habe ich entdeckt, dass es darauf ankommt, wie man diesen Stoff erzählen möchte. Ich hatte plötzlich Lust, ganz genau hinzusehen mit einer Art soziologischem Blick, der auch etwas Ambivalentes hat.

Ich möchte noch einen Schritt weiter gehen in der Analyse dieses Milieus, das in der filmischen Beschreibung für mich auch eine Art von Gefangenschaft ausdrückt, die bis zur Sprachlosigkeit geht. So wird beispielsweise die Krankheit des männlichen Protagonisten kaum kommuniziert. Was ist der Grund dafür?
Mir geht es nicht so. Ich habe mich in dem Film für Ellipsen entschieden, weil es um existentielle Fragen geht. Ich wollte keinen bevormundenden Film machen, sondern dem Zuschauer die Möglichkeit geben, seinen eigenen Blick zu entwickeln. Mir gefällt gerade, dass jeder das darin sehen kann, was für ihn stimmt. Für mich ist das kein sprachloses Paar; ich habe lediglich entschieden, dieses Sprechen nicht zu zeigen, weil ich den Zuschauern den Reichtum an eigener Interpretation nicht wegnehmen wollte. Mein Instinkt sagte mir, dass man es schon versteht und dass es vielleicht auch nicht schlecht ist, wenn man es nicht versteht. Denn vielleicht kommt das ja später. Der Eindruck der Sprachlosigkeit hat vielleicht mit der Wahrnehmung zu tun, dass sonst immer alles ausgesprochen wird. Aber bei diesem Thema wollte ich dem Zuschauer nichts wegnehmen.

Spiegelt sich dieses von mir empfundene Kommunikationsdefizit nicht auch im Verhältnis des Protagonisten zu seinen Kindern beziehungsweise zu seiner Enkelin? Ich hatte den Eindruck, dass der von Bruno Ganz dargestellte Fred oft abwesend, fast nicht erreichbar wirkt.
Erwachsene sind nicht immer verfügbar. Niemand hat den Anspruch auf jemand anderen. Manchmal erreicht man sich und manchmal erreicht man sich nicht. Insofern haben meine Figuren auch keine Kommunikationsprobleme. Ich glaube vielmehr, dass unterschiedliche Menschen unterschiedlich miteinander kommunizieren; und es gibt nicht nur eine Form von Wärme oder eine Form von Kälte, genauso wie es auch nicht eine Form von Emotionen gibt. Ich wollte eine Nähe zeigen, die aus der Distanz entspringt. Was der Zuschauer da rein interpretiert, bleibt ihm freigestellt.

Erzählt für Sie der Film auch eine Liebesgeschichte?
Nicht nur, aber es ist sicher eine Geschichte, die von einem Paar erzählt, das ein Leben lang durch ein starkes Band miteinander verbunden ist. Ich stütze mich dabei auf Beobachtungen, die ich an solchen Paaren gemacht habe. Dazu kommt vieles, was die Schauspieler aus ihrer Lebenserfahrung eingebracht haben, wobei ich vor allem deren Ambivalenz spannend finde. Ich wollte insofern eine echte Beziehung zeigen.

Wie war eigentlich die Zusammenarbeit mit Senta Berger und Bruno Ganz und wie kam es dazu?
Ich kann nicht für die beiden sprechen und weiß insofern auch nichts über ihre Motivation, an diesem Film mitzuarbeiten. Was mich betrifft, habe ich fünf Jahre lang intensiv am Drehbuch gearbeitet und dadurch ein intimes Verhältnis zu den Figuren entwickelt. Und aus dieser Intimität heraus habe ich die Schauspieler gefunden, die das Potenzial hatten, zu diesen Figuren zu werden. Das hat also ganz eng mit dem Stoff zu tun. Senta Berger und Bruno Ganz waren meine Wunschbesetzung. Ohne sie hätte ich den Film nicht gemacht. Und ohne sie hätte auch die Sprachlosigkeit der Figuren nicht so funktioniert. Diese ist von mir insofern gewünscht, als man durch sie ein Gefühl für die Sprache innerhalb von Beziehungen bekommt. Das ist so, als würde man mit der Lupe an etwas herangehen, was sich dann vergrößert und das man deshalb auch nicht erklären muss. Dies war nur mit diesen beiden Schauspielern und der Spannung, die sie zueinander entwickeln, möglich. Und ich bin sehr froh, dass das geklappt hat.

Am Schluss des Films bringen sich die Ehepartner um. Warum blenden Sie die Reflexion über diese Entscheidung, die gerade in der Perspektive der Frau andere Voraussetzungen hat, in Ihrem Film aus?
Damit es im Zuschauer reflektiert wird. Ich habe auf Erklärungen verzichtet, damit man selbst eine Haltung dazu entwickeln kann. Meine Absicht war es, die aktuelle gesellschaftliche Debatte darüber, wie man sterben möchte, aufzugreifen. Zum anderen wollte ich aber auch dem Nachdenken und den Vorstellungen über das Älterwerden eine Facette hinzufügen. Wenn der Film diesbezüglich Fragen aufwirft, ist das gut.

Sie haben an der dffb studiert. Fühlen Sie sich der sogenannten Berliner Schule zugehörig? Mir scheint es stilistische Verwandtschaften in Ihrem elliptischen, unkommentierten Erzählen zu geben.
Ich glaube es existieren Verwandtschaften über Filmgenerationen und Länder hinweg. So gibt es beispielsweise eine Nähe zwischen Fassbinder, Ozon und Almodóvar. Ich fühle mich dem taiwanesischen, bereits verstorbenen Regisseur Edward Yang verbunden. Seine zurückhaltende Art, von Gefühlen zu erzählen, liebe ich besonders. Young wiederum war in den siebziger Jahren ein großer Fan des Neuen deutschen Films. Was die Vertreter der Berliner Schule betrifft, die es ja in dieser Form nicht gibt, interessiert mich vor allem der Versuch, Geschichten auf andere, ungewöhnliche Weise zu erzählen und damit auch andere Gedanken und Gefühle auszulösen. In Bezug auf meine Arbeit war die wahre Geschichte emotional und gedanklich so stark und vielschichtig, dass ich dies in einem Film erzählen wollte. Die Perspektive, die ich mit meiner Art des Erzählens schließlich darauf entwickelt habe, ist nur eine mögliche unter anderen. Jeder nimmt von diesem Film, der große existentielle Fragen verhandelt, das für ihn Passende mit. Dabei mache ich mich nicht zum Sprachrohr der beschriebenen Generation. Mein Film ist insofern kein Plädoyer für den Freitod im Alter, auch wenn ich die Entscheidung meiner Protagonisten nachvollziehbar und mutig finde.

Link zur Filmkritik zu „Satte Farben vor Schwarz„.

Ein Gespräch mit Andres Veiel, nicht nur über „Wer wenn nicht wir“.

Ulrich Kriest: Was hat Dich inspiriert, Dich doch noch ein weiteres Mal mit dieser Materie zu beschäftigen?
Andres Veiel: Durchweg alle Filme, die bislang über die RAF gemacht wurde, haben in sich selbst eine Begründung gesucht und auf Bilderschleifen vertraut, die für mich nichts erklären: Bilder vom 2. Juni 1967, die Schüsse auf Rudi Dutschke, Osterunruhen. Mich interessierte, warum von all den vielen tausend Menschen, die damals auf den Straßen waren, gerade Gudrun Ensslin und Andreas Baader diesen Weg gewählt haben. Warum sind nicht mehrere hundert oder wie in anderen Ländern mehrere tausend Leute abgetaucht? Das erklärt sich aus den bekannten Bilderschleifen eben nicht. Deshalb muss man sich andere Treibsätze, andere Aufladungen angucken. Und die sind dann sehr spezifisch und individuell. Man muss ins Ursachendickicht reingehen!

Was heißt das konkret?
Nehmen wir die frühen sechziger Jahre, den Algerienkrieg. Das war der erste Kolonialkrieg, der ein bisschen näher rückte. Frantz Fanon. Pontecorvos „The Battle of Algiers“, der ja für Baader sehr wichtig war. Oder Gudrun Ensslin, die in den USA war, erfüllt von einer großen Liebe zu diesem Land, die dann in tiefe Enttäuschung umschlug, als Kennedy ermordet wurde. Wo dann die frühen Bilder aus Vietnam für eine ganz starke Aufladung sorgen. Die dann wiederum gleichgesetzt werden mit Bildern vom Holocaust. Es gilt folglich einen neuen Genozid zu verhindern. Diese junge Frau mit ihrem ausgeprägten Sensorium für Ungerechtigkeit trifft jetzt auf einen Vater, der einen Weg nicht konsequent gegangen ist, der auf halbem Weg zum Widerstand stehen geblieben ist. „Du kannst es ja besser machen als ich!“ Das gängige Klischee vom Aufstand gegen faschistoide Eltern muss man in Frage stellen. Das wurde auch etwas delegiert. Da steht vieles unvermittelt nebeneinander. Bernward Vesper protestiert einerseits in der „Spiegel“-Affäre und versucht andererseits die Werke seines Vaters zu verlegen.

Warum ist das wichtig, das zu erzählen?
In allen RAF-Filmen wird bislang final argumentiert. Man geht davon aus, was nachher passiert ist, bricht es auf das Faktische, die Einschusslöcher, herunter und kommt in Kausalitätsschleifen hinein. Ich wollte da raus, dem Zufall einen Raum geben. Angebote machen, die in dieser Form noch nicht gemacht wurden.

Ich musste bei dieser Gemengelage, bei Vespers Ungleichzeitigkeit an einen anderen Täter-Sohn denken: an Thomas Harlan. Bist Du bei deiner Recherche auf weitere Parallelbiografien gestoßen? Sind die repräsentativ?
Ja, zum Beispiel Niklas Frank, der vor vielen Jahren mit seiner Abrechnung „Der Vater“ für einiges Aufsehen sorgte. Man kann auch „Die Reise“ als Abrechnung mit dem Vater lesen. Liest man aber die Briefe Vespers an seinen Vater von 1961/62, dann sieht die Sache etwas anders aus. Es geht um eine Bindung zum Vater, um den Versuch, diese Bindung zu kappen, um sich neu zu definieren. Die Briefe an den kranken Vater zeugen aber auch von einer ungewöhnlichen Zärtlichkeit und Aufmerksamkeit, die Bernward ihm entgegenbringt. In der „Reise“ steht dann ein Satz im Konjunktiv: »Könnte es sein, dass mein Vater mich geliebt hat?« Liest man die Briefe, wird aus dem Konjunktiv ein Indikativ. Sieht man dann die Verfilmung der „Reise“ von Markus Imhoof, dann wird sie dem Verhältnis von Vater und Sohn in keiner Weise gerecht, weil diese Ambivalenz fehlt. Diese Ambivalenz ist aber ein Grund dafür, dass er den Vater nie losgeworden ist. Es bestand also ein Nachbesserungsbedarf.

Hast Du den Eindruck, der recherchierten Komplexität der Beziehungen auch filmisch gerecht geworden zu sein?
Das müssen andere entscheiden. Ich kann nur so viel sagen, dass jeder Moment, jede Entscheidung, jeder Schnitt von mir alleine verantwortet wird. Mir hat niemand reingeredet.

Aber zum Beispiel die besondere Qualität der Vater-Sohn-Beziehung hat sich mir in Deinem Film nicht erschlossen. Ich fand das nicht sehr weit von Imhoofs „Die Reise“ entfernt.
Das finde ich nicht. Bei Imhoof ist der Vater ein aggressives Monstrum. Bei mir ist es eher ein zärtliches Verhältnis der Nähe. Deshalb ist ja auch der Satz: „Die Katzen sind die Juden unter den Tieren.“ so wichtig, weil hier ein Bruch ist. Lässt man den Satz weg – und ich habe damit experimentiert -, dann wird jeder Zuschauer das Vater-Sohn-Verhältnis als positiv empfinden. Genau diese Bindung ist aber entscheidend, weil hierin der Grund liegt, dass Bernward nicht von seinem Vater weggekommen ist.

Ich hatte gedacht, dass Du das dramaturgisch aufgeteilt hast. Weil es ja auch noch die Szene gibt, in der Walter Jens Bernward rät, den Dichter Will Vesper fallen zu lassen, um den Vater Will Vesper zu retten. Wenn man Koenen liest, dann sind Vespers Aktivitäten zwischen links und rechts ja noch um ein Vielfältiges komplizierter. Mit diversen Alter Egos für diverse Zielgruppen.
Das gilt aber nur bis 1961/62. Dann zieht er sich da allmählich heraus. Es gab ja auch mal den Plan, das Feuilleton der Nationalzeitung zu übernehmen. Ab 1963/64, nach der Begegnung mit den Kreisen um Roehler in Berlin, hat er begriffen, dass er sich als Opfer des Vaters einrichten muss. Als Opfer eines monströsen und repressiven Vaters. „Die Reise“ ist ja ein Versuch, diesen Vater zu bannen.

Die Filme, die sich in irgendeiner Weise mit der RAF beschäftigen, sind ja mittlerweile fast ein eigenes Genre. Zieht man die dazu erschiene Literatur hinzu, dann entsteht ein ungeheurer Echo-Raum. Liest man heute mal wieder Austs „Baader Meinhof Komplex“, dann begegnen einem immer wieder Stellen, die zu einer Art Drehbuch geworden sind. Zugleich scheint die RAF sehr weit weg und Jüngeren zumal kaum mehr vermittelbar. Andererseits greift auch Dein Film auf bekannte Fotografien von etwa Michael Ruetz zurück. Dein Film trifft also im Kino und auch in der Medienöffentlichkeit auf ganz unterschiedliche Publika. Wie bist Du damit umgegangen?
Natürlich sind wir in Deutschland mit diesen Bilderschleifen belastet, je nachdem, wie stark sich jemand damit beschäftigt hat. Das Interessante für mich war die Reaktion aus dem Ausland. Wo der Film als Film wahrgenommen wird. Hier wird auch die Thematik des Films anders wahrgenommen. In Spanien, wo es bis 1975 eine Militärdiktatur gab, interessierte man sich sehr für die Vater-Sohn-Beziehung. Was wird weitergegeben zwischen den Generationen? Wie verhält man sich zu Täter-Vätern? In Italien, in Russland, in Indien – überall wird das diskutiert, mit je spezifischen Unterschieden und Gewichtungen. Viele Kritiker aus dem Ausland waren überrascht, als sie erfuhren, dass die Protagonisten in „Wer wenn nicht wir“ einen realen Bezugspunkt hatten. Denen ging es eher abstrakt um den Umgang mit historischer Schuld. Denen ging es nicht darum, wer Walter Jens jetzt genau ist. Bei der deutschsprachigen Kritik ist dann eher wieder dieser Gestus des Landvermessertums vorherrschend: »Mein Baader-Bild ist aber anders!« Wobei natürlich mittlerweile auch Baader-Bilder zirkulieren, die aus den diversen Filmen stammen.

Was ja eine durchaus interessante Entwicklung ist. Wenn man mal die Abfolge der Baader-Darsteller im Laufe der Jahre Revue passieren ließe – Heinz Hönig, Claude-Oliver Rudolph, Ulrich Tukur, Sebastian Koch, Moritz Bleibtreu -, könnte man daraus durchaus eine Studie über Männlichkeitsvorstellungen fertigen.
Wobei man dann wieder bei der Frage ist: Was macht das Faszinosum dieser Figur aus? Ich habe versucht, die Figur von ihrer Beschädigung her in den Blick zu nehmen. Andreas Baader wird ja früh von seiner Mutter zur Pflege zur Großmutter weggegeben. Nur ab und zu kommt die Mutter zu Besuch und überschüttet das Kind dann mit Liebe. Um dann wieder zu verschwinden. Für ein kleines Kind ist das nicht zu rationalisieren, sondern es erlebt die Trennung von der Mutter als existentielle Krise. Ich will jetzt nicht psychologisieren, aber vielleicht rührt Baaders Unberechenbarkeit instinktiv aus dieser Erfahrung. Baader ist bislang, so scheint mir jedenfalls, aus der Verletzbarkeit nicht interpretiert worden. Baader erfindet sich ständig neu, weil er seine Rolle im Leben erst noch finden muss. Schließlich findet er eine neue Rolle als Guerillero.

Wie sind derlei marginale Neubewertungen einzuschätzen?
Ich würde das nicht als marginal bezeichnen. Jenseits aller Kausalitäten zeichne ich das Bild eines Menschen, dessen Treibsätze sehr greifbar sind. Damit verletze ich allerdings bestimmte Bilder, die bislang gesetzt wurden. Ich habe hier in Stuttgart im Staatstheater vor einiger Zeit Auszüge aus dem Drehbuch vorgetragen. Ein konkret physisches Resultat dieser Veranstaltung war, dass ich mir die Brille putzen musste, weil die Menschen derart nah an mich herangetreten sind, weil sie ihre Gudrun nicht mehr wiedergefunden haben. Ihre Gudrun war nicht diejenige, die sich selbst verletzt hat. Das passte nicht ins Bild, ihr vordergründig Masochismus unterzuschieben. Aber man muss das ertragen lernen; ich musste mir das schließlich auch in der Recherche zumuten. Ich habe diese Briefe gefunden, wo sie an Andreas Baader schreibt, dass sie Vergewaltigungsphantasien habe. Man kann das natürlich ausblenden. Muss man das wirklich so genau wissen? Mir war klar: dafür muss ich Übersetzungen finden. Es ist wirklich eine Reise ins Offene, die nicht länger darauf beharrt, dass Gudrun Ensslin nur eine Frau war, die politisch auf bestimmte Bilder reagiert hat. Es geht darum, Eindeutigkeiten zu vermeiden und eine Schwebe herzustellen. Das hat ganz konkret auch die Arbeit mit den Darstellern am Set bestimmt. Ich habe mich von den Schauspielern überraschen lassen. Am Ende stellt das Material die Fragen, die ich an das Material selbst habe – und die werden an den Zuschauer weitergereicht.

Nun stellst Du diese Fragen an das Material schon länger sehr intensiv. Im Zusammenhang mit Deinem Film „Die Überlebenden“ hast Du erzählt, dass Du in den siebziger Jahre nach Stammheim gefahren bist, um den Prozess zu verfolgen. Das heißt, dass Du Baader und Ensslin noch live erlebt hast. War der Eindruck so massiv, dass Du seit mehr als 30 Jahren Familienaufstellung betreibst?
Stammheim war für mich nicht wichtig in dem Sinne: ich habe Gudrun Ensslin live gesehen. Ich habe sie genau fünf Minuten erlebt, dann wurde sie aus dem Saal geschleppt, weil sie den Richter beleidigt hatte. Was für mich wichtig war, war die Aufladung dieser Zeit. Ich hatte längere Haare, war aber noch in der Jungen Union. Die Haare haben ausgereicht, um mich einem Lager zuzuordnen, auf das ich mich erst hinbewegte. Irgendwann hat mich dann ein Funktionär der CDU beiseite genommen und mir erzählt, dass ein Dossier über mich existiere und dass ich, wolle ich in diesem Staat noch etwas werden, meine Aktivitäten etwas zurückschrauben müsse. Da war mir klar: in diesem Staat will ich nichts mehr werden. Es waren die Umstände jener Zeit, die Erschießung des Schotten MacLeod in Stuttgart-Asemwald, die Umstände des gesteigerten Fahndungsdrucks, die mich radikalisierten. Was man heute kaum noch vermitteln kann: wenn man damals auf der Autobahn von der Polizei herausgewunken wurde, musste man sehr vorsichtig sein, wenn man nach dem Ausweis nestelte.

Du hast in „Black Box BRD“ noch eine andere Biografie aufgearbeitet, diejenige von Wolfgang Grams. Bist Du bei deiner Arbeit auf vergleichbare Konstellationen und Dynamiken zwischen den Generationen gestoßen?
Der Vater von Wolfgang Grams war Mitglied der Waffen-SS. Ich habe damals ziemlich lange gebraucht, bis der Vater darüber vor der Kamera sprechen wollte. Interessanterweise gab es zwischen Wolfgang und seinem Vater kaum wirkliche Auseinandersetzungen darüber. An einem bestimmten Punkt wurde der Frieden gewahrt. Andererseits hat die Tatsache, dass es personelle Kontinuitäten von der NS-Zeit bis weit in die 70er und auch 80er Jahre hinein gegeben hat, bei Wolfgang Grams zu einer erheblichen Sensibilisierung geführt, was die Auseinandersetzung mit Repräsentanten des Staates anging. Man würde sich auf die Ebene von Kurzschlüssen psychologischer Modelle begeben, wollte man behaupten, er hat die anstehende Auseinandersetzung nicht innerhalb der eigenen Familie geführt, sondern stellvertretend mit Funktionsträgern mit NS-Vergangenheit. Solchen Schlussfolgerungen begegne ich mit großer Reserve. Um es etwas grundsätzlicher in den Blick zu nehmen: vergleicht man die Erzählweise von „Black Box BRD“ mit derjenigen von „Wer wenn nicht wir“, dann muss man feststellen, dass „Black Box BRD“ ungleich überwältigender und in der Erzählung der Politisierung von Wolfgang Grams fast ein Feel Good-Movie ist.

Warum ein Feel Good-Movie?
Weil ich hier eine glatte Erzählung montiert habe: die gegenkulturelle Clique geht quasi bruchlos in die Erfahrung, den Eros des Straßenkampfs über. Das ist eine schöne Behauptung! „Wer wenn nicht wir“ blickt viel genauer auf das Beziehungsgefüge. Bernward Vesper hat bei Straßenschlachten nicht mitgemacht; er hat das Schreiben vorgezogen. Auch Gudrun Ensslin war jemand, der über Bücher, über das Durchdringen von Texten versucht hat, politisch zu argumentieren. Auch sie hat keinen erotischen Genuss aus dem Straßenkampf gezogen. Da muss man historisch genau arbeiten! Gudrun und Bernward haben vielleicht ein kontrollierteres Verhältnis zu sich selbst; sie lassen sich nicht so rauschhaft gehen wie Wolfgang Grams und einige seiner Freunde. Welcher Film ist also genauer? Ich denke, dass „Wer wenn nicht wir“ in seiner Genauigkeit gnadenloser ist. Das Material, das ich gefunden habe, hat mir selbst wehgetan! Ich möchte das so gar nicht wissen. Das war schon einmal so, als ich die Arbeit an „Die Überlebenden“ eineinhalb Jahre ad acta gelegt habe und stattdessen „Balagan“ gedreht habe. Anschließend habe ich mich wieder den „Überlebenden“ zugewandt und einen Weg gesucht, dass für mich Schmerzhafte als Teil eines Beziehungsgefüges umzusetzen – ohne Thilo zu verlieren. So ähnlich ging es mir jetzt wieder, aber man muss diese Spannungen und Widersprüche aushalten. Dass Bernward und Gudrun auch Nazi-Literatur verlegen, stört den Wunsch nach Identifikation. Dass die so starke Gudrun sich zwei Männern unterwirft, stört auch. Man mag die Figuren in solchen Momente nicht. Man kann sich jetzt fragen: ist das ein Ausdruck des damals herrschenden Frauenbildes? Oder ist das Teil eines verstörten Menschen, der im entscheidenden Augenblick doch nicht an sein Potenzial glaubt? Das sind Fragen, die mein Film zu stellen versucht. Man kann das verweigern. Was hat die Sprache dieser Körper mit der Politik zu tun? Man erhält durch solche Fragen die Möglichkeit, in gewisser Weise »neu« auf diese Menschen zu gucken. Angesichts der Komplexität der Verhältnisse verbieten sich Eindeutigkeiten.

Handelt sich Dein Film hier nicht ein kaum lösbares Problem ein? Einerseits willst Du Widersprüche so komplex wie möglich zeigen, andererseits musst Du immer auch an das aktualisierbare Wissen des Zuschauers denken. Liest man beispielsweise Henner Voss‘ Erinnerungen an Bernward Vesper („Vor der Reise“), dann ist die Figur dort unendlich komplexer und widersprüchlicher als in Deinem Film. Andererseits sind die Szenen im Zusammenhang mit dem Wahlkontor selbst für jemanden, der sich mit der Materie auseinander gesetzt hat, kaum verständlich. Braucht es das Buch zum Film?
Na ja, man kann natürlich mit so einer Perspektive in die Textur des Films eindringen. Aber wenn man aus Indien kommt und all diese Zusammenhänge nicht kennt, funktioniert der Film trotzdem. Wenn man das Material von „Wer wenn nicht wir“ abklopft, die Chancen und auch das Scheitern analysiert, kann man – und zwar durchaus auch auf das Heute bezogen – fragen: Was muss passieren, damit etwas passiert?

Das wäre jetzt sozusagen der Link zu aktuellen Bürgerbewegungen. Aber ich muss trotzdem noch mal zurück nach 1966. Versteht man im Ausland auch so etwas Subtiles wie jenes durchaus ernsthafte Engagement für die SPD, was ja nur ungefähr drei Monate legitim war, bevor die Große Koalition zustande kam?
Ja. Man versteht ja auch: Ex-Nazi wird Kanzler. Jeder, der in einer Diktatur aufgewachsen ist, wird diese elementare Empörung begreifen. Diese Erfahrung habe ich während der „Berlinale“ gemacht. Vielleicht hat es der Film ja im Ausland sogar einfacher, weil hierzulande ja die Projektionscontainer zum Bersten gefüllt sind. Dass ich mich mit meinem Film auf besetztes und explosives Terrain begebe, wusste ich nicht erst seit der Veranstaltung im Staatstheater Stuttgart.

Es gibt im Film diese Fahrt, diesen Aufbruch nach Berlin. Im VW Käfer, Bernward Vesper mit cooler Sonnenbrille, Gudrun steht auf dem Beifahrersitz und guckt aus dem Schiebedach. Ist das nicht ein Film-Klischee? Wie passt das in Deinen Film?
Zunächst einmal basiert diese Szene auf einer Beschreibung von Walter Jens. Tatsächlich war es noch viel filmischer, denn Bernward hatte ein Cabrio. Und dann hat Gudrun rauchend hinten auf dem Verdeck gesessen. So à la Staatsbesuch. Die haben sich ja auch in der Öffentlichkeit inszeniert, haben sich durch Literatur und Filme inspirieren lassen.

Gerade Kino findet in „Wer wenn nicht wir“ kaum statt. Einmal ist man in Tübingen im Kino, aber da scheint es fast wichtiger, dass man im Kinosaal rauchen darf. Welcher Film gezeigt wird, bleibt völlig unklar.
Das wäre doch auch blöd, oder? Wenn ich hier „Jules und Jim“ genommen hätte, hätte das sofort Belegcharakter gehabt. Die Triangelisierung der Beziehungen ist doch eh virulent.

Gilt das auch für den Einsatz von Popmusik? Du unterlegst die Bilder von Straßenschlachten nicht mit „Revolution“ oder „Street Fighting Men“, sondern mit „Summer in the City“.
Das ist schon ein ironischer Kommentar.

Interessant war ein anderer Song, den ich bei „Breaking the Waves“ von Lars von Trier entdeckt habe und den Du jetzt auch verwendest: „In a broken dream“ von Python Lee Jackson. Es singt Rod Stewart. Wie bist Du darauf gekommen?
Es gibt eine sehr schöne Version dieses Songs von Joseph Dean-Osgood, nur mit Gitarre. Die hat allerdings nicht die Kraft des Originals. Der Song ist ja von 1972, fällt also aus der Zeit heraus. Es geht im Film ja wiederholt um die Ungleichzeitigkeit des Gleichzeitigen. Also: Kuppelei-Paragraph, „Spiegel“-Affäre, „Gegen den Tod“ – und dazu dann „In a broken dream“ – das scheint mir ein idealer Soundtrack zum Aufbruch. Es ist ja ein sehr lyrischer Text, der gar nicht zum Geschehen passt, nichts illustriert, aber auch nichts vorwegnimmt. Da steckt eine große, aber unbestimmte Sehnsucht drin. Ich entscheide da zunächst aus dem Bauch heraus. Wir haben für jedes Archiv-Material ungefähr 50 Titel ausprobiert. „Summer in the City“ war zum Beispiel die erste Wahl, aber ich war lange unsicher, ob das funktioniert. Aber es passt sehr schön und nimmt den Bildern etwas Respekt.

Ich hatte das eher auf Uwe Timms Roman „Heißer Sommer“ bezogen.
Den kenne ich nicht.

Ein Roman über die Studentenbewegung, teilweise ein Schlüsselroman, erschienen 1974. In dem Buch geht es auch um das enorme Tempo jener Zeit und die Radikalisierung aus der Erschöpfung der Akteure, die Dissoziation der Bewegung nach der Schlacht am Tegeler Weg im November 1968.
Da muss man als Filmemacher aber genau sein. Ensslin und Baader waren im November 1968 nicht erschöpft, sondern im Gefängnis.

Aber Bernwards Erschöpfung ist doch mit Händen zu greifen.
Das hat aber eher mit dem Versuch zu tun, seine Rolle als alleinerziehender Vater und seinen Beruf unter einen Hut zu bekommen. Das ist eine existentielle Überforderung, hat aber nichts mit dem Tegeler Weg zu tun. Hätte ich einen Film über die Haschrebellen gedreht, wäre das wohl anders.

Im Presseheft zum Film ist davon die Rede, dass Ensslin und Vesper gemeinsam nach Berlin aufbrechen, um die Welt zu erobern. Aber beim Sehen des Films hatte ich nie den Eindruck von etwas Glamourösem, sondern fand das Paar eher verzagt und erfolglos.
Das stimmt aber nicht! Bernward Vesper war längere Zeit ein höchst erfolgreicher Verleger, dessen Bücher teilweise ganz erstaunliche Auflagen hatten. Der ist bestimmt kein Loser! Natürlich ist Verlagsarbeit Knochenarbeit, die erledigt man nicht mit dem Habitus eines Popstars. Das zu zeigen, war mir schon sehr wichtig.

Das Gespräch fand am 1. März 2011 in Stuttgart statt.

Link zur Filmkritik zu „Wer wenn nicht wir„.

Ein Gespräh mit Thomas Arslan über seinen neuen Film „Im Schatten“ und das Verbrechen als Existenzform.

Wolfgang Nierlin: Warum haben Sie nach einer Reihe persönlicher Filme mit Ihrer neuen Arbeit „Im Schatten“ einen Genrefilm gedreht? Was reizt Sie am Kriminalfilm? Und gibt es entgegen dem ersten Anschein auch Verbindungen zu Ihrem früheren Werk?
Thomas Arslan: Zum Einen wollte ich mich vom allzu Persönlichen entfernen, zum anderen fasziniert mich das Krimi-Genre sowohl im Film als auch in der Literatur schon ganz lange. Daneben versuche ich mit jedem neuen Film, auch etwas Neues auszuprobieren. Strukturell ähnlich geblieben ist ein bestimmtes Interesse für die Topographie einer Stadt, also in diesem Fall für Berlin.

Ihr Film hat mich an die Kriminalfilme von Jean-Pierre Melville erinnert, zum Beispiel in Bezug auf die hermetische Geschlossenheit des Milieus, die Austauschbarkeit von Gut und Böse, die Präzision der kriminellen Arbeit und die Einsamkeit des Helden. Ist das eine bewusste Referenz und gibt es noch andere Vorbilder?
Melville ist eine Referenz unter vielen, und ich schätze ihn sehr. Ich habe mich jedoch nicht direkt an ihn angelehnt, da er in seinen Gangsterfilmen mit extremen Überhöhungen arbeitet. Dagegen versuche ich mit meinem Film „Im Schatten“, die Balance zu halten zwischen einer formalen Stilisierung und der Verankerung des Stoffes in der Alltagswirklichkeit.
Andere Referenzen betreffen auf Seiten des Films Don Siegel, in der Kriminalliteratur Bücher von Richard Stark. Er schreibt Erzählungen, in denen es eine minutiöse Innenansicht des Verbrechens gibt und in denen die Arbeitsabläufe als solche eine ganz zentrale Rolle spielen. Also: Wie sieht der Alltag von jemandem aus, der sich im kriminellen Feld bewegt? Bücher, die das beschreiben, finde ich diesbezüglich am faszinierendsten; und hier lag für mich ein Ausgangspunkt.

Ihr Film beeindruckt und gewinnt maßgeblich Spannung durch genaue filmische Beobachtung. Würden Sie diese Qualität als realistisch oder dokumentarisch bezeichnen?
Zwar ist mein Film stark stilisiert, aber in anderer Weise als die überhöhten Filme von Melville. Andererseits ist er aber auch nicht einfach dokumentarisch. Der Blick auf die Stadt ist in seiner Nüchternheit vielmehr eingebettet in das sehr stilisierte Konstrukt, wodurch der Ort aufgeladen wird. Mich hat stark interessiert, die präexistenten Versatzstücke des Genres mit dem Konkreten der Stadt Berlin kurzzuschließen. Es gab einige Szenen, die wir fast dokumentarisch gedreht haben; da finden auch Zufälligkeiten Eingang. Zum Beispiel haben wir die Autoszenen im fließenden Verkehr gedreht.
Es war mir wichtig, die Konkretheit der Stadt und die Stimmigkeit der Topographie, also ein Spektrum der Stadt Berlin, in seiner Heterogenität zu zeigen. Das wurde dadurch möglich, dass die Protagonisten fortwährend in Bewegung sind, sich beschatten; insbesondere die Hauptfigur, die kein Zentrum hat und ständig den Ort wechselt. Das hat mir die Möglichkeit gegeben, relativ viel von der Stadt zu zeigen. Und das ist natürlich wiederum durch die Genre-Elemente aufgeladen.

Wie in Ihren früheren Filmen zeigen Sie auch diesmal, wie durch die Bewegung der Figuren Raum erschlossen wird. Welche Ideen verbinden Sie damit? Geht es auch darum, dem Schein der Illusion das reale Sein entgegenzusetzen?
Entleerte Genre-Muster allein hätten mich nicht gereizt. Es war mir schon wichtig, meine Geschichte im gegenwärtigen Berlin zu verankern und die Orte präsent zu machen. Jede Figur ist bei mir mit dem Raum verbunden, in dem sie – zu welchem Zeitpunkt auch immer – agiert. Diese Relation ist mir grundsätzlich wichtig: der Raum und die Personen als Ensemble. Das schafft mehr Komplexität, als wenn man Personen isoliert von dem, was sie umgibt. Zugleich stellt mich das beim Filmen jeweils vor neue Aufgaben.
Wenn man den Raum ernst nimmt, fließt zwangsläufig etwas Dokumentarisches in den Film ein. So eine Szene hat einen erzählerischen Zweck und ist zugleich ein Dokument, indem sie fotografisch bewahrt, was danach mitunter verschwindet.

Inwieweit wird diese Realitätsdarstellung durch einen langsamen Erzählrhythmus und lange Einstellungen befördert, also eine Ästhetik der Reduktion, die Ihren Filmen eigen ist?
Ich starte keinen Film mit der Prämisse, einen langsamen oder schnellen Film zu machen, sondern ich versuche, ein richtiges Tempo zu finden. Oft sind die Tempi, die man sieht, abgewrackte Aufstülpungen auf irgendetwas. Ich versuche, das Tempo aus dem zu entwickeln, was erzählt werden soll. Es muss einen Grund geben, entweder die Kamera zu wechseln oder zu schneiden. Der Rhythmus sollte sich also aus der Erzählung ergeben und nicht dieser übergestülpt werden.

Warum haben Sie sich diesmal für die digitale Aufnahmetechnik entschieden?
Die Entscheidung für die sogenannte „Red“-Kamera hatte primär finanzielle Gründe. Wir hatten einen sehr kleinen Etat von knapp 500.000 Euro, was für einen Spielfilm sehr wenig ist. Das war der Hauptgrund. Auf dieser Basis haben wir uns mit der Kamera beschäftigt, also mit ihren Möglichkeiten und Grenzen. Ansonsten war es ein ganz klassischer Dreh, der sich kaum vom Drehen mit 16-mm oder 35-mm unterschieden hat.
Was das Bild anbelangt, hat die „Red“ eine wesentlich reduziertere Grün- und Rot-Palette. Das ist in den Wald-Szenen schon kritisch. Die Grünnuancen von herkömmlichem Filmmaterial sind sehr viel höher als diejenigen von den etwas besseren digitalen Kameras. So sehen diese Szenen etwas artifizieller aus; und auch die Schärfe wirkt etwas technischer als bei 35-mm, die organischer ist, weil sie nicht in Schärfenscheiben gestaffelt wird. Man kann mit der „Red“ trotzdem ganz vernünftig drehen.

Würden Sie sagen, dass sich „Im Schatten“ im Genre erschöpft, oder geht er darüber hinaus? Etwa in der Charakterisierung des Helden als eine Art moderner Sisyphos, der zwar überlebt, aber nichts gewinnt, sondern alles wieder verliert.
Auch wenn ich beim Schreiben nicht daran gedacht habe, kann man das ruhig so sehen. Allerdings geht es mir nicht um eine moralische Beurteilung des Verbrechens, sondern um seine Darstellung als eine Existenzform. Im Gegensatz zu Jacques Mesrine, der von Kick zu Kick eilt, betrachtet mein Protagonist Trojan sein Metier als Handwerk, das er nüchtern und professionell ausführt.
Ich wollte meinen Helden am Ende auch nicht sterben lassen, was ich als zu klassisch empfunden hätte. Zugleich sollte er aber auch nicht triumphierend mit dem Geld davonkommen. Das hätte eine unnötige Bedeutung geschaffen, woran ich nicht interessiert bin. Mir ging es darum, zu zeigen, dass diese Existenzform an einen Punkt kommt, wo sie wieder neu beginnen muss und weitergeht, zugleich aber auch wieder in Frage gestellt wird. Ich habe eher versucht, ungewünschte Bedeutungen zu eliminieren. So war es möglich, ihn lebend aus dem Film zu entlassen; und das ist gleichzeitig ein Punkt, wo es wieder von vorne losgehen muss.

Könnte man in Ihrem Helden auch ein Selbstporträt des Künstlers als Filmemacher sehen?
Das kann man natürlich auch darin sehen, obwohl es vermessen wäre, die Filmarbeit als gefährlich zu beschreiben. Wenn man es aber metaphorisch betrachten möchte, so geht es um jemanden, der arbeitet, der Geldprobleme hat und ein Projekt auf die Beine stellen muss, dessen Ausgang ungewiss ist.

Fühlen Sie sich der sogenannten „Berliner Schule“ zugehörig? Können Sie mit diesem Begriff für sich etwas anfangen?
Es ist natürlich ein mittlerweile sehr abgenutztes Label, das sich keiner von uns ausgedacht hat und natürlich haben solche Begriffe eine ziemlich kurze Halbwertszeit. Wenn man über Jahre mit so einem Begriff hantiert, höhlt sich der immer mehr aus, so dass er jeden Inhalt verliert. Nach Jahren des Gebrauchs ist er nicht mehr nützlich und insofern könnte ich gut darauf verzichten.

Welches Verhältnis haben Sie als Filmemacher deutsch-türkischer Herkunft zum aktuellen türkischen Autorenfilm? In Ihrem Dokumentarfilm „Aus der Ferne“ besuchen Sie etwa den Regisseur Nuri Bilge Ceylan.
Ich habe kein spezielles Verhältnis dazu, freue mich aber natürlich über gute Filme im Kino; und da gehören die von Ceylan dazu, der ein außergewöhnlicher Filmemacher ist, dessen Arbeit ich verfolge. Ich habe mich für „Aus der Ferne“ mit ihm getroffen, als er seinen Film „Jahreszeiten“ geschnitten hat. Insofern gibt es ein Interesse verbunden mit Sympathie an seiner Arbeit. Aus meiner Sicht hat das aber weniger mit dem Türkischen zu tun, sondern ich sehe das eher auf einer kinematographischen Ebene.

Ein Gespräch mit dem Regisseur Tom Tykwer über seinen neuen Film „Drei“.

Wolfgang Nierlin: Im Presseheft wird Ihr neuer Film „Drei“ als „romantische Komödie“ bezeichnet. Sind Sie damit einverstanden?
Tom Tykwer: Diese Genrebezeichnung wurde als Label benutzt, weil es eben gerade um den Bruch mit den Konventionen geht und man trotzdem neue Perspektiven auf den Begriff bekommen soll. Mein Film ist zweifellos romantisch und hat viele komödiantische Aspekte; er hat aber auch noch andere, kantigere Zonen, die mir ebenso wichtig sind. Der Film benutzt also bestimmte Genrekonventionen und versucht zugleich, sie situativ zu überwinden.

Seit langem werden im Kino Dreierbeziehungen erzählt. Was hat Sie gereizt, dieser Tradition eine neue Komponente hinzuzufügen?
In der Entwicklung des Stoffs war es tatsächlich eher ein Film über eine Zweierbeziehung. Dabei hat mich interessiert, wie in einer langjährigen Partnerschaft die Energie über Ersatzspannungen lebendig gehalten wird und wie das im gelungenen Fall aussieht. Mein Film stellt diesbezüglich ja eine gute Beziehung vor. Aber auch diese ist vor Versuchungen nicht gefeit, weil wir alle nicht auf die Welt gekommen sind, um unseren Frieden und unser Glück mit nur einer Person zu finden. Vielmehr richten wir uns aus einer sozialen Verpflichtung und einer vom Über-Ich geprägten Lebenseinstellung darauf ein. Daraus entstehen wiederum Spannungsfälle, die der Film untersucht. Die Dreierkonstellation kam dadurch zustande, dass ich von menschlichen Versuchungen sprechen wollte, wobei das Objekt der Begierde ein und derselbe Mann ist. Verständlich wird das dadurch, dass beide über eine lange, gemeinsame Zeit einander ähnlich, fast geschwisterlich geworden sind, was ihnen in ihrer Suffizienz ähnliche Defizite beschert. Dadurch wird es plausibel, dass sie ihre Sehnsüchte auf dasselbe Objekt projizieren. Und dann wurde es plötzlich ein Film, von dem ich dachte, den gab es noch nie.

Ihre Filme handeln oft vom Zufall, sind aber so gemacht, dass sie wenig dem Zufall überlassen. Warum ist das so?
Unser Arbeitsprinzip ist es, uns mit größtmöglicher Genauigkeit vorzubereiten und eine möglichst genaue Vision des Films zu entwickeln. Man kann dem Film aber auch ansehen, dass bei seiner Entstehung immer wieder auf Unvorhergesehenes eingegangen wurde; das bezieht sich vor allem auf die Schauspieler, die immer wieder Momente erwischt haben, die nicht abrufbar oder vorhersehbar waren. Innerhalb des Systems, sozusagen unter seinem „ästhetischen Dach“, herrschen also große Freiheiten. Jeder Film ist eine wahnsinnig organisierte Angelegenheit. Ich bin gut darin, ein größtmögliches Maß an vorbereitetem Konzept mitzubringen, um dann eine maximale Offenheit den Abwegen und Überraschungen gegenüber zu haben. Aus dieser Spannung entwickelt sich für mich das Interessante am Kino, also dass es eine von Technologie geprägte Kunstform ist und durch die Schauspieler zugleich etwas Unwägbares dazu kommt. Unser System ist auf jeden Fall offen genug, das immer zu erlauben.

Wie haben Sie die Figuren entwickelt?
Wir haben geprobt, um etwas über die Grundstimmung des Films zu erfahren. Dabei sollten die Situationen uns und den Zuschauer an eigene Erfahrungen erinnern. Es gab also das Bedürfnis, die „Hautnähe“ des Films nahe am Zuschauer entlang zu entwickeln, weshalb die Figuren nicht bigger than life erscheinen sollten.

Was ist die Funktion der vielen Zitate und Anspielungen auf Bücher und Kunst, die im Film auftauchen?
Das sind für mich keine Zitate, sondern Alltagserscheinungen von Kulturarbeitern. Wenn ich die Quelle der Inspiration jetzt offenlegen würde, wäre damit eine Banalisierung verbunden, weil jeder seine eigene Assoziationswelt zu „Moby Dick“ oder zu Shakespeare oder zu den ganzen kulturellen Klassifizierungen hat. Die Zuordnungen sind sehr heterogen, da sich die Figuren in kulturell facettenreichen Kontexten zwischen Hochkultur, Street-Art und Popmusik bewegen. Die vielen Akzente werden unterschiedlich gesetzt, um darauf hinzuweisen, dass das ein sehr breit gefächerter Horizont ist, den ich heutzutage für sehr normal halte, weil Kulturproduktion uns in unserem Alltag ganz selbstverständlich begleitet. Das zeigt sich nicht nur in unserer Gesprächskultur, sondern darüber hinaus findet durch diese Zuordnungen kultureller Erzeugnisse auch eine Selbstdefinition statt. Das kann man auch beispielsweise an Facebook ablesen, das nichts anderes als eine Repräsentation von Individualität ist, die durch einen Bezug auf kulturelle Erzeugnisse plastisch gemacht wird. Das fasziniert mich, weil das im Kino sonst keinen Niederschlag findet. Andererseits gibt es Subthemen, die den Film zusammenhalten und die sich zwischen Gender Studies und Endlichkeitsfragen bewegen, wovon fast jeder Seitensprung des Films durchsetzt ist, also von einem Bezugssystem, das auch für die Story des Films wichtig ist.

In Ihrem Film spielt die Stadt Berlin eine große Rolle. Repräsentiert sie mit ihren Schauplätzen den Aufbruch der Figuren?
Für mich ist Berlin kein freierer Ort als andere Orte. Die Menschen füllen die Möglichkeitsräume aus und nicht die Stadt. Die Stadt ist einfach das Porträt eines Heimatortes und insofern ist „Drei“ auch ein Heimatfilm. Für uns war es wichtig zu zeigen, dass die Figuren diesen Ort nicht distanziert wie eine Kulisse durchschreiten, sondern wir wollten den Film in einer subjektiven Vertrautheit mit einem auch beschützenden Ort erzählen. Die Stadt sollte kein abstrakter Background sein.

Erzählt Ihr Film eine utopische Liebesgeschichte und wenn ja, warum bedarf es dafür einer Dreierbeziehung?
Ich finde da ist keine Utopie im Spiel. Das Schlussbild ist diesbezüglich eher ein Epilog für einen Film, der den Möglichkeiten und Unmöglichkeiten unserer Liebesfähigkeit zugewandt ist und der keine bessere Idee vom Zusammenleben propagiert, sondern Figuren in einer bestimmten kritischen Situation betrachtet und sie in bestimmten Momenten wagemutige Schritte tun lässt, die sich vielleicht nicht jeder traut. Fast alle Menschen suchen nach einer Perspektive, um den Widerspruch zwischen der Sehnsucht nach einem verbindlichen Zweisamkeitsmodell und den Trieben, die uns davon wegtreiben, zu leben. Damit spielt der Film, ohne dass er dafür eine Lösung hätte. In der dramatischen Zuspitzung erreicht er deshalb seinen Höhepunkt, sobald sich die drei Auge in Auge gegenüber stehen. Darauf läuft der Film hinaus. Alles was danach noch kommt ist ein Epilog, der von einem optimistischen Grundgestus getragen wird. Insofern wirft sich der Film als Komödie lustvoll in seine Probleme.

Die Realitätsebene des Films wird immer wieder von phantastischen Elementen durchbrochen. Wie fügen sich diese in den Kontext?
Das ist Ausdruck einer Subjektivität, mit der sich die Figuren aus dem Diesseits und der Konkretion herauslösen. Das geschieht oft gerade dann, wenn die Situationen spröde sind. Das Kino ist geradezu prädestiniert, dieses komische Doppelwesen, das der Mensch ist, einzufangen, also seine Bezugnahme auf das Jetzt und sein gleichzeitiges Wegdriften in manchmal unheimliche Zonen. In Träumen geht das oftmals über in den Alltag. Diese Irritationen sind für das Kino ein gefundenes Fressen, weil es die erzählerischen und technischen Möglichkeiten hat, diesem komischen Doppelzustand des Menschen nahe zu kommen.

Ihr Film beinhaltet zwei Modelle der Lebensbetrachtung: ein mehr lineares, vielleicht deterministisches und – in Anlehnung an Hermann Hesses Gedicht „Spuren“ – ein konzentrisches des Wachsens. Wozu neigen Sie?
Wir können nicht anders als hin und her zu pendeln zwischen beidem, also zwischen Endlichkeit und latenter Unendlichkeit, weil wir genetisch in einer Verbindung stehen, die länger ist als unser Leben und die sich fortsetzt und verästelt. Es gibt also eine Linie, die ungebrochen ist und eine, die herausgeschnitten wird aus dem Zeitfluss. Dem Bewusstsein näher ist zwar dieser Ausschnitt, andererseits gibt es eine Phantasiewelt, die die Endlichkeit zu transzendieren versucht, uns befreit und beglückt. Der Film handelt von beidem. Bei der Liebe geht es immer um Transzendenz, die dazu da ist, uns zu erlösen von dem Profanen und Banalen und dabei vor allem von einem limitierten Erfahrungs- und Zeithorizont. Die Liebe und der Sex schenken uns Momente, in denen das vergessen wird. Und deshalb ist die Liebe das wichtigste Thema des Lebens und das Thema der meisten Filme.

Das Interview führte u.a. Wolfgang Nierlin zusammen mit Kollegen im Rahmen eines Pressegesprächs im Heidelberger Studio Europa.

Link zu einer weiteren Filmkritik zu „Drei„.

Ein altes Berliner Mietshaus, eine überrumpelte Gruppe von Durchschnittsmenschen, eine unnachgiebige Bedrohung: „Rammbock“, das robuste Langfilmdebüt des Filmemacher-Duos Marvin Kren (Regie) und Benjamin Hessler (Buch), ist nicht nur der erste deutsche Zombiefilm, der es über Genre-Liebhaberkreise hinaus schaffen könnte, sondern vor allem ein vergnüglicher Rückfall ins 90er-Jahre-Genre des „Action-Kammerspiels“ (© Drehli Robnik und Isabella Reicher). Als Berlin von virusinfizierten „Wütenden“ überrollt wird, verbarrikadieren sich die Zufallsbekanntschaften Michael (Michael Fuith) und Harper (Theo Trebs) in einer Wohnung. Mit den anderen Überlebenden im Haus interagiert man zuerst nur über das hofseitige Fenster. Aber als die Türen die Meute nicht mehr draußen halten können, arbeiten sich Michael und der Installateur-Lehrling Harper (Theo Trebs) durch die Geschosse des Mietshauses – notfalls auch mit dem filmtitelgebenden Stoßwerkzeug. Aber wie dreht man so ein Rammbock-Manöver? Und wer schminkt die Zombies? Regisseur Marvin Kren, 1980 in Wien geboren, gab der Filmgazette telefonisch Auskunft über die „nuts and bolts“ seiner Zombiebelagerung.

Joachim Schätz: „Rammbock“ wurde als Teil einer Nachwuchsinitiative der Redaktion „Das kleine Fernsehspiel“ des ZDF produziert. Diese Initiative sieht 200.000 Euro pro Projekt vor. Waren das die einzigen Mittel, oder habt ihr noch Förderungen bekommen?
Marvin Kren: Nein, es war die Voraussetzung, dass wir damit auskommen mussten. Das Kleine Fernsehspiel wollte Stoffe entwickeln, die schon innerhalb eines Jahres zur Ausstrahlung kommen können. Durch das Fördersystem dauert es sonst oft ziemlich lang, bis Filme realisiert werden. Manche Projekte treffen in der Konzeptionsphase total einen Zeitgeist. Aber bis sie dann ins Kino oder Fernsehen kommen, gibt es schon drei andere Filme zum gleichen Thema.

Welche Abstriche muss man machen, um mit so einem Budget einen Film zu drehen, der diese Action- und Horrorelemente hat?
Naja, es gibt halt kaum Geld für irgendwen. Wir hatten 13 Drehtage. So etwas kann man auch nur in Berlin machen. In Österreich würde das gar nicht funktionieren mit den starken Filmgewerkschaften. Wichtig war dieses Bewusstsein: Wir machen einen Zombiefilm, und man nimmt uns ernst. Das hat das gesamte Team stark motiviert.

Wie habt ihr ein Mietshaus gefunden, das den Vorgaben des Drehbuchs entsprach?
Eigentlich wollten wir in Hamburg drehen, weil ich in Hamburg in so einer ähnlichen Hinterhof-Situation lebe. Das ist hier noch spannender, weil die gegenüberliegende Seite meist näher ist und man die anderen viel genauer sieht. Aber in Hamburg gab es keinen Leerstand. Die Produktionsfirma war in Berlin, und die haben dann in Kreuzberg dieses Haus gefunden. Ich glaube, die Eigentümer haben uns auch ein bisschen benützt, um die restlichen verbliebenen Mieter zu verjagen.

Das Haus war noch bewohnt?
Im Haus lebten noch zwei Mieter, wobei einer über unsere Anwesenheit richtig glücklich war. Im Gegensatz zum Bestreben der Immobilienfirma war er sehr angetan, dass er Gesellschaft hatte. Es war auch sehr unheimlich, glaub ich, alleine in dem Haus zu leben.

Und wie viel wurde dann vor Ort gedreht?
Alles.

Auch die Szene, in der eine Wand mit einem Rammbock durchstoßen wird?
Die Rammbock-Szene haben wir ganz gut erschummelt. Wir wollten zuerst echt eine Mauer einreißen, das haben wir aber wegen der Statik nicht machen können. Deshalb haben wir eine künstliche Mauer aufgestellt, wo normalerweise eine Flügeltür zu einem anderen großen Zimmer war, und den Rammbock dort durch laufen lassen.

Was war am schwierigsten?
Die Actionsequenzen waren natürlich anstrengend, aber was am meisten Konzentration und Nerven verlangt, sind die Gore-Effekte. Die kosten einfach extrem viel Zeit. Zuerst müssen Schläuche gesetzt werden, wo das Blut rausspritzt, und da stehen dann viele Leute außerhalb des Bildausschnittes und bedienen Spritzen und Pumpen. Drüber muss man eine künstliche Haut auflegen, wo die Schlauchausgänge Platz finden. Die Tricktechniker waren sehr schnell und einfallsreich, aber man kann so einen Effekt maximal zweimal machen: Das Kostüm ist dann im Eimer, und die Kunsthaut muss wieder trocknen. Dafür muss man einen halben Tag einrechnen.
Uns war bereits in der Kalkulationsphase klar, dass wir keinen Film machen können, wo Köpfe abgehackt werden. Wir wollten aber sowieso nie einen klassischen Gore-Film machen. Gore kommt für mich, obwohl die Italiener das dann prominent gemacht haben, aus einer amerikanischen Tradition: vom Verwenden von Waffen, und aus einem Selbstverständnis, sein Leben, sein Haus und seinen Besitz konsequent mit einer Waffe zu verteidigen. In einem europäischen Setting funktioniert das nicht richtig.

Wer hat das Zombie-Make-Up gemacht? Wo findet man die nötige Expertise?
Das war Stefan von Essen. Der ist spezialisiert auf Silikon-Effekte. Normalerweise macht er Veronica Ferres einen schwangeren Bauch und Wasserleichen und so. Der war total euphorisiert von der Chance, im Horror zu arbeiten. Wir haben uns im Vorfeld zusammengesetzt, ganz viele Horrorfilme studiert, Hautkrankheiten-Bücher, Arten von Blindheit, und haben uns ein eigenes, möglichst stimmiges Krankheitsbild für unsere „Wütenden“ kreiiert.

Und was hat deine Mutter, die österreichische Film- und Fernsehschauspielerin Brigitte Kren, gesagt, als du ihr eine Zombierolle angetragen hast?
Naja, ich hab mit meiner Mutter eine Abmachung, dass sie in jedem Film von mir mitspielen muss. Es gab schon in der Konzeptionsphase diese Idee mit der Zombienachbarin. Und für mich war sofort klar, dass sie das perfekt spielen kann. Sie hat – als Schauspielerin – unglaubliche Ausbrüche drauf.