Für seinen Film „Alles andere zeigt die Zeit“ hat der Regisseur Andreas Voigt am 20. Januar 2017 den Bayerischer Filmpreis für Dokumentarfilm überreicht bekommen. Im Interview mit der Filmgazette spricht er über die Arbeit an der Leipzig-Reihe, Menschen, die nirgendwo ankommen und nach dem Fall der Mauer innere Mauern errichteten sowie die Schwierigkeit Dokumentarfilme heute zu finanzieren.
Ricardo Brunn: Herr Voigt, in Ihren Filmen spielen Züge ein sehr große Rolle. Fahren Sie auch privat lieber mit dem Zug?
Andreas Voigt: Als ich noch jünger war, fand ich das durchaus spannend mit dem Auto in vier Stunden von Berlin nach Frankfurt zu fahren, was eigentlich völliger Schwachsinn ist. Zum Glück kann man das mit der Bahn heute auch hinkriegen. Ich fahre sehr gern Bahn, weil ich dann im Bordrestaurant sitzen und die Landschaft an mir vorbeiziehen lassen kann.
Für mich haben Zugfahrten immer etwas Melancholisches. Diese Mischung aus Aufbruch und Abschied, dieser Zwischenraum in einer Zwischenzeit, die einen zur Reflexion zwingt, macht mich immer völlig fertig.
Zugfahren ist immer in gewisser Weise melancholisch. Die Melancholie, die man bei der Fahrt im ICE erlebt, unterscheidet sich auch noch mal erheblich von der einer langsamen Fahrt in der Regionalbahn. Aber prinzipiell hat das auch etwas mit der Grundstimmung zu tun, in der man sich selbst im Moment der Fahrt befindet.
Mich interessiert das deshalb, weil für Ihre Filme dieses Gefühl eines vorübergehenden Zustandes prägend ist. Vieles in Ihren Filmen, seien es politische Verhältnisse oder die Figuren, bleibt in einer Art Schwebe. In „Invisible“ geht es sogar ganz konkret um diese Ungewissheit, die in einem Zwischenraum entsteht. Die portraitierten Flüchtlinge sind gefangen zwischen den Ländern, zwischen den Bürokratien. Ihnen wird somit ein trostspendendes Ankommen verwehrt.
Wir sind doch alle mehr oder weniger in diesem Schwebezustand. Wir leben in konkreten sozialen, politischen und ökonomischen Umständen, egal, ob wir Straßenbahnfahrer, Lehrer, Hure oder Politiker sind. Und mittlerweile haben die meisten verstanden, dass das Leben leider kein Prozess hin zu etwas Besserem ist. Wir sind eher so ein Tumbleweed, ein Knäuel, das vom Wind durch die Wüste getrieben wird. Ich will damit nicht sagen, dass es in der Welt keine Zusammenhänge, keine Kausalitäten gibt, aber es beschreibt dieses Gefühl, von dem ich glaube, dass es uns doch sehr bestimmt.
Mir scheint, dass sich Ihr Interesse an diesem Gefühl einer Schwebe, das sich auch als fehlender Halt beschreiben lässt, sehr stark aus der Zeit des Mauerfalls speist, der für die Leipzig-Reihe das prägende Motiv ist.
Letztlich mache ich natürlich Filme immer aus einer Grundstimmung heraus, die ich als Autor, als Filmemacher habe. Ich will das gar nicht so hoch hängen, aber es ist so eine Art seismographisches Grundgefühl. Also, ein Gefühl dafür, was gerade in einer Gesellschaft und mit einem selbst in dieser Gesellschaft geschieht.
Was die sentimentale Grundstimmung in meiner Leipzig-Reihe angeht, so hat das schon etwas mit einer Abschiedssituation zu tun. „Alfred“ ist 1986 zu DDR-Zeiten entstanden. Da gab es diese Abschiedsstimmung schon. Damals primär als Abschied von einem Menschen und dessen persönlicher Geschichte. Wir dachten, dass man solche Geschichten erzählen muss, weil sie in der Gesellschaft damals sehr wenig erzählt worden sind.
In „Leipzig im Herbst“ wollten wir erst einmal nur beschreiben und zeigen, was da auf den Strassen eigentlich los war. Das ist zuallererst eine Materialsammlung, die wir aus der Sicht von unten, aus der Sicht der Demonstranten und Bürger gemacht haben. Die waren wir ja selbst auch.
Bei „Letztes Jahr Titanic“ war dann klar, dass es sich um einen Abschied von einem Land handelt. Es ist eine Auseinandersetzung und auch eine Bewältigung eigener Befindlichkeiten, eigener Geschichte und eine erste Auseinandersetzung mit dem Neuen, das in diesem Moment dazukam. Und das war ja auch nicht widerspruchsfrei. Insofern ist das Filmemachen, und das war es besonders auch in der Wendezeit, der Versuch, das eigene Leben zu bearbeiten und zu bewältigen, denn Brüche dieser Art erlebt man nicht so oft.
Meine Eltern wurden 1960/61 geboren und sind in der DDR aufgewachsen. Ich entdecke sehr viele Gemeinsamkeiten zwischen ihnen und den Protagonisten der Leipzig-Reihe. Mein Eindruck ist, dass dieser Bruch von Vielen materiell ganz gut verarbeitet wurde. Auf emotionaler Ebene sieht das oftmals ganz anders aus. Da sieht man Menschen, die sehr hohe Fassaden aufgebaut haben.
Die sozialen, politischen und ökonomischen Verhältnisse prägen uns sehr nachhaltig. Isabel formuliert das in der Szene beim Bügeln in „Große Weite Welt“, die in „Alles andere zeigt die Zeit“ noch einmal vorkommt, ja recht deutlich. Sie musste sich anpassen, Geld spielte plötzlich eine große Rolle. Sie machte nichts mehr ohne Gegenleistung.
Und sie hat sich eine Umgebung geschaffen, die ihr Innerstes komplett abschirmt. Also, schnelles Auto, funktionale Wohnung, Vogelspinne als Haustier.
Ja, unser materielles Sein – und das meint nicht nur den Besitz – bestimmt unser Bewusstsein. Das ist der Schlüssel dafür. (lacht)
Das Resultat dieser verpassten Verarbeitung, jetzt unabhängig von Isabel, sehen wir heute zum Teil auf dem Theaterplatz in Dresden, wo die Parolen aus dem Herbst 1989 plötzlich instrumentalisiert werden.
Das ist interessant, da schließt sich tatsächlich ein Bogen zu Pegida. Denn da steht nicht nur die bildungsferne Schicht. Viele von denen, die da schreien, haben ihr materielles Leben ganz gut auf die Reihe bekommen. Aber das Darunterliegende, die eigene Psyche, die Verletzungen, eben nicht. Das darf man nicht unterschätzen.
Könnten Sie sich vorstellen, mit diesen Demonstranten die Leipzig-Reihe, die zu einem Großteil ja dieses Unverarbeitete in Bildern zu fassen versucht, fortzusetzen?
Ich würde da natürlich gern weiterarbeiten. Nicht sofort, weil sich bestimmte Entwicklungen und Widersprüche erst einmal zuspitzen müssen, damit man die gut filmisch darstellen kann. Aber wir drehen natürlich für unser kleines Archiv weiter, weil sich jetzt gerade auch bei den Protagonisten aus „Alles andere zeigt die Zeit“ Neues ergibt. Kann auch sein, dass nie ein neuer Film daraus wird. Wir müssen auch mal schauen, ob wir eine kleine Förderung dafür bekommen können. Das ist nahezu unmöglich geworden für diese Art der Arbeit einfach mal 3.000 Euro zu bekommen, um dann Material zu sammeln, Entwicklungen erst einmal zu dokumentieren. Der Förderprozess ist langwierig und nicht flexibel genug. Die Bedingungen für die Dokumentarfilmförderung sind insgesamt viel schwieriger geworden.
Können Sie das genauer ausführen?
Ich muss voranstellen, dass solche Filme ohne die deutsche Filmförderung, die sich in den letzten 20 Jahren fundamental verändert hat, überhaupt nicht möglich wären. Bis Mitte der Neunziger Jahre war das eher eine kulturelle Filmförderung, in der die wirtschaftlichen Aspekte eine untergeordnete Rolle spielten. Das hat sich sehr stark verändert ab Ende der Neuziger Jahre. Wir haben beispielsweise für „Alles andere zeigt die Zeit“ die Schlussförderung von 30.000 Euro nicht zusammenbekommen. Der Film ist dann nur zustande gekommen, weil der Produzent und ich jeweils auf 15.000 Euro verzichtet haben. Natürlich weiß ich schon lange, dass man mit solchen Filmen keine Zuschauermassen ins Kino kriegt, was wiederum die Finanzierung erheblich erschwert. Auf der anderen Seite denke ich, dass es im Dokumentarfilm darum geht, ein Dokument einer Zeit, in der man selbst gelebt hat, zu schaffen. Unabhängig von irgendwelchen Zuschauerzahlen.
Warum erodiert das Fundament für diese Art des Dokumentarfilms aus Ihrer Sicht?
Die Entertainisierung unseres Lebens und damit auch des Dokumentarfilms hat in den letzten Jahren sehr stark zugenommen.
Sie meinen die Vielzahl an Musikdokumentationen oder Naturdokureihen wie „Die Nordsee von oben“, „Deutschland von oben“, „Bavaria“ et cetera?
Ja, all so was. Da versucht man ein schwindendes Publikum zu erreichen, das eben zunehmend unterhalten und nicht mit schwierigen Themen belästigt werden will. Und dabei muss man auch noch irgendwie wirtschaftlich sein. Das ist das Eine.
Beim öffentlich-rechtlichen Fernsehen ist das noch einmal eine ganz andere Nummer. Die sind am Dokumentarfilm gar nicht mehr interessiert. Und nutzen die Produzenten auch schamlos aus, weil sie wissen, dass die Produzenten einen Sender für die Förderung brauchen, weshalb sie ihre eigenen Finanzierungsanteile an den Filmen auf ein Minimum zurückfahren. Das sind dann die Regeln des Spiels.
Lassen sich die Spielregeln ändern?
Bei der ARD werden etwa zwei Drittel des Budgets nicht mehr für das Programm, sondern nur noch für die Struktur, die Gehälter und für Pensionen ausgegeben. Und innerhalb der bestehenden Strukturen des öffentlich-rechtlichen Fernsehens lässt sich das auch nicht verändern. Die Festgefahrenheit hat etwas mit der Größe der Apparate und einem Mangel an Transparenz zu tun. Und ich glaube nicht, dass das öffentlich-rechtliche Fernsehen, für das ich ja auch arbeite und über dessen Existenz ich im Grunde genommen sehr froh bin, auf Dauer strukturell wie ein sozialistischer Staatsbetrieb geführt werden kann. (Pause) Ich darf das sagen, weil ich das früher, zu Ostzeiten, miterlebt habe. (lacht)
Von außen scheint es manchmal so, als ob der öffentlich-rechtliche Rundfunk nicht mehr um seine gesellschaftliche Verantwortung weiß?
Ja, ja, das ist richtig. Das wissen die wenigsten dort. Das liegt auch daran, dass du bestimmte Typen nicht mehr hast. Da sitzen heute BWLer und Juristen. Zwischendrin vielleicht noch ein Germanist oder Politikwissenschaftler. Es gibt einfach keine Macher in Redaktionsverantwortung mehr. Die wenigsten Redakteure oder Redakteurinnen verstehen den filmischen Schaffensprozess und wissen kaum, was sie da eigentlich tun.
Das öffentlich-rechtliche Fernsehen befindet sich seit vielen Jahren in einer selbst gewählten Auseinandersetzung mit dem Privatfernsehen. Das schafft unheimlich viel Druck.
Und dieser Druck ist absolut überflüssig und künstlich, weil die Öffentlich-Rechtlichen im Gegensatz zum Privatfernsehen durch eine Gebühr finanziert werden. Aber da scheinen die Kräfte einer Quantifizierung zur besseren Vergleichbarkeit allen Schaffens stärker zu sein.
Das steckt von Grund auf in unserem System. Es geht um eine Durchökonomisierung jeglichen Lebensprozesses und was wir heute erleben ist die Verschärfung dieser Verhältnisse. Denn natürlich geht es auch im Film darum, mit weniger Mitteln noch mehr zu produzieren.
Ich habe das Gefühl, dass die Montage in Ihren Filmen über die Jahre schärfer geworden ist. Hat das auch etwas mit diesem ökonomischen Druck, der auf Ihnen und Ihren Figuren lastet, zu tun?
Eine Gesellschaft besteht wesentlich aus ökonomischen Interessen und großen Widersprüchen zwischen denen, die integriert sind und denen, die draußen sind. Das will ich schon beschreiben.
Das beginnt bei Ihrem Film „Glaube, Liebe, Hoffnung“, in dem sie sehr bewusst junge Neonazis gegen den „Immobilienhai aus dem Westen“ setzen.
Als ich damals 1991/1992 recherchiert habe, wurde die rechte Radikalisierung im öffentlichen Raum sehr deutlich. Und der Immobilienbesitzer Jürgen Schneider ist eingebettet in dieses eine Jahr, in dem wir mit den Jugendlichen drehen, was natürlich einen unheimlichen Kontrast erzeugt. Das ist mir damals auch sehr vorgeworfen worden. Der damalige ARD-Programmdirektor fand es skandalös, dass einer der führenden deutschen Unternehmer so dargestellt wird wie in meinem Film, dass er also in diesem Kontext auch mit Neonazis gezeigt wird. Aber was ist denn passiert? Was erschreckt uns denn so? Unsere Gesellschaft besteht aus ganz vielen parallelen Zuständen, Parallelwelten, die auf den ersten Blick nichts miteinander zu tun haben. Aber betrachtet man sich die ökonomischen und die psychologischen und sozialen Auswirkungen, dann hängt das schon alles zusammen. Es geht darum, Wirklichkeit zu beschreiben. Unabhängig davon, ob ich das gut oder schlecht finde. Es muss beschrieben werden als ein komplexer Zusammenhang. Und wenn du eben von denen ganz unten erzählst, ist es gut in gleichem Atemzug von denen oben zu erzählen. Beide haben ja nur scheinbar nichts miteinander zu tun. Die begegnen sich nie im alltäglichen Leben, bestenfalls medial. Und dann begegnen sie sich eben doch, weil sie verschiedene Rollen im gleichen ökonomischen System haben und es zu Wechselwirkungen kommt. Und denen da unten wird das langsam klar. Die goutieren das, was die da oben machen, nicht mehr. In diesem Spannungsfeld entstehen die Konflikte, in denen wir uns im Moment bewegen. Und das ist nur der Anfang dieser Konflikte. Die werden gerade globaler. Dahinter steckt mehr. Es geht genau darum, mithilfe des Dokumentarfilmes diese Spannungsfelder zu beschreiben.
Diese Spannungsfelder rahmen Sie häufig, wodurch sich nicht selten ein weiterer Kommentar ergibt. In „Glaube, Liebe, Hoffnung“ ist das die wüstenähnliche Landschaft eines Tagebaus im Winter. Das ist etwas, was die Anfänge und Enden Ihrer Filme sehr prägt. Was bedeuten in diesem Zusammenhang Bilder für Sie?
Ein Film braucht einen bestimmten Rahmen. Wenn ich mit der Arbeit beginne, denke ich viel darüber nach, wie die ersten fünf und die letzten drei Einstellungen aussehen könnten. Es geht beim Bildermachen darum, eine gewisse Stimmung zu erzeugen. Es gibt da diesen schönen Satz zur Doppeldeutigkeit des Begriffs der Einstellung: ‚Eine Einstellung ist der Blick der Kamera; die kann man nicht probieren, die hat man.’ Und ich glaube, darum geht es beim Bildermachen. Wir sehen jeden Tag irgendwelche Bilder, aber das sind eben irgendwelche Bilder. Wenn man jedoch eine Geschichte von dieser Welt erzählen will, dann spiegelt man diese Welt. Und das bedarf einer Auseinandersetzung mit unserer jeweiligen Sicht auf die Welt. Und die wiederum wird durch unsere Erziehung, unsere Sozialisation und Bildung, durch unseren gesellschaftlichen Status geprägt.
Bilder in einem Film sind auch nie zufällig. Sie können durch einen Zufall entstanden sein, aber wenn sie im Film sind, im Kontext mit anderen Bildern, sind sie eben nicht mehr zufällig. Selbst wenn sich der Autor darüber keine Gedanken gemacht hat, haben sie eben trotzdem eine Bedeutung.
Sie haben einmal davon gesprochen, dass „die Dinge viel stärker im Kopf oder im Bauch stattfinden“ als früher, was dazu führt, dass es schwerer wird das zu zeigen. Was genau meinen Sie damit?
In den Achtziger Jahren konnte man eine Kamera auf der Straße aufstellen und allein durch den Dreck in der Luft konntest du direkt eine Stimmung erzeugen. Zeig eine leere Straße mit Ruinen und die mausgrauen Klamotten der Leute und jeder weiß, was gemeint ist. Es gab im Osten eine bestimmte Äußerlichkeit, die sofort für eine Innerlichkeit stand. Und das ist heute anders.
Die Grundkonflikte kannst du heute nicht mehr im Äußeren so stark sichtbar machen, weil sie eher in die Köpfe der Menschen gewandert sind, nach innen. Es ist schwieriger geworden das in Bildern zu beschreiben. Das Interesse des Dokumentarfilms an Ostdeutschland und Osteuropa direkt nach der Wende hat viel mit dieser Direktheit zu tun. Es ging darum, dass es dort Bilder gab, die du sonst nirgendwo machen konntest und die du auch heute nicht mehr machen kannst.
Gibt es einen Zusammenhang zwischen der Angleichung der äußeren Umgebung in den Städten und der Schwierigkeit die inneren Konflikte der Menschen darzustellen?
Es hat viel mit unserer Lebensweise zu tun. Unsere ökonomischen Prozesse sind viel stärker in uns hineingegangen, weil sich unsere Arbeit auch stark verändert hat.
Diese Arbeit in „Letztes Jahr Titanic“, also die Eisengießerei, die sieht aus wie bei Adolph von Menzel im 19. Jahrhundert. Die Bilder sind aber gerade einmal 25 Jahre alt. Die Körperlichkeit, die du früher in solchen Bildern fandest und die ja etwas ganz Spezifisches erzählt, die begann sich Ende der Neunziger Jahre aufzulösen, weil sich auch die technischen Prozesse verändert haben. Die ist heute nicht mehr so sichtbar und damit natürlich auch bestimmte Widersprüche nicht. Da ist der Dokumentarfilm gefordert, dies auf eine andere Art nach außen zu tragen.
Vielen Dank für das Gespräch.