Filmfestspiele Venedig 2010

von Rüdiger Suchsland


Der Angriff der Rollkoffer

Produktionsbedingungen der Filmkritik: Die 67.Film-Biennale beginnt zwischen Schutt und Baustellen

Venedig kann sehr schön sein. Es kann aber auch der fürchterlichste Ort der Welt sein. Am Montag zum Beispiel ging ein Hagelsturm über der Lagune nieder. Inzwischen ist das Wetter wieder prächtig, aber am Dienstag kam es zum Angriff der Rollkoffer: Die Touristen begannen, den Lido, jenen luxuriösen Sandstrand vor der Lagune, wo ab Mittwochabend das Filmfestivals von Venedig stattfindet, zu meiden, weil die Preise mit dem Festival plötzlich nicht mehr luxuriös, sondern einfach unverschämt astronomisch wurden. Ein Beispiel: Das schöne Hotel Hungaria, eines der ältesten Lido-Hotels, eröffnet 1907 und von altmodisch bescheidenem Charme – hier drehte übrigens Mike Figgis seinen tollen, in Deutschland bezeichnenderweise nie gezeigten Kannibalenfilm „Hotel“ – verlangt für ein Doppelzimmer offziell 120 bis 180 Euro pro Nacht. Wer Glück hat, oder gut im Handeln ist (wie wir an den ersten zwei Tagen) bekommt ein besseres Doppelzimmer aber schon für unter 100 Euro. Während des Festivals ist das Hotel ausverkauft, und die Zimmer kosten 370 bis 560 Euro pro Nacht!

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Wie fast alle Journalisten wohnen wir hier in einem Mietappartement, das auch viel zu viel kostet, aber immerhin viel weniger als ein Hotelzimmer. Freie Autoren müssen das privat bezahlen, während Redakteure vom Festival oft eingeladen werden. Eigentlich sollte es natürlich umgekehrt sein. Redakteure sollten ihre Verlage zur Zahlung bitten, freie Autoren, die fast immer für mehr als ein Medium arbeiten, sollten vom Festival gehätschelt werden.
In der Praxis bleibt so dann für sie aber vom Honorar wenig übrig. Venedig ist also im Unterschied zu Cannes und Berlin das reine Vergnügen, fast Urlaub. Glaubt man zuhause. De facto ist es natürlich Arbeit, und wir wollen mal zum Auftakt hoffen, das die Filme den ganzen Aufwand lohnen.

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Redakteure haben es natürlich auch nicht leicht. Das jüngste Beispiel der grassierenden Kannibalisierung von Filmkritik kommt vom Kölner Dumont-Verlag: Der schafft seine Film-Redakteurin jedenfalls für die Venedig-Berichterstattung kurzerhand ab! Dafür macht man mit Daniel Kothenschulte, FR-Pauschalist aus Köln, den Bock zum Gärtner und lässt ihn für beide Zeitungen identische Texte verfassen, die dann womöglich am sogenannten „Newsdesk“ individuell ein wenig frisiert werden. Es gibt also noch einen Grund weniger, die FR zu kaufen, weil alles ja auch in der Berliner steht.
Denkt man das Modell zuende, gibt es irgendwann nur noch eine Zeitung für alle. Das wäre dann totalitär. Und Kothenschulte als einziger Kritiker Deutschlands… dazu sagen wir jetzt mal besser gar nichts.

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Interessieren würde uns allerdings, ob der das doppelte Honorar bekommt. Oder sich getraut hat, danach zu fragen.

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In Italien kennt man dergleichen schon lange, da sind die Verleger schließlich bereits Regierungschefs. Genau: Berlusconi! In Italien ändern sich die Dinge schnell – und bleiben, wie schon Lampedusa schrieb, dann doch wie sie sind. So erlebt man auch diesmal wieder das renommierte Filmfestival, immerhin das älteste der Welt, im Umbruch: 2011 feiert man 150 Jahre italienische Einigung, und auch das Festival wird nächstes Jahr 68 Jahre alt, da sollte der seit Ewigkeiten geplante neue Festivalpalast fertig werden. Der bisherige ist zwar schick, stammt aber immerhin noch aus den Zeiten des „Duce“ Mussolini, und ist marode. Zudem wurde er über die Jahre durch allerlei Behelfsbauten ergänzt, trotzdem platzt das Festival aus allen Nähten. So fehlt seit Langem der Raum für einen Markt, weshalb die Konkurrenz aus Toronto und San Sebastian mehr und mehr aufschließt. Dem derzeitigen Leiter, dem energischen Schweizer Marco Mueller hatte man zugetraut, sich gegen die italienische Bürokratie und politische Fehden durchzusetzen – und tatsächlich war im vergangenen Jahr ein großes Terrain am Lido abgesperrt und mit hohen Bauzäunen versehen worden. Kehrt man nun ein Jahr später zurück, ist man ernüchtert: Nichts hat sich getan, noch nicht mal ein Loch wurde gegraben – kaum zu glauben, dass hier bald ein neuer Filmpalast steht.

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Aus über 20 Filmen aus aller Welt wird die Jury am Ende den Goldenen Löwen und diverse andere Preisträger küren. Ihr Präsident ist diesmal US-„Kult“Regisseur Quentin Tarantino. Neben internationalen Stars wie Sofia Coppola und Julian Schnabel ist auch ein Deutscher dabei: Tom Tykwer mit seinem neuen Film „Drei“. Der läuft aber erst in zehn Tagen, an vorletzter Stelle. Tykwers Löwenchancen können damit sogar wachsen: Im Vorjahr lief Fatih Akin mit „Soul Kitchen“ nur einen Tag früher, und gewann am Ende den Regiepreis, und vor zwei Jahren lief Aronofskys „Wrestler“ an gleicher Stelle. Das Ergebnis ist bekannt.

Ein Sieg des muskulösen Kinos

Das Drama des modernen Menschen: Sofia Coppola gewinnt bei den Filmfestspielen von Venedig den Goldenen Löwen

Aus der Einsamkeit eines Hollywoodstars wird das Drama des modernen Menschen, der alles hat, und doch nicht weiß, wie er glücklich sein kann. Davon erzählt die US-amerikanische Regisseurin Sofia Coppola in „Somewhere“, für den sie jetzt bei den Filmfestspielen von Venedig einen Goldenen Löwen gewann. „Ich kann es nicht glauben und ich bin so stolz … ich habe nie davon geträumt, den Goldenen Löwen zu bekommen. Es wird unserem Film so sehr helfen und Mut machen auf kleine persönliche Filme“ freute sich Coppola im Gespräch nach der Preisverleihung, und erzählte, ihre Vorbilder seien die Filme der französischen „Neuen Welle“ gewesen, besonders von Jean-Luc Godard.

Je zwei Preise gingen an die wohl künstlerisch aufregendsten Filme des Wettbewerbs: „Beste Regie“ und „Bestes Drehbuch“ gewann der spanische Regisseur Alex de la Iglesia (geb. 1965) für „Balada triste de un trompeta“ – einer der größten Festivalerfolge aller Zeiten für das spanische Kino. Mit obsessiven, expressiven Bildern, die an die Filme von Buñuel und Saura erinnern, erzählt der Film von zwei Clowns in der Spätzeit des Francoregimes und rührt an diverse Tabus der spanischen Geschichte.

Nicht weniger taburechend war „Essential Killing“ vom polnischen Altmeister Jerzy Skolimowski (Jury- und Darstellerpreis): Der Amerikaner Vincent Gallo – der erste Preis für einen Darsteller, der einen ganzen Tonfilm über kein Wort spricht – spielt einen Taliban, der aus einem US-Geheimgefängnis in den polnischen Wäldern flieht: Er hat keine Chance, aber er nutzt sie, und rennt, soweit die Füße tragen durch eine fast spirituelle Schneelandschaft. Auf dem Weg tötet er vier Verfolger, saugt aus Hunger an der Brust einer stillenden Bäuerin, isst Rinde und rohe tote Tiere. Das ist unglaublich konstruiert, aber gleichzeitig doch ein sehr guter, bewundernswert inszenierter Film, der einen nicht loslässt.

Jurypräsident Quentin Tarantino lobte die beiden sehr radikalen und wagemutigen Filme zum Abschluss voller Enthusiasmus: „Das war kein typisches Arthouse-Kino, das war muskulöses Kino, das war schmerzhaft und berührte uns in einer körperlichen Weise, der wir uns nicht entziehen konnten.“

In den vergangenen zehn Tagen erlebte das Festival von Venedig einen der besten Wettbewerbe des vergangenen Jahrzehnts. Kaum ein Film war wirklich missglückt oder auch nur langweilig. Zudem präsentierte sich das Programm thematisch wie stilistisch sehr abwechslungsreich und voller Facetten. Einmal mehr funktioniert das Kino auch als sehr präziser Seismograph: Hatten im vergangenen Jahr auch als Reaktion auf die Bankenkrise in vielen Filmen Weltuntergangsszenarien dominiert, kreiste diesmal vieles thematisch um jene gewisse Rat- und Orientierungslosigkeit westlicher Gesellschaften, um 30- bis 50-jährige, die sich nicht recht entscheiden können und wollen zwischen dem Festhalten an alten Träumen und alltäglichem Pragmatismus. Heißt Erwachsen zu werden, seine Träume aufzugeben, oder vielmehr gerade an ihnen festzuhalten, und sie leben zu können? Das gilt zum Beispiel auch für Tom Tykwers neuen Film „Drei“ der bei der Preisvergabe leer ausging.

Auch stilistisch ließ sich ein Trend ausmachen: Das Kino wird ganz allgemein schriller, bunter, lauter, barocker und expressiver. Dafür standen die Filme aus Polen und Spanien, aber auch diverses außer Konkurrenz. Das Weltkino ist im Aufbruch begriffen, und Venedig funktionierte dieses Jahr als perfekte Startrampe.

Ob das so bleiben wird, steht allerdings in den Sternen. Am Sonntag gab Festivalleiter Marco Mueller noch eine Pressekonferenz – wohl auch als Reaktion auf heftige Kritik in der italienischen Presse. Viele Hotels machten zuletzt zu, die Festivalgebäude sind marode, der Lido scheint insgesamt auf dem absteigenden Ast, die Konkurrenz in Locarno, Toronto und San Sebastian zeigt sich finanziell und organisatorisch besser aufgestellt. Sollte es nicht bald gelingen, den ewig angekündigten neuen Festivalpalast fertigzustellen und Venedig neu zu etablieren, dürfte die Mostra trotz guter offizieller Zahlen rapide an Bedeutung verlieren. Andererseits verändern sich die Dinge in Italien immer schnell. Bald sind wieder Wahlen, danach wird ein neues Kapitel in der uralten Festivalgeschichte aufgeschlagen.

Die Kamera fickt mit

Wenn schon Exploitation, dann richtig: Filme von Julian Schnabel, Andrew Lau und Roberto Rodriguez

Wieder mal ein amerikanischer Jude, der einen propalästinensischen Film dreht. Der Gedanke macht sich bereits nach wenigen Minuten in Julian Schnabels „Miral“ breit, dem bislang unerwähnten größten Reinfall des Wettbewerbs. Man hätte gewarnt sein können, als der Name Vanessa Redgrave im Vorspann zu lesen war. So toll sie als Darstellerin ist, so blöde und einseitig ist das öffentliche politische Engagement der Schauspielerin, die sich schon seit 30 Jahren als Rächerin aller Erniedrigten und Beleidigten stilisiert und zu jedem Weltproblem etwas „radical Schickes“ zu sagen hat.

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„Miral“, eine Romanverfilmung, erzählt von Frauen inmitten des Nahostkonflikts über die lange Zeit zwischen zwischen 1947 und 1994. Durch seine Story und seine politische Haltung stört der Film als nervtötendes und dabei ein recht typisches Beispiel für das philopalästinensische Engagement westlicher Künstler. Es ist aber auch, und damit muss man anfangen, einfach ein künstlerisch schlechter Film, so schlecht, dass man sich fragt, ob man damals eigentlich richtig lag, als man „Schmetterling und Taucherglocke“ schön fand?

Ohne Scheu vor Polit-Kitsch zeichnet Schnabel ein einseitiges Bild des Nahost-Konflikt, das allzu säuberlich zwischen Opfern (Palästinensern) und Tätern (Israelis) unterscheidet: Man sieht dauernd prügelnde, folternde und ballernde Israelis, aber keinen einzigen Palästinenser, der einem Israeli etwas zuleide tut. Dafür laute gutwillige Araber – die politische Position Schnabels beschränkt sich auf die Position: Klar, es gibt auch palästinensische Radikale, aber eigentlich sind die Israelis an allem schuld.

Das nimmt auch den Film in Mitleidenschaft: Es gibt visuell unmögliche Szenen, wie eine Vergewaltigung, bei der die Kamera mitfickt und sich im Rhythmus der Körperbewegungen gegen den Bettpfosten bewegt. Noch schlimmer: ein Selbstmord im Meer, bei dem die Kamera mit dem Sterbenden allmählich unter Wasser sinkt. Vanessa Redgrave und Willem Dafoe laufen genau einmal durchs Bild, und wurden offenbar vor allem engagiert, um das Filmplakat zu schmücken. Der Film strotzt vor visuellen Manierismen und hat eine sehr artifizielle Struktur – sprunghaft und unterteilt in mehrere Kapitel. Dauernd spürt man den Roman, der eingekürzt zur Kurzatmigkeit zwingt. Alles in allem ist das eine Schmonzette, die es sich in ihrer Vermengung von Liebesleid und Politik viel zu leicht macht – die erste und größte Enttäuschung in einem ansonsten starken Wettbewerbsprogramm.

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Wenn schon Exploitation, dann richtig: Hongkong-Regisseur Andrew Lau („Infernal Affairs“) greift in dem Kampfkunst-Spektakel „Legend of the Fist“ eine legendäre Figur auf, mit der einst Bruce Lee berühmt wurde. Zugleich versetzt er sie in das Shanghai der 20er Jahre und erzählt von der japanischen Besatzung Chinas – im Stil von „Casablanca“. Schöne Frauen und mutige Männer haben es mit bösen Japanern und ihren Intrigen zu tun: Chinesisches Kino im Stil von Tarantinos „Inglourious Basterds“, also recht frei, mehr Wunschphantasie als historisch korrekt, aber überaus kurzweilig. So ist dieser Film vor allem eine Visitenkarte einer Kinoregion, die mehr und mehr aus dem Schatten Hollywoods tritt. Auf andere Weise den Abschied von Hollywood zelebriert Tarantino-Kumpel und US-Mexikaner Robert Rodriguez. Auch „Machete“ ist wildes Spektakelkino, schnell und billig, das sich schon deshalb gut zum Eröffnungsabend eignete, weil man hier unter anderem Robert de Niro und Don Johnson wiederbegegnen konnte, sowie Jessica Alba und Michelle Rodriguez: Die kurzweilige Story dreht sich um einen mexikanischen Regierungsagenten im Kampf gegen Drogenbosse und fremdenfeindliche US-Populisten.

Schwarze Venus, roter Mars

Redeschwälle und Wortkargheit: Zweimal Exotismus in den neuen Filmen von Abdellatif Kechiche und Takashi Miike

Vor drei Jahren, hätte Abdellatif Kechiche den Goldenen Löwen gewinnen müssen. LE GRAIN ET LE MULET hieß der einfach nur bezaubernde Film des Tunesien-Franzosen, der – ähnlich wie Todd Haynes‘ kaum schlechterer, aber gänzlich anderer I AM NOT THERE – mit zwei weniger bedeutenden Preisen von einer offensichtlich gespalteten Jury unter Zhang Yimou unter ferner liefen abgespeist wurde, während Ang Lee für LUST, CAUTION seinen zweiten Goldenen Löwen bekam. Kechiche musste sich mit einem knappen Dutzend Cesars trösten.

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Gemessen an diesem Meisterwerk ist der neue Film von Kechiche eine Riesenenttäuschung. VENUS NOIRE ist eine lange, langatmige, zähe und reichlich unsinnliche Angelegenheit. Ein Film wie eine schlechte Universitätsvorlesung. Und tatsächlich bekommt man in einer Art strenger unausgesprochener Kapitelanordnung mehrere Vorträge und Abhandlungen serviert. Bereits in der ersten Szene lauscht man dem viertelstündigen Vortrag eines Wissenschaftlers im 19.Jahrhundert über Schädelformen und Schamlippen von Hottentotten mit dem Ergebnis, diese Menschen stünden dem Affen näher, als dem Europäer.

Dies alles entpuppt sich als Rahmen für einen historischen Rückblick innerhalb des Historienfilms: 1810, London: eine Jahrmarktschausteller-Show mit einer „Hottentot Venus“. Auch wieder eine gute Viertelstunde lang exerziert der Film den Exotismus des frühen 19. Jahrhunderts und die qualvolle Demütigung der mittzwanzigjährigen Frau aus Afrika. Preaching to the converted. Man weiß das alles und fragt sich, wozu man es sehen muss, was sich erfahren ließe. Vielleicht geht es aber ums Durchleben, könnte man einwenden. Nur dann sollte Kechiche besser den Rassismus nicht dadurch anklagen, dass er die britischen proletarischen Zuschauer, die sich über die vermeintliche „Wilde“ mit einer Mischung aus Angst und Lust amüsieren und „mal anfassen“ wollen, nicht umgekehrt als kreischende, feixende Masse inszeniert, als „weiße Affen“. Aber auch umgekehrter Rassismus ist hier nicht der zentrale Punkt, sondern die Todsünde, zu langweilen.

Nach einer guten halben Stunde hat der Film immer noch nicht sein Thema gefunden, wir begleiten die Hottentotten-Dame durch ihr gar nicht so miserables Leben in einem Kostümschinken-London, sollen Mitleid mit ihr haben und zugleich an uns selbst erfahren, wie wir auch als Wohlmeinende dem rassistischen Voyeurs-Blick immer wieder verfallen. Nach einer Stunde sagt die Venus: „I not longer want the cage.“ Ach was? Das ahnten wir bereits nach 20 Minuten. Dabei guckt die Dame immer mit dem gleichen Gesichtsausdruck überaus muffelig, was man natürlich ihrer miserablem Lage zuschreiben muss, was im Film aber auch ein Suhlen in Miserabilität ist, wie man es sonst eher von Mike Leigh erwartet.

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Der Regisseur will ganz offensichtlich mit seinem Publikum wie in der französischen Grammatik-Stunde alle Lektionen Punkt für Punkt durchgehen. Darum gibt es als nächstes einen Gerichtsprozess, wo alles gleich doppelt gesagt wird: Erst auf Englisch, dann auf Afrikaans.
Da wird einem dann auch irgendwann die Medientheorie des Films mitgeliefert: Immer wieder, heißt es, nähmen die Zuschauer – im Film sind die im Jahrmarkt gemeint, aber indirekt natürlich auch wir im Kino – die Abbildung und Wahrnehmung für die Wirklichkeit, „they take representation for reality.“ Kechiche hat sich offenkundig zum Ziel gesetzt, unsere Kategorien und Sicherheiten dagegen ein für alle Mal zu erschüttern – ein nobles Anliegen. Nur wüsste man gern auch, wovon denn Kechiche selbst bei diesem Thema erschüttert wurde. Wenn man mit ihm in einem Boot sitzt, lässt man sich noch manches gefallen. So aber …

Das Problem dieses Lehrstück über Rassismus ist also, dass der Regisseur sich selber offensichtlich als Lehrer sieht, und selbst keinerlei Fragen mehr an sein Thema hat, nirgendwo eine Überraschung oder Erfahrung, ein eigenes Suchen erkennbar ist. Stattdessen wird man Zeuge, wie eine Frau langatmig und öde zum Objekt von allen wird, und am Ende in einem Bordell landet und dann als präparierte Leiche zum Ausstellungsstück der Academie Francaise wird. Vermutlich ist das sehr wissenschaftskritisch gemeint, und soll uns sagen, dass Wissenschaft noch böser ist, als Jahrmarktsausbeuter. Dabei fällt unter den Tisch, dass die Wissenschaftler aus ihrer Sicht genauso recht hatten wie das Schaustellerpublikum.
Vor allem aber fällt unter den Tisch, dass Kechiche selbst mit der Frau gerade durch den naturalistischen Darstellungsstil seines Films, durch den Positivismus seines Glaubens an die wissenschaftskritische Wissenschaft, genauso verfährt, wie seine Filmschurken, und in seine eigene Falle geht. Und ist es nicht in so einem Film auch fragwürdig, die Hottentotten-Frau durch eine Kubanerin, durch Yahima Torrès spielen zu lassen?
Vermutlich erfährt Kechiche eine Menge Rassismus. Aber ist das eine Entschuldigung, um einen schlechten Film zu machen?

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Da ist 13 ASSASSINS (JUSAN-NIN NO SHIKAKU) von Takashi Miike doch ein ganz anderes filmisches Kaliber. Auch dies ein Kostümfilm, auch dies exotistisch auf seine Art. Aber zugleich hellwach, das Gegenteil von Kechiches Saturiertheit.

Ein Samurai-Film, kühl und pur, auf seine Essenz reduziert: essential killing. Das Remake des gleichnamigen Klassikers von Eichi Kudo von 1963. Aber eben kein „Miike-Film“, fast völlig ohne die Miikismen originellstmöglicher Kinobrutalität. Mehr wirkt alles wie eine Kurosawa-Hommage, so ruhig und gradlinig und in sich ruhend. Es geht um eine Art Caligula unter den Warlords der Shogun-Ära: Lord Naritsugu Matsudaira ist wie die Hottentotten-Venus zur gleichen Zeit eine historische Gestalt, die hier allerdings deutlich abgewandelt wurde – „man müsste einmal für das Samurai-Kino so ein Buch schreiben, wie es Joe Hembus einst für den Western schrieb“, meint Freund und Kollege Josef Schnelle dazu, „ein Buch, in dem die wahren Geschichten der Western-Helden zu finden sind.“

Der Böse Naritsugu ist ein Schlächter, zugleich ein Dekadent, der sich spüren möchte, und vor dem Showdown Sätze formuliert wie „What fun! I am going in.“ Zuvor schlachtet er herzlos seine Mitmenschen ab, oft wohl nur, um zu sehen, wie weit er gehen kann. So bekommt dann der Samurai Shinzaemon Shimada den inoffiziellen Auftrag den Lord zu beseitigen. Eine Mission Impossible, zu der ihm nur 12 weitere Kämpfer zur Verfügung stehen.

Wie es sich gehört, meint er trotzdem „How fate smiles on me.“ Denn „a samurai’s life isn’t measured in length, isn’t it?“ Überhaupt ist das ein Film der Coolness, des konsequenten Einschlagens eines Wegs bis zum Ende, des Determinismus. Ohne postmoderne Ironien, aber humorvoll und selbstgewiss.

Zugleich erlaubt sich Miike allen Klassizismen zum Trotz die Zerstörung des schönen Bildes vom japanischen 19. Jahrhundert, das viele ähnliche Filme malen. Er zeigt Depression und Melancholie einer traurigen Welt ohne Glamour. Auch falsche Vorstellungen von Ehre werden zerstört: „There is no samurai code for mercy in battle“ heißt es. Stattdessen harte Jungs, die tun, was getan werden muss: „Lose your life, but let the enemy pay.“ Ein Western eben.

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Eine Weile wirkt dann alles wie eine Variante der SEVEN SAMURAI, wenn die 13 Kämpfer ihre Feinde an einen bestimmten Ort locken und dort stellen, die Räume verengen, wenn sie dann die 200 Gegner durch diverse kluge Fallen, clevere Tricks und bizarre (historische) Tötungsmethoden – zum Beispiel ein paar Büffel, die mit einem Feuer auf ihrem Rücken rasend gemacht werden – auf 130 reduzieren, um dann, wenn aus ihrer Sicht eine Kampflage hergestellt wurde, die fair ist, kühl zu konstatieren: „No more tricks.“

„Kill! Kill them all!“ ruft Shinzaemon, und holt das Schriftstück hervor, das eine von Naritsugu verkrüppelte Frau mit dem Mund schrieb und dem Lord als Urteil präsentiert wird: „Total massacre!“ Wie in einer Jazz-Combo bekommt nun jeder sein Solo, seinen Auftritt, seinen Tod. Wie bei Kurosawa und dem klassischen Samurai-Film gibt es keine absurden feuerwehrschlauchdicken Blutfontänen. Dafür kurze klare Hiebe, zack zack, und weiter. Miike arbeitet sehr gut mit Suspense. Am Ende wird die Todessehnsucht des Lords befriedigt: „Am I dying? What pain …“ – „My Lord prepare yourself.“ – „So death comes for us all. Allow me to tell you: of all days of my life, this has been the most exciting.“ – „You’re welcome.“
Der Kollege von „Variety“ erfand dafür das schöne Wort „slashtastic“, das wir hier nur zitieren können.

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In Japan wird der Film übrigens in einer knapp 45-Minuten längeren Version gezeigt. Es wäre bei seiner Reinheit und der Perfektion, mit der 13 ASSASSINS genau das ist, was er sein will, keine Überraschung, wenn er hier am Ende einen der Preise bekommen würde.

Am Ossi-Wesen können Wessis genesen

Spiel aus Liebe und Zufall: Tom Tykwers neuer Film DREI und die Konstruktion der Freiheit

Als irgendwann davon die Rede ist, dass Sophie Rois, genauer, die von ihr verkörperte Hanna, keine Kinder hat, ist klar, dass sie irgendwann endlich schwanger sein wird. So ist das in Filmen, vor allem in deutschen. Jeder Topf einen Deckel, jede Frau muss Mutti werden – sonst fehlt was zum Glück. Warum eigentlich? Warum darf im deutschen Kino eine Frau nicht keine Kinder wollen und sagen, dass sie damit glücklich ist und es auch tatsächlich sein. Ohne moralisch diskreditiert zu werden. Geht doch bei den Franzosen auch. Oder glaubt man bei den co-finanzierenden öffentlichen Fernseh-Sendern, damit der Bevölkerungspolitik zu nutzen? So blöd sind die Leute doch nicht. Jedenfalls: Je mehr Frauen im deutschen Kino schwanger werden, umso weniger Kinder werden tatsächlich geboren. Vielleicht gibt es da einen Zusammenhang?

Das ist nur so ein Gedanke. Mit Tom Tykwers neuem Film DREI, der heute, am letzten Abend eines der besten Wettbewerbe der letzten Dekade als deutscher Beitrag beim Filmfestival von Venedig Premiere hatte, hat das gar nichts zu tun, außer, wie gesagt, dass nach gefühlten zwei Filmminuten klar war: Sophie Rois wird im Laufe des Films schwanger …

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Die Bilder sind virtuos, der Splitscreen zeigt bis zu fünf Szenen über- und nebeneinander, die Dialoge wirbeln. 12 Jahre nach LOLA RENNT ist Tom Tykwer zurückgekehrt nach Berlin. Und vieles in DREI erinnert an seinen immer noch größten Erfolg, überhaupt an seine Anfänge – auch mit WINTERSCHLÄFER. Die Menschen sind älter geworden, das Leben etwas langsamer, aber immer noch abwechslungsreich genug: Sophie Rois und Sebastian Schipper spielen Hanna und Simon, ein Paar Anfang 40: Man lebt am Berliner Prenzlberg, arbeitet im Kulturbereich, hat keine Kinder und daher viel Zeit für Kino-, Theater- und Ausstellungsbesuche. Ein unaufgeregtes, reifes Glück, das seine Routinen hat, und ein wenig abgestanden geworden ist, doch allem alltäglichen Auf und Ab zum Trotz ist für die beiden klar: Sie gehören zusammen und wollen nach 20 Beziehungsjahren nun auch heiraten. Das hindert Hanna nicht, sich zu Adam hingezogen zu fühlen und eher aus Zufall mit ihm eine Affäre zu beginnen. Und als Simon eines Tages im Schwimmbad auf Adam trifft, dauert es auch bei ihm nur einmal Wettschwimmen mit anschließendem Hand-Job, und er ist verliebt …

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Das war es dann auch schon, und als Hanna unerwartet doch noch schwanger wird, ist sie darüber glücklich, wie es sich gehört, als sie hört, dass es Zwillinge sind – auch so ’ne bescheuerte Filmidee -, ist sie noch glücklicher, und der Film ist dann gleich aus, nachdem nur wenige weitere Filmminuten später am Ende alle drei gemeinsam lachen können. Das Szenario dieser ungewöhnlichen Menage-a-Trois ist, wie man merkt, ohne Frage recht ausgedacht. Und überhaupt ist Tykwer ein Regisseur, der auch hier wieder Manierismen und gelegentlichen Kitsch keineswegs scheut.

Gut: Es ist ein unerwarteter Knüller, diese Wendung in die schwule Liebe. Und es ist sehr richtig, die beiden Männer mit Devid Striesow und Sebastian Schipper zu besetzen, also zwei nicht nur sehr guten Darstellern, sondern auch zweien, die im Leben erwiesenermaßen nicht schwul sind und oft genug Hetero-Rollen gespielt haben. So gelingt die Überraschung und stellt den Tabubruch in den Schatten.

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DREI ist auch ein witziger Film, der bei der ersten Pressevorführung für viele Lacher sorgte. Eine Komödie von der Subtilität des Ozon-Films POTICHE ist dies aber keinesfalls. Stattdessen immer wieder dieses aus deutschen Filmen leider vertraute Gefühl: Da stimmt doch was nicht. Da ist der Ton falsch. Das ist geschrieben, ausgedacht, etc. Völlig daneben liegen zum Beispiel die Szenen, in denen Hanna bei ihrer Arbeit als TV-Moderatorin gezeigt wird. Jeder, der ab und an Fernsehen guckt, weiß: So redet keiner, da sieht man nur Intellektuellen-Klischees wie sie sich ein Anti-Intellektueller vorstellt. Dabei ist Tykwer das ja gar nicht. Er schafft es nur nicht, in solchen Momenten seinen Figuren Leben einzuhauchen.
Was er dafür wirklich kann: Seinen Bildern Leben einhauchen. Sie in einen Wirbel und Schwung zu versetzen, dynamisch und präzis in Bildern zu erzählen. So unpräzis und doof manche Dialoge, so präzis und gut gewählt die (meisten) Bilder. Filmisch ist Tykwer damit auf dem richtigen Weg. Er sollte nur nicht selber, jedenfalls nicht allein schreiben, sondern sich einen guten (Co-)Autor zulegen.

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Der Film lässt am Ende doch seltsam kalt: Das mag daran liegen, dass absurderweise gerade dieser Film, der so für Freiheit und Offenheit plädiert, in der Ausführung dann sehr konstruiert und schematisch ist.

Tykwer kann alles, und macht viel. Dazu gehören dann auch Mätzchen: Mal so ein typisches Tykwer-Spiel mit den Zahlen 3 und 9: Schippers Mutter, deren Lieblingszahlen das waren, nimmt am 3.9. um 9.03 Uhr 39 Schlaftabletten, wird dann von ihrer 39 Jahre alten Tochter gefunden, die mit dem ICE für 39 Euro gekommen war … Naja …

Man kann sich das schon vorstellen: „Mach‘ doch mal wieder was, wie LOLA RENNT“, das bekam Tykwer seit 1998 bestimmt oft zu hören, und er hat die Rufe erhört. Ganz so flott ist alles aber doch nicht, eher „Lola flaniert“. DREI ist ein spürbar persönlicher Film, die Rückkehr ins Vertraute hat Tykwer gutgetan, aber auch kühl und seltsam leblos. Das Gefühl ist schon da, steckt aber in der Form, hinter der Form.

Das, was Tykwer offensichtlich an diesem Stoff interessiert, ist die Liebesutopie als solche, das Plädoyer für Freiheit und eine realitätssatte gesellschaftliche und kulturelle Momentaufnahme unserer Gegenwart. Die Ausstattung – Uli Hanisch – ist sehr stimmig: Die Altbauwohnung des Wessipärchens, die Platte in der Leipziger Straße von Adam. Der ganze Kunst- und Kulturzinnober …

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Ökonomisch ist das erzählt. Die Moral liefert eine Dialogszene zwischen Striesow und Schipper: „Du musst nur Abschied nehmen …“ – „Wovon denn?“ – „Von deinem deterministischen Beziehungsverständnis.“ Dann ist es aber schon ein bisschen absurd, dass ein Film, der so für Anti-Determinismus und Freiheit plädiert, dann so konstruiert und schematisch ist.

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Bilder, die nicht oder nur schlecht funktionieren, gibt es auch: Eine ganz schön lange Tanzszene im Weißen Raum zu Beginn. Schon klar: Sascha Waltz. Aber wen interessiert das, außer Ballett-Experten. Es stört hier nur.
Was auch stört: diese dauernde Bedeutungshuberei und Wichtigtuerei: Dewey hier, Shakespeare da, Moby Dick und Bachmann, „Die Vögel“-Plakat an der Wand und Thomas Struth-Plakat daneben, Robert Wilson und René Pollesch, Hesses „Stufen“ und Nachkriegsdeutschland, Körperwelten und Debussy, Burka-Debatte und Hodenkrebs … Nichts, aber auch gar nichts fehlt, außer Thilo Sarrazin. Das sind keine klug gewählten Zeichen, die zu entschlüsseln und mit Bedeutung für den Film zu versehen, Freude machen könnte, sondern hier ist alles mit Bildungsgut durchsetzt, wie bei Menschen, die ihr Abi auf dem zweiten Bildungsweg gemacht haben und zu Recht stolz drauf sind, das aber dann leider dauernd zeigen müssen.
Oder auch: Einmal liegt ein offenbar vom Himmel gefallenes Baby auf einer Decke und dahinter läuft der Fernseher: Darfour, Bagdad, Petersburg, China, alles in 20 Sekunden. „Gute Güte!“ hätte meine Großmutter gesagt.
Dann als Rois schwanger ist: Ein Kind in Großaufnahme, man denkt schon nein: bitte nicht jetzt das noch, aber ja: im Fruchtwasser, riesig groß. Und dann – das auch noch gleich hinterher! – mal wieder Ultraschalluntersuchung. Geht gar keine Kinoschwangerschaft mehr ohne das und ohne den Schwangerenbauch-Fetischismus? Oder sind das Männerphantasien, zumal Tykwer ja gerade Vater geworden ist? Meine jedenfalls nicht.
Oder: Wenn Angela Winkler sagt, dass sie bald stirbt, dann kommt ein Schnitt auf die „Süddeutsche Zeitung“ (muss man dafür eigentlich bezahlen? Wieviel?) mit der Schlagzeile: „Erdbeben in Südostasien“. Soll uns das sagen, dass das Kleine das Große spiegelt, dass es Wichtigeres gibt, als tote Eltern oder gerade im Gegenteil, oder dass die Welt weitergeht oder wie oder was? Am Ende ist so etwas nicht präzis, sondern allgemeines Raunen: Jaja, die Welt …

DREI hat also bei aller Sympathie seine klaren Grenzen. Das fanden auch die Kollegen, die Aufnahme war freundlich, aber lange reden wollte man dann doch lieber über andere Filme.

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Wie viele Filme in Venedig, etwa Sofia Coppolas SOMEWHERE, Anthony Cordiers HAPPY FEW und NORWEGIAN WOODS von Tran Anh Hung, die hier alle als erweiterte Preisfavoriten ins Schluss-Wochenende gehen, erzählt auch Tykwer von Sinnleere und Einsamkeit im Leben der 30-45-jährigen Wohlstandsbürger des Westens. Eine zweite Lesart des Films wird dabei aber ebenfalls nahegelegt: Das müde Wessi-Paarleben bekommt durch einen Ossi einen neuen Kick. Der aus Cottbus stammende Adam liest zwar keine Bücher, dafür ist er potent, sexuell aktiv und offen, zieht Fußball und Stadionbesuche mit Bier dem Besuch einer Vernissage vor und arbeitet zudem als Stammzellforscher – also an der Neuerfindung der Menschheit.

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Tykwers nächster Film erzählt übrigens die Fortsetzung und heißt dann FÜNF.

Dona Catherina und Peppone

Frauen an die Macht: Matriarchats-Träume mit Catherine Deneuve und Michelle Williams beim Filmfestival von Venedig

Catherine Deneuve im knallroten Adidas-Trainingsanzug beim Joggen im Wald – schon diese ersten Minuten machen den neuen Film von Francois Ozon im Wettbewerb zu einem überaus sehenswerten riesengroßen Spaß. Am Ende singt sie sogar: „C’est bon la vie“, „Das Leben ist gut“ heißt ihr Text – was zwar eine bürgerliche Kinoideologie ist, aber manchmal auch die Wahrheit.

Dazwischen liegen hundert vergnügliche Komödienminuten. Ozon, der die Figur bei der Pressekonferenz als „Louis de Funes en feminin“ vorstellt, hat ein Boulevardstück aus den 70er-Jahren aufbereitet und es nostalgisch im Retro-Stil verfilmt: Mit Schlagern der Zeit, ihren Kulissen, Kostümen (Adidas-Trainingsanzug!) und Lieblingsfarben (orangene Tapeten!!). Alles spielt im Herbst 1977 und mit der Deneuve und Gerard Depardieu spielen auch zwei französische Mega-Stars der 70er die Hauptrollen. „Potiche“ heißt der Film, also so viel wie „Hausmütterchen“, und eben dies ist die Deneuve, eine ebenso verwöhnte wie geistlose reiche Unternehmersgattin, die außer dem Haushalt wenig im Sinn hat, und der die Affairen ihres Gatten längst gleichgültig sind. Als der Mann im Krankenhaus ist – „He is my boss too, but in my case striking is not an option.“ -, übernimmt sie so lang die Unternehmensleitung „to honor the workers, i wear my best jewellery“ -, und macht die Sache viel besser als geahnt. Dabei hat sie es auch mit dem kommunistischen Bürgermeister des Ortes (Depardieu, mit Fotos von Georges Marchais an der Wand) zu tun, mit dem sie, wie sich herausstellt, einst eine Affäre hatte.

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Zeit und Milieu werden genau markiert: Zum Frühstück gibt es für die Butter eine Silberschale und den „Figaro“, und auf der Titelseite sind zwei Schlagzeilen zu lesen: „Giscard verteidigt die Institutionen“ und die Ankündigung einer Serie: „URSS 1917-1977: La Grande Desillusion“. Die Enkelkinder spielen Terroristen, sie selbst schreibt Gedichte: „Die Rose des Morgens blüht am Mittag.“ Nun ist diese Figur nicht nur eine konservative Großbürgerfrau, die sich ein wenig emanzipiert, sondern sie ist auch Tochter ihres Vaters, die dessen Erbe – „He run the factory 40 years without a strike. Not even in 1936.“ -, die den Vater gegen den Gatten verteidigt.

Ein Höhepunkt ist der gemeinsame Discobesuch von Deneuve und Depardieu. Es läuft der Baccara-Song: „Parlez vous francais“, dann noch ein Lied von den Bee Gees, und man fragt sich wehmütig, warum so ein Film in Deutschland eigentlich völlig unmöglich sein muss.

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Ein Hauch von „Don Camillo und Peppone“ durchzieht diesen lustig-nostalgischen Geschlechterkampf, in den auch der zurückgekehrte Gatte, dessen Sekretärin/Geliebte und die beiden Kinder bald eingreifen. Das ist albern, aber auch auf subtile Weise sehr klug und nicht zuletzt auch ein hintersinniger Kommentar zu unserer Gegenwart: Indem Ozon von 1977/78 erzählt, schildert er das Ende des rheinischen Kapitalismus – „Paternalismus ist tot. Heute muss man ein Arschloch sein.“ -, die Geburtsstunde des Neoliberalismus, beschwört nostalgisch die „gute alte Zeit“ vor AIDS, Islamismus und Investmentbankern und macht doch zugleich deren Schattenseiten sichtbar. Und wenn Deneuves Figur sich am Ende vom Hausfrauendasein emanzipiert hat, in die Politik geht und gegen Depardieu einen Parlamentssitz erobert, dann darf man sogar an Margret Thatcher denken, die ein Jahr später zur ersten Regierungschefin eines westlichen Landes gewählt wurde.

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Auch in anderen Venedig-Filmen hieß das heimliche Thema: Matriarchat. Das gilt für den chinesischen Kampfkunstfilm „Detective Dee“ von Tsui Hark um Chinas einzige Kaiserin (Carina Lau), der nicht nur grandioses Spektakelkino bietet, das ganz nach dem Geschmack von Jury-Präsident Quentin Tarantino sein dürfte, sondern auch eine clevere Parabel über Macht und Moral.
Noch mehr gilt es für den neuen Spielfilm der jungen US-Amerikanerin Kelly Reichardt („Wendy & Lucy“): „Meek’s Cutoff“ ist ein ruhiger Western, der von einer kleinen Gruppe Siedler erzählt, die 1845 mit ihren Viehwagen nach Oregon ziehen. In spirituellen Bildern und lakonischer Inszenierung begleitet man die Menschen auf ihrem Weg durch eine karge Landschaft. Die Übermacht der Natur über den Menschen – das klassische Western-Thema – wird bedrohlich, als das Wasser knapp wird, und die Siedler auf die Hilfe eines gefangenen Indianers angewiesen sind und das poröse soziale Geflecht der Gruppe, das Verhältnis von Männern und Frauen auf eine harte Probe gestellt wird. US-Star Michelle Williams spielt die Hauptrolle jener Siedlerin, die mehr und mehr das Kommando der Gruppe übernimmt – eine starke Frau in der harten Männer-Western-Welt.

Blut und Hoden

Der spanische Zirkus: Alex de la Iglesia exorziert den Franquismus

Ein Film wie ein Alptraum. Auch das ist wieder ein Film mit einem Wahnsinnsanfang: Kinderlachen aus dem Off, zwei Clowns spielen im Zirkus, man hört Bomben aus der Ferne, die Clowns spielen weiter, und ihnen gelingt es so, abzulenken vom Schrecken, und schnell ist klar, das wir uns irgendwo inmitten des Spanischen Bürgerkriegs befinden, auf Seiten der Republikaner. Ein Offizier besetzt die Zirkusräume, zwangsverpflichtet Artisten und Clowns als Mitkämpfer gegen den bevorstehenden Sturmangriff der Faschisten. Nur der traurige Clown will sich verweigern, ohne Erfolg, aber der Offizier vermerkt anerkennend: „Me gusta tu amigo. Tiene Cojones!“.

Um cojones, um Hoden und Männlichkeit wird es viel gehen in den folgenden zwei Stunden. Zunächst sieht man noch einen Jungen, den Sohn des Clowns, und mit ihm einen großen Löwen, ein irgendwie aus der Zeit herausgerissenes Bild, eindrücklich und voller Symbolkraft, ohne das man genau sagen könnte, was da jetzt symbolisiert wird. Dann erst beginnt der rasante Vorspann von Alex de la Iglesias neuem Film „Balada triste de trompeta“: Leuchtendrot und tiefschwarz sind Schrift wie Hintergrund; in schneller Abfolge sieht man davor Portraitbilder von Francisco Franco, erst jung, dann in Uniform und als Putschistengeneral, daneben sieht man eine weinende Madonna, Christus, Francos Adler, das päpstliche Kreuz, spätmittelalterliche Bildausschnitte, die von Bosch und Breughel sein könnten, Franco mit Hitler, Strandschönheiten der 60er …

Dann ist der Film zurück im Zirkus, der gerade angegriffen wird. Der Clown kämpft mit Machete – eine hübsche Erinnerung an Roberto Rodriguez‘ „Machete“, der hier vor einer Woche lief – radiert ein ganzes Regiment aus, es fließen überhaupt Unmengen von Blut bei diesem gegenseitigen Abschlachten. Dann ist der Krieg vorbei mit dem Sieg der Franquisten. Auf den Fahnen steht „Arriba Espana!“, der Clown endet im Lager und muss im „Valle de los Caidos“, im „Tal der Gefallenen“ am Ehrenmal für Francos Sieg schuften, wie unzählige andere. Dem Sohn, der Clown werden will, wie alle in der Familie, hat er vor dem Abtransport noch auf den Weg mitgegeben, er müsse ein trauriger Clown werden. Und dann „Ease your pain with revenge.“ Das wird der Sohn, Javier, wörtlich nehmen, und viele Franquisten töten, beim Versuch, den Vater zu befreien. Auch der stirbt, dann endet dieser zweite Auftakt mit einem weiteren Zwischenclip, tollen schwarzweißen Werbespots des Franquismus in den 60er Jahren, Fernsehvergnügen und Showbetrieb. Dann erst ist der Film da, wo er hin muss, im Madrid des Jahres 1973. Ein Zirkus, und Javier heuert hier an, ein kleiner hässlicher Dicker, der knapp 40 ist, und den traurigen Clown spielt.

Wie Irre im Kino ist auch Zirkus im Kino doof, auch bei Fellini, normalerweise zumindest. Hier nicht. Hier geht es allerdings auch kaum um den Zirkus. Es geht um den traurigen Clown, der sich in die schöne Artistin verliebt, ein bisschen wie in „Les enfants du paradis“, und wie sie in der allerersten Szene, wenn sie sich treffen, auf ihn zustürzt, dann spiegelt das, wie sie am Ende sterben wird.

Diese Liebe wird erwidert, kann aber nicht glücklich sein, nicht nur, weil da Sergio ist, der andere Clown, sondern auch, weil Javier selbst zuviel Angst und Bitternis in sich trägt. Es beginnt ein Zweikampf, bei dem alle aufs Äußerste verwundet und verunstaltet werden, bei dem Javier irgendwann nackt im Wald landet, in einer Höhle lebt wie Kaspar Hauser, dann gefunden wird, von einem Franquistengeneral, bei dem er ein Leben als Hund führt. Er wird auch da ausbrechen, als „a bloody rocker“ sich den Weg freischießen zur schönen Artistin Natalia. Er wird Zeuge des Carrero-Blanco-Attentats von 1973, und er wird Sergio wiedertreffen.

Am Ende treffen die Schöne und die Bestien alle zusammen, zum Showdown auf dem Kreuz des „Valle de los Caidos“. Ein wenig erinnert das sogar an Hitchcocks „North by Northwest“, nur das es bitterer ist, und die Frau, das Objekt, am Ende stirbt, während die mit Cojones überleben.

Iglesia („Accion Mutante“, „Perdita Durango“) ist hier etwas wirklich Neues und Anderes geglückt, ein Film, wie ein Alptraum, ein katholischer Exorzismus, der sich am Teufel Franco abarbeitet und an seinen Spuren in Spaniens Gesellschaft bis heute.
„Balada triste“ ist schrill, burlesk, grotesk, ein „genial fucking shit“, ich habe ihn nicht verstanden, aber er hat mir sehr, sehr gut gefallen. Der Film ist unterhaltsam und doch todernst, katholischer Splatter, expressives Blut-und-Hoden-Kino, „seine beste Arbeit“ meint Markus aus Wien spontan, und man kann ihm da nur zustimmen, ansonsten lässt sich dies gar nicht beschreiben, man muss es sehen.

Filmischer Expressionismus, und das wird Tarantino mögen, darum kann man wetten, dass dieser starke, konsequente Film aus einem Guss einen Preis bekommt, warum nicht sogar den Goldenen Löwen?

Der lachende Bandit

„Glory to the Filmmaker“: Großartiges Kino von und Ehrung für Mani Ratnam

Das ist mal ein Anfang: Ein Mann steht fast unbekleidet auf einer Klippe. Viele Meter unter sich das Meer. Man sieht sein Gesicht, man sieht den muskulösen, durchtrainierten Körper. Ganz offensichtlich wird er springen, aber nicht ganz klar ist, warum. Die Kamera steht keine Zehntelsekunde still, bleibt immerzu in Bewegung, in einem einzigen ungemein eleganten Fluss schwenkt sie von rechts nach links, von oben nach unten und wieder zurück am Körper des Mannes entlang. Die Musik dröhnt aus dem Hintergrund, macht Tempo und Stimmung. Die zweite Einstellung zeigt eine Straße durch einen Dschungel. Sie ist leer, und wir sehen, wie ein schwerer Felsbrocken ins Bild rollt. Schon diese zwei, noch unscheinbaren, wenige Sekunden dauernden Bilder machen unmissverständlich spürbar: Wir sehen etwas Besonderes. Hier weiß ein Filmemacher, was er tut. Wir dürfen Vertrauen haben, lassen uns fallen, begeben uns ganz in seine Hand.
Dann sieht man wieder den Mann auf dem Fels. Die Landschaft ist wunderbar. Schön, selten, aber keine Postkarte. Dann Stadtbilder. Ein Straßenmarkt. Unrasierte Männer, Blicke. Etwas ist im Gang. Dann wieder die Dschungel-Straße. Offenbar soll sie unpassierbar gemacht werden. Ein Polizeiwagen fährt heran. Inzwischen ist sie blockiert. Der Wagen wird gestoppt, ein Teil der Polizisten wird herausgezerrt. Man schüttet Benzin hinein, zündet es an, knallt die Wagentür zu. Zwei, drei Polizisten verbrennen mit dem Fahrzeug. Auf dem Straßenmarkt werden Männer blitzschnell erdrosselt. Die Musik dröhnt inzwischen unglaublich laut durch den Saal. Der unbekleidete Mann wirft einen kleinen Kieselstein in die Schlucht ins Wasser, eine halbe Sekunde später springt er in einer einzigen eleganten Bewegung hinterher ins Wasser, taucht wieder auf, schwimmt im Meer. Drei Polizisten brennen auf einem Hügel über der Stadt. All das braucht nur ganz wenige Minuten. Die Eröffnungscredits setzen ein… Wie gesagt: Das ist mal ein Anfang…

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„Glory to the Filmmaker“ – so nennt man in Venedig die Ehrenleoparden. Am Montagabend bekam ihn Mani Ratnam, und nach der Ehrung zeigt man seinen neuesten Film „Raavanan“. Mani Ratnam kennt man in Europa kaum, aber der 1956 geborene Regisseur hat mit 23 Filmen seit 1983 das Kino seiner Region und damit das Kino Indiens revolutioniert.

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Für gewöhnlich unterscheidet man nur zwischen dem Mainstream-Massenkino Bollywoods (das so schlecht und unpolitisch nicht ist, wie es gern gemacht wird), und den stillen Arthouse-Filmen des Bengali-Kino aus dem Osten um Kalkutta – das so gut und avantgardistisch nicht ist, wie es gemacht wird. Aber es gibt längst – neben diversen Unterstilen – ein Drittes: Die Filme aus Chennai, früher Madras, sehr grob: dem Südosten. Ratnam ist sein wichtigster Vertreter, und hier wiederum hat er eine klare Sonderstellung inne: Denn es wird hier nicht Hindhi gesprochen, sondern Tamil.

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„Raavanan“ ist eine Schmonzette, aber eine wahnsinnnig gute, intensive. Keine Geringere als die große Aishwarya Rai spielt eine Tänzerin, die mit einem Polizeioffizier verheiratet ist, in arrangierter Ehe, wie gesagt wird, und die von einem lokalen Räuberhauptmann entführt wird, um den Gatten herauszufordern. „Are we looking for him, or is he looking for us?“ Die Frage ist nur zu berechtigt, wenn die Polizei in den Wald geht, um den Banditen zu fangen. Der Grund: Die Polizei hat dessen Schwester vergewaltigt und so in den Selbstmord getrieben. Es ist also klar: Dies ist klares Unterhaltungskino mit ebenso klarem sozialen Anliegen. Der Räuberhauptmann ist auch ein sozialrevolutionärer Anführer, ist Stimme und Schutzherr einer ethnischen, in erschütternd armen Verhältnissen lebenden Minderheit. „Make the rules. We don’t obey.“ wird einmal gesungen, und man hört Songs über die „depraved lives“ und das Überleben der Armen, ein Hohelied auf ihr Leben in der Natur.
Wie das Publikum, verführt der fesche Gangster auch seine Gefangene – und wird von ihr verführt. Denn sie hat keine Angst, zu sterben. „If you weren’t married, would you stay?“ fragt er sie irgendwann, und man spürt, dass er der Richtige wäre, man begreift, dass der Gatte nicht der Richtige ist, was nicht nur an der Auswahl des Küchengeschirrs liegt. Aber man weiß, weil man die Gesetze dieser Gesellschaft und damit auch dieses Kinos kennt, dass nicht sein kann, was nicht sein darf: Diese Liebe wird unausgesprochen und ungelebt bleiben.
Leidenschaftliches Kino, in dem immer alles möglich ist. Moral, wenig überraschend: Liebe erlöst und vernichtet. Mit großartiger Landschaft, guten Stunts, auch von Rai selbst. Etwa ein tiefer Sprung ins Wasser.
Die Geschichte des lachenden Bandits, die auch eine über Vertrauen und Glück ist, endet mit seinem Sturz in den Tod und dem Lied: „I will return to you.“ So wird die Ordnung wieder hergestellt. Die politische und moralische; die Ordnung der Gefühle wird sich nicht wieder herstellen lassen.

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Was man leider hier auch einmal sagen muss: Wie extrem ignorant die internationale Filmkritik auf so ein Ereignis reagiert, also ob sie wirklich nur hier wäre, um den neuen Film von Sofia Coppola, Francois Ozon und Tom Tykwer zu sehen, und nicht auch all die Dinge, die sie nicht kennen. Man muss das alles ja nicht so gut finden wie wir, aber man sollte es schon anschauen. Aber bei der Pressevorführung war ich, wenn ich niemanden übersehen habe, neben Olaf Möller der einzige deutsche Kritiker, ansonsten saß nur Rainer Kölmel im Film, die anderen aßen lieber Schnittchen beim Empfang der Filmstiftung NRW. Verlass war mal wieder nur auf die österreichischen Kollegen, auf Christoph und Markus aus Wien.

Menschen im Hotel

Schön, reich und gelangweilt: Mit Sofia Coppolas „Somewhere“ findet der Wettbewerb sein Thema

Noch ist das Bild schwarz. Man hört Verkehrsgeräusche. Ein Highway vielleicht? Dann öffnet die Leinwand den Blick auf eine Landschaft, vielleicht eine Wüste, denkt man, irgendwo in den USA. Im Vordergrund eine Fahrbahn, Gummispuren auf dem Asphalt. Einen Moment lang hält das Bild inne, nichts passiert, nur die Geräusche gehen weiter. Dann schießt ein Fahrzeug von links nach rechts, verschwindet am anderen Bildrand, um nach ein paar Sekunden, weiter hinten rechts wieder aufzutauchen, und in einem längeren Bogen nach links hinten zu fahren, und dort wieder zu verschwinden. Jetzt ist klar. Hier dreht einer seine Runden. Der Vorgang wiederholt sich ein paarmal, die Kamera bleibt unbewegt, blickt zwischendurch immer wieder einige lange Sekunden ins Leere. Das Auto, das kann man nach einer Weile erkennen, ist ein schwarzer Ferrari. Irgendwann hält er an. Der Fahrer steigt aus, tritt zum Straßenrand, auf die andere Seite, vor die Beifahrertür und blickt an uns vorbei in die Landschaft, ins Irgendwo.

Irgendwo in Los Angeles. Es dauert ein paar Filmminuten, bis der Ort klar ist. In der nächsten Szene wird sich der Mann irgendetwas am linken Unterarm brechen, und dann für den größten Teil des Films dort einen Gips tragen. Es dauert auch ein paar Minuten bis wir verstanden haben, dass es sich um einen Hollywood-Schauspieler handelt, der in einem Hotel in Beverly Hills lebt, dass der Johnny Marco heißt.

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18 Minuten lang, wenn ich mich nicht verzählt habe, dauert es, bis in diesem Film die ersten Dialogsätze fallen. Bis dahin haben wir Johnny beobachtet, sind ihm durch sein Leben gefolgt. Wie er allein fährt, in seinem Ferrari durch Los Angeles. Wie er Frauen anguckt, und sie ihn; zum Beispiel eine andere Autofahrerin in einem Mercedes-Cabrio, der er dann hinterherfährt durch die Hügel, bis sie auf ein Privatgrundstück fährt, und hinter ihr das Tor zugeht. Oder die zwei fast identisch aussehenden Tänzerinnen mit ihren langen blonden Haaren, die er sich aufs Zimmer bestellt hat und die an Stangen zwischen Decke und Boden erotisch angehauchte Bewegungen machen. Wir haben ihn beobachtet in der Einsamkeit der Hotelzimmer, auf dem Bett sitzend oder unter der Dusche, wir haben gesehen, dass er kein Buch liest, keine Musik hört, an keinem Computer arbeitet, E-Mails schreibt oder chattet, mit keinem Menschen etwas Wesentliches spricht, wir haben Langeweile gesehen und Ödnis. 18 Minuten lang.

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Die Bilder des Films sind von Kameramann Harris Savides sorgfältig kadriert, an den Seiten immer so abgeschnitten, dass der Eindruck von Symmetrie vermieden wird, und damit der Eindruck des allzu Wohlgestalteten, der Eindruck von Stilwillen, obwohl Stilwille hier natürlich trotzdem vorhanden ist. Es gibt wenig Zooms und Tiefenverlagerung, die Bilder ähneln Photographien, die Farben sind leicht ausgeblichen, alles hat etwas Raues, wirkt dokumentarisch, naturalistisch. Erst am Ende ist die Kamera etwas spürbarer ambitioniert.
Johnny Marco sitzt auf dem Hotelbett. Er ist unrasiert. Wir haben verstanden: Johnny Marcos Leben dreht sich im Kreis, wie der Ferrari zu Beginn. Wir haben verstanden: Sofia Coppola macht einen Film über Einsamkeit, Leere, Orientierungslosigkeit. Jetzt dauert der Film allerdings noch rund 80 Minuten.
Weil das alles ein ernstes Thema ist, auch das haben wir nach 20 Minuten verstanden, soll es nicht zu schön aussehen, soll es im Unterschied zu früher bei aller Wohlgestaltetheit, nicht so angenehm wirken. Es soll offenbar kein Pop-Film sein, deshalb gibt es kaum Musik, und kaum Labels in diesem Film, wenig schöne Oberfächen.

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Die schönen Oberflächen, der Umgang mit Popkultur, sind allerdings bislang gerade die Stärke von Sofia Coppola gewesen. Sie verstand es, das Ästhetische, ja den Ästhetizismus mit Tiefe zu verbinden. Die Tiefe stellte sich ein, in den Leerstellen zwischen den Objekten und den Bewegungen der Körper in ihren Filmen, auch in den Bewegungen der Kamera. Diese zeigten uns etwas zwischen dem, was man sowieso sieht.
Hier nun fürchtet man manchmal, eine Oberfläche, die nicht mehr betont schön ist, sei nur noch oberflächlich, es fehle das Nichts zwischen den Bildern, und die Tiefe sei nur behauptet.
Sofia Coppolas neuer Film „Somewhere“ ist, damit kein Missverständnis aufkommt, ein guter Film, ein interessanter Film, und auch ein schöner Film. Aber es fehlt etwas. Er ist darum auch eine vage enttäuschende Erfahrung. Zum ersten Mal ist ein neuer Film von Coppola nicht besser als der Film davor. Eher ist der bisher uninteressanteste Film der Regisseurin, der erste, bei dem ich nicht sofort Lust hatte, ihn noch einmal zu sehen. „Somewhere“ fehlt alles Mädchenhafte, und es ist dieser mädchenhafte Blick auf die Welt, der Coppolas Filme bislang von allen anderen Filmen unterschied, der sie zu etwas Besonderem machte.

Vielleicht liegt es auch einfach daran, dass Coppola diesmal einen Mann als Hauptfigur gewählt hat.

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Dieser Johnny Marco ist wirklich eine extrem langweilige Person. Vielleicht waren auch die Figuren, die Scarlett Johansson und Bill Murray in „Lost in Translation“ spielten, im Grunde langweilig, und auch „Marie Antoinette“ auf ihre Art, aber sie waren wenigstens lustig und sympathisch, und man konnte Mitleid mit ihnen haben. Johnny Marco interessiert dagegen nicht die Bohne. Man hat kein Mitleid mit ihm.

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„Somewhere“ erzählt, wenn dann auch gesprochen wird, zunächst vom leeren Leben eines Hollywood-Stars. Vom Rummel, den Pressekonferenzen, von den Dreh-Vorbereitungen, den Reisen, den Affairen, und vor allem von der vielen Zeit dazwischen. Als sich Johnny Marco auch noch für ein paar Tage um seine Tochter kümmern muss, wird er sich der Leere und Absurdität seines Alltags noch deutlicher bewusst, als zuvor. Am Ende weint er dann mal, vielleicht tut ihm das gut, aber es bedeutet einem alles nicht wirklich etwas.

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Manches ist interessant: Man kann an andere Filme denken, PAPER MOON etwa, an L.A.-Filme wie SHAMPOO und AMERICAN GIGOLO, grob gesagt also an New Hollywood, dessen Naturalismus auch in dem Film steckt. Aber SOMEWHERE ist schwächer.

Es gibt einen sehr lustigen Blick auf das italienische Showbusiness – überhaupt werden die Italiener in diesem Film ähnlich ironisiert, wie die Japaner in „Lost in Translation“ -, und eine Preisverleihung der „tele-gati“, riesiger Katzen aus Gold, die so grinsen, wie die Luftballonkatzen einst in Tim Burtons „Batman“, und wirken wie ein absurder Scherz, entpuppen sich als ganz real. Man könnte Coppolas Blick aufs Showbizz als subtile Kritik an der Berlusconisierung und der völlig heruntergekommenen Medienlandschaft Italiens verstehen. Allerdings wurde der Film unter anderem mit Berlusconis Firma Mediaset produziert, und als das Logo seines Verleihs „Medusa“ vor Beginn des Films auftauchte, gab es kurze Buhrufe.
Ein paar weitere lustige Momente: Wenn er einschläft beim Sex; wenn er eine Pressekonferenz gibt, und die Fragen so dumm sind, wie seinerzeit bei Coppolas-Cannes-Pressekonferenz zu „Marie Antoinette“, von der uns der Münchner Kollege Adrian Prechtel noch in besonderer Erinnerung ist. Diesmal wird gefragt: „Do you want to shoot in China? You have many fans there.“ oder „Where is the italoamerican aspect of this film?“ – oder „This is a reflexion of todays postmodern globalism.“
Das Interessanteste neben den maximal 20 Prozent des Films, die als Komödie durchgehen, ist Cleo, die Tochter von Johnny, die Elle Fanning spielt. Sie sieht ein bisschen so aus, wie Jodie Foster, und sie könnte auch eine der Schwestern aus „Virgin Suicides“ sein, mit ihren langen blonden Haaren, der weißen Haut und dem gelegentlich recht ätherischen Blick. Der Blick auf die Tochter, die auf den Vater blickt.

Aber auch hier gilt: Den Mädchenportraits der Sofia Coppola fügt das jetzt nichts grundsätzlich und wesentlich Neues hinzu.

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Noch zwei Beobachtungen: Coppola versteht es, die Spannung so zu halten, dass man als Zuschauer immer vieles für möglich hält. Wenn man Johnny durch L.A. fahren sieht, ist der Tod präsent, man hält es jederzeit für möglich, das er im Wagen verunglückt, ob aus banalem Zufall oder Absicht. Bemerkenswert ist der Umgang Coppolas mit bekannten Namen: Michelle Monaghan ist hier enttäuschend und sinnlos verschenkt, sie hat nur eine Szene. Dabei würde ihre Komik zu Coppola passen.

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Mit gewohnter Sensibilität, aber eben etwas unbeteiligter, distanzierter als sonst, portraitiert Coppola das Leben im haltlosen, richtungslosen Irgendwo. Es ist zwar in diesem Film vor allem das Leben der Schönen und Reichen, und Geldnöte haben diese Figuren keine; aber die Freiheit ist ihnen längst von Managern und Assistenten aus der Hand genommen worden. Zudem geht es in „Somewhere“ doch auch um das, was wir alle mit diesen Figuren gemeinsam haben. Und es geht um das Drumherum, die Begleitgeräusche dieses Lebens, und die Menschen an seinem Rand, etwa das Personal des Hotels, die Dienstboten, die Leute wie Johnny mit Vornamen nennen, und viel besser kennt, als viele andere. Manchmal ist das unverhofft komisch, häufiger absurd, aber doch oft auch sehr traurig. „Somewhere“ kann man in diesem Sinn verstehen als Darstellung und Bestandsaufnahme der geistigen Situation des Westens.
Mit Coppolas Film findet der Wettbewerb sein Thema: Eine Orientierungslosigkeit, die man schon in Locarno in Pia Marais IM ALTER VON ELLEN bemerken konnte, die jetzt wieder zu finden ist in dem französischen THE HAPPY FEW und dem japanischen NORWEGIAN WOODS.

Rucke-die-ru, Blut im Schuh

Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs: Das Filmfestival von Venedig eröffnet mit „The Black Swan“

Es ist eine schlicht und einfach großartige Szene, wenn Natalie Portman irgendwann schwarze Schwanenfedern aus dem Rücken wachsen. Dies ist nur ein ganz kurzer Moment, aber einer derjenigen, die unbedingt in Erinnerung bleiben von diesem Film. Kaum weniger eindrucksvoll, wenn sich, zuvor schon wie auch später, immer wieder mal Anmutungen einer Gänsehaut auf ihren Gliedern abzeichnen.

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Auch sonst sah man Natalie Portman, nachdem sie am Abend, über den Roten Teppich am Lidostrand vor Venedigs Lagune gelaufen ist, in dem Psychothriller „The Black Swan“, dem Eröffnungsfilm des Filmfestivals von Venedig, so wie noch nie zuvor: Als junges kesses Kind wurde sie einst mit Luc Bessons „Leon der Profi“ an der Seite von Jean Reno bekannt, später spielte sie oft eher starke und burschikose Frauen. In dem neuen Film von Darren Aronofsky ist sie hingegen ein ganz verletzlicher Charakter, mit, wenn man so will (und alle GenderforscherInnen mögen mir das verzeihen), typisch weiblichen Problemen: Nina, eine junge ehrgeizige Balletttänzerin, die den Hauptpart in der „Schwanensee“-Aufführung bekommt, und davon zunehmend überfordert ist.

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Vor zwei Jahren gewann Aronofsky, an diesem Ort mit dem Catcherdrama „The Wrestler“ und vor allem mit Mickey Rourkes Comeback den Goldenen Löwen. Auch dieser Film könnte „The Wrestler“ heißen, und bei genauerer Betrachtung ähnelt Portmans Figur in vielem der des abgehalfterten Catchers, der kein Leben hat außer seiner Show, für die er alles riskiert, bis hin zur Selbstzerstörung. Beide werfen ihren Körper in den Ring, beide tragen ihre Haut zu Markte, und beiden wird sie aufgerissen, bis das rohe Fleisch sichtbar ist.

So wie man Aronofsky die Obsession für einen bestimmten „Typ“ Frau unterstellen darf – Jennifer Connelly in „Requiem for a Dream“, Rachel Weisz in „The Fountain“, Natalie Portman jetzt -, so auch eine Obsession für Haut und Blut, für das rohe Fleisch, für das Eindringen unter die Haut. Immer wieder wird hier die Haut Portmans aufgerissen, die Zehen, die Finger, der Rücken… Und immer wieder fließt Blut – das bei Frauen, bei einem „Frauenfilm“ wie diesem ja immer noch eine zusätzliche Bedeutung hat. Blut an den Händen, Blut in den Kleidern, Blut im Schuh.

„The Black Swan“ ist auf seine Art eine Aschenputtelgeschichte: Nina heißt Portmans Figur, dieser weibliche Wrestler. Sie ist eine von vielen am New Yorker Haus, ist extrem ehrgeizig und diszipliniert, lebt fürs Ballett allein, bekommt seine Chance, will sie nutzen, kann das aber im Grunde erst durch Selbstüberwindung, durch Selbstverlust. Ein untergründiger Diskurs in diesem Film ist der über Perfektion. „All the discipline for what?“ – „I just wanna be perfect.“ – „Perfection is as well about let it go. To lose yourself.“ Nina ist technisch perfekt, das wird früh klar gemacht, aber im Urteil ihrer Mitmenschen heißt es auch, sie sei „kalt“, ja „frigide“. Im Gegensatz dazu ihre Kollegin XXX, gespielt von Mila Kunis. Sie sein „imperfect, but effortless.“ sagt der manipulative Impressario: „She is not faking it.“

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Schwarz und Weiß und Rosa sieht der Film von Anfang an aus, das Farbdesign ist so genau und konsequent, wie schön anzusehen. Die Farben stehen für Temperamente, Schwarz und Weiß für die zwei Seiten der erwachsenen Charaktere, insbesondere Ninas, das Rosa für ihre Unschuld, für das Kindsein. Ganz in Rosa ist ihr Jungmädchenzimmer, getaucht, man sieht Stofftiere, ein Schmetterlingsmuster auf der Tapete, auf dem Nachttisch steht eine Spieluhr, die – pling, pling plang pling, plong-plong – Schwanensee spielt. Nina ist zuhause weiter Kind. Auch sonst lässt Aronofsky wenige Klischees aus: In der Liebe und Fürsorge der Mutter steckt auch der Neid auf jene Karriere, die sie selber nicht gehabt hat: „I gave up to have you“. Es folgt die Quasi-Entmündigung der Tochter durch die „protective Mum“.

Eine Entjungferungsphantasie – kein „Coming-of-age“ – ist „The Black Swan“, ein Film über das Verhältnis (von Frauen) zur (weiblichen) Sexualität. „Touch yourself“ gibt ihr der Regisseur, quasi als Hausaufgabe mit auf den Weg. Als sie es dann tut, merkt sie nicht, dass die Mutter im Raum ist. Gute Kunst braucht guten Sex, oder überhaupt, auch das so ein fragwürdiges Kunstklischee natürlich. Aber seis drum: auch das, Natalie Portman befriedigt sich am Morgen im Bett, ist ein Bild, das man noch nicht kannte, gern sah, und in Erinnerung behält. Genauso ein Moment, der sich erst im Rückblick als reine Phantasie entpuppt: Sie hat Sex mit ihrer Kollegin…
Nina entpuppt sich im Verlauf des Films als Mensch voller Nervosität, nahe an der Hysterie. Zunehmend wird sie von Realitätsverlust, von Paranoia, von Visionen gepeinigt: Sie hat Sex-Phantasien, und Mord-Phantasien, letztere zielen auf die Mutter, die Vorgängerin, eine Kollegin, sich selbst.

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Viele Beobachtungen am Rande über weibliche Selbstbeobachtung, Konkurrenz, Bewunderung, über Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs. Sie klauen sich ihre Accessoires, unbewusst um der anderen näher zu sein, ihr Geheimnis zu teilen. „Schwanensee“ ist eine Phantasie des 19. Jahrhunderts: Mädchen als Schwäne: rein, weiß, flatternd; zugleich darüber, wie die schwarze Seite die Übermacht gewinnt über die andere. Kurz denkt man an THE RED SHOES. Dass Kunst nur durchs Extrem beglaubigt wird, ist die These dieses Films. Das würden viele – und wohl zu recht – als bürgerliche Kunstmythologie abtun. Kunst durch Selbstzerstörung, Kunst tötet – hat das irgendetwas zu tun mit den Filmen in Venedig?

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Aronofsky ist ein spannendes Werk über den Show- und Kunstbetrieb geglückt, mit ein bisschen – gutem – Kunstkitsch, und einer Menge Nachdenkenswertem. Man fragt sich unwillkürlich, inwiefern dies auch als Portrait der Filmszene, nicht nur in Hollywood zu verstehen ist: Der Regisseur (Frankreichs Star Vincent Cassel) als Manipulator, die Medien, die immerzu Neues und Frischfleisch wollen, die Konkurrenz unter den Stars, ihr Ehrgeiz, und der Druck, der sie an den Rand des Nervenzusammenbruchs und darüber hinaus treibt. „The Black Swan“ ist auch ein Film über die Disziplinierung des Körpers der Stars, über manche bösen Folgen der rigiden Körperkontrolle; Magersucht, Waschzwang, Selbstverletzung, und über den Narzissmus auf der anderen Seite. Und wenn man Portmans Auftritt hier sieht, wie auch den der etwa eine Dekade älteren Winona Ryder, die einst ein Weltstar war und heute fast weg vom Fenster, die hier eine alternde Ballerina spielt, die von Portman verdrängt wird, dann fragt man sich unwillkürlich, inwiefern dieser Psychothriller auch ein Film über Portman und Ryder ist, über Startum in Hollywood.

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Man hat überdies den Eindruck, Natalie Portman sei die Einzige, die in der Lage ist, sich in ihren Rollen als ein Gegenentwurf zu Angelina Jolie zu inszenieren. Wo Jolie die Unverwundbarkeit feiert, (das Wiederaufstehen, die Unsterblichkeit des Stars) feiert Portman die Verwundbarkeit, den Tod, die Sterblichkeit des Stars.
Portman als Kind war trotz allem besser als als Frau. Je älter sie wird, umso mehr sieht Portman aus, wie ein Ex-Star von der East Coast, der bald einen Wall-Street-Banker heiraten wird.

 

Foto: ©

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