Das horizontale Kino des Bo Widerberg

Gegen den Tod anerzählen
von Nicolai Bühnemann

Prolog: Die Gefangenschaft im Sozialen

Die Maschen eines Zaunes parzellieren den Himmel. Am unteren Bildrand sind einige Arbeiterwohnblocks zu sehen. Der Film, der mit diesem Bild beginnt, der halbstündige „Pojken och draken“ (zu Deutsch: „Der Junge und der Drache“), ist 1962 unter der Regie von Bo Widerberg und Jan Troell entstanden. Erzählt wird von einem Jungen, dessen Mutter im Krankenhaus ist, weil sie ein zweites Kind erwartet, und der nun allein mit seinem Vater in ihrer Wohnung in einem Arbeiterviertel von Malmö zurück bleibt. Der Vater vergisst den Geburtstag des Jungen, an den ihn erst die Mutter erinnern muss. Schließlich machen Vater und Sohn einen Ausflug, bei dem sie auch den Drachen aus dem Titel steigen lassen.

Ist hier schon vieles vorhanden, was das spätere Schaffen Widerbergs auszeichnen wird – die Beschäftigung mit der Familie, die oftmals ziemlich dysfunktional ist, aber auch manchmal Schutz vor den bösen Verhältnissen da draußen bietet, die genaue Bobachtung sozialer Milieus, ja, selbst das Drachensteigen-lassen wird zu einem wiederkehrenden Motiv – so nimmt der Film in diesem Werk doch insgesamt eher die Position einer Fingerübung ein. Was jedoch bleibt, ist seine erste Einstellung, die ziemlich genau umreißt, worum es bei Widerberg geht: Um die Gefangenschaft im Sozialen – und die ständige Rebellion gegen sie, den Versuch, aus ihr auszubrechen, koste es, was es wolle, den seine ProtagonistInnen oft genug mit ihrem Leben bezahlen.

Der Beginn des „horizontalen Kinos“ und der „schwedischen Nouvelle Vague“

Bo Gunnar Widerberg wurde 1930 in einer Arbeiterfamilie in Malmö geboren. Er machte zunächst als Schriftsteller und Filmkritiker von sich reden, wobei er in letzterer Funktion besonders durch seine harsche Kritik an Ingmar Bergman auffiel, der, so sein sehr prägnantes Bild, ein vertikales Kino mache, das die Beziehung des Menschen zu Gott schildere, es brauche aber ein horizontales Kino, in dem es um die Beziehung von Mensch zu Mensch geht. Dem Mann, der in den frühen Sechzigern geradezu synonym für schwedisches Kino überhaupt stand, ermangele es, so Widerberg, an jeglichem Realitätsbezug. Ein Produzent, der dieses Statement las, bot ihm daraufhin 250.000 Kronen an mit der Aufforderung, damit die Wahrheit zu verfilmen.

Der Film, der so entstand, trug den Titel „Barnvagnen“ („Kinderwagen“, 1963) und handelt von der jungen Britt, die wie viele der folgenden Figuren des Filmemachers aus der Arbeiterklasse stammt, und von ihrem Freund, einem aufstrebenden Rockmusiker, geschwängert wurde. Sie will nichts wissen von der Rolle, die die Gesellschaft ihr zuweisen möchte, kann sich nicht anfreunden mit der Vorstellung von Ehe und Familie als etwas, das frau durchzustehen habe und die ihre Mutter ihr schmackhaft zu machen versucht. Das „Horizontale“, aufs Zwischenmenschliche Fokussierte, um das es bei Widerberg geht, bedeutet für sie auch die Sehnsucht nach einer Beziehung auf Augenhöhe, die ihr ihr Freund, der in einer Szene auf dem Bett liegt und sich von ihr bekochen lässt, offensichtlich nicht bieten kann. Sie entschließt sich, den vermeintlich schwereren, weil gesellschaftlich nicht sanktionierten Weg einer alleinerziehenden Mutter einzuschlagen.

In ihrem Leben gibt es denn auch noch einen anderen Mann, einen durch sein gestörtes Verhältnis zu seiner Mutter in sexuellen Dingen zutiefst neurotischen, von Widerbergs folgendem Stammschauspieler Thommy Berggren gespielten Sohn aus gutem Hause. Im Gegensatz zu Britt ist es ihm nicht vergönnt, sich von seiner Klasse und ihren Gepflogenheiten zu emanzipieren. Er verlässt den Film nach dem endgültigen Zerwürfnis mit der Protagonistin, indem er in ein Flugzeug einsteigt, das den Eingang am Heck hat, und das zugleich klassenspezifisch für das Gefängnis der eigenen Privilegien wie individualpsychologisch für den Mutterleib, in den er nun endlich zurückkehren kann, stehen mag.

Es gibt eine Einstellung in diesem Film, die Britts Familie zeigt, die qua Spiegelung in ihr Fernsehgerät eingeschlossen zu sein scheint. Zufällig oder auch nicht erinnert das an ein ähnliches Bild in Douglas Sirks Meisterwerk „All That Heaven Allows“ (USA 1955), in der die Klaustrophobie der amerikanischen Kleinstadt, um die es dort geht, ihren sehr buchstäblich atemberaubenden Höhepunkt findet. Wo Sirk aber die Gefangenschaft in einem sozialen Gefüge auf die großen melodramatischen Effekte Affekte hin inszeniert, gibt sich Widerberg deutlich nüchterner – auch wenn „Kinderwagen“, inszenatorisch deutlich von der Nouvelle Vague inspiriert, deren schwedische Variante Widerberg hier begründete, so verspielt ist, wie es sich für einen Debütfilm über junge Menschen gehört. Wo Sirks Protagonistin nur zu einem überdeutlich ironisch gebrochenen Happy End in der Zweierbeziehung finden kann, bleibt Britt ganz auf sich alleine gestellt, braucht keinen Mann, um ihr Glück zu finden. Mit diesem Ende begründet Widerberg auch seinen überaus empathischen Umgang mit seinen ProtagonistInnen, auf deren Seite er sich auch da noch bedingungslos stellte, wo sie moralisch absolut nicht einwandfrei handeln, sondern auch dann noch nur auf ihren unbändigen Lebenswillen hören, wenn ihr Verhalten anderen zum Nachteil gereicht.

Das zeigt sich etwa in dem zweiten Langfilm „Kvarteret Korpen“ („Das Rabenviertel“, 1965). Das Sozialdrama spielt wiederum in einem Arbeiterviertel in Malmö, nun allerdings im Jahr 1936, was den Beginn von Widerbergs Arbeit mit historischen Stoffen begründet: Mehr als die Hälfte seiner Filme spielen nicht in der Gegenwart ihrer Entstehungszeit. Der junge Anders (Berggren) will das Elend des Viertels und seines Elternhauses – seine Mutter schuftet als Putzfrau, um die Familie zu ernähren, sein Vater säuft (alkoholkranke Vaterfiguren bilden wiederum ein konstant wiederkehrendes Motiv im Werk dieses Filmemachers) – hinter sich lassen, will raus in die Welt, nach Paris etwa, über das und dessen Prostituierte er im Gespräch mit seinen Freunden phantasiert, will schreiben. Dass er dabei eine ungewollt geschwängerte Freundin zurücklässt, kann ihn nicht aufhalten. (Auch um ungewollte Schwangerschaften geht es bei Widerberg immer wieder, hier ebenso wie in seinem Debüt zuvor und später in „Ormens väg pa hälleberget“, („Der Weg der Schlange auf dem Felsen“, 1986), einer Geschichte über eine arme Familie auf dem Land im 19. Jahrhundert, die die Miete für ihre karge Holzhütte nur erbringen kann, indem die Frauen dem Hausbesitzer sexuell zu Diensten sind. Hier wird quasi in einem Fort geboren und gestorben, dass er nur so eine Art ist.)

Der Film, der unter anderem durch eine Oscar-Nominierung dafür sorgte, Widerberg bekannt zu machen, verschreibt sich zunächst ganz der Aufdeckung und Aufarbeitung familiärer Traumata und glaubt dabei an die kathartische Wirkung des (Aus-)Sprechens. Er entwickelt gerade in den Dialogen höchste Intensität, und bei aller prekären Dysfunktionalität bietet die Familie schon hier, wie auch später und noch mehr in „Der Weg der Schlange auf dem Felsen“ einen gewissen Rückhalt – trotzdem muss Anders sie schließlich verlassen, einer ungewissen Zukunft entgegen.

1965 drehte Widerberg gleich zwei Filme. „Heja Roland!“ („Hallo Roland“) ist seine einzige reine Komödie, die in der Werbeindustrie angesiedelt ist, und ihr Setting nutzt, um kritische Fragen zu Kapitalismus und Konsumgesellschaft zu stellen. „Kärlek 65“ („Roulette der Liebe“) erzählt eine Geschichte wie sie gerade im Autorenfilm der Sechziger Jahre quasi ein eigenes Genre bildete: Es geht um die persönliche und berufliche Krise eines Filmemachers, der hier Keve heißt und von Keve Hjelm gespielt wird. Vielleicht nimmt der Film seiner Hauptfigur gegenüber eine durchaus kritische Haltung ein, das ändert leider nichts daran, dass mir diese mit ihrem geradezu lustvoll ausgestellten Leid an so ziemlich allem, was sie umgibt, empfindlich auf die Nerven ging. Denkwürdig ist immerhin der Auftritt von Ben(ito) Carruthers, der zuvor vor allem in John Cassavetes Debüt „Shadows“ (1959) auf sich aufmerksam machte, und sich hier selbst spielt. Er soll eine Rolle im Keves neuem Film übernehmen, wobei er sich in einigen traumhaft schönen Szenen an dessen von ihrem Mann betrogene, vollkommen frustrierte Frau annähert. Wenn die beiden gemeinsam beim Salatschneiden herumalbern, scheint die Frau die Hölle ihrer Ehe zumindest für Momente zu vergessen. Schließlich schmeißt ihn Keve aber aus gleich zwei Filmen: aus seinem geplanten und damit auch aus dem von Bo Widerberg, den wir sehen, was ihn mir sicherlich auch nicht sympathischer macht.

Ein erster Farbfilm und andere neue Wege

Wo Widerberg mit seinem Schaffenskrisenfilm seine Position als Begründer und wichtigster Vertreter der „schwedischen Nouvelle Vague“ nochmals unterstrich, war es 1967 an ihm, sich nochmals ganz neu zu erfinden – sicherlich nicht zum letzten Mal in seiner Karriere. Er tat dies mit „Elvira Madigan“, der zugleich seiner erster Farbfilm war – und was für einer! Gedreht in Eastman Color, das gegenüber Technicolor einen größeren Naturalismus in der Farbgebung erlaubte, ist dieser Film nicht zuletzt ein einziger Rausch aus Farben, wie es sie dann wohl doch nur im Kino geben kann – was wiederum gut zu seinem Inhalt passt, einer großen und deutlich ins Ätherische übersteigerten Liebesgeschichte. Dass diese, die historisch verbriefte Liaison zwischen der Seiltänzerin Elvira Madigan (Pia Degermark) und dem desertierten Offizier Sixten Sparre (Berggren), tragisch und namentlich mit dem Suizid der beiden enden wird, die für ihre Liebe einfach keine Perspektive finden, erfahren wir schon zu Beginn von einer Texttafel.

Auch damit begründet Widerberg eine neue Traditionslinie in seinem Schaffen. Stoffe, bei denen wir von Anfang an wissen, dass sie einen tragisch tödlichen Ausgang nehmen werden. In „Adalen 31“ (1969) steuert die Geschichte auf die Ermordung von fünf streikenden Arbeitern durch das Militär zu. In „Joe Hill“ (1971), Widerbergs einzigem in den USA gedrehten Film, spielt Berggren die Titelfigur des als Wanderarbeiters und Liedermachers durch die Staaten ziehenden Mannes, der am Ende für sein Engagement als Gewerkschaftsaktivist hingerichtet wird. Schließlich wissen wir auch in „Victoria“ (1979), der auf einer Erzählung von Knut Hamsun basiert, dass die Liebe zwischen einem Müllerssohn und einer Herrenhofsbesitzertochter letztlich an den Klassenunterschieden scheitern wird.

Widerberg erzählt in diesen Filme gegen ihren unvermeidlichen Ausgang, gegen den Tod an. Je weniger Zeit seinen ProtagonistInnen bleibt, umso mehr müssen sie jeden Augenblick mit Lust am Leben und der Liebe füllen, jeden Moment leben, als ob es ihr letzter wäre. Sie sind verdammt zum „Leben um jeden Preis“, wie es der Titel der Retrospektive des Filmkollektivs Frankfurt, die im vergangenen Juni im Deutschen Filmmuseum alle Kinofilme Widerbergs zeigte – und zwar von überwiegend makellos erhaltenen 35mm-Kopien aus dem schwedischen Filmarchiv. So ist es bei der bedingungs- und rücksichtslosen Liebe des Paares in „Elvira Madigan“. So ist es für Joe Hill, der in einer der vielleicht großartigsten Szene in Widerbergs Werk sich erst in einem Luxusrestaurant herrschaftlichst bedienen lässt, dann in die Küche geht, um den ArbeiterInnen dort zu helfen, sich gegen ihre Ausbeuter zu organisieren. Die grausam lang ausgewalzte Hinrichtungsszene am Schluss bietet die wohl denkwürdigste schauspielerische Leistung in der Karriere Thommy Berggrens. Was uns von ihm in Erinnerung bleibt, ist wohl vor allem der Song mit der berühmten Zeile „You get pie in the sky when you die“, der sich leitmotivisch durch den Film zieht.

Davon, sich zu organisieren, handelt auch Widerbergs einzige dokumentarische Arbeit, die er mit der eigens gegründeten Gruppe 13 1968 realisierte. In „Den vita sporten“ („Der weiße Sport“) geht es um die Proteste anlässlich eines geplanten Tennisspiels zwischen Schweden und dem damals von einem rassistischen Apartheidsregime regierten Rhodesien. Durch die Interviews mit den Protestierenden, vor allem aber die sehr ausführliche Darstellung ihrer Demonstration wird „Der weiße Sport“ zu einer Agit-Doc reinsten Wassers.

Dabei ist die Gruppe 13 aber darauf bedacht, nicht nur die Demonstrierenden sondern auch ihre gesellschaftlichen Gegner zu Worte kommen zu lassen. Etwa die bürgerlich-konservativen Anwohner oder einen älteren, natürlich weißen Herrn aus Johannesburg, der angereist ist, um sich das Spiel anzusehen. Wo die Demonstranten, die zumeist Studierende sind, in mehr oder minder theoriegesättigten Ausführungen darlegen, warum alles und also natürlich auch ein Tennisspiel politisch ist, betont die Gegenseite immer nur, dass Sport und Politik nichts miteinander zu tun haben, ohne dass dies mit irgendwelchen Argumenten untermauert werden müsste. Was ein Stück weit den verschiedenen Bildungsniveaus der beiden Lager geschuldet sein könnte, verweist dann unterm Strich wohl doch vor allem auf die klare Parteinahme des Films. Das Spiel übrigens wurde tatsächlich aufgrund der Vehemenz der Proteste zunächst nicht ausgetragen, aber später an anderer Stelle nachgeholt.

Nach seinem Biographen Marten Blomquist, der in Frankfurt zu einigen seiner Filme Einleitungen hielt, war Widerberg auch ein absoluter Lebemann. Er liebte klassische Musik, Kultur, gutes Essen, guten Wein – und Fußball. Das merkt man seinen Filmen auch immer wieder an. Gab es schon in „Das Rabenviertel“ eine Szene in einem Fußballstadion, so drehte er 1974 mit „Fimpen“ („Fimpen – der Knirps“) gleich einen ganzen Fußballfilm.

Die neue Geheimwaffe der schwedischen Nationalmannschaft, die ihr den Einzug zur Weltmeisterschaft in der BRD sichern soll, heißt wie ihr Darsteller Johan Bergman, wird aber bald nur noch Fimpen genannt. Dass dieser Stürmer die Abwehr der gegnerischen Mannschaft immer wieder alt aussehen lässt, nimmt zugleich wenig und viel Wunder, er ist nämlich erst sechs. Die vielen Fußballszenen treiben die übliche Dramaturgie des Sportfilms zum Exzess: hier jagt eine Aufholjagd die andere. In erhabenem Cinemascope gedreht, sind sie mit einem wunderbaren Gespür für Spannung und Tempo inszeniert, aber leben dann doch hauptsächlich von dem absurden Moment, dass hier ein Kind zwischen den erwachsenen Spielern der schwedischen Nationalmannschaft ihrer Zeit mitspielt, die übrigens sich selbst verkörpern, das dann auch noch eine Partie nach der anderen zu ihren Gunsten drehen kann. Unzählige Male dribbelt Fimpen seine Gegenspieler aus, spielt ihnen den Ball zwischen den Beinen durch, um schließlich ein entscheidendes Tor nach dem anderen zu machen.

Aber tatsächlich noch großartiger ist das, was zwischen den Spielen passiert. In meiner absoluten Lieblingsszene, die es schafft zugleich die fußballbegeisterste und die fußballkritischste des ganzen Films zu sein, kommt eine Lehrerin zum Trainer, weil sie sich Sorgen um den kleinen Johan macht. Der Trainer fragt sie sofort, ob sie das letzte Spiel gesehen habe, beginnt nun mit allem, was auf seinem Schreibtisch rumsteht, mit Stempeln und Kleberfläschchen den Spielzug zu reenacten, der zum entscheidenden Tor führte, gerät dabei immer mehr in Rage, lässt sich vollkommen mitreißen von der Dramatik dessen, was auf dem Spielfeld passierte. Um das Wohl des kleinen Fimpen geht es nicht mehr, sondern nur noch um die Tore, die er schießt.

Zwei Krimis als düstere Gesellschaftspanoramen

Hatte Widerberg schon mit „Fimpen“ neue Wege eingeschlagen, was ihm einige zeitgenössische Kritiker wohl übelnahmen, weil es nicht in ihre Vorstellung von dem „Kunstkino“ passte, mit dem sie seinen Namen verbanden, sollte er mit seinem nächsten Film wiederum etwas ganz anderes ausprobieren: „Mannen pa taket“ („Der Mann auf dem Dach, 1976) ist ein Krimi. Das Genre mag angesichts seiner bisherigen Filmographie überraschen, seiner sozialpolitischen Agenda aber blieb Widerberg auch in diesem Film absolut treu, handelt es sich doch um eine Adaption des Romans „Das Ekel aus Säffle“ (1971) von dem SchrifstellerInnen-Duo Maj Sjöwall und Per Wahlöö, deren erklärtes Ziel es war, linke, gesellschaftskritische Inhalte in Krimiform zu gießen.

In der ersten Szene liegt ein älterer Mann in einem Krankenhausbett und wird wenig später brutal ermordet, regelrecht abgeschlachtet mit einem Bajonett. Von den Bildern von seinem Fuß, der in dem Blut, das sich in einer wahren Fontäne aus seinem Körper auf den Fußboden ergießt, ausrutscht, gibt es einen Schnitt auf Kommissar Beck (Carl-Gustav Lindstedt), den Helden einer ganzen Reihe von Krimis von Sjöwall/Wahlöö, der an seinem Schreibtisch sitzt, bastelt und ein kurzes Gespräch mit seiner Tochter im Teenager-Alter führt. Ein einziger, relativ abrupter Schnitt liegt zwischen dem Grauen und der mehr oder minder beschaulichen bürgerlichen Existenz.

In der ersten Hälfte des Films gibt es immer wieder Zwischenschnitte auf den Tatort des anfänglichen Verbrechens: auf den Arm des Ermordeten, auf die Blutlache auf dem Boden, die weggewischt wird. Der kranke alte Mann übrigens wird sich in den Ermittlungen Becks und seiner Kollegen, die in der ersten guten Stunde des Films so ruhig wie detailliert nachvollzogen werden, als ziemliches Monstrum herausstellen, wenn auch, das ist entscheidend in diesem Film, als eines, das bis vor kurzem eine Polizeiuniform trug. Der Polizeiapparat erscheint denn auch hier als vollkommen hermetisch abgeriegelte Parallelgesellschaft, die kaum etwas damit zu tun hat, den Rest der Gesellschaft zu beschützen, sondern sich nur mit ihren eigenen Grabenkämpfen beschäftigt, die mal mit Worten, dann wieder mit Kugeln ausgetragen werden, und ausschließlich ihren eigenen Gesetzen folgen. Die Kapitalverbrechen, von denen der Film handelt, das eine, das in seiner Vorgeschichte stattfand und die vielen, die als Rache auf dieses in der eigentlichen Geschichte begangen werden, eint, dass die Täter immer Polizisten sind oder zumindest waren.

In der zweiten Hälfte dann bricht das Grauen ganz in den Film ein – und entpuppt sich Widerberg, der immer für eine Überraschung gut war, nun auch noch als absolut begnadeter Actionregisseur. Wenn ein Mann mit einem Präzisions- und einem Maschinengewehr aufs Dach steigt, um das Feuer zu eröffnen auf alles, was eine Polizeiuniform trägt, fackelt der Film ein Actionfeuerwerk ab, das in seinen letzten knapp vierzig Minuten kaum eine Atempause erlaubt, und dessen spektakulärer Höhepunkt ein abstürzender Polizeihubschrauber ist. Geht es dem Krimi (als Buch oder auf der Leinwand) in seiner klassischen Form darum, eine alte Ordnung wieder herzustellen, den Bruch, den das Verbrechen der Gesellschaft beigefügt hat, wieder zu kitten, war er also, zumindest bis zu seinem Eintritt in die Moderne durch die hard boiled detective novel, ein per se konservatives Genre, in dem es um die Wiederherstellung eines vorherigen und nun gestörten Stautus Quo ging, könnte Sjöwall/Wahlöö und Bo Widerberg natürlich nichts ferner liegen. Der Mann auf dem Dach wird am Ende davon abgehalten werden, weiter zu schießen. Darüber aber, dass nun alles wieder in Ordnung wäre, macht der Film sich und uns nicht die geringste Illusion.

Nach „Victoria“ und einigen Arbeiten fürs Fernsehen widmete sich Widerberg 1984 erneut dem Kriminalfilm. Mit „Mannen fran Mallorca“ („Der Mann aus Mallorca“) schraubte er gegenüber „Der Mann auf dem Dach“ einerseits den Grad an Action und Gewalt erheblich zurück, schaffte es aber andererseits ein nur umso finstereres Gesellschaftsbild zu zeichnen. Die beiden Kriminalbeamten Jarnebring (Sven Wollter) und Johannson (Tomas von Brömmsen) ermitteln in dem Raub auf ein Postamt in der Vorweihnachtszeit. Ihre Ermittlungen machen sie zu Wanderern zwischen den sozialen Welten, in die eine Großstadt im Kapitalismus zerfällt. Von den obdachlosen Trinkern an der Straßenecke bis zum Justizminister und der High Class-Prostituierten, die er frequentiert.

Die Straßen und Plätze von Stockholm bekommen in diesem Film eine geradezu unheimliche Qualität. Die absolute Konzentration der Inszenierung wird konterkariert durch die Abschweifungen, denen sich die beiden Protagonisten in ihrem Dienstalltag hingeben. Sie essen viel und diskutieren darüber. McDonald’s findet der eine eher doof, weil so ein großer amerikanischer Konzern nichts für die Schweden tun würde. Sein Partner erwidert, dass er sich wohl im Jahrzehnt geirrt habe, die Siebziger seien vorbei und man schreibe das Jahr 1983. Darauf dass die schwedischen Hot-Dogs, die sie stattdessen kaufen, ziemlich scheiße schmecken, können sie sich dann immerhin einigen. Darum, dass gerade die weirdness solcher Szenen wohl einen entscheidenden Einfluss auf die späteren Polizeifilme Dominik Grafs gehabt habe, ja, eine regelrechte Blaupause für diese ablieferten, ging es im Gespräch nach dem Screening.

Es ist recht schwierig über „Der Mann aus Mallorca“ und seine Wirkung zu schreiben, ohne sein Ende, seine finale Pointe zu verraten, die an Zynismus (oder doch nur an Ehrlichkeit gegenüber einer zynischen Welt?) kaum zu überbieten ist. Jedenfalls hebelt Widerberg die kathartische Wirkung des Genres hier endgültig aus. Walter Benjamin schrieb: „Daß es so weiter geht, ist die Katastrophe.“ Am Ende dieses Films tritt sie ein.

Ein großer Abschiedsfilm voller Widerbergismen

Nach „Der Mann aus Mallorca“ konnte Widerberg, der sich inzwischen den Ruf erworben hatte, dass es schwierig bis unmöglich sei, mit ihm zusammen zu arbeiten, in den dreizehn Jahren bis zu seinem Tod 1997 nur noch zwei Kinofilme realisieren. Auf „Der Weg der Schlange auf dem Felsen“ folgte 1995 „Lust och fägring stor“ („Schön ist die Jugendzeit“), sein letzter Film, sein großes Vermächtnis. Der Film quillt geradezu über von so ziemlich allem, was Widerbergs bisheriges Schaffen auszeichnete: Es handelt sich um einen historischen Stoff, der im Malmö des Jahres 1943 spielte, es gibt eine trinkende Vaterfigur, zerrüttete Familien, eine unmögliche Liebe. Schließlich geht es um erwachende Sexualität. Um die Probleme, die sie mit sich bringen kann (wie in „Kinderwagen“ und „Das Rabenviertel“). Um das Erforschen des weiblichen Körpers (wie in „Adalen 31“, in dem ein Junge zunächst Wissen über die erogenen Zonen erwirbt, um es dann am lebenden Objekt auszuprobieren – mit mäßigem Erfolg). Um das Verhältnis von Begehren und Abhängigkeit (wie in „Der Weg der Schlange auf dem Felsen“ – wenn auch unter radikal anderen Vorzeichen).

Der vierzehnjährige Stig (gespielt von Johan Widerberg, Bos Sohn) und seine Mitschüler haben kaum etwas anderes im Kopf als Sex. Da werden Schwänze gemessen (dass die Größe bei einem Jungen nicht zählt, weil er Jude ist, ist nur eine Anspielung auf den Einfluss der Nazi-Ideologie im vermeintlich neutralen Schweden während des Zweiten Weltkriegs, eine Thematik, die Widerberg bereits in „Das Rabenviertel“ angeschnitten hatte). Da wird über den Kauf von Kondomen philosophiert und da werden Zettel in der Klasse rumgereicht, auf denen jeder eine Einschätzung abgeben soll, wie oft der Mann sich beim Sex in der Frau hin- und herbewegt. Diesen Zettel bekommt die schöne Lehrerin Viola (Marika Langercrantz) in die Hand, die Stig bloßstellt mit einer sarkastischen Bemerkung darüber, wie sehr die meisten der Jungs die Potenz des Mannes überschätzen.

Es entsteht ein sexuelles Verhältnis zwischen Stig und Viola, das Widerberg filmt, wie wohl niemand vor oder nach ihm stürmisch erwachendes Begehren gefilmt hat – doch gleichzeitig liegt darüber die Sehnsucht und die Melancholie von Händels berühmter Arie „Lascia ch’io panga“. Violas Ehemann Kjell, der sich nur Frank nennt (Tomas von Brömssen, der bereits in „Der Mann aus Mallorca“ Inspector Johannson spielte) ertränkt seine Verzweiflung an sich, seiner Ehe und der Welt mit jeder Menge Gin, den er zunächst in eine Kuckucksuhr füllt und von dort dosiert, später dann gleich aus dem großen Bottich in sich hinein kippt. Ihm gehört die eindrücklichste Szene dieses Films: neben der Platte von Mahler erklingt eine Hitlerrede im Radio, vollkommen fassungslos, weinend, verloren in der Weite des Meeres seines Weltschmerzes, wiederholt er immer wieder: „Das ist die selbe Sprache. Das macht keinen Sinn.“

Dass Stig nichts zu befürchten hat von dem Mann, der ihn sehr bald, nur mit einem Morgenmantel bekleidet, in seiner Wohnung überrascht, zeigt, wie sehr Widerberg in seinen Figuren die bürgerlichen Konventionen von Monogamie und der aus ihr resultierenden Eifersucht außer Kraft setzt. Stig findet durch die Geliebte einen besseren Vater, der ihn in den Hochgenuss der klassischen Musik einweist und bei dem er sich geborgen fühlt – was ihm in seiner Herkunftsfamilie, aber dann bald auch bei ihr selbst verwehrt bleibt.

Viola entpuppt sich in dem Maße, wie ihr junger Geliebter ihr zu entgleiten droht, immer mehr als ziemliches Biest, das die Macht, die sie nun nicht mehr durch das Begehren des Schülers für sie erhält, auf andere Weise wieder herzustellen sucht, und namentlich dadurch, dass sie versucht, ihn durch seine schulischen Leistungen zu erreichen, ihn schließlich eine Klasse wiederholen lässt. Vergleicht man die Frauenfiguren in Widerbergs erstem Film und seinem letzten, könnte man da einen deutlichen Rückschritt sehen. Von der Frau, die selbstbestimmt leben möchte, ohne sich von einem Mann abhängig zu machen, zu der, die süchtig danach ist, Männer zu kontrollieren und zu beherrschen, und sich so auf eine so eigenartige wie zerstörerische Weise doch wieder nur über diese definiert. Ich möchte aber eine andere Lesart vorschlagen, nach der sich hier ein Kreis schließt von seinem ersten zu seinem letzten Film, weil es in beiden um einen Menschen geht, der sich von einem anderen Menschen befreien muss, der in seinen eigenen Mustern und Neurosen gefangen ist, um den eigenen Weg gehen zu können. „Kinderwagen“ perspektivierte diese Erzählung weiblich, „Schön ist die Jugendzeit“ bietet ihr Pendant aus männlicher Sicht.

Epilog

Wenn man alle Filme Bo Widerbergs in kurzer Zeit hintereinander sieht, wie ich und einige andere Liebe Cinemenschen im Juni in Frankfurt das Glück hatten, kann man sich von dieser Fülle des Dysfunktionalen, des Scheiterns der Individuen an der Gesellschaft und ihren Zwängen, der nicht immer, aber oft vergeblichen Ausbruchsversuche aus den Fesseln des Sozialen schon ganz schön erschlagen fühlen. Dazu zum Abschluss eine kleine Anekdote, die sich nach dem Screening von „Joe Hill“ abspielte. Einer der Besucher, der ein intimer Kenner und großer Verehrer des Schaffens Widerbergs ist, diesen Film aber noch nie zuvor gesehen hatte, kam in eher gedrückter und melancholischer Stimmung aus dem Kino. Ein anderer, der, selbst sichtlich euphorisiert, dies bemerkte, ermunterte ihn mit den Worten, die Joe Hills Vermächtnis an die Welt darstellten: „Don’t mourn! Organize!“

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